CORPAS_Armas Letras

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ARMAS
&
LETRAS
E OUTROS ENSAIOS 
SOBRE GUIMARÃES ROSA
Copyrigth © Danielle Corpas e Desalinho
Nesta edição, respeitou-seo novo Acordo Ortográfico 
da Língua Portuguesa.
Editor-chefe 
Pablo Rodrigues
Financiamento
Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (FAPERJ)
Dados de catalogação da publicação
CORPAS, Danielle. 
Armas & Letras e outros ensaios sobre Guimarães Rosa. / Danielle 
Corpas – Rio de Janeiro: Desalinho, 2019.
ISBN: 000-00-00000-00-0
1.Guimarães Rosa. 2. Literatura brasileira. 3. Ensaios. I. Título.
CDD 000
[2019]
Desalinho
Rua Caricó. São João de Meriti, RJ.
Telefone: (21) 994428064
www.desalinhopublicacoes.com.br
www.blogdadesalinho.wordpress.com
desalinhopublicacoes@gmail.com
ARMAS
&
LETRAS
DANIELLE CORPAS
E OUTROS ENSAIOS 
SOBRE GUIMARÃES ROSA
Nota preliminar
O travo de tanto segredo (sobre o 
narrador violento de Grande sertão: 
veredas) 
Guimarães Rosa e Dostoiévski, 
dois mestres na periferia do capitalismo 
Armas e letras (notas sobre 
Tutaméia I) 
Os pobres no sertão dos doutores (notas 
sobre Tutaméia II) 
O Guimarães Rosa de Antonio Candido 
e seus avessos 
O Guimarães Rosa de Silviano Santiago 
e sua desconstrução 
Referências bibliográficas
Sumário
9
13
25
43
71
109
93
121
Para Nanci e Osvaldo Corpas
Este livro reúne textos de ocasião, escritos entre 2009 e 2018, 
a maioria para apresentação em eventos universitários. São 
desdobramentos da tese de doutorado O jagunço somos nós: visões 
do Brasil na crítica de Grande sertão: veredas, publicada em 2015. 
Por esses dois motivos, encontra-se aqui uma série de argumen-
tos recorrentes em torno da representação da experiência social 
brasileira na obra de Guimarães Rosa e do modo como a crítica 
literária tem lidado com isso. 
Tentei evitar redundâncias ao rever os artigos para esta edi-
ção, mas nem sempre foi possível. Talvez por conta do momento 
que vivemos no Brasil, não consegui abrir mão de enfatizar cer-
tos problemas, de longa data e constantemente atualizados, que 
livros como Grande sertão: veredas e Tutaméia põem em cena.
A reflexão sobre esses problemas deve muito a pessoas 
com quem trabalho na Faculdade de Letras da UFRJ. Agradeço 
sobretudo aos alunos de graduação e pós com os quais comparti-
lho discussões sobre literatura e muito mais – em especial a Lua-
Nota preliminar
10
na Soares de Oliveira e Luis Eduardo de Oliveira Campagnoli, 
pelos anos de conversa em torno de Tutaméia. 
∗∗∗
A primeira versão de todos os artigos reunidos aqui foi prepara-
da para publicação em periódicos ou coletâneas. Há alterações 
maiores ou menores em cada um nesta versão final.
“O travo de tanto segredo (sobre o narrador violento de 
Grande sertão: veredas)” foi apresentado no V Encontro do Gru-
po de Pesquisa OUTRARTE/XIII Jornada Corpolinguagem 
(Faculdade de Letras da UFRJ, 2013); publicado em coletânea 
organizada por Flavia Trocoli e Nina de Araújo Leite, Giros da 
interpretação: o enigma na literatura e na psicanálise (Campinas: 
Mercado de Letras, 2015).
 “Guimarães Rosa e Dostoiévski, dois mestres na periferia 
do capitalismo” foi apresentado no II Colóquio da Associazione 
Italiana di Studi Portoghesi e Brasiliani (Universidade de Pisa, 
2014); publicado em coletânea organizada por Monica Lupetti 
e Valeria Tocco, Giochi di specchi: Modelli, tradizioni, contamina-
zioni e dinamiche intercultural nei e tra i paesi di lingua portoghese 
(Pisa, Itália: Edizioni ETS, 2016). 
“Armas e letras (notas sobre Tutaméia I)” foi apresentado 
com o título “Armas e letras: violência e modernização em Tu-
taméia” no VII Seminário de Estudos de Cultura e Literatura 
11
- 10 anos do Grupo de Pesquisa Formação do Brasil Moderno 
(Faculdade de Letras da UFRJ, 2009); publicado em primeira 
versão, com o título “Notas sobre Tutaméia”, em Macabéa (Uni-
versidade Regional do Cariri, Ceará, v. 1, n.1, jun. 2012); em 
segunda versão, saiu em coletânea organizada por Luis Alberto 
Nogueira Alves, A formação em perspectiva: ensaios de literatura, 
cultura e sociedade (Rio de Janeiro: Azougue, 2014); em versão 
em espanhol, no periódico Literatura: teoría, historia, crítica (Uni-
versidade de Bogotá, Colômbia, v. 16, n.º 1, jan. - jun. 2014).
 “Os pobres no sertão dos doutores (notas sobre Tutaméia 
II)” foi apresentado no II Congresso Internacional da Faculdade 
de Letras da UFRJ (2013); publicado em Em Tese (Universidade 
Federal de Minas Gerais, v. 22, nº. 1, 2016).
“O Guimarães Rosa de Antonio Candido e seus avessos” 
foi apresentado no simpósio do GT Literatura e Sociedade da 
ANPOLL durante o XXXIII Enapoll (Universidade Federal 
do Mato Grosso, 2018); publicado em coletânea organizada por 
Maria Augusta Fonseca e Roberto Schwarz, Antonio Candido 
100 anos (São Paulo: Editora 34, 2018).
“O Guimarães Rosa de Silviano Santiago e sua descons-
trução” é versão revista de resenha do livro Genealogia da fero-
cidade preparada para O eixo e a roda (Universidade Federal de 
Minas Gerais, v. 28, nº. 1, 2019). 
Rio de Janeiro, 29 de janeiro de 2019.
O travo de tanto segredo (Sobre o narrador violento de Grande sertão: veredas)
Uma “conversa nossa de relato” (ROSA, 1986, p. 397).1 É assim, 
com modéstia estratégica, que o narrador de Grande sertão: vere-
das se refere ao que lemos no romance de Guimarães Rosa. Con-
versa singular, na qual tem lugar apenas uma voz: as intervenções 
do interlocutor urbano hospedado na fazenda do ex-jagunço 
ficam eclipsadas no ininterrupto fluxo da fala do protagonista, 
só esporádicas alusões permitindo imaginar o que teria sido dito 
pelo outro sujeito. 
A fluência de Riobaldo é, entretanto, atravessada, travada 
em alguns pontos – e não só naqueles em que ele reflete sobre 
as dificuldades implicadas em reconstituir o passado, em trechos 
que manifestam o autoquestionamento próprio da forma roman-
ce no século XX. Há também “o travo de tanto segredo” (p. 530), 
elisões ou obscurecimentos que configuram tanto técnica para 
1. As próximas citações de Grande sertão: veredas serão seguidas apenas dos 
números das páginas.
14
produzir suspense quanto – e é isso que interessa aqui – uma 
imposição, gesto violento. 
O senhor não me pergunte nada. Coisas dessas 
não se perguntam bem.
Sei que estou contando errado, pelos altos. De-
semendo. Mas não é por disfarçar, não pense. De 
grave, na lei do comum, disse ao senhor quase 
tudo. Não crio receio. [...] Eu estou contando as-
sim, porque é o meu jeito de contar. (p. 82).
Embora afirme estar empenhado em relatar sua traje-
tória com o máximo de sinceridade, Riobaldo simula enigmas 
que mantêm o ouvinte dependente de sua elocução para alcan-
çar uma revelação que ele já detém. Na arquitetura do romance, 
a proposição de enigmas é um dos elementos que atualiza, na 
forma da narrativa, o exercício da submissão próprio da peculiar 
conjunção entre arcaico e moderno que perpassa Grande sertão: 
veredas e vinca o processo brasileiro de modernização no século 
XX aí figurado. 
É sabido que, na ficção de Rosa, encontram-se 
representados impasses de uma experiência social na qual o 
processo de modernização (conquistas institucionais ou técnicas, 
como a própria poética engenhosa do escritor) se associou à 
brutalidade da anomia, do autoritarismo, da lei daquele que é 
15
mais forte em termos bélicos e/ou financeiros. Vejamos o que os 
enigmas têm a ver com isso.
 À primeira vista, a narração de Riobaldo parece motivada 
pela intenção de decifrar o sentido de sua vida. Pelo menos é isso 
que ele diz numa passagem tão marcante que é reiteradamente 
mencionada pelos intérpretes do romance: “Eu queria decifrar as 
coisas que são importantes. E estou contando não é uma vida de 
sertanejo, seja se for jagunço, mas a matéria vertente” (p. 83). Essa 
declaração é marcante porque antecede imediatamente, e como 
que justifica, o início do relato linear de sua história a partir do 
primeiro encontro com Diadorim-Menino – até então, elese 
ocupara de causos esparsos sobre sertanejos e de uma sequência 
de suas aventuras. Fica sugerido o tempo todo no romance que 
a decifração do sentido da experiência do ex-jagunço depende 
diretamente da solução de dois enigmas: um é figurado por Dia-
dorim, a pessoa amada, personagem o tempo todo apresentado 
como sumamente ambíguo; o segundo gira em torno do demô-
nio, que o protagonista evocou no passado para contratar pac-
to. Como cedo notou Augusto de Campos a propósito de uma 
das “reverberações semânticas” do nome Diadorim (Diá + dor + 
im como possibilidade negativa convivendo com a possibilidade 
positiva Dia + adora + im), até mesmo no plano sonoro parece 
cifrado um vínculo enigmático entre as duas figuras que obsedam 
Riobaldo (CAMPOS, 1983, pp. 334-36).
A interrogação sobre o demônio é o pretexto inicial para a 
narração, eixo fundamental da moldura dramática que dá ensejo 
16
ao depoimento sob forma de conversa – ou, como define Rober-
to Schwarz, o “monólogo inserto em situação dialógica” no qual 
a presença do interlocutor eleva à condição de exemplo a histó-
ria do fazendeiro ex-jagunço: “não estivesse indicado o diálogo, o 
passado de Riobaldo seria uma aventura; existindo o interlocu-
tor, passa a servir de exemplo” (SCHWARZ, 1981a, p. 38). A 
moldura dramática de Grande sertão: veredas é tão determinante 
que prevê ainda a posição do leitor. Porque, é claro, instintiva-
mente, nós nos identificamos com aquele personagem silenciado, 
o “doutor” que quer conhecer o sertão e a quem o sertanejo se 
dirige solicitando que responda se o diabo existe ou não.
Acontece que, do início ao fim do romance, toda “essa con-
versa nossa de relato” é perpassada pela intenção de confirmar 
para a pergunta sobre o demônio uma resposta na qual o narra-
dor de antemão confia, a resposta que a trajetória narrada exem-
plifica: o Demônio afinal não apareceu no momento do pacto, 
o que leva a crer que ele não existe. “Existe é homem humano. 
Travessia.” (p. 538), conforme as últimas palavras de Riobaldo. 
Essa máxima com que se encerra o relato sinaliza o sucesso da 
confirmação pretendida: “Amável o senhor me ouviu, minha ideia 
confirmou: que o Diabo não existe. Pois não?” (p. 538) – o tom 
interrogativo do “Pois não?” ressoando menos uma dúvida do que 
a requisição de anuência. 
Com relação a Diadorim, Riobaldo também já dispõe de 
alguma resposta, detém desde o início a informação crucial so-
bre o sexo da pessoa amada, dado que ele sonega ao interlocu-
17
tor programaticamente, com a seguinte justificativa: “em todo o 
tempo antes eu não contei ao senhor – e mercê peço: – mas para 
o senhor divulgar comigo, a par, justo o travo de tanto segredo, 
sabendo somente no átimo em que eu também soube...” (p. 530).
Então, tanto no caso de Diadorim como no do Demônio, 
trata-se, se não de falsos enigmas, ao menos de meio-enigmas. 
São dúvidas menos desprovidas de respostas do que Riobaldo 
nos faz crer durante a maior parte da narrativa. Essas interroga-
ções, com o tom enigmático de que a conversa de relato as reveste, 
desempenham importante função retórica, são motes que desen-
cadeiam e organizam o fluxo da narração. Esses meio-enigmas 
integram um repertório de recursos na fatura de Grande sertão: 
veredas que faz vigorar, no regime de leitura estabelecido pela for-
ma desse romance, o que se pode chamar de princípio de coação, 
manifesto no gesto simbólico de submissão do outro (o interlo-
cutor) de que depende a armação da “conversa nossa de relato”. 
Para compreender o modus operandi desse princípio é pre-
ciso observar aspectos da figura do personagem-narrador.
Sabemos que Riobaldo, jagunço-letrado (GALVÃO, 1972, 
p. 77), aprendeu a lidar racionalmente com os mitos que assom-
bram a mentalidade sertaneja. É sujeito esclarecido, ou melhor, 
segundo de Davi Arrigucci Jr. (1994, p. 29), “esclarecido na me-
dida do possível”. Esclarecido ao menos o suficiente para manejar 
habilmente o discurso, de modo a persuadir a aderir a suas pro-
postas tanto o ouvinte ao qual se dirige no presente da narração 
quanto os sertanejos com os quais lidou no passado. É o manejo 
18
da força solerte da linguagem, a astúcia com as palavras, que lhe 
permite elaborar, enquanto narra, justificativas para suas ações 
pregressas – mesmo as mais violentas, as mais arbitrárias, as que 
mais contradizem seu apreço manifesto por valores esclarecidos. 
Riobaldo instiga o interlocutor a assumir seus pontos de vista, 
investe na empatia apaziguadora. Essa é uma motivação crucial 
para seu trabalho de narrar: a autojustificação, a expiação da cul-
pa pela participação no engendramento de catástrofes, culpa que 
ele carrega com consciência trágica de sua responsabilidade pelo 
rumo das coisas.
No plano pessoal, o clímax catastrófico no enredo é a mor-
te de Diadorim, que ocorre durante o período em que Riobaldo 
é chefe do bando de jagunços. No plano público, a catástrofe se 
pulveriza na vigência da violência no sertão. O herói, o tempo 
todo, quando raso jagunço, quando chefe de jagunços e quando 
fazendeiro (no presente da narração), participa da perpetuação 
do sistema violento, e suas habilidades de jagunço-letrado con-
correm decisivamente para isso. A trajetória de Riobaldo rumo 
ao esclarecimento comporta a percepção de que a razão instru-
mentalizada serve à dominação – e ele se vale dessa constatação 
em várias ocasiões. 
Uma sequência de dois episódios ocorridos durante o pe-
ríodo da chefia de Riobaldo ilustra bem a mira hábil com que 
o narrador-protagonista direciona seu discurso esclarecido para 
o exercício do poder: os encontros com Constâncio Alves e, em 
19
seguida, com o “desgraçado do homenzinho-na-égua, com o ca-
chorrinho dele” (pp. 414-424).2
O primeiro, a princípio, foi bem-vindo no acampamen-
to dos jagunços. Constâncio Alves revela ser da “primeira terra” 
de Riobaldo, aventando inclusive a hipótese de tê-lo conhecido 
menino. A conversa entre os dois se estende, aprazível. Até que 
Guirigó (garoto miserável que Riobaldo havia incorporado ao 
bando, como espécie de amuleto), chama: “– ‘Iô chefe...’” (p. 414). 
Aí passam a mandar no protagonista os seus “avessos”: vontade 
de expropriar Constâncio Alves da soma vultosa que carregava 
consigo, e mais vontade de matá-lo, “matar assassinado, por má 
lei” (p. 415). Controla-se, porém, reconhece em seus impulsos a 
falta de “tento”, a orientação do demo, o governo de uma maldade 
sem razão que ele, no entanto, não consegue alijar totalmente de 
si. “Tem então freio possível? Teve, que teve. Aí resisti o primeira-
mente. Só orçava” (p. 415). Clamou em seu íntimo pela Virgem e 
conseguiu ter presença de espírito para encontrar um recurso. “O 
conforme foi: que isto eu espiritei: que fazia a ele uma pergunta. 
Respondesse mal, morresse; mas, de outro jeito, recebia perdão” 
(p. 416). Lança mão, portanto, de uma estratégia lógica (ao modo 
de enigma) que pudesse legitimar para si próprio sua ação, qual-
quer que fosse ela. 
2. Os comentários sobre passagens de Grande sertão: veredas a seguir retomam 
argumentos que apresentei no capítulo “Dialética do esclarecimento no Gran-
de sertão” (CORPAS, 2015, pp. 178-208).
20
Por que naquele momento afloraram os “avessos” de Rio-
baldo, por que reinou o desgoverno da arbitrariedade? Por que 
o prosear descomprometido deu lugar a um jogo retórico que só 
fez organizar a violência da lei do mais forte? O narrador supõe 
que Guirigó, ao chegar-se à sua orelha, tenha falado no capeta, e 
deixa sugerido que isso acendeu nele “o doido afã”. Mas tem cer-
teza apenas de que ouviu o chamado: “– ‘Iô chefe...’”. Aí temos 
uma pista que ajuda a elucidar sua súbita alteração. Constâncio 
Alves acabara de aventar a hipótese de ter conhecido Riobaldo 
quando este era menino – leia-se: pobre, filho de mãe solteira, 
dependente de favores. Dado o contexto, essa suposição a res-
peito do passado inglóriodo chefe recém-empossado, enunciada 
por alguém que tinha “dinheiro em caixa”, surge como uma chave 
para a tensão que se instala no íntimo do personagem. Um jogo 
de oposições cruzadas desencadeia no então chefe jagunço um 
desordenado impulso de violência que lembra o conflito sempre 
subjacente à relação entre os que têm posses e os que nada têm. 
Contrastam-se a pobreza da infância de Riobaldo e a condição 
presente, de detentor de algum poder. Por um lado, Constâncio 
Alves, sem querer, evoca o passado de menino pobre; a fala de 
Guirigó evoca o patamar alcançado na escala social do sertão. Por 
outro lado, aquele “sujeito senhor” acolhido no acampamento (a 
quem o chefe trata com educação) detém a riqueza que falta a 
Guirigó, o “menino pretozinho”, “o menino-de-infância” (que atu-
aliza a miséria passada). O que contém o impulso de violência fí-
21
sica a que esse curto-cirtuito deu ensejo é um estratagema lógico 
que reduz a brutalidade mórbida a um ajuste de contas simbólico. 
Acaba que Constâncio Alves, sem deixar de perceber o pe-
rigo que corria, dá a boa resposta, partindo vivo, e o chefe jagunço 
não faz mais que requisitar seu dinheiro, prontamente entregue. 
Mas isso não é suficiente para controlar o ímpeto violento que 
fora despertado. Será necessário um segundo exercício retórico, 
ainda mais elaborado, para “pacificar” Riobaldo “e entreter o Ou-
tro” (p. 417). Ao permitir que Constâncio Alves parta, o chefe 
promete aos comandados: “–’Perdoei este; mas, o primeiro que se 
surgir, destas estradas, paga!’” (p. 417). Aí surge um pobre serta-
nejo, montado numa égua e seguido por um cachorrinho. A situ-
ação de Riobaldo é clara: ele tinha que matar, havia empenhado 
palavra, era impossível recuar sem perder o respeito de seus ho-
mens. Mas, a essa altura, “a vontade de matar tinha se acabado!” 
(p. 418). Retornando de seus “avessos”, ele percebe claramente a 
desrazão de tudo aquilo em um parágrafo:
Como é que eu ia matar aquele sujeito, anunciado 
de pobre, e matar em vez de um outro, sadio em 
bojo, e rico? Aquilo era justiça? Vai ver, ele nem 
conhecesse o nhô Constâncio Alves, nem soubes-
se quem fosse. Era justiça? Era possível? Eu pen-
sei. O que era que Zé Bebelo, numa urgência as-
sim, no arco, inventava de fazer? Eu tinha preguiça 
de falar perguntas. (p. 418).
22
Riobaldo pensa em Zé Bebelo, seu modelo de astúcia, e 
encontra novamente uma forma racional de evitar a violência in-
justificável. Com “fortes idéias!”, “num entusiasmo daqueles mes-
mos de Zé Bebelo – a fala igual à de Zé Bebelo”, brada: “–’Rai’-
a-puta-pô! Não tenho que matar este desgraçado, porque minha 
palavra prenhada não foi com ele: quem eu vi, primeiro, e avistei, 
foi esse cachorrinho!...’” (p.420). É valendo-se, portanto, do cará-
ter volátil das palavras, do fato de que seus significados não lhes 
são imanentes, mas vão-se delineando de acordo com os referen-
tes que lhes são atribuídos, que Riobaldo logra seu intento. E não 
pára por aí. Incapaz também de permitir o sacrifício do animal-
zinho, transfere mais uma vez a pena: “por aí, eu também já tinha 
aprendido – das sutilezas” (p. 421). Diz que primeiro vira a égua. 
