Desenho e Ilustração 2

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INTRODUÇÃO
Nosso primeiro estudo será sobre a forma enquanto criadora do desenho, a partir de seus elementos
constituintes conceituais: o ponto, a linha, o plano e o volume. Aprofundaremos a sua aplicação formal dentro
da representação grá�ca e o seu emprego nos desenhos como um todo.
Na sequência, trataremos sobre a unidade de forma e as suas possíveis composições visuais, especialmente os
conjuntos de repetição de elementos que são facilmente identi�cados nos desenhos.
Finalmente o entendimento que a grande parte dos desenhos são constituídos por uma estrutura, que serve
para o controle e posicionamento das formas visuais. Você será instigado a re�etir sobre como a disposição de
unidades de forma, estabelecem relações de equidistância ou então padrões de hierarquia. Igualmente, a
disciplina e ordem nas relações internas proporcionadas por uma composição formal intencional ou não.
Vamos iniciar!
FORMA E ELEMENTOS CONCEITUAIS
Os elementos conceituais não são visíveis. Ainda que não existam na realidade, simulam a sua presencialidade.
Segundo Wong (2010), por exemplo, detectamos a presença de um ponto no ângulo de um formato qualquer,
no qual existe uma linha marcando o contorno de um objeto, planos que envolvem um volume, e volumes
ocupando o espaço. Tais pontos, linhas, planos e volumes não necessariamente ali estão, pois assim deixariam
de ser conceituais (Figura 1).
• Ponto: indica posição, mas não tem largura ou comprimento e não ocupa área ou espaço. Da mesma forma,
poderia ser o início e �nal de uma linha, ou então estar no cruzamento ou encontro de duas ou mais linhas.
• Linha: um ponto iniciando um movimento cria uma linha com tal trajetória. A linha possui comprimento,
contudo não apresenta uma largura. Ela também possui sentido e direção, sendo limitada por duas
extremidades. A linha forma a aresta de um plano.
• Plano: o caminho percorrido por uma linha em movimento se torna em um plano. O plano tem comprimento e
também largura, mas não apresenta espessura. Possui posição e direção, sendo limitado por linhas, de�nindo
assim os limites externos de um volume.
• Volume: é criado a partir da trajetória de movimento de um plano. Tem posição no espaço e é limitado por
planos.
A forma é concebida a partir da visualização de pontos, linhas ou planos. Quando você desenha um ponto em
uma folha de papel, ainda que minúsculo, ele apresentará um formato, tamanho, cor e textura que permitem
uma de�nição visual. Isso se dá igualmente com uma linha ou então um plano, contudo um volume
permanecerá ilusório, pois é representado de maneira bidimensional.
"Pontos, linhas ou planos visíveis são formas no sentido verdadeiro, embora formas enquanto pontos ou linhas
continuem a ser chamados simplesmente de pontos ou linhas na prática comum" (WONG, 2010, p. 45).
Forma enquanto ponto: seu formato mais comum é um círculo, simples, compacto, sem ângulos ou direção.
Contudo, pode assumir o desenho de um quadrado, triângulo, ou então um formato irregular. Sinteticamente,
possui um tamanho pequeno e com uma forma razoavelmente simples.
Figura 1 | Elementos conceituais
Fonte: elaborada pelo autor.
Aula 1
PARTICULARIDADES DA FORMA
Conhecer os fundamentos e técnicas para a utilização de forma, volume e proporção em
desenho.
30 minutos
Forma enquanto linha: formalmente reconhecida assim, pois possui uma largura estreita e um comprimento
evidente. A primeira leitura visual sempre remete à �nura, ou seja, a proporção extrema entre comprimento e
largura que remetem a uma reta.
Forma enquanto plano: em uma superfície bidimensional, qualquer forma plana que não seja um ponto ou uma
linha, necessariamente será reconhecida como um plano. "Uma forma plana é limitada por linhas conceituais,
as quais constituem as bordas da forma. As características destas linhas conceituais e suas inter-relações
determinam o formato da forma plana" (WONG, 2010, p.45).
Forma enquanto volume: a perspectiva é um dos sistemas de projeção para a representação de volume e
profundidade. Temos a perspectiva isométrica e também os outros tipos de perspectivas, como a cônica ou a
oblíqua, que podem ser empregadas para dar a sensação de tridimensionalidade, com uma proximidade de
realismo, ainda que totalmente ilusório se tomarmos como ponto de partida a espacialidade real. A Figura 2 nos
mostra um exemplo da representação de um cubo, que possui seis faces iguais encontrando-se em ângulos
retos, que podem ser facilmente entendidos com um desenho em perspectiva.
Figura 2 | Cubo em perspectiva
Fonte: elaborada pelo autor.
UNIDADES DA FORMA
A presença de unidades de forma auxilia a uni�cação dos elementos de desenho. "Um desenho é composto por
um número de formas, aquelas que tem formatos idênticos ou semelhantes constituem – unidades de forma –
que aparecem mais do que uma vez no desenho" (WONG, 2010, p. 51).
Unidades de forma podem ser facilmente encontradas na grande maioria dos desenhos, desde que prestemos
atenção na sua busca, e em um único desenho você pode encontrar mais de um conjunto de unidades de
forma.
"Unidades de forma devem ser simples. As demasiado complicadas frequentemente tendem a se sobressair
muito como formas individuais e o efeito de unidade pode ser destruído" (WONG, 2010, p. 51).
Repetição
Quando você usa a mesma forma por mais de uma vez em um desenho, estará compondo uma repetição. A
repetição constitui o método mais simples aplicado em desenhos. Podemos citar vários exemplos, como uma
série de elementos que constituem uma estampa de um tecido, ou então um desenho de ladrilhos em uma
paginação de piso, dentre outras tantas.
Analogamente, uma sensação de harmonia é transmitida a partir da repetição de unidades, como se fosse uma
batida de algum tipo de ritmo. Se você criar uma composição na qual as unidades de forma possuam uma
dimensão maior com uma pequena quantidade de elementos, o desenho parecerá mais simples e evidente; já
ao empregar unidades de forma pequenas com um grande número de componentes, o seu desenho pode
parecer uma textura uniforme, em uma composição de elementos diminutos (Figura 3).
Figura 3 | Repetição de unidades
Fonte: Wong (2010, p. 55-56).
A repetição de uma unidade de forma deve ser considerada com respeito a cada um dos elementos visuais e
relacionais do desenho.
• Repetição de formato: pode ser de distintos tamanhos, cores, etc.
• Repetição de tamanho: somente quando os formatos são repetidos ou muito semelhantes.
• Repetição de cor: mesma cor, mas demais características visuais podem ser diferentes.
• Repetição de textura: mesma textura, mas demais características visuais podem ser diferentes.
• Repetição de direção: formas com sentido de�nido de direção e sem ambiguidade.
• Repetição e posição: referente à sua disposição em uma estrutura visual.
• Repetição de espaço: formas ocupam um espaço do mesmo modo.
