Tópicos Avançados da Teoria Literária - Trilha COMPLETA

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Linguagem Literária
Conceitos preliminares sobre linguagem literária.
Em geral, quando nos propomos a estudar os temas que aqui iremos nos ater, é
importante destacar que sempre dois critérios prontamente aparecem aos nossos
olhos.
Vale salientar que a tendência de estudar, de procurar entender a linguagem
literária, é antiga, remontando os tempos de Aristóteles. Na linha de pensamento
deste filósofo, a característica mais marcante da linguagem literária é aversão à
linguagem cotidiana, postura, a qual não nos filiamos na sua integralidade, por ter
um intento tão somente valorativo, pois vejamos:
Na linguagem cotidiana, para essa corrente de pensamento acima descrita, é
equiparada à linguagem coloquial, ou seja, sem trato, e sendo assim, por muito
tempo foi considerada de qualidade inferior à literária, uma vez que esta foi
considerada parte da língua culta. É por isso que as manifestações literárias
clássicas eram por exemplo confeccionadas no latim clássico, também chamado de
formal ou erudito, e não em latim vulgar.
Manejar a literatura como processo, por conseguinte, era para pessoas do alto grau
de instrução, e desse modo, teríamos uma produção altamente “gramaticalizada”.
Contudo, como veremos, o domínio da gramática nem da variante padrão não são
necessárias para produzirmos um texto literário. Pois, em que pese aos que se
filiam somente a esta corrente, acreditamos haver um erro crasso, fatal, neste
intento, pois, estaríamos aqui considerando somente os usuários/autores da
variante padrão da língua produzindo literatura, portanto, desmerecendo outras
variantes e possíveis autores.
Seria como se só déssemos créditos a obra de Luís Vaz de Camões e
desmerecermos Ariano Suassuna por usar uma linguagem mais popular, pois bem
sabemos que este último usava das variantes linguísticas interioranas da região
nordeste do país para percutir sua estética, interessantemente mais adequada para
o tipo de texto que produzia.
O segundo critério de caracterização de linguagem literária, parece-nos mais
apropriado, pois define a linguagem literária de um ponto de vista que aproxima a
obra do público. Pois, ela não exclui a norma padrão da língua e abre a janela para
as outras variantes possíveis.
Conquanto na teoria os dois critérios pareçam ser diametralmente opostos, ao
nosso ver são complementares, pois assim não limitariam a literatura e nos colocam
numa posição teórica embasada na linguística em que a linguagem literária está
empossada de três disciplinas derivadas da Semiótica, quais sejam a Pragmática, a
Semântica e a Sintática.
Porém, como mais adiante veremos, curiosamente embora a literatura não seja feita
somente da variante padrão, ela vai se mostrar uma fuga do cotidiano, tanto no
aspecto linguístico como no aspecto de quem a recebe e se deleita.
Conceito de Literatura
Desde os primórdios, a literatura é tradicionalmente percebida como uma
manifestação artística verbal. Aristóteles, cerca de 300 anos antes de Cristo, já dizia
que a literatura é arte da palavra.
Embora parecer completa tal assertiva, este pensamento ficou limitado no
transcorrer do tempo, pois, na era aristotélica, basicamente as composições eram
de cunho poético, desse modo, uma escrita feita a partir de versos.
Hoje, devido ao avanço de nossa sociedade ao longo da história, sofrendo
variações significativas de ordem linguística, cada dia mais gêneros textuais saltam
aos olhos, e assim, conceituar literatura tornou-se uma celeuma entre os
estudiosos, passando paulatinamente a ser um conceito aberto.
Mas a beleza de desvendar uma terminologia exata do que vem a ser literatura, vem
exatamente desta abertura conceitual, pois uma coisa hoje sabemos, que esta
manifestação artística acompanha o dinamismo da cultura na qual está inserida.
Todavia, mesmo sendo difícil conceituar ou defini-la por meio de palavras, isso não
faz que deixemos de observar elementos que a singulariza, que a torna tão
especial, e por esses mares que a singularizam é por onde iremos navegar.
Primeiros conceitos de linguística aplicada à literatura
Meu caro, embora hoje não saibamos o conceito real de literatura, certamente ela
repercute em nós, nos revelando traços profundos de nós mesmos. O autor de uma
obra literária, vai se tornando também coautor de nossa humanidade, nos fazendo
incorporar elementos culturalmente comuns nos fazendo individualiza-los,
tornando-os singulares.
É sobre essa singularidade que a literatura provoca no seu receptor que iremos
tratar agora.
Por incrível que pareça, os primeiros ensaios consistentes sobre o desenvolvimento
de uma poética de base linguística foram dados pelos formalistas russos, ou se
preferirem, podem chamálos de críticos formalistas. Este grupo existiu formalmente
na Rússia de 1910 até 1930, porém até hoje encontramos adeptos. Tal grupo
formou uma influente escola de crítica literária que objetivou o estudo da linguagem
poética enquanto tal.
É importante frisar que quando tratarmos de linguagem poética doravante, não
estaremos necessariamente falando da poesia em si, pois mais uma vez estaríamos
limitando os termos. Quando formos nos referir a linguagem poética estaremos
falando da linguagem artística, impregnada de linguagem subjetiva, eivada,
inclusive, com aspectos imateriais. O conceito de linguagem poética acaba portanto
mesclando-se com o de poesia, mas não com o de poema, visto que a poesia é
expressão artística que se dá em todas conotações de arte, seja na modalidade
sonora, visual, material ou como já dissemos até imaterial, todavia, um poema é um
braço da linguagem poética que é essencialmente demonstrado por versos,
possuindo uma aparência concreto e visível, inclusive, destacada da maneira como
é disposta numa página. Tais termos serão aprofundados nas unidades vincendas.
Um dos maiores expoentes do formalismo russo e que aqui será bastante
referendado é o estudioso Viktor Chklóvski que através de suas análises feitas
sobretudo na obra “Procedimento de Estranhamento” nós apregoamos em lições
caríssimas da linguagem literária.
Em sua obra encontramos uma investida sobre linguística na literatura, tornando-se
um dos primeiros a sistematizar a ideia de língua poética como um desvio da língua
cotidiana.
Para entender melhor, a linguagem cotidiana e a literária são duas variantes em
oposição. Note, não estamos aqui falando das variantes da língua, a padrão e as
coloquiais em oposição, pois assim estaríamos limitando os estudos do autor, ao
dizermos linguagem estamos nos referindo a qualquer meio sistematizado que visa
a comunicação ideias, pensamentos, sentimentos, ideologias, etc., através de
signos, sejam eles, convencionais, sonoros, gráficos, gestuais etc.
A linguagem poética não se aplicaria a “lei da economia das forças criadoras”
(CHKLÓVSKI 1969, p.36), seriam, destarte, determinadas pela escolha e o emprego
das palavras, e exigindo uma economia, uma destreza por parte do autor.
Isso fica claro quando observamos que Chklóvski ao estudar as leis gerais da
percepção, constatou que uma vez tornadas habituais, as ações e imagens
tornam-se também automáticas.
Assim, todos os nossos hábitos de certo modo impingem fuga para um meio
inconsciente e automático.
O autor e seus adeptos constataram que o ser humano convive em constante e
complexa interação com a realidade e a apreende de várias formas através dos
sentidos, transformando essas informações em elementos de uma linguagem o
levando a uma compreensão do espaço o qual está inserido.
Não podemos esquecer que a linguagem é expressão das faculdades humanas. E
por essa expressão ele externaliza o que habita na mente por meio de um conjunto
de sons vocais e outros recursos, chamando-se portanto de língua, ou seja, é pela
linguagem que há externalização dos pensamentos para o mundo sendo assim, o
resultado e a resposta de uma atividade psíquica profundamente determinada pela
vida social fazendose uso de signos organizados.
Diante do exposto, segundo as lições Viktor Chklóvski, percebemos que a
linguagem artística ou poética,deve ter algo que traga ao remetente estranheza
para aquele a quem a obra é dirigida, daí vir o título de sua obra “Procedimento de
Estranhamento”, pois o receptor deve constatar a diferença que o horizonte de visão
habitualmente mostra.
Para exemplificar melhor, observemos:
E eis que para devolver a sensação de vida, para sentir os objetos, para provar que
pedra é pedra, existe o que se chama arte. O objetivo da arte é dar a sensação do
objeto como visão e não como reconhecimento; o procedimento da arte é o
procedimento da singularização dos objetos e o procedimento que consiste em
obscurecer a forma, aumentar a dificuldade e a duração da percepção. O ato de
percepção em arte é um fim em si mesmo e deve ser prolongado; a arte é um meio
de experimentar o devir do objeto, o que é já é “passado” não importa para a arte
(CHKLOVSKI, 1976, p.45)
Percebemos dessa forma, que pela linguagem temos um sistema de comunicação
por signos. Porém, se queremos fazer literatura, precisamos extrair do cotidiano,
elementos que no ato da produção tornar-se-ão singulares.
Garota de Ipanema
Olha que coisa mais linda, mais cheia de graça
É ela, menina, que vem e que passa
Seu doce balanço, caminho do mar
Moça do corpo dourado, do sol de Ipanema
O seu balançado é mais que um poema
É a coisa mais linda que eu já vi passar
Ah, por que estou tão sozinho?
Ah, por que tudo é tão triste?
Ah, a beleza que existe
A beleza que não é só minha
Que também passa sozinha
(Vinicius de Moraes,1964)
A famosa canção e famoso poema, traz elementos comuns da temática praia, para
enaltecer a beleza da jovem que passava no horizonte de visão do autor. Com esse
texto, o autor singularizou a jovem de todas as outras que ali passavam, e mais, a
imortalizou no nosso cancioneiro.
Veja, o processo de singularização ocorreu não só para com a jovem, como também
de toda ambientação, que deixou de ser somente uma praia comum.