Mas também não a quer matar. E assim, astuto, ele encerra o epi-
sódio, completando o magistral sofisma (como quem soluciona 
um enigma). Todos o aprovam, admiram-no pela “esperteza de 
toda solução” (p. 423): 
– “Delibero o certo: o primeiro que eu vi, foi essa 
égua. Ela tinha de receber a morte... Ah, mas égua 
não é gente, não é pessoa que existe. E que? Ah, 
então, não é cabível que se mate a égua, por tanto 
que a minha palavra decidida era de se matar um 
homem! Não executo. A alçada da palavra se per-
deu por si e se gastou – pois não está dito? Acho 
e dou que o negócio veio ao terminado.” (p. 423).
23
Se os diabólicos sofismas aos quais recorre na passagem, 
“espertezas [...] cobradas da manha do Tentador” (p. 423), co-
laboram para reforçar a autoridade do chefe junto ao grupo, 
também provocam uma cisão definitiva em Riobaldo: “Contente, 
tanto, e descontente, comigo, era que eu estava” (p. 423). As “fi-
níssimas artimanhas” (p. 424) então exercitadas tornam patente 
a extensão de sua pontaria para lidar com as palavras. Ao mesmo 
tempo, a positividade atribuída à astúcia racional fica irreversivel-
mente relativizada em sua consciência. O domínio dessa potência 
do esclarecimento tanto contenta quanto descontenta.
O relato do ex-jagunço que se define como “sofismado de 
ladino” (p. 7) tem, como vários estudos vêm demonstrando nos 
últimos anos, uma dimensão significativa que se relaciona a pro-
blemas graves da experiência social brasileira, radicados na ini-
quidade, na anomia, no autoritarismo da lei do mais forte, na vio-
lência sistêmica que sucessivos influxos de modernização do país 
não chegam a superar. São impasses da modernização à brasileira 
que surgem figurados em diferentes aspectos de toda a obra de 
Guimarães Rosa, desde Sagarana até Tutameia. Grande sertão: 
veredas é um ponto de inflexão nesse sentido. O próprio esforço 
de superação do pensamento mítico em que Riobaldo se engaja 
na narração, a lógica que exorciza a crença no Demo, sinaliza um 
processo rumo ao moderno que é crescente na sucessão de publi-
cações de Guimarães Rosa. No caso do romance de 1956, é trági-
co o engate entre o moderno e o que seria próprio do arcaico cos-
tume sertanejo. Sinal disso é o fato de vigorar, nesse livro divisor 
24
de águas na literatura brasileira, nas estratégias com que a fatura 
da narrativa induz à cumplicidade com o narrador, um impulso 
de coação homólogo ao que rege formas de relações em socieda-
de na qual a modernização não inviabiliza a lógica violenta de 
submissão do outro. A narração persuasiva nos arrebata no fluxo 
de uma prosa tão deslumbrante que pode chegar a ofuscar. Uma 
narração que instiga a positivar a trajetória do protagonista, con-
vidando à dignificação do herói. Mas que não deixa de comportar 
violência de jagunço-letrado que se vale bastante de manipulação 
e obscurantismo alheio, submetendo o outro às suas finalidades. 
Guimarães Rosa e Dostoiévski, dois mestres na periferia do capitalismo
O leitor de Os irmãos Karamázov deve reconhecer, num dos cau-
sos que Riobaldo conta no início de Grande sertão: veredas, uma 
espécie de adaptação de uma história que Ivan Karamázov relata 
ao irmão Aliócha. Fica a pergunta: o que significa a transposição 
daquele episódio do romance de Dostoiévski para o sertão mi-
neiro? 
Há algumas pistas sobre isso na entrevista que Guimarães 
Rosa concedeu a Günter Lorenz durante o Congresso de Escri-
tores Latino-Americanos ocorrido em Gênova, 1965, quando 
menciona mais de uma vez o autor russo para enfatizar a univer-
salidade do sertão simbólico que procurou erigir como metoní-
mia do mundo. 
Goethe nasceu no sertão, assim como Dostoie-
vski, Tolstoi, Flaubert, Balzac. […] não do ponto 
de vista filológico e sim do metafísico, no sertão 
fala-se a  língua de Goethe, Dostoievski e Flau-
bert, porque o sertão é o terreno da eternidade, da 
26
solidão, onde Inneres und Ausseres sind nicht mehr 
zu trennen [O interior e o exterior já não podem 
ser separados], segundo o Westostlicher Divan [O 
divã oriental-ocidental, volume de poemas de Go-
ethe]. No sertão, o homem é o eu que ainda não 
encontrou o  tu: por isso ali os anjos ou o diabo 
ainda manuseiam a língua (LORENZ, 1994, pp. 
49-50). 
De certo modo, a identificação assumida por Rosa com 
esses nomes de peso nas literaturas alemã, francesa e russa en-
contra eco em artigos críticos da época da entrevista, quando 
Grande sertão: veredas foi comparado a importantes romances 
europeus do século XX – basta lembrar trabalhos como os de 
Roberto Schwarz (1981b [1960]), que comparou o livro de Rosa 
ao Doutor Fausto de Thomas Mann, e de Augusto de Campos 
(1983[1959]), que procurou demonstrar o virtuosismo poético 
do ficcionista brasileiroaproximando-o de James Joyce. Naqueles 
anos subsequentes ao lançamento de Grande sertão: veredas, esse 
tipo de equiparação com o cânone da moderna literatura ociden-
tal era um dos procedimentos com que a crítica brasileira pro-
curava assinalar o valor do romance de 1956, ressaltando que a 
prosa rosiana ultrapassa as fronteiras da região, que a elaboração 
literária da referência local se projeta a dimensões mais amplas. 
Segundo a fórmula de Schwarz, trata-se de “um regionalismo 
cuja referência é o globo” (1981b, p. 51). No mesmo sentido, na 
resenha com que saudou o lançamento do romance, Antonio 
27
Candido elogia nele o fato de ser “desses raros momentos em que 
a nossa realidade particular brasileira se transforma em substân-
cia universal” (2002b, p. 192). 
Aquelas alusões de Guimarães Rosa a Dostoiévski na en-
trevista de 1965 também perfazem esse trânsito entre particula-
ridade nacional e projeção para o “universal” (leia-se: o referencial 
cultural de matriz europeia). Quase no fim do diálogo, o entre-
vistador pede uma caracterização de Riobaldo, e Rosa explica 
o seguinte: “Riobaldo é algo assim como Raskolnikov, mas um 
Raskolnikov sem culpa, e que entretanto deve expiá-la. Mas Rio-
baldo também não é isso; melhor: é apenas o Brasil” (LORENZ, 
1994, p. 60). A referência ao protagonista de Crime e castigo con-
duz ao caráter de representação do país que o escritor atribui a 
seu romance, numa formulação um tanto enigmática. O que quer 
dizer isso, um Raskólnikov sem culpa que é apenas o Brasil?
Kathrin Rosenfield (2006, p. 102) já esclareceu em parte 
o sentido do retorno de Guimarães Rosa à perspectiva de auto-
res como Goethe e Dostoiévski: há aí “um esforço de seriedade 
filosófica” que se põe do ângulo de “um país profundamente agrá-
rio, patriarcal e religioso”, no qual seria “totalmente inadequada a 
tranferência […] de ideias liberais, geradas nas metrópoles que, 
há muito, fizeram a experiência da laicização e da politização das 
antigas estruturas sociais e religiosas”. A crítica chama atenção 
para o fato de que a identificação de Rosa com um autor como 
Dostoiévski está radicada numa experiência de modernização 
28
que não se consuma no epicentro de tal proceso, circunstância 
que tem implicações estéticas relevantes. 
Não se trata de um rechaço pessoal ou ideológico 
da modernização, trata-se, antes, de uma avaliação 
extremamente diferenciada de um amplo leque de 
aspectos que vêm à tona nos momentos de crise 
e de reestruturação: o que interessa a Rosa […] 
são as inúmeras acomodações e desajustes dos 
momentos de crise, as feridas imaginárias e espi-
rituais, as perdas afetivas, religiosas e morais que 
acompanham até as transformações mais positi-
vas. Assim, ele concebe a escritura como um inten-
so trabalho de luto que as transformações históri-
cas – até mesmo as mais bem-sucedidas – exigem 
no imaginário coletivo. Essa avaliação diferencia-
da repercute no plano formal da obra rosiana: na 
associação híbrida de formas de expressão inau-
ditas e chocantes para o senso comum com temas 
tradicionais que aparentemente permaneceram 
à margem da modernidade. (ROSENFIELD, 
2006, p. 103).
O que Rosenfield pretende ao investigar o vínculo entre 
o escritor brasileiro e Dostoiévski é compreender a constituição 
da “filosofia de G. Rosa” (2006: p. 97). Aqui, interessa observar o 
que a afinidade entre os dois revela a respeito do caráter repre-
sentativo de Grande sertão: veredas em relação à matéria brasileira 
– aquilo que foi sugerido por Guimarães Rosa no depoimento já 
citado. 
29
No ensaio de 1943 dedicado a Dostoiévski, Lukács atribui 
sua “grandeza mundial” à capacidade de “levantar, numa forma 
poeticamente decisiva, problemas de uma época crítica para sua 
pátria, aliás para todo o mundo” (1968, pp. 156-157). No centro 
dessa reflexão sobre os feitos do escritor russo encontra-se uma 
questão que ajuda a pensar a relação sugerida por Guimarães 
Rosa entre Riobaldo e Raskólnikov: as “possibilidades de ascen-
são do sujeito individual” na sociedade burguesa (1968, p. 158), 
tema caro ao realismo europeu do século XIX – Lukács lembra 
o teor crítico do pessimismo de Balzac e Stendhal a esse respeito. 
No contexto da “nova estratificação social” na Rússia de 
Dostoiévski, que experimentava os influxos da ocidentalização 
e das tranformações aportadas pela reforma que emancipou os 
servos, as expectativas de realização das ambições individuais 
alimentadas na mentalidade burguesa esbarram naquilo que o 
crítico húngaro chama de “esqueleto historicamente morto, mas 
praticamente ainda sólido, da antiga sociedade” (1968, p. 158). 
Segundo Lukács, no caso de Raskólnikov, esse problema concre-
to assume os contornos de uma “dialética psicológica e moral pró 
e contra a ação” autoafirmadora, de tal modo que o romance son-
da as profundezas conflituosas do “individualismo interiorizado” 
(1968, pp. 159-163). Lukács reconhece na obra de Dostoiévski 
traços de uma experiência social moderna que não se restringe ao 
contexto russo: 
30
a estrutura psíquica das figuras dostoieviskianas 
e a deformação de seus ideais morais nascem da 
miséria como fato social na sociedade contempo-
rânea. A humilhação e a ofensa saídas da miséria 
nas grandes cidades são as bases daquele indivi-
dualismo mórbido, daquele desejo macabro de 
conquistar o poder no ambiente em que [se] vive 
(LUKÁCS, 1968, p. 166).
 Dessa perspectiva, Crime e castigo pode lançar uma luz 
sobre o sentido da representação da matéria brasileira em Grande 
sertão: veredas. A ação autoafirmadora como solução individua-
lista para livrar-se da miséria generalizada é, também no romance 
de Guimarães Rosa, determinação importante na trajetória do 
herói e, consequentemente, no ponto de vista narrativo em pri-
meira pessoa. 
Discutiremos isso adiante. Antes, convém assinalar a afi-
nidade de Riobaldo com outra figura emblemática na galeria de 
personagens dostoiéviskiana: Ivan Karamázov.
O causo secundário em Grande sertão: veredas menciona-
do acima permite essa aproximação. Logo no início do romance, 
antes começar o relato de sua vida, Riobaldo narra alguns aconte-
cimentos que testemunhou ou de que teve notícia, com o intuito 
de ilustrar a motivação de suas inquietações a respeito da justiça 
divina, do paradoxo que é a vigência do Mal no mundo criado 
por Deus. A partir dessas histórias, coloca em xeque a explica-
ção kardecista de seu compadre Quelemém, segundo a qual os 
31
homens expiam, com os sofrimentos da vida presente, malfeitos 
cometidos em existências passadas. O problema é posto de modo 
pungente numa sequência de dois causos envolvendo crianças 
submetidas a sofrimento extremo. O que remete a Dostoiévski 
é o seguinte: 
Mire veja: se me digo, tem um sujeito Pedro Pin-
dó, vizinho daqui mais seis léguas, homem de bem 
por tudo em tudo, ele e a mulher dele, sempre sido 
bons, de bem. Eles têm um filho duns dez anos, 
chamado Valtei — nome moderno, é o que o povo 
daqui apreceia, o senhor sabe. Pois essezinho, es-
sezim, desde que algum entendimento alumiou 
nele, feito mostrou o que é: pedido madrasto, aze-
do queimador, gostoso de ruim de dentro do fun-
do das espécies de sua natureza. [...] Pois, o senhor 
vigie: o pai, Pedro Pindó, modo de corrigir isso, e 
a mãe, dão nele, de miséria e mastro — botam o 
menino sem comer, amarram em árvores no ter-
reiro, ele nu nuelo, mesmo em junho frio, lavram 
o corpinho dele na peia e na taca, depois limpam a 
pele do sangue, com cuia de salmoura. [...] O me-
nino já rebaixou de magreza, os olhos entrando, 
carinha de ossos, encaveirada [...]. Arre, que agora, 
visível, o Pindó e a mulher se habituaram de nele 
bater, de pouquinho em pouquim foram criando 
nisso um prazer feio de diversão — como regulam 
as sovas em horas certas confortáveis, até chamam 
gente para ver o exemplo bom. [...] Uê-uê, então?! 
Não sendo como compadre meu Quelemém quer, 
que explicaçãoé que o senhor dava? Aquele meni-
no tinha sido homem. Devia, em balanço, terríveis 
perversidades. Alma dele estava no breu. Mostra-
32
va. E, agora, pagava. Ah, mas, acontece, quando 
está chorando e penando, ele sofre igual que se 
fosse um menino bonzinho... (ROSA, 1986, pp. 
6-7).
Sabemos que o motivo da criança sofredora é recorrente na 
obra de Dostoiévski. É central, por exemplo, em O eterno marido, 
onde as dores da menina Lisa determinam o rumo do enredo. O 
próprio epílogo de Os irmãos Karamázov reforça esse Leitmotiv, 
com o discurso de Aliócha após o enterro do pequeno Iliúcha. O 
que chama atenção na história de Valtei, como foi dito, é que ela 
parece adaptação para o ambiente sertanejo de um episódio que 
Ivan Karamázov relata a Aliócha no capítulo “A revolta” (livro V), 
em meio à série de casos de crueldades impostas a crianças com 
que argumenta na ocasião da longa conversa em que explica ao 
irmão as razões pelas quais se recusa a admitir o mundo de Deus, 
uma vez que este comporta o mal injustificável. Eis o caso que 
parece inspirar a história do menino supliciado em Grande sertão: 
veredas:
O pai e a mãe de uma menininha de cinco anos, 
“pessoas honradíssimas[”], funcionários públicos, 
“instruídos e educados”, tomaram-se de ódio por 
ela. [...] Esses pais instruídos sujeitaram a pobre 
menininha de cinco anos a toda sorte de suplícios. 
Espancaram, açoitaram, chutaram sem que eles 
mesmos soubessem por quê, transformaram todo 
seu corpo em equimoses; por fim, chegaram até ao 
33
requinte supremo: trancaram-na uma noite intei-
ra de frio e gelo em uma latrina só porque, durante 
a noite, ela não pediu para fazer suas necessidades 
[...]; por isso lhe lambuzaram todo o rosto com 
suas fezes e a obrigaram a comê-las, a mãe fez isso, 
a mãe a obrigou! [...] Compreendes quando um 
pequeno ser, que ainda não tem condição sequer 
de entender o que se faz com ele, trancado naquele 
lugar sórdido, no escuro e no frio, bate com seus 
punhozinhos minúsculos no peitinho martiriza-
do e chora suas lágrimas de sangue, complacentes 
e dóceis, pedindo ao “Deusinho” que o proteja ali 
– tu entendes esse absurdo, meu amigo, meu ir-
mão, meu dócil noviço de Deus, entendes para que 
serve esse absurdo e para que foi criado? Sem ele, 
dizem, o homem nem conseguiria viver na Terra, 
pois não teria conhecido o bem e o mal. Para que 
conhecer esse bem e esse mal dos diabos a um pre-
ço tão alto? Sim, porque neste caso o mundo intei-
ro do conhecimento não valeria essas lágrimas de 
uma criancinha dirigidas ao seu “Deusinho”. Não 
falo dos sofrimentos dos adultos, estes comeram a 
maçã e o diabo que os carregue, e carregue a todos, 
mas elas, as crianças! (DOSTOIÉVSKI, 2008, v. 
1, pp. 334-335). 
Uma série de elementos aproxima as duas histórias, a russa 
e a brasileira: os pais são pessoas “de bem” que desenvolvem prazer 
em maltratar os filhos indefesos; a violência imposta às crianças 
é sangrenta e gradualmente aprimorada; os corpos maltratados 
são descritos; a cena do garoto amarrado nu à árvore, exposto ao 
tempo invernal, equivale ao aprisionamento da menina russa na 
34
fria privada; os relatos terminam com expressão de perplexidade 
ante a dureza da punição sofrida naquela etapa da vida que seria 
a da inocência. 
Emprestando de Dostoiévski o motivo da criança sofre-
dora, reeditando na fala do narrador de Grande sertão: veredas 
a estratégia argumentativa do herói de Os irmãos Karamázov, 
Guimarães Rosa, logo nas primeiras páginas de seu romance, 
imprime ao discurso de Riobaldo o mesmo tom pungente de 
questionamento da harmonia universal que caracteriza a argu-
mentação de Ivan Karamázov. Com uma importante diferença. 
Essa inquietação que, para o intelectual Ivan, tem cunho filosófi-
co-moral, para o jagunço-letrado Riobaldo, sem deixar de guar-
dar a mesma tonalidade filosófico-moral, comporta também um 
outro sentido: a questão do Mal surge em Grande sertão: veredas 
motivada pela necessidade de autojustificação do narrador que 
foi, ele mesmo, agente da brutalidade e beneficiado pela violência, 
pela lei do mais forte vigente no sertão anômico que percorreu. 
Talvez por isso Guimarães Rosa tenha dito que Riobaldo é um 
Raskólnikov sem culpa: no mundo arcaico que é aquele sertão, 
desprovido de aparato institucional que garanta legalidade, onde 
a força decide os conflitos, o que configura crime? Como diz Rio-
baldo: “sertão é onde manda quem é forte, com as astúcias. Deus 
mesmo, quando vier, que venha armado!” (ROSA, 1986, p. 11). 
O protagonista de Grande sertão: veredas se armou com 
destreza bélica e instrução, armas e letras. Nasceu pobre, filho 
bastardo de Selorico Mendes, o dono das terras onde morava 
35
sua mãe, Bigri; quando ela morreu foi viver como agregado junto 
ao “padrinho”, que o fez estudar e aprender a atirar. Destaca-se 
depois como bom atirador em disputas nas quais gente pobre 
como ele se matava sob o mando dos fazendeiros que loteavam 
poder político, terra e outros bens no Brasil do fim da Primei-
ra República, testemunhando o momento em que começam a se 
instaurar no sertão, de modo incipiente e inconsistente, os ares 
modernizadores da instucionalidade legal (emblematizada no 
episódio crucial que é o julgamento de Zé Bebelo) e do progresso 
técnico (do qual o mesmo Zé Bebelo é entusiasta). Nosso herói 
alcança o posto de chefe do bando de jagunços vitorioso e, com 
esse prestígio, garante tanto o casamento com Otacília, filha de 
fazendeiro, quanto a herança de Selorico Mendes. O velho Rio-
baldo que está de “range rede”, que pode “especular ideia” (ROSA, 
1986, p. 03), refletir sobre o curso de sua vida, é um homem de 
posses, que continua contando com a força das armas de seus 
ex-companheiros de jagunçagem, meeiros em suas terras no pre-
sente da narração. No plano da consciência do herói, o problema 
é que, para obter o conforto que o salvou das agruras da miséria, 
talvez tenha vendido a alma ao Diabo, ficando irremediavelmente 
comprometido com o Mal. Pelo que conta, foi depois de buscar 
ajuda do Demônio que alcançou a vitória, na mesma batalha em 
que morreu Diadorim, seu grande amor – enquanto ele, na posi-
ção de chefia, salvou-se permanecendo distante da luta corpo-a-
-corpo com os inimigos. 
36
Essa é, muito resumida, a fabulação motivadora do afã de 
autojustificação que tem o narrador de Grande sertão: veredas. O 
relato de Riobaldo, com todas as suas dúvidas e impasses meta-
físicos sobre o Bem e o Mal universais, sobre a Justiça e sobre a 
justeza de suas ações pregressas, converge para a tentativa de ga-
rantir adesão ao seu ponto de vista, promover a comoção e obter 
a empatia do sujeito a quem narra sua história: o “doutor” culto 
e urbano que visita o sertão, cuja fala é eclipsada no texto, de tal 
modo que esse interlocutor fantasmático se configura como pro-
jeção do leitor inscrita na moldura dramática do romance. 