• Repetição de gravidade: formas de mesmo peso ou leveza, estabilidade ou instabilidade.
Repetição e Inversão
A inversão é um caso de repetição, onde uma unidade de forma é rebatida de maneira re�etida, como se fosse
um espelhamento de uma cópia a partir do desenho inicial. "A inversão só é possível quando a forma não é
simétrica, pois uma forma simétrica vem a ser a mesma forma na inversão" (WONG, 2010, p. 54).
Seguindo a mesma linha de raciocínio, a rotação de uma forma em qualquer direção nunca produzirá uma
forma invertida, pois uma unidade de forma invertida requer um conjunto completamente diferente.
ESTRUTURAS FORMAIS
A estrutura formal presente nas composições grá�cas geralmente impõe ordem e predetermina uma série de
relações internas das formas. "Podemos ter criado um desenho sem termos pensado conscientemente em
estrutura, porém a estrutura está sempre presente quando há organização" (WONG, 2010, p. 59).
Para você melhor compreender as relações presentes nos desenhos, vamos dividir nossos conceitos em
estrutura formal, semiformal ou informal; estrutura ativa ou inativa, e ainda, estruturavisível ou invisível.
Estrutura formal
Consiste em linhas estruturais que são construídas a partir de um rigor matemático, em que tais linhas têm a
função de orientar toda a construção do desenho. Nessas representações, o espaço é dividido de forma igual e
rítmica, respeitando um certo número de subdivisões, em que as formas organizam-se com uma evidente
regularidade. Podem ser organizadas com repetição, gradação ou radiação.
Estrutura semiformal
Ainda que na essência seja regular, apresenta leves irregularidades, sendo constituída ou não por linhas
estruturais que estabelecem a disposição das unidades de forma.
Estrutura Informal
Ela não apresenta linhas estruturais, disposta, portanto, com uma organização livre e inde�nida.
Estrutura ativa
É conformada por linhas estruturais e conceituais, em que as estruturais ativas podem dividir o espaço em
subdivisões individuais que interagem com as unidades de forma. Temos quatro situações possíveis:
• Subdivisões que garantem total independência espacial para as unidades de forma, ou seja, cada unidade
existe de forma isolada, como se possuísse uma moldura de referência. Pode ter também um fundo de cor
distinto das unidades vizinhas (Figura 4). "O jogo alternado, sistemático ou aleatório de formas positivas e
negativas pode ser introduzido com e�cácia" (WONG, 2010, p. 59).
Figura 4 | Independência espacial
Fonte: Wong (2010, p. 58).
•  Na parte interna da subdivisão estrutural, cada unidade de forma pode mover-se e assumir posições próprias,
deslizando parcialmente além de uma área de�nida. Nesses casos, a porção da unidade de forma que se
encontra fora dos limites, devidamente demarcadas pelas linhas estruturais ativas, pode ser excluída, afetando
assim o formato da unidade de forma (Figura 5).
Figura 5 | Movimento da unidade de forma
Fonte: Wong (2010, p. 58).
•  Uma unidade de forma invade o domínio de outra subdivisão vizinha, demarcando o encontro de duas
formas, podendo estabelecer interpenetrações, uniões, subtrações ou intersecções (Figura 6).
Figura 6 | Encontro de formas
Fonte: Wong (2010, p. 58).
•  O espaço isolado por uma unidade de forma em uma subdivisão estrutural pode unir-se com outra unidade
de forma, ou então com uma subdivisão estrutural adjacente (Figura 7).
Figura 7 | Encontro de formas
Fonte: Wong (2010, p. 58).
Estrutura inativa
É a estrutura constituída somente por linhas estruturais conceituais (Figura 8). "Estas linhas estruturais são
construídas em um desenho a �m de orientar a localização de formas ou unidades de forma, mas nunca
interferem em seus formatos nem dividem o espaço em áreas distintas onde as variações de cor podem ser
introduzidas" (WONG, 2010, p.59).
Figura 8 | Estrutura inativa
Fonte: Wong (2010, p. 58).
Estrutura visível
As linhas estruturais são reais e visíveis, com largura especi�cada pelo desenhista. "Tais linhas devem ser
tratadas como um tipo especial de unidade de forma, pois possuem todos os elementos visíveis e podem
interagir com as unidades de forma e com o espaço contido em cada uma das subdivisões estruturais" (WONG,
2010, p. 61).
Figura 9 | Estrutura visível
Fonte: Wong (2010, p. 58).
Estrutura invisível
As linhas estruturais são exclusivamente conceituais, ainda que possam remover parte de uma unidade de
forma, em que tais linhas são ativas, mas não são visíveis e não possuem largura mensurável.
VÍDEO RESUMO
Inicialmente, veremos a forma compreendida como ocupante de um espaço, mas que também pode ser vista
como um espaço vazio circundado por um espaço ocupado. Quando é percebida ocupando o espaço, nós
chamamos de positiva. Quando é percebida como um espaço vazio envolto por espaço ocupado, nós a
chamamos de forma negativa. Posteriormente vamos abordar a questão da forma e a sua relação com a cor
constituinte. Finalizaremos com uma explicação sobre as estruturas de repetição, quando as unidades de forma
são posicionadas regularmente, com uma quantidade igual de espaço circundando cada uma delas.
 Saiba mais
Para um aprofundamento teórico sobre conceitos formais e a representação grá�ca, a partir de elementos
estruturais, deixamos como sugestão a obra – Princípios de forma e desenho.
WONG, W. Princípios de forma e desenho. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2010.
A segunda obra traz complementos teóricos sobre as unidades de desenho, mas também exemplos e
aplicações práticas para a representação e expressão grá�ca.
CURTIS, B. Desenho de observação. Porto Alegre: AMGH, 2015.
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
INTRODUÇÃO
Nosso primeiro estudo será direcionado para as particularidades formais dos desenhos de volumetrias. Em um
primeiro momento dando atenção para o aspecto formal de construção, baseado na tridimensionalidade. Após,
uma exempli�cação com distintas variações advindas de manipulações compositivas para gerar volumes
singulares.
Da mesma maneira que o desenho bidimensional, a representação tridimensional busca retratar os objetos
gra�camente, de tal forma que o observador identi�que prontamente os seus pormenores compositivos.
Trataremos desse tipo de representação e as suas principais características.
Nosso último conteúdo trata do binômio luz-sombra ou claro-escuro, que é uma técnica de desenho onde tons
de cinza, delicadamente mesclados, são aplicados para imitar as diferentes intensidades de luz que chegam a
um objeto, bem com as suas re�exões e sombras geradas.
Vamos iniciar! 
O DESENHO VOLUMÉTRICO
Se generalizarmos, todo desenho que é visível apresenta algum conceito de forma.
"Forma é tudo o que pode ser visto – tudo o que tenha formato, tamanho, cor e textura, que ocupe espaço,
marque posição e indique direção. Uma forma criada pode ser baseada na realidade – reconhecível – ou
abstrata – irreconhecível" (WONG, 2010, p. 138).
