história antiguidade

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1. Introdução
Olá! Boas-vindas à disciplina de História: Antiguidade e Medievo. Trata-se de
uma disciplina muito importante, uma vez que abordaremos dois grandes pe-
ríodos históricos: a Idade Antiga e a Idade Média.
Esses dois momentos históricos são fundamentais para a compreensão do que
conhecemos como sendo o mundo ocidental e contribui para que tenhamos,
também, um entendimento maior sobre o mundo no qual vivemos.
No que diz respeito à Antiguidade, nosso foco será a abordagem da chamada
Antiguidade Clássica, ou seja, analisaremos aspectos do mundo grego e do
mundo romano, lembrando que é comum a�rmar que herdamos a �loso�a dos
gregos e o direito dos romanos, mas iremos além disso.
A Idade Média é fascinante e sempre desperta grande curiosidade. A�nal,
quem nunca ouviu falar das Cruzadas? Ou ainda do feudalismo? Quem de nós
nunca teve curiosidade em saber mais sobre a formação das monarquias ou
sobre o desenvolvimento social desse período?
Como vocês verão, a Idade Média ocupa um espaço mais amplo na disciplina.
Veremos a construção historiográ�ca da Idade Média e os principais aconteci-
mentos que marcaram esses mil anos de predomínio da religião cristã sobre a
sociedade.
Tenho certeza os temas aqui apresentados serão de grande valia para sua for-
mação e ainda possibilitarão a abertura e direcionamento para eventuais
aprofundamentos que poderá (e deverá) fazer.
Vamos lá?
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2. Informações da Disciplina
Ementa
A disciplina História: Antiguidade e Medievo  aborda a antiguidade clássica
de�nida a partir da temporalidade historiográ�ca adotada na construção do
conhecimento histórico. Começando com a abordagem dos períodos da histó-
ria da Grécia Antiga e de Roma Antiga, suas análises historiográ�cas são per-
tinentes à dinâmica dos processos históricos em seus aspectos sociais, políti-
cos, econômicos e culturais. Para isso, utiliza como base analítica textos histo-
riográ�cos e trechos de documentos sobre o período. Com apoio do conheci-
mento historiográ�co acerca da periodização denominada medievo, será exa-
minada a construção histórica da Idade Média a partir do aporte historiográ�-
co. A Antiguidade Tardia, período que compete o momento histórico entre o
cristianismo imperial e o paganismo, compreende o conjunto dos temas abor-
dados. Compõe as discussões da disciplina os primeiros reinos germânicos,
sendo a união do legado romano à tradição germânica, a discussão historio-
grá�ca acerca do Reino ou Império, denominado Dinastia Carolíngia e do
“Renascimento” Carolíngio, conhecido como o período histórico designado
Bizâncio. A análise das relações entre o Oriente e o Ocidente na Idade Média
faz parte do conjunto analítico, bem como os estudos historiográ�cos em tor-
no do Feudalismo, da construção da cristandade e da reforma da Igreja, da ex-
pansão da cristandade com o advento das cruzadas, da renovação urbana e
comercial, do “renascimento cultural” e da “crise” do século XIV.
Objetivo Geral
Compreender e analisar as principais características sociais, políticas, cultu-
rais e econômicas da Grécia e da Roma Antiga. Entender, ainda, a construção
historiográ�ca da Idade Média, bem como os principais aspectos relacionados
a esse período.
Objetivos Especí�cos
• Compreender e analisar as principais características sociais, políticas e
culturais da Grécia e da Roma Antiga e como elas foram fundamentais
para a construção do que chamamos de mundo ocidental.
• Conhecer os principais debates historiográ�cos sobre a Idade Média,
abordando a construção histórica desse período.
• Estudar a Antiguidade Tardia e a construção dos primeiros reinos germâ-
nicos abordando a importância do cristianismo nesse momento históri-
co.
• Analisar a Reforma Carolíngia e a relação entre ocidente-oriente durante
a era medieval.
• Compreender os processos de reforma da Igreja e a expansão do cristia-
nismo por meio das cruzadas.
• Abordar a renovação urbana-comercial-cultural que ocasionou a “crise”
do século XIV.
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Prática Pedagógica 
Olá! Seja bem-vindo(a) ao ambiente de orientação da Prática Pedagógica de
História: Antiguidade e Medievo.  Aqui, você encontrará as informações ne-
cessárias para a construção e o desenvolvimento da proposta de prática.
É importante ressaltar que a Prática Pedagógica é parte fundamental de seu
curso, pois visa à formação docente conforme de�nição da BNC - Educação
Básica, constituindo-se como estratégia para aprimorar as aprendizagens es-
senciais para a atuação docente, relacionadas aos aspectos intelectual, físico,
cultural, social e emocional, a partir da vivência do cotidiano escolar e da inte-
ração teoria e prática.
Para ler a íntegra dessa recente legislação, conhecida como BNC-Formação, clique aqui
(https://www.in.gov.br/web/dou/-/resolucao-n-2-de-20-de-dezembro-de-2019-234967779).
Em conformidade com esse princípio e a legislação vigente, foram estabeleci-
dos alguns requisitos ao desenvolvimento da Prática Pedagógica, os quais se-
rão importantes para garantir o efetivo cumprimento desse componente curri-
cular:
1. Inicialmente, deverá ser efetivado o ajuste formal entre o Claretiano -
Centro Universitário (instituição formadora) e a escola parceira ou conve-
niada, com preferência para as instituições de ensino públicas.
2. A realização da Prática Pedagógica deverá ser acompanhada pelo profes-
sor/tutor do Claretiano e por um professor experiente da escola onde o es-
tudante a desenvolve, com vistas à integração entre o curso e o campo de
atuação.
3. A Prática Pedagógica estará presente em todo o percurso formativo do es-
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tudante, com a participação da equipe docente do curso, devendo ser de-
senvolvida em uma progressão que, partindo da familiarização inicial
com a atividade docente, conduza, de modo harmônico e coerente, no
qual a prática deverá ser engajada e incluir a mobilização, a integração e
a aplicação do que foi aprendido nas disciplinas, bem como deve estar
voltada à resolução dos problemas e das di�culdades vivenciadas.
4. Os relatórios elaborados pelo estudante durante o desenvolvimento da
Prática Pedagógica deverão ser enviados no Portfólio da disciplina, com-
pilando as evidências das aprendizagens requeridas para a atuação do-
cente.
1. Como desenvolver a Prática Pedagógica?
O desenvolvimento da Prática Pedagógica pressupõe atividades presenciais e
virtuais incluindo visitas e observação de ambientes escolares, protocolo de
documentos, além do envio de relatórios na ferramenta Portfólio da Sala de
Aula Virtual.
A Prática Pedagógica será desenvolvida ao longo de todo o semestre letivo, di-
vidida em etapas, com dois momentos de entrega de relatórios, indicados no
cronograma da disciplina e descritos no material didático. As etapas compre-
endem a seguinte sequência:
1. Identi�cação.
2. Caracterização.
3. Observação.
4. Planejamento.
5. Aplicação.
6. Relatório Final.
Para ter acesso a descrição das etapas do desenvolvimento da Prática Pedagógica desta disciplina, con-
sulte os Ciclos 2 e 4 nas ferramentas Plano de Ensino e Portfólio.
Todo o acompanhamento da realização da Prática Pedagógica �cará a cargo
do professor/tutor a distância, que fará a orientação de todas as etapas e a va-
lidação dos documentos, sempre supervisionado pelo professor responsável
da disciplina.
A Prática Pedagógica é parte integrante do Sistema de Avaliação da Aprendizagem da dis-
ciplina. Para cada uma das etapas de realização, haverá uma pontuação especí�ca, totali-
zando 13 pontos, caso você obtenha o desempenho máximo.
A carga horária da Prática Pedagógica será de  100h, distribuídas nas etapas que a com-
põem.
2. Etapas de desenvolvimento da Prática
Pedagógica
Portfólio 1
Atividade
Horas Totais
Atribuídas
20h
Nota
Etapa 1
Planejamento e orga-
nização da Prática
Pedagógica.
5h
3.0 pontos
Etapa 2
Contextualização da
Prática Pedagógica.
15h
Portfólio 2
Atividade
Horas Totais
Atribuídas
80h
Nota
Etapa 3
Observação de ambi-
entes e situações de
aprendizagem - aula.
15h
10 pontos (3.0 pontos
dedicados à
Fundamentação
Teórica)
Etapa 4
Elaboração do plano
de aula ou da sequên-
cia didática.
20h
Etapa 5
Desenvolvimento da
prática (regência)
25h
Etapa 6
Elaboração e entrega
do relatório crítico-
re�exivo.
20h
3. Ofícios e Documentos
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Ciclo 1 – Antiguidade Clássica: Aspectos do Mundo
Grego e Romano 
Semíramis Corsi Silva
Objetivos
• Compreender e analisar as principais características sociais, políticas e
culturais da Grécia e da Roma Antiga.
• Entender como essas características foram fundamentais para a cons-
trução do que chamamos de mundo ocidental.
Conteúdo
• Introdução ao mundo grego e romano.
Problematização
Quais os principais aspectos sociais e culturais da Grécia Antiga? Quais os
principais aspectos da sociedade e da cultura no Império Romano?
1. Introdução
Neste primeiro momento, vamos estudar Grécia e Roma Antiga, ressaltando
alguns aspectos da cultura e sociedade dessas grandes civilizações. Será im-
portante não apenas a leitura dos conteúdos e o acompanhamento dos vídeos,
mas também buscar sempre relacionar os temas entre si, vendo, ainda, de que
maneira aspectos dessas sociedades in�uenciaram nosso momento histórico.
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Bons estudos!
2. Aspectos da arte grega
A arte é a representação dos aspectos ideológicos e culturais de um povo, es-
tando relacionada às suas condições de produção material e social. Assim, a
arte grega varia conforme seus momentos históricos, mudanças e transfor-
mações políticas, econômicas e sociais. Todavia, os livros didáticos tendem a
retratar a arte grega do Período Clássico, quando os gregos atingem o equilí-
brio formal que se tornou a sua marca.