A arquitetura narrativa de Grande sertão: veredas, “monó-
logo inserto em situação dialógica” (SCHWARZ, 1981a, p. 38), 
encontra certo paralelo em Memórias do subsolo. Bakhtin notou 
que, na novela de Dostoiévski, a fala confessional se constrói com 
base na expectativa de réplica, da “palavra antecipável do outro, 
com a qual ele [o narrador] entra em polêmica interior suma-
mente tensa desde o começo” (1981, p. 200). Os “senhores” a 
quem se dirige o homem do subsolo funcionam como virtuais 
porta-vozes de diferentes opiniões correntes nos meios intelectu-
ais russos da época, com as quais Dostoiévski polemiza ao longo 
da autoexposição de uma “subjetividade agressiva e torturada”, in-
tervindo em debates filosóficos que problematizam, entre outras 
coisas, a legitimidade do racionalismo ocidental e a mentalidade 
positivista (cf. SCHNAIDERMAN, 2000, pp. 8-11), além de 
premissas socialistas (cf. BAKHTIN, 1981, p. 50). Na síntese 
dos posicionamentos tortuosos do “paradoxalista” que a tudo 
37
ataca, inclusivea si mesmo, Boris Schnaiderman enxerga contor-
nos daqueles “‘homens supérfluos’, como foram designados por 
Turguêniev aquelas pessoas da aristocracia muito ligadas à vida 
patriarcal russa e que estavam deslocadas numa sociedade que 
sofria o impacto da penetração capitalista” (2000, p. 7). O pe-
queno funcionário dessa narrativa de 1864 aspira a uma distin-
ção social a que julga ter direito pela qualidade de sua formação 
intelectual, é ressentido por não ver reconhecida tal distinção no 
desenvolvimento burguês em curso naquela sociedade que acaba-
ra de abolir formalmente o servilismo, com a Reforma Emanci-
padora de 1861. A tensão das contradições que vincavam o corpo 
social ganha expressão pungente na forma da “dialogação interior 
extrema” (BAKHTIN, 1981, p. 200), no desconcertante fluxo 
verbal que potencializa a intensidade dos conflitos com a dispo-
sição agressiva, histérica, convulsa daquele que se confessa um 
anti-herói, entregue ao “apodrecimento moral”, à “insuficiência do 
ambiente”, a “um enraivecido rancor” (DOSTOIÉVSKI, 2000, 
p. 145). 
A fala de Riobaldo, como a do homem do subsolo, também 
supõe a palavra antecipável de algum Outro, mas é totalmente 
distinta a disposição de cada narrador-protagonista. O anti-he-
rói de Dostoiévski polemiza com seus virtuais ouvintes, afronta-
-os mesmo, fazendo pouco caso de seu julgamento a respeito de 
suas memórias – “Não vos parece que eu, agora, me arrependo 
de algo perante vós, que vos peço perdão?... Estou certo de que 
esta é a vossa impressão... Pois asseguro-vos que me é indiferente 
38
o fato de que assim vos pareça...” (DOSTOIÉVSKI, 2000, pp. 
16-17). Já o herói de Guimarães Rosa cultiva de ponta a ponta 
no romance a concordância apaziguadora do interlocutor em re-
lação à correção de suas ideias e atos – “Sua alta opinião compõe 
minha valia”, diz logo no início (ROSA, 1986, p. 4); “Amável o 
senhor me ouviu, minha ideia confirmou [...] Amigos somos”, le-
mos no último parágrafo (ROSA, 1986, p. 538). Acompanhando 
as aventuras de Riobaldo, somos o tempo todo instados a aderir 
a sua visão de mundo, terminamos cúmplices de suas vitórias, 
solidários com seus sofrimentos, dispostos a relevar seus erros 
na medida em que nos comovemos com a boa-vontade dos ideais 
humanistas que ele professa ao contar sua história. 
É um dado fundamental na estrutura de Grande sertão: 
veredas o esforço de harmonização, de apaziguamento dos con-
flitos, no qual se empenha o narrador. De saída, o monólogo in-
serto em situação dialógica remete à tradição literária brasileira, 
reconfigurando o modelo de interação entre personagem sertane-
jo e escrita culta que o século XIX consolidou e que o Modernis-
mo, já em seus primeiros momentos, sobretudo na obra de Mario 
de Andrade, se esforçou por transformar. De José de Alencar a 
Afonso Arinos, o sujeito pobre do interior do Brasil figurava em 
nossa literatura como objeto exótico sob as lentes interessadas do 
intelectual, em textos que mantinham bem demarcadas as posi-
ções de cada um: o âmbito da narração e da reflexão reservado ao 
ponto de vista do escritor urbano; o capiau tendo sua fala “errada” 
registrada pelo outro no discurso direto. No romance de Rosa, 
39
essa dicotomia de um encontro arquetípico em nossa formação 
literária – o letrado diante de uma “voz do povo”, registrando-a ao 
seu modo na composição erudita – é implodida com a estilização 
poética da enunciação conduzida pelo jagunço-letrado que relata 
sua história ao interlocutor urbano silenciado.
Mas essa solução de Guimarães Rosa para equacionar cul-
tura popular e erudita, experiência dos sertanejos pobres e pers-
pectiva de intelectual moderno não dissolve na forma estética as 
tensões da matéria histórica. Se a figura ambígua do jagunço-le-
trado, a princípio, parece conciliar a perspectiva dos homens po-
bres do sertão aos valores da chamada alta cultura, permanecem 
nela fissuras nas quais se entrevê a permanência dos conflitos. 
Por mais que se apresente no início do romance como “só um ser-
tanejo [...] muito pobre coitado”, Riobaldo, de ingênuo, não tem 
nada, confessa-se mesmo “sofismado de ladino” (ROSA, 1986, 
p. 7). O velho fazendeiro que nos narra suas memórias mane-
ja muito bem o discurso persuasivo com que justifica suas ações 
pregressas, que lhe garantiram posição privilegiada na estratifi-
cação da sociedade sertaneja, em momento no qual se redefinia 
a distribuição do poder político no país. Investindo na comoção 
de seu interlocutor (duplo do leitor), a autojustificação do ex-ja-
gunço que se fez fazendeiro por meio da eficiência bélica e da as-
túcia intelectual resguarda aura positiva para a iniquidade, que o 
herói-narrador reconhece como um mal, mas da qual não deixou 
de se beneficiar. 
40
Do modo como é narrada, a ascensão do raso jagunço a 
fazendeiro fica convertida em trajetória de “homem humano” 
(ROSA, 1986, p. 538), dignificada busca de esclarecimento so-
bre o sentido das coisas, no relato que mitifica o passado, con-
ferindo-lhe tonalidade épica. Com isso, a solução individualista 
para os problemas da experiência no sertão, figurada na trajetória 
do protagonista – e reafirmada no regime de leitura previsto na 
estrutura do romance, que ao mesmo tempo supõe e suprime a 
alteridade do interlocutor/leitor3 –, integra a representação da 
modernização conservadora brasileira na primeira metade do 
século XX, processo incapaz de garantir a superação dos proble-
mas graves de uma ordem social na qual, para lembrar os termos 
de Lukács a propósito de Dostoiévski, vigora um “individualismo 
mórbido”, a “ascensão do sujeito individual” se faz pela aniquila-
ção do outro – ou, como disse Guimarães Rosa na entrevista de 
1965, “o homem é o eu que ainda não encontrou o tu”. Aos impas-
ses de seu mundo em transformação, Riobaldo responde com a 
transcendência individualista: conquista de vantagens para a vida 
privada, investimento em práticas religiosas votadas à salvação 
pessoal e, no presente da narrativa, o relato de sua história de um 
modo que a justifica, advogando em causa própria. Assim, a fusão 
3. Sobre o regime de leitura e a questão da alteridade, José Antonio Pasta no-
tou que “Grande sertão, também ao leitor ele o forma suprimindo-o, isto é, si-
multaneamente ele o concebe como alteridade e o suprime enquanto tal”, uma 
vez que, embora Riobaldo peça a todo momento a opinião de seu interlocutor, 
a voz desse outro é sistematicamente suprimida, encontrando-se amalgamada 
à narração, de tal modo que o leitor acaba por se converter em “uma espécie de 
duplo do narrador”. (Cf. PASTA, 1999, pp. 62-69).
41
que se observa no narrador de Grande sertão: veredas, entre pers-
pectiva esclarecida e retórica justificadora do benefício individual, 
ratifica junto ao leitor uma espécie de princípio da sociabilidade 
na periferia do capitalismo – algo que um dito popular brasileiro 
exprime muito bem: “Farinha pouca, meu pirão primeiro”. 
Armas e Letras (notas sobre Tutaméia I)
Saiam da minha frente os que afirmam que 
levam as letras vantagem sobre as armas; dir-
-lhes-ei, sejam quem forem, que não sabem o 
que falam. As razões que costumam alegar e a 
que mais se agarram é que os trabalhos do espí-
rito excedem os do corpo e que as armas só com 
o corpo se exercitam, como se fora o seu exercí-
cio tarefa de operários braçais, que não carecem 
senão de força física [...].
Miguel de Cervantes, D. Quixote, livro 
I, cap. 37 
Pontaria, o senhor concorde, é um talento todo, 
na ideia.
Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas
Armas e letras – o tópos clássico a que Cervantes conferiu feição 
moderna com seu D. Quixote permanece relevante na ficção de 
Guimarães Rosa. Em Grande sertão: veredas, perspectiva urba-
44
na, letrada, adepta professa do esclarecimento imbrica-se com 
costume jagunço, com exercício de mando violento. Notou bem 
Walnice Nogueira Galvão (1972, p. 78): armas eletras remete 
às “duas ordens instrumentais” para as quais Riobaldo foi ades-
trado. De um lado, o manejo da força bruta, a aptidão bélica, a 
capacidade de matar para não morrer, decisiva em meio, como 
é o grande sertão, no qual as instâncias legais de regulamenta-
ção do convívio são frágeis, impotentes ou inexistentes. De outro 
lado, o manejo da força ardilosa da linguagem, a astúcia com as 
palavras, que permite ao ex-jagunço elaborar na narração justifi-
cativas para suas ações pregressas – mesmo as mais violentas, as 
mais arbitrárias, as que mais contradizem o apreço manifesto por 
valores esclarecidos. 
“Pontaria, o senhor concorde, é um talento todo, na idéia”, 
resume Riobaldo numa passagem em que tenta explicar sua pro-
pensão ao “acerto natural” com “qualquer cano de fogo” (ROSA, 
1986, p. 139).4 Destreza com instrumentos de matar e com as 
luzes do pensamento não são pólos irreconciliáveis no livro de 
Rosa. O protagonista-narrador, no passado e no presente, vale-se 
de força coativa, tanto para lidar com os sertanejos quanto para 
se relacionar com os leitores urbanos figurados no interlocutor 
ao qual a narração supostamente oral e habilmente persuasiva se 
dirige. Com malícia de narrador machadiano, ele instiga o outro 
a assumir seu ponto de vista, investe na empatia apaziguadora 
4. As próximas citações de Grande sertão: veredas na primeira parte deste texto 
serão acompanhadas apenas dos números das páginas. 
45
para obter concordância. E parece ter sucesso: “Amável o senhor 
me ouviu, minha idéia confirmou”, lemos no último parágrafo (p. 
538). Como “missionário esperto engambelando os índios” (p. 7), 
Riobaldo cultiva tenazmente a amabilidade do outro. 
Walnice Nogueira Galvão identificou três estratégias de 
que se vale para isso: o “recurso de louvar o preparo do outro”, a 
“sonsice cabocla que ‘esconde o leite’” e a “faceirice do bom narra-
dor” (1972, pp. 84-87). 
A primeira é bem explícita nos reiterados elogios à capa-
cidade do interlocutor “nascido em cidades, [...] instruído e inte-
ligente” (p. 358), com “carta de doutor” (p. 17). A segunda mani-
festa-se mais evidentemente na omissão do fato de que Diadorim 
é mulher, dissimulação justificada como necessária: a verdade é 
enunciada apenas na passagem do relato que corresponde ao mo-
mento da revelação para que aquele que acompanha a história 
experimente a pungência dos problemas vividos e insoluciona-
dos. Nesse caso, a sonsice cabocla vem aliada à “faceirice do bom 
narrador, que, não contente com bem narrar, também teoriza a 
respeito”. Todo o relato de Riobaldo é perpassado por comentá-
rios sobre as dificuldades de reconstituir o passado no presente, 
reflexões sobre o trabalho de narração muito mais próprias do 
narrador de romance moderno que do narrador épico oral que 
parece a matriz evidente em Grande sertão: veredas (o sujeito ve-
lho, sedentário e depositário de sabedoria haurida em experiên-
cias passadas). Com a máscara de contador de causos, o narrador 
de Rosa exercita, para gozo do leitor erudito, o “fetiche do texto”, 
46
erigido como “espaço privilegiado, lugar da clareza, da coerência, 
de tudo aquilo a que a razão aspira” (cf. GALVÃO, 1972, pp. 
87-90). 
Louvor à instrução, sonsice cabocla, faceirice de bom nar-
rador, tudo isso instiga a amabilidade com a qual o sujeito urbano 
culto que é o leitor de Grande sertão: veredas tende a reagir diante 
do relato de Riobaldo. São fatores que amaciam a brutalidade 
dos fatos narrados, forjam um filtro que os torna palatáveis à sen-
sibilidade esclarecida, por uma espécie de familiaridade da qual 
se revestem na composição literária. Fica mais fácil compreender 
as atitudes do herói jagunço, admitir o modo controverso como 
agiu no passado, encarar sua trajetória como louvável travessia 
rumo ao esclarecimento.5 
O sucesso da atuação de Riobaldo como chefe do bando de 
jagunços também é alcançado, em grande medida, graças ao bom 
manejo da linguagem. São várias as passagens em que o discurso 
persuasivo, habilidade de letrado, se faz decisivo na condução de 
comandados e na negociação com líderes. É contando com falas 
5. Nesse sentido, convergem juízos distantes no tempo, como os de Antonio 
Candido e Davi Arrigucci Jr. O primeiro, em ensaios de 1957 (“O homem 
dos avessos”) e de 1970 (“Jagunços mineiros de Cláudio a Guimarães Rosa”), 
elogia o “esforço comovedor” de Riobaldo, a “dignidade da lucidez” empenhada 
em descobrir a “lógica das coisas e dos sentimentos”. Décadas depois, Arrigucci 
também faz uma avaliação positiva do ponto de chegada na formação do herói 
que, ao fim do livro, revela-se “homem humano, esclarecido e reconciliado, na 
medida do possível”. São conclusões que desconsideram o reverso da meda-
lha: o quanto depende de manipulação e obscurantismo alheios a dignificação 
conciliatória do herói-narrador. Ver CANDIDO, 2000, p. 139; 2004, p. 176; 
ARRIGUCCI JR., 1994, p. 29. 
47
astuciosas que Riobaldo logra, por exemplo, cooptar para suas 
fileiras os homens do Pubo, uma das comunidades mais mise-
ráveis que aparece no romance de Rosa. Isolada nos confins do 
sertão, a gente do Pubo dedicava-se exclusivamente a atividades 
de subsistência, não contava com favores de fazendeiros nem es-
tava submetida à solicitação de sua mão-de-obra para tarefas de 
agregados, condição mais comum dos sertanejos pobres – o que 
significa, no caso dos homens, serem a qualquer momento con-
vertidos de vaqueiros e agricultores em braços armados a serviço 
de disputas territoriais ou eleitorais. Os “catrumanos” do Pubo 
resistem à convocação para a empreitada bélica, preocupados 
com os roçados, os plantios, com “o sustento das pessoas de obri-
gação”. São convencidos pelas promessas do chefe que acena com 
a satisfação das “cobiças” daqueles espoliados, “sujos de suas peles 
e trabalhos” (pp. 391-392). 
– “Vamos sair pelo mundo, tomando dinheiro dos 
que tem, e objetos e as vantagens, de toda valia... 
E só vamos parar quando cada um já estiver far-
to, e já tiver recebido umas duas ou três mulheres, 
moças sacudidas, p’ra o renovame de sua cama ou 
rede!...” Ah, ô gente, oh e eles: que todos, quase 
todos, geral, reluzindo aprovação. Mesmo os meus 
homens. [...] Eu ia transformar os regimentos des-
ses foros. Convoquei todos nas armas (p. 393).
48
Oportunista, para obter o que lhe parecia proveitoso, para 
administrar a disposição daqueles homens, Riobaldo manipulou 
em seu discurso algo que conhecia bem, desde a infância ao lado 
da mãe solteira: as privações materiais a que estão sujeitos os ser-
tanejos pobres e a revolta que isso pode gerar. Antes, ao encontrar 
pela primeira vez os “catrumanos”, na época em que jagunceava 
sob a chefia de Zé Bebelo, havia observado: “Esses, mesmo no 
trivial, tinham capacidade para um ódio tão grosso, de muito al-
cance, que não custava quase que nenhum esforço deles; e isso 
com os poderes da pobreza inteira e apartada” (p. 341). Riobaldo 
é capaz de compreender o potencial de violência, o “ódio tão gros-
so”, que pode crescer em meio miserável. É capaz de dirigir essa 
compreensão para os fins a que se dedica quando se depara de 
novo com os “catrumanos”, falando com eles em termos que lhes 
são familiares, que têm ressonância na regra sertaneja: “tomar”, 
pela força bruta, “dinheiro”, “objetos”, “vantagens”, “mulheres”. Feito 
chefe guerreiro, sabe gerir subordinados com competência, sabe 
dizer o que os mobiliza. Muitos anos depois de sair-se bem com 
o pessoal do Pubo, ao relatar sua história, o narrador de Grande 
sertão: veredas continua se gabando tanto da capacidade de “es-
pecular idéia” (p. 3) quanto das condições para vencer um “bom 
tiroteiamento em paz” (p. 16), contando com braços de meeiros. 
No início do discurso em que afirma a superioridade do 
ofício das armas sobre o das letras, D. Quixote apresenta um 
argumento reeditado em Grande sertão: veredas: êxito guerreiro 
demanda “açõesdo entendimento”, “as armas requerem espírito, 
49
tal como as letras” (CERVANTES, 2002, v. 2, p. 90). “Cervantes 
era um velho militar: sua decisão se explica”, lemos em “Pierre 
Menard, autor do Quixote”. Algo das “nebulosas sofismações” que 
conciliam letras e armas, refugadas pelo narrador-crítico do con-
to de Borges (1986, p. 36), ressurge na narração do ex-jagunço 
“sofismado de ladino” (ROSA, 1986, p. 7). Invertendo a pers-
pectiva do Cavaleiro da Triste Figura, convém indagar o quanto 
certos procedimentos narrativos adotados no romance de Gui-
marães Rosa funcionam ao modo de armas, com força coativa na 
medida em que engendram na composição literária uma espécie 
de interação a fortiori.
A primeira sugestão para essa hipótese se encontra em uma 
passagem do ensaio “A nova narrativa” na qual Antonio Candido 
comenta a prosa de Rubem Fonseca e João Antônio:
Talvez este tipo de feroz realismo se perfaça me-
lhor na narrativa em primeira pessoa, dominante 
na ficção brasileira atual, em parte, [...] pela prová-
vel influência de Guimarães Rosa. A brutalidade 
da situação é transmitida pela brutalidade do seu 
agente (personagem), ao qual se identifica a voz nar-
rativa, que assim descarta qualquer interrupção ou 
contraste crítico entre narrador e matéria narrada. 
(Candido, 2006, p. 257; grifo meu).
Em ensaio anterior – “Jagunços mineiros de Cláudio a Guima-
rães Rosa” – Candido já havia chamado atenção para outro com-
50
ponente no circuito que inclui situação e agente, matéria narrada 
e narrador: o leitor que “esposa a visão” do protagonista-narrador 
de Grande sertão: veredas.
Trata-se, com efeito, de ver o mundo através dum 
ângulo de jagunço, resultando num mundo visto 
como mundo-de-jagunço. [...]
Do ângulo do estilo, ser jagunço e ver como jagun-
ço constitui portanto uma espécie de subterfúgio, 
ou de malícia do romancista. Subterfúgio para es-
clarecer o mundo brutal do sertão através da cons-
ciência dos próprios agentes da brutalidade; ma-
lícia que estabelece um compromisso e quase uma 
cumplicidade, segundo a qual o leitor esposa a visão 
do jagunço porque ela oferece uma chave adequada 
para entrar no mundo-sertão. Mas sobretudo por-
que através da voz do narrador é como se o próprio 
leitor estivesse dominando o mundo, de maneira mais 
cabal do que seria possível aos seus hábitos mentais. 
(Candido, 2004, pp. 120-121; grifos meus).
Mais recentemente, levando em conta essa dinâmica de re-
cepção que a estrutura de Grande sertão: veredas instiga – o leitor 
esposando a visão do personagem-narrador –, José Antonio Pas-
ta notou que a trajetória do herói e o regime de leitura previsto 
na armação do romance guardam ambos a marca da “junção con-
traditória de formas de relações [...] que supõem a independência 
ou a autonomia do indivíduo e sua dependência pessoal direta”. 
51
A leitura de Pasta indica que estão figurados na composição de 
Guimarães Rosa problemas radicados em “contradição de base” 
na formação do Brasil, nação que “já surge na órbita do capital e 
como empresa dele, mas se estabelece e evolui com base na utili-
zação maciça, praticamente exclusiva e multissecular do trabalho 
escravo”: as “infinitas complicações que derivam do fato de que a 
alteridade – ou a autonomia – do outro seja ao mesmo tempo re-
conhecida e negada, pressuposta e inconcebível” (PASTA, 1999, 
pp. 67-69).