Uma forma qualquer pode vir a ser criada para transmitir uma mensagem, ter um signi�cado, ou então com a
única intensão de ser decorativa. Da mesma maneira, uma volumetria pode ser simples ou complexa, com
ritmo e harmonia ou sem ordem e hierarquia.
"Em um sentido mais restrito, formas são formatos positivos, autossu�cientes, que ocupam espaço e são
distinguíveis de um fundo" (WONG, 2010, p. 138).
Quando você desenha uma volumetria, inconscientemente registra o que enxerga, ou seja, registra algo ligado
ao mundo em que vivemos, que é essencialmente tridimensional. Wong (2010), coloca que uma forma
tridimensional é aquela na qual podemos nos movimentar, nos afastar e andar, pois pode ser vista de
diferentes ângulos e distâncias, uma vez que está ao nosso alcance, nos possibilitando tocá-la ou manuseá-la.
Manipulação volumétrica
Aula 2
VOLUMETRIA
Conhecer os fundamentos e técnicas para a utilização de forma, volume e proporção em
desenho.
36 minutos
Quando uma forma recebe espessura, acaba adquirindo volume, podendo ainda ser girada no espaço e exibir
um formato diferente, como vemos na Figura 1, ou então em um desenho de arestas que evidencie a sua
transparência, vista na Figura 2.
Figura 1 | Manipulação volumétrica
Fonte: Wong (2010, p. 183).
Figura 2 | Volume transparente
Fonte: Wong (2010, p. 183).
Outro efeito que pode acrescentar a ideia de tridimensionalidade é incorporar uma extensão, com objetivo de
transmitir a ideia de re�exão ou sombra (Figura 3).
Figura 3 | Re�exão ou sombra
Fonte: Wong (2010, p. 183).
Uma forma também pode ser interpretada como um plano tridimensional que pode ser curvado, dobrado ou
visualizado de diferentes ângulos e/ou distâncias (Figura 4).
Figura 4 | Plano tridimensional curvado
Fonte: Wong (2010, p. 183).
Somado a essas manipulações sugeridas, outras tantas podem ser realizadas, e você poderá então comprovar
distintos tipos de movimentos, como vemos na Figura 5.
Figura 5 | Mais manipulações
Fonte: Wong (2010, p. 183).
Prisma volumétrico e suas variações
Podemos de�nir um prisma como uma forma em que as extremidades apresentam-se como �guras retilíneas
paralelas, iguais ou similares,nas quais as suas laterais são retângulos ou paralelogramos. O desenho de um
prisma volumétrico, como vemos na Figura 6, possui extremidades quadradas e paralelas com lados
retangulares que são todos perpendiculares às extremidades.
Figura 6 | Prisma volumétrico
Fonte: Wong (2010, p. 271).
A partir desse prisma retangular básico, outras tantas variações podem ser realizadas, como podemos ver a
seguir:
•  As extremidades antes quadradas podem ser transformadas em extremidades triangulares, poligonais ou
irregulares, ou então em extremidades não paralelas (Figura 7).
Figura 7 | Variações prismáticas
Fonte: Wong (2010, p. 271).
•  Extremidades com formato, tamanho e/ou direção distintas, ou então extremidades não planas (Figura 8).
Figura 8 | Variações prismáticas
Fonte: Wong (2010, p. 271).
•  Arestas não perpendiculares às extremidades, ou então não paralelas umas às outras (Figura 9).
Figura 9 | Variações prismáticas
Fonte: Wong (2010, p. 271).
•  Corpo do prisma dobrado ou ondulado, e arestas curvadas ou dobradas (Figura 10).
Figura 10 | Variações prismáticas
Fonte: Wong (2010, p. 271).
Uma volumetria prismática também pode ser considerada oca, ainda que desenhada com sua
tridimensionalidade. Seria como admitir que o prisma não é constituído de um material sólido, ou seja, possui
somente as suas superfícies, di�cultando assim variações ou manipulações compositivas. O exemplo da Figura
11 nos mostra uma montagem a partir de uma folha de papel, que foi estriada, dobrada e grudada, com as suas
extremidades abertas, portanto, sem cobertura.
Figura 11 | Prisma oco
Fonte: elaborada pelo autor.
DESENHO TRIDIMENSIONAL
 O desenho tridimensional, assim como os desenhos em duas dimensões, tem como objetivo estabelecer uma
coerência e ordem visual, e mais que isso, criar um interesse intencional. Pelo número de detalhes
representado, é mais complexo que o desenho bidimensional, pois incorpora distintos ângulos com relações
espaciais e a sensação de profundidade volumétrica. Portanto, de maior compreensão que o desenho em duas
dimensões, pelo motivo de lidar com materiais dispostos em um espaço real, evitando interpretações dúbias
dos pormenores dos desenhos.
Basicamente, a diferença de construção do desenho bidimensional e tridimensional está na forma de pensar a
sua feitura. No desenho tridimensional, você precisa visualizar mentalmente a forma como um todo, e ser capaz
de imaginar todos os giros possíveis, em qualquer direção, como se o volume fosse tangível e estivesse em suas
mãos. Também é intrínseco o raciocínio de que não mais são uma ou duas vistas, mas um conjunto de
possibilidades que envolvem profundidade, massa e naturezas de diferentes materiais.
As três direções essenciais
Antes de qualquer coisa, você precisa identi�car as três direções essenciais ou primárias (Figura 12):
comprimento, largura e profundidade. "As três direções primárias consistem em uma direção vertical que vai
para cima e para baixo, uma direção horizontal que vai para esquerda e para a direita, e uma direção
transversal que vai para frente e para trás" (WONG, 2010, p. 238).
Figura 12 | Direções essenciais ou primárias
Fonte: Wong (2010, p. 239).
Para cada uma das direções pode-se delimitar um plano, gerando-se assim o plano vertical, horizontal e
transversal, como podemos ver na Figura 13.
Figura 13 | Planos
Algumas pessoas são propensas a pensar escultoricamente, porém muitas outras
tendem a pensar pictoricamente. Estas pessoas podem encontrar algumas di�culdades
no desenho tridimensional. Com frequência envolvem-se tanto na vista frontal de um
desenho que negligenciam outras vistas. Podem achar que as estruturas internas das
formas tridimensionais estão além de sua compreensão ou ser atraídas com facilidade
pela cor e pela textura das superfícies, quando o volume e o espaço são mais
importantes.
— . (WONG, 2010, p. 238)
Fonte: Wong (2010, p. 239).
A partir dos planos, duplicando-os, podemos criar um prisma. Com dois planos verticais temos duas faces, a
frontal e a posterior. Da mesma forma com o plano horizontal, as faces superior e inferior, e �nalmente com o
plano transversal, a face esquerda e direita, como vemos na Figura 14, com o desenho de um cubo.
Figura 14 | Cubo
Fonte: Wong (2010, p. 239).