Exemplo: Vejamos outros exemplos. Em Vidas Secas de Graciliano Ramos, obra de
1938, uma de suas personagens mais lembradas é cachorrinha “Baleia”. Num de
seus capítulos mais icônicos, o autor descreve a morte de personagem, conforme
transcreveremos nas linhas abaixo:
(...)Examinou o terreiro, viu Baleia coçandose a esfregar as peladuras no pé de
turco, levou a espingarda ao rosto. A cachorra espiou o dono desconfiada,
enroscou-se no tronco e foise desviando, até ficar no outro lado da árvore,
agachada e arisca, mostrando apenas as pupilas negras. Aborrecido com esta
manobra, Fabiano saltou a janela, esgueirou-se ao longo da cerca do curral,
deteve-se no mourão do canto e levou de novo a arma ao rosto. Como o animal
estivesse de frente e não apresentasse bom alvo, adiantouse mais alguns passos.
Ao chegar às catingueiras, modificou a pontaria e puxou o gatilho. A carga alcançou
os quartos traseiros e inutilizou uma perna de Baleia, que se pôs a latir
desesperadamente.
Ouvindo o tiro e os latidos, sinha Vitória pegouse à Virgem Maria e os meninos
rolaram na cama, chorando alto. Fabiano recolheu-se.
E Baleia fugiu precipitada, rodeou o barreiro, entrou no quintalzinho da esquerda,
passou rente aos craveiros e às panelas de losna, meteu-se por um buraco da cerca
e ganhou o pátio, correndo em três pés. Dirigiu-se ao copiar, mas temeu encontrar
Fabiano e afastou-se para o chiqueiro das cabras. Demorou-se aí um instante, meio
desorientada, saiu depois sem destino, aos pulos.
Defronte do carro de bois faltou-lhe a perna traseira. E, perdendo muito sangue,
andou como gente, em dois pés, arrastando com dificuldade a parte posterior do
corpo. Quis recuar e esconderse debaixo do carro, mas teve medo da roda.
Encaminhou-se aos juazeiros. Sob a raiz de um deles havia uma barroca macia e
funda. Gostava de espojar-se ali: cobria-se de poeira, evitava as moscas e os
mosquitos, e quando se levantava, tinha folhas secas e gravetos colados às feridas,
era um bicho diferente dos outros.
Caiu antes de alcançar essa cova arredada. Tentou erguer-se, endireitou a cabeça e
estirou as pernas dianteiras, mas o resto do corpo ficou deitado de banda. Nesta
posição torcida, mexeu-se a custo, agarrando-se nos seixos miúdos. Afinal
esmoreceu e aquietou-se junto às pedras onde os meninos jogavam cobras mortas.
Uma sede horrível queimava-lhe a garganta. Procurou ver as pernas e não as
distinguiu: um nevoeiro impedia-lhe a visão. Pôs-se a latir e desejou morder
Fabiano. Realmente não latia: uivava baixinho, e os uivos iam diminuindo,
tornavam-se quase imperceptíveis. (…)
Abriu os olhos a custo. Agora havia uma grande escuridão, com certeza o sol
desaparecera.
Os chocalhos das cabras tilintaram para os lados do rio, o fartum do chiqueiro
espalhou-se pela vizinhança.
Baleia assustou-se. Que faziam aqueles animais soltos de noite? A obrigação dela
era levantarse, conduzi-los ao bebedouro. Franziu as ventas, procurando distinguir
os meninos. Estranhou a ausência deles.
Não se lembrava de Fabiano. Tinha havido um desastre, mas Baleia não atribuía a
esse desastre a impotência em que se achava nem percebia que estava livre de
responsabilidades. Uma angústia apertou-lhe o pequeno coração. Precisava vigiar
as cabras: àquela hora cheiros de suçuarana deviam andar pelas ribanceiras,
rondar as moitas afastadas. Felizmente os meninos dormiam na esteira, por baixo
do caritó onde sinha Vitória guardava o cachimbo. (…)
Baleia queria dormir. Acordaria feliz, num mundo cheio de preás. E lamberia as
mãos de Fabiano, um Fabiano enorme. As crianças se espojariam com ela, rolariam
com ela num pátio enorme, num chiqueiro enorme. O mundo ficaria todo cheio de
preás, gordos, enormes. (RAMOS,1938,p.164)
Neste triste episódio, o autor trouxe com exatidão o ambiente rural na qual a
personagem central da cena estava envolvido, não somente trazendo à baila, a
vegetação e os outros animais, como também toda a tensão sentida no momento
pelos participantes da cena, do disparo da arma à reação humanizada de Baleia até
o seu derradeiro suspiro.
Outro exemplo que podemos dar são os famosos olhos de ressaca de Capitu em
Dom Casmurro do aclamado autor Machado de Assis (1899), nos dois capítulos
dedicados ao olhar da personagem o autor singularizou uma forma de olhar única,
trazendo ao receptor a singularização deste.
Isso é o cerne do trabalho de Viktor Chklóvski. A estranheza aqui do receptor, não
tem nada a ver necessariamente com algo horrendo ou de espanto, mas com a
qualidade de retirar dele de uma paisagem comum e o introjeta-lo nela com algo
diferente.
Mais tarde Roman Jakobson, retomou e ampliou o modelo do formalista. Afirmando
que a poética não é exclusiva do domínio da literatura stricto sensu, servindo
também para outras funções comunicativo-linguísticas, trazendo para nós os
primeiros estudos de função da linguagem.
A literatura como arte, vai distorcer a realidade com a finalidade de remoldá-la
através dos processos criativos e estilísticos do autor com a finalidade de entregar
algo diferente ao leitor, que faça com que este se afeiçoe com o enredo. Espero que
tenha absorvido este conteúdo com tranquilidade. Nos encontraremos na próxima
unidade.
Processo Linguístico da Comunicação e Funções da linguagem
Para entender melhor, em Jakobson a função poética cria uma incursão de
correspondência ou equivalência entre os eixos da seleção e da combinação dos
signos linguísticos, ou seja, o paradigma e o sintagma, indo dessa forma beber
inicialmente das lições linguísticas de Ferdinand de Saussure.
Aqui devemos lembrar da obra de Saussure que em linhas gerais afirmava que a
linguagem é construída por meio de dois eixos centrais sendo um deles o
paradigma, que é o eixo vertical das escolhas, pelo qual o usuário escolhe sempre a
próxima palavra que constituirá o meu discurso; e o sintagma é o eixo horizontal do
discurso (fala ou escrita), com suas múltiplas possibilidades de arranjos de palavras
em frases.
Neste ensejo, cada ato de comunicação verbal enseja, na linguagem, um remetente
que envia uma mensagem por meio de um código a um destinatário, estabelecendoperante os interlocutores uma relação envolvendo um canal.
Neste arcabouço o emissor, mensagem, código, receptor, contato e contexto
tornam-se, vetores de um processo linguístico da comunicação, gerando as
conhecidas funções da linguagem.
Para que fique claro como se instrumentaliza a comunicação precisamos entender
estes termos:
a. O emissor: será aquele que emite a mensagem, também chamado de destinador
ou remetente. No caso será aquele que inicia o processo de comunicação, para
nossos estudos pode ser o autor, um orador ou narrador;
b. O Receptor: será considerado receptor aquele que recebe a mensagem, ou seja,
o destinatário da mensagem, que para nossos estudos de literatura, será uma
pessoa ou um grupo de pessoas, leitor ou leitores da obra, (teles) espectadores de
uma peça e outras formas;
c. A mensagem: é a compilação das informações transmitidas, ficando caracterizada
pelo texto, conteúdo o discurso que está sendo proferido;
d. O código: irá se referir basicamente ao sistema linguístico auferido no momento
da comunicação, com suas regras e seus variados signos, sendo frequentemente
elucidado pela língua;
e. O Canal: é o meio pelo qual a comunicação é transmitida. É o que forma a
conexão psicológica com os sujeitos da comunicação. São inúmeros os canais,
tendo como exemplos a voz, jornal, livro, emissora de TV, computador, “tablet”,
quadros, dentre outros;
f. O contexto: É o conjunto de fatores que levam os indivíduos se comunicarem,
geralmente está ligado a situação a qual a mensagem se refere, por isso é também
chamado de referente.
Para entendermos melhor como funcionam os elementos da comunicação, Roman
Jakobson (1979) delineia que cada um destes seis elementos cria o que chamamos
de função da linguagem, conforme veremos a seguir.
A função referencial ou como também é conhecida, denotativa é aquela usada
quando nós queremos nos referir às coisas do mundo que nos cerca e às do nosso
mundo interior; aqui a linguagem denota, representa o mundo. Neste ensejo, já se
faz patente destacar que ela em nada comunga com a função poética, que como
veremos esta é inerente ao discurso literário. Os exemplos clássicos são as
matérias jornalísticas e textos científicos. Vejamos:
Petrobras tem lucro de R$ 40,1 bilhões em 2019, o maior da história da estatal
(...)
A Petrobras informou nesta quarta-feira (19) que registrou lucro líquido de R$
40,137 bilhões em 2019, o que representa um crescimento de 55,7% na
comparação com o ano anterior. Segundo a estatal, esse foi o maior lucro nominal
(sem considerar a inflação) da história da companhia.
(...)
Por: G1 em 19/02/2020 in: https://glo.bo/32hWFCb
A função expressiva ou emotiva é a linguagem que advém por meio da
exteriorização psíquica; são frequentemente representadas por interjeições.
Para que fique mais claro, leia abaixo “Interjeição”, poema de Ruth Salles (In:
https://bit.ly/3fdWjCG Acesso em 08 de março de 2020:
Interjeição
Qual a palavrinha que salta, que exclama, que se agita e grita, que chora e que
chama? Você acha lindo? Você sente tanto? Você quer chamar-me? Você está
chorando? Qualquer sentimento se torna mais claro e mais definido assim como eu
digo. Comigo! Comigo! Com a interjeição! Escreva-me, então: Ah, que pena! Oba,
que bom! Psiu, fique quieto! Oh, meu amor! Xô, passarinho! Chi, que horror! Ui, ui,
que susto! Ai, ai, que dor! Ei, venha cá! Olá, já vou!
Note que a última estrofe e feita inteiramente de interjeições, que por sua vez
exprimem reações das mais diversas, seja dor, tristeza, amor, entre outras.
