Elementos Visuais para Composição Gráfica

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INTRODUÇÃO
Toda peça grá�ca tem como objetivo uma comunicação. Por esse motivo, sua composição demanda
organização, sem a qual os objetivos a que se destina podem ter sua objetividade comprometida.
Nesta aula, abordaremos os principais componentes de todos os layouts, os elementos da linguagem visual .
Conheceremos os recursos visuais obtidos a partir de sua correta utilização e aplicação de cada um deles em
peças grá�cas.
Abordaremos também a hierarquia visual e textual , fundamental para que cada componente de uma
composição tenha o seu destaque na mensagem, sem sobrepor as informações mais importantes.
Posteriormente, saberemos que “usando grids” conseguimos organizar as informações a serem transmitidas,
garantindo a legibilidade e a harmonia de uma peça grá�ca.
Esperamos que ao �nal desta aula você tenha formado um repertório de estratégias e�cazes para a montagem
de uma composição de design bem-sucedida.
ELEMENTOS DA LINGUAGEM VISUAL
A criação de uma peça grá�ca tem como objetivo, antes de tudo, a transmissão de uma mensagem. Para isso,
ela pode ser produzida através de uma imagem, através de um texto, através de uma imagem como apoio a
um texto ou com um texto servindo de apoio a uma imagem.
Para isso, alguns artifícios visuais são utilizados de maneira a propiciar a comunicação correta da mensagem a
ser evidenciada. Vamos a eles:
Linha
É o elemento formador de todo design, orientando o olhar, dando direção e transmitindo diferentes
sensações. O uso das l inhas retas, por exemplo, transmite a sensação de estabilidade, masculinidade,
minimalismo e direcionamento, enquanto a predominância de l inhas curvas transmite feminilidade,
movimento e suavidade.
Equilíbrio
Aula 1
ESTRUTURAÇÃO DA COMPOSIÇÃO
Toda peça grá�ca tem como objetivo uma comunicação. Por esse motivo, sua composição
demanda organização, sem a qual os objetivos a que se destina podem ter sua objetividade
comprometida.
47 minutos
Trata-se da combinação harmônica de todos os elementos formadores de uma composição. Diferentes tipos
de equilíbrio traduzem diferentes mensagens ao espectador. Os tipos de equilíbrio mais comuns são o
simétrico e o assimétrico, sendo que ambos podem ocorrer simultaneamente.
O equilíbrio simétrico ocorre com a distribuição de elementos de maneira semelhante a partir de um eixo
imaginário, horizontal ou vertical, transmitindo a ideia de harmonia e estabilidade. Já o equilíbrio assimétrico
é a distribuição de elementos de pesos visuais diferentes em uma composição, a partir do eixo de simetria.
Esse equilíbrio comunica movimento ou dinamismo.
Ritmo
Quando há a repetição de um ou mais elementos da composição, criando movimento e padrões.
Ponto focal
É o destaque que se dá a um elemento da composição a �m de torná-lo mais importante em sua hierarquia
visual .
Hierarquia
Enfatiza a importância de cada elemento dentro de uma composição. A ênfase ou a simpli�cação de um
determinado componente assegura uma comunicação mais adequada.
Contraste
Destina-se à diferenciação de um determinado elemento do plano onde está inserido. Essa diferenciação pode
ser de tamanho, cor, textura ou direção, criando ênfase e interesse.
Proporção
Relação entre os elementos de uma composição. É usada para ressaltar a hierarquia, como também para
de�nir contrastes.
Na Figura 1 a seguir vemos a capa de uma revista, em que podemos veri�car o comportamento dos elementos
apresentados para a leitura da imagem.
Figura 1 - Exemplo de composição
Fonte: Mollo (2018).
Ao avaliarmos a capa, podemos imaginar que a principal discussão desse número da revista será sobre
religião. Mas será que através da linguagem visual usada nós conseguimos ter uma prévia de quais ideias
estarão presentes?
Iniciando pelas l inhas, notamos uma predominância de retas, que dão um direcionamento e uma estabilidade
ao layout.
No equilíbrio, podemos observar o uso dos dois tipos apresentados, sendo que na distribuição vertical dos
elementos encontramos o equilíbrio simétrico, com massas visuais (imagens dos prédios) posicionadas
uniformemente em relação ao eixo vertical (linha tracejada vermelha). Já na distribuição horizontal vemos
que o eixo (linha tracejada verde) está deslocado na parte superior e os elementos acima formam um conjunto
mais “pesado” (massa escura), deslocando o olhar do observador para baixo.
O uso do ritmo (andares dos prédios) gera a sensação de movimento no sentido do ponto de fuga (no céu)
em direção ao observador que é o leitor (setas amarelas) e do ponto focal , a �gura humana, centralizada na
base da composição.
 Atenção
Ponto de fuga é uma referência visual imaginária, geralmente localizado na linha do horizonte (ou na
linha imaginária que �ca na altura do olhar do observador), para onde todas as linhas de uma imagem
vão se direcionar, principalmente em desenhos ou fotogra�as em perspectiva.
O uso do contraste cria uma enorme cruz no centro da imagem, assim como a proporção deixa evidente a
hierarquia desse elemento quando em comparação à �gura humana.
Desse modo, ao “lermos” a imagem nesse layout podemos pressupor que as matérias da publicação indicam a
importância que esse tema (religião) exerce sobre o ser humano.
Concluindo, procure sempre observar essas estratégias, pois elas serão muito usadas por você em seu
exercício pro�ssional. Busque sempre criar suas futuras peças grá�cas tendo esses pontos em mente, a �m de
adquirir repertório.
VIDEOAULA: ELEMENTOS DA LINGUAGEM VISUAL
O vídeo traz uma revisão sobre os elementos da composição. Em seguida, apresenta uma avaliação dos
elementos da linguagem visual presentes:
Na obra Noite Estrelada (1889) do pintor holandês Vincent van Gogh.
No cartaz do �lme Casablanca (EUA, 1942).
Em um calendário do estúdio de design nova-iorquino Push-Pin, dos anos 1970.
HIERARQUIA VISUAL E TEXTUAL
O princípio da hierarquia atua no design indicando a importância de todos os elementos em uma
composição, con�gurando, assim, a mensagem a ser transmitida.
A hierarquização dos elementos faz com que o observador organize seus pensamentos de acordo com o
destaque determinado pelo designer, que pode se utilizar de diversos artifícios para obter esse resultado. A
seguir, veremos alguns desses artifícios:
Tamanho
Objetos e textos maiores chamam mais atenção, pelo simples fato de serem enxergados mais facilmente. No
exemplo a seguir, fontes tipográ�cas maiores atraem maior atenção. Perceba o texto adicional em tamanho
menor abaixo da mensagem principal.
Figura 2 - Hierarquia por tamanho
Videoaula: Elementos da linguagem visual
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Fonte: Unsplash.
Posicionamento
A maioria dos povos ocidentais lê da esquerda para a direita e de cima para baixo. Esses pontos se tornam
automaticamente mais importantes hierarquicamente, estabelecendo um padrão, que orienta e facilita a
leitura de textos e imagens. Esse padrão é conhecido como “Padrão Z”. Observe o “Padrão Z” existente na
imagem a seguir, assinalado pelas linhas amarelas:
Figura 3 - Hierarquia por posicionamento e “Padrão Z”
Fonte: Unsplash.
Outro padrão de leitura usual é o “Padrão F”, especí�co para textos. Nele, o usuário localiza as