Elementos visuais
As formas tridimensionais são visualizadas distintamente a partir de diferentes ângulos e distâncias e sob
distintas condições de iluminação. Você deve então considerar alguns elementos visuais para essas situações:
•  Formato: por ser a aparência externa do objeto, de�ne a sua identi�cação tipológica. É preciso lembrar que a
forma tridimensional é representada em uma superfície plana, por múltiplos formatos bidimensionais.
•  Tamanho: não se refere somente à grandeza ou pequenez em termos de comparação formal, mas também a
sua medida concreta enquanto forma tridimensional, com mensuração de comprimento, largura e
profundidade, que permitem o cálculo de volume (Figura 15).
Figura 15 | Tamanho e volume
Fonte: elaborada pelo autor.
•  Cor: é o elemento que melhor distingue uma forma do seu meio, podendo ser natural ou arti�cial. Quando
natural o material possui a cor original, ou então arti�cial, apresentando uma camada de pintura (Figura 16).
Figura 16 | Cor natural e arti�cial
Fonte: Wong (2010, p. 243).
•  Textura: refere-se às características da superfície do material empregado no desenho, podendo ser simples e
sem adornos, ou então meticulosamente tratada. Seu aspecto pode ser fosco ou polido, liso ou áspero, etc.
Você pode ainda representá-la em uma pequena escala, acentuando a ornamentação bidimensional, ou uma
textura mais marcante, ressaltando as características tácteis tridimensionais (Figura 17).
Figura 17 | Textura
Fonte: Wong (2010, p. 243).
LUZ E SOMBRAS
A simulação da incidência de luz no seu desenho, gerando assim área iluminadas e outras sombreadas,
potencializa a sensação de realismo dos volumes tridimensionais representados.
"O claro-escuro é uma técnica de desenho na qual tons de cinza sutilmente mesclados são aplicados para imitar
as diferentes intensidades de luz e sombra que ocorrem quando a luz ilumina e é re�etida nas formas
tridimensionais" (CURTIS, 2015, p. 206).
Figura 18 | Tons de cinza
Fonte: Curtis (2015, p. 207).
A Figura 18 nos mostra a escala tonal, com distintas graduações de tons de cinza, que quando aplicado no
desenho logo abaixo, nos auxilia a interpretar a cena representada, aonde diferentes intensidades de luz
chegam a cada uma das regiões do desenho. Perceba que as sombras recebem a cor mais escura, e em
contrapartida, as áreas mais iluminadas recebem um leve tom de cinza a branco puro.
"O claro-escuro é uma ferramenta poderosa para de�nir a massa e o volume de formas individuais, representar
texturas super�ciais, dar variação e estabelecer e realçar o espaço entre os objetos. É e�caz para a
representação do volume e a ilusão de espaço" (Curtis, 2015, p. 207).
A Figura 19 nos mostra um resumo da aplicação e do efeito da luz e da sombra em um desenho qualquer.
"O primeiro passo para iniciar o trabalho de iluminação no desenho é a de�nição da fonte de luz. Em termos
gerais, podemos considerar como fonte a luz natural (sol) ou a luz arti�cial (luminárias)" (WAGNER, 2017, p. 99).
Figura 19 | Luz e sombra
Fonte: Wagner (2017, p. 103).
A luz re�etida, por razões óbvias, nunca é tão clara quanto à fonte de luz direta. Ela quase sempre se aproxima
mais do valor tonal das áreas de sombra que do valor tonal das áreas mais claras. 
Já as sombras são a representação do efeito que a iluminação gera sobre os objetos. "Elas são fundamentais
pelo delineado das formas e a representação de profundidade. Existem basicamente dois tipos de sombras: as
sombras próprias e as sombras projetadas" (WAGNER, 2017, p. 102).
•  Sombras próprias: são aquelas geradas nas próprias faces do objeto, seja por ausência de luz ou por
interferência de outros objetos. 
•  Sombras projetadas:consistem naquelas que o objeto produz sobre outras faces, como superfícies de apoio
ou objetos adjacentes.
Não podemos deixar de evidenciar as zonas de transição entre as áreas de sombra e as áreas iluminadas, que
são chamadas de meia sombra ou meio tom. No desenho a meia sombra, esta deve ser representada com
menos intensidade, gerando uma espécie de degradê entre a área iluminada e a sombra própria do objeto.
Experimente construir um desenho com os efeitos de luz e sombra, como no exemplo da Figura 20. 
Figura 20 | Desenho e sombreamento de um cubo
Fonte: Wagner (2017, p. 105).
Para iniciar o seu trabalho de sombreamento, lance a forma geométrica (cubo prismático) em um papel,
preferencialmente mais espesso e aspecto poroso, para facilitar o traço. Após, utilize um lápis macio, com
gra�te 4B, por exemplo, para facilitar a gra�cação das sombras. 
VÍDEO RESUMO
Toda forma tridimensional pode ser colocada dentro de um cubo imaginário com o qual podem ser
estabelecidas três vistas básicas. Ao se projetar a forma nos planos superior, frontal e lateral, de um cubo
imaginário, podemos ter uma vista de cima, uma vista de frente e uma vista de lado. Trataremos desses
resultados e também os elementos relacionais (direção, posição, espaço e gravidade), bem como os elementos
construtivos (vértice, aresta e face).
 Saiba mais
Para lhe incentivar nos primeiros traços, deixamos como sugestão o audiovisual a seguir, que traz alguns
exercícios dirigidos sobre a construção de desenhos bidimensionais e tridimensionais.
CRASCONVERSAOFICIAL. Como desenhar 2D em 3D - Exercício para iniciantes. Youtube. Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=QOhCD_VLU5Q. Acesso em: 16 dez. 2021.
O segundo audiovisual aborda a aplicação da luz e sombra no desenho, de uma forma prática e didática,
trazendo várias dicas para você melhor empregar esse recurso e conseguir maior realismo em suas
representações grá�cas.
RICARDO YAMAGUCHI. Como fazer Sombra no Desenho (Guia completo do Fundamento da Luz e Sombra
- AULA 6). Youtube. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=akjEP_XWvzg. Acesso em: 16 dez.
2021.
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
INTRODUÇÃO
A perspectiva é um desenho que representa a realidade tridimensional, ou seja, permite a construção grá�ca
dos objetos como os enxergamos, trazendo uma ilusão de realidade com a demarcação de profundidade.
Primeiramente vamos ver alguns conceitos e tipos de perspectivas que podem ser aplicadas no desenho.
Aula 3
A PERSPECTIVA
Vamos ver alguns conceitos e tipos de perspectivas que podem ser aplicadas no desenho.
32 minutos
https://www.youtube.com/channel/UCY4AijV6mi8mCYVukJh3yQA
https://www.youtube.com/watch?v=QOhCD_VLU5Q
https://www.youtube.com/channel/UCZEcdmOMrjPDTEY7wKYYr2g
https://www.youtube.com/watch?v=akjEP_XWvzg
Na sequência abordaremos duas tipologias, a perspectiva isométrica e a perspectiva cavaleira, com suas
particularidades e principais aplicações.