A função conativa ou apelativa, que de antemão, não guarda relação nenhuma com
a Linguagem conotativa, que à propósito, será um dos eixos centrais de nossa
unidade. Para entender a função conativa, remontemos o momento quando
verbalizamos algo, note ser perceptível que exercemos alguma influência sobre o
interlocutor. A linguagem aqui irá funcionar como atuação social ou como apelo.
Notemos que os verbos no imperativo acentuam com protuberância a presença
dessa função, sua utilização mais frequente está nas mensagens da propaganda e
da publicidade.
Sobre a função fática podemos dizer que se concretiza quando a mensagem busca
estabelecer ou interromper o que se está comunicando. Esta interrupção, diga-se de
passagem, não quer necessariamente finalizar um diálogo, mas tão somente
integrar melhor os interlocutores. São exemplos frases comuns: “Alô!”, “Está
entendendo?”, “Certo?”.
Por função metalinguística entendemos sua ocorrência quando o emissor e o
destinatário constatam que estão usando o mesmo código, e através dele explicitam
os termos da própria linguagem usada, ou seja, é o código é usado para explicar o
próprio código. Vejamos a música de Gonzaguinha – Sangrando do disco “De volta
ao começo” de 1980:
Exemplo:
Quando eu soltar a minha voz por favor entenda Que palavra por palavra eis aqui
uma pessoa se entregando Coração na boca, peito aberto, vou sangrando São as
lutas dessa nossa vida que eu estou cantando Quando eu abrir minha garganta
essa força tanta Tudo que você ouvir, esteja certa que estarei vivendo Veja o brilho
nos meus olhos e o tremor nas minhas mãos E o meu corpo tão suado,
transbordando toda raça e emoção E se eu chorar e o sol molhar o meu sorriso Não
se espante, cante Que o teu canto é minha força pra cantar Quando eu soltar a
minha voz por favor entenda É apenas o meu jeito de viver O que é amar Observe
que é um cantor, usando sua canção para explicar seu ofício de cantar.
Por fim a função poética ou fantástica é aquela que se evidencia através dos signos,
criando intencionalmente uma realidade, configurada numa obra de literária. Tal
função inclusive é a pauta de nossos estudos.
A título de informação, devemos notar que as três primeiras funções apontadas por
Jakobson (a representativa, a emotiva e a conativa), foram incialmente estudadas à
luz da psicologia por Karl Buhler em Sprachtheorie, tendo sua primeira publicação
1934. Interessante também pontuar também, que Buhler por sua vez, sofreu
influência de conceitos do filósofo grego Platão, que tinha como acepção que a
linguagem é um meio importante de exteriorização de estados da alma, sendo
assim uma revelação psíquica, exercendo uma atuação sobre o próximo na vida
comum ganhando, portanto, uma atuação social, também por ele chamada de
apelo, e estruturando-se a nossa experiência caracterizando então um quadro
representativo da comunicação.
Desse modo, fundado em Bühler, o modelo de Jakobson passou inicialmente a
conter um emissor, um receptor, uma mensagem difundida por um código, através
de um canal físico, e que se refere ao mundo exterior. Estes seis fatores da
comunicação humana correspondem, portanto, como já dissemos, trazem uma
função comunicativo-linguística específica.
Outros muitos e importantes teóricos contribuíram com abundante empenho para
chegarmos, a um entendimento contemporâneo do que é linguagem literária e em
resumo então temos:
Linguagem literária é aquela permite ao autor autonomia e liberdade para explorar
mundos possíveis, e assim, manifestando estes mundos em nossas realidades nas
modalidades que lhe competirem, utilizando-se da língua-padrão ou qualquer outra
variante linguística por ele escolhida.
Torna-se patente enveredar por esta via é, já que vale o intento em dizer que a
linguagem literária tem a responsabilidade de modelizar ou até mesmo inovar uma
concepção de mundo; assim, a expressão autoral adquire uma nova carga,
legitimando uma necessidade de remodelar a linguagem existente, não só por meio
dos procedimentos estilísticos já aplicados - como também, por uso de figuras de
linguagem de equivalências sintáticosemânticas trazendo à baila estranhamento dos
espaços, como também pelo bom emprego intencional das variantes linguísticas.
Importante destacar que a linguagem literária poética é aquela que rompe o
cotidiano estando livre para constituir novas variantes da língua. Ela deve estar
sempre disposta a dialogar com as mais diversas linguagens culturais e/ou com
outras manifestaçõesartísticas.
A linguagem literária ainda é para alguns liberta para trafegar no universo das
ciências, religiões ou até mesmo da ética.
Considerações acerca da Função Poética em Jakobson
Preliminarmente, cumpre-nos ressaltar que a função poética ao que tange aos
estudos de Jakobson não é privativa da Literatura em stricto sensu, ou seja, a
outras funções comunicativo-linguísticas podem concorrer a esta apropriandose
perfeitamente no discurso literário, sem prejuízo de suas características inerentes,
todavia, destacamos que a função poética deve incorrer necessariamente na
linguagem literária, precisamente por esta ser constituída da mimese inerente desta
função. Tomemos por exemplo trecho do Poema de sete faces, Carlos Drummond
de Andrade, publicado na obra Alguma Poesia de 1930:
Porém meus olhos não perguntam nada.
O homem atrás do bigode é sério, simples e forte.
Quase não conversa.
Tem poucos, raros amigos o homem atrás dos óculos e do bigode.
Percebe-se que mesmo nitidamente a função poética avultase com maior
intensidade, porém é inegável a existência de uma carga emocional neste trecho,
por isso dizemos que há aqui também a função emotiva. Uma vez que observamos
um discurso subjetivo com o intuito de comover, emocionar. Notável também é o uso
sinais de pontuação aqui, a vírgula transmite uma angústia, amargura, uma agonia,
também perceptível o discurso em primeira pessoa, que irá demonstrar ainda mais
as emoções transcritas.
A função apelativa, muitas propagandas recorrem a função poética para carregar o
produto com algum signo, irá gravá-lo na mente do consumidor. Entenda como
funciona. Já que estamos falando de signos linguísticos, migremos para outros
signos, os zodiacais.
Relembremos que a função poética embora seja baseada na língua, assim como o
conceito de literatura, ela transcende muitas vezes os paradigmas do inconsciente
entrando no universo das abstrações.
Numa situação hipotética, imagine-se numa banca de revistas, neste meio, letras e
imagens formam textos muito bem elaborados para atrair o consumidor para
compra. Numa revista de horóscopo, é visível além do nome a que serve
HORÓSCOPO, traz uma palavra Virgem, que remete a constelação zodiacal de
mesmo nome, e na capa dela, além outras coisas temos a imagem de uma pessoa
famosa, em seu melhor ângulo de foto, sorrindo, trazendo sinal de beleza e
prosperidade, num subtítulo qualquer, a promessa do amor de sua vida dizendo qual
o melhor dia que os astros vão ajudar. Dessa forma, ao ver todos esses signos
(linguísticos) o consumidor é induzido a comprar o produto. Aparentemente, apenas
a função conativa encontra-se presente aqui, porém ao enaltecer a felicidade,
beleza e prosperidade através de signos, seja por imagens ou por palavras estamos
também diante de uma função poética.
Não se trata apenas do uso imperativo como “beba coca-cola” ou “aprecie com
moderação” estamos falando de uma gama enorme de signos que vão incrementar
toda uma situação psíquica com a finalidade de fazer com que a pessoa compre o
produto, e dessa forma, gerando a estranheza já comentada de Viktor Chklóvski.
É por isso que logo acima, afirmamos que função poética, portanto, cria uma
relação de correspondência entre os eixos da seleção e da combinação dos signos
linguísticos, fincando-nos nas teorias de Saussure.
Neste aspecto, vale a ressalva que a teoria da equivalência sofreu, incialmente,
grande repercussão entre os especialistas, contudo, como mesmo pondera Nomura:
(...) algumas objeções fortes no tocante ao seu núcleo: se a poeticidade se
manifesta na equivalência, deveriam existir equivalências também fora dos textos
literários propriamente ditos, como em textos não-ficcionais, como, por exemplo, na
linguagem da propaganda e da publicidade; além disso, a mesma autora discorre
ainda que a teoria não levaria em conta outros processos poéticos diferentes da
equivalência, como, por exemplo, as metáforas (NOMURA (1996 p. 192)
Ou seja, podemos dizer que as honras de Jakobson incidem essencialmente na
marca poética, que até aquela época estava academicamente no universo das
abstrações, tornando-se uma marca textual interna e, por conseguinte, analisável.
Uma última consideração precisa ser feita. Durante o processo de integração da
função poética com outros modelos de comunicação, houve um desenvolvimento,
principalmente, após os anos 60, nas análises dos desvios poéticos da norma
linguística, a estes estudos foram mais tarde denominados estilística do desvio.
Linguagem, Língua, Discurso e Estilo
Como você, aluno, deve ter percebido, os estudos de literatura neste instante
apontam veementemente para a linguística, o que é muito natural pois, este ramo
da ciência tem como base os conceitos de língua e linguagem, e estes por sua vez,
são as matérias primas para a literatura, daí sempre querermos estudar ambos
mantendo laços estreitos.
Como se sabe a língua é um sistema de signos, sendo, portanto, um conjunto
disposto de elementos representativos, e por sua vez, parece-nos interessante
afirmar que ela deve ser entendida como a materialização de uma linguagem. É
curioso vislumbrar que ela permite configurações a ponto de traduzir a multiplicidade
de vivências singulares do ser de cada um no mundo, gerando um discurso.
Nesse monte, cada indivíduo tem o seu ideal linguístico assumindo, portanto, um
discurso individualizado, que busca propor os meios de expressão que melhor
afigurem suas ideias, pensamentos e anseios. Essas escolhas caracterizam, desse
modo, discurso passível de uma análise de estilo.