A seguir, veremos, no Quadro 1, o resumo da Arte por meio dos tempos da his-
tória grega. É importante que você perceba que a arte grega não se limita às
características do Período Clássico, sofrendo transformações conforme as ca-
racterísticas sociais, econômicas e políticas de cada contexto. Outra conside-
ração que devemos fazer é que a divisão em períodos é um instrumento didá-
tico para facilitar o ensino e a aprendizagem, mas esses períodos e as caracte-
rísticas artísticas de cada um não são tão �xos como pode parecer.
Quadro 1 A Arte por meio dos tempos da história grega.
PERÍODO CRONOLOGIA CARACTERÍSTICAS
Arte cretense e mi-
cênica
45.000-1.220 a.C.
Produção de estátuas de metal e
mármore, palácios, ourivesaria e
tholos (grandes templos gregos de
plantas circulares). Exaltação da
aristocracia guerreira nas represen-
tações. Reprodução de elementos
marinhos e animais.
Medievo-helênico
(após as invasões
dos dórios)
1.220-900 a.C.
Formas modestas de arte decorati-
va. Produção de esculturas em ter-
racota (argila modelada).
Período
Geométrico
900-700 a.C.
Expressão de formas geométricas
em detrimento das representações
�gurativas.
PERÍODO CRONOLOGIA CARACTERÍSTICAS
Período
Orientalizante
700-610 a.C.
Devido aos contatos com o Oriente,
aparece a arte colorida, decorada e
grandiosa.
Período Arcaico 610-490 a.C.
Início da arte grega autônoma, sem
referências orientais. Produção de
templos e esculturas em pedra.
Figura humana fortemente repre-
sentada.
Período Clássico 490-323 a.C.
Busca de equilíbrio, representações
do corpo humano de forma dinâmi-
ca, procurando a beleza ideal.
Período
Helenístico
323-31 a.C.
Busca de emoção. Arte grandiosa,
minimalista e rebuscada. Mistura
de elementos gregos e orientais. Os
romanos recriaram peças de arte
desse período.
 
Portanto, a arte grega passou por transformações,conforme os períodos histó-
ricos. Seu traço fundamental foi a incessante busca por equilíbrio formal – se-
ja na arquitetura e na escultura, seja nas demais manifestações – e pela bele-
za.
O esquema de ordem, taksis, e de racionalização re�etiu, também, na urbani-
zação, fazendo que as póleis gregas fossem bem estruturadas, com ruas para-
lelas (FUNARI, 2004). Essa concepção levou as esculturas a se aproximarem
da realidade em tamanho e perfeição, no desenho de músculos e traços físi-
cos.
É possível que você se questione sobre as expressões artísticas gregas e sobre
nomes de artistas da literatura, da música, da arquitetura, da pintura, da cerâ-
mica e do teatro.
Chegou, portanto, o momento de aprofundarmo-nos nesse assunto.
Literatura e música
Os gregos desenvolveram a poesia, mas não escreveram nenhum texto literá-
rio em prosa. A poesia, em geral, era:
• Épica: conta as façanhas de heróis, tais como os poemas de Homero.
• Lírica: hinos dedicados aos deuses. Esse tipo de poesia recebeu esse no-
me por ser cantado com o acompanhamento da lira.
No gênero lírico, daremos atenção especial aos poemas elegíacos, que trata-
vam do tema “amor”. Arquíloco de Paros, do século 7º a.C., foi o primeiro poeta
grego a usar a elegia de forma mais pessoal.
Alceu e a poetisa Safo criaram seus poemas na Ilha de Lesbos (Mar Egeu), por
volta do século 6º a.C., e estes foram, mais tarde, adaptados pelo romano
Horácio para a poesia latina. Há uma discussão sobre a poetisa Safo, a primei-
ra de destaque da literatura ocidental. Sabemos que, no mundo grego, as mu-
lheres nunca se dedicavam à poesia, a qual era uma atividade exclusivamente
masculina. Mas Safo ousou poetar. Seus poemas de amor e erotismo eram de-
dicados a mulheres, talvez para se passar por um homem, já que exercia um
ofício masculino, ou talvez porque ela realmente gostasse de mulheres. Logo,
Safo foi considerada homossexual, e a ilha onde ela morou, Lesbos, rendeu seu
nome a homossexualidade feminina: o lesbianismo.
A seguir, leia um poema de Safo e repare que é um verso de amor em tom eró-
tico para uma mulher.
A Átis
Não minto: eu me queria morta.
Deixava-me, desfeita em lágrimas:
“Mas, ah, que triste a nossa sina!
Eu vou contra a vontade, juro,
Safo”. “Seja feliz”, eu disse,
“E lembre-se de quanto a quero.
Ou já esqueceu? Pois vou lembrar-lhe
Os nossos momentos de amor.
Quantas grinaldas, no seu colo,
— Rosas, violetas, açafrão —
Trançamos juntas! Multi�ores
Colares atei para o tenro
Pescoço de Átis; os perfumes
Nos cabelos, os óleos raros.
Da sua pele em minha pele!
[...]
Cama macia, o amor nascia
De sua beleza, e eu matava
A sua sede” [...]
Cai a lua, caem as plêiades e
É meia-noite, o tempo passa e
Eu só, aqui deitada, desejante.
— Adolescência, adolescência,
Você se vai, aonde vai?
— Não volto mais para você,
Para você volto mais não (SAFO, 2011).
Outra poetisa conhecida é Corina, escritora lírica do século 6º a.C., mas há
poucos fragmentos de poemas tidos como de sua autoria. Ela escreveu sobre
lendas de sua terra natal, a Tânagra.
O poeta Hesíodo, que cantava os mitos gregos, lendas e valores éticos, teve
bastante destaque. Outro poeta grego foi Píndaro (século 6º a.C.), que escreveu
odes e foi discípulo da poetisa Corina.
A música grega não era separada da poesia; os versos, em sua maioria, eram
feitos para serem cantados. Os principais instrumentos musicais eram:
• a lira;
• a �auta, tocada, em geral, em pares de músicos;
• a gaita de foles;
• a cítara, instrumento utilizado por músicos pro�ssionais – uma espécie
de lira.
O canto coral também era uma importante manifestação musical, sendo utili-
zado nas festas cívicas e religiosas.
Como nos informa Harvey (1998), os �lósofos Platão e Aristóteles criticavam
os �autistas, mas a cerâmica atesta, em suas representações, a existência de
escolas de �autistas em Atenas.
Arquitetura, pintura e escultura
A arquitetura sobressaiu na construção de templos e edifícios públicos. Os
materiais utilizados eram pedra, mármore e tijolo. De estrutura bem simples,
sem emprego de arcos nem abóbadas, houve três estilos fundamentais na ar-
quitetura, como observaremos nas Figuras 1, 2 e 3.
• Dórico: antigo, com coluna sólida e sem base, e capitel (pilar de uma colu-
na, balaústre) liso.
Figura 1 Capitel dórico.
• Jônico: leve, com colunas �nas, base tripla e capitel em voluta.
Figura 2 Capitel jônico.
• Coríntio: densamente trabalhado, é a combinação dos estilos dórico e jô-
nico.
Figura 3 Capitel coríntio.
O Parthenon, em Atenas, é não só um belo exemplo de arquitetura grega, mas
também um templo grego bastante conhecido. Como nos sugere Funari (2004),
descrevê-lo torna-se fundamental pelos sentimentos que ele causa até hoje e
para termos a noção de alguns aspectos da arte grega.
O Parthenon (Figura 4) começou a ser construído em 447 a.C., em mármore e
no estilo dórico. Seu comprimento era de 69,50 metros por 30,86 metros de al-
tura. Dentro, havia a estátua da deusa Atena, esculpida por Fídias, e dois cô-
modos: uma sala conhecida como Hekatompedos e outra como Parthenon.
Até o século 5º d.C., o templo permaneceu intacto, transformado em igreja
cristã. Com as ocupações turcas na Grécia, durante o �nal da Idade Média, o
templo tornou-se uma mesquita turca. Maus tratos e pilhagens destruíram
parte do local, e muitas de suas peças foram levadas para museus, tais como o
Museu Britânico, na Inglaterra.
Figura 4 Parthenon de Atenas.
Os gregos preocupavam-se em representar e privilegiar, nas esculturas, o ho-
mem e seus movimentos. O nome de destaque aqui foi Fídias, contemporâneo
de Péricles, e suas inovações em Atenas.
Enquanto as estatuárias egípcia e oriental, em geral, representavam deuses e reis
como formas perfeitas e imóveis, os gregos passaram a mostrar os movimentos,
músculos, como é o caso da estatuária que �gurava um atleta (FUNARI, 2004, p. 74).
A pintura grega esteve ligada à escultura. Os gregos utilizaram �guras em re-
levo e efeitos de luz e sombra.
Cerâmica
A cerâmica é um objeto universal, utilizado pelo homem desde sua sedentari-
zação. A arte grega teve difusão por meio das peças de cerâmica. Nesse caso,
não apenas o formato das peças era uma obra de arte, mas também os dese-
nhos nelas representados. Tais peças constituem os objetos arqueológicos
mais estudados dos gregos antigos, por serem ricas em decorações de cenas
mitológicas e lendárias.
A cerâmica grega tinha dupla função:
• Utilitária: crateras para tomar vinho, vasos para armazenar líquidos e ali-
mentos etc.
• Meio de expressão cultural e social: representações de ideais culturais,
políticos e sociais dos gregos.
Os objetos de cerâmica grega eram:
• Unguentários: para perfumes e óleos.
• Cântaros e crateras: para beber vinho e outros líquidos.
• Hídrias e ânforas: vasilhas para água e vasilhas de mesa como pratos e
tigelas.
Os estilos eram:
• Figuras geométricas e representações de animais (Figura 5): períodos
Pré-homérico, Homérico e Arcaico).
