Introdução a Tipografia - Unidade 1

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INTRODUÇÃO À INTRODUÇÃO À 
TIPOGRAFIATIPOGRAFIA
Me. Aristeu S imon
INICIAR
introdução
Introdução
Entender a tipogra�a e como ela se comporta é um processo de
conhecimento de uma parte do desenvolvimento da sociedade, ao longo dos
milênios o homem busca se comunicar e deixar registradas suas atividades.
Dessa forma, a tipogra�a serviu de ferramenta, ou melhor, foi sendo
desenvolvida para gerar o efeito de �xação e repasse de conhecimentos e
informações.
É de grande relevância que tenhamos conhecimentos das ações possíveis da
tipogra�a, que conheçamos seus limites e formas de aplicação. Nesse
sentido, precisamos conhecer sua anatomia, tipologias e características para
que possamos aplicar em cada caso a tipogra�a adequada, sabendo o que
estamos fazendo.
Você consegue imaginar como seria a sociedade, ou o mundo sem a
tipogra�a? Imagine os processos de comunicação sem essa incrível
ferramenta de codi�cação de sentidos e tradução de elementos. Para
iniciarmos uma compreensão desse fenômeno que gerou mudanças
enormes na sociedade, vamos buscar o sentido inicial de seu nome.
Em sua descrição de origem grega temos a tradução literal de escrita com
tipos, ou seja, uma composição de textos usando símbolos alfabéticos,
numéricos e de pontuação com o objetivo de reproduzir de forma numerosa
e sequenciada, com uma proposta de redução de esforços. Dessa forma,
podemos a�rmar que tipogra�a é uma área de estudos que visa direcionar
os esforços, harmonizar e aplicar de forma técnica e coerente os conjuntos
de tipos, para que a partir disso, eles transmitam suas mensagens e sejam
funcionais.
Vemos a tipogra�a em todo lugar, sim, estão em todas as partes, nos livros,
jornais, revistas, gibis, sites, redes sociais, embalagens, manuais, bulas,
Tipogra�a: De�niçõesTipogra�a: De�nições
IntrodutóriasIntrodutórias
marcas, cartazes e isso se dá pela sua relevância e capacidade de transmitir
informações de forma simbólica.
O processo de impressão é historicamente conhecido por usar tipos móveis
para gravar mensagens. Estes, por sua vez, podem ser de metal, madeira, em
relevo, gravuras, clichês. A proposta é dar uma sequência estrutural e gerar a
comunicação escrita. Brisolara (2009) aponta que, por analogia e
consequência, a tipogra�a também passou a se referir à grá�ca que usa uma
prensa de tipos móveis.
Figura 1.1 – Tipos móveis 
Fonte: Przemyslaw Koch / 123RF.
praticar
Vamos Praticar
Farias (2004) de�ne tipogra�a como o conjunto de práticas e processos envolvidos
na criação e utilização de símbolos visíveis relacionados aos caracteres
ortográ�cos (letras) e para-ortográ�cos (números, sinais de pontuação etc.) para
�ns de reprodução.
A partir da a�rmação apresentada, assinale a alternativa que apresenta a(s)
a�rmativa(s) correta(s) de variação tipográ�ca:
a) O termo ‘tipogra�a’ pode ser utilizado como um sinônimo de ‘fonte’ para
referirmo-nos a um determinado ‘tipo de letra’ utilizado em alguma
aplicação especí�ca.
b) O termo ‘tipogra�a’ pode ser utilizado como um sinônimo de caligra�a ou
letreiramento, desde que tenha um uso especí�co no ambiente físico.
c) O termo ‘tipogra�a’ pode ser utilizado como um sinônimo de ‘letras’ única
e exclusivamente, tendo em vista que seu projeto o direciona para essa
aplicação.
d) O termo ‘tipogra�a’ pode ser utilizado como um sinônimo de ‘tipologia’,
desde que ele contemple o uso de fontes em murais, cartazes e materiais
grá�cos.
e) Tipologia e tipogra�a estão ligadas à caligra�a.  Assim como podemos
relacionar o desenho técnico com as ilustrações artísticas.
Pensando por um viés histórico com o advento e o crescente
desenvolvimento da Revolução Industrial, a tipogra�a como arte divulgadora
de progresso já não correspondia às necessidades de um mundo em
revolução de ideias e costumes, tendo em vista que ela já possuía um
histórico de desenvolvimento anterior. Brisolara (2009) a�rma que o livro era
indispensável como instrumento de acompanhamento e formação, onde
essa técnica praticamente artesanal já não mais conseguia acompanhar a
agilidade na invenção e construção de máquinas que massi�cavam ainda
mais o ofício e o produto.
Tendo em vista esse contexto que orienta a tipogra�a a um processo de
obsolescência, quando comparado a outras tecnologias, precisamos
destacar que um método ou prática nunca substitui o outro de forma
completa. Tipogra�a é um tema que aborda tantas possibilidades e
variações, que é mais adequado pensar em um processo de modernização
dos métodos e técnicas que propriamente o desuso de algumas delas.
Brisolara (2009) aponta que enquanto as prensas o�sets são muito mais
velozes e conseguem desempenhar funções impraticáveis na tipogra�a, esta
possui particularidades que outras técnicas grá�cas di�cilmente obterão,
como o relevo que forma no papel devido à pressão dos tipos nas máquinas.
Podemos observar sempre que a tipogra�a acaba se envolvendo em níveis
distintos, de acordo com o objeto de análise que está sendo tomado, mas
precisamos compreender que vai além de simplesmente imprimir tipos em
alguma superfície ou de utilizar de forma harmônica, pois carrega sentidos
muitas vezes guardados sob o peso simbólico que representa.