Após essa exploração, trataremos especialmente da perspectiva cônica, que melhor retrata o mundo que nossa
visão capta, por meio do uso de técnicas que usam o ponto de fuga como elemento básico. Temos algumas
situações essenciais: as perspectivas com um ponto de fuga, com dois pontos de fuga e com três pontos de
fuga.
Vamos iniciar! 
CONCEITO E TIPOS
Se partirmos da ideia de que é possível criar a ilusão de um espaço tridimensional real em um papel plano,
bidimensional, parece uma mágica.
O desenho de perspectiva é um e�ciente instrumento para estudo e avaliação grá�ca, pois quando você
desenha, representa a realidade visualizada em um plano. Essa operação grá�ca recebe o nome de sistema de
projeção. Em um sistema de projeção, há três elementos básicos: o centro de projeção, as linhas projetantes e o
plano de projeção. O centro de projeção é o lugar no espaço de onde partem as linhas projetantes que
interceptam um objeto a ser desenhado. Plano de projeção é uma superfície ilimitada onde o objeto se projeta.
Veja na Figura 1 o desenho da projeção de um ponto (objeto).
Figura 1 | Sistema de projeção
Fonte: elaborada pelo autor.
Temos dois tipos de sistemas de projeção: o cônico e o cilíndrico.
Projeção cônica
Perceba que as projetantes convergem do centro de projeção, formando uma superfície imaginária que se
assemelha a um cone. A explicação disso se dá porque o centro de projeção está a uma distância �nita em
relação ao plano de projeção. Este sistema de projeção dá origem às projeções cônicas.
Figura 2 | Projeção cônica
Fonte: elaborada pelo autor.
Projeção cilíndrica
Tomando o mesmo objeto, porém com o centro de projeção a uma distância in�nita em relação ao plano de
projeção, as linhas projetantes permanecem paralelas entre si. Este sistema de projeção dá origem à projeção
cilíndrica, como podemos ver na Figura 3. 
Por exemplo, alguns desenhos de paisagem urbana têm ilusões tão dinâmicas que
parece que você está parado na rua, levantando a cabeça para ver os topos dos
prédios. Do mesmo modo, alguns desenhos de natureza-morta parecem tão reais que
nos fazem querer esticar o braço para tocar os objetos. Com o uso adequado da
perspectiva, é possível tornar seu desenho representacional mais realista, permitindo
que os elementos no desenho se comportem como na vida real.
— (COMBS, 2016, p. 205)
Figura 3 | Projeção cilíndrica
Fonte: elaborada pelo autor.
O desenho de perspectiva origina-se de um sistema de projeção, cujos tipos, resumidamente você verá a seguir.
1)  Perspectiva cônica
•  Um ponto de fuga.
•  Dois pontos de fuga.
•  Três pontos de fuga.
2)  Perspectiva axonométrica: 
•  Ortogonal: isométrica, dimétrica e trimétrica.
•  Oblíqua: cavaleira e militar. 
Figura 4 | Foto de um monumento
Fonte: Sanzi et al. (2014, p. 15).
A perspectiva é um desenho que tem por objetivo representar qualquer objeto tridimensional. A Figura 4 nos
mostra uma foto de um monumento arquitetônico. Vamos ver duas representações, em que você poderia
desenhá-lo usando a perspectiva cônica (Figura 5), ou então a perspectiva isométrica (Figura 6).
Figura 5 | Perspectiva cônica
Fonte: Sanzi,et al. (2014, p. 16).
"Quando o sistema de projeção usado for o cônico, as retas projetantes serão convergentes ao centro de
projeção e darão origem a uma perspectiva muito semelhante à forma como você enxerga" (SANZI et al. 2014,
p.16).
Figura 6 | Perspectiva isométrica
Fonte: Sanzi,et al. (2014, p. 16).
"Tomando como base o sistema de projeção cilíndrico, você pode desenhar uma perspectiva cujas retas
projetantes são paralelas entre si, ou seja, produzirá uma perspectiva paralela" (SANZI et al. 2014, p.16).
PERSPECTIVA ISOMÉTRICA E CAVALEIRA
Perspectiva isométrica
Conceitualmente é uma perspectiva axonométrica ortogonal, com três eixos, que delineiam a profundidade,
largura e altura, e estão equidistantes entre si a 120 graus. "Nenhuma face �ca paralela com o plano de
desenho, apenas as arestas de altura. As larguras, como as profundidades, são linhas fugitivas e apresentam
um ângulo de direção de 30 graus em relação à linha de terra" (SANZI et al. 2014, p. 31).
Figura 7 | Perspectiva isométrica de um cubo
Fonte: elaborada pelo autor.
Esta perspectiva é a mais simples de interpretar e consequentemente de desenhar. Não existe um coe�ciente
de redução e suas medidas podem ser auferidas em qualquer parte do desenho, utilizando-se apenas uma
régua simples ou um escalímetro para situações mais precisas. Ela é amplamente aplicada no desenho técnico,
pois não deturba as formas e nem altera medidas. 
Além das linhas retas, também é possível construir linhas curvas e circunferências. Por vezes, com o intuito de
facilitar o traçado de curvas e circunferências, estas formas são inscritas dentro de �guras mais simples, de
lados retos, com vemos na Figura 8. Uma vez os contornos delimitados, são desenhadas dentro delas pontos
das curvas, que são marcados e ligados, traçando-se assim a curva desejada. "Este artifício permite, alémde
executar o desenho da curva, ajustar a sua proporcionalidade. Serve para facilitar a visualização e a execução
do desenho, podendo ser usado em qualquer tipo de desenho ou de perspectiva" (SANZI et al., 2014, p. 33).
Figura 8 | Desenho de um círculo
Fonte: elaborada pelo autor.
Perspectiva cavaleira
A cavaleira é uma perspectiva axonométrica oblíqua, na qual uma das faces principais do objeto que é
observado, está paralela ao plano quadro, ou seja, ao plano em que o desenho está sendo realizado. As
dimensões, (larguras e alturas), desta face, estão sempre em verdadeira grandeza, ou seja, com as medidas
reais deste elemento geométrico. Perceba na Figura 9, em que as linhas projetantes que conferem a sensação
de profundidade, são projetadas obliquamente ao plano da �gura. Veja que mesmo se tratando de um cubo
que possui todas as arestas iguais, suas arestas fugitivas (faces lateral e superior) são menores que as arestas
da face frontal. Isto acontece porque nossa visão impõe esta redução, dando a sensação de tridimensionalidade
aos objetos desenhados.
Figura 9 | Desenho de um círculo
Fonte: elaborada pelo autor.
Analise novamente a Figura 9, e perceba que a �gura do cubo é vista com uma face vertical frontal paralela a
você, sendo possível observar uma face lateral e a face superior, que estão inclinadas com uma posição elevada
a partir da sua observação.