• Figuras negras e vermelhas (Figuras 6 e 7): Idade Clássica).
Figura 5 Ânfora ática de �guras geométricas
(séc. 8º a.C.).
Figura 6 Ânfora ática de �guras vermelhas – amazona (mulher guer-
reira) no cavalo (séc. 5º a.C.).
Figura 7 Ânfora ática de �guras negras – os sátiros (�guras mitológi-
cas) e Dionísio (séc. 6º a.C.).
Teatro
Você já ouviu falar que foram os gregos quem inventaram o teatro? Já viu as
famosas máscaras de comédia (máscara com expressão alegre) e tragédia
(máscara com expressão triste)? Isso é o que estudaremos agora.
A palavra “teatro” provém da forma grega theatron e possui duas vertentes em
grego: o verbo “ver” (theaomai) e o substantivo “vista” (thea).
Apesar de os gregos serem conhecidos como os criadores do teatro, a arte de
representar estava presente no Egito, para �ns religiosos, aos 3200 anos a.C.
Ísis e Osíris, duas das principais divindades egípcias, já eram reverenciadas
mediante encenações teatrais.
A China, em 2205 a.C., também apresentoutraços próprios de teatro em seus
ritos religiosos.
Portanto, cronologicamente, antes que os dramaturgos gregos pudessem fazer
�orescer a ideia teatral para o mundo, o Egito e a China já possuíam rituais
com estilo performático (que singulariza o teatro até hoje). Se considerarmos
que toda comunicação possui um valor teatral, podemos a�rmar que até o ho-
mem da Pré-história representava.
Na Grécia, o teatro surgiu a partir de encenações em cerimônias religiosas, em
especial a cerimônia em honra ao deus Dionísio, feita em seus templos, na
qual os jovens dançavam e encenavam em sua homenagem.
Em 534 a.C., o ditador Psístrato, ao governar Atenas, instituiu um concurso de
encenações teatrais. O primeiro vencedor foi Thespis, autor e ator conhecido
por percorrer as cidades, fazendo de seu carro um palco.
Com a popularização da arte teatral, o carro de Thespis foi substituído por ar-
quibancadas semicirculares, ao ar livre. A precisão com que essas instalações
foram construídas revela um intenso amor dos gregos pelo teatro.
O fundo dos palcos possuía uma vista panorâmica para a natureza. Apesar de
os teatros não possuírem teto e serem predominantemente ao ar livre (os cha-
mados “teatros de arena”), os gregos, de forma criativa, conseguiam usar tubu-
lações para favorecer a acústica. Geralmente, os teatros eram construídos em
encostas de montanhas e colinas, as quais serviam de suporte para as arqui-
bancadas. Observe a Figura 8.
Figura 8 Modelo de um teatro grego.
Os gregos possuíam dois tipos de textos para as encenações:
• Tragédia: apresentavam aventuras e desventuras de heróis, confrontando
o homem aos deuses e ao seu destino, que ele poderia aceitar ou recusar
(BELEBONI, 1996).
• Comédia: uma representação do mundo às avessas (GRIMAL, 1978), com a
função de fazer rir por meio da sátira dos costumes.
Tanto na tragédia quanto na comédia, a ideia não era simplesmente distrair o
público, mas fazer críticas sociais, políticas e morais, em tons ora trágicos, ora
cômicos.
As peças apresentavam um coro (pessoas que contavam a história em unísso-
no ou em várias vozes), narrando os feitos da personagem ou das personagens
encenadas pelos atores. O coro era o intermediário entre a plateia e as perso-
nagens.
Os tragediógrafos de destaque na Grécia e suas principais obras foram:
• Ésquilo: Prometeu acorrentado.
• Sófocles: Édipo-Rei, Antígona, Electra.
• Eurípides: Medeia, As troianas, Alceste, I�gênia em Táurida, I�gênia em
Áulis.
O comediógrafo de maior destaque foi Aristófanes, com as peças As rãs, As
nuvens, A assembleia das mulheres, As vespas, Lisístrata, Os cavaleiros, entre
outras.
Os atores eram homens e usavam máscaras, conforme o tipo da encenação
(tragédia ou comédia). Em geral, eram os homens da aristocracia que frequen-
tavam as encenações.
As manifestações artísticas eram um privilégio dos aristocratas gregos: eram
eles que iam ao teatro, tinham objetos de arte em casa e liam os textos literári-
os. Hoje em dia, podemos perceber a existência de várias expressões artísti-
cas, como a arte erudita, a arte da cultura de massa, o folclore e a arte popular.
3. Filoso�a grega
Você possivelmente já ouviu falar que os gregos foram, também, os inventores
da Filoso�a e do pensamento racional. Talvez você esteja se perguntado sobre
como, em meio a tantos mitos e crenças religiosas, os gregos poderiam ter sis-
tematizado o pensamento racional.
Para estudar a Filoso�a e a ciência grega, devemos, a princípio, ter em mente
que a distinção entre o religioso e o cientí�co não fazia muito sentido para os
gregos, e eles conseguiam, de certa forma, conciliar as duas coisas.
Os povos de língua grega foram os primeiros a sistematizar a ideia sobre o
pensamento racional, mas outros povos já possuíam formas racionais de ex-
plicar alguns fatos.
Foram os gregos que criaram a ideia de Filoso�a, que, em grego, signi�ca
“amigo” (philo) da sabedoria, do conhecimento (sophia).
A ideia central dos primeiros �lósofos era desenvolver o pensamento racional
(logos, em grego). Assim, podemos de�nir a Filoso�a como uma aspiração ao
conhecimento racional.
Os gregos instituíram, com seu pensamento �losó�co, os princípios funda-
mentais do que conhecemos como razão, ética, racionalidade, ciência, política,
técnica e arte (CHAUÍ, 2004).
Os primeiros �lósofos apareceram na Jônia (Ásia Menor), por volta do século
6º a.C. Eram os pensadores da escola de Mileto, entre os quais, destacaram-se:
1. Tales de Mileto, aproximadamente 640-546 a.C.;
2. Anaximandro, 610-547 a.C.;
3. Anaxímenes, 550-478 a.C.;
4. Heráclito, 576-480 a.C.
Esses primeiros pensadores se dedicaram, sobretudo, a compreender a maté-
ria física do mundo. Eles se perguntavam o porquê de os seres nascerem e
morrerem, o que eram as doenças, como se explicavam os fenômenos da na-
tureza etc.
Outros �lósofos importantes foram os so�stas. Estes eram itinerantes, isto é,
viajavam de cidade em cidade, oferecendo seus conhecimentos em conferên-
cias pagas que atraíam muitos homens. Ensinavam como se destacar na vida
pública, como ter boa oratória e retórica etc.
Após os so�stas, apareceram, na Grécia, três �lósofos, que são, até hoje, consi-
derados pelos estudiosos como alguns dos homens mais importantes para o
pensamento humano:
• Sócrates (469-399 a.C.): não deixou nada escrito; seus ensinamentos fo-
ram a nós legados por meio dos escritos de seus discípulos Platão e
Xenofonte. Criticou as formas de conduta política em Atenas, em meio à
Guerra do Peloponeso, e, por isso, foi condenado à morte.
• Platão (427-347 a.C.): viveu no auge das lutas políticas que conduziram
Atenas à democracia e propôs um novo modelo de sociedade, governada
por sábios �lósofos. Foi o fundador da Academia, sua escola �losó�ca em
Atenas. Parte de suas obras são diálogos, nos quais há troca de ensina-
mentos e questionamentos entre homens.
• Aristóteles (384-322 a.C.): foi tutor de Alexandre, o Grande, e aluno da
Academia de Platão. Fundou uma escola em Atenas, o Liceu,
distanciando-se do idealismo de Platão e procurando ser mais prático em
suas teorias políticas.
Sócrates e Platão são produtos da Atenas democrática. Aristóteles era ma-
cedônico, mas foi acolhido pelos atenienses.
Segundo Funari (2004, p. 690). “Platão e Aristóteles fundaram os fundamentos
para as formas de pensamento posteriores, na própria Antiguidade, mas tam-
bém na Idade Média, chegando aos Tempos Modernos”.
4. Gregos e História
A palavra história é de origem grega e signi�ca “investigação”, abrangendo
qualquer tipo de pesquisa.
Heródoto, embora não utilizasse esse termo, deu à sua investigação uma ideia
precisa de investigação do passado e foi chamado de historiador.
Contudo, a palavra “história” não aparece nas obras dos dois autores, Heródoto
e Tucídides (GAGNEBIN, 1992), e as ideias de ambos sobre a História possuíam
um sentido muito diferente do que temos hoje.
Heródoto
O grego Heródoto (aproximadamente 484-425 a.C.) é considerado o “pai da
História” porque, embora sua concepção de História seja diferente da dos atu-
ais historiadores, ele ousou fazer um relato sobre os fatos além do mundo mí-
tico.
Considerava-se que sua prática de historiador era uma narrativa de fatos con-
tados por uma testemunha que os presenciou ou tratava do que ele mesmo
viu. Sua ideia de História, portanto, é voltada para a oralidade e para a visão.
Tucídides
Tucídides (aproximadamente 460-400 a.C.) é conhecido como o primeiro his-
toriador crítico. Sua narrativa não apresenta documentos; ele apenas expõe
sua conclusão sobre os eventos, rejeitando, porém, a memória tratada por
Heródoto como fonte documental. Sua História não é escrita para o presente,
mas para ser lida no futuro, como conhecimento sobre o passado. A preocupa-
ção de Tucídides estava em narrar as coisas como elas realmente acontece-
ram, demonstrando possíveis motivações e posicionamentos de ambas as
partes envolvidas em suas pesquisas, como é o caso de sua obra História da
Guerrado Peloponeso, na qual ele procura narrar o lado ateniense e, também,
o espartano.