Dentro de um olhar semiótico a tipogra�a vai transmitir muito mais que
legibilidade ou sentidos, ela vai carregar estes com ela. Podendo ser usada
de forma a transmitir ações e representá-las, assim como qualidades e
características, ela consegue representar intenções e interações em relação
ao que está sendo representado e também pode realizar o signi�cado
textual, demarcando os elementos de um texto e expressando seu grau de
similaridade ou diferença no corpo de leitura, além de destacar elementos-
chaves enquanto reduz a importância de outros.
Assim sendo, a tipogra�a pode ser vista como um modo semiótico,
sistemático e multimodal, capaz de realizar signi�cados não apenas textuais,
mas também de interpretação simbólica, cultural e social.
Figura 1.2 -  A tipogra�a funciona como meio de mensagens, transmitindo
mais que letras, elas trazem emoções 
Fonte: Rawpixel / 123RF.
O termo tipogra�a em oposição à escrita manual, conforme Brisolara (2009)
a�rma, refere-se às formas padronizadas e pré-de�nidas de desenho da letra
para reprodução (impressa ou por outros meios); sobre as técnicas que
posteriormente foram sendo desenvolvidas o processo de impressão
tipográ�ca é baseado em uso de matrizes moldadas em relevo, obtidas da
composição de tipos e clichê e fazendo uma alusão aos elementos
tipográ�cos do contexto do pro�ssional tipógrafo.
É curioso como ao passar dos anos o termo assume o sentido mais amplo
da palavra sendo abordado como algo além do impresso, o design
tipográ�co, que se estende por analogia a outros meios que dispensam este
tipo de suporte (FONSECA, 2007). De toda a forma devemos destacar que a
tipogra�a tem seu berço no mundo ocidental no século XV como o primeiro
processo de reprodução mecanizada do texto, decorrente disso diversas
transformações e mudanças relacionadas a inovação se sucederam ao longo
desses cinco séculos, permaneceu como referência para a caracterização
formal do texto no contexto da comunicação.
Nesse processo complexo em que a tipogra�a pode ser analisada, é
importante percebermos no primeiro momento que existe um processo de
dualidade, que se traduz ainda pela sua intermediação entre os domínios do
verbal e do visual, como se a exploração da forma tipográ�ca que permite a
manifestação do poder de comunicação da palavra escrita estivesse
constantemente carregada de pesos simbólicos e interpretações que
podemos contextualizar.
Assim, para partirmos de um conceito inicial de que tipogra�a é um processo
de reprodução mecânica, e chegarmos a um processo de exposição de
valores culturais e simbólicos, existe um grande trajeto. Uma amplitude de
enfoques que precisam ser conhecidos para que possamos direcionar
nossos esforços projetuais, e assim em um harmonioso projeto de designcolocar todo o peso de uma tipogra�a bem trabalhada na própria concepção
do objeto grá�co.
A tipogra�a apresenta-se como importante elemento para observarmos os
fatos e momentos históricos que contribuíram para uma nova postura e
mudanças na comunicação impressa ou digital. Esses processos evolutivos
estão permeados por uma série de características gerais da tipogra�a, que
vamos entender partindo da estrutura geral e analisando as partes
envolvidas na arte de trabalhar com os tipos.
Caligra�ia
Um dos pontos a serem analisados no processo de desenvolvimento da
tipogra�a pela presença e e�ciência é a caligra�a, este elemento tipográ�co
denota uma proximidade muito grande com as pessoas, sendo que somos
apresentados a ela pelo processo de aprendizado e alfabetização, e apesar
de ter uma ligação grande com o público infantil é uma ferramenta de
grande e�cácia para o design grá�co, entender ela em sua funcionalidade é
importante para direcionarmos o projeto grá�co.
Brisolara (2009) de�ne Caligra�a como: Letras únicas produzidas a partir de
traçados contínuos à mão livre (manuscritos). Algumas fontes, contudo, são
elaboradas a partir de originais caligrá�cos, reproduzindo-os; estas são
conhecidas como ‘caligrá�cas’, ‘script’ ou ‘cursivas’.
Boguszewski (2012) a�rma que, simbolicamente, a caligra�a é expressão de
civilidade, requinte, elegância, distinção, identidade. Esse atributo tem
origem muito antiga e se baseia, originalmente, no valor simbólico das letras
em muitas tradições religiosas. O autor ainda aponta que a letra aparece
como símbolo do mistério do ser, como unidade fundamental vinda direto
do verbo divino e com sua diversidade inumerável resultante de suas
Figura 1.3 -  Caligra�a, quando pensamos em um processo manual de
reprodução do ato de desenhar as fontes ou letras 
Fonte: Marina99 / 123RF.
combinações virtualmente in�nitas; é a imagem da multidão das criaturas, e
até mesmo a própria substância dos seres que nomeiam.
Estamos falando de uma análise simbólica e histórica relacionada à
caligra�a, é importante percebermos a relevância de cada elemento e como
isso se constituiu, para que possamos aplicar com assertividade em nossos
trabalhos.
"No ocidente a arte da caligra�a remonta às tradições romanas e cristãs
antigas, sendo sua prática cultivada nos mosteiros medievais em que se
copiavam os textos bíblicos, entre outros manuscritos herdados do passado"
(BOGUSZEWSKI, 2012, p. 130).
Os elementos que são ligados à caligra�a e ao efeito simbólico que participa
de sua conceituação trazem a discussão dos efeitos e da tradição envolvidos
nessa abordagem. É importante saber que, antigamente, as letras eram
muito ligadas à caligra�a e ao movimento das mãos e, com o avanço do uso
dos tipos, houve a necessidade de uma organização e que, por meio da
classi�cação, obtém-se maior a�nidade com o projeto grá�co e o público ao
qual é voltado.