Nesta esteira, em Hatzfeld (1955, apud COUTINHO 2005, p.139), o estilo na sua
utilização individual da língua é conjunto de traços situados nas mais variadas
ordens, tais como na escolha do vocabulário, na ênfase nos termos concretos ou
abstratos, na preferência por formas verbais ou nominais, na propensão para
determinadas figuras de linguagem, tudo isso estreitamente vinculado à organização
do que se diz ou escreve e a um intento de expressividade.
Todavia, faz-se mister afirmar que, como bem remota Proença Filho (1994):
“(...) existe uma dimensão coletiva associada aos estilos de época vinculados à
atitude de uma cultura que surge com tendências análogas nas manifestações
artísticas, na religião, na psicologia, na sociologia, nas formas de polidez, nos
costumes, vestuários, gestos, etc”. (PROENÇA FILHO 1994, p.63)
Isso não é incomum de acontecer, pelo contrário, é bem mais frequente do que
imaginamos, na renascença a literatura, artes plásticas, arquitetura, música foram
todas influenciadas pelos ideais da época. Não obstante, o movimento punk fez
isso, interferindo não só na música, como nas mais variadas manifestações de arte
como no cinema, livros, mangás, moda.
Isso é importante perceber, sobretudo, quando no momento oportuno, você, aluno,
for estudar as escolas literárias.
Embora na academia nos debrucemos afinco do os textos, as escolas literárias são
uma linguagem que espairece em muitos ramos artísticos.
Talvez a que tenha dado maior ênfase, tenhas sido no período de renascença.
Artistas como Leonardo da Vinci tinham domínio sobre a arquitetura, artes plásticas,
engenharia mecânica, música, entre outras coisas, o que nos leva a crer que a
renascença não se trata de uma pensamento mas de uma aplicação de uma
linguagem sobre o universo no qual os autores estavam inseridos.
Logo, podemos afirmar que o texto literário, no seu sentido lato sensu, ou seja,
como arte e linguagem, envolve dimensões universais, individuais, sociais e
históricas.
Pois, para realizar uma análise estilística de um ponto de vista acadêmico, não
podemos nos apreender somente em apenas identificar quais são as figuras de
linguagem ou quaisquer outros recursos que estão sendo utilizados de forma
intencional pelo autor de uma obra, pois embora seja de grande valia tal trabalho,
ainda seria incompleto, pois habita no profissional de letras a necessidade de se
mensurar os motivos que levavam o autor a aplicá-las naquele lugar específico da
obra, ou naqueledado momento, dessa forma, evidenciando todo o potencial
estilístico dela.
Para Bechara (1999), um desvio estilístico aquele usado de forma ocasional da
norma gramatical vigente, contribuindo para que a obra obtenha novos significados.
Segundo Monteiro (2005), isso ocorre quando os criadores percebem a necessidade
de expressar suas emoções, nesses casos, muitas vezes, desrespeitando, até, as
normas do sistema ortográfico, que deveriam ser cumpridas uniformemente.
Para exemplificar essa assertiva, Monteiro (2005) cita Raquel de Queiroz, num de
seus romances de Dôra Doralina. Remontando a época da produção desta obra, o
acento diferencial havia sido extinto pela via legal, no entanto, a autora, temendo
que fosse lido o nome como “Dóra”, preferiu sustentar, Dôra. Neste sentido, Raquel
de Queiroz quis agregar ao nome da personagem às conotações do lexema dor,
justificando, a vogal tônica de Dora.
Surgindo o que chamamos de Metaplasmos que nada mais são que alterações ou
desvios nas formas e na constituição sonora das palavras. Existem vários tipos de
metaplasmos, todavia, em Dôra Doralina, ocorre o que chamamos de metágrafos,
estes por sua vez são desvios ortográficos que rompem a legislação ortográfica com
a finalidade de atingir um propósito artístico.
É um importante recurso, pois um metagrafo dá expressividade ao texto que se
deseja passar ao leitor, demonstrando a criatividade aguçada por parte do autor,
sem falar que ainda é um recurso que transmite modernidade à obra, tendo seu
emprego mais comum nas poesias concretas, contudo são usados para denotar
grande intensidade na emissão sonora.
Os desvios estilísticos, desse modo, darão ao leitor uma imersão do que já
sagramos aqui como função expressiva enriquecendo a leitura e seus significados.
Características do Discurso Literário
Estudante, uma vez que imergimos de uma forma um tanto quanto substancial
sobre o que é Linguagem Literária, já temos substrato suficiente para trazer à baila
características do discurso literário.
Nesta altura, já deve estar bem claro que o discurso literário é uma configuração de
expressão artística que apresenta, uma relação intrínseca com outros campos
discursivos, com linhas singulares que precisam ser levadas em consideração
quando formos fazer uma análise linguística. Também já deve ter restado claro que
o discurso literário que alcançar à estética, ultrapassando uma simples informação
referencial, apartando-se dos discursos cotidianos, usando variantes linguísticas
diversificadas na busca da atemporalidade, bem como a universalidade, valorizando
a ficção sobre a realidade.
Partindo do pressuposto que toda concepção artística requer um suporte material. A
literatura tem como matéria prima uma língua, um matéria-prima na obtenção de um
produto cultural.
Consoante ao que temos visto, a realidade imediata, ou seja, o horizonte cotidiano é
capaz por si só de trazer a plenitude, para isso temos a expressão artística. Dentro
desse panorama cotidiano, a língua é vista apenas na sua qualidade de
concretização da linguagem da comunidade, tendo seu uso apenas para narrar
fatos ou situações particulares de um grupo referencial, sendo eles observados ou
inventados.
A literatura, portanto, se afigura de acordo com a tradição, quando, ao tratar desses
fatos ou situações, que vão impulsionar manifestação da realidade ao ponto de
transformá-la em signossímbolos e, posteriormente, em discurso, colocando-se a
serviço da invenção artística reveladora, ocorrendo, portanto, uma mimese, é o que
pontua Merquior (1972), dessa forma, o que é baseado na realidade torna-se ficção,
passando a existir no plano real concomitantemente.
Maingueneau (2010) irá dizer que, “(...) o texto não é somente o vestígio de uma
atividade enunciativa, mas o produto de uma história geralmente muito rica, um
enunciado que geralmente atravessou múltiplos contextos, sofrendo constantes
modificações, um objeto de múltiplas culturas (…)”MAINGUENEAU (2010 p.9)
A criação artística depende das escolhas feitas por um escritor e suas concepções.
Câmara Jr. (1964. p. 88.), vai afirmar que os autores vão se valer de vários recursos
a fim de atingir a conotação necessária tais como:
1. de aspectos fônicos do vocábulo, que podem “impressionar pela harmonia ou
pela cacofonia”;
2. “da associação com outras palavras, num dado campo semântico ou em frases
usuais e frequentes”;
3. da própria denotação, que evoca sensações agradáveis ou desagradáveis;
4. “de pertencer a palavra a uma dada língua especial, como uma língua
profissional, a língua literária ou a gíria”
5. “de se situar entre os arcaísmos ou os regionalismos”;
6. “de impressões emocionais coletivas ou mesmo individuais, caracterizando o
estilo individual, como as coletivas caracterizam o estilo coletivo de uma dada
época”.
Neste ensejo, faz-se patente diferenciar, portanto, conotação da denotação.
A denotação, para fique mais claro, compreende-se a parte da significação
linguística ligada à função representativa ou referencial da linguagem como
anteriormente vimos.
Georges Kassai (1969. p. 342.), irá defender que a conotação seria “a definição em
compreensão” ou “definição intensiva”, enquanto a denotação é uma definição em
extensão. Proença Filho (2007) exemplifica da seguinte forma:
Se nessa mesma frase a palavra “flor” deixasse, por força da situação de fala e do
contexto verbal, de corresponder a um elemento vegetal, para indicar, por exemplo,
um estabelecimento de ensino, uma sede de sindicato, já algo se acrescentaria à
relação plano de expressão/plano de conteúdo. O novo sentido da palavra flor
corresponderia, então, à relação significação 1 (nascida da relação plano de
expressão/plano de conteúdo no discurso comum) / plano de conteúdo (que já não
conduz simplesmente à ideia de elemento vegetal). O algo mais que se acrescentou
ao signo situa-se, como já observamos, no âmbito da conotação. No caso, esta se
vincula à criação de uma metáfora, uma figura de linguagem que, como tal, torna
mais expressivo o uso da língua, mesmo no discurso cotidiano. As figuras assim
utilizadas se aproximam da linguagem literária, mas, se não integram um texto
literário, não ganham a especificidade de representantes plenas desse tipo de
linguagem que marca, por exemplo, a frase quando no texto drummondiano ou no
romance de Machado de Assis (PROENÇA FILHO 2007, p.35)
Portanto, dizemos que conotação é a forma pela qual percebemos a palavra sendo
utilizada em sentido figurado, subjetivo ou expressivo, já a denotação será quando a
palavra for utilizada em seu sentido real, próprio, original, objetivo, literal.
Daí entendermos que a prosa literária mesmo apropriandose das palavras em seu
sentido denotativo, ela vem para romper com isso criando um sistema semântico
baseado na conotação.
Agora que entendemos um pouco mais sobre a consistência da prosa, vamos
requerer de você, aluno, conhecimentos de maior especificidade.
Para propor um exemplo de análise de discurso, com o foco no estilo do autor,
faremos um breve exercício de análise de Discurso Literário tomando por base o
estilo de Machado de Assis (1839-1908), eterno acadêmico da Academia Brasileira
de Letras, que viveu entre o Brasil Império e o Brasil República. Leia o primeiro
capítulo e curto agora, e em seguida conduzirei nas primeiras impressões.
CAPÍTULO I - Óbito do Autor
Algum tempo hesitei se devia abrir estas memórias pelo princípio ou pelo fim, isto é,
se poria em primeiro lugar o meu nascimento ou a minha morte. Suposto o uso
vulgar seja começar pelo nascimento, duas considerações me levaram a adotar
diferente método: a primeira é que eu não sou propriamente um autor defunto, mas
um defunto autor, para quem a campa foi outro berço; a segunda é que o escrito
ficaria assim mais galante e mais novo. Moisés, que também contou a sua morte,
não a pôs no intróito, mas no cabo; diferença radical entre este livro e o Pentateuco.