Parece vigorar, na estrutura de Grande sertão: veredas, nas 
estratégias com que a fatura da narrativa induz à cumplicidade 
com o narrador-protagonista, um princípio de coação homólogo 
ao que rege formas de relações em sociedade na qual sucessivas 
etapas de modernização não lograram superar o lastro do passa-
do escravocrata, a lógica violenta da submissão à autoridade do 
que se garante mais forte, com armas, poder financeiro ou bens 
simbólicos como a cultura letrada. 
***
Mesmo um dado trivial como cronologia chama atenção para se 
levar em conta problemas da modernização à brasileira quando 
se trata da obra de Guimarães Rosa. As datas de publicação per-
mitem dividir em três blocos os cinco títulos que o autor deixou 
prontos: 1º) Sagarana, lançado em 1946, revisão de um conjun-
52
to de contos que havia sido considerado pronto para concorrer 
a prêmio em 1937; 2º) Corpo de baile e Grande sertão: veredas, 
publicados em 1956; 3º) Primeiras estórias e Tutaméia, respec-
tivamente de 1962 e 1967. Temos então: 1) um livro de contos 
cuja primeira versão foi finalizada no ano de implantação do Es-
tado Novo, apresentado ao público logo depois dos quinze anos 
da primeira presidência de Getúlio Vargas; 2) um conjunto de 
novelas e um romance cujo ano de publicação coincide com o 
da posse de Juscelino Kubitschek na presidência da república; 3) 
um volume de contos (originalmente saídos na imprensa entre 
1961 e 1962) e um de narrativas curtas (a maior parte publicada 
na revista Pulso entre 1965 e 1967), cujas aparições se dão em 
momento de embate entre projetos distintos para o Brasil – com 
vitória do mais conservador, consolidado a partir da ditadura mi-
litar implementada entre Primeiras estórias e Tutaméia.6 
Tanto em Sagarana, quanto em Corpo de baile e Grande 
sertão: veredas, os enredos transcorrem entre os últimos anos da 
Primeira República e o início da década de 1930 (cf. RONCA-
RI, 2004). No livro de estreia, tudo se passa num sertão fabuloso, 
6. Note-se que nesse rol não são considerados volumes póstumos como Mag-
ma (livro de poemas premiado pela Academia Brasileira de Letras em 1936, 
só publicado em 1997) ou as coletâneas editadas após a morte do autor (Estas 
estórias e Ave, palavra, que reúnem escritos em prosa das décadas de 1930 a 
60). Guimarães Rosa morreu enquanto preparava Estas estórias, cujos origi-
nais organizados por Paulo Rónai incluem desde “Bicho mau”, trabalhado em 
1937, junto com os textos de Sagarana (integrava o volume Contos, que con-
correu ao prêmio Humberto de Campos de 1938), até “A estória do Homem 
do Pinguelo”, saído na revista Senhor (Rio de Janeiro, n. 37, mar. 1962). Cf. 
PEREIRA, 1994, pp. 183-89; ROSA, 1984, p. 10. 
53
onde os acontecimentos são decididos pelo poder da natureza, 
do sobrenatural ou da ética sertaneja. Em conjunto, as narrativas 
de Sagarana, buriladas entre meados das décadas de 1930 e 40, 
projetam a imagem de um mundo cujas tradições mantêm a ca-
pacidade de perpetuar-se enquanto absorvem influxos externos 
– figurados com muita evidência em narradores de procedência 
urbana ou na trajetória de protagonistas que passam um tempo 
em cidades e retornam ao sertão. Já no romance de 1956, o gran-
de sertão mítico e indômito atravessado pelo herói faz parte do 
passado: 
Tempos foram, os costumes demudaram. Quase 
que, de legítimo leal, pouco sobra, nem não sobra 
mais nada. Os bandos bons de valentões reparti-
ram seu fim; muito que foi jagunço, por aí pena, 
pede esmola. Mesmo que os vaqueiros duvidam 
de vir no comércio vestidos de roupa inteira de 
couro, acham que traje de gibão é feio e capiau. E 
até o gado no grameal vai minguando menos bra-
vo, mais educado: casteado de zebu, desvém com 
o resto de curraleiro e de crioulo (ROSA, 1986, 
p. 17).
Em Grande sertão: veredas, progresso técnico, novos hábi-
tos, nova configuração da política e da economia nacionais ha-
viam feito as tradições sertanejas cederem. Até os bichos são ou-
tros. Em Sagarana ainda falavam, como em remotos tempos de 
era-uma-vez. No Grande sertão, afetado pela modernização da 
54
pecuária, o gado aparece, conforme o testemunho do ex-jagunço, 
como objeto de racionalização da produção (“menos bravo, mais 
educado: casteado”). Isso não chega, no entanto, a confirmar a su-
posição do narrador de que “nem não sobra mais nada” do velho 
mundo-sertão. Ela é contradita pela própria forma do romance, 
que põe em convívio tenso o apego ao mito e o impulso de ultra-
passá-lo, a lógica de submissão e a incitação à autonomia, o arcai-
co e o moderno, aafirmação e o questionamento de uma ordem 
de coisas e daquela que se supõe ser o seu contrário. 
Uma tensão que permanece nos livros de Rosa da déca-
da de 1960. Primeiras estórias se abre e se encerra com contos 
que têm por pano de fundo a construção de Brasília, ícone da 
passagem do país agrícola para o urbano, cidade planejada para 
impor-se onde parecia improvável, o sertão de Goiás – “A grande 
cidade apenas começava a fazer-se, num semi-ermo, no chapa-
dão” (ROSA, 1985, p. 8). Em Tutaméia, o cenário continua sen-
do, na maior parte das narrativas, o interior sempre privilegiado 
por Guimarães Rosa: arraiais, vilas, cidadezinhas, fazendas e pe-
quenos sítios, campos atravessados por vaqueiros, ermos inóspi-
tos, beiras de rio – lugares distantes dos grandes centros urbanos 
porém já transformados por eles. Os dois conjuntos de estórias 
dos anos 1960 nos reportam a uma etapa da modernização à bra-
sileira já anunciada no romance publicado em 1956.7 
7. Sobre o contexto das ações em Sagarana, Corpo de baile e Grande sertão: ve-
redas, ver RONCARI, 2004; sobre Grande sertão: veredas, ver também GAL-
VÃO, 1972; sobre Primeiras estórias, ver PACHECO, 2006.
55
Em quase metade das estórias de Tutaméia não há menção 
a armas, assassinatos ou surras – frequentes em Grande sertão: 
veredas, presentes ou iminentes em oito dos nove contos de Sa-
garana (“Sarapalha” é a única exceção). Nos enredos, parece não 
prevalecer mais a anomia, antes explicitada com a truculência das 
agressões físicas, regra no convívio sertanejo controlado pela au-
toridade privada dos proprietários rurais e seus prepostos. Em 
Tutaméia, legalidade e brutalidade, institucionalidade e violência, 
mentalidade moderna e costumes enraizados em patriarcalismo 
e passado escravocrata aliam-se e conservam-se de maneira mais 
discreta. A violência explícita ganha papel bem menos destacado 
do que até 1956, menor ainda do que tem em Primeiras estórias. 
Sinal dessa mudança são as narrativas em que o típico va-
lentão sertanejo termina derrotado, em situação que convida ao 
riso. É verdade que já havia esse tipo de desfecho em Sagarana. 
Em “Corpo fechado”, Manuel Fulô, “sujeito pingadinho, quase 
menino [...] cara de bobo de fazenda”, vence em combate singu-
lar o temível Targino, tornando-se o novo valentão de Laginha, 
só que “manso e decorativo, como mantença da tradição e para 
a glória do arraial”, que naquele momento passara a contar com 
destacamento policial (ROSA, 1984, pp. 277, 300). Tal situa-
ção inusitada – a vitória imprevista do mais fraco – repete-se na 
“Estória nº 3” de Tutaméia, com o pacato Joãoquerque e o “vilão 
Ipanemão, cruel como brasa mandada, matador de homens, vio-
lador de mulheres, incontido e impune como o rol dos flagelos” 
(ROSA, 2001, p. 87). Já nessa descrição inicial, na insistência 
56
declamatória com que o narrador sublinha a brabeza do man-
da-chuva, nota-se um estrépito grotesco, um tom excessivo que 
antecipa o descabimento dos fatos, a comicidade que advém por 
contraste com a tensão que sucede a cena de abertura.
 Joãoquerque estava em amena e humilde paz doméstica 
na casa de Mira, esperando o jantar que a namorada preparava. 
Aí irrompem gritos, tiros, murros na porta. O casal reconhece 
a voz de Ipanemão, concluindo que aquele que “mandava no ar-
raial inteiro” tinha péssimas intenções para bater àquela hora à 
porta de mulher sozinha, recém-viúva. Mira dá fuga a Joãoquer-
que, que escapole atônito, por instinto de sobrevivência. Pouco 
depois, quando se vê “imundo de vexame”, retorna, investe-se de 
força inimaginada e mata Ipanemão a golpe de machado. E o tal 
Ipanemão, conforme reproduz o narrador do que “é contado pe-
los outros”, nem tentara entrar na casa, apenas bebia e comia em 
frente com dois camaradas, “talvez sem nem real idéia de bulir 
com a Mira” (ROSA, 2001, pp. 86-91). O temido valentão, re-
duzido a arruaceiro na narrativa, sucumbe por um provável enga-
no (o pânico dos namorados), o que intensifica a nota derrisória 
com que a figura outrora imponente e ameaçadora em enredos 
de Rosa é tratada nessa estória. Tratamento que faz lembrar o 
destino do famigerado Damázio de Primeiras estórias, “homem 
perigosíssimo” que acaba engambelado a golpe de palavras, com o 
57
engodo do personagem-narrador letrado que converte sua amea-
ça de violência em “tese para alto rir” (ROSA, 1985, pp. 14, 17).8
Em outro tom, menos contundente, a figura do valentão 
também é desqualificada em “Barra da Vaca”, estória de Tutaméia 
sobre um “grande sujeito” que chega doente a um miúdo arraial 
ribeirinho. Estando “com rolo de dinheiro e o revólver de cano de 
palmo”, o forasteiro é bem recebido, tomado por “homem de bem 
e posses”, até que descobrem tratar-se de “brabo jagunço! um fa-
moso, perigoso [...], seria um Jerê, par de Antônio Dó, homem de 
peleja”. Astuciosamente, a gente do povoado finge desconhecer-
-lhe a identidade: “Se assentou que, por ora, mais o honrassem”. 
Até que arrumam um meio de livrar-se dele: em noite de festa, 
fazem com que beba além da conta e o deixam do outro lado do 
rio, com cavalo, pertences e suprimentos para viagem. Jeremoavo 
vai embora “com a alta tristeza [...]. Saudade maior eram: a Barra, 
o rio, o lugar, a gente”. Por dias a fio, “o povo, pacífico”, permaneceu 
entrincheirado, armado à espera de represália que não se consu-
ma (ROSA, 2001, pp. 58-62).
Em “Barra da Vaca” também se processa a inversão de po-
sições entre o valentão e aqueles que seriam, via de regra, suas 
vítimas. A diferença em relação a “Estória nº 3”, “Famigerado” e 
“Corpo fechado” é que o desolamento do jagunço ao descobrir-se 
sem lugar na comunidade – “Desterrado, desfamilhado” – convi-
da o leitor não ao riso, mas à empatia respeitosa, a mesma que, a 
8. Sobre o tratamento derrisório dos impasses em Primeiras estórias, ver PA-
CHECO, 2006, pp. 113-14.
58
par do temor, experimentam os habitantes do arraial: “Parecia até 
às vezes homem bom, sério por simpatia com integridades”, capaz 
de conquistar o afeto da moça Dromenha. Ainda assim, a narra-
tiva deixa registrada a derrisão que cerca a figura do valentão nos 
últimos livros de Rosa. “Os meninos tinham medo e vontade de 
bulir com ele”. Finda a suposta ameaça, a passagem do jagunço 
pelo povoado entra para a crônica local sob forma de zombaria 
generalizada: “Se riam, uns dos outros, do medo geral do graúdo 
estúrdio Jeremoavo. Do qual ou da Dromenha sincera caçoavam. 
Tinham graça e saudade dele”. Na última frase do texto fica a 
marca da ambiguidade tão característica de Guimarães Rosa: 
“Tinham graça e saudade dele”. Se, por um lado, há o riso zombe-
teiro, a graça humorística que desqualifica um tipo antes temido, 
por outro, há certo carinho e gratidão pelo representante de uma 
tradição que valoriza a honra, pelo homem a seu modo reto, que, 
vendo-se rejeitado por aqueles que o haviam acolhido a princípio 
bem, “palpou a barba, de incontido brio. Não podia torcer o pas-
so” (ROSA, 2001, pp. 58-62). Se há vitória da organização civil 
contra o possível desmando da força bruta, não deixa também de 
haver alguma nostalgia em relação a valores patriarcais, em rela-
ção a um mundo que parece em vias de dissipar-se. 
Em “Barra da Vaca” assoma esse componente problemático 
muito significativo no modo como Guimarães Rosa lida com a 
transformação do universo sertanejo: certa positivação mitifica-
dora de valores enraizados numa experiência social atravessada 
por diversas formas de violência, que a modernização não foi ca-
59
paz de extinguir. No último livro de Rosa, mantém-se presente 
aquilo que José Miguel Wisnik, num ensaio sobre “Famigerado” 
(Primeiras estórias), chamou de “substrato irredutível e rebelde às 
superações” na formação do Brasil: a conservação da violência, o 
fato de que “a urbanização incuba os fundamentos da violência”, 
o fato de que “num momento de euforia modernizante no Brasil,as cidades são ainda e sempre sertão, e no mundo cidadão a in-
conclusividade da lei, sua (não-)fundação, permanece espetando 
como questão e problema” (2004, pp. 127, 150).
No conjunto das narrativas de Tutaméia, matizes desse im-
passe se veem figurados na variedade de modos como princípios 
da racionalidade e da institucionalidade modernas convivem com 
coação, com força de submissão, arbitrariedade tida como arcaica, 
costume sertanejo, coisa ultrapassada. O fato de não haver con-
sumação, menção ou ameaça de violência física em quase metade 
das estórias deve ser tomado com cautela. Cabe perguntar por 
outros modos, sutis, com que se faz presente na composição o 
que chamamos de princípio de coação. Sobretudo, cabe perguntar 
pelas diferentes posições adotadas pelos narradores das estórias 
e pelos subterfúgios que orientam a percepção do leitor. Aqui, 
porém, não serão priorizadas sutilezas dessa ordem, que ficarão 
para notas posteriores. Vamos nos concentrar, por enquanto, no 
plano dos enredos.
***
60
Quanto às estórias em que a brutalidade da anomia e do costume 
patriarcal se manifesta mais explicitamente, com violência con-
sumada ou não, e entremeada a influxos da urbanização ou de 
mentalidade que já não se orienta apenas pela tradição ou pela 
mitificação, é possível distinguir pelo menos quatro tipos de situ-
ação em Tutaméia.
1) O costume sertanejo permanece absoluto como gestor 
de conflitos. O mando privado de fazendeiros e seus pre-
postos assume papel policial e/ou judicativo. É o caso de 
narrativas como “Faraó e a água do rio”, “Intruge-se” e “Sota 
e barla”. 
Na primeira, o retrato do casal de patriarcas já não guarda impo-
nência, não confere aos donos da Fazenda Crispins a aura mítica 
dos típicos senhores de terra, incontestáveis, respeitados como 
autoridade suprema – aquele poder que Major Consilva toma 
de Augusto Matraga em Sagarana. O casal de proprietários que 
lida com um grupo de ciganos em “Faraó...” aparece de saída de-
cadente: Siantônia pachorrenta, sofrendo de hidropisias; Senho-
zório numa velhice que não faz jus aos “cem anos de eternidade” 
da fazenda, “só o teimosiar e raros cabelos a idade lhe reservara”. 
Sua falta de ancestralidade para o mando (poder e posses haviam 
sido herdados pela esposa) reitera a descrição que rebaixa o per-
sonagem. Se sua decrepitude não chega a ser tão extrema quanto 
a demência de Iô João-de-Barros-Diniz-Robertes (“– Tarantão, 
61
meu patrão...”, Primeiras estórias), é comparável à de Major Ana-
cleto (“A volta do marido pródigo”, Sagarana).9 Mas a senilidade 
não impede os três fazendeiros de aferrarem-se à autoridade ru-
ral-patriarcal velha de séculos, cuja vitalidade a máxima de Se-
nhozório sintetiza: “lavrador é escravo sem senhor”. E, vale com-
pletar: segundo essa lógica, senhor manda. 
“Senhozório mandava”. Quando “armada vinha a gente da 
terra” para cobrar supostos roubos dos ciganos hospedados em 
sua fazenda, ele apenas ergue o pulso, em veredito que favorece os 
acusados. Em troca dos bons serviços e delicadezas que recebera 
dos forasteiros, “prestava-lhes proteção” – bom senhor com seus 
agregados temporários, mantendo a tradição do mecanismo de 
favor. No desfecho da narrativa, essa decisão que mescla autorita-
rismo e benevolência eleva a figura do fazendeiro. Os ciganos, que 
“eram um colorido”, que encheram de graça e vida a paisagem aus-
tera da fazenda, já dispunham da simpatia da família proprietária 
e do narrador; salvando os perseguidos, Senhozório ganha salva-
guarda aos olhos do leitor, positiva a ordem das coisas no mun-
do do mando (ROSA, 2001, pp. 95-101).10 Efeito semelhante 
ocorre ao longo do périplo de Iô João-de-Barros-Diniz-Robertes 
em “– Tarantão, meu patrão...”: por fim, é comovente e celebrado 
9. “[....] o Major teve sua enxaqueca, e depois o seu mal de próstata. [...] meio 
perrengue, passava o tempo no côncavo generoso da cadeira-de-lona, com 
pouco gosto para expansões. [...] Da curva da cadeira, ia o Major para em-
-frente da cômoda do quarto-de-dormir, e lá ficava, de-pé, armando paciências 
de baralho” (ROSA, 1984, pp. 18-19).
10. As próximas citações de Tutaméia serão seguidas apenas dos números das 
páginas.
62
o delirante fazendeiro de Primeiras estórias, reduzindo-se o efeito 
crítico do humor que atravessa o relato de seus disparates – o que 
implica, por tabela, certa recuperação enaltecedora de seu auto-
ritarismo patriarcal.
Em “Intruge-se” e “Sota e barla” a validação da ordem na 
qual a força privada desempenha função de poder público de-
corre de outros fatores. Os protagonistas estão revestidos da au-
toridade de seus patrões para comandar condução de boiada e 
para “fazer justiça”. Ladislau, em “Intruge-se”, recorre ao nome do 
fazendeiro – Seu Drães – como fórmula ritual para identificar 
e justiçar o assassino de um dos homens da comitiva que lidera. 
Doriano, preposto de Seo Siqueira-assu em “Sota e barla”, vale-se 
do comando para, a um só tempo, evitar embate entre vaqueiros 
e resolver o impasse amoroso em que se encontrava. Nos dois 
casos, a decisão pela ação violenta parece justificada. O assassi-
nato perpetrado por Ladislau vinga uma morte. Doriano, com 
“boa maldade”, consegue “moderar esses rebelamentos” de “va-
queiros lorpas patifes” quando atina com a solução para a dúvida 
entre “amores contrários” (Aquina, prostituta, e Bici, “moça para 
ser noiva”): manda que o desordeiro Rulimão leve “dinheiro, o 
alforrio” a Aquina, e que o pacato Seistavado fosse, “empunhando 
arma contra quem intruso ali aparecesse”, pedir em seu nome a 
mão de Bici. Em ambas as narrativas, a força bruta das armas, 
utilizada efetivamente ou como ameaça, é componente de um 
desfecho positivo, a ação violenta parece pacificadora, espécie de 
etapa de ascese. Ladislau prossegue “cheio de vida e viagem, como 
63
quando um touro ergue a cabeça ante o estremecer dos prados, 
perfeitamente assaz. Só aboiava. Sabia que nada sabia de si”. Do-
riano também segue “a rota nada ou pouco entendida – nem sa-
bendo o que a acontecer. Tendo a perfeita certeza”. (pp. 113-117; 
234-238). 
Ascese mitificada a desses protagonistas, obtida por im-
pulso violento mesclado a intuição, interação com a paisagem 
sertaneja, imersão não-racional no andamento da vida. “Traves-
sia”, nos termos de Riobaldo (ROSA, 1986, p. 538). O fato de a 
capacidade de decisão de Ladislau e Doriano estar atrelada a uma 
espécie de saber intuitivo, integrada ao fluxo dos acontecimen-
tos e à natureza, contribui para naturalizar, dignificar, mitificar a 
ação violenta cujo exercício depende de circunstâncias bem ob-
jetivas de mando – equivalentes àquelas em que atua Francolim 
(“O burrinho pedrês”, Sagarana). 11 A violência figura em “Intru-
ge-se” e “Sota e barla” como via inescapável para a afirmação de 
valores dignificados ( justiça, honradez, responsabilidade).