A origem das palavras está nos gestos do corpo. Os primeiros tipos
foram modelados diretamente sobre as formas da caligra�a. No
entanto, elas não são gestos corporais, mas imagens
manufaturadas para repetição in�nita. A história da tipogra�a
re�ete uma tensão contínua entre a mão e a máquina, orgânico e o
geométrico, o corpo humano e o sistema abstrato (LUPTON, 2006,
p. 9).
Tipologia e Tipogra�ia
Tipologia e Tipogra�a, os dois termos são muito utilizados no design, não há
dúvida. Mas mesmo assim muitas vezes esses termos são empregados de
maneira incorreta.
Os dicionários apresentam diversos signi�cados para Tipologia, a
interpretação que temos interesse e é nosso foco de estudo é o termo:
“Conjunto de caracteres tipográ�cos usados em um projeto grá�co”.
Em outras palavras, quando você vai fazer um projeto é necessário
determinar a fonte que será usada, a decoração, o tamanho, a cor, se
utilizará mais do que uma fonte, se a fonte será serifada ou não, todo esse
estudo é classi�cado como Tipologia. Esse estudo e proposta complexa de
conceitos que estão envolvidos em todas as fases do projeto tipográ�co é o
que chamamos de tipologia, assim podemos entender que a tipologia é o
estudo de como será utilizada a fonte, as circunstâncias envolvidas, e a
estrutura do projeto em nível macro, já a tipogra�a é a arte de criar tais
fontes.
Figura 1.4 – Tipologia é um estudo para entender quais tipogra�as serão
aplicadas na arte grá�ca 
Fonte: Imogi / 123RF.
Nesse sentido, começaremos de�nindo o que é tipogra�a como o conjunto
de práticas e processos envolvidos na criação e utilização de símbolos
visíveis relacionados aos caracteres ortográ�cos (letras) e para-ortográ�cos
(números, sinais de pontuação etc.) para �ns de reprodução, sim,
precisamos pensar sempre neles em nível de possibilidade de
reprodutibilidade. Esse elemento vai incluir tanto o design de tipos quanto o
design com tipos.
Na falta de um termo em português que traduza o termo inglês typeface o
termo ‘tipogra�a’ pode ser utilizado como um sinônimo de ‘fonte’, para
referirmo-nos a um determinado ‘tipo de letra’ utilizado em alguma aplicação
especí�ca (FARIAS, 2004).
Dentro dessa de�nição geral, ao efetuar a análise ou descrição de algum
exemplo especí�co de design com tipos, é necessário levar em consideração
os diferentes processos disponíveis para a obtenção destes caracteres
ortográ�cos e para-ortográ�cos.
Embora qualquer um desses processos possa resultar em uma fonte
tipográ�ca do ponto de vista do design de tipos, dentro da esfera do design
com tipos é importante diferenciar a tipogra�a, enquanto processo mecânico
ou automatizado para a obtenção de caracteres regulares e repetíveis, da
caligra�a e do letreiramento (processo manual para a obtenção de letras
únicas, a partir de desenhos).
Pensar em processos tipológicos e tipográ�cos pode parecer em um
primeiro momento algo rápido e que não exige muita demanda projetual,
porém, a avaliação deve acontecer com calma, por exemplo se estiver
desenvolvendo uma embalagem de alimento, é necessário entender a
linguagem do público, como se relaciona com a marca, se o produto está
falando de forma adequada, por meio da tipogra�a com o público, avaliar se
está legível o su�ciente e como está a atratividade gerada.
Entender esse processo envolvido na projetação da tipogra�a, ou seja, na
tipologia do projeto pode de�nir o rumo a que você deverá levar o material,
se precisa trabalhar elementos especí�cos para valorizar determinados
elementos que são relevantes a determinado público.
Figura 1.5 – As diferenças de tipogra�a aplicadas em produtos ao longo dos
anos, promove a atualização do design da embalagem e a mudança de
linguagem 
Fonte: Paul Jantz / 123RF.
Vamos direcionar a atenção para o elemento que gera muita confusão no
design, a Tipologia. Esse elemento essencial no design grá�co é na verdade
pertencente à taxonomia, a ciência das classi�cações, tipologia é o estudo
das características das diferenças entre objetos e seres vivos de toda espécie.
Tipologia é um termo que constantemente é utilizado em textos do design,
ele costuma ser adotado quando existe a necessidade de distinguir o estudo
que resulta na caracterização de qualquer elemento da estrutura do projeto,
seja ele uma fonte, cor, formas, imagens ou qualquer outra realidade que
precise ser caracterizada.
A partir de uma interpretação mais ampla pode-se entender que tipologia é
um sinônimo para classe, família, gênero, en�m, uma classi�cação
generalista de algo, como já citado, utilizamos como um processo de
re�exão dos elementos contidos no projeto, a tipogra�a é contemplada por
ela estar dentro desse processo. Ou seja, em um projeto tipográ�co a
tipologia foi feita ao pensar sobre os conjuntos de elementos e como
trabalham.
Figura 1.6 – Aplicação de um projeto de tipologia com uso de tipogra�a 
Fonte: Cienpies Design / 123RF.
Vamos desenvolver um pouco mais sobre o assunto tipogra�a?
A tipogra�a é considerada a arte e o processo de criação de caracteres, ela
tem origem etimológicana implantação da impressão por tipos móveis na
Europa, a partir do século XV. Dentro do design grá�co, a tipogra�a é
interpretada como uma ferramenta de promoção de uma organização
estrutural para ser utilizada como forma à comunicação imprteessa.
