RESUMO O ESTILO ARCAICO E A ARTE NAS CORTES DOS TIRANOS

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RECÔNCAVO BAHIANO 
CURSO: ARTES VISUAIS 
COMPO.: História da Arte 
PROF.: Suzane Pinho 
ALUNO: Gilmar Nascimento 
 
O ESTILO ARCAICO E A ARTE NAS CORTES DOS TIRANOS 
 
O coral aristocrático e a lírica subjetiva. As estátuas dos vencedores olímpicos. Os 
primórdios do individualismo na poesia e na arte. As cortes dos tiranos. Cultura e 
arte. A autonomia das formas. 
 
Só 700 anos A. C., quando tipos urbanos de vida começaram, mesmo no continente, 
a suplantar os de uma sociedade rural, a rigidez das formas geométricas começou a 
afrouxar. O novo estilo arcaico, que agora vai suceder ao geométrico, tem a sua 
origem numa síntese dos estilos do Oriente e do Ocidente, da Jônia urbanizada, por 
um lado, e do continente ainda quase completamente agrícola, por outro. Entre o fim 
do período micênico e o princípio do período arcaico na Grécia, não se ergueram 
palácios nem templos, nem, aliás, existe arte monumental de qualquer espécie; deste 
período tudo quanto nos resta são os raros vestígios de uma arte inteiramente restrita 
ao campo da cerâmica. Mas com o estilo arcaico, produto de um comércio florescente, 
de cidades ricas e de uma colonização próspera, começa um novo período de 
escultura e de arquitetura monumental. É esta a arte de uma sociedade cuja elite se 
elevou do nível de camponeses ao de magnatas de cidade, de uma aristocracia que 
começa a gastar as suas rendas nas cidades e que intervém na indústria e no 
comércio. Esta arte nada revela acerca das concepções estreitas e estáticas do 
camponês. É citadina, não apenas nos empreendimentos monumentais em que se 
lança, mas no seu desapego da tradição e na sua permeabilidade a influências 
estranhas. Sem dúvida, governam-na ainda certo número de princípios formais, 
principalmente os princípios do frontalidade e da simetria, da forma cúbica e dos 
quatro aspetos fundamentais de modo que mal se pode dizer que o estilo geométrico 
haja desaparecido quando o estilo clássico nasceu. Mas dentro destas limitações, as 
tendências do estilo arcaico são muito variadas e dão um largo passo no sentido do 
naturalismo. 
Tanto o elegante, ligente estilo artístico do Koray jónico, como as maciças, fortes for 
mas dinâmicas da escultura dórica primitiva, tendem sempre, apesar da sua arcaica 
rudeza, para uma expansão e diferenciação dos meios de expressão ao dispor do 
artista. No Leste, dominava o elemento jônico; toda a evolução se dá no sentido do 
requinte, da virtuosidade e do formalismo; o seu ideal tem realização na arte certeza 
dos tiranos A mulher é aqui, como em Creta, o assunto principal; a arte das costas da 
Jónia e das suas ilhas tem plena expressão naquelas estátuas votivas de donzelas, 
de roupagens elegantes, cabelos cuidadosamente penteados, adornadas de joias 
ricas e sorrindo com decoro, de que, a julgar pela abundância dos achados, os 
templos deviam estar cheios. É de se notar o fato de os artistas arcaicos, como os 
seus predecessores cretenses, nunca representarem a mulher nua; buscam os seus 
efeitos plásticos não no nu, mas nas roupagens e na sugestão do corpo sob as vestes 
que se lhe colam. 
A aristocracia detestava as representações do nu, 'democrático como a morte' (Julius 
Lange); inicialmente, mesmo o nu masculino só era tolerado, parece, como 
propaganda dos jogos atléticos, por virtude do culto do corpo e do mito da raça que 
ele simbolizava. Olímpia, onde se erguiam essas estátuas de mancebos, era 
certamente o local por excelência dessa propaganda na Grécia, pois que era lá que 
se formavam, promovidos pela sua aristocracia, a opinião pública do país e o 
sentimento de unidade nacional. 