11. No primeiro conto de Sagarana, um conflito entre vaqueiros durante via-
gem com boiada também constitui a trama, tensiona o enredo. O vocabulário 
que evoca trâmite jurídico sinaliza a função de organização do convívio que a 
autoridade do proprietário desempenha. Ciente de que um de seus homens 
tenciona matar outro durante o trajeto, Major Saulo incumbe o capataz de 
“cumprir” um “mandado”, evitar o crime. Lealdade cobrada, lealdade prometi-
da: “– Nem que eu morra em nome da lei, na palavra do senhor, seu Major!”, 
responde Francolim, e momentos depois dirige-se a Silvino, o subalterno sus-
peito, “com autoridade”: “– É o direito, homem. Eu hoje aqui não sou eu mes-
mo: estou representando Seu Major...” (ROSA, 1984, pp. 59-65). As falas dos 
personagens encenam o compromisso entre direito representativo moderno, 
de um lado, e, de outro, relações e valores patriarcais, mantidos inquestioná-
veis.
64
2) O costume sertanejo tensiona todo o entrecho e termi-
na cedendo em desfecho relativamente pacífico, sem que 
ocorra violência física. Issoacontece em “Barra da Vaca” e 
“Como ataca a sucuri”. 
O segundo é especialmente digno de nota porque o confronto 
entre tradição sertaneja e recursos advindos da modernização é 
figurado no enredo, na oposição entre os dois personagens princi-
pais e no fluxo do discurso indireto livre em que se alterna o foco 
narrativo – ora posto em Pajão (“rude ente”, morador de “santas 
lonjuras”, brejos da Sumiquara), ora posto em Drepes (“terrível 
homem cidadão”). 
Com finalidades científicas, munido de gravador, barôme-
tro, carabina e revólver, Drepes se aloja na casa em que Pajão vive 
com a família, contratando, além de hospedagem completa, os 
serviços daquele “ogro [que] conhecia bem a cobra-grande”, a su-
curi, seu objeto de estudo. O sertanejo se mostra hostil ao foras-
teiro que chega ali com “o engenho de suas trenheiras malditas”, 
“ror de canastras e caixas, disparate de trens, quilos de dinheiro, 
quem sabe, até ouro”. Drepes percebe o perigo e se vale da igno-
rância do outro em relação a seus equipamentos para submetê-lo. 
Desde as primeiras linhas, o texto sugere que Pajão seria capaz de 
matar o hóspede, seja para roubar-lhe os bens, seja por puro res-
sentimento, por ter que atender ao “excomungado”, “azougado da 
cabeça”, que não entendia “o mundo de mato, usos, estes ribeirões 
de águas cinzentas”: “A ele a gente tinha de responder, ver ensinar 
65
o que vige no desmando, nhão, as outras coisas da natureza”. O 
cidadão se salva com estratégia equivalente à do letrado que se 
vê encurralado pelo jagunço em “Famigerado”: engana o sertane-
jo com técnica urbana, acrescentando ao domínio da linguagem 
verbal a manipulação de uma tecnologia que a gente dos brejos da 
Sumiquara compreendia menos ainda. “Com força de tom”, finge 
que o barômetro é um rádio, finge que está se comunicando com 
“um pé-de-exército”, informando a “inventados camaradas seus” 
o local em que se encontra e o nome do possível agressor. Cons-
trangido pela suposta denúncia prévia, Pajão muda de atitude 
quando Drepes mata a tiros a sucuri que finalmente aparece: 
“Acho razão no senhor”, diz, e conclui a ação do outro sacando o 
facão (“tão antigo, que parecia uma arma de bronze”) e esfolan-
do a cobra ao modo sertanejo: “P’ra a sucruiú, a gente não tem 
piedade!”. Depois disso, o forasteiro parte, deixando aos matutos 
boa paga e recebendo, em vez de agressão, “vivo adeus” (pp. 63-
66). O impulso de violência do sertanejo descrito como bronco 
é contido pela astúcia, pela racionalidade técnica de seu opositor 
cidadão – por outra forma de impor submissão. 
3) O costume sertanejo é tornado derrisório, como em “Es-
tória nº 3”. 
Em boa medida, é também o caso de “Zingaresca”, a última 
narrativa de Tutaméia. No Rancho-Novo de Zepaz reúnem-se 
66
personagens e tipos surgidos em narrativas anteriores: Ladislau 
(“Intruge-se” e “Vida ensinada”), Serafim (“Vida ensinada”), um 
grupo de ciganos (“Faraó e a água do rio”), um padre (“Umas 
formas”), um cego com seu guia anão (“Antiperipléia”). À noite, 
enquanto o dono do sítio dorme “sono grosso”, os ciganos fazem 
festa, durante e depois da qual arma-se uma confusão danada. 
O padre embriagado, “as moças ficam nuas”, é roubada a cruz 
do cego, que ali guardava seu tesouro de esmolas. E diz-se que a 
mulher do sitiante deitou-se com o cigano Vai-e-Volta. Ouvindo 
aquilo, com seu “direito” de marido, Zepaz entra em casa “já sur-
rando a mulher”. Depois sai para receber de Ladislau o dinheiro 
pelo pernoite do gado, deixando trancada a mulher, pretendendo 
“terminar de bater” mais tarde. Quando volta, porém, as coisas se 
invertem: “sovava-o agora a cacete era a mulher, fiel por sua parte, 
invesmente”. A carnavalização, o “mundo tão em desordenância” 
que se instaura no Rancho-Novo torna risível a situação vivida 
por Zepaz, que tenta em vão manter a autoridade (violenta) de 
chefe de família e proprietário de terras. Nas palavras do preto 
Mozart, “servo morador” que presta testemunho do ocorrido: “– 
Só assim o povo tem divertimento” (pp. 261-265). 
Assim como em “Corpo fechado” (Sagarana), a “mantença 
da tradição” (ROSA, 1984, p. 300) não é inviabilizada por acon-
tecimentos fortuitos que parecem conferir vantagem ao mais 
fraco (vantagem efetiva no caso de Manuel Fulô ou, no caso do 
preto Mozart, vicária, sob forma de diversão). Nas últimas linhas 
de “Zingaresca”, últimas palavras de Tutaméia, os “destrambelhos 
67
do Rancho-Novo” não interceptam a continuidade do costume 
sertanejo, que se propaga com força mítica num simbólico alvo-
recer: tocando o gado, o vaqueiro “Serafim sopra no chifre – os 
sons berrantes encheram o adiante” (p. 265). 
4) O costume sertanejo serve e se alia à modernização. 
“Curtamão”, “Esses Lopes” e “– Uai, eu?” são os melhores 
exemplos.
Em “Curtamão”, o projeto de construção da casa “mais mo-
derna”, “prédio que o Governo comprou, para escola de meninos”, 
havia sido levado a cabo graças à motivação pessoal do proprietá-
rio do terreno e do mestre-de-obras. Este, narrador, tomara como 
espécie de dever de honra a conclusão da obra ambiciosa, “levada 
da breca, confrontando com o Brasil”, signo de “progresso do arraial”. 
Para erguer aquela estúrdia “casa-grande”, “sem janelas nem por-
tas”, “singela fortificada”, “de costas para o rual”, valeu-se da força 
de armas (“tiros de aviso-de-amigo”, “espingarda à bandoleira”), 
administrando bem os porta-vozes de contestação: “Revólver 
meu no bolso, aqueles recebi, disse: – ‘É para não entrarem! A 
casa é vossa...’ – por não romper a cortesia” (pp. 67-71).
“Esses Lopes” também é narrado em primeira pessoa, por 
Flausina, sertaneja que, quando menina, queria se chamar Ma-
ria Miss. Pai e mãe de pouco lhe valeram; “órfã de dinheiro” que 
era, foi duplamente submetida: pela pobreza e por ser mulher. 
68
Ao longo da vida, sempre obrigada a ser submissa (“A gente tem 
é de ser miúda, mansa”), foi esposa ou amante de sucessivos fa-
zendeiros da poderosa família Lopes (“não fosse Deus, e até hoje 
mandavam aqui, donos”). Tendo que aguentar tanto “caso corpo-
ral” que aviltava sua “ilusão de noivado”, encontrou estratégia para 
virar o jogo: “saquei malinas lábias”. Foi, Lopes a Lopes, acumu-
lando bens. Para isso, aprendeu “o bem ler e escrever”, converteu 
em benefício próprio a “gentil sujeição” a que parecia condenada. 
Discretamente, como “delicada moça, cativa”, manejou a situação: 
uns Lopes se entremataram em briga de honra por ela; outro, ela 
envenenou aos poucos, impunemente; conseguiu casar-se com o 
mais velho e mais rico, já de olho na herança. “E dê-cá dinheiro”, 
era o seu lema. No momento da narração, já “desforrada”, dispõe 
de “fortes propriedades” e de um amante mais jovem. Dos filhos 
que teve com os Lopes, não quer saber: “provi de dinheiro para 
longe daqui viajarem gado”. Quer ter outros filhos, “modernos e 
acomodados”, “gente sensível”. E continua convicta pelo menos de 
um valor, claramente enunciado: “A maior prenda, que há, é ser 
virgem” (pp. 81-85). 
Também é apegado a valores conservadores o narrador 
de “– Uai, eu?”, preso que relata ao advogado o crime que come-
teu e seus motivos. Jimirulino, como a Flausina de “Esses Lo-
pes”, provém da “laia leal”, é “anônimo de família”, “à obediência”, 
fiel escudeiro do Doutor Mimoso (“Ele, desarmado, a não ser 
as antes idéias. Eu – a prumo. Mais meu revólver e o fino pu-
nhal.”). Admira as qualidades de seu patrão (“Inteligente, justo 
69
e bom!”), acompanha as exortações à paciência, à passividade e 
à confiança na justiça divina que ouve do médico. Nada disso é 
suficiente para que deixe de se preocupar com os que desaprova-
vam a presença do doutor na região. Quando este profere uma 
frase supostamente pacificadora (“Deixa. Um dia eles pegam pela 
frente topam algum fiel homem valente... e, com recibos, pagam...”), 
Jimirulino percebe: “Eu estava na água da hora beber onça...”. Sai 
num pinotee em um parágrafo mata três. Vai a júri, é condenado, 
o patrão influente dá um jeito de diminuir a pena. E o empregado 
continua “querendo ser inteligente, bom e justo: meu patrão por 
cópia de imagem. Hei de trabalhar para o Doutor Mimoso!” (pp. 
247-250).
O jagunço que se espelha no patrão em “– Uai, eu?” inte-
gra, junto com a “órfã de dinheiro” que queria se chamar Maria 
Miss e com o “Oficial-pedreiro, forro, [...], nem ordinário nem 
superior” (p. 67) que faz questão de se impor arquiteto em “Cur-
tamão”, uma galeria de personagens-narradores que é chave para 
a leitura de Tutaméia: sujeitos de origem pobre cuja trajetória e o 
discurso emblematizam associação entre conservação de ordem 
social brutalizadora e modernização que já conta com significati-
vos progressos no plano da institucionalidade e da técnica. 
Os pobres no sertão dos doutores (notas sobre Tutaméia II)
Durante a leitura, nossa cabeça é apenas o cam-
po de batalha de pensamentos alheios.
Arthur Schopenhauer, Sobre livros e 
leitura
Quase todos os quarenta e quatro textos que integram Tutaméia 
(Terceiras estórias) foram publicados entre 1965 e 1967 numa re-
vista de profissionais ligados à área de saúde, Pulso, em que cola-
boravam o médico João Guimarães Rosa e o farmacêutico Carlos 
Drummond de Andrade. Com toda a variedade de tons e situa-
ções nos textos curtos preparados para a coluna do periódico, o 
último livro que Rosa lançou meses antes de morrer, em 1967, 
constitui um conjunto unificado, tanto pela lógica que lhe confere 
a dúplice ordenação de leitura definida pelo autor (as duas pos-
sibilidades de sequência dos textos estabelecidas no “Sumário” e 
72
no “Índice de releitura”), quanto por certas constantes nas nar-
rativas. Desde a primeira recepção, críticos como Benedito Nu-
nes chamaram atenção para aspectos comuns àquelas estórias: o 
predomínio do ritmo de comédia associado à projeção parabólica 
de casos exemplares; a tendência ao desfecho que funciona como 
acerto de contas, reequilibrando a situação das personagens; a 
assimilação de locuções e provérbios recriados por inversão de 
termos, transposição de significados ou invenção ao modo da 
imaginação popular (cf. NUNES, 1976, pp. 204-207). A isso se 
somam traços mais gerais da escrita de Guimarães Rosa, como a 
incorporação de recursos poéticos à trama da prosa e a recorrên-
cia à oralidade de matriz popular retrabalhada na criação erudita 
(cf. SIMÕES, s./d., p. 16). 
Parece que parte dos fatores que respondem pela coesão de Tu-
taméia foram forjados intencionalmente, a julgar pelo que infor-
ma Paulo Rónai num relato sobre depoimento de Rosa:
ele me segredou que dava a maior importância a 
este livro, surgido em seu espírito como um todo 
perfeito não obstante o que os contos necessaria-
mente tivessem de fragmentário. Entre estes havia 
inter-relações as mais substanciais, as palavras to-
das eram medidas e pesadas, postas no seu exato 
lugar, não se podendo suprimir ou alterar mais de 
duas ou três em todo o livro sem desequilibrar o 
conjunto. (RÓNAI, 2001, p. 15). 
73
A crítica genética tem confirmado que, como nos livros an-
teriores de Guimarães Rosa, a elaboração das Terceiras estórias 
era comandada por seu calculismo quase obsessivo em pensar e 
repensar o arranjo das palavras, das anotações e citações. Além 
desse trabalho consciente de composição, perpassa Tutaméia um 
outro tipo de manejo que, seja ou não intencional, se faz decisi-
vo na fatura dos textos e muito importante para a discussão do 
legado de Guimarães Rosa. É algo que remete ao desafio com o 
qual os ficcionistas brasileiros sempre tiveram que lidar quando 
se voltaram para a área tão abrangente do país chamada gene-
ricamente “sertão”, os rincões do território tradicionalmente as-
sociados à miséria, ao déficit técnico e institucional, à violência, 
a problemas sociais graves. De que sentido se reveste o modo 
como se representa em romances, novelas e contos a experiência 
de pessoas pobres e iletradas, que constituem um Outro social 
em relação ao sujeito urbano, instruído, de classe média ou alta, 
escritores e leitores? No caso de Tutaméia, a tensão abissal entre 
o universo de sertanejos pobres e o dos letrados tem recebido 
pouca atenção da crítica, em grande parte siderada pela elocução 
poética de Rosa, pelo engenho construtivo que pauta a organi-
zação do livro, pelas mensagens cifradas em textos nos quais o 
trabalho de síntese intensifica o hermetismo. Recepção em gran-
de parte votada à decifração hermenêutica do “supra-senso” que 
o autor indicou, em “Aletria e hermenêutica”, primeiro dos quatro 
prefácios do livro, como objetivo da leitura tanto de seus textos 
quanto da vida: “A vida também é para ser lida. Não literalmente, 
74
mas em seu supra-senso. E a gente, por enquanto, só a lê por tortas 
linhas.” (ROSA, 2001, p. 30; grifo do autor). 
Tutaméia ocupa um lugar singular na produção de Guima-
rães Rosa. Entre Sagarana – escrito em meados dos anos 1930, 
finalizado em meados da década seguinte – e os textos do último 
livro publicado pelo escritor, preparados nos primeiros anos da 
ditadura militar, o proceso de modernização que o Brasil atra-
vessou no século XX sofreu significativa mudança. Observar 
com que traços e de que ponto de vista se representa o sertão e 
os sertanejos naquele momento de aceleração da modernização 
técnica, da urbanização e do aparelhamento do Estado para pro-
moção de um projeto desenvolvimentista movido a violência e 
desigualdade, isso pode ajudar a compreender a formação de um 
imaginário literário que lança luz sobre modos de interação en-
tre camadas da sociedade brasileira distanciadas por experiências 
que são, para dizer o mínimo, muito distintas. 
Um dado especialmente relevante é o papel da ordem 
sertaneja nas estórias de Tutaméia, o modo como os sujeitos se 
relacionam com determinações que regem aquele meio tradi-
cionalmente apresentado na literatura brasileira como inóspito 
desafio à vigência de parâmetros institucionais para a regulação 
do convívio, conforme assinalou Antonio Candido (2004) em 
“Jagunços mineiros de Cláudio a Guimarães Rosa”. Essa é uma 
questão evidentemente crucial na opus magnum de Rosa, Grande 
sertão: veredas, na qual o périplo do herói, a travessia do sertão, fi-
gura (entre outras coisas) a dificuldade de superação de impasses 
75
impostos por aquela realidade brutal à noção moderna de justi-
ça. Em Tutaméia, varia significativamente nos enredos a relação 
das personagens com a lei do mais forte que vigora na natureza e 
no meio social comandado por patriarcalismo e mandonismo. A 
vigência da violência no ambiente sertanejo não é mais lugar-co-
mum, como era até o romance de 1956, com frequência aparece 
apenas de modo residual ou derrisório, como é o caso de “Zinga-
resca”, narrativa que encerra o volume de 1967. 
Ainda que variem muito em Tutaméia os atributos que 
caracterizam o sertão e seus moradores para o leitor urbano 
do doutor João Guimarães Rosa, mantém-se recorrente aquele 
“clima geral” que Benedito Nunes identificou como “clima da co-
média”: “ritmo dramático favorável à vida e à restauração de suas 
forças” (NUNES , 1976, p. 204). É comum, para isso, que atitu-
des inusitadas de sertanejos pobres funcionem como faits divers a 
mobilizar narrações que guardam algo da lógica de causo própria 
da tradição oral. 
Dois exemplos: Drizilda (“Arroio-das-Antas”) e “Grande 
Gedeão”. 
A primeira – “de nem quinze anos, que mais não chorava: 
firme delindo-se, terminavelmente, sozinha viúva”, “irmão mata-
ra-lhe o marido, irregrado, revelde, que a desdenhava” – foi le-
vada para morar em um “povoadozinho palustre, em feio e mau 
76
sertão”, “último lugar do mundo, fim de som, do ido outro-lado” 
(ROSA, 2001, p. 46),12 morada de pessoas muito desvalidas: 
onde só restavam velhos, mais as sobejas secas 
velhinhas, tristilendas. Pois era assim que era, 
havendo muitarealidade. Que faziam essas 
almas? […] Nenhuma delas ganhara da vida ja-
mais o muito – que ignoravam que queriam – fei-
to romance, outra maneira de alma. (p. 47). 
Depois de receber benção de uma das anciãs, Drizilda de-
vota-se a trabalhar, “borralheirar” para todos dali. Com sua hu-
mildade generosa e benfazeja (“Falava-se de uma ternura perfei-
ta”), “maternal com suas velhinhas”, ela desmancha as suspeitas 
com que fora recebida por carregar consigo uma mácula – o es-
tigma do fratricídio que havia motivado. Acende senso de solida-
riedade no lugarejo: “As velhinhas pactuavam a alegria de penar e 
mesmo abreviadas irem-se – a fito de que neste sertão vingassem 
ao menos uma vez a graça e o encanto”; “Rezavam, jejuavam, exi-
giam, trêmulas, poderosas, conspiravam” (pp. 48-49). 
Vinga, por fim, a graça e o encanto, no desfecho ao modo 
de conto de fadas: um Moço chegado em “cavalo grande, na ponta 
de uma flecha”, como os príncipes salvadores de donzelas, garante 
a redenção de Drizilda. Livrada do trabalho braçal, alçada à con-
12. As próximas citações de Tutaméia serão seguidas apenas dos números das 
páginas.
77
dição de senhora de fazenda, a moça passa a figurar na crônica 
de Arroio-das-Antas como caso exemplar: “Assim são lembrados 
em par os dois – entreamor – Drizilda e o Moço, paixão para 
toda a vida. Aqui, na forte Fazenda, feliz que se ergueu e inda 
hoje há, onde o Arroio” (p. 49). Assim como ocorrera com Maria 
Exita – protagonista de “Substância” (Primeiras estórias), moça 
empregada em um dos mais desgastantes serviços da fazenda, 
por quem o herdeiro da propriedade se apaixona – Drizilda se 
salva do trabalho miserável por uma espécie de mérito espiritual, 
capaz de despertar amor tão nobre, que, cercado de aura míti-
ca, lhe proporciona a ascensão social e converte o fait divers em 
estória exemplar dotada de moral apaziguadora. Com relação a 
isso, cabem perfeitamente para “Arroio-das-Antas” algumas con-
clusões de Ana Paula Pacheco sobre “Substância”:
 […] aproxima-se do Märchen, do conto popular, 
e não passa despercebido ao leitor […] o parentes-
co com a história da gata borralheira, com direito 
a madrinha rica, mas substituída, numa inversão 
das leis do dinheiro, por outra fada, pobre e ge-
nerosa [no caso da Drizilda de “Arroio-das-An-
tas”, a anciã que a abençoa]. Em sintonia com o 
conto maravilhoso, retrata-se um destino extraor-
dinário. Somos levados a contemplar a beleza de 
exceção da forma simples, mas numa forma lite-
rária; o que cobra de volta a perspectiva do escri-
tor, assentada no trabalho do mito que ele opera. 
(Como ensinou Grande sertão: veredas, é preciso 
não esquecer que a voz do sertão ou do interior 
78
que nos fala, com dignidade literária que superou 
o regionalismo, é ainda assim a voz da cidade que 
fala a voz de lugares distantes que nos falam. Uma 
voz sempre mediada, de que alguma ingenuidade 
popular, se ela ainda existe, passa necessariamente 
longe). […] Patrão e empregada casam-se […] é 
assim que termina o destino de servidão da moça, 
numa trilha estreita de ascensão social. 