Durante tempos, a visão de verdade permaneceu imbricada nas narrativas
historiográ�cas. Somente no século 20 é que os historiadores começaram a
questionar a veracidade de suas próprias narrativas, considerando que a
História não é uma ciência exata, ou seja, que não podemos provar nada, e sim
tirarmos, cada um, nossas próprias conclusões, o que faz da História uma in-
terpretação.
Vale ressaltar que, em português, assim como em diversas outras línguas, uti-
lizamos uma só palavra ao tratarmos da História (fatos) e da historiogra�a (es-
crita desses fatos, narração dos acontecimentos passados). Portanto, tenha
atenção para não fazer confusão com os dois termos!
A diferença básica entre Heródoto e Tucídides, além das fontes, era:
a) Heródoto: escrevia para resgatar um passado ilustre;
b) Tucídides: escrevia no presente sobre o presente para instruir o futuro [...]
(GAGNEBIN, 1992, p. 23).
Segundo Jeanne-Marie Gagnebin (1992), a diferença entre Heródoto e Homero
é que este tratava de relatos míticos, lendas e assuntos fantásticos enquanto
aquele tratava do que ele ou alguém presenciou.
Para o �lósofo Aristóteles, a História seria uma narrativa de menor importân-
cia em relação à poesia e teria um compromisso com a verdade (assim como
para Heródoto). Ainda segundo o pensador:
O historiador e o poeta não se distinguem um do outro, pelo fato de o primeiro es-
crever em prosa e o segundo em verso (pois se a obra de Heródoto houvesse sido
composta em verso, nem por isso deixaria de ser uma obra de história, �gurando ou
não o metro nela). Diferem entre si, porque um escreveu o que aconteceu e o outro o
que poderia ter acontecido. Por tal motivo a poesia é mais �losó�ca e de caráter
mais elevado que a história, porque a poesia permanece no universal e a história
no particular (ARISTÓTELES, 2005).
5. Estatuto da mulher grega
Na Grécia Antiga, assim como na maioria das sociedades antigas, as mulheres
possuíam um status inferior. Em toda a Grécia, a sociedade era predominante-
mente masculina e de natureza patriarcal.
As mulheres atenienses possuíam um quadro mais amplo de submissão, pois
estavam voltadas exclusivamente para a procriação e para as atividades do-
mésticas, já que elas passavam a maior parte do tempo trancadas dentro de
suas casas, no gineceu.
O ideal grego de beleza feminina era o da mulher boa para a procriação: não
magra, de pele bem clara, quase pálida, ou seja, aquela que não tomava sol e �-
cava a maior parte do tempo em casa. Funari (2004) indica que a timidez era
uma qualidade boa para a futura esposa.
A submissão das atenienses foi ironicamente cantada por Chico Buarque de
Hollanda na música Mulheres de Atenas. Veja, a seguir, um trecho dessa can-
ção:
Mulheres de Atenas
Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas
Geram �lhos pros seus maridos os novos �lhos de Atenas
Elas não têm gosto ou vontade
Nem defeito nem qualidade
Têm medo apenas
Não têm sonhos, só têm presságios
O seu homem, mares, naufrágios
Lindas sirenas
Morenas (BUARQUE, 2011)
As mulheres de Esparta, porém, tinham um diferencial: eram preparadas �si-
camente para uma maternidade sadia, praticando exercícios físicos e dispu-
tando modalidades esportivas. As espartanas gozavam de certa independên-
cia, recebiam treinamento militar e administravam as terras do marido. Tal
fato é explicado, por alguns historiadores, como decorrência da ausência
constante dos homens em Esparta.
Em geral, as gregas da aristocracia aprendiam a ler, mas o ofício de escritora
esteve restrito a raras mulheres, como Safo e Corina, por exemplo.
No casamento, que era uma aliança entre famílias, o noivo era alguns anos
mais velho do que a noiva. A mulher casava-se logo na puberdade; já o ho-
mem, por volta dos 30-40 anos.
Após o casamento, a mulher passava a fazer parte da família do marido, e seus
�lhos recebiam o nome da família do pai. A culpa por casamentos inférteis era
sempre da mulher, e, nesses casos, o casamento poderia ser anulado por justa
causa (FUNARI, 2004).
Destacamos que as mulheres tratadas anteriormente eram aristocráticas, jo-
vens preparadas para o casamento. Mas na Grécia também havia as mulheres
pobres. Estas eram mais livres que as aristocratas, necessitavam trabalhar e,
em geral, administravam seu próprio dinheiro, quando mais velhas.
Entre as mulheres pobres, era comum a prostituição. As prostitutas podiam
ser:
• Pornai: escravas obrigadas a esse tipo de trabalho.
• Independentes: dançarinas e tocadoras de �autas que serviam em ban-
quetes.
• Hetairas ou cortesãs: acompanhantes, mais do que mulheres que presta-
vam serviços exclusivamente sexuais.
Péricles, importante estadista ateniense, escolheu uma hetaira para
acompanhá-lo ao longo de sua vida: era a cortesã Aspásia de Miletos. Com
Aspásia, Péricles teve um �lho, que recebeu o nome do pai. Embora considera-
do �lho ilegítimo do político por sua mãe ser uma cortesã, o garoto recebeu a
cidadania ateniense no último ano de vida de seu pai (HARVEY, 1998).
Observe a Figura 9, em que a prostituta é representada em um vaso grego.
Figura 9 Prostituta representada em um vaso grego (séc. 5º a.C.).
6. Texto complementar e recomendação de ví-
deo
O texto a seguir foi cedido pelo seu autor, Danilo Lucas Marcelino (2007), e tra-
ta de uma tragédia grega reescrita na contemporaneidade, no qual buscou as-
sociar o texto teatral contemporâneo e sua montagem com as ideias do teatro
grego, mostrando-nos que não estamos tão distantes dos povos estudados.
É interessante ressaltar que O Amor de Fedra possui poucas encenações feitas
no Brasil, e uma delas ainda é apresentada pela Companhia Partículas
Elementares, sob direção de Gilson Motta e Tania Alice. Essa encenação ga-
nhou o prêmio do MEC/Sesu de Minas Gerais, pelo edital Jovens Artistas de
2007.
Vários conceitos cercaram e de�niram uma tragédia grega. Pensá-los numa
recriação contemporânea, reconhecendo o valor do trágico na atualidade, tem
gerado bastante discussão e sinaliza marcas para a história do teatro.
Citaremos alguns conceitos da concepção clássica do trágico, relacionando-os
com a sua ausência, ou não, na recriação de uma tragédia grega. Nesse caso,
trabalharemos com a peça O Amor de Fedra, escrita em 1996, pela inglesa
Sarah Kane, recriação da tragédia Fedra, do escritor romano Sêneca, baseada
no mito grego de Fedra.
A escritora Sarah Kane suicidou-se em fevereiro de 1999, aos 28 anos.
O Amor de Fedra (recriação de uma tragédia grega na contemporaneidade)
Na mitologia grega, Teseu é casado com Fedra (�lha do rei Minos, de Creta),
que sofre por ser apaixonada pelo seu enteado, Hipólito. Rejeitada por ele,
Fedra acusa Hipólito de violentá-la e se mata. Tanto no texto de Sêneca quanto
no de Sarah Kane, esta lenda está presente. Ela também é mote para a tragédia
Hipólito, do grego Eurípedes.
Na recriação feita por Kane, há importantes associações das personagens aos
fatos contemporâneos. Ela mantém, no seu texto, o sistema hierárquico de reis
e rainhas do mundo grego cretense: Fedra só integra a família real de Atenas
por ser esposa de Teseu, numa clara associação à �gura da Princesa inglesa
Diana. Embora desprovido de culpa, Hipólito é linchado por ter violentado
Fedra. Se na tragédia temos os deuses que materializam a decisão do destino e
as punições para aqueles que cometeram erros, nessa recriação temos a mídia
como força coerciva à decisão da justiça. Em O Amor de Fedra, Hipólito é es-
trangulado pela fúria da população.
Na encenação de O Amor de Fedra feita pela Cia. Partículas Elementares, for-
mada por estudantes e professores do curso de Artes Cênicas da Universidade
Federal de Ouro Preto/UFOP, foi criado um coro, com o intuito de fortalecer o
pensamento de que a mídia consegue agir de modo manipulador.
O coro, nas tragédias gregas, existia como elemento exterior ao con�ito trági-
co, não in�uenciando diretamentena liberdade de ação das personagens.
Contudo, a função do coro é opinar, comentar, aconselhar, criticar e demons-
trar reação aos atos das personagens.
Se para a sociedade contemporânea a idéia de uma justiça divina é, de�nitiva-
mente, questionável, e a mídia é, para ela, propagadora de fundamentos para a
organização de idéias e leis, é cabível que haja uma associação da mídia ao ca-
tastró�co �m de O Amor de Fedra, no qual o coro, criado na encenação citada,
age como um grupo de jornalistas-abutres, caçadores de podridão e manipula-
dores de imagem, que divulgam a carta de Fedra acusando Hipólito de estupro,
o que provoca a ira da população e gera força para a consumação do destino
reservado ao herói trágico, que, nesse caso, é Hipólito. Qualquer semelhança
com o caso da Princesa Diana e a mídia não é coincidência.
Para a concepção clássica do conceito de “trágico”, o destino é o poder superi-
or com o qual o homem se confronta e pelo qual ele é derrotado. A “liberdade”
do herói, dentro do seu destino, está ligada a uma fatalidade ou a uma fatalida-
de que ele aceita naturalmente. A sua “falha trágica” (hamartia) é uma junção
de falha moral e de erro de julgamento, fundadores da ação do herói trágico.
Esse não pode ser nem muito culpado, nem muito inocente, pois, além de pre-
gar uma unilateralidade do destino, enfraqueceria o poder catártico da tragé-
dia.
A “catarse” (cartharsis), que para o �lósofo grego Aristóteles signi�ca a purga-
ção das paixões através do terror e da piedade, é de�nidora da tragédia e do
trágico, pois trata-se de um efeito criado sobre o espectador, impressionando-
o, elevando-o moral e psicologicamente, transformando-o. Portanto, a catarse
é o ponto alto da peça e uma característica básica da tragédia grega.