A cavaleira é considerada uma perspectiva rápida e de fácil compreensão. É muito utilizada para representar
detalhes de peças mecânicas, mobiliários, objetos e volumetrias em geral.
PERSPECTIVA COM 1, 2 E 3 PONTOS DE FUGA
Perspectiva cônica
De uma forma objetiva, uma perspectiva pode ser qualquer uma das várias técnicas grá�cas para representar
relações espaciais e tridimensionais em uma superfície plana, tais como a perspectiva do tamanho ou a
perspectiva aérea. Contudo, na grande maioria das oportunidades, o termo perspectiva nos remete ao sistema
de desenho de perspectivas cônicas.
Uma vantagem das perspectivas cônicas, é que elas nos oferecem um método de distribuição correta dos
objetos tridimensionais no espaço, bem como um desenho tal, no qual estas formas aparentam ter um
tamanho que diminui, conforme retrocedem em relação à profundidade da ilustração. É como se a perspectiva
cônica nos fornecesse uma visão experimental que simula a realidade que se está retratando.
"O desa�o de dominar a perspectiva cônica é resolver o con�ito entre nosso conhecimento de uma coisa em si
(como concebemos sua realidade objetiva) e sua aparência (como percebemos sua realidade ótica), vista com
um único olho do espectador” (CHING, 2012, p. 233).
Pontos de fuga
Quando o plano do desenho é paralelo a dois pares de arestas frontais de um objeto retilíneo, ou então
alinhado com a superfície frontal, você estará criando uma perspectiva com um ponto de fuga em relação ao
objeto, como vemos na Figura 10. "Na perspectiva com um ponto de fuga, não há o escorço das proporções de
qualquer aresta paralela ao plano do desenho. O que percebemos são as proporções reais das arestas frontais
do sólido retilíneo" (CURTIS, 2015, p. 256).
Figura 10 | Um ponto de fuga
Como se trata de uma projeção cilíndrica, não há linha do horizonte ou pontos de fuga,
mas apenas a linha de terra, sobre a qual a �gura se assenta. As linhas que fazem as
arestas de profundidade, chamadas de linhas fugitivas, são paralelas entre si e formam
um ângulo com a linha de terra, que recebe a denominação de ângulo de direção.
— (SANZI, et al. 2014, p. 24)
A perspectiva cônica é a arte e ciência de descrever volumes e relações espaciais
tridimensionais em uma superfície bidimensional por meio de linhas que convergem
conforme retrocedem na profundidade do desenho. Enquanto os desenhos de vistas
múltiplas e as vistas de linhas paralelas apresentam vistas mecânicas de uma realidade
objetiva, as perspectivas cônicas oferecem visões sensoriais da realidade ótica. As
perspectivas cônicas representam o modo como objetos e espaços podem ser
visualizados pelo espectador, que olha para uma direção especí�ca a partir de um
ponto de observação particular no espaço
— (CHING, 2012, p. 233).
Fonte: Curtis (2015, p. 257).
Nas situações que apenas um par de arestas frontais, comumente verticais, vem a ser paralelo ao plano do
desenho, a relação estabelecida é de uma perspectiva com dois pontos de fuga (Figura 11).
Figura 11 | Dois pontos de fuga
Fonte: Curtis (2015, p. 255).
Finalmente, quando não existem pares de arestas paralelas ao plano do desenho, você criará uma perspectiva
com três pontos de fuga em relação ao objeto (Figura 12).
Figura 12 | Três pontos de fuga
Fonte: Curtis (2015, p. 255).
Segundo Curtis (2015), seja qual for a quantidade de pontos de fuga, todas as relações de perspectiva baseiam-
se em um ponto de �xação e em um plano de desenho perpendicular à linha de visão. Sempre que essas
condições são contempladas, o número de arestas frontais nos sólidos retilíneos paralelas ao plano do desenho
determina a relação de perspectiva entre o objeto e o observador.
VÍDEO RESUMO
Nosso audiovisual vai trazer um pouco sobre alguns conceitos e o histórico da perspectiva. Veremos que a
perspectiva é um campo de estudo da geometria projetiva, no qual ressaltaremos algumas particularidades dos
tipos de representação. Na sequência vamos tratar sobre as investigações de Filippo Brunelleschi (1377-1446),
arquiteto e escultor italiano, que desenvolveu a técnica de representação que revolucionou para sempre o
método de desenho.
 Saiba mais
Deixaremos dois audiovisuais para que você possa praticar a construção de seus desenhos, utilizando a
técnica da perspectiva cônica. O primeiro traz um passo a passo para o desenho de uma perspectiva com
um ponto de fuga; enquanto o segundo, as instruções para o desenho da perspectiva com dois pontos de
fuga.
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
AMANDA VEDOVELLO. Como desenhar com 1 ponto de fuga. Youtube. Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=VLVK-fjt5Ks. Acesso em: 18 dez. 2021.
AMANDA VEDOVELLO. Como desenhar com 2 pontos de fuga. Youtube. Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=o9kjullPaDM. Acesso em: 18 dez. 2021.
INTRODUÇÃO
Nosso primeiro estudo vai focar na relação estabelecida entre os tamanhos dos objetos reais e a sua
representação grá�ca, bem como o procedimento para realizar as comparações de uma forma prática. Vermos
também a conceituação de proporção enquanto razão, aplicável nas ilustrações.
Na sequência traremos alguns tratados compositivos oriundos de épocas passadas, e que ainda ressoam em
nossos dias, em que existe uma clara busca pela forma perfeita. Exempli�caremos com algumas delas, como a
seção áurea e a precisão geométrica egípcia.
Finalmente, veremos as possibilidades de criação de desenhos, utilizando as variações formais, tais como a
distorção, extensão, superposição, trans�guração, deslocamento, dentre outras. Também trataremos das
composições singulares e plurais.
RAZÕES E RELAÇÕES
Para a construção grá�ca, uma relação de proporção é essencial, pois ela trata da razão existente entre um
objeto real e o seu futuro desenho. De uma forma objetiva, podemos de�nir a proporção como a relação
comparativa entre duas coisas no que se refere ao tamanho, à quantidade ou ao peso. 
Desde já, procure praticar a sua intuição para estabelecer as proporções do objeto a ser desenhado para mais
precisas serem as suas estimativas iniciais. Experimente realizar rápidos experimentos da proporção dos
objetos a olho nu para apurar o seu senso perceptivo. 
Com um instrumento qualquer, desde que possua arestas retas e paralelas, você poderá estabelecer uma
unidade de medida �exível com a qual será possível comparar a proporção de duas ou mais dimensões lineares
que aparecerem em seu campo de visão. Veja o exemplo da Figura 1 que ilustra essa prática.
Nos desenhos, a proporção geralmente se refere ao tamanho relativo e costuma ser
utilizadapara comparar as dimensões exteriores (largura/altura) de uma �gura ou
objeto, o tamanho relativo de suas partes constituintes, o tamanho de qualquer uma de
suas partes em relação ao todo ou o tamanho geral de uma �gura ou objeto em
comparação à sua contraparte. 