[…] A questão da estetização literária não escon-
de ao leitor mais exigente o solo histórico em que 
se firma: onde o avanço do capital não se choca 
com a aura mítica que remanesce na cultura e na 
religiosidade locais, a lógica salvadora da narrativa 
romanesca torna-se possível e a Providência, pela 
via amorosa ali urdida, pode, simbolicamente, 
solapar determinações de classe intransponíveis. 
(PACHECO, 2006, pp. 176-177). 
Ao contrário de Drizilda, o protagonista de “Grande Ge-
deão”, dono do Afundado (“dois alqueires, o que era nem sítio, só 
uma ‘situação’”), belo dia resolve não trabalhar mais na lavoura 
com que sustentava a família porque havia escutado de missio-
nários que Deus tudo provê. Esse é o fait divers: “Ipsisverbal”, Ge-
deão toma ao pé da letra o sermão, confiando que a providência 
divina lhe garantiria até mais do que a subsistência a que estava 
habituado. Enquanto era “mourejador” como tantos outros dali, 
“físico, muscular; incogitante”, “na pobreza sem projeto”, “submis-
so à rústica pasmaceira”, nada em sua vida era digno de nota, não 
se prestava atenção a ele – “no em que ainda não vige a estória”, 
79
explica o narrador ao referir-se ao passado do protagonista (p. 
122). Antes de relatar o ocorrido, o narrador ainda registra hipó-
teses, especulações coletivas que buscam justificativa para o com-
portamento estúrdio do sertanejo. Mas não oferece conclusão: 
Se disse, depois, que então já andava ele desengri-
vado. Diz-se que de manhas meras, quão e tão. Se 
diz aliás que a gente troca de sombra, por volta 
dos quarenta, quando alma e corpo revezam o jei-
to de se compenetrar. E quem vai saber e dizer? 
Em Gedeão desprestava-se atenção. (p. 123). 
O fato, grande, é que Gedeão “alforriara-se do braçal”, nem 
apreensões nem argumentos alheios o demoviam disso: não tra-
balhar. Por fim, o matuto acaba se saindo bem, aos olhos do povo 
e do narrador: enriquece. O que se supunha ser falta de senso (a 
confiança simplória na providência divina) provou-se realmente, 
materialmente, eficaz, coisa lucrativa.
Propunham-lhe, de urgente repente, ágios, ócios, 
negócios, questavam-no. O por exemplo. Aceitas-
se gerir, de riba, o rumo de fazenda, das Jibóias, 
onde a casa-grande se retelhava?
[…] Vindo-lhe, com pouco, cifrão e caduceu, 
quantias que tantas; seu dinheiro estava já em 
aritméticas. Reavultava, prezado ante filhos e mu-
80
lher – avoado – apotestado, sócio da sábia vida. O 
tempo ajuntara mais gente em redor dele.
Agora acabou-se o caso. De Gedeão, grande, con-
forme os produzidos fatos. No estranhado louvor 
de desconhecidos, vizinhos e parentes, festejando-
-se. Sendo que pasma-os ainda hoje – e fez-lhes 
crer que a Terra é redonda. Aleluia. (p. 125).
Sem que seja explicada a reviravolta positiva que conduz a 
estória a bom termo (espécie de deus ex machina, a ascensão so-
cial celebrada como milagre), e com a atenção minuciosa do nar-
rador aos gestos do protagonista, em “Arroio-das-Antas” como 
em “Grande Gedeão”, a narrativa é perpassada por uma graça que 
guarda todos os sentidos almejados para Tutaméia no início de 
“Aletria e hermenêutica” – o único dos quatro prefácios escrito 
exclusivamente para o livro, o primeiro texto do volume, aque-
le que, para Benedito Nunes, “estabelece a perspectiva dentro da 
qual as estórias podem ser colocadas” (NUNES, 1976, p. 206): 
“Nem será sem razão que a palavra ‘graça’ guarde os sentidos de gra-
cejo, de dom sobrenatural e de atrativo” (p. 29; grifos do autor).
Afora a engenhosidade linguística de Guimarães Rosa, 
enredos e caracterização de personagens respondem em parte 
pela graça de que se reveste a matéria sertaneja em Tutaméia. Um 
outro fator determinante, menos evidente, é a configuração dos 
narradores. 
81
Quem primeiro esclareceu a armação das perspectivas nar-
rativas no último livro de Rosa foi Irene Gilberto Simões, num 
capítulo que sumariza elementos e procedimentos recorrentes 
em Tutaméia. De saída, destaca nas sete estórias narradas em 
primeira pessoa – grupo minoritário no conjunto (“Antiperi-
pléia”, “Curtamão”, “Esses Lopes”, “Rebimba, o bom”, “Se eu seria 
personagem”, “Tapiiraiauara”, “– Uai, eu?”) – o fato de “marcações 
cênicas” revelarem a presença de um narrador oculto, cuja voz 
se relaciona de modo específico com a do personagem-narrador, 
resultando na “polêmica oculta” que a autora procura explicar 
com uma passagem dos Problemas da poética de Dostoiévski, de 
Bakhtin: “O pensamento do outro não penetra, ele próprio, no 
interior da palavra, mas aí se reflete, unicamente, determinando 
seu tom e sua significação” (apud SIMÕES, s./d., pp. 171-172). 
Mais adiante, a análise das estórias em primeira pessoa vale-se 
de citação de Starobinski sobre o estilo da autobiografía, para 
concluir que “o ‘eu’ da narrativa não é assumido ‘existencialmente’ 
porninguém; é um eu sem referente que remete a uma imagem 
criada” (apud SIMÕES, s./d., p. 175). 
O “eu” que narra as estórias transforma-se no “ele”, 
ao comentar as passagens ou incluir reflexões 
sobre o discurso. […] Diferentemente de outras 
narrativas em primeira pessoa, onde o narrador 
vai desvendar sua interioridade, os contos de Tu-
taméia, narrados em primeira pessoa, apresentam-
-se como discursos em terceira pessoa. (SIMÕES, 
s./d., p. 175). 
82
Outra superposição importante notada por Irene Gilber-
to Simões, dessa vez considerando todas as quarenta narrativas 
(descontados os quatro prefácios de Tutaméia): as funções que 
o narrador assume, de contador de estórias e de comentarista – 
intercalando frases-comentário à narração, antecipando o que vai 
ser narrado, interrompendo o relato para registrar preocupação 
com a cronologia e a análise de gestos das personagens etc. Com 
tudo isso, emerge no volume de 1967 “a figura do autor, elemento 
de ligação entre os textos”, que se afirma com o narrador que ora 
atua como “‘organizador do discurso’ que fragmenta o enunciado 
com intervenções do tipo ‘Ainda não’, ‘Isto é isso foi depois’”, ora 
comenta a ação com frases-sentença (“ditos sentenciosos, provér-
bios, invertidos, reflexões filosóficas e cômicas”), varios tipos de 
enunciados que sintetizam sentidos para o que é narrado. “Re-
presentando um segundo tom dentro da estória, a voz do comen-
tarista deixa entrever novas perspectivas para a estória. Entre o 
cenário visível que se vai desenrolando para o leitor, impõe-se, 
como mediador, a voz do comentarista” (SIMÕES, s./d., pp. 
176-181). 
Frequentemente, essa voz de comentarista ampara-se em 
voz coletiva, popular. São mencionadas hipóteses sobre o ocor-
rido, apresentadas como boatos correntes introduzidos pela fór-
mula “diz-se que” (e suas variantes). Exemplos disso são as es-
peculações sobre o comportamento de Gedeão (reproduzidas 
acima) e, em “Estória nº 3”, as possibilidades de explicação para 
o que ocorreu na ocasião em que o frágil Joãoquerque matou a 
83
golpes de machado o valentão Ipanemão, supondo que este ame-
açava Mira, sua namorada: 
O resto, em parte, é contado pelos outros. 
De que o Ipanemão lá dentro não se achava, mas, 
com mais dois, defronte da casa, acocorado, à bei-
ra de foguinho, bebia e assava carne, sanguinaz, 
talvez sem nem real ideia de bulir com a Mira. Ou 
se distraía como o gato do rato, d’ora-a-agora. [...] 
Diz-se que era o dia do valente não ser. (ROSA, 
2001, p. 90). 
Em casos como esses, fica mais evidente a mediação opera-
da pela voz do comentarista, que se posta entre o leitor e o que é 
enunciado como se fosse fala popular.
A “construção, orgânica e não emendada, do conjunto” – 
assim se define Tutaméia em sua última epígrafe (ROSA, 2001, 
p. 266) – é obtida, em grande medida, graças a essas estratégias 
de configuração das perspectivas narrativas. Enunciados por nar-
rador-personagem sertanejo ou por narrador em terceira pessoa, 
os textos guardam ressonância de voz autoral. Mesmo nos relatos 
em primeira pessoa sertaneja se faz presente a figura daquele que 
converte o suposto depoimento oral em texto, encarnada no in-
terlocutor silenciado a quem se dirigem os narradores, ao modo 
do que acontece em Grande sertão: veredas. Uma instância que ad-
ministra a composição se manifesta tanto nas estórias, de modo 
84
mais ou menos discreto, quanto, incisivamente, em elementos do 
livro que funcionam como orientações para a leitura: a duplicida-
de entre “Sumário” e “Índice de releitura” determinando a ordem 
dos textos para primeira e segunda leitura, cuja necessidade é afir-
mada com os trechos de Schopenhauer em epígrafes que abrem 
e fecham o volume;13 os prefácios que indicam aspectos decisivos 
para a recepção das estórias, estabelecendo comunicação direta 
com o leitor. Marcas autorais disseminadas colaboram para que 
se presentifique, em cada estória (com variação de intensidade), 
uma instância que paira como ponto de fuga decisivo para a com-
preensão. E por estarem essas marcas destacadas na organiza-
ção do livro com a multiplicação de prefácios, a autoridade que 
emanam tende a ser imediata e naturalmente assimilada para a 
recepção, mais determinante do que as cifras de assinaturas de 
João Guimarães Rosa que demandam decodificação para serem 
reconhecidas, como o JGR inscrito nas duas listagens de títulos 
de contos, subvertendo a ordem alfabética. 
Em outras palavras: com toda a variação de vozes narra-
tivas em Tutaméia, fixa-se uma mediação para a apreensão da 
matéria sertaneja, exercida por essa instância mais ou menos fan-
tasmal que perpassa o livro de estórias, como testemunha direta, 
observador discreto, emisor de comentários e reflexões mais ou 
13. As duas epígrafes de Tutaméia foram extraídas do Prefácio à primeira 
edição de O mundo como vontade e como representação, cuja frase inicial tam-
bém deve ter inspirado Guimarães Rosa: “A maneira como este livro deve ser 
lido, para assim poder ser compreendido, eis o que aqui me propus indicar”. 
(SCHOPENHAUER, 2005, p. 19). 
85
menos evidenciados, regente da ordem interna do relato e do vo-
lume etc. 
Um esclarecimento de Antonio Candido a respeito da 
configuração do foco narrativo em Grande sertão: veredas ajuda 
a discutir o efeito de tal mediação em Tutaméia. Em “Jagunços 
mineiros de Claudio a Guimarães Rosa”, Candido entende como 
“espécie de subterfúgio” a opção por apresentar “o mundo brutal 
do sertão através da consciência dos próprios agentes da brutali-
dade”. Uma “malícia do romancista” que 
estabelece um compromisso e quase uma cumpli-
cidade, segundo a qual o leitor esposa a visão do 
jagunço porque ela oferece uma chave adequada 
para entrar no mundo-sertão. Mas sobretudo 
porque através da voz do narrador é como se o 
próprio leitor estivesse dominando o mundo, de 
maneira mais cabal do que seria possível aos seus 
hábitos mentais. (CANDIDO, 2004, p. 121).
Em Tutaméia, a instância autoral desempenha papel equi-
valente: o leitor tende a esposar sua onipresente perspectiva, ela 
se oferece como via para o domínio do mundo-sertão. É verdade 
que nem se pretende domínio cabal, a matéria sertaneja perma-
nece envolvida no “mecanismo dos mitos”, tecida como “malhas 
para captar o incognoscível”, conforme se lê em “Aletria e herme-
nêutica” (p. 31). Permanece cercada por certa aura de mito e mis-
tério, de impenetrabilidade, de que a linguagem poético-hermé-
86
tica nos lembra a cada sintagma. Ainda assim, a distância entre 
os hábitos mentais de quem é leitor do doutor João Guimarães 
Rosa e a experiência que informa a matéria sertaneja parece ra-
zoavelmente compensada pela própria consciência dos limites à 
compreensão integral. Isso é mais flagrante nas estórias, talvez a 
maioria, em que o narrador em terceira pessoa, cuja voz encon-
tra-se fusionada à voz autoral geral do livro, discretamente esta-
belece cumplicidade com o leitor, como se fosse um espectador 
que se posta próximo à ação e dá uma piscadela para seus pares 
na platéia, compartilhando com eles a reação diante dos aconte-
cimentos cuja contemplação facilita. Aí, dois tipos de disposição 
são mais recorrentes, dois tipos de atitude do narrador, influentes 
sobre a percepção que o leitor tende a guardar daquele universo 
tão específico. Embora não venham explicitadas no texto, podem 
ser identificadas em detalhes na condução do relato, sutilezas nas 
narrativas concisas. 
A primeira dessas disposições frequentes que se oferecem 
ao leitor de Tutaméia é a contemplação comovida e respeitosa 
diante de um mundo distante, ancorado no passado. Um sertão 
mitificado, no qual vigem valores arcaicos. Um sertão que se faz 
objeto de admiração por seu exotismo, pela intensidade com 
que os conflitos são experimentados, na tensão entre justeza 
comunitária e arbítrio patriarcal. 
A segunda é o humor que inclui certa complacênciadiante 
do modo de ser dos sertanejos. Nesse caso, se, por um lado, a 
narração convida a um riso que é carinhoso em relação à ingenui-
87
dade ou aos disparates dos sertanejos pobres, por outro lado, essa 
atitude simpática, afetuosa, é indissociável de um olhar altaneiro, 
discretamente soberbo, que mira o capiau como sujeito simpló-
rio, desprovido do entendimento mais amplo do mundo e de suas 
próprias ações. 
Em ambos os casos, trata-se de um olhar de letrado que, 
dessa posição privilegiada, observa as graças e os dramas serta-
nejos como fenômenos de um mundo irremediavelmente fadado 
a ser superado, sem que isso signifique que os problemas que o 
vincam sejam resolvidos.
 “Mechéu” serve bem para ilustrar essas duas atitudes do 
narrador rosiano em Tutaméia. É um texto especialmente pro-
pício para se discutir a relação entre observador urbano e perso-
nagem sertanejo, que se establece claramente já no parágrafo de 
abertura: 
Muito chovendo, e querendo os moços de fora 
qualquer espécie nova de recreio, puseram-lhe 
atenção: feito sob lente e luz espiassem o jogo de 
escamas de uma cobra, o arruivar das folhas da 
urtiga, o fim de asas de uma vespa. De engano em 
distância, aparecia-lhes exótico, excluso. Era o su-
jeito. (p. 135). 
Note-se que o sujeito sertanejo, o personagem-título, Me-
chéu, empregado da fazenda onde se passa a ação, é observado 
da perspectiva interessada com que gente da cidade se debruça, 
88
quase que cientificamente (com “lente e luz”), sobre elementos da 
natureza, plantas e bichos estranhos. Mas note-se também que 
o narrador não deixa de ressalvar que o exotismo excludente é 
suposição enganosa (“De engano em distância, aparecia-lhes exó-
tico, excluso”), deixando uma fresta para a aproximação entre os 
de fora e o sertanejo. Porém, logo adiante, o olhar que reconhece 
no sertanejo o exótico é reiterado na descrição do protagonista, 
com reforço do vocabulário inusitado característico de Guima-
rães Rosa. Assumindo discretamente a perspectiva dos “moços 
de fora”, o narrador descreve Mechéu como “feiancho”, de “orelhas 
caramujas”, espécie de “caricatura” da “fisionomia normal de ho-
mem”: “De braços e peito peludos, fechada a barba: o que é ter 
a natureza na cara” (p. 136). A esse aspecto físico que desperta 
curiosidade e temor, soma-se o temperamento estapafúrdio de 
Mechéu, “Semi-imbecil […], moscamurro, raivacundo” (p. 135). 
O que atiça a curiosidade e a suspeita dos de fora é que o sujeito 
se enfurecia por qualquer coisa, não assumia nenhum erro, e as 
desrazões em que se apoia cercam de comicidade sua presença 
no cotidiano da fazenda: “Se quebrava xícara, atribuía-o à guilha 
da que coara o café; se do prato lavado em água fria não saía a 
gordura, incriminava o sangrador do suíno ou o salgador do tou-
cinho; se o leite talhava, era por conta de quem buscara as vacas” 
(p. 136).
Depois de caracterizado o personagem, o relato passa ao 
fait divers que ele protagoniza. Acontece o seguinte: Gango, ou-
tro empregado da fazenda, de quem Mechéu era próximo, morre 
89
chifrado por vaca. Depois disso, o protagonista torna-se cada vez 
mais tarcituno, inconformado não propriamente com a morte do 
companheiro, mas com a morte em si. O fait divers na narrativa 
é sua reação de desamparo diante da morte e a comovente trans-
formação que nele se opera, registrada na cena em que revela à 
patroa o que o aflige, referindo-se a uma garotinha que o tratava 
bem e por quem tinha grande ternura: 
Só da patroa Dona Joaquina se aproximou, de vira 
vez, perguntou ou afirmou: – A menininha não 
morre, não, nunca! De dó, a Senhora confirmou: 
– Nunca! – não sabia que menina. De saudade 
ou falta do Gango, ele houve pingos nos olhos, 
inquiriu: – Nem eu!? (p. 139).
 A ênfase no grotesco e o tom de gracejo que dominara 
a narrativa até então dá lugar à comoção, perfazendo o “pulo do 
cômico ao excelso” valorizado em “Aletria e hermenêutica” (p. 39). 
A fala tocante do sujeito bronco, inconformado com a finitude da 
vida humana, faz com que seja ultrapassada a fronteira do exó-
tico. A narração mantém o foco na pureza ingênua que se pode 
observar na atitude daquele sertanejo pobre, provocadora de “dó”, 
como o que sentiu a patroa Dona Joaquina, a Senhora que sabia 
que mentia mas que devia considerar justo, por compaixão, men-
tir para o simplório.
90
Em “Mechéu”, apresentação grotesco-jocosa do sertanejo 
e empatia comovida se sucedem numa síntese paradigmática da 
visada que se projeta do último livro de Guimarães Rosa sobre o 
sertão brasileiro e seus habitantes pobres. Visada que faz pensar 
na atitude do letrado brasileiro diante de um seu Outro social. 
O narrador insiste em forjar uma posição intermediária entre o 
empregado da fazenda e o grupo dos “moços de fora”. Com rela-
ção a estes, relata a curiosidade dedicada a Mechéu e dá notícia 
das especulações filosóficas que formulam a partir de seu com-
portamento: “– Será já em si o ‘eu’ uma contradição?” (p. 138). É 
um narrador que age como observador e comentarista tanto do 
comportamento de Mechéu quanto dos que nele prestam aten-
ção, como se, entre o sertanejo pobre e os moços instruídos, fosse 
equidistante sua posição. Mas o parágrafo com que se encerra a 
estória – “Não falemos mais dele.” (p. 139) – assinala a preca-
riedade de uma suposta aproximação isenta, de uma mediação 
eficaz a conciliar tensões que separam dois pólos. A forma verbal 
no plural (“falemos”), imperativa, convoca os leitores à reverência 
respeitosa diante do legítimo desamparo de Mechéu e, ao mesmo 
tempo, inscreve o narrador no grupo dos de fora, daqueles que 
até então falavam dele, com quem o narrador não parecia iden-
tificado. 
A perspectiva armada na estetização literária de Guima-
rães Rosa procura integrar universos díspares, mundos em ten-
são, doutores com os pobres do sertão. Mas esse gesto concilia-
tório esbarra na impotência, acaba por recuar para o silêncio, 
91
deixando restar como cifra inexplicável a realidade sertaneja con-
templada. A empatia comovida e a positividade da graça cômica, 
assim como a aura mítica que se projeta de tantas estórias de Tu-
taméia, não deixam de revelar, pelo próprio empenho do engenho 
artístico, a complexidade dos dilemas de uma experiência social 
vincada por profundas diferenças entre classes, na qual a integra-
ção entre as partes em jogo não se consuma efetivamente, nem na 
elaboração estética.