Dito isto, expirei às duas horas da tarde de uma sexta-feira do mês de agosto de
1869, na minha bela chácara de Catumbi.Tinha uns sessenta e quatro anos, rijos e
prósperos, era solteiro, possuía cerca de trezentos contos e fui acompanhado ao
cemitério por onze amigos. Onze amigos! Verdade é que não houve cartas nem
anúncios. Acresce que chovia — peneirava uma chuvinha miúda, triste e constante,
tão constante e tão triste, que levou um daqueles fiéis da última hora a intercalar
esta engenhosa ideia no discurso que proferiu à beira de minha cova: — “Vós, que o
conhecestes, meus senhores, vós podeis dizer comigo que a natureza parece estar
chorando a perda irreparável de um dos mais belos caracteres que têm honrado a
humanidade. Este ar sombrio, estas gotas do céu, aquelas nuvens escuras que
cobrem o azul como um crepe funéreo, tudo isso é a dor crua e má que lhe rói à
Natureza as mais íntimas entranhas; tudo isso é um sublime louvor ao nosso ilustre
finado.”
Bom e fiel amigo! Não, não me arrependo das vinte apólices que lhe deixei. E foi
assim que cheguei à cláusula dos meus dias; foi assim que me encaminhei para o
undiscovered country de Hamlet, sem as ânsias nem as dúvidas do moço príncipe,
mas pausado e trôpego, como quem se retira tarde do espetáculo. Tarde e
aborrecido. Viram-me ir umas nove ou dez pessoas, entre elas três senhoras, minha
irmã Sabina, casada com o Cotrim, — a filha, um lírio-do-vale, — e… Tenham
paciência! daqui a pouco lhes direi quem era a terceira senhora. Contentem-se de
saber que essa anônima, ainda que não parenta, padeceu mais do que as parentas.
É verdade, padeceu mais. Não digo que se carpisse, não digo que se deixasse rolar
pelo chão, convulsa. Nem o meu óbito era coisa altamente dramática… Um solteirão
que expira aos sessenta e quatro anos, não parece que reúna em si todos os
elementos de uma tragédia. E dado que sim, o que menos convinha a essa anônima
era aparentá-lo. De pé, à cabeceira da cama, com os olhos estúpidos, a boca
entreaberta, a triste senhora mal podia crer na minha extinção.
— Morto! morto! dizia consigo.
É a imaginação dela, como as cegonhas que um ilustre viajante viu desferirem o vôo
desde o Ilisso às ribas africanas, sem embargo das ruínas e dos tempos, — a
imaginação dessa senhora também voou por sobre os destroços presentes até às
ribas de uma África juvenil… Deixá-la ir; lá iremos mais tarde; lá iremos quando eu
me restituir aos primeiros anos. Agora, quero morrer tranquilamente,
metodicamente, ouvindo os soluços das damas, as falas baixas dos homens, a
chuva que tamborila nas folhas de tinhorão da chácara, e o som estrídulo de uma
navalha que um amolador está afiando lá fora, à porta de um correeiro. Juro-lhes
que essa orquestra da morte foi muito menos triste do que podia parecer. De certo
ponto em diante chegou a ser deliciosa. A vida estrebuchava-me no peito, com uns
ímpetos de vaga marinha, esvaía-se-me a consciência, eu descia à imobilidade
física e moral, e o corpo faziase-me planta, e pedra, e lodo, e coisa nenhuma.
Morri de uma pneumonia; mas se lhe disser que foi menos a pneumonia, do que
uma idéia grandiosa e útil, a causa da minha morte, é possível que o leitor me não
creia, e, todavia, é verdade. Vou expor-lhe sumariamente o caso. Julgue-o por si
mesmo. (ASSI, 2014,p.4)
Você sabia que Machado de Assis é considerado um dos expoentes do Realismo
aqui do Brasil? Pois é, uma escola literária pautada em representar a realidade
vivida pela sociedade daquele tempo. O autor deixou para nós, um legado vasto em
produção em distintos gêneros literários. Sua marca estética tornou-se aclamada a
partir de obras como Memórias Póstumas de Brás Cubas.
Ao ler as primeiras linhas, fica perceptível o sarcasmo e pessimismo autoral,
configurações inerentes ao seu estilo. Notase também neste trecho outra grande
caracteriza autor, qual seja, a falta de uma narrativa linear, pois o personagem
principal/ narrador, inicia a obra morto, uma inovação para época.
Em se tratando de personagens, detectamos um traço marcante da obra
machadiana, pois a não linearidade da narrativa dá-se muitas vezes, por que as
histórias são contadas à medida que seus personagens vão recordando dos fatos,
desviando frequentemente do tema central na intenção de fazer meditações sobre
determinado assunto. Machado de Assis também é lembrado por colocar o narrador
em diálogo direto com o leitor, outra inovação.
Note que neste curto texto, em que pudemos tratar sinteticamente da obra
machadiana, podemos ver os traços singularizados do autor, tanto do seu discurso,
como de sua estilística.
Ao fazer uso de uma linguagem em produção de literatura, seja através de uma
língua ou não, surge um discurso literário, feito de linguagem conotativa, fazendo-se
uso da função poética, pelo o qual o autor propõe a maneja inúmeros artifícios
linguísticos. O discurso de uma obra, pode ser fruto de uma a análise, e dela
podemos extrair os recursos estilísticos do autor.
A Prosa Literária
Aspectos gerais da prosa literária
Como você, aluno, já deve supor, a Prosa é aquele gênero textual escrito em
formato de parágrafos.
O termo que usamos hoje teve sua origem no latim “prosa”, que irá remeter, nas
palavras de Moisés (2002, p. 371), ao discurso direto, livre, em linha reta. Neste tipo
de gênero figuras textuais como as metáforas, são empreendidas com moderação,
no intuito de criar uma imagem objetiva e concreta da realidade, e nisto é onde
repousa a maior diferença do texto poético, segundo afirma Moisés (1996, p. 84).
Contudo, como já deve perceber, a linguagem prosaica não é estritamente
denotação. Quando a obra chega ao seu final, onde se termina a narrativa, em
regra, a conotação irá se manifestar de forma mais assertiva. Logo, a prosa faz
quase que um balanço das linguagens denotativa e conotativa, ao contrário da
linguagem poética, que é seguramente mais conotativa.
Aristóteles, já devidamente qualificado aqui, já ressaltava, em sua obra “Poética”,
que nem todo texto escrito em verso é “poesia”, visto que em seu tempo, era
comum o uso de versos até mesmo em produções textuais de cunho científico ou
filosófico, que, evidentemente, nada guardavam em nada relação com a poesia.
Assim, cuida-se em afirmar que a prosa é um gênero textual escrito sem camadas
rítmicas intencionais, sendo assim, pretensões de atingir em seu conteúdo ritmo,
métrica, rimas, aliterações ou quaisquer outros elementos sonoros, sendo uma
coisa certa, a prosa opõe-se diametralmente a estilística do verso.
E aí, prontos para navegar em mares mais profundos da prosa?
Características da Prosa Literária
Concorrendo ao pensamento que literatura é uma manifestação de arte, temos por
ela então um meio de comunicação especial recoberta de códigos singulares.
Diante disso, o intento para identificar alguns traços peculiares da prosa literária tem
sido possível, mesmo sendo um instrumento artístico tão versátil. Vamos então a
eles.
A. Complexidade
No discurso literário, é bastante comum encontrar essa característica, posto ser
esse o primeiro recurso que diferencia o literário do não-literário.
Proença Filho (2007, p.41), irá dizer que enquanto no discurso não-literário, há um
relacionamento imediato com o referente, ou seja o contexto ao qual a mensagem
está inserida, no texto literário o código passa ter mais importância indo além do
conteúdo semântico. Nesse sentido, nas palavras do mesmo autor temos:
O texto literário realmente significativo ultrapassa os limites do codificador para nos
atingir, por força ainda do mistério da criação em literatura, com mensagens
capazes de revelar muito da condição humana. Caracteriza um mergulho na direção
do ser individual, do ser social, do ser humano. (PROENÇA FILHO 2007, p.42).
B. Multissignificação
Concorrendo neste mesmo arcabouço, nesta altura podemos afirmar que se
constitui o texto literário como algo de uso específico e de concepção e
entendimento complexo da língua, tendo os signos linguísticos, as frases fluindo
para um significado multifacetado. Destarte, repelimos, o conceito da
monossignificação bem patente no discurso científico, por exemplo.
A multissignificação, ou comoé comumente chamada na semântica, polissemia, é
peculiar ao texto de literatura e pode constar em qualquer outra amostra verbal
(escrita ou falada). Isso fica bem visível quando vemos a diferentes interpretações
jurisprudenciais típicas do universo jurídico.
Destarte, faz-se mister destacar que na produção nãoliterária a ambiguidade,
quando existe, trata-se tão somente de uma apreensão imediata e utilitária
funcionalidade, como na frase “nas férias não sei se quero ir ao campo ou à praia”
por exemplo.
Num texto de ordem literária, uma ambiguidade levará o receptor a diversas
possibilidades, criando nele significantes e apregoando significados.
Proença Filho (2007) chega a infirmar que:
“A multissignificação é, pois, uma das marcas do texto literário como tal. É o traço
que permite, entre outras, as múltiplas leituras existentes da obra de João Cabral de
Melo Neto, de Carlos Drummond de Andrade, de Guimarães Rosa; que possibilita a
Roland Barthes a sua apreciação da obra de Racine e que nos autoriza ler, em
Iracema, de José de Alencar, uma síntese simbólica do processo civilizatório da
América, entre outras interpretações. A permanência de determinadas obras se
prende ao seu alto índice de polissemia, que as abre às mais variadas incursões e
possibilita a sua atemporalidade” (PROENÇA FILHO 2007, p45)
C. Predomínio da conotação
Tópico já previamente apontado aqui, a linguagem literária é de modo eminente
conotativa. A produção literária brota de uma criação, feita de palavras. E é
exatamente do arranjo, da disposição especial, escolhida para as palavras que
nessa modalidade insurge o sentido múltiplo que o constitui.