Trabalhar com os tipos envolve uma série de características muito
interessantes, na maioria dos casos, a exigência é que uma composição
tipográ�ca deve ser legível e visualmente atrativa, sem desconsiderar o
contexto em que é lida e os objetivos da sua publicação, e o local ou
substrato que foi aplicado (físico ou digital).
Tipogra�a pode ser também algo que não precisa ser lido. Se você
gosta de transformar partes dessa informação em algo mais
interessante, pode fazer algo ilegível, para que o leitor descubra a
resposta. Isso também é possível, e isso também é tipogra�a.
Escrita à mão é tipogra�a. Fazer letras à mão também é tipogra�a.
Tipogra�a é a arte de escolher o tamanho correto, comprimento
certo da linha, de escolher as diferentes espessuras das
informações do texto. Ela pode incluir cor, que dá outro signi�cado
à palavra. Se você imprimir algumas partes em vermelho, elas se
transformam numa outra informação. A tipogra�a inclui regras
para o uso de linhas, formas positivas e aplicação de retículas,
letras em diferentes contrastes de claro-escuro e de tamanhos
pequenos e grandes (FARIAS, 2004, p.15).
Em trabalhos de design grá�co experimental ou de vanguarda os objetivos
formais extrapolam a funcionalidade do texto, portanto questões como
legibilidade, nesses casos, podem acabar sendo relativas, tendo em vista que
a análise dos elementos de valor e estéticos vão se sobrepor sobre a
funcionalidade. Isso ocorre devido à versatilidade de recursos que a
tipogra�a oferece, é uma arte que nos liga à comunicação tanto em uma
estrutura formal como um texto ou um livro ou em uma obra de arte
utilizada para transmitir além da palavra descrita ou representada.
O interesse visual despertado pela tipogra�a é realizado por meio da
harmonia das fontes tipográ�cas, composição, layout do texto, cores, e
direciona para o teor do texto.
Letreiramento
Figura 1.7 – Uso da tipogra�a como elemento secundário, direcionando a
atenção para as formas antes da leitura 
Fonte: Alvaro Cabrera Jiménez / 123RF.
Se considerarmos os mais de 500 anos da história da impressão com tipos
móveis, muitos termos foram adotados ou adaptados de diferentes línguas
para signi�car alguma função, tarefa ou elemento relacionado aos tipos.
Farias (2013) aponta que, desta forma, alguns dos termos utilizados na
nomenclatura tipográ�ca são adaptações de termos tradicionalmente
adotados na prática da caligra�a ou da escrita em geral, enquanto outros
foram criados para melhor descrever as partes dos tipos de metal ou
madeira.
Quando consideramos o advento da internet e o avanço das tecnologias
digitais, muitos destes termos continuaram em uso, embora nem sempre
com o mesmo signi�cado, e novos termos foram cunhados, pois foi
necessária alguma adaptação para que tivesse relação com a realidade.
Farias (2013) a�rma que dentro dessa de�nição ampla, ao efetuar a análise
ou descrição de algum exemplo especí�co de design com tipos, é necessário
levar em consideração os diferentes processos disponíveis para a obtenção
desses caracteres ortográ�cos e para-ortográ�cos.
Ainda como complemento, Farias (2013) aponta que dentro da esfera do
design com tipos é importante diferenciar a tipogra�a, enquanto processo
mecânico ou automatizado para a obtenção de caracteres regulares e
repetíveis, da caligra�a (processo manual para a obtenção de letras únicas,
a partir de traçados contínuos à mão livre) e do letreiramento (processo
manual para a obtenção de letras únicas, a partir de desenhos).
Brisolara (2009) de�ne que Letreiramento como letras únicas, produzidas a
partir de desenhos (com pincel, caneta, lápis ou outro instrumento). As
implementadas como fonte passam à designação ‘brush’ ou ‘manuais’.
Entendendo que o contexto e os fatores envolvidos na produção de�nem
também a nomenclatura adotada, percebemos que além de rico,
visualmente, esse elemento tipográ�co permite intervenções visuais em
diversos ambientes sociais. Assim, o Letreiramento (tradução do inglês
lettering), interpretado segundo Farias (2013) mantém um aspecto mais
restrito, ainda com vínculos com o termo tipogra�a que �ca reservado à
identi�cação de caracteres produzidos de forma mecânica ou automática, e
com os traçados individualizados e manuais chamados de caligra�a.
Figura 1.8 – Lettering ou letreiramento, exemplo de uso que vemos
habitualmente em ambientes sociais 
Fonte: Pavel Maliugin / 123RF.
Caractere e Fonte
A tipogra�a é formada por diversos elementos micros que consistem em
características de formatação e que se relacionam com a tipologia escolhida.
Nesse contexto, utilizaremos o termo caractere, pois de acordo com Farias
(2004) deve ser utilizado para nos referirmos a cada uma das letras, números
e sinais (inclusive espaços) que compõem uma fonte tipográ�ca, ou que
fazem parte de um sistema de escrita.
Ainda sobre a explanação do autor, podemos de�nir alguns termos
relacionados com as fontes, principalmente nos meios pro�ssionais
(grá�cas, agências, estúdios de design etc.).
O Tipo, original do grego Typos, signi�ca modelo, sinal, caractere, letra de
imprensa em interpretações modernas. É um sinônimo de tipogra�a e pode
ser reconhecido como typeface também em bibliogra�as modernas que
trabalham com o digital.