Na ensaística de Antonio Candido, Guimarães Rosa figura como 
espécie de pedra de toque para a discussão da literatura brasileira 
no século XX. Os artigos de primeira hora que dedicou a Saga-
rana (1946) e a Grande sertão: veredas (1956 e 1957), somados a 
considerações posteriores sobre a obra como um todo (em traba-
lhos dos anos 1960 e 70), armam um ângulo do qual aquela prosa 
tão singular é lida em sua relação com aspectos da ficção no Brasil 
de antes e depois. Assim, a contribuição de Candido a propósito 
de Rosa vai além de pioneiros juízos específicos – que já não são 
pouco significativos, se lembrarmos por exemplo que, escrevendo 
sobre Grande sertão: veredas entre 1956 e 1966, indicou aquilo 
que considera a característica fundamental do romance, seu prin-
cípio geral, sua condição formal básica e uma chave de interpre-
tação, proposições que alimentam acúmulo crítico há décadas, 
retomadas em estudos os mais diversos, para confirmações ou 
refutações. Em conjunto, suas conclusões fazem frente a leituras 
que tomam o escritor divisor de águas como fenômeno isolado, 
O Guimarães Rosa de Antonio Candido e seus avessos
94
como se seus achados estéticos fossem autogerados, como se para 
discuti-los não fosse relevante levar em conta o andamento da 
literatura no país.14 
Em “A nova narrativa” encontra-se uma boa síntese da ava-
liação de Candido sobre o lugar de Rosa no panorama da litera-
tura brasileira. O ensaio reputa ao “maior ficcionista da línguaportuguesa em nosso tempo” o mérito de incorporar o pitoresco 
regional de modo a “anulá-lo como particularidade, para trans-
formá-lo em valor de todos”, o que constituiria “etapa mais arroja-
da” na execução do projeto machadiano explicitado em “Instinto 
de Nacionalidade”. Se Machado de Assis recomendou resistência 
ao exotismo para que se elaborasse “literatura de grande signifi-
cado”, Guimarães Rosa teria tentado atingir esse resultado sem 
contornar o perigo, fazendo do sertão mineiro “matéria, não de 
regionalismo, mas de ficção pluridimensional, acima do seu pon-
to de partida contingente, [...] mostrando como é possível supe-
rar o realismo para intensificar o senso do real” (CANDIDO, 
2006b, pp. 250-251). Quase uma década antes, em outro ensaio 
panorâmico, Candido já havia incluído Rosa entre os autores da 
“florada novelística” latino-americana que renovou a ficcionaliza-
14. Sobre a “espécie de lugar-comum da história literária brasileira” que tende 
a isolar Guimarães Rosa (e Clarice Lispector) como “demiurgos de si mesmos”, 
ver ensaio de Luis Bueno (2001). A postulação de uma originalidade sem las-
tro local para os escritos de Rosa – em especial Grande sertão: veredas – tem 
sido recorrente e provém de perspectivas diversas, desde o viés dos concre-
tistas paulistas a partir de “Um lance de ‘dês’ do Grande sertão” (CAMPOS, 
1983 [1960]) até abordagens bem recentes, como a Genealogia da ferocidade 
de Silviano Santiago (2017). Em O jagunço somos nós: visões do Brasil na crí-
95
ção de experiências locais, promovendo “uma explosão do tipo de 
naturalismo que se baseia na referência a uma visão empírica do 
mundo; naturalismo que foi a tendência estética peculiar a uma 
época em que triunfava a mentalidade burguesa e correspondia à 
consolidação das nossas literaturas”. A seu ver, assim como Juan 
Rulfo e Alejo Carpentier, Guimarães Rosa aproveitou elemen-
tos de uma tradição literária da periferia do capitalismo na qual 
eram fortes o exotismo regionalista e o documentário social, mo-
dos simbólicos de afirmação de singularidade nacional entre o 
século XIX e o início do XX. Autores como aqueles, confron-
tando fórmulas usuais de sentimentalismo e clichês retóricos, 
incorporando elementos não-realistas e técnicas antinaturalis-
tas aos recursos da expressão realista, produziram “uma espécie 
nova de literatura, que ainda se articula de modo transfigurador 
com o próprio material daquilo que um dia foi o nativismo”. O 
tratamento da matéria local em tais composições corresponde, 
na terminologia proposta por Antonio Candido, a uma “consci-
ência dilacerada do subdesenvolvimento”, na medida em que os 
ingredientes regionais são trabalhados como modo de “atuação 
estilizada das condições dramáticas peculiares a ele [o subdesen-
volvimento], interferindo na seleção dos temas e dos assuntos, 
bem como na própria elaboração da linguagem” (CANDIDO, 
2006a, pp. 195-196). 
tica de Grande sertão: veredas, comentei mais detidamente modos de recusa 
e de inclusão da dimensão nacional no histórico de recepção do escritor (ver 
CORPAS, 2015). 
96
Essas considerações sobre o lugar de Guimarães Rosa na 
literatura brasileira ou latino-americana parecem reformulações 
ampliadas de observações registradas em artigos sobre Sagarana 
e Grande sertão: veredas entre 1946 e 1966. A primeira providên-
cia de Antonio Candido diante de narrativas como “A hora e vez 
de Augusto Matraga” foi tratar do “problema do regionalismo e 
do nacionalismo literário”. Posicionando-se a respeito de polêmi-
cas na recepção inicial de Rosa – muito marcada pelo contraste 
com a tradição do regionalismo, que mobilizava discussões aca-
loradas no Brasil desde os sucessos do romance de 30 –, logo na 
abertura da resenha sobre Sagarana discute o critério previsível 
com o qual a intelligentsia da época tenderia a avaliar os contos 
(num movimento de exposição que se fez recorrente em seus 
ensaios: a ponderação explícita e acurada dos critérios em jogo 
no ato crítico). Levando em conta um histórico em que se en-
trecruzam economia, política e cultura, Candido esclarece, com 
bem-humorada ironia, as circunstâncias nas quais o prestígio da 
expressão regionalista floresceu por aqui, em meio à alternância 
entre hegemonia regional e centralismo nacionalista da Primeira 
República ao Estado Novo, no compasso da crise de 1929 e da 
modernização técnica: 
Antes, quando a palavra de ordem política e o 
sentimento geral eram provincianos, foi chique 
ser nacionalista, e o porta-voz mais característico 
da tendência foi Olavo Bilac. Agora, que as for-
ças unitárias predominam e já se vai generalizan-
97
do um certo sentimento do todo – deste todo de 
repente vivo e existente por meio do rádio e do 
aeroplano – agora a moda é ser bairrista, e o por-
ta-voz mais autorizado da tendência é o sr. Gilber-
to Freyre, pai da voga atual da palavra “província”. 
(CANDIDO, 2002a, p. 183). 
Para o crítico, o valor do livro de estreia de Guimarães Rosa está 
radicado na transcendência do regional, no modo como supera 
polarizações entre regional, nacional e universal: “Sagarana não 
vale apenas na medida em que nos traz um certo sabor regional, 
mas na medida em que constrói um certo sabor regional, isto é, 
em que transcende a região”; “construindo em termos brasileiros 
certas experiências de uma altura encontrada geralmente apenas 
nas grandes literaturas estrangeiras; criando uma vivência pode-
rosamente nossa e ao mesmo tempo universal”. Nas narrativas de 
Rosa, a “condensação do material observado” (seleção de elemen-
tos da realidade sertaneja e sua síntese na ficção) conjuga-se à 
recusa de outra polarização: aquela que se estabelecia entre sujei-
to e objeto na tradição regionalista. Parece encurtada a distância 
entre o “público ledor” e as situações vividas em rincões do país; 
“o pitoresco e o exótico são animados pela graça de um movimen-
to interior, em que se desfazem as relações entre sujeito e objeto 
para ficar a obra de arte como integração total da experiência”. 
O texto de Guimarães Rosa não se pauta nem por ruptura nem 
por assimilação indiscriminadas de convenções, mas por incor-
poração refletida de parâmetros como “o exotismo do léxico”, “o 
98
capricho meio oratório do estilo” etc. Em suma, reelaborando 
traços da expressão regionalista, assimilando-a para ir além, Sa-
garana parece ao crítico uma força ao mesmo tempo de síntese e 
de transformação. (CANDIDO, 2002a, pp. 185-189; grifos do 
autor). 
O mesmo vale para Grande sertão: veredas. Na resenha de 1956, 
Antonio Candido também destaca o inventivo “aproveitamento 
literário do material observado na vida sertaneja”, o procedimen-
to que envolve “anotação e construção”. E acrescenta um dado im-
portante aos termos da transcendência do regional: a partir de 
analogia com a música de compositores como Bela Bartók – que 
“infundiram o espírito do ritmo e das melodias populares numa 
obra da mais requintada fatura” – nota que o resultado de alto 
nível estético alcançado pela inventividade do escritor mineiro é 
tributário da descoberta das “leis mentais e sociais do mundo que 
descreve” (CANDIDO, 2002b, p. 191). No ano seguinte, no iní-
cio do ensaio “O sertão e o mundo” (republicado logo depois com 
o título “O homem dos avessos”), Candido recorre novamente a 
Bartók para caracterizar o efeito obtido no romance pela peculiar 
articulação de “realidades expressionais e humanas” sertanejas: 
a “impressão de que o compositor [no caso, o escritor] se havia 
posto no nascedouro da inspiração do povo, para abrir um ca-
minho que permite chegar à expressão universal” (CANDIDO, 
2000, p. 122). 
Intensificação do senso do real por reconfiguração de moldes 
realistas estritos; dissolução da dicotomia entre sujeito e obje-
99
to no tratamento de matéria social distante da minoria letrada 
(o escritor erudito em contato bem mediado com a experiência 
popular); estilizaçãode condições dramáticas peculiares à reali-
dade brasileira. Candido reconheceu na obra de Rosa resultados 
animadores, soluções para impasses que a literatura do país vinha 
enfrentando. Mas, se atentarmos para certos movimentos em 
seus juízos, a positividade atribuída às estratégias rosianas para 
operar transcendência podem ficar relativizadas. Se há supera-
ção, é do tipo que guarda, na própria forma como se processa, um 
momento negativo, repondo problemas.
***
Como diz o Riobaldo de Grande sertão: veredas, para armar o 
ponto dum fato que interessa assinalar aqui, podemos partir da 
célebre máxima de Guimarães Rosa com que Antonio Candido 
conclui “O homem dos avessos”: “O Sertão é o Mundo” (CAN-
DIDO, 2000, p. 139). Essa síntese emblemática da ideia de 
transcendência do regional conduz a um corolário menos lem-
brado, enunciado dez anos depois: 
[...] todos nós somos Riobaldo, que transcende o 
cunho particular do documento para encarnar os 
problemas comuns da nossa humanidade, num 
sertão que é também nosso espaço de vida. Se “o 
sertão é o mundo”, como diz ele a certa altura do 
100
livro, não é menos certo que o jagunço somos nós. 
(CANDIDO, 2004, p. 115; grifo do autor). 
Ser jagunço, em “A hora e vez de Augusto Matraga” ou em 
Grande sertão: veredas, significa para Candido um “reajuste de 
personalidade a fim de operar num plano superior”; “ser jagunço 
pode formar a base para ver melhor” porque o jagunço participa 
do bem e do mal, do justo e do injusto. Para além de tipo so-
cial, trata-se de um “tipo especial de homem violento”, que “apa-
rece como modo de existência, como forma de ser no mundo” 
(cf. CANDIDO, 2004, pp. 113-117). É essa forma que parece ao 
crítico a melhor chave de interpretação para o romance de 1956. 
Protagonista e outros personagens compartilham os mesmos 
atributos contraditórios (bom e mau, herói e bandido), de modo 
que a trajetória de Riobaldo pode ser percebida como busca de 
valores – aí estaria a raiz da universalidade a que se projeta a 
figura do jagunço na narrativa. Da maneira como Antonio Can-
dido a descreve, a forma do jagunço rosiano reveste-se de caráter 
admirável, elevada tanto pelo ideal de superação das ambiguida-
des do mundo-sertão quanto pelo contraste com os personagens 
fazendeiros. 
Parece frequentemente que o risco e a disciplina 
dão ao jagunço uma espécie de dignidade não 
encontrada em fazendeiros “estadonhos”, solertes 
aproveitadores que o empregam para seus fins 
101
ou o exploram para maior luzimento da máquina 
econômica.
[...] Diante dessas fortalezas do lucro e da ordem, 
sentimos vagamente que ser jagunço é mais reto, 
quanto mais não fosse porque o jagunço vive no 
perigo. (CANDIDO, 2004, pp. 112-113).
O olhar empático com que o autor de Os parceiros do Rio 
Bonito mira Riobaldo e seus pares não resulta de mera idiossin-
crasia do crítico interessado no universo interiorano que foi o seu 
(lembrado no depoimento que encerra o estudo sobre jagunços 
mineiros, um relato de impressões sobre o fim do jaguncismo 
nas Minas Gerais dos anos 1920, quando Antonio Candido era 
menino). A empatia é efeito de recepção instigado pela própria 
arquitetura do romance, a começar pela moldura dramática – a 
encenação de conversa na qual Riobaldo relata suas aventuras e 
inquietações a um interlocutor urbano cuja fala é elidida no tex-
to e com o qual o leitor se identifica. Além disso, “certos proce-
dimentos relacionados ao foco narrativo” estabelecem o ângulo 
do jagunço como perspectiva inescapável para a compreensão do 
mundo-sertão, a ponto de fusionarem-se o jagunço e o leitor. Foi 
um dos grandes achados de Antonio Candido sobre Grande ser-
tão: veredas a percepção dessa cumplicidade construída, avaliada 
da seguinte maneira:
102
Do ângulo do estilo, ser jagunço e ver como ja-
gunço constitui portanto uma espécie de subter-
fúgio, ou de malícia do romancista. Subterfúgio 
para esclarecer o mundo brutal do sertão através 
da consciência dos próprios agentes da brutali-
dade; malícia que estabelece um compromisso e 
quase uma cumplicidade, segundo a qual o leitor 
esposa a visão do jagunço porque ela oferece uma 
chave adequada para entrar no mundo-sertão. 
Mas sobretudo porque através da voz do narra-
dor é como se o próprio leitor estivesse dominan-
do o mundo, de maneira mais cabal do que seria 
possível aos seus hábitos mentais. Assim como na 
ação o jagunço Riobaldo põe termo ao estado de 
jaguncismo dos gerais (isto é, ser jagunço é poder 
fazer frente a tais problemas), no conhecimento o 
ângulo de visão do jagunço (de Riobaldo que foi 
jagunço) é uma espécie de posição privilegiada 
para penetrar na compreensão profunda do bem e 
do mal, na trama complicada da vida. [...] 
Com efeito a experiência do mal, que o jagunço 
lúcido deste livro possui, aguça o sentimento das 
complicações insolúveis do mundo, da impossi-
bilidade de esclarecê-las. Mas aguça ao mesmo 
tempo o desejo de ver claro, de lutar contra a am-
biguidade; e mesmo sem poder isolar em seu lu-
gar respectivo as forças opostas, este esforço é a 
dignidade da lucidez [...]. (CANDIDO, 2004, pp. 
120-122).15 
15. Em um ensaio de 1999, José Antonio Pasta avança bastante na discussão 
do compromisso com a visão do jagunço previsto para o leitor em Grande ser-
tão: veredas. Nota que o regime de leitura no qual “os limites entre o sujeito e o 
objeto, o mesmo e o outro, tornam-se ao mesmo tempo fluidos e indecidíveis” 
manifesta o mesmo princípio de hibridização que “determina a lógica de base 
103
Desejo de ver claro, dignidade da lucidez, jagunço lúcido, 
esclarecimento do mundo brutal do sertão como se o próprio lei-
tor o estivesse dominando de maneira mais cabal do que seria 
possível aos seus hábitos mentais... As expressões luminosas de 
Antonio Candido cercam de aura redentora a ação, a narração e 
seu efeito de recepção. Se a trama complicada da vida de Riobal-
do aguça o sentimento da impossibilidade de esclarecer as ambi-
guidades de um universo onde a violência é norma de conduta, 
o agente da brutalidade se vê elevado no elogio a seu “esforço co-
movedor”, ao empenho na descoberta da “lógica das coisas e dos 
sentimentos” (CANDIDO, 2000, p. 139) que dá o tom da avalia-
do livro e responde pelo conjunto de sua estruturação formal”. Observando a 
constituição da consciência do narrador, Pasta argumenta que o princípio de 
passagem do mesmo a outro define o movimento de “formação supressiva” de 
Riobaldo: vincado por uma série de contradições, ele o tempo todo “se ‘forma’ 
passando no seu outro”; na medida em que se constitui como “mutação contí-
nua”, “vem a ser no e pelo movimento mesmo em que deixa de ser: ele se forma 
suprimindo-se”. A mesma dinâmica se observa na recepção do livro: “O Grande 
sertão, também ao leitor ele o forma suprimindo-o, isto é, simultaneamente 
ele o concebe como alteridade e o suprime enquanto tal”. Somos absorvidos 
em “um mundo que simultaneamente nos constitui e nos abole, baralhando os 
limites que nos separam dele”. Se o narrador, numa atitude que parece salva-
guardar os limites da alteridade, pede em vários momentos a opinião de seu 
interlocutor (o sujeito urbano e letrado hospedado na fazenda de Riobaldo, a 
quem ele narra sua história e com quem nos identificamos), ao mesmo tempo, 
a voz desse outro é sistematicamente elidida, encontra-se amalgamada à narra-
ção, de tal modo que o leitor acaba por se converter em “uma espécie de duplo 
do narrador”. Com isso, do ponto de vista da recepção, o romance de Rosa se 
apresenta como uma aporia, “parece esperar que a crítica, renunciando ao seu 
enleio nessa duplicidade hipnótica”, resolva “o dilema insolúvel de sucumbir a 
um encantamento e ao mesmo tempo denunciá-lo” (Cf. PASTA, 1999, pp. 
62-69; grifos do autor.).
104
ção de Candido sobre o romance desde a resenha de 1956 – tom, 
aliás, reiterado pela maior parte dos críticos desde então. Mas há 
notas dissonantes nesse arranjo entre ação, narraçãoe recepção 
supostamente esclarecedoras. 
No plano da ação, o problema se localiza na tendência à 
idealização do jagunço16: “Riobaldo põe termo ao estado de ja-
guncismo dos gerais (isto é, ser jagunço é poder fazer frente a tais 
problemas)”. A rigor, a relativa pacificação obtida com a liderança 
de Riobaldo na condução do bando de jagunços não erradica a 
violência como norma de conduta, tanto que, no presente da nar-
ração, ele conta com braços armados de antigos companheiros 
de jagunçagem (agora meeiros em suas fazendas): “Deixo terra 
com eles, deles o que é meu é, fechamos que nem irmãos. Pra que 
eu quero ajuntar riqueza? Estão aí, de armas areiadas. Inimigo 
vier, a gente cruza chamado, ajuntamos: é hora de um bom tiro-
teiamento em paz, exp’rimentem ver” (ROSA, 1986, p. 21). No 
passado, Riobaldo ascendeu na hierarquia social sertaneja com 
armas e letras, com destreza de bom atirador associada à solércia 
de quem admira “missionário esperto engambelando os índios” 
(ROSA, 1986, p. 15) – foi com discurso persuasivo desse gêne-
ro que conseguiu manejar seus comandados para os fins que lhe 
16. Ana Paula Pacheco já assinalou o traço de idealização do jagunço na pers-
pectiva assumida por Candido, que parece reiterar a “grande invenção rosiana: 
a mitificação de uma violência ordenadora e à margem, ligada a um Bem maior 
(mesmo quando pactária) que busca vencer a anomia e a arbitrariedade, pre-
sentes em mandões e mandados, e resultantes dos acordos entre coronéis e 
Governo” (2008, p. 185). 
105
convinham. Soma-se a isso, na velhice, a respeitabilidade conferi-
da pela insistente profissão de valores esclarecidos e a autoridade 
de proprietário, garantida com força submissa de homens pobres. 
O estado de jaguncismo, incubado, garante a paz doméstica de 
que o narrador de Grande sertão: veredas desfruta, graças à aco-
modação na classe dos fazendeiros obtida com a vitória bélica 
que resultou na herança do padrinho/pai Selorico Mendes e no 
casamento com Otacília, também herdeira. Por mais que o he-
rói do romance, ao narrar sua história, afirme compromisso com 
elevados valores éticos, demonstrando esforço comovente para 
distinguir o bem do mal e justificar sua trajetória, na prática, no 
plano da ação, a escalada a “plano superior” se efetua indiscutivel-
mente é em termos de classe, à força de bala e de subjugação dos 
iguais. Se ser jagunço significou fazer frente ao jaguncismo, isso 
redundou em solução individualista, que não implica, no enredo, 
superação efetiva dos problemas, apenas sua perpetuação em ou-
tros moldes. Então, o que significa, ou a que serve, a “dignidade 
da lucidez”? 