A arte arcaica nos séculos VII e VI A.C., é a arte de uma nobreza ainda muito rica e 
com o controle completo da máquina do governo, mas cuja posição econômica e 
política já estava ameaçada. O processo por que ela foi apeada do seu comando 
econômico pela burguesia das cidades, e as suas rendas em gênero, desvalorizadas 
em consequência dos enormes lucros alcançados com a nova economia monetária, 
continuou ininterruptamente durante a era arcaica. É só mente nesta situação de 
crise, que de fato, a aristocracia toma consciência das suas caraterísticas essenciais 
é agora que ela começa a dar relevo às suas caraterísticas próprias, como 
compensação da sua evidente inferioridade na luta econômica. Caraterísticas de 
classe e de raça de que até aí quase não havia tomado consciência, porque eram 
pressupostos indiscutíveis, são agora reivindicadas como virtudes especiais e 
especiais excelências que justificam. 
 A crise que então desponta está no fundo da trágica visão do mundo de Pindaro. É 
a fonte onde o maior dos poetas nobres vai beber a sua inspiração, na realidade, a 
fonte da própria tragédia grega. Os trágicos, é certo, só puderam entrar na posse da 
herança de Pindaro depois de a terem expurgado das suas inferioridades - o culto 
mesquinho das grandes famílias, o ideal unilateral do desporto, os 'louvores a 
ginastas e palafreneiros depois, enfim, de terem libertado da estreiteza de Pindaro, a 
concepção trágica da vida, de modo que ela pudesse agradar ao seu público mais 
vasto e mais variado. 
As formas da escultura e da pintura desse período são, da mesma maneira, 
determinadas pela ética de nobreza e pelo ideal aristocrático de beleza corporal e 
espiritual, ainda que tal não seja, talvez, tão evidente como na poesia. As estátuas 
habitualmente catalogadas como 'Apolos', de mancebos nobres que haviam vencido 
os Jogos Olímpicos, ou as figuras, como as dos frontões da Egina, de orgulhoso vigor 
corpóreo e de nobre porte, são a réplica perfeita do estilo aristocrático, heroicizante e 
da obsoleta altivez de Pindaro. O mesmo másculo ideal baseado no conceito de vida 
que a considera um torneio, o mesmo típico produto de casta e perfeito treino atlético, 
constituem o assunto tanto da escultura como da poesia. A participação nos Jogos 
Olímpicos era reservada aos nobres; só eles dispunham dos meios necessários para 
o treino e para a própria competição. A primeira lista de vencedores data do ano 776 
A.C., mas a primeira estátua de um vencedor, segundo Pausanias, foi erigida em 536 
A.C. No intervalo destas duas datas, a aristocracia atingiu o seu esplendor. 
 Deveremos concluir que as estátuas dos vencedores tiveram por fim estimular as 
gerações mais débeis, menos ambiciosas, menos ativas, que vieram depois. As 
estátuas de atletas não pretendem ter semelhança com o modelo, são retratos 
idealizados, cujo único fim era, ao que parece, conservar a memória de determinada 
vitória e fazer propaganda dos jogos. Em muitos casos, provavelmente o artista nunca 
teria visto o vencedor a imortalizar, e tinha de basear o retrato numa descrição 
superficial do retratando a observação de Plínio segundo a qual os atletas tinham 
direito a que o seu retrato tivesse semelhanças pessoais depois da terceira vitória, 
deve referir-se a datas posteriores; não há razão para pensar que qualquer das 
estátuas durante o período arcaico tivesse 'semelhança' com os modelos; mas, mais 
tarde é perfeitamente possível que os gregos usassem da mesma distinção que hoje 
se faz, quando um prêmio menor é, habitualmente, completamente impessoal, ao 
passo que um grande prêmio tem gravado o nome do vencedor e os pormenores da 
competição. Seja como for, a ideia de retrato, no sentido que hoje se lhe dá, era 
completamente alheia à arte grega durante o período arcaico, a despeito do progresso 
considerável no sentido do individualismo que nesse período se verificou. 