Já o caractere ou fonte refere-se, de acordo com Farias (2004), com cada
símbolo abstrato de uma fonte. É o design especí�co de um conjunto de
caracteres tipográ�cos. Também pode se referir a conjuntos de caracteres
determinados não só pelo desenho das faces, mas também por suas
características métricas e de espaçamento no caso das fontes digitais.
Quando buscamos a signi�cação do termo alfabeto, o autor nos mostra que
pode ser o conjunto de símbolos abstratos usados em cada sistema de
escrita, não necessariamente precisa estar implementada como fontes. São
as letras usadas em uma determinada língua. Seu nome deriva das duas
primeiras letras do alfabeto grego.
A abordagem relacionada à família tipográ�ca está vinculada com o conjunto
das variantes (estilo regular, itálico, bold, bold itálico etc.) de um mesmo
design tipográ�co (determinada fonte). Os termos série, fonte ou face se
referem a cada um dos membros da família. Outros elementos �cam
próximos, pois, atuam em conjunto como a já discutida caligra�a, que, de
acordo com Farias (2004) é formada por letras únicas produzidas a partir de
traçados contínuos à mão livre. Porém, algumas fontes, contudo, são
elaboradas a partir de originais caligrá�cos, reproduzindo esses traçados;
estas são conhecidas como fontes caligrá�cas, script ou cursivas.
Um ponto que ainda trataremos na anatomia tipográ�ca, ligado a fonte, é a
conhecida como Caixa-alta/Caixa-baixa, que para Farias (2004) são termos
sinônimos para designar letras maiúsculas e letras minúsculas. Essa
nomenclatura tem ligação com sua origem que remonta à posição ocupada
pelos tipos móveis de metal na caixa de tipos (as maiúsculas na parte
superior e as minúsculas na parte inferior).
Figura 1.9 – Exemplo de caixa baixa e caixa alta 
Fonte: Maksym Butskyi / 123RF.
Glifo e Família Tipográ�ica
A tipogra�a é traduzida com a expressão máxima do pensamento, da técnica
verbal e da não verbal que, por associações geométricas e imagens grá�cas,
consegue expressar diversos sentimentos e anseios do ser social (MOTA;
AMENDOLA, 2018).
Dentro dos termos que vimos que estão intrínsecos ao estudo da tipogra�a,
precisamos abordar o signi�cado do termo glifo, não é um dos termos
populares, mas ele existe e tem sua relevância. Para Farias (2004) o termo
glifo é a melhor tradução para o inglês glyph , e pode ser utilizado como
alternativa ao termo ‘caractere’ quando desejamos nos referir a qualquer
imagem (letra, número ousímbolo) que faz parte de uma fonte.
Para Mota e Amendola (2018), a atuação do designer propõe a abertura de
novas possibilidades que ampliem os seus horizontes sugerindo, a partir da
riqueza de exemplos do passado, formas criativas e conscientes de se
proceder no presente. Quando está atuando na composição grá�ca com
tipos há o emprego de signi�cados atribuídos e a possibilidade de utilizar
diferentes maneiras de se comunicar algo dentro de um limite e de um
princípio dialético.
Observando os formatos das revistas, dos jornais e livros impressos,
percebemos facilmente que esses sofreram poucas alterações ao longo de
sua existência. Mas quando estamos trabalhando os elementos envolvidos
nas artes grá�cas, e em usos ditos modernos como sites, e-books e
materiais grá�cos notamos transformações mais radicais em seus elementos
especí�cos, principalmente pela forma que o layout e a tipologia são
estruturados, a tipogra�a, o tratamento das imagens, o uso de cores, e a
diagramação, todos os elementos são orientados para que transmitam
reações e mensagens.
Mota e Amendola (2018) completam ainda que são detalhes capazes de
alterar padrões, uma vez que cada um, em si mesmo, e todos em interação,
são capazes de criar proposições de leituras radicalmente diferentes entre si.
Farias (2004) apresenta que família tipográ�ca contempla o conjunto das
variantes da fonte (estilo regular, itálico, bold, bold itálico etc.) de um mesmo
design tipográ�co. Os termos série, fonte ou face se referem a cada um dos
membros da família, dessa forma o conjunto e suas variações ainda
pertencem a um grupo único.
Finizola e Coutinho (2009) trazem a discussão sobre as famílias tipográ�cas
apontando que o atributo do peso de�ne as espessuras das hastes de uma
família tipográ�ca, afetando a sua cor, sua tonalidade na mancha grá�ca de
um layout. Os autores ainda completam que como exemplo temos as
variações de peso light, regular, bold, semibold, extrabold.
Elementos Ortográ�icos e Para-
Ortográ�icos
Duarte (2017) a�rma que todas as abordagens sobre tipogra�a são
complementares e ampliam a identi�cação do que é. E ainda mais com a
contribuição que a alinha à linguagem visual. É fundamental relembrar que a
tipogra�a é um conjunto de elementos que compõe a sintaxe visual,
assumindo assim a responsabilidade pelo papel de expressar visualmente o
texto escrito. Dessa forma, Duarte (2017) aponta que é necessário buscar
condições para que se possa exercer essa tarefa de forma a que respeite a
legibilidade, assim como também possa agir em favor dos objetivos da
mensagem dentro dos projetos grá�cos.
De�niremos, assim, tipogra�a como um conjunto de práticas
subjacentes à criação e alteração de símbolos visíveis relacionados
aos caracteres ortográ�cos (letras) e para-ortográ�cos (tais como
números e sinais de pontuação) para �ns de reprodução,
independentemente do modo como foram criados (à mão livre, por
meios mecânicos) ou reproduzidos (impressos em papel, gravados
em um documento digital) (FARIAS, 2013, p. 18).