Sarah Kane repensa esses itens para poder inseri-los no texto. Ela faz uso da
linguagem agressiva, da violência, do sexo e da chacina para atingir o espec-
tador atual, que, deveras, convive com isso. Ela desenvolve o herói Hipólito de
forma antipática, de modo a ser recusado pelo espectador. Ele é gordo e prati-
ca atitudes sexuais escusas. Porém, mesmo que este herói tenha recebido
atenção sexual de Fedra, é acusado de estupro, sem que o espectador se com-
padeça dele. Assim, este espectador poderá sofrer a catarse quando o vir es-
trangulado pela população, numa verdadeira violência proposta pela autora.
Uma tragédia, de fato.
A sociedade grega era muito complexa e é impossível pensarmos em esgotar
o tema. Porém, nesta leitura foi possível conhecermos um pouco mais sobre
alguns elementos que constituíam essa cultura.
Para nos aprofundarmos um pouco mais, indicamos o vídeo a seguir, que dia-
loga com o conteúdo que acabamos de ler:
7. Aspectos gerais da sociedade romana
Depois de conhecermos os elementos da sociedade grega, vamos, agora, ver
um pouco mais da sociedade romana. Roma foi uma cidade-Estado que se ex-
pandiu ao longo dos séculos e dominou a maior parte da atual Europa, o norte
da África e parte do Oriente.
A história de Roma é bastante vasta e complexa. Por esse motivo, antes de nos
aprofundarmos nos aspectos culturais, é importante termos uma visão pano-
râmica sobre essa história.
Para isso, assista ao vídeo a seguir:
Como você deve ter notado, o vídeo apresenta uma visão geral sobre a história
de Roma, algo essencial para que possamos contextualizar os próximos pas-
sos de nosso estudo.
8. Organização social romana
Como os romanos se organizavam socialmente?
Pedro Paulo Funari (2004) informa-nos que, embora ocorressem muitas modi-
�cações na civilização romana, em tantos séculos de história, uma caracterís-
tica básica permaneceu na classi�cação social das pessoas: a questão da cida-
dania, ou seja, as pessoas eram classi�cadas essencialmente como cidadãos e
não cidadãos.
Os cidadãos romanos tinham direitos que não estavam disponíveis para os
não cidadãos, como ser eleito para exercer uma magistratura. O direito à cida-
dania foi, durante muito tempo, mantido com certos cuidados, mas, aos pou-
cos, ele foi atribuído às populações ricas do Império.
Em 212 d.C., o Imperador Caracala estendeu o direito de cidadania a toda po-
pulação livre do Império Romano. Essa medida tinha um caráter puramente
econômico, pois o Imperador queria, com isso, aumentar a arrecadação de im-
postos pagos pelos cidadãos. A medida teve, ainda, um caráter de coesão do
Império, unindo os provinciais aos romanos de Roma ainda mais.
Assim, a classi�cação das camadas sociais no Império Romano tinha como
base o nascimento e também a propriedade. O princípio da hereditariedade
era aplicado para determinar a qual camada pertencia uma pessoa e, por sua
vez, ainda existiam casos em que o Imperador Romano conferia o grau de se-
nador ou cavaleiro como favor especial, título que era adquirido unicamente
como direito hereditário (MOKTAR, 1983).
Dessa maneira, um escravo podia receber a alforria e tornar-se um liberto (co-
mo eram chamados esses escravos livres), podia até chegar a se enriquecer,
mas sempre carregaria com ele a mácula de um ex-escravo, que mesmo se
tornando um liberto não poderia se tornar cidadão; curiosamente, seu �lho
(chamados de ingenui) poderia. Mesmo se tornando um liberto enriquecido, se
ele mantivesse contato com as elites, poderia ter certa ascensão, ainda assim
não seria considerado cidadão. Um liberto enriquecido poderia patrocinar
obras públicas e ganhar notoriedade na sociedade, mas desde que tivesse por
trás de si boas relações com a elite de nascimento e de posses econômicas.
Trimalcião e a obra Satyricon
Um dos casos mais interessantes para se conhecer mecanismos básicos da socie-
dade romana e suas peculiares possibilidades de mobilidade social é o de
Trimalcião, personagem literária da obra Satyricon, do escritor Petrônio (27 – 66
d.C.).
Nessa obra, há uma passagem em que é descrita a biogra�a de Trimalcião, um es-
cravo liberto que fornece um banquete para vários outros libertos e para quatro ci-
dadãos romanos; essa cena em questão, a do banquete de Trimalcião, tornou-se
muito conhecida.
A passagem é uma sátira exagerada aos costumes da época, como toda a obra,
que, mesmo assim, nos transmite importantes informações sobre a realidade so-
cial dos romanos.
Trimalcião nasceu escravo, mas com a ajuda de seu senhor enriqueceu, sendo
agraciado em testamento e herdando uma fortuna de valores senatoriais, ou seja,
uma fortuna de senadores. Com a fortuna, Trimalcião construiu navios e começou
a trabalhar e, embora os barcos naufragassem, ainda assim ele conseguiu preser-
var sua fortuna.
Trimalcião nos demonstra as formas de ascensão mesmo de ex-escravos, pois ele
acaba inserindo-se no mesmo grupo social de um homem rico, tendo a condição
de um aristocrata, mas sem contar com a possibilidade de ser eleito. Trimalcião
ainda tem pretensões de ser um homem erudito e se mostra sempre interessado
em obter conhecimento, fato que não era muito comum entre os libertos enrique-
cidos. Na cena mencionada, os cidadãos que fazem parte do banquete riem dos
costumes dos libertos enriquecidos, colocando-os como patéticos.
Diante dessas considerações, preferimos utilizar o termo camadas sociais ou
ordens sociais para de�nir a sociedade do mundo romano. Acreditamos que
um termo como classes sociais estaria mais ligado a de�nições modernas de
mobilidade social.
Os termos estamentos ou estados já se ligam a sociedades sem mobilidade so-
cial, e a sociedade romana apresenta enormes peculiaridades. Há autores que
classi�cam a sociedade romana em ordens. As ordens seriam agrupamentos
de pessoas de�nidos não somente pela sua riqueza, mas pelo reconhecimento
social advindo, principalmente, do nascimento.
Foi o Imperador Augusto que dividiu a sociedade romana em ordens, confor-
me a riqueza de cada um. A mais elevada das ordens era a Senatorial, como
vimos, que possuía uma riqueza de 1 milhão de sestércios. A equestre possuía
400 mil sestércios. Abaixo dessas ordens vinham libertos, clientes e escravos.
Assim, umapessoa podia enriquecer-se, mas não entraria em outra ordem
propriamente dita, mesmo que por meio de suas relações pudesse frequentar
os mesmos meios sociais que os de pessoas de ordens superiores à dela.
Havia três importantes ordens no mundo romano: plebeia, equestre e senatori-
al.
Os plebeus eram cidadãos romanos, porém empobrecidos. Os equestres eram
a elite com posses su�cientes somente para serem cavaleiros do exército e, al-
gumas vezes, comerciantes, não se ocupando diretamente da política, mas
mantendo contato com os nobres. Já os senadores eram pessoas de posses
elevadas, cujos homens participavam do Senado e não praticavam o comércio,
algo que não lhes oferecia nenhum status social.
Além dessas ordens, havia ainda a ordem dos agricultores, cobradores de im-
postos (conhecidos como publicanos), pastores e os desvalorizados escravos.
Nas províncias do Império Romano, havia a ordem dos decuriões (ordo decori-
onum), uma ordem senatorial em nível local.
Havia, ainda, no Império Romano, uma distribuição de títulos entre as ordens.
Aos membros da família imperial eram distribuídos títulos de nobilissimi; à
ordem senatorial, títulos de illustres, clarissimi e spectabiles; aos membros da
ordem equestre, os de perfectissimi e egregii. Existiam, também, os chamados
humiliores, que eram as pessoas pobres e os escravos (FERREIRA, 1993).
Como na atualidade, as roupas usadas pelos romanos distinguiam as camadas
sociais. A roupa dos pobres era bem simples, às vezes, rasgada, e eles anda-
vam até descalços. Somente os ricos podiam seguir a moda e usar roupas lu-
xuosas. As matronas eram preparadas por várias empregadas, ou escravas,
antes de saírem; elas também tingiam o cabelo, e a cor aloirada era muito po-
pular. As mulheres se arrumavam em casa, enquanto os homens, em salões
masculinos. Os cidadãos romanos podiam usar a toga, uma enorme manta
que cobre a partir dos ombros. As mulheres ricas usavam túnicas; as casadas
gostavam de vestidos longos (FUNARI, 1993).
Os escravos eram distinguidos dos homens livres pelas roupas que vestiam.
Os escravos acostumados a fugir eram obrigados a usar uma coleira de bronze
com o nome de seu proprietário, naturalmente, para serem encontrados mais
facilmente; alguns ainda recebiam uma marca no rosto feita com ferro em
brasa. A cabeça raspada também foi usada por um tempo para se distinguir
um escravo de uma pessoa livre (FERREIRA, 1993).
Devemos destacar que as elites no Império Romano (as de Roma e de suas pro-
víncias) tinham uma certa união: elas compactuavam tanto politicamente
quanto culturalmente. Um exemplo desse pacto cultural era a ideia das elites
provinciais adquirirem valores e buscarem usar certos padrões culturais das
elites romanas, criando uma espécie de identidade comum.
No interessante texto Poder Político e Cultura Material: as vasilhas de metal
romanas no contexto imperial e nas áreas periféricas da Europa Central e do
Norte (2001), a arqueóloga Maria Isabel D’Agostinho Fleming (USP) trabalha
com a ideia de que certo tipo de vasilha de metal, usada para servir vinho en-
tre as elites do Império, carregava signi�cados iconográ�cos e integrava a ca-
mada dominante de Roma com a camada dominante das periferias do
Império.