— (CURTIS, 2015, p. 77)
Figura 1 | Medindo e comparando
Fonte: Curtis (2015, p. 80).
Aula 4
PROPORÇÃO E EQUILÍBRIO
Conhecer os fundamentos e as técnicas para a utilização de forma, volume e proporção em
desenho.
39 minutos
https://www.youtube.com/channel/UCG_FM0Nr5TSk2jlLU2fCH3A
https://www.youtube.com/watch?v=VLVK-fjt5Ks
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Ao utilizar um instrumento para determinar a proporção entre duas dimensões, é importante que você o segure
perpendicularmente à sua linha de visão e a uma distância constante dos olhos enquanto faz a comparação
(Figura 1). 
Você deve estender o braço completamente, pois é a maneira mais con�ável de assegurar que a unidade de
medida estabelecida pelo instrumento seja con�ável durante a comparação. Quando o instrumento é pequeno
demais para abranger a dimensão do(s) objeto(s), ao estender totalmente o seu braço, você pode �exionar o
cotovelo para aproximar o instrumento dos seus olhos. 
Esse tipo de procedimento pode ser aplicado para:
•  Medir proporções e calcular o tamanho de um elemento em relação a outro.
•  Medir proporções e calcular as dimensões gerais de um único elemento.
•  Medir o tamanho de uma parte em relação ao todo ou.
•  Medir o tamanho de uma parte constituinte em relação a outra. 
Independentemente do tipo de análise, não esqueça que cada comparação é feita posicionando o instrumento
em frente da primeira, das duas dimensões, que você quer comparar, ajustando sua parte exposta para que
corresponda à dimensão do que você observa. 
Uma vez �nalizada essa primeira etapa, gire cuidadosamente o instrumento em 90°. Logo após girá-lo em 90°,
compare o comprimento exposto do instrumento com o da segunda dimensão, como vemos na Figura 2. Nesta
ilustração, a dimensão menor (largura) foi usada como unidade básica de comparação para veri�car
posteriormente as alturas do objeto.
Figura 2 | Comparando
Fonte: Curtis (2015, p. 81).
A BUSCA DA PERFEIÇÃO
Curtis (2015), coloca que na história da arte existe um considerável repositório de expressões visuais produzidas
pelos homens desde os primórdios da humanidade. Tais registros da atividade humana conformou ideias e
emoções, experiência física, consciência espiritual e sensibilidade estética das pessoas que os �zeram. 
"Entre essas revelações e crenças incorporadas nos registros visuais da humanidade, nenhuma é tão
interessante quanto à tradição relativa às capacidades transcendentes de uma única relação de proporções – a
relação conhecida como seção áurea" (CURTIS, 2015, p. 96).
Seção áurea
A seção áurea pode ser criada facilmente com a combinação de um círculo e um quadrado. Os únicos
instrumentos de desenho necessários são um objeto retangular, como uma régua, e um compasso. Ainda
assim, assimile que uma extrema precisão nas formas é tão desnecessária quanto inatingível, ou seja, você
pode trabalhar apenas com uma estimativa visual para desenvolver o seu desenho. 
A seção áurea estabelece uma relação proporcional única, pois gera uma progressão in�nita de segmentos de
reta, ou retângulos de proporção idêntica, como vemos na Figura 3.
Figura 3 | Seção áurea
Quando seu braço não está completamen te estendido, é necessário tomar muito
cuidado para evitar que o instrumento se aproxime ou se afaste do seu olho durante a
comparação. Mantê -lo a uma distância constante do olho é extrema mente importante
para que você possa determi nar uma proporção precisa.
— (CURTIS, 2015, p. 80)
Fonte: Curtis (2015, p. 97).
Os diagramas na Figura 3 nos mostram o método mais simples para construir a razão da seção áurea:
1.  Marca-se um ponto na metade da base de um quadrado e desenha-se uma reta do ponto médio até a quina.
2.  Usa-se essa reta como raio para desenhar um círculo e, então, estende-se a base até a extremidade do
círculo. 
Na ilustração à esquerda, o segmento de reta AB e o segmento CD estão, ambos, em uma relação áurea com o
outro segmento de reta BC.
Perfeição egípcia
O interesse egípcio pelos cálculos geométricos precisos, dentre algumas aplicações, se estendia ao projeto e à
construção de arquitetura de grande escala.
Figura 4 | Pirâmide de Quéops
Fonte: Curtis (2015, p. 99).
A Figura 4, nos mostra o desenho esquemático da Grande Pirâmide de Quéops, concebida em um platô rochoso
de 5,2 hectares, com um desnível inferior a uma polegada (25,4 mm) ao longo de toda a área. Também digno de
menção, os blocos de revestimento de calcário de 3,2 m² da Grande Pirâmide, cortados e assentados com uma
precisão que equivale às tolerâncias utilizadas pelos instrumentos ópticos atuais. "Claramente, os egípcios
estavam comprometidos com a perfeição geométrica tanto em suas atividades cotidianas quanto em obras de
escala monumental" (CURTIS, 2015, p. 100).
Já a pirâmide de Gizé foi construída sobre o platô rochoso, com um reluzente topo de ouro. Observa-se que o
perímetro foi dimensionado com uma base igual à circunferência de um círculo, cujo raio é igual à altura da
pirâmide (Figura 5). 
Figura 5 | Base de Gizé
Fonte: Curtis (2015, p. 99).
Figura 6 | Pirâmide de Gizé
"Assim, a Grande Pirâmide pode ser considerada como a união de opostos
complementares, na qual o quadrado (homem/terra) se compatibiliza com o círculo
(eterno/in�nito/divino). E o que é mais importante: metade da base da Grande Pirâmide
é 0,6180 de sua lateral inclinada".
— (CURTIS, 2015, p.100).
Fonte: Curtis (2015, p. 99).
Ainda que tudo possa ser uma especulação, quanto ao dualismo espiritual e à relação geométrica aplicados nos
desenhos, é importante mencionar que outros monumentos antigos também parecem antecipar o fascínio
grego pelo Φ (�) como veículo de investigação do mistério do cosmos.
A seção áurea, já mencionada, é justamente representada pela letra grega Φ (�) em homenagem ao escultor
ateniense Phidias (c. 480-430 a.C.), famoso por fazer estátuas monumentais de deuses gregos. A aproximação
numérica da seção áurea é geralmente expressa com a menor unidade sendo 0,6180... da maior unidade 1, ou a
maior unidade sendo 1,6180... da menor unidade 1. 
VARIAÇÕES E COMPOSIÇÕES
Variações
Quando você desenha uma forma, seja do tipo abstrato ou �gurativo, orgânico ou então geométrico, várias
con�gurações podem ser desenvolvidas. Essas variações podem ser decididas ao longo do processo de
desenho. Veja os exemplos da Figura 7, em que temos distintas variações para uma forma com um desenho em
formato de 'L'.