Segundo Farias (2004), os termos utilizados na nomenclatura tipográ�ca se
originam tanto da prática da caligra�a e da escrita em geral, quanto da
prática tipográ�ca de tipos móveis de metal ou madeira. Quando
observamos os elementos e diferenciamos que possuem suas funções com
distinções, percebemos que os caracteres ortográ�cos ou as fontes que
compõem as estruturas nos direcionam a contemplações de informações
descritivas, pois estão se relacionando diretamente com palavras. Já os
elementos ortográ�cos possuem função diferente, pois organizam o
contexto, criam espaços, estruturam a mensagem, apontam números e
trazem um sentido mais racional à estrutura.
Farias (2004) de�ne os elementos tipográ�cos e descreve como são
interessantes de serem interpretados, pois estão ligados com os caracteres
para-ortográ�cos e os ortográ�cos, sob um olhar técnico acabam tendo
aparências muito distintas, mas nas ações diárias da escrita passam quase
despercebidos, porém ainda fazem grande diferença.
Como, por exemplo, placas de carros, atuam basicamente com ambos os
formatos, mas que tem maior peso na interpretação lógica e codi�cada, ou
no caso dos calendários em que nos deparamos com o controle de tempo,
ou a partir de ambos os formatos de caracteres, nas senhas dos bancos em
que direcionamos o entendimento não para o que os códigos apresentam,
mas pelo que eles representam, que é sua vez de ser atendido.
Dessa forma, podemos contextualizar as aplicações dos caracteres e
compreender que estão no nosso dia a dia, e relacionam-se com nossas
tarefas diárias. Isso aponta o quanto é importante a ação do designer na
atividade grá�ca.
Figura 1.10 – A tipogra�a convive com a sociedade e oferece meios de
comunicação com tamanha e�ciência que poucas abordagens conseguem 
Fonte: Maglara / 123RF.
praticar
Vamos Praticar
Uma fonte tipográ�ca (ou, simplesmente, uma fonte) pode ser de�nida como um
conjunto de caracteres em um estilo especí�co, sendo, neste sentido, um sinônimo
de tipogra�a, tipo ou face.
FARIAS, P. L. Notas para uma normatização da nomenclatura tipográ�ca. In:
CONGRESSO BRASILEIRO DE PESQUISA E DESENVOLVIMENTO EM DESIGN, 6., 2004,
São Paulo. Anais … São Paulo: FAAP, 2004.
A partir disso, analise as alternativas e assinale a a�rmativa correta:
I- Podemos dizer, por exemplo, que na ‘tipogra�a’ com tipos móveis, cada um dos
blocos que faz parte de uma ‘fonte’ é chamado de ‘tipo’, e o lado a ser impresso
desses blocos é chamado de ‘face’.
II- O termo fonte deveria ser reservado a conjuntos de caracteres implementados
como conjunto de elementos, isto é: conjuntos para os quais foram determinados
os desenhos de suas faces, cores, sombreamentos.
III- Uma fonte digital, nesse sentido, pode ser descrita como um arquivo
manuscrito contendo um conjunto de instruções manuais para o desenho de
curvas, que determinam a reprodução de seus glifos.
IV- Podemos dizer, por exemplo, que na ‘tipogra�a’ com tipos móveis, cada um dos
blocos que faz parte de uma ‘fonte’ é chamado de ‘tipo’, e o lado a ser impresso
desses blocos é chamado de ‘gra�a’.
Agora, assinale a alternativa correta.
a) Apenas a alternativa I está correta.
b) Apenas as alternativas I e II estão corretas.
c) Apenas as alternativas I e IV estão corretas.
d) Apenas as alternativas I e III estão corretas.
e) As alternativas I, II e III estão corretas.
O conceito de variações tipográ�cas é aplicado para se referir a um
determinado conjunto de fontes que compartilha características comuns de
forma, métrica e espacejamento, formando uma família tipográ�ca. Essas
variações possuem como objetivo facilitar a hierarquização de informações
em uma página diagramada ou projeto grá�co (FARIAS; PEREIRA, 2010).
Para entendermos melhor como esse processo ocorre, ele é direcionado a
um conjunto de fontes, que é quase sempre gerado a partir de uma fonte
inicial, que partilha um mesmo conceito ou faz parte de uma mesma solução
de projeto, embora apresente diferenças de espessura, largura, inclinação e
estilo, ou seja, essas fontes pertencem à mesma família tipográ�ca mas
podem ser analisadas individualmente por diferenças que possuem.
Conforme Farias e Pereira (2010), a fonte romana faz parte desse conjunto,
mas será nosso modelo principal que permite orientar a elaboração das
variações, conservando assim as características que determinam a família.
Inicialmente, destacamos a nomenclatura apresentada como romana em
nosso modelo base, segundo Pereira e Farias (2010) sua nomenclatura tem
De�nições e introdutóriasDe�nições e introdutórias
- Características e- Características e
propriedadespropriedades
base em quatro fatores presentes:
1. Caracteres que apresentam estruturas baseadas em formas de
origem latina;
2. Caracteres de eixo vertical, ou seja, sem inclinação;
3. Caracteres com formas não cursivas;
4. Formas de caracteres relacionadas às inscrições monumentais
romanas.
Assim, usamos a nomenclaturacom base na orientação de Farias e Pereira
(2009), pois possui formas ocidentais de origem latina, não cursivas, não
inclinadas (não-itálicas), com peso “regular” e largura “normal”, enquanto que
os outros membros da família são variações dessa fonte.
Os elementos tipográ�cos das famílias apresentadas são classi�cados como
sem serifa, podendo também ser descritas como tipogra�as destinadas à
composição de textos longos, ou seja, famílias não-display, ou simplesmente
famílias de texto.