Em geral, ter boas relações no Império era algo de grande valor. Mesmo enri-
quecido, a pessoa precisava adentrar nas relações de amicitia no mundo ro-
mano imperial se quisesse receber algum reconhecimento na sociedade. De
uma maneira geral, a amicitia designa relações favoráveis de camaradagem,
parentesco e dependência entre indivíduos e grupos políticos, usada para de�-
nir os laços pessoais entre os cidadãos romanos (VENTURINI, 2006). A inser-
ção em círculos de amicitia e em relações familiares era um mecanismo pri-
mordial da sociedade romana.
Diante de todas as considerações que você acabou de ler, você deve ter perce-
bido que era muito complicado pensar a sociedade romana como uma pirâmi-
de social estruturada, com ricos em cima e pobres embaixo, como comumente
os professores ensinam nas salas de aula.
Nesse sentido, o historiador Géza Alföldy (1989) propõe que a pirâmide social
de Roma seja uma pirâmide não fechada, mas que as ordens se intercomuni-
quem, ou seja, que embora uma pessoa seja rica �nanceiramente ela não pode
estar no topo da pirâmide social se não tiver relações de poder na sociedade.
As relações de poder são importantes. Não ter boas relações com a elite, signi-
�ca não conseguir almejar o topo da pirâmide. Dessa maneira, inserir-se soci-
almente na elite é uma conquista. Há ainda autores que não propõem o mode-
lo piramidal para a sociedade romana imperial, mas o modelo de um móbile,
em que o topo do móbile é o Imperador, enquanto as pessoas estariam coloca-
das nesse móbile social conforme relações de proximidade ou de distancia-
mento do imperador.
O historiador Moses Finley, na sua obra A Política no Mundo Antigo (1995),
chegou a defender que durante o Principado Romano não houve política, pois
o poder estava personalizado na �gura do Imperador, que estabelecia redes de
amicitia e clientelismo em toda sociedade romana e que, dessa forma, tudo es-
taria diretamente ligado ao poder imperial. Essa ideia é ainda muito discutida
por outros historiadores, aceitando-a ou refutando-a.
Portanto, como percebemos, a sociedade romana não apresentou uma estrutu-
ra social muito de�nida, com seus fatores variáveis de classi�cação dos indi-
víduos.
9. Casamento, família e educação romana
O casamento romano era um ato privado, não estabelecido diante de um
juiz, mas apenas um contrato de dote, sem obrigação de nenhum tipo de ri-
tual simbólico, embora houvesse grandes festas públicas nos casamentos
dos aristocratas. O ato era selado com um contrato de matrimônio e um
aperto de mãos dos noivos, e eles não se beijavam nesta ocasião, pois não
era uma união baseada no amor dos noivos (FUNARI, 2004).
Era comum que, na véspera do casamento, os noivos, ainda crianças, pedis-
sem seus brinquedos aos deuses familiares que haviam abençoado sua infân-
cia.
A casa era decorada com �ores, enquanto estátuas com bustos de ancestrais
eram trazidas para a ocasião especial. Rituais especiais eram feitos a �m de
saber se a união era favorável, buscando saber também qual o dia mais propí-
cio para o casamento. Os romanos acreditavam muito em presságios.
No dia da cerimônia, havia uma troca de promessas e um sacrifício em honra
aos deuses (FUNARI, 2004). Não obstante, esse ato con�gurava-se como algo
de extrema importância na vida dos romanos, principalmente dos homens
públicos, que deveriam oferecer a toda sociedade aspectos de uma vida sólida
(ROULAND, 1997). Era um dever de todo cidadão casar e perpetuar o corpo cí-
vico.
Assim,
A função primeira do casamento romano era a descendência. Em latim, o casa-
mento chama-se justum matrimonium ou justae nuptiae.. Da palavra matrimo-
nium deriva a palavra mater, mãe, de�nindo o casamento como relacionado à fe-
cundidade (ROULAND, 1997, p. 272).
O casamento romano acontecia com ou sem o consentimento da mulher, que,
geralmente, se casava ao completar 12 anos, ou mesmo antes (há registro de
casamentos de garotas de até dez anos), porém, neste caso, �cava até os 12
anos proibida de manter relações sexuais. O amor não era uma condição para
o casamento e sim uma consequência, algo que poderia vir ou não a acontecer
ao longo dos anos de convivência.
Portanto, era o pai ou tutor que estabelecia se a �lha se casaria ou não, e com
quem ela se casaria. Era uma política comum predestinar suas �lhas desde
crianças, uma vez que a mulher solteira com mais de 18 anos não era bem vis-
ta na sociedade.
O casamento (justum matrimonium) era uma prática legal e religiosa pela
qual a mulher era transferida do poder (potestas) do pai para o do marido; isso
poderia ocorrer de duas formas preestabelecidas: cum manus (com a mão),
quando seu patrimônio era passado para o pater potestas da família de seu
marido, ou sine manus (sem a mão), quando seusbens continuavam sob o po-
der de sua família.
Essa segunda forma de casamento, sem transferência de bens, parece ter sido
estabelecida após a Lex Canuleia, como forma de não permitir a transferência
de bens de uma família patrícia para uma plebeia.
O dinheiro, as alianças entre famílias e as promessas de herança desempe-
nharam um papel fundamental na conjugação dos casamentos das famílias
abastadas de Roma, implicando casamentos frágeis e envolvidos em comple-
xas intrigas. Não apenas em Roma, mas também nas províncias, os dramas do
casamento estavam envolvidos com a política, uma vez que era antigo o cos-
tume de fazer desses laços formas de consolidação de alianças entre famílias
envolvidas na política das cidades do Império.
Não só os casamentos dos ricos eram alianças, mas também os dos humildes,
porém, este segundo grupo não casava por alianças políticas e sim para ajuda
mútua no trabalho.
A organização da família romana era semelhante à dos gregos; por sua vez, a
ideia de família se diferenciava da nossa concepção moderna.
Para os romanos, tudo o que estava sob o poder do paterfamilias era parte da
família, desde escravos, animais, até coisas, como a casa e as mobílias, além
dos clientes que, como vimos, eram pessoas que se ligavam às casas dos aris-
tocratas romanos e, de certa forma, faziam parte daquela casa (FUNARI, 2004).
E a educação dos jovens romanos, como era?
As crianças pobres desde muito pequenas ajudavam os pais no trabalho. A
educação familiar tinha como base ensinar as crianças a respeitarem seus
ancestrais, tradições e costumes (mos maiorum).
Os meninos ricos estudavam a oratória (para falarem bem e exercerem as ati-
vidades políticas que lhes caberiam no futuro). Alguns dos mais humildes
aprendiam, basicamente, a escrever e a contar. Era comum que os jovens aris-
tocratas aprendessem bem latim e grego, mesmo os das províncias.
Os jovens de posses também estudavam arduamente a retórica e recebiam
treinamento militar, resultando dessa educação militar muitos militares com-
petentes que trabalharam na expansão e na defesa das fronteiras imperiais.
Mas não apenas de estudos viviam os romanos, havia também diversões em
Roma e nas províncias. Como eram?
10. Diversões romanas
Segundo Funari (1993), as cidades eram o ambiente natural da vida em socie-
dade tanto para os romanos da própria Roma quanto para os das províncias.
Era na cidade que se encontravam os modelos culturais a serem seguidos; era
na cidade que aconteciam os espetáculos.
Os romanos ricos patrocinavam muitas reuniões sociais em suas casas, tanto
em Roma como nas províncias. As refeições eram servidas em banquetes que
duravam horas, com apresentações de músicas e danças.
Além disso, era um costume as visitas matinais entre a elite. Passeava-se pe-
los jardins das casas particulares, passeava-se pela Vila Ápia e, também, fora
das muralhas da cidade de Roma, onde os ricos romanos andavam com seus
cavalos ou liteiras luxuosas carregadas por escravos.
Assim, a vida dos ricos romanos era muito intensa, com compromissos políti-
cos, passeios, jogos, espetáculos e viagens.
Uma das diversões preferidas dos romanos ricos eram os banhos. As casas
mais luxuosas tinham banheiros com água aquecida a lenha.
Havia, ainda, os banhos públicos. Os mais luxuosos eram conhecidos como
termas. As mais antigas termas romanas de que há conhecimento datam do
século 5º a.C. em Delos e Olímpia; porém, as mais conhecidas são as Termas
de Caracala, construídas entre 212 e 217, durante o governo do Imperador ro-
mano Caracala e famosas pela riqueza de sua decoração.
Contudo, a mais famosa diversão dos romanos foi, sem dúvida, as disputas de
gladiadores. Os gladiadores recebiam esse nome devido ao nome da espada
que usavam, o gládio.
Mas ainda havia as corridas de bigas, os jogos de dados, o teatro e outras ativi-
dades.
Os jogos de gladiadores tiveram origem religiosa, baseada no costume dos an-
tigos etruscos de sacri�car prisioneiros de guerra para os deuses. Assim, os
etruscos colocavam os prisioneiros e inimigos para lutar até a morte como
uma espécie de sacrifício.
Porém, esse jogo acabou incorporado na cultura romana de forma tão forte
que passou a ser praticado nas arenas, adquirindo a conotação de uma grande
diversão popular.
Não só em Roma, mas também nas províncias, havia grandes arenas para es-
ses jogos que atraíam um público muito grande, que podia se manifestar favo-
ravelmente ou não sobre a morte dos gladiadores.
Havia torcidas organizadas e a presença de barracas de vendedores em volta
dos an�teatros. Funari (1993) a�rma que os torcedores rabiscavam paredes do
an�teatro com o nome de seus ídolos, assinalando o número de vitórias que
acumulavam.
No Império Romano, a pessoa do gladiador podia ser degradada – embora muitos
gladiadores conquistassem fama e riquezas e se aposentassem com um belo pecú-
lio. A �gura do gladiador, por outro lado, era um belo espelho de realização humana,
um modelo para �lósofos e religiosos (GUARNELLO, 2011).