D. Ênfase no significante
Substancialmente temos anotado que o texto não-literário confere proeminência ao
significado, ou seja, ao conteúdo, veja esse aspecto gêneros textuais como
editoriais, relatórios, ou em matérias jornalísticas. Mas, o texto literário tem o seu
sentido apoiado no significado e no significante, com especial importância
concedida a este último, para percutir seu aspecto estético.
Proença Filho (2007, p.47) aponta que a questão, entretanto, não é pacífica.
Sobretudo, quando discorremos que, ao assentar o significante e significado no
âmbito da semiótica, estes ganham dimensões que, embora relacionadas com a
visão da linguística, adquirem matizes diferentes e contribuem efetivamente para o
sentido do texto, principalmente, em termos da informação estética que nele se
configura.
Poemas concretos são ótimos exemplos disso, observe:
beba coca cola
babe cola
beba coca
babe cola caco
caco
cola
Cloaca (Décio Pignatari, “Coca cola”)
Note que a princípio os signos envolvidos, são os mesmos, dispostos de uma forma,
que vão embaralhando-se remetendo ao leitor a sensação de degustação, digestão
até o ato de expelir o conteúdo. A métrica e demais itens tradicionais de um poema
são dispensados para dar uma sensação de movimento. Portanto, embora estejam
os significantes ali tangíveis e perceptíveis, é o conteúdo abstrato, ou seja, o
significado, que se quer de fato atingir.
E. A Variabilidade
Como podemos de pronto perceber, o texto literário sofre mutações no tempo e no
espaço ao qual se vincula, e mais, está associada ao grupo sociocultural e todas
suas facetas ideológicas, portanto aferimos a literatura ao estado de manifestação
cultural acompanhando as modificações a qual faz parte, e assim, integrando e
alternando sua representatividade.
Elementos Da Prosa Literária
Uma vez que ensaiamos o que é a prosa, sigamos entendendo como esta se
manifesta no nosso seio, pois embora possa estar numa infinidade de gêneros
textuais, trazendo talvez uma infinidade ainda significados, o texto em prosa é
encontrado nos moldes da narrativa de ficção.
A saber o termo Ficção vem do latim fictionem, e é uma palavra que irá significar
“invenção, construção da imaginação, fingimento, simulação, imaginação”
(PROENÇA FILHO 2007 p.50), tendo como seus principais gêneros o conto, o
romance e a novela.
É, portanto, uma narração cujos personagens em ação (ou não) estão enxertados
num tempo e num espaço e apregoados a um ou mais temas, fazendo-se um estilo
determinado por ângulos de visão, os quais merecem que nos debruçaremos agora.
As visões da narrativa, conforme os protótipos consagrados pela tradição, são
aqueles que conduzem a narração por um narrador não participante do enredo ou
por um personagem que convive com os outros na história narrada.
Proença Filho (2007 p.51) afirma que em princípio, admitem-se, entre outras
possibilidades de narrador, porém num plano geral aquele que narra tem uma visão:
1. totalizadora que sabe tudo a respeito de tudo;
2. limitada que conhece parcialmente o enredo através de um ponto de vista apenas
um dos personagens;
3. restrita que conhece superficialmente os personagens.
Como pode se perceber essas modalidades de visão são muito comuns na literatura
ocidental. Sendo que essas divisões e classificações não exaurem a matéria, e
dependendo do autor, as visões acolhem variáveis arranjos ou combinações.
A. Personagens
Embora nos poemas/poesias sejam comuns, é na prosa que estes elementos
ganham maior notoriedade, pois pela existência deles no enredo é que damos vida
e nos tornamos participantes da história.
São divididos de diversas formas, porém classicamente temos divisão por:
● Por sua natureza — sendo seres humanos; coisas; animais, ou elementos da
natureza;
● Pela variedade — quando podem ser: individuais, quando são caracterizados
por personagens com distintas características pessoais marcantes, que
exacerbam a sua individualidade.
Em Dom Casmurro (Machado de Assis), a personagem Capitu assim acentuada:
“Na verdade, Capitu ia crescendo às carreias, as formas arredondavam-se e
avigoravam-se com grande intensidade; moralmente a mesma coisa. Era mulher por
dentro e por fora, mulher à esquerda e à direita, mulher por todos os lados, e desde
os pés a cabeça. (...); os olhos pareciam ter outra reflexão, e a boca outro
império.”(ASSIS,1994,p.78)
Ainda sobre a divisão pela variedade entendemos por personagens caricaturais
quando o autor coloca para o leitor traços de personalidade ou arquétipos de
comportamento propositalmente acentuados como em Manuel Antônio de Almeida,
em Memórias de um Sargento da Milícia, quando assim descrito:
“Era a comadre uma mulher gorda, bonachona, ingênua ou tola até certo ponto, [...]
todos a conheciam por muito beata e pela mais desabrida papa-missas da cidade.
Era a folinha mais exata de todas as festas religiosas que aqui se faziam; sabia de
cor os dias em que se dizia a missa em tal ou tal igreja, como a hora e até o nome
do vigário; era pontual à ladainha, ao terço, à novena; não lhe escapava via-sacra,
procissão, nem sermão.” (ALMEIDA, 2011,p.47)
Por fim, ainda no território da divisão pela variedade, os personagens são típicos
quando identificados pela profissão que exercem, pela conduta, pela classe social,
enfim, por um traço característico comum a todos os indivíduos de um grupo.
● Pela função: Os personagens também são classificados pela função que
desempenham, são divididos em:
● Protagonista é a figura central da história assim como também é o
personagem melhor desenvolvido nesta. (ex.: Cajango, em Corpo vivo,
romance de Adonias Filho). Embora estejamos ligados na figura de um único
protagonista é extremamente plausível existir co-protagonistas auxiliando a
dar mais complexidade a história, enriquecendo-a, e permitindo que distintos
aspectos do tema central sejam empreendidos.
● O Antagonista é aquele que traz ou representa alguma ameaça, obstáculo,
ou impedimento ao que o protagonista almeja obter. Aparece em diversos
formatos como nas formas de objetos, animais, monstros, espíritos, ou até
mesmo como instituições, grupos sociais, limitações das mais variadas
ordens como: física e psicológica.
● Já o Oponente é um tipo de personagem que espelha alguma relação
próxima ao antagonista e partilha, em algum nível, os mesmos anseios que
ele.
Há também o Falso protagonista, essemuitas vezes é de difícil identificação pois é
um personagem que é nos apresentado sob uma forma que irá induzir o leitor a
confiar que ele é o foco da trama para, na sequência, revelar quem é o verdadeiro
protagonista como uma dose de surpresa.
● O personagem Coadjuvante sempre será aquele que o enredo dará
tratamento secundário, porém seu auxilio no desenvolvimento da história é
importantíssimo.
● Diferente, portanto, do Figurante pois este somente terá papel elucidativo ou
ilustrativo, que não tem relação com o enredo ou nenhum dos personagens.
São usados muitas vezes para compor um cenário.
● Tais classificações são reflexos de muitas observações e tendências durante
suas inter-relações nos enredos literários.
B. A ação
Toda narrativa, apresenta um encadeamento, seja simples ou complexo, de conflitos
e tensões que se resolvem ou não, o discorrer destes atos, a articulação deles é
que chamamos de ação.
C. O tempo
Por ser temporal, o homem necessita de uma ambientação cronológica, ou seja, o
tempo convencionado e externalizado nas horas, dias, meses, anos ou também
demonstrado em estações, vinculadas à oscilação de rotação e translação da Terra.
Este é o tempo na sua forma objetiva.
Todavia, não obstante, o tempo também pode ser trabalhado na sua forma
subjetiva, internalizada, transposta sob a ordem psicológica, relativizada. Nesta
forma, o tempo está estabelecido no âmbito da experiência individual, que passa a
avaliar o mundo a partir de padrões variáveis. Esta modalidade de intercorrência
temporal ficou inclusive ficou imortalizada na produção literária de Clarice Lispector.
As duas formas de manifestar o tempo não são excludentes podendos ambas
estarem a figuradas no texto, por exemplo quando a personagem central tem sua
história contada pela duração de sua vida interior.
D. O ambiente
Igualmente chamado por meio, localização, este elemento irá envolver as condições
ou planos materiais ou espirituais em que se movem os personagens e se
desenvolvem os acontecimentos.
E. O estilo
Embora já tenhamos tratado dessa circunscrição da linguagem, cabe a nós ainda
algumas notas.
Os estudos atinentes ao estilo envolvem, em suma, duas correntes de
posicionamentos, vejamos:
A primeira posição sobre o estilo o considera como o resultado de um conjunto de
escolhas relacionadas à língua; já a segunda posição irá entender que se trata de
um desvio em relação à norma gramatical.
Compõe o primeiro grupo o renomado Charles Bally, o fundador da estilística como
disciplina cuja empreitada versa sobre persecução de elementos significativos que,
num dado momento, servem para produzir as agitações do sentimento e da razão.
Descende dessa corrente, seguidores saussurianos ou positivistas.
No segundo grupo, estão os estudiosos da corrente da escola alemã de Karl
Vossler, que embora acolhendo primeiramente as teses de Ferdinand de Saussure,
estes filiam-se no intento para depreender os institutos individuais da criação
pessoal.
Na busca da expressão que mais se adeque à fala, fogese aqui da automatização
na formulação linguística. Vossler irá comparar a forma que utilizamos o falar com a
forma que vestimos: segundo ele, o modelo nos é imposto pela vida prática, mas a
decisão sobre o corte e a cor depende do gosto de cada um.
Assim, as duas correntes, a saussuriana de Charles Bally e a idealista de Karl
Vossler, baseiam a crítica literária de base estilística, que vê o estilo a serviço da
criação artística.
A prosa é um dos instrumentos mais versáteis de conduzir uma obra literária com
características e elementos típicos dando ao autor uma liberdade de recursos, e
com eles, combinações na persecução de um texto único, de uma obra única. Como
podemos ver, urge-nos afirmar que o texto literário é aparelhado dentro uma
linguagem pessoal, subjetiva, carregada de emoção, com valores estéticos
cuidadosamente elegidos pelo autor. Está numa gama enorme de textos escrito em
prosa ou poemas, em contrapartida o texto não-literário faz uso quase que exclusivo
da linguagem referencial tratando a realidade tal como ela é.