Ao abordarmos a versão com efeito itálico, ou inclinada, a proposta é gerar
algum tipo de ênfase no elemento textual. Farias e Pereira (2010) a�rmam
que os primeiros cortes itálicos eram usados para impressão de textos
longos inteiros. As fontes itálicas tinham a vantagem de economizar páginas
e eram empregadas especialmente em livros de formatos menores, o estilo
itálico possui alterações estruturais, tendo nesse caso a alteração de
espessura, mas a altura é mantida.
Há estilos criados a partir de variações na espessura dos traços dos tipos,
como thin, light, semibold, bold, extrabold , entre outros (FONTOURA, 2004, p.
34).
A variação apresentada como condensed se deve a variações na largura dos
glifos.
Ela se mantém sem inclinação, mas preserva pontos de mudança, deixando
suas linhas preservadas, tendo o espacejamento alterado. Na variação com
negrito, os traços tendem a gerar áreas demasiadamente escuras, mas essa
é uma das características das variações bold (negrito) ou mais pesadas.
Geralmente utilizadas como auxiliares das romanas, podem ser empregadas
na composição de títulos e subtítulos, em listas para destacar itens de forma
proposital.  “O negrito se mostra geralmente entre dois quintos e dois terços
mais pesado que o romano” (FRUTIGER, 2007, p. 148), as hastes verticais
devem apresentar espessura igual a 35% do valor da altura de versal
(distância da linha de base ao topo da letra maiúscula) em fontes bold.
Dessa forma, entendemos que as principais variações se devem a aplicações
e possibilidade com que cada elemento tipográ�co é aplicado, seja para
facilitar a leitura longa ou para dar atenção a um fragmento da frase. 
Ao trabalharmos a estrutura das fontes, alguns pontos são relevantes de
serem analisados ponto a ponto, por exemplo o design de fontes
tipográ�cas, principalmente aquelas projetadas para aplicação em textos
extensos. Devemos considerar dois conceitos relevantes: legibilidade e
leiturabilidade, entendendo primeiro que sua intenção é de oferecer ao leitor
a clareza, para que os caracteres possam ser reconhecidos individualmente.
Já o conceito de leiturabilidade, do inglês readability, se refere à qualidade de
conforto visual, Farias (2004) de�ne os elementos da seguinte forma:
A leiturabilidade é a qualidade que torna possível o reconhecimento do
conteúdo informacional de um material, quando esse material é
representado por caracteres alfanuméricos. Essa característica de ser
adaptada a uma boa leitura se deve principalmente pelo espaço entre
caracteres, entre grupos de caracteres e se está sendo trabalhado com
variantes da família trabalhada, habitualmente encontraremos as variações
condensado e expandido, regular, itálico, negrito e versalete. Segundo Farias
(2004) na maioria dos casos a mais legível, além de ser também a mais
Aplicações de ConceitosAplicações de Conceitos
comum, particularmente em grandes blocos de texto, é a que prevalece no
texto como um todo.
Sobre a presença ou ausência de serifa, é um tópico importante de ser
tratado, já que as serifas são traços adicionados ao início ou ao �m das
hastes principais de um caractere, podendo ser uni ou bilateral, e transitiva
ou abrupta, ou seja, acabar com uma curva suave até a base ou reta.
Farias (2004) levanta a a�rmação que a serifa aumenta as características que
distinguem as letras (legibilidade), propiciando seu agrupamento em
conjuntos signi�cativos (leiturabilidade).
Já Guimarães (2004) tece a mesma recomendação, a�rmando que textos
compostos em tipo com serifa são mais fáceis de ler, pois a serifa
incrementa a diferenciação entre as letras.
Por outro lado, quando aplicados a palavras isoladas, recomenda-se a
utilização de tipos sem serifa. Em termos gerais, a via de regra é que
colabora na leitura, mas pode aumentar o peso da fonte, pois pode cansar
mais em leituras   longas, assim nesses casos fontes sem serifa podem
auxiliar mais.
Sobre as espessuras das hastes, segundo Gribbons (1993), as famílias
tipográ�cas mais legíveis são aquelas com uma variação média entre as
hastes mais �nas e as mais grossas de seus caracteres. A diferença
moderada entre a espessura das hastes facilita a diferenciação entre
caracteres, frequentemente confundidos ao acentuar o desenho especí�co
de cada um.
Muitas pequenas diferenças são possíveis de serem aplicadas dentro da
tipogra�a, com o intuito de melhorar ou apurar a leitura, ou até mesmo para
chamar a atenção para alguma palavra ou ponto especí�co. Dessa forma, o
designer deve pesquisar e entender a anatomia da fonte que pretende
trabalhar, para não corrermos o risco de descrever normas para a criação de
um texto perfeito, a partir de de�nições de estilo e corpo de fonte,
espacejamento, largura de coluna e outras variáveis. Estas são muito
importantes, mas precisamos sempre pensar na experiência gerada e como
será aplicado no layout. 
ref l ita
Re�ita
O estudo da tipogra�a, tanto a partir de uma perspectiva
histórica quanto de um panorama estético e projetual, não
pode prescindir de considerações acerca da questão técnica.