O mesmo trecho de “Jagunços mineiros...” reproduzido aci-
ma ajuda a compreender essa contradição – e o interesse da posi-
ção de Antonio Candido para a discussão da obra de Guimarães 
Rosa. É contraparte do elogio à figura (idealizada) do jagunço a 
percepção de um subterfúgio ou malícia do romancista, que faz 
com que o sujeito urbano e letrado (o leitor duplo do interlocutor 
silenciado que ouve o relato de Riobaldo) compartilhe o ângulo 
do agente da brutalidade, como se pudesse dominar o mundo-
106
-sertão de maneira mais cabal do que seria possível aos seus hábi-
tos mentais. A reiteração de que é eficaz essa estratégia ficcional, 
como saída para o desafio de incorporar à literatura experiências 
da população pobre (e, por extensão, lidar com mais clareza com 
os problemas da pobreza), também se tornou quase consenso na 
recepção posterior de Guimarães Rosa. Mas a impressão de que 
escritor e leitor possam se irmanar com alguma “voz do povo” é 
posta em xeque pelo próprio Candido alguns anos depois. No 
passo de “A nova narrativa” em que contrasta a tradição natura-
lista com o “realismo feroz” de autores da década de 1970 como 
Rubem Fonseca, o crítico problematiza a identificação com a ma-
téria popular promovida por um tipo de manejo da posição do 
narrador em primeira pessoa que havia se tornado dominante na 
ficção brasileira por “provável influência de Guimarães Rosa”:
A brutalidade da situação é transmitida pela bru-
talidade do seu agente (personagem), ao qual se 
identifica a voz narrativa, que assim descarta qual-
quer interrupção ou contraste crítico entre narra-
dor e matéria narrada. Na tradição naturalista o 
narrador em terceira pessoa tentava identificar-se 
ao nível do personagem popular através do discur-
so indireto livre. No Brasil isto era difícil por mo-
tivos sociais: o escritor não queria arriscar a iden-
tificação do seu status, por causa da instabilidade 
das camadas sociais e da degradação do trabalho 
escravo. Por isso usava a linguagem culta no dis-
curso indireto (que o definia) e incorporava entre 
aspas a linguagem popular no discurso direto (que 
107
definia o outro); no indireto livre, depois de tudo já 
definido, esboçava uma prudente fusão.
Daí o cunho exótico do regionalismo e de muitos 
romances de tema urbano. O desejo de preservar 
a distância social levava o escritor, malgrado a 
simpatia literária, a definir sua posição superior, 
tratando de maneira paternalista a linguagem e os 
temas do povo. Por isso se encastelava na terceira 
pessoa, que define o ponto de vista do Realismo 
tradicional.
O esforço do escritor atual é inverso. Ele deseja 
apagar as distâncias sociais, identificando-se com 
a matéria popular. (CANDIDO, 2006b, p. 257; 
grifo do autor).
A questão sugerida por Candido em relação ao apagamen-
to das distâncias sociais na ficção brasileira dos anos 1970 gira em 
torno da possível criação de “um novo exotismo de tipo especial” 
com a exploração de “temas, situações e modos de falar do mar-
ginal, da prostituta, do inculto das cidades, que para o leitor de 
classe média têm o atrativo de qualquer outro pitoresco” (CAN-
DIDO, 2006b, p. 258).17 Se isso se configura “pela provável influ-
ência de Guimarães Rosa”, ficam sugeridas também, por simples 
inversão de ângulo, perguntas sobre o descarte de contraste crí-
tico na obra do próprio Rosa, sobre a impressão de apagamento 
17. É uma hipótese que continua válida, inclusive a propósito da ficção 
brasileira dos anos 1990 para cá. 
108
de distâncias sociais por meio de compromisso ou cumplicidade 
do leitor que esposa a visão do jagunço-fazendeiro. A tendência 
mais frequente na recepção de Rosa tem sido encarar esses pro-
cedimentos e efeitos como solução sem avessos, desconsiderando 
que os artifícios que promovem empatia e comoção induzem à 
adesão a uma versão mitificada para a não-superação de compli-
cações da matéria histórica trabalhada no romance. Atentando 
desde cedo para a malícia do romancista na armação do ponto 
de vista narrativo, ainda que ressaltando apenas o momento mais 
luminoso dessa construção, Antonio Candido deu passos decisi-
vos para que se possa pensar – e isso vem sendo feito por parte da 
crítica nos últimos anos – o quanto a obra de Guimarães Rosa, 
abrindo margem para a idealização de superação de problemas 
brasileiros, delineia, no próprio movimento de subsunção que 
perfaz, a força de sua permanência.
Recentemente saíram no Brasil dois títulos de Silviano Santiago 
dedicados a Guimarães Rosa: o e-book Porque amo Rosa (São 
Paulo: e-galáxia, 2016) e Genealogia da ferocidade, ensaio origi-
nalmente preparado como prefácio à edição de Grande sertão: ve-
redas pela coleção venezuelana Biblioteca Ayacucho. Vamos ficar 
aqui com o segundo, uma intervenção mais incisiva nos debates 
sobre Rosa. 
O autor refuta ferozmente todo um acúmulo crítico que 
vem se formando desde o lançamento do romance em 1956. 
Tomando como momento inaugural a leitura de Antonio Can-
dido em “O homem dos avessos” – “a mais notável e brilhante” 
entre “todas as primeiras respostas unilaterais e egoístas” ao livro 
(SANTIAGO, 2017, p. 35)18 – procura desconstruir a lógica de 
abordagem que relaciona a criação sem par do escritor mineiro 
à história da literatura ou do Brasil(a seu ver, uma recepção he-
18. Daqui por diante, as páginas referentes a citações de Genealogia da feroci-
dade serão indicadas entre parênteses após o trecho.
O Guimarães Rosa de Silviano Santiago e sua desconstrução
110
gemônica e acomodatícia, redutora da alta potência de impacto 
desestabilizador que tem o texto). Em contrapartida, propõe “o 
modo de abertura ao mundo do olhar e do corpo animal, questão 
que fascina, mas que ainda embrutece o pensador que só conse-
gue se afirmar teoricamente pela visão antropocêntrica do mun-
do” (p. 107). 
Já por essa breve descrição deve ser fácil notar que estão 
sendo levadas adiante divergências que vincam o campo da crítica 
literária brasileira, vindas de longa data, com marco na polêmica 
entre Silviano Santiago e Roberto Schwarz a propósito de de-
pendência cultural na América Latina.19 Genealogia da ferocidade 
se arma como mais um momento da competição (para lembrar 
um título de Schwarz) entre perspectivas teóricas influentes e 
conflitantes. Tanto que, ao lado de Candido, Schwarz é um dos 
poucos críticos brasileiros cujas proposições sobre a obra de Rosa 
são discutidas. Não há referência a estudos recentes que, indi-
retamente, o ensaio metacrítico contradiz – nem a leitura mais 
amadurecida de Candido, em “Jagunços mineiros de Claudio a 
Guimarães Rosa”, é levada em conta. Quem acompanha os deba-
tes sobre Grande sertão: veredas sabe que, dos anos 1990 para cá, 
quando preponderavam interpretações de signos esotérico-filo-
19. Vale lembrar: à tese sobre ideias fora do lugar no Brasil escravocrata apre-
sentada por Roberto Schwarz em Ao vencedor as batatas (1977) contrapõem-
-se posições de Silviano Santiago em “O entrelugar no discurso latino-ameri-
cano” (Uma literatura nos trópicos, 1978). As divergências desdobram-se nos 
ensaios “Apesar de dependente, universal” (Santiago, Vale quanto pesa, 1982) e 
“Nacional por subtração” (Schwarz, Que horas são?, 1987). 
111
sóficos e elogios ao virtuosismo linguístico-compositivo do escri-
tor, uma série de trabalhos reconfigurou a recepção do romance, 
passando, com resultados bem diversos, pela consideração da 
matéria brasileira. Por mais que um prefácio dirigido a leitores 
estrangeiros não possa mesmo deter-se em pormenores de uma 
extensa fortuna crítica local, a mira direcionada à primeiríssima 
recepção acaba por fazer tabula rasa de uma discussão que se 
adensou bastante entre nós.
O pressuposto inicial da Genealogia é o mesmo 
que comandou “A lição inaugural de Clarice Lispector” 
(SANTIAGO, 1997): em ambos os casos, estaríamos diante 
de escrita que configura exceção absoluta na literatura brasileira, 
totalmente desconectada do que lhe antecede. Grande sertão: ve-
redas é apresentado como “objeto estético insólito”, “monstro” 
de “beleza selvagem” (p. 11), que irrompe no sistema literário 
brasileiro de modo intempestivo, sem qualquer vínculo de ordem 
histórica. Certo, Guimarães Rosa é um escritor singularíssimo, 
mas daí a concluir que relações com predecessores, 
contemporâneos ou pósteros pouco interessam quando se trata 
da criação do gênio... Como demonstrou Luis Bueno (2001), é 
preciso pensar bem antes de ratificar o “lugar-comum da história 
literária brasileira” que tende a isolar Rosa e Clarice como “de-
miurgos de si mesmos”.20 
20. “A questão a se colocar é se de fato esses escritores têm a força de, para além 
de tirar do nada suas obras, conseguir legitimá-las num ambiente literário to-
talmente estranho a elas, ou se, ao contrário, a leitura que se faz da tradição da 
prosa brasileira de ficção não tem deixado de lado experiências importantes 
112
É nisso que insiste Silviano Santiago: para penetrar de fato 
no Grande sertão, convém não considerar a história da literatu-
ra – seja a brasileira, estreita demais em relação à “bitola larga, 
larguíssima da modernidade literária” daquela “aberração inquie-
tante, perturbadora e solitária” (p. 24); seja a chamada “ocidental”, 
considerada tão somente como sustentáculo de visadas eurocên-
tricas que submetem o romance a um paradigma incompatível 
com sua “qualidade selvagem” (p. 11). Correlações com a história 
da literatura seriam tentativas de domesticar um monstro que 
nos desafia, forçar a acomodação desse ente intratável, irredutível 
a explicações, em um lugar pré-moldado. O mesmo se aplica a 
correlações com a história do Brasil. O ensaio denuncia tudo isso 
como “sobrecapas”, impostas por críticos aos quais é atribuída a 
(des)qualificação de “adestradores” – aqueles cujas leituras obli-
teram a fruição não mediada de uma inquietante beleza mons-
truosa.
Em Grande sertão: veredas, a qualidade selvagem 
dessas regiões coloniais se materializa na comple-
xa e intricada beleza monstruosa de obra artística 
sui generis, descomprometendo-a temática, his-
tórica, social e ideologicamente da artificialidade 
cultural operada pelos sucessivos exercícios de ra-
cionalização e de controle da barbárie por diferen-
de forma a dar a falsa impressão de que Guimarães Rosa e Clarice Lispector 
são casos absolutamente isolados, verdadeiros meteoros caídos sobre nós para 
extinguir velhos dinossauros e iniciar uma era povoada de outros animais”. 
(BUENO, 2001, p. 250). 
113
tes estilos-de-época ou pelos bons e progressistas 
sentimentos nacionalistas que embasam as mani-
festações letradas nas antigas colônias europeias e, 
na realidade, em todas as nações recém-indepen-
dentes do jugo antropocêntrico e eurocêntrico do 
planeta. (p. 29; grifos do autor).
A proposta para fazer jus à ferocidade do Grande sertão 
consiste em “matar à mão curta, à semelhança do jagunço, o 
principal adestrador do mostro do Alto São Francisco. Ou seja, 
é chegado o momento de enfrentar o crítico e o historiador de 
literatura que adota valores universais eurocêntricos” (p. 100; grifo 
do autor). Dando nome aos bois: seria chegado o momento de 
libertar o monstro do efeito de uma tradição crítica (reputada 
hegemônica e eurocêntrica) que se fundou com Antonio Can-
dido; desviar a discussão do legado do “mestre da USP” (p. 76) 
para desvincular o romance de qualquer lastro na história (da 
crítica, da literatura, do Brasil) e experimentar sua potência wil-
derness. “Desconstruir significa desatar o elo proposto pela tra-
dição historicista e amistosa” (p. 101), investir no “desabono do 
tempo histórico” (p. 103; grifo do autor): “O monstro não quer 
representar nada; é apenas Espaço-sem-Tempo no planeta Ter-
ra. É wilderness, do momento em que, desprovido dos marcos 
pré-determinados pelo saber histórico, se encontra apenas con-
figurado pelas balizas que lhe são próprias e legítimas” (p. 104). 
Comparecem nesses passos da argumentação outros pressupos-
tos: “tempo histórico” se reduz a determinação cronológica; “saber 
114
histórico” figura como “História oficial” (p. 47), algo unívoco e 
pré-fixado (em “marcos”), externo à obra de ficção – nunca como 
possibilidade para conhecimento de processos objetivos que se 
possa elaborar no ato da crítica à composição estética. De modo 
equivalente, ao ponto de vista interessado na particularidade de 
experiências sociais experimentadas no Brasil é estendida, subli-
minarmente, a atribuição daqueles “sentimentos nacionalistas” 
referidos no trecho transcrito acima.
No afã de defender a leitura de Grande sertão: veredas 
como Espaço-sem-Tempo, Silviano Santiago chega a afirmar 
peremptoriamente que é gesto crítico arbitrário levar em con-
sideração o contexto da Primeira República quando se trata de 
“trama selvagem desprovida de marco histórico rigoroso” (p. 47). 
É verdade que o narrador Riobaldo não fornece datas precisas, 
mas sabemos que há índices, como a menção à Coluna Prestes e 
a certidão de nascimento de Diadorim – datada “da era de 1800 
e tantos...” (ROSA, 1986, p. 535) –, que permitem, sim, situar a 
ação. Mesmo sendo parcos os marcos cronológicos, uma série de 
outros elementos evidencia o solo históricoem que têm lugar as 
aventuras do ex-jagunço. Esse tipo de dado textual é sonegado ao 
leitor de Genealogia da ferocidade. 
Por essas e outras, é preciso estar atento à estratégia argu-
mentativa do autor de Vale quanto pesa, que recorre a dois pesos 
e duas medidas em seu playdoier pela leitura de Grande sertão: 
veredas proposta “ao possível leitor desconstrutor de nossos dias”, 
a cuja imaginação o romance wilderness “chega sob a forma de 
115
mistério” insondável (p. 33), diante do qual a atitude preconiza-
da é deixar-se absorver pelo indecidível, lançar-se ao aberto. Não 
é que a desconstrução chancele algum vale-tudo impressionista, 
isso fica claro:
A desconstrução não visa a escorraçar do palco da 
arte a crítica especializada, por isso não tem como 
finalidade exibir a criação literária – o romance ou 
o poema – tal e qual. Ela simplesmente questiona 
os labirintos corretos ou os subterfúgios mistifi-
cadores usados pelos adestradores para deles se 
valerem com ou sem pertinência. Nomeia uma es-
tratégia teórica, embora não indicie um caminho 
teórico único. [...] A desconstrução é, em última 
análise, um projeto frontal e circunlunar de con-
vivência conflitiva com o objeto literário somado 
à prole interpretativa que ele alimentou. (p. 96; 
grifos do autor). 
O problema é a pertinência dessa estratégia que, dando-
-se a liberdade de “simplesmente” questionar inclusive “labirintos 
corretos” da crítica especializada, emite juízos operando com dois 
pesos e duas medidas. Acena ao leitor desavisado com promes-
sa libertária de não indicar “caminho teórico único” e, na prática, 
acaba por submetê-lo a um arbítrio. A discussão do eurocentris-
mo é um exemplo de linha de força no ensaio que fica enfraque-
cida por causa disso. É denunciada como eurocêntrica, recusada 
terminantemente, a “prole interpretativa” de Grande sertão: vere-
116
das que leva em conta ressonâncias da tradição literária ocidental, 
como o romance de cavalaria e o mito fáustico. Essas matrizes, 
de fato, se tomadas como chave de leitura, tornam-se restriti-
vas. Mas não deixam de ser elementos flagrantes na composição 
de Rosa, portanto remeter a elas não constitui mera veleidade 
de intérprete – pelo contrário, é uma questão crítica relevante 
a incorporação dessas referências na criação do sertão rosiano, 
já que conferem à trajetória de Riobaldo uma aura de heroísmo 
universalista e mitificado. Silviano Santiago nem faz esse tipo de 
ponderação nem explica porque, se cânone literário não interessa, 
porque sua Genealogia segue um cânone teórico validado a priori 
– Agamben, Derrida, Pierre Clastres, Heidegger...
Apoiada nessas bases, a leitura de Grande sertão: veredas 
como Espaço-sem-Tempo procura afirmar-se contra suposta he-
gemonia de uma tradição crítica, mas redunda em reafirmação de 
lugares-comuns na recepção de Guimarães Rosa – ou seja, o que 
se pretende ruptura radical acaba resultando em mais do mesmo. 
Reedita-se, por exemplo, o repetidíssimo elogio à ambiguidade e 
à abertura do romance para a infinidade – lidas agora, e não pela 
primeira vez, como indecisão lúdica, a partir da “lição de Der-
rida” (p. 69). A “indecisão metafísica” (p. 68) – o tudo é e não é, 
máxima de Riobaldo que emblematiza um princípio estruturante 
do romance – costuma ser tomada como absolutamente positiva, 
como se fosse convite à liberdade. Raramente é pensada como 
limite, giro em falso, sintoma de uma má-infinitude ou eterna 
não-superação de problemas históricos, da vida social.
117
Outro lugar-comum que o ensaio reitera: a própria figu-
ra de Riobaldo permanece inabalável em posição dignificada, já 
não como “homem humano” (ROSA, 1986, p. 538), o que é mais 
comum, mas por sua ferocidade, indomável violência superadora, 
de certo modo redentora. Não são postos em xeque o oportu-
nismo brutal do herói em sua atuação como chefe de jagunços, o 
pacto com o poder dos fazendeiros que constitui solução indivi-
dualista para alçar-se à posição vantajosa de proprietário em que 
se encontra na velhice (com os ex-companheiros de jagunçagem 
submetidos a seu favor e arbítrio na condição de meeiros em suas 
terras), ou a autojustificação do narrador que nos coopta, com 
estratégias discursivas que amenizam sua parcela de responsabi-
lidade pela manutenção de um estado de coisas catastrófico no 
sertão. Em Genealogia da ferocidade, o sertanejo Riobaldo é apre-
sentado como objeto da “forma primeiríssima de domesticação” (p. 
63) operada pelo “pseudonarrador anônimo” (p. 60), o visitante 
urbano e letrado, personagem silenciado a quem se dirige o fluxo 
oral do relato: “o observador se transforma em coprotagonista, 
servindo de contraponto domesticador das ideias mais afoitas ou 
mais destemperadas do jagunço observado” (p. 66). A hipótese 
segundo a qual a “fala selvagem do jagunço” (p. 62) é domestica-
da na construção do texto pelo pseudonarrador, duplo do autor, 
desconsidera o quanto o ex-jagunço fazendeiro, que se admite 
“sofismado de ladino” (ROSA, 1986, p. 7), maneja com solércia o 
andamento da narração, de tal modo que suas controversas ações 
pregressas acabam justificadas aos olhos de seu interlocutor, tam-
118
bém duplo do leitor: “Amável o senhor me ouviu, minha ideia 
confirmou” (ROSA, 1986, p. 538). Afinal, quem submete quem?
O ensaio de Silviano Santiago é contundente, com passa-
gens especialmente instigantes para discussões sobre a moldura 
dramática da “conversa nossa de relato” (ROSA, 1986, p. 397), a 
reação de Guimarães Rosa à primeira recepção de seu romance, a 
construção de sua “persona de escritor de gênio” (p. 18) e o modo 
como facetas do sertão rosiano são apropriadas por Glauber Ro-
cha. Traz a marca da capacidade de Silviano Santiago em man-
ter-se alinhado à “contemporaneidade teórica” (p. 80); há décadas 
criativo em sua deriva por vertentes em voga a cada momento, 
como agora algo do pós-humanismo, temperado com pós-estru-
turalismo e pós-colonialismo. Daí a relevância conferida à “ques-
tão de gender” (p. 85); daí que a desconstrução desemboque na 
prescrição do “abandono de toda perspectiva antropocêntrica” (p. 
105; grifo do autor), valorizando, acima de tudo, a “perspectiva da 
percepção animal” a partir da “lição de Uexküll” (p. 109) – biólo-
go que inspirou Heidegger em cursos ministrados entre 1929 e 
1930, lembrados por Agamben em O aberto. 
Mas, em prol da leitura de Grande sertão: veredas como ex-
periência corpórea orientada por “sensações e emoções térmicas” 
(p. 109), com o desabono do tempo histórico, Genealogia da fe-
rocidade coloca em segundo plano dores do corpo social, compli-
cações da vida brasileira que podem ser pensadas – e vêm sendo 
– com a composição de Guimarães Rosa. Mesmo que haja no 
romance algo do Umwelt de Uexküll, a opção do crítico descons-
119
trutivista por aconselhar esse viés para a leitura, abafando a pos-
sibilidade de discussão da história e da sociedade, é, no mínimo, 
curiosa. Dado o momento regressivo que vivemos, o que significa 
esse elogio a irracionalismo hedonista21 a propósito de um ro-
mance que pode despertar reflexão sobre tantas complicações, do 
Brasil e do mundo?
21. Em outro texto recente sobre Grande sertão: veredas, publicado no progra-
ma do espetáculo-instalação de Bia Lessa homônimo ao romance, Silviano 
Santiago ([s.n.t.]) ressalta a “alegria de viver” no animal humano: “Extraordi-
nário em Guimarães Rosa é que, no mais profundo da vida humana miserável 
e autodestrutiva, na morte, há lugar pra o afeto e o amor. Ao compasso de 
espera, Riobaldo e Diadorim dançam novos e felizes tempos. Piscam a alegria 
de viver, como vagalumes que a mata libera à noite”. Encenada em capitais do 
Brasil a partir do segundo semestre de 2017, a montagem que contou com 
colaboração de Silviano também reitera antigas tendências à positivação misti-
ficadora da trajetória do herói no romance de Rosa. Como, ao que tudo indica, 
estamos, neste exato momento,bem longe de “novos e felizes tempos”, tal tipo 
de apropriação utópica de Grande sertão: veredas, abolindo a dimensão da his-
tória social, privilegia o que há nele de conformismo individualista. 
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