O princípio deste individualismo econômico marca o fim da compilação das épicas e 
o início de uma tendência subjetiva na poesia, com predomínio da lírica. Esta 
tendência revela-se não apenas no assunto, que nas líricas é normalmente de caráter 
mais pessoal do que nas épicas, mas ainda numa reivindicação da parte do poeta, do 
reconheci mento de que éele o autor dos seus poemas. A ideia de propriedade 
intelectual privada aparece então pela primeira vez, e enraíza. A poesia dos rapsodos 
era uma obra coletiva, propriedade comum e indivisível de uma escola, corporação 
ou grupo. Nunca nenhum deles considerou como propriedade sua os poemas que 
recitava. Os poetas do período arcaico não só aqueles, como Alceu e Safo, que 
escreveram líricas de sentido pessoal, mas também os autores de líricas discursivas 
e corais dirigiam-se ao seu público na primeira pessoa. Os tipos estabelecidos de 
poesia diluem-se agora numa multiplicidade de estilos individuais; em cada poema é 
o poeta que exprime direta mente os seus modos de ver e de sentir ou que faz uma 
comunicação 
Pela mesma época, 700 A.C., aparecem as primeiras obras de arte plástica com 
inscrições a começar no vaso de Aristonotos, que é a mais antiga obra de arte 
firmada, conhecida. No século VI entra em cena um tipo de homem até então 
praticamente desconhecido: o artista com uma personalidade pronunciadamente 
individual. Nem na Época pré-histórica nem na Oriental primitiva, nem durante o 
período geométrico da arte grega, havia qualquer coisa como um estilo individual, ou 
ideias ou ambições pessoais, pelo menos não há o menor vestígio de o artista 
alimentar quaisquer sentimentos dessa natureza. Soliloquios como os poemas de 
Arquilocusou Safo pretensão de se tornar distinto de todos os outros artistas 
apresentada por Aristonotos, tentativas de dizer qualquer coisa já dita, de um modo 
diferente, ainda que não necessariamente melhor, tudo isto é completamente novo e 
proclama uma evolução que daí em diante continua sem retrocesso (à parte a 
primeira Idade Média) até ao presente. 
A aristocracia não favorece, em geral, o individualismo; fundamenta as suas 
reivindicações de privilégio em virtudes comuns a toda a classe ou pelo menos a todo 
o clã. E a nobreza dórica do período arcaico tinha particular aversão aos impulsos e 
ideias individualistas, em contraste, particularmente, com a nobreza da idade heroica 
ou dos centros comerciais jônicos. O herói ambiciona fama, o comerciante, o lucro; 
ambos são individualistas; mas na nobreza territorial dórica os antigos ideais heroicos 
haviam perdido o vigor, enquanto, simultânea mente, a procura do dinheiro e do lucro 
lhe inspirava mais temor do que esperança. Deste modo é perfeitamente natural que 
ela se haja entrincheirado por detrás das tradições da sua classe e tentado de ter a 
irrupção do individualismo. Os tiranos, que nos fins do século VII tinham por toda a 
parte passado a dominar, primeiro nos principais Estados jônicos e a seguir no 
continente, representam uma vitória decisiva do individualismo sobre a ideologia do 
sangue. 
Se comparamos a arte dos tiranos com a de épocas anteriores, o que mais nela 
impressiona é a superficialidade do motivo religioso. Parece que suas criações 
sacudiram de si todas as ligações com o hieratismo e conservaram-se numa relação 
meramente exterior à religião. Quer se lhes chame estátuas culturais, ofertas votivas 
ou monumentos funerários, o seu ritual é apenas o mero pretexto da sua existência. 
A sua real intenção e o seu objetivo são realizar a perfeita representação do corpo 
humano, uma interpretação da sua beleza, a compreensão da sua forma sensível, 
liberta de todo o sentido mágico ou simbólico. O erigirem-se estátuas de atletas pode 
ter tido qualquer relação com o ritual religioso, as donzelas jônicas podem ter sido 
utilizadas como ofertas votivas, mas basta olhar para elas para se ficar convenci do 
de que nem umas nem outras têm nada que ver com sentimento religioso e muito 
pouco com tradições culturais. Comparem-se com qualquer obra da arte do Oriente 
Antigo, e verificar-se-á a liberdade e até o que há de deliberado na sua concepção. 
No antigo Leste uma obra de arte, tenha ela a forma dum deus ou dum homem, é um 
requisito de ritual religioso. Qualquer ilustração das cenas mais triviais da vida 
cotidiana está intimamente relacionada com a fé na imortalidade e o culto dos mortos. 
Esta correlação entre arte e culto, ainda que nunca tão intima, encontra-se 
ocasionalmente na arte grega; as mais antigas obras de arte podem talvez ter sido 
puramente ofertas votivas, embora isso possa surpreender-nos, como Pausanias faz 
notar a respeito das esculturas da Acrópole em geral. Mas no período arcaico mais 
recente, a íntima correlação anterior entre arte e religião desaparece, e a produção 
de obras de arte seculares aumenta constantemente, enquanto diminuem as obras 
religiosas. 