Rocha (2005) a�rma que a tipogra�a sempre buscou
estabelecer relações além dos aspectos estéticos e
econômicos, mas que priorizaram fundamentalmente as
questões técnicas em suas aplicações. Ou seja, é importante
conhecer tecnicamente e saber os limites de uso, mas
também devemos buscar romper com os limites dentro de
formatos respaldados e criativos.
saiba mais
Saiba mais
Quem fez a Comic Sans? Seu criador é
Vincent Connare, designer de tipos da
Microsoft. Em 1994, a empresa estava
desenvolvendo a versão beta do "Microsoft
Bob", um app de gerenciamento que era
para ser amigável e divertido. A aba de ajuda
do software foi representada por um �lhote
e os textos em Times New Roman, Vincent
achou terrível e totalmente contraditório
com o estilo do aplicativo. Então ele
embarcou na criação da Comic Sans,
inspirada nos quadrinhos da época.
praticar
Vamos Praticar
Os sucessivos avanços técnicos e tecnológicos que a civilização ocidental
experimentou desde o século XV impactaram de forma intensa o ofício da
tipogra�a. A tipogra�a afeta seu dia a dia e você percebe suas interferências
diretas. Considerando a a�rmação apresentada, assinale a alternativa correta.
a) A tipogra�a está presente no dia a dia, em todos os locais que fazem
algum tipo de apresentação de código escrito.
b) A tipogra�a gera um processo de interpretação técnica formal que
ocasiona interpretação simbólica de elementos de alerta, como placas de
trânsito, nos demais casos podemos chamar de leitura.
c) A tipogra�a pode ser encontrada em jornais, revistas e processos de
design grá�co, mas não se considera tipogra�a o formato encontrado em
sites de download.
d) Tipogra�a é um processo original dos hieróglifos que traduziam através
de imagens situações ocorridas em um período histórico.
e) A tipogra�a está em todos os locais inclusive quando só temos imagens,
mas que trazem uma mensagem.
indi cações
Material
Complementar
L I VRO
Esse é meu tipo: Um livro sobre fontes
Simon Gar�eld
Editora: Jorge Zahar
ISBN: 978-8537808290
Comentário: Na era digital, as fontes deixaram de ser
uma questão exclusiva de tipógrafos e designers para
habitar os menus dos nossos computadores.
Qual o seu tipo favorito? Saiba que essa resposta vai
revelar muito sobre você. Simon Gar�eld nos leva a um
interessante passeio pelo mundo da tipogra�a, da
invenção da prensa por Gutenberg aos dias de hoje.
Nessaobra o autor re�ete sobre a razão de alguns
tipos terem se tornado grandes clássicos, como
Bodoni e Garamond, enquanto outros perderam-se ou
acabaram rejeitados; comenta a ditadura da Comic
Sans e da Helvética mundo afora; revela o papel da
Gotham na campanha de Barack Obama à presidência
dos Estados Unidos; analisa os logotipos de lojas e
capas de discos (por que, por exemplo, o "T" na logo
dos Beatles é maior que as outras letras?), entre outras
curiosidades. O autor trabalha e explana sobre uma
série de fontes que estão no nosso dia a dia e explica
suas características e relações históricas.
F I LME
O jogo da imitação
Ano: 2015
Comentário: O �lme relata uma história real durante
a Segunda Guerra Mundial, o governo britânico monta
uma equipe que tinha como principal objetivo quebrar
o Enigma, o famoso código que os alemães usam para
enviar mensagens aos submarinos, essa equipe atuava
na inteligência, tentando interceptar e traduzir a tempo
as mensagens. Um de seus integrantes é Alan Turing
(Benedict Cumberbatch), um matemático de 27 anos,
com grande capacidade de interpretação lógica e
focado no trabalho, ele tem problemas de
relacionamento com praticamente todos à sua volta,
justamente por seu difícil processo de interação
humana, porém com o sistemas numéricos e códigos
ele está em seu cenário adequado. Turing lidera a
equipe em pouco tempo, tendo em vista sua clara
capacidade de interpretar e achar soluções rápidas e
efetivas, e não podemos esquecer que estamos na
Segunda Guerra, assim todo momento signi�ca vidas.
Seu grande projeto é construir uma máquina que
permita analisar todas as possibilidades de codi�cação
do Enigma em apenas 18 horas, dessa forma os
ingleses passariam a entender as ordens enviadas
entre os alemães antes que elas sejam executadas,
permitindo evitar tragédias e salvar vidas. Sem dúvidas
um �lme muito interessante sobre a forma que a
linguagem codi�cada pode ter importância em nossas
vidas e na história. Assim como a tipogra�a ao longo
dos séculos sofre e continua sofrendo mudanças nesse
complexo contexto de representar por símbolos os
processos de comunicação.
Para conhecer mais sobre o �lme, assista ao trailer.
A C ESSA R
http://www.adorocinema.com/filmes/filme-198371/trailer-19542374/
conclus ão
Conclusão
O estudo da tipogra�a, tanto a partir de uma perspectiva histórica quanto de
um panorama estético e projetual consistem no ato de manipular e
interpretar os códigos grá�cos que revelam, além de complexidade, um
conjunto de emoções a serem transmitidas. Uma das características mais
marcantes da tipogra�a está em seu caráter funcional, mas que com toda
sua estrutura por vezes rígida consegue manter a sutileza e expressão das
emoções humanas.
Os muitos avanços e aplicações ao longo de mais de 500 anos de
desenvolvimento �zeram a tipogra�a mudar o mundo, não teríamos a
mesma concepção de sociedade sem ela. Os processos comunicacionais se
baseiam em códigos e acabam em sua grande maioria derivando de algum
código escrito e codi�cado em letras e fontes.
Tipogra�a é uma forma de autoexpressão ou manifestação estética, os
atributos grá�cos da tipogra�a têm por objetivo representar e fortalecer
visualmente o conteúdo de uma determinada mensagem e permitir que o
indivíduo que está fazendo uso de seus elementos possa transmitir o que
sente, vê ou quer representar.
re f erências
Referências
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