Um breve exemplo do fascínio que tais jogos causavam aos romanos segue no
discurso de Santo Agostinho, disposto a seguir. Nele, Agostinho trata da descri-
ção sobre seu amigo Alípio, atraído involuntariamente às disputas entre gladi-
adores em meados do século 4° d.C.:
Con�ssões
Não desejando de modo algum abandonar a vida deste mundo a que o estimula-
vam seus pais, tinha me precedido em Roma para estudar Direito e lá foi vítima,
em condições inacreditáveis, de uma paixão igualmente inacreditável pelos espe-
táculos de gladiadores. No início odiava esses espetáculos. Mas alguns amigos,
companheiros de estudo, que voltavam de um jantar, encontraram-no por acaso
na rua. Tentou resistir energicamente, mas seus amigos o impeliram com uma vi-
olência amistosa e o levaram ao an�teatro, onde nesse dia, ocorriam esses jogos
cruéis e funestos. Ele lhes dizia: "meu corpo, vocês podem arrastar e instalá-lo nas
arquibancadas, mas poderão �xar meus olhos e meu espírito, pela força, nesses
espetáculos? Estarei como que ausente e triunfarei sobre vocês e sobre eles".
Essas palavras não impediram seus amigos de levá-lo. Queriam ver se consegui-
ria fazer o que dizia. Chegaram, sentaram-se como puderam, todo o an�teatro ar-
dia com as mais selvagens paixões. Alípio, fechando seus olhos, proibiu seu espí-
rito de participar dessas atrocidades. Pena que não tenha também abafado seus
ouvidos. Pois aturdido pelo grito tonitruante de toda a multidão após a queda de
um dos gladiadores, foi vencido pela curiosidade e, como se estivesse preparado
para suportar e desprezar o que fosse que estivesse acontecendo, abriu seus olhos
e recebeu em sua alma uma ferida mais severa do que o gladiador recebera em
seu corpo, e caiu mais miseravelmente que o homem cuja queda suscitara o grito.
Pois quando viu o sangue, imediatamente sorveu a selvageria e não virou o rosto,
mas �xou-se na imagem que via e absorveu a loucura e perdeu seu senso crítico e
deleitou-se com a luta criminosa e embebedou-se num funesto prazer. Não era
mais o homem que tinha ido ao espetáculo, mas um membro da multidão, um ver-
dadeiro companheiro daqueles que o haviam trazido. Em suma, acompanhou o es-
petáculo, gritou, ferveu de emoção e saiu de tal modo insano que estava pronto,
não apenas para acompanhar de novo os que o haviam trazido, mas para conven-
cer outros a ir (Agostinho, VI,8. apud Guarinello, 2011).
A causa da popularidade imensa desses jogos pode ser encontrada na manu-
tenção da ordem que eles representavam, uma vez que o Estado e os políticos
os patrocinavam (FUNARI, 1993). Outra explicação para tal fato pode ser en-
contrada na própria paixão pelas lutas, imbricada na cultura e na mentalidade
dos romanos.
Em um interessante estudo sobre a violência romana, dando especial atenção
para os jogos de gladiadores, Norberto Guarinello (2007) analisa a questão da
violência na Roma antiga, desarticulando ideias preconcebidas e juízos de va-
lores que permeiam a historiogra�a sobre o tema. O autor aindabusca estabe-
lecer paralelos com a violência contemporânea a partir do princípio de que a
violência não é um conceito preciso, ou seja, a ideia de violência e do que é vi-
olento variam conforme o período em que ocorre o fenômeno considerado vio-
lento. Assim, antes de nos assustarmos com os jogos de gladiadores romanos
e toda a violência que eles e outros fenômenos dessa cultura podem nos pare-
cer terem, devemos observar o que era violento para a cultura em questão e
também analisar aspectos da violência dentro dos nossos próprios padrões
culturais.
11. Funções femininas
A mulher está colocada nas fontes jurídicas romanas como um ser fraco, infe-
rior e incapaz de representar alguém além dela mesma.
Nessa perspectiva, a mulher romana deveria sempre estar sob uma tutela
masculina: do pai (pater potesta) ou de algum tutor quando solteira, ou do ma-
rido (potesta maritales) quando casada. Estes agiam como seus protetores em
diversos âmbitos da vida pública. Segundo Yan Thomas (1990, p. 129), “o direi-
to romano fez, portanto, da divisão dos sexos uma questão jurídica”, tratando-a
“não como um pressuposto moral, mas como uma norma obrigatória”.
De maneira geral, o Direito Romano em toda sua evolução e diversidade colo-
cava a mulher como uma pessoa inferior naturalmente, de uma fraqueza bio-
lógica que lhe impedia de desenvolver atividades intelectuais ou qualquer coi-
sa que extravasasse o âmbito do privado. Elas eram consideradas incapazes
de ter poder sobre uma outra pessoa, de adotar um �lho, de gerir sua tutela e
mesmo de representar uma divindade.
A função principal da mulher romana, assim como da grega e da egípcia, era a
de garantir a reprodução da espécie e o bom ordenamento da vida doméstica;
elas tinham, dessa forma, o destino estabelecido pela condição de ser mãe.
Como temos estudado, a condição da mulher antiga esteve ligada à sua condi-
ção biológica, ou seja, ao fato de poder ser mãe. Atualmente, após verdadeiras
lutas, temos percebido que as mulheres conseguiram ocupar o mesmo espaço
que os homens, tanto no mercado de trabalho, como na própria casa, pois mui-
tas fazem as funções que outrora eram essencialmente masculinas, como
manter �nanceiramente a casa. Quais as vantagens e as desvantagens da no-
va condição da mulher moderna? Como você percebe esses novos papeis de-
sempenhados pela mulher na atualidade?
As mulheres, em geral, tinham mais de três �lhos, arriscando-se à morte devi-
do a esse número e às péssimas condições dos partos. As mulheres das cama-
das mais favorecidas eram educadas para a contenção sexual, a �m de privar-
se dos riscos dos partos.
Os romanos não tinham o costume de limitar o número de �lhos, assim, as es-
posas romanas também aceitavam que seus maridos possuíssem amantes,
concubinas ou escravas, como uma forma de evitarem a gravidez.
Como nos informa o biógrafo Suêtonio (apud DUBY; PERROT, 1990), era Lívia,
terceira esposa do Imperador Augusto, quem escolhia as moças com quem seu
marido manteria relações sexuais.
As romanas também usavam de métodos contraceptivos como o coito inter-
rompido, lavar-se ou levantar-se rapidamente depois do ato sexual e receitas
com plantas e ervas.
Em relação aos homens, os médicos aconselhavam não haver contenções se-
xuais, por isso havia tanta procura de amantes (DUBY; PERROT, 1990).
Segundo Aline Rousselle (1990, p. 366):
O aborto no Mundo Antigo pode ser conhecido por meio de fontes literárias, trata-
dos médicos e textos jurídicos que condenavam seus praticantes, tanto a mulher
que abortava como a pessoa que o administrava.
Como era comum entre os romanos não haver distinção entre veneno e �ltros
mágicos, a ingestão de poções abortivas era tida como um crime de magia
malé�ca; essas poções eram comparadas a venenos.
Mas é preciso distinguir no mundo romano dois tipos de mulheres: as matro-
nas, mulheres casadas ou bem nascidas, preparadas para receberem um dia
um marido, e as libertas, escravas, concubinas, prostitutas, dançarinas, mu-
lheres que, independentemente de exercerem pro�ssões diferentes, pertenci-
am a estatutos sociais diferentes. Muitas vezes, por assumirem uma moral di-
ferente, eram consideradas marginais, recebendo direitos diferentes dos das
matronas.
As matronas, materfamilias, eram as mulheres livres, consideradas de boa fa-
mília, casadas ou preparadas para o casamento. A elas cabia a responsabilida-
de do casamento e, por isso, eram respeitadas e honradas. A maioria das fon-
tes latinas, quando dão alguma informação sobre mulheres, se remetem a es-
sas romanas honradas.
A designação jurídica de uma mãe de família, assim como a de um pai de fa-
mília (paterfamilias), dependia do casamento, não sendo aplicada necessaria-
mente apenas ao nascer dos �lhos; dessa forma, com o ato do casamento, uma
mulher era considerada uma materfamilias e o homem um paterfamilias.
A matrona era protegida pelas leis e decretos do Senado. Delas eram exigidos,
não apenas o recato, mas o cuidado com a casa e a educação dos �lhos até os
sete anos de idade e, também, a obrigação de cobrir o rosto ao sair à rua.
O segundo tipo de mulheres incluía mulheres de níveis sociais mais baixos,
que, em geral, eram escravas e libertas, as chamadas libertinas. Essas mulhe-
res eram consideradas simplesmente “coisas” e estavam entregues a variadas
funções incompatíveis ao universo da matrona romana, que possuía uma vida
restrita ao lar e à subserviência do marido.
As mulheres livres aprendiam a dançar, a tocar cítara e �auta e não eram mal
vistas quando exerciam essas funções, que faziam parte de sua própria condi-
ção de mulheres da segunda classe, ao contrário da matrona, que jamais pode-
ria sair do âmbito privado. Elas serviam, ainda, de “válvula de escape” para os
problemas familiares, pois era com elas que os homens vinham se divertir,
resguardando suas esposas.
Clódia, mulher de Quinto Cúrcio Metelo, escandalizou os costumes conserva-
dores romanos ao sair beijando seus amigos em público: “ela era uma apaixo-
nada paladina pelos direitos femininos”, havendo poetas como Catulo que a
censuravam (DURANT, 1971). Casos como esse parecem ter escandalizado a
sociedade romana.
Mas não era apenas para conter os prazeres masculinos que viviam essas mu-
lheres. Muitas eram parteiras, comerciantes, costureiras, lavadeiras etc.
Vivendo em pequenos apartamentos nas cidades, em casas pobres no campo
ou nos bairros afastados, elas, muitas vezes, se dedicavam a serviços pesados.