 A religião vive e exerce a sua influência, mesmo quando a arte deixa de servi-la; de 
fato, a época dos tiranos é a cena de um renascimento religioso que por toda a parte 
faz erguer em êxtases novas profissões de fé, no vos cultos secretos e novas seitas; 
mas, de princípio, estes desenvolvem-se a ocultas e por enquanto não alcançam a 
luz da arte. Deste modo, já não se vê a arte recebendo encomendas da religião e 
sendo por ela estimulada, mas pelo contrário, assiste-se ao fenômeno de, neste 
período, o zelo religioso ser inspirado pela habilidade evoluída do artista. O costume 
de ofertar aos deuses representações dos seres vi vos como dons votivos, vai beber 
nova vida ao poder de o artista tornar essas representações mais imponentes, mais 
atraentes e mais ver dadeiras e, em consequência, mais capazes de agradar aos 
deuses. Os templos começam, agora, a povoar-se de esculturas, mas o artista deixa 
de estar na dependência dos sacerdotes, sob a sua tutela, e não é deles que recebe 
encomendas; os seus patronos são agora as cidades, os tiranos e, para trabalhos 
menos dispendiosos, também particulares ricos. As obras que executa para eles não 
se pretende que possuam poderes mágicos ou salvadores, e mesmo quando sirvam 
um fim sagrado não pretendem ser elas próprias sagradas. 
Estamos aqui em presença de uma concepção da arte completamente nova; ela já 
não é um meio de atingir um fim, mas um fim em si mesma. E assim a arte, que 
começou por ser uma mera servidora da magia e ritual, um instrumento de 
propaganda e panegirico, um meio de influenciar deuses, espíritos e homens, torna-
se, até certo ponto, uma atividade pura, autônoma 'desinteressada, praticada pelo 
seu próprio valor e pela beleza que revela. Semelhantemente, os mandamentos e 
interdições, as obrigações e os tabus. 
Nos séculos VII e VI A.C., os gregos da Jónia, ao mesmo tempo que descobriam a 
ideia de ciência como investigação pura, criavam as primeiras obras de uma arte pura, 
desinteressada, primeira sugestão de l'art pour l'art. Mas uma mudança de ponto de 
vista desta grandeza não se realiza numa única geração ou mesmo num período que 
se possa identificar com o domínio dos tiranos ou com o estilo arcaico. Talvez mesmo 
tal mudança não se possa localizar em qualquer período de tempo; talvez ela seja a 
erupção de um impulso primevo, cujas primeiras manifestações sejam tão antigas 
como a própria arte. 
 Com a separação destas funções espirituais umas das outras e da totalidade da vida, 
a unidade original do senso prático no homem, o seu conhecimento discriminante e a 
sua visão global enfraquecem e fragmentam-se em esferas ético-religiosa, científica 
e artística. A resposta à questão de saber porque é que a transformação se deu neste 
momento e neste ponto tem claramente de se procurar nas consequências da 
colonização e nas reações que a vida entre povos e culturas estranhas deve ter 
provocado nos gregos. Os povos estranhos que na Ásia Menor os rodeavam por 
todos os lados deram-lhes consciência do seu próprio gênio, e esta consciência 
própria, acompanhada de autoafirmação, isto é, a descoberta e a exageração dos 
seus traços especiais, levou-os inevitavelmente à ideia de espontaneidade e 
autonomia. Uma atenção habituada a notar a cultura de povos diferentes passa 
gradualmente a distinguir os vários elementos à custa dosquais cada povo forma a 
sua visão do mundo. Quando se verifica que o deus da fertilidade, o deus da 
tempestade ou o deus da guerra são retratados de maneira diferente por esses povos, 
o espírito vai gradualmente dando conta da maneira de representação utilizada; cedo 
ou tarde é provável que venha a tentar-se produzir qualquer coisa à maneira 
estrangeira, muito embora não se professem as crenças religiosas do estrangeiro, ou 
mesmo não se professando qualquer crença. 
 Neste momento estamos a um passo das concepções de formas independentes, não 
relacionadas com qualquer visão unitária do mundo. O tomar-se consciência de si 
próprio a concepção geral de que 'Eu existo' independentemente das circunstâncias 
do momento assinala o primeiro grande esforço de abstração do homem; a segunda 
abstração consiste em destacar da sua função, na totalidade da sua própria existência 
e na unidade da sua visão do mundo, as várias atividades espirituais. A arte só se 
torna independente de magia e de religião, de preceito e de prática, quando a casta 
que detém o poder pode permitir-se o luxo de pagar uma arte sem objetivo prático.