2 - Eisenstein

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MONTAGEM 
eisenstein 
Sergei M. Eisenstein (*1898 †1948) 
1923 Dnevnik Glumova / O Diário de Glumov 
1924 Statchka / A Greve 
1925 Bronenosets Potiomkin / O Encouraçado Potemkin 
1927 Oktiabr / Outubro 
1928 Gueneralnaia Linnia / A Linha Geral 
1929 Sturm uber la sarraz / Tempestade de La Sarraz [perdido] 
1930 Romance sentimentale / Romance sentimental 
1931 Da Zdravstvuiet, Meksika! /Que Viva México! [inacabado] 
1935 Bejin Lug / O Prado de Bejin [inacabado] 
1938 Aleksandr Nevski / Alexandre Nevski 
1939 Ferghana canal [inacabado] 
1944 Ivan Groznii I / Ivan, o Terrível - Parte I 
1945 Ivan Groznii II / Ivan, o Terrível - Parte II 
filmografia Eisenstein
“Mais que por uma construção linear da trama, fundada sobre causa e 
efeito, Eisenstein interessava-se por uma diegesis truncada, disjuntiuva, 
fraturada, interrompida por digressões e materiais extra-diegéticos [...] 
Vislumbrava o potencial do cinema para estimular o pensamento e o 
questionamento ideológico por meio das técnicas construtivistas. Em 
lugar de contar histórias através de imagens, o cinema eisensteiniano 
pensa através de imagens, utilizando o choque entre planos para 
provocar, na mente do espectador, chispas de pensamento resultantes 
da dialética de preceito e conceito, ideia e emoção.” 
STAM, Robert. Introdução à teoria do cinema. 
Teóricos soviéticos da montagem. Eisenstein, cinedialética
“O quadro cinematográfico nunca pode ser uma inflexível letra do 
alfabeto, mas deve ser sempre um ideograma multissignificativo. E 
pode ser lido apenas em justaposição, exatamente como um 
ideograma adquire sinigifcação, significado e até pronúncia 
específicos (ocasionalmente em oposição diametral um ao outro) 
somente quando combinado com um indicador, em separado, de 
leitura ou de mínimo significado - um indicador para leitura exata - 
colocada ao lado do hieróglifo básico” (p. 73) 
A FORMA DO FILME 
Teóricos soviéticos da montagem. Eisenstein, cinedialética
Na escrita chinesa, os conceitos que não podem ser representados por 
algum “desenho” (hieróglifo) possuem uma representação que passa por 
uma espécie de montagem: a combinação de ideogramas e sua relação 
dialética, seu produto. Por exemplo: a palavra “coração” é representada 
pelo hieróglifo ⼼, enquanto a palavra “cinza” é representada por 灰. 
Sozinhos, são dois hieróglifos que representam objetos, passíveis de 
serem desenhados. Porém, quando combinados, eles são 
“multiplicados”, tendo como produto um ideograma que representa um 
conceito. No caso, 灰⼼ significa “desespero”. Assim, na montagem 
realizada na escrita chinesa, “cinza + coração = desespero”. É nesse 
ponto que a escrita chinesa interessava tanto ao cineasta russo. Para 
ele, seu princípio é análogo ao próprio trabalho do diretor/montador de 
cinema: combinar “tomadas que são representativas, únicas em 
significado, neutras em conteúdo – para formar contextos e séries 
intelectuais”. 
SHIMODA, CAUÊ. OS IDEOGRAMAS E A TEORIA EISENSTEINIANA. in: REVISTA LAIKA. 
Teóricos soviéticos da montagem. Eisenstein, cinedialética
Na escrita japonesa o resultado da combinação de dois elementos 
produzem não a soma de 'imagens' mas um novo conceito 
imagético que é expresso no ideograma. Vejamos alguns 
exemplos: a junção da imagem para água somada à imagem de um 
olho dá origem a um novo ideograma que significa chorar; a 
imagem de um cachorro somado à imagem de boca, significa latir; 
a imagem de uma boca somada à imagem de um pássaro significa 
cantar. Neste sentido, o processo de criação do ideograma japonês 
é o mesmo da montagem cinematográfica que cria a partir da 
'cópula' novas significações. Assim, mais uma vez a tese de 
Eisenstein estaria demonstrada, qual seja, de que o cinema faz 
parte do pensamento e opera como opera o pensamento: a 
linguagem do cinema é a linguagem do pensamento regido pelas 
mesmas leis.” 
Teóricos soviéticos da montagem. Eisenstein, cinedialética
Marco Gonçalves. Pensamento Sensorial, Cinema, Perspectiva e Antropologia.
5 Métodos da montagem, segundo Eisenstein 
1. métrica 
Caracteriza-se pela proporção do tamanho dos fragmentos 
(planos) numa forma matemática como um tempo musical (ex: 
3/4 valsa). O conteudo do quadro do fragmento está subordinado 
ao compasso métrico escolhido na montagem. 
2. rítmica 
O conteúdo dentro do quadro do fragmento (plano) é um fator 
que deve ser igualmente levado em consideração. O carrinho de 
bebê funciona como acelerador da montagem (e do tempo dos 
fragmentos). O movimento dentro do quadro que impulsiona o 
movimento da montagem de um quadro a outro. 
3. Tonal 
Engloba todas as sensações do fragmento de montagem. A montagem 
baseia-se no característico som emocional do fragmento - o tom geral 
do fragmento. Como exemplo, tonalidade de luz: a intensidade de luz de 
um fragmento: mais sombrio (menos luz) , mais movimento (vibração 
da luz no reflexo na agua)…Tonalidade gráfica: mais aguda (elementos 
mais angulados, pontiagudos na composição do fragmento…