Análise do Discurso a partir da Significação
Análise do Discurso Literário segundo as Teorias de Mikhail Mikhailovich
Bakhtin
Como você pode perceber, aluno, o processo de significação está para o âmbito de
uma teoria sobre a análise dialógica do discurso, que advém das relações
enunciativas entre interlocutores. Estas relações podem nem sempre estarem
cristalizadas, mas é importante deixar claro que os participantes de uma relação
dialógica não desfavorecem sua experiência com o sistema da língua.
Os contextos e meios de uso fazem muitas vezes que uma palavra de significação
negativa no dicionário contraia sentidos positivos. Ou seja, tudo irá depender de
quem diz, em que circunstância é dito, quando é dito, de que maneira é dito, a quem
é dito, envolvendo um jogo complexo de sentidos na circunstância de produção de
discursos.
É, assim, que é realizada uma relação enunciativa com suas várias variáveis
trazendo à tona os sentidos possíveis a realizando interações.
Sem dúvida só entenderíamos hoje este complexo jogo dialógico graças à Mikhail
Mikhailovich Bakhtin (1895-1975), filósofo russo, e grande estudioso da linguagem.
Para ele, enunciar é um ato que cria um vínculo entre o sistema linguístico e o
sistema concreto de relações sociais, que se materializam em nossa consciência
através dos enunciados, dos discursos.
BAKHTIN (2003) afirma que no enunciado, os sentidos só são compreensíveis se
levarmos em conta a negociação permanente entre os seres humanos em
sociedade por meio de suas atuações, verbais e outras.
Fique atento, à luz de BAKHTIN (2003), o termo negociação permanente deve ser
entendido dos esforços entre os seres de uma relação dialógica, de comunicar-se
uns aos outros, impondo muitas vezes os sentidos que pretendem, colocando em
seus projetos enunciativos, àquilo que dizem, acepções que podem ser aceitos
quase integralmente ou quase absolutamente rejeitados, passando por todas as
variações intermediárias.
Portanto, os sentidos são peça chave da comunicação, pois, transmutam não só um
mero diálogo mas a atitude pessoal da quem se fala, bem como, da relação que ela
mantém com o locutor, podendo surgir, muitas vezes, sentidos que não são
exatamente aqueles que o locutor pretendia propor, nem aqueles que o interlocutor
propôs, mas sentidos criados e tornados comuns na e pela própria interação
(SOBRAL, A.; GIACOMELLI, K. p.1078)
Note-se que a língua e a linguagem viram ferramentas e ganham um dinamismo
social, cujos interlocutores vão sendo separados ou unidos por seus sentidos
ideológicos.
Bakthin/Voloshinov (1999) trata da questão dos vínculos entre ideologia e signo
verbal, afirmando que um produto ideológico não só constitui uma parte da realidade
natural ou social como reflete e refrata uma realidade que lhe é exterior - nessa
perspectiva, um signo sempre se refere a uma realidade da qual faz parte. Os
signos estão sujeitos aos critérios de avaliação ideológica, coincidindo o seu
domínio com o da ideologia e, por conseguinte, todo produto ideológico tem valor
semiótico. Assim, além de refletir e refratar a realidade, tem uma realidade concreta
passível de estudo científico. Temos aqui a base de uma produtiva concepção de
ideologia fundada no dinamismo do vir a ser das avaliações ideológicas que
marcam toda palavra, texto, discurso (SOBRAL, 1999, p. 33).
Como têm-se observado o campo de estudo aberto por Bakthin expandiu um
horizonte de disciplinas exatamente por ter uma concepção dinâmica. Saindo dos
estudos que englobam a linguagem ultrapassando o linguístico, e concorrendo para
outros estudos como o de literatura. Bakhtin, abriu portas para a
interdisciplinaridade no campo das ciências humanas. A partir do momento em que
abrimos novas perspectivas, a significação passa a ser determinada como um
processo social de cunho continuado, instaurando eventos expressivos. A produção
de sentidos carece assim de ser sopesada dentro de um contexto histórico-socialinterativo determinado pela produção de discursos.
A linguagem, vivenciada à luz de Bakhtin fica caracterizada como um sistema
intelectualmente organizados num viés semiótico in continuum fluxo que é
alimentado pelas vivencias sociais e históricas dos indivíduos; chegando a
transcender a função referencial-informativa, servindo prol a manifestação de
intenções, normas, convenções e outros subsídios pertinirem na construção dos
processos ideológicos.
Em suma, para Bakhtin todo locutor irá se dirigir a um outro sujeito numa atividade
dialética que está em quase todas vezes carregada de um discurso sócio-histórico,
formando um ambiente no qual a prática linguística irá constituir seus atores e
determinar seus sujeitos. O falante passa a ser caracterizado como um
intermediário entre as significações socialmente materializáveis e aceitáveis e os
discursos efetivamente confeccionados de que esse mesmo falante pode vir a ser
sujeito. Destaque a ação linguística e os atuantes linguísticos, uma vez que esta
visão enfoca nos sujeitos e nas realidades nos quais estão inseridos.
Faz-se patente, portanto, a partir dessas premissas analisar as práticas linguísticas
em seus entrelaces com as outras práticas sociais, bem como asseverar a influência
que o discurso tem sobre os contextos históricos e sociais na influência mútua do
diálogo dimensionando o ser e o agir sociais da linguagem.
Enveredando por esta órbita, vê-se que um exame do sentido linguístico em
conformidade segundo se manifesta constitui uma unidade, um discurso, sendo
inclusive convencionalmente mais complexo do que a frase.
Um sentido linguístico manifestado como discurso pode ser uma única frase,
funcional e significativamente concreta numa situação de interação dialógica, como
pode ser um compêndio de frases unidas ideologicamente formando também um
texto.
CONI (2007, p.2) irá dizer que dessa corrente de estudo, irá mostrar num primeiro
momento, apresentando-nos três postulados que descrevem os aspectos globais da
proposta que aqui apresentada, sintetizam tais postulados da seguinte forma.
Vejamos in verbis:
A. Por meio do texto, tem-se acesso imediato, mas não transparente, ao discurso. O
texto, embora traga marcas da enunciação, não pode remeter diretamente à cena
enunciativa de sua produção. Não obstante, como convergem para ele as formas da
língua e de textualização (marcas linguísticas) e as marcas do cenário de sua
produção (marcas enunciativas), pode-se reconstituir sua arquitetônica levando em
conta seu contexto. Para isso, cabe obter informações acerca de seu locutor, seus
interlocutores presumidos, a situação de sua produção, a esfera de atividades em
que surgiu e circula, porque o texto, embora aponte para esses elementos, não os
apresenta diretamente. Sem esses elementos, a análise não avança ou corre o risco
de se tornar mera especulação. Sem o texto ou apenas com o texto, o analista não
tem como chegar ao processo enunciativo. Por exemplo, Carlos Heitor Cony fala de
“gestores e gestantes”. Em nenhum momento ele menciona nomes. Na época, isso
não era necessário, porque havia mais um escândalo envolvendo a gravidez de
uma amante (gestante) do então presidente do Senado (gestor). Hoje, sem essas
informações, o sentido crítico e irônico do texto não poderia ser apreendido e talvez
ele fosse lido como uma crônica bem humorada sobre gestores e gestantes.
B. O discurso é criado para produzir efeitos de sentido. Estes englobam todos os
aspectos do cenário de sua produção, que é sempre irrepetível. Mesmo que se
repita uma mesma frase, o enunciado de que ela é parte não se repete. Não se
confunde o texto da frase com o sentido do enunciado que mobiliza essa frase. Por
isso, cada discurso específico autoriza um dado conjunto de elementos analíticos a
ser mobilizados em seu exame. Não há categorias aplicáveis diretamente à análise
de todo texto, mas há parâmetros gerais (os locutores envolvidos, o tempo e o lugar,
a interação) a serem seguidos. A especificidade de cada texto indica que os
elementos melhor servem à sua análise (ressignificação, valoração, signo
ideológico), são os que vêm de sua base: as relações enunciativas que ele cria. Os
principais elementos desse cenário são precisamente o tempo, o lugar e as relações
enunciativas entre os sujeitos envolvidos. Nosso exemplo anterior também ilustra
este postulado: preciso saber quem é Cony, quando escreveu, a quem se dirigia etc.
para entender sua crônica crítica.
C. Só no discurso, que remete ao contexto cambiante de sua produção, se pode
verificar a gênese e o vir a ser do sentido. Assim, o discurso é um objeto semiótico
em fazer-se tanto para o olhar do interlocutor como para o do analista. A
estabilidade de sua materialidade, de seu existir concreto, garante sua
inteligibilidade em geral no plano da significação, mas só seu caráter situado cria
sentido.
O entendimento do todo do discurso que mobilizou um dado texto é vital para uma
análise. As situações em que se produzem discursos não são imutáveis, mas, pelo
contrário, dinâmicas e por isso não há uma correlação entre situação de produção e
texto produzido. O que se pode verificar é a correlação entre um dado discurso e a
situação em que foi produzido (como vimos), claro que partindo do texto, mas
sempre além dele. (SOBRAL, A.; GIACOMELLI, K.,2016, p.1087)
SOBRAL, A.; GIACOMELLI, K. (2016, p.1089) afirmam que o discurso é “um objeto
semiótico em fazer-se” não significa necessariamente que o analista acompanhe o
processo de criação do discurso e sim que ele, ao aproximar-se, está em situação
análoga com a do interlocutor: diante do texto desse discurso, ele não pode saber
antecipadamente que sentido e que direção o discurso vai tomar (mesmo que tenha
algumas pistas).
Em CONY (2007 p.1), é trabalhado um exemplo corriqueiro, o qual vamos nos
apropriar para exemplificar melhor nossas falas. Leia com atenção:
“Gestantes, idosos e deficientes físicos têm prioridade nas filas dos bancos.”.