Figura 7 | Variações em 'L'
Fonte: WONG (2010, p. 179).
Uma maneira de mudar o tamanho de uma forma qualquer é alternando a área interna de um plano que está
chapado para um novo espaço vazio. Essa forma nova pode ter um contorno �co ou mais espesso, como vemos
nos desenhos comparativos da Figura 8.
Figura 8 | Variações
Fonte: WONG (2010, p. 179).
Variação interna 
Outra variação possível seria fatiar ou compartimentar a forma em pequenos elementos, recobri-la com uma
textura ou alguma padronização, distribui-la em camadas ou então incorporar outros detalhes, como nos
mostra a Figura 9.
Figura 9 | Variações
Fonte: WONG (2010, p. 179).
Variações externas
Duas maneiras elementares de alterar externamente uma forma, partem de variações dos seus cantos e das
suas bordas. Veja a Figura 10, em que a forma em 'L' recebeu essas variações
Figura 10 | Variações
Fonte: WONG (2010, p. 179).
Por vezes, variações feitas internamente levam a variações externas, mas o contrário também ocorre. Inclusive,
variações externas e internas combinadas podem dar resultados bastante interessantes (Figura 11).
Figura 11 | Variações
Fonte: WONG (2010, p. 179).
Extensão
Uma forma pode ser estendida de distintas maneiras:•  Por uma margem ou por camadas concêntricas (Figura 12a).
•  Pela criação de uma moldura com um determinado formato (Figura 12b).
•  Pelo acréscimo de algum formato que sirva como segundo plano (Figura 12c).
•  Pela introdução de camadas subsequentes (Figura 12d).
Figura 12 | Extensões
Fonte: WONG (2010, p. 179).
Superposição
As formas podem ser superpostas a outra forma, mas sem obliterar o seu formato geral. Veja o exemplo na
Figura 13.
Figura 13 | Superposição
Fonte: WONG (2010, p. 181).
Trans�guração
Uma forma pode ser trans�gurada pela sua mudança total ou parcial em algo �gurativo (Figura 14).
Figura 14 | Superposição
Fonte: WONG (2010, p. 181).
Deslocamento
Seria a quebra de uma forma em uma ou mais partes e após desenvolver um eventual deslocamento (Figura
15).
Figura 15 | Deslocamento
Fonte: WONG (2010, p. 181).
Distorção
O modo mais simples de distorcer uma forma é alterando a proporção entre a sua altura e largura, podendo ser
realizado com uma malha quadrada superposta como guia. (Figura 16a).
Outro modo seria com uma malha de menor altura ou de largura mais estreita, e então desenhar o
mapeamento com detalhes distorcidos (Figura 16b), ou então uma distorção da malha na diagonal, circular, etc.
(Figura 16c).
Figura 16 | Distorção
Fonte: WONG (2010, p. 181).
Composições
Para que você possa criar uma forma singular, primeiro analise o tema escolhido de distintos pontos de vista,
realizando estudos e esboços iniciais. A partir disto, um desenho pode então ser selecionado e utilizado como
base para o posterior desenvolvimento (Figura 17). Considere sempre os aspectos estéticos, mas não se
esqueça da narrativa desejada.
Figura 17 | Composição
O desenho com formas �gurativas pode se iniciar com uma série de composições
fechadas – formas singulares e/ou formas compostas que são estabelecidas sem uma
moldura de referência. Estas podem então ser contidas em molduras especí�cas de
referência para ajudar a de�nir relações espaciais.
—  (WONG, 2010, p. 190).
Fonte: WONG (2010, p. 182).
A forma singular pode ser visualizada:
•  Com uma apresentação plani�cada.
•  Planos com exibição de detalhes.
•  Uso de linhas.
•  Combinação de linhas e planos.
•  Formatos texturizados. 
Quando se repete uma forma singular, estabelecemos uma forma plural, podendo estas, terem variações
internas ou externas, tocarem-se, sobreporem-se, unirem-se ou então permanecerem separadas. 
VÍDEO RESUMO
Inicialmente vamos traçar o paralelo entre a proporção, como razão para entender objetos e conseguir
desenhar. Traremos dois exemplos práticos para que você aguce seu senso perceptivo, traçando comparações
entre elementos e assim melhor entender as proporções. Após um exemplo prático para aplicar em seus
desenhos. Traremos na sequência, como complemento do conceito de perfeição, a Série Fibonacci.
 Saiba mais
O primeiro audiovisual traz ensinamentos para que você possa de�nir de uma maneira fácil e rápida as
proporções do seu desenho quando estiver usando algo visual de referência.
ABRA - ACADEMIA BRASILEIRA DE ARTE. Como DEFINIR AS PROPORÇÕES no Desenho - Aprenda a
Desenhar #12Youtube. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=pBUqOzUP4ZM. Acesso em: 21
dez. 2021.
A segunda sugestão aborda a proporção áurea, e sua aplicação na construção de ilustrações.
ABRA - ACADEMIA BRASILEIRA DE ARTE. Como Desenhar a PROPORÇÃO ÁUREA - Aprenda a Desenhar
#15. Youtube. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=3CRpw-dW_5A.   Acesso em: 21 dez.
2021.
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Aula 1
COMBS, J.; HODDINOTT, B. Desenho para leigos. Rio de Janeiro: Alta Books, 2016.
WAGNER, J. et al. Desenho artístico. Porto Alegre: SAGAH, 2017.
WONG, W. Princípios de forma e desenho. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2010.
Aula 2
CURTIS, B. Desenho de observação. Porto Alegre: AMGH, 2015.
WAGNER, J. et al. Desenho artístico. Porto Alegre: SAGAH, 2017.
WONG, W. Princípios de forma e desenho. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2010.
REFERÊNCIAS
10 minutos
https://www.youtube.com/channel/UClLQRrPQliokm5gBcMehIYg
https://www.youtube.com/watch?v=pBUqOzUP4ZM
https://www.youtube.com/channel/UClLQRrPQliokm5gBcMehIYg
https://www.youtube.com/watch?v=3CRpw-dW_5A
Aula 3
COMBS, J.; HODDINOTT, B. Desenho para leigos. Rio de Janeiro: Alta Books, 2016.
CHING, F. D.K. Desenho para arquitetos. Porto Alegre: Bookman, 2012.
CURTIS, B. Desenho de observação. Porto Alegre: AMGH, 2015.
SANZI, G. et al. Desenho de perspectiva. São Paulo: Érica, 2014.
WAGNER, J. et al. Desenho artístico. Porto Alegre: SAGAH, 2017. 
Aula 4
COMBS, J.; HODDINOTT, B. Desenho para leigos. Rio de Janeiro: Alta Books, 2016.
CURTIS, B. Desenho de observação. Porto Alegre: AMGH, 2015.
SANZI, G. et al. Desenho de perspectiva. São Paulo: Érica, 2014.
WAGNER, J. et al. Desenho artístico. Porto Alegre: SAGAH, 2017.
WONG, W. Princípios de forma e desenho. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2010.