“Eisenstein não desiste de procurar estruturas matemáticas também na 
montagem tonal, pois considera que os seus elementos, por exemplo, o 
grau de vibração da luz, podem ser perfeitamente quantificados. O 
efeito produzido no espectador é descrito como emotivo-melódico, pois 
aí o movimento é como uma vibração emotiva de ordem mais elevada.”
4. Atonal / Harmônica 
Ausência de movimento de tensão e relaxamento (presente nas três formas de montagem 
anteriores ), mais livre. Em lugar de uma aristocracia de dominantes específicas, tem-se 
um método de igualdade “democrática” de direitos de todas as provocações, ou 
estímulos, considerando-os um complexo (cálculo coletivo de todos os apelos do 
fragmento). Impactos de tonalidades. Sobre a atonalidade musical (uma vibração) não se 
pode apenas dizer : “eu ouço”. Nem sobre a atonalidade visual: “eu vejo”. Para ambos, 
uma nova fórmula uniforme deve entrar em nosso vocabulário: ” Eu percebo”. (p.75)



De acordo com Eisenstein, a atonalidade “na música […] é explicado pelo fato de que, a 
partir do momento em que tons harmônicos podem ser ouvidos paralelamente ao som 
básico, também podem ser sentidas vibrações, oscilações que deixam de impressionar 
como tons, mas sim, em vez disso, como substituições puramente físicas da impressão 
percebida. Isto se refere particularmente a instrumentos de timbre fortemente 
pronunciado com uma grande preponderância do princípio da atonalidade”. (p. 85 - A 
forma do filme)
5. Montagem Intelectual / Atonalidade intelectual 
Na montagem intelectual o conflito-justaposição de sons harmónicos processa-se 
no nível intelectual e não já meramente fisiológico. 
“A montagem intelectual é a montagem não de sons atonais geralmente 
fisiológicos, mas de sons e tonalidades de um tipo intelectual, isto é, conflito-
justaposição de sensações intelectuais associativas”. (p. 86) 
 “No entanto, Eisenstein não considera o processo como essencialmente diferente 
pois os princípios são os mesmos nos níveis superiores do sistema nervoso, 
reflectindo a influência da escola reflexologista pavloviana. Aqui joga-se com 
ideias e conceitos como é exemplo a “sequência dos deuses” em Outubro, onde o 
conceito de Deus é reduzido ao de um totem primitivo. No entanto, Eisenstein 
afirma que isto não é ainda o cinema intelectual que ele busca como sendo aquele 
que resolveria “o conflito-justaposição dos harmónicos fisiológicos e intelectuais”.
Ver Eisenstein Five methods of Montage em:

http://www.youtube.com/watch?v=MzXFSBlQOe4 
http://www.youtube.com/watch?v=MzXFSBlQOe4