Muitas dessas mulheres trabalhavam nas casas da aristocracia, como as es-
cravas, as artesãs e as libertas empregadas.
As cortesãs, prostitutas de alto luxo, mesmo acumulando riquezas, continua-
vam fazendo parte desse grupo de mulheres marginais, pois tinham perdido
sua honra ao dedicar-se à prostituição.
As prostitutas (meretrizes), pobres ou ricas como as cortesãs, eram, em geral,
escravas, libertas, crianças abandonadas ou mulheres livres muito pobres.
As concubinas eram mulheres de diversas posições sociais que mantinham
relações, geralmente extraconjugais, com um mesmo romano e que não se ca-
savam por diversos motivos. Tinham as mesmas funções de uma esposa ro-
mana, devendo cumplicidade e �delidade e o direito de separação, caso não
fosse uma escrava. A idade mínima para as uniões dessas mulheres também
era de 12 anos e deveriam, assim como as matronas, sair de cabeça coberta à
rua.
Muitas vezes, essas mulheres chegavam a se casar, alcançando um nível de
matrona, porém continuavam sendo consideradas inferiores. O casamento
dessas mulheres, diferentemente dos das matronas, não visava garantir a re-
produção do corpo social de cidadãos legítimos, não necessitando seguir os ri-
gores jurídicos, uma vez que não se incluíam questões de propriedade nem
alianças políticas.
Em relação às práticas religiosas em Roma, John Scheid (1990) nos informa
que, tanto no espaço público quanto no privado, os dois âmbitos nos quais se
desenrolavam os ritos religiosos dos romanos, a mulher era afastada para um
segundo plano.Considerada pelo Direito Romano como incapaz de represen-
tar alguém além dela mesma, como vimos, ela estava proibida de representar
uma divindade. Apesar dessa característica de marginalização, a mulher ser-
via de complemento indispensável ao homem, no plano religioso.
As partes mais importantes dos cultos, como a matança de animais para o sa-
crifício, o corte, a partilha da vítima, eram tarefas exclusivamente masculinas.
No âmbito público, todas as responsabilidades sacerdotais eram incumbênci-
as masculinas, e mesmo as deusas femininas tinham um homem como repre-
sentante. As mulheres apareciam nesses casos apenas quando eram esposas
de um sacerdote, os chamados �âmines; assim, caracterizavam-se como �a-
mínicas, porém elas estavam sempre sob o jugo de seu marido, que lhes dele-
gava funções.
Exceções de participações femininas no campo religioso podem ser vistas no
caso da esposa do rei dos ritos sagrados (rex sacrorum) e das Virgens Vestais.
A regina sacrorum era a esposa do sacerdote de Juno, podendo praticar sacri-
fícios, mas sua atividade estava intimamente relacionada com a do marido,
assim como a do seu marido estava relacionada com a dela. Para assumir es-
se cargo sacerdotal era preciso estar casado, e se a esposa morresse ele perdia
sua ocupação como tal.
As Vestais eram as sacerdotisas da Deusa Vesta. Devemos ter em mente o es-
tatuto sexual ambíguo que os romanos atribuíam a elas. Assim, a mulher de-
pois de escolhida como uma Vestal era vista como de uma natureza interme-
diária, podendo dispor normalmente de seus bens. Não eram nem libertinas e
nem matronas, não podendo ter �lhos e mantendo a castidade até os 30 anos,
quando completava seu exercício sacerdotal, mas também não eram homens,
uma vez que celebravam ritos matronais. Dessa maneira, notamos a ambigui-
dade do seu caráter, em que elas �cavam relegadas a uma categoria diferente
dentro do imaginário dos romanos.
Em relação à política, as mulheres não podiam exercer papeis administrati-
vos, porém muitas delas apareceram e se destacaram devido ao marido e aos
�lhos nas tomadas de decisões, como no caso de Agripina, a mãe de Nero e de
Julia Domna, a esposa de Septímio Severo.
Portanto, como podemos ver, as mulheres romanas sempre estiveram subju-
gadas ao poder e às funções masculinas; embora muitas tenham sido respei-
tadas, sempre apareciam nos bastidores do mundo romano.
12. Arte romana
Para alguns historiadores, o �nal da arte romana e, por conseguinte, o início
da arte medieval coincidem com a conversão do Imperador Constantino ao
cristianismo e com a mudança da capital do Império de Roma para
Constantinopla, no ano 330. No entanto, tanto o estilo romano como sua temá-
tica pagã continuaram representados durante séculos, reproduzidos frequen-
temente em imagens cristãs.
Tradicionalmente, a arte romana é dividida em dois períodos:
a) A arte da Roma republicana.
b) A arte da Roma Imperial (do ano 27 a.C. em diante), com subdivisões correspon-
dentes aos imperadores mais importantes ou às diferentes dinastias.
Na época da República, o termo “romano” estava praticamente restrito à arte
realizada na cidade de Roma, que conservava fortes características etruscas.
Pouco a pouco, a arte libertou-se de sua herança etrusca, graças à expansão
territorial e pelo fato de os romanos terem assimilado outras culturas, como a
grega.
É muito comum lermos nos livros didáticos que a arte romana tem pouca ori-
ginalidade, não passando de uma cópia da arte grega. Contudo, devemos ana-
lisar que, embora baseada em modelos gregos, principalmente nas artes plás-
ticas, a arte romana teve sim sua originalidade, uma vez que adaptou esses
modelos a suas necessidades e a seu cotidiano, diferentes das necessidades e
do cotidiano grego.
13. Literatura romana
A produção literária dos primeiros cinco séculos da história romana é peque-
na, nos legando apenas textos legislativos, elogios fúnebres e poemas satíri-
cos em sua maioria. Após as conquistas e o contato de Roma com as culturas
grega e oriental aumentam as produções.
Alguns importantes nomes do período republicano são:
Ênio (239-169 a.C.): poeta romano conhecido como “pai da poesia latina”. Ele
escreveu um longo poema intitulado Annales. Muitos de seus versos são co-
nhecidos por citações da Eneida, de Virgílio.
Catão (234-139 a.C.): não foi um poeta propriamente, mas um orador. Ficou co-
nhecido como Catão, o censor, pela austeridade de seus princípios e pelo com-
bate à helenização da cultura romana.
Catulo (84-54 a.C.): pertencia a um grupo de poetas denominados poeta novus.
Sua importância é fundamental para caracterizarmos esse círculo, uma vez
que é de Catulo a única obra que possuímos. Seu estilo é lírico e sofreu in-
�uências dos gregos Safo e Anacreonte.
A época do governo do Imperador Augusto foi um período muito próspero no
campo literário, num contexto conhecido como Idade de Ouro da Literatura
Romana. Augusto incentivou muito esse campo artístico: como você estudou,
muitos poetas eram �nanciados por ele, Augusto, que, inclusive, tinha um
amigo, Mecenas, que lhe servia como uma espécie de ministro das artes, pro-
curando por novos talentos.
No século 16, durante o período do Renascimento Cultural europeu, as pessoas
que �nanciavam artistas renascentistas eram chamadas de Mecenas em lem-
brança a esse ministro das artes do Imperador Augusto.
Da época de Augusto, destacam-se os seguintes nomes:
Virgílio (70–19 a.C.): é considerado por muitos como um dos mais célebres po-
etas latinos. Ele o autor da Eneida, obra que narra as aventuras do herói troia-
no Enéias e o nascimento de Roma. Virgílio também compôs as Bucólicas ou
Éclogas e as Geórgicas. Estes dois livros de poemas narram histórias ligadas
ao campo, às tarefas campestres e à importância da agricultura.
Ovídio (43–16 a.C.): ele não fez parte do círculo de poetas augustanos, como
eram conhecidos esses poetas. A história de Ovídio, inclusive, é muito interes-
sante, envolvendo até um exílio por motivos até hoje especulados. O tema fre-
quente da poesia de Ovídio foi o amor. Suas principais obras foram A arte de
amar e Metamorfoses (um compêndio literário sobre mitologia greco-
romana). Ovídio in�uenciou autores tão diversos como Dante e Shakespeare e
exerceu grande in�uência na revitalização da poesia bucólica e mitológica do
Renascimento. No ano 8° d.C., o poeta Ovídio foi mandado para o exílio em
Tomos (atual cidade de Constância na Romênia). Ele descreve as acusações
que o levaram a esse resultado como “um poema e um erro”, referindo-se ao
poema A Arte de amar, considerado demasiado imoral para padrões impostos
por Augusto, pois Ovídio ria cinicamente da sociedade metropolitana re�nada.
O erro de que o poeta fala pode estar relacionado com o adultério da neta de
Augusto. Conforme nos indica Grant (1987, p. 238), “o Imperador talvez suspei-
tasse que Ovídio sabia demais e não se calara sobre o que sabia”. A maioria
dos historiadores acredita que o envolvimento do poeta nos escândalos de
Julia foi o fator do exílio de Ovídio, pois Augusto não queria ver sua obra mo-
ralizadora ridicularizada com as atitudes de sua neta.
Horácio (65–8 d.C.): o poeta lírico e satírico Horácio foi um escritor o�cial do
Imperador Augusto, deixando em suas obras traços dessa sua opção política
por meio de escritos que exaltavam a �gura do Imperador e pregavam as mes-
mas censuras e padrões morais pautados nas suas leis, assim como a preocu-
pação constante de Augusto com a preservação dos costumes ancestrais.
Escreveu poesias líricas (Odes) e também satíricas (Sátiras), além de suas fa-
mosas Epístolas, em que há várias críticas literárias. Horácio foi muito lido e
admirado pelos poetas árcades brasileiros.
Outros nomes de destaque da literatura romana foram:
Petrônio (27-66 d.C.): não existem provas seguras acerca da identidade de
Petrônio; acredita-se, atualmente, que foi um distinto frequentador da corte do
imperador Nero. Foi um mestre na prosa latina, satirista