Nota-se que o emissor, que neste caso é preposto da empresa, que poderia ser um
fornecedor de serviços, um gestor, um administrador, um gerente. Lendo
cuidadosamente a expressão vamos notando que o gerente vai regendo pouco a
pouco o receptor a se concentrar na gestante. Note que ela está em primeiro na
relação dos usuários prioritários, além disso, a separação pela vírgula faz com que o
leitor tenha uma pausa reflexiva maior sobre o vocábulo “gestante”.
Com essa frase curta, o emissor transfere ao receptor uma responsabilidade
eminentemente sua, e mais, ele consegue articular-se do ponto de vista da
semiótica como sujeito oculto nesta relação, pois se a responsabilidade, à rigor, de
conceder prioridade é do fornecedor de serviços, ou seja do emissor, ele omitiu-se
propositalmente não constando como sujeito expresso na oração, portanto sua
função irá se assemelhar a do sujeito oculto.
A significação é tão profunda que o fornecedor de serviços torna-se corresponsável
pela condição da gestante da usuária, mas não exclusivamente responsável como
deveria ser nos termos da lei.
Destarte, ainda podemos afirmar que as expressões linguísticas não são idênticas
quando pospostas no mundo real, visto que dependendo do ponto referencial
adotado será o da interação dos interlocutores. Um simples “tudo bem”, não quer
dizer que algo esteja realmente bem, mas dependo de quem emite esse simples
discurso pode está carregado de uma pluralidade de significados. Se esse “tudo
bem” vier de um otimista, credenciamos a tese que realmente está tudo se
passando corretamente bem na vida daquele sujeito, se vier de um pessimista ou
um sujeito enfermo pela depressão, o traço interpretativo já muda.
Por fim, podemos, de ordem prática chegar as seguintes conclusões sobre os
postulados. Vejamos:
a. O discurso está fundado no espaço de produção de sentidos entre os
interlocutores, dessa forma o sentido não vem só da destreza linguístico/textual
como também do contextual. O sentido constitui uma posta da intencionalidade
confiada aos sujeitos, do qual eles seapossam, de suas práticas culturais,
históricas, entre outras, com o intuito de agir de forma relacional com os outros
interlocutores;
b. O conteúdo do discurso, muitas vezes é extremamente complexo, devendo ser
visto a partir de diversos vetores, sonoros, rítmicos, gráficos dentre outros, logo, não
podemos descrever os sentidos do discurso por um conteúdo puro e simples, mas
ponderando igualmente o seu conteúdo semântico e seu conteúdo material de que
ele se serve.
c. Por fim, a o conteúdo advindo da função referencial da língua, fica instaurada a
partir dos conhecimentos de mundo dada as especificidades da interação
locutor/interlocutor.
Por esses estudos é possível entender certamente como inicia-se o processo
criativo do autor, posto que suas intenções ficam afiguradas no seu texto e assim,
como ele atrai seu leitor cada vez a imergir em sua obra. Proponho a você, aluno,
uma seguinte reflexão, que irá funcionar como exercício.
Na unidade passada falamos suscintamente de Machado de Assis, e como suas
vivências entre o império e a república influenciaram suas obras, compondo seu
estilo dentro da escola literária do realismo, tornando-se o maior expoente desta
escola aqui no Brasil. Faremos um exercício semelhante usando Carlos Drummond
de Andrade.
Nascido Itabira, no estado de Minas Gerais, em 31 de outubro de 1902 — Rio de
Janeiro, vindo a óbito em 17 de agosto de 1987, Carlos Drummond de Andrade
produziu obras literárias como poeta, contista e cronista brasileiro, sendo um dos
principais nomes do Modernismo brasileiro.
Agora para entender a estética de Drummond de Andrade, inserida nos estudos
Bakhtin vamos observar um dos seus poemas, mais famosos, intitulado “Papel” de
1973, publicado inicialmente da antologia As impurezas do branco. Vejamos:
Papel Carlos Drummond de Andrade
E tudo que eu pensei e tudo que eu falei e tudo que me contaram era papel.
E tudo que descobri amei detestei: papel.
Papel quanto havia em mim e nos outros, papel de jornal de parede de embrulho
papel de papel papelão.
Segundo as lições de Bakhtin, é de suma importância analisar, além do que é dito
expressamente, o contexto sócio-histórico, assim como outros fatores ambientais,
para compreender a amplitude do que o emissor quer passar para seu interlocutor.
O Primeiro ponto, é que na época em que o texto fora feito, não havia computadores
pessoais tais como vemos hoje, o principal meio de comunicação ainda era
impresso no papel, é certo que havia já a televisão e o rádio, porém, a importância
dada ao papel e o que nele era escrito nesta época não tinha precedentes. Sem
dúvida, um instrumento que por séculos, foi o principal meio de transporte de
conhecimento, informação, projetos e outras tantas coisas.
Na primeira estrofe o autor deixa clara sua afetividade e toda sua historicidade com
ele. Na segunda estrofe, o autor deixa claras suas emoções vividas com o papel. Na
terceira o autor exemplifica sua importância e sua variada serventia.
O papel é demasiadamente enaltecido chegando a ser um conceito e não somente
um objeto qualquer, o autor singularizou este artefato e seu uso. Isso fica claro na
terceira estrofe. “Papel quanto havia em mim e nos outros, papel”. A escolha da
posição da palavra “papel” é minuciosamente calculada, para o autor o “Papel” é
importante, é em primeiro lugar, é escrito em maiúsculo para dar destaque, para
outros o papel é alguma coisa qualquer, daí escrito na última posição do verso e
com letra minúscula.
O papel terá usos diversos, para jornal, para recobrir paredes, para embrulhar, para
servir de papelão.
A expressão “papel de papel” irá servir como um papel que terá serventia para o
próprio papel, como a capa de um livro, ou para embalar uma resma de papel, como
era muito comum na época. Porém, indo mais além, o papel também pode significar
um roteiro, ou personagem de uma peça, telenovela, filme... é muito comum no
meio artístico fazer uso do termo papel para dizer, por exemplo: “o meu papel neste
filme será de antagonista!”, então “papel de papel”, é um papel que serve ao papel.
A sequência registrada na terceira estrofe também irá sinalizar um sentimento do
autor relacionado com a serventia do papel, como se dissesse para que ele mesmo
para que servia, e indo além, o autor compara-se ao papel, contando sua história.
Papel de jornal, estaria para sua função de escritor. Para papel de parede o autor
seria uma figura ilustrativa, Para papel de embrulho, o autor coloca-se como uma
pessoa que só tem uma serventia curta, para uns descartável, para uns querido,
para papel de papel o mesmo se coloca numa função metalinguística, explicando
através do texto impresso em papel sua própria função, assim aqui estaria
explicando-se como autor, como poeta que serve para a poesia. Por fim, papelão
figura um ser humano rígido, que abrigaria coisas boas ou ruins, para guardar, pois
ninguém usa papelão como algo que ilustra uma casa por exemplo, o papelão é
usado para resistir a maiores intempéries da vida, mas ainda assim é papel, e
continua sendo frágil.
Só é possível observar tais características na terceira estrofe quando observamos a
obra do autor em paralelo com sua biografia.
Drummond foi funcionário público, o que evidencia o seu lado “papel de jornal”
Sobre os outros papéis, de embrulho, de parede e “de papel”, são relacionados aos
sabores e dessabores da vida. Isso fica mais nítido quando observamos que
Drummond de Andrade, casado em 1925, teve desta relação dois frutos, sendo um
deles, Carlos Flávio, que faleceu meia hora após seu nascimento, inclusive tendo
um poema dedicado em sua homenagem intitulado “O que viveu meia hora”,
publicado em Poesia completa, Ed. Nova Aguilar, 2002, isso evidenciando também,
por exemplo, o seu lado “papelão” do poema em comento.
São termos assim, que precisam ser analisados quando os estudos de Bakhtin são
aplicados nas análises literárias, é claro que aqui não descredenciamos outras
interpretações, porém são essas que avultam neste instante.
Seguindo as lições de Bakhtin, podemos entender a dimensão social da língua e da
linguagem, e como o autor dialoga como seu público através do tempo e espaço,
cravando as marcas históricas e estéticas de seu tempo. Espero que tenha
aproveitado e que possamos continuar com nossos estudos. Vamos adiante.
Aspectos Gerais de Estruturação dos Textos Literários
Considerações acerca da Função Poética em Jakobson
Antes de ingressarmos de fato, precisamos lembrar que um texto literário difere de
um texto referencial, sobretudo quando analisamos que seus paradigmas estão
carregados de emoções e sensibilidade autoral, sendo feito basicamente da função
poética da língua criando uma ficção ou releitura da realidade embebecendo-se
basicamente linguagem conotativa, fazendose valer de características comuns,
como, Complexidade, Multissignificação, Ênfase no significante, Variabilidade, etc.
Assim como de elementos tais como: personagens, tempo, espaço, etc.
Agora que entendemos o processo de significação que passa uma obra, torna-se
imperativo conhecermos a fundo a estrutura dela.
Afinal, o que é narrativa? Essa é uma pergunta que muitos estudiosos, quiseram
responder
Aristóteles já em torno do ano de 335 a.C. ao analisar a tragédia (gênero literário
muito comum em sua época) até hoje nos é referência neste quesito. Porém, o
intento em demonstrar o que seria uma narrativa nunca foi deixado de lado,
hodiernamente e de modo ilustríssimo, o russo Vladimir Propp (1928/ 1983),
analisando os contos de fada de sua terra, nos trouxe os alicerces da atuais para
uma disciplina a qual chamamos de “narratologia”.
É importante que tanto em versos, como em parágrafos, aqui iremos falar de
aspectos gerais da estruturação do discurso literário de um ponto de vista narrativo,
porém para fins didáticos iremos apontar estudos sobre os contos a título ilustrativo.
Ou seja, tudo que aqui será falado irá caber de algum modo no formato de prosa e
no formato da poesia, sem prejuízo aos seus respectivos gêneros, todavia,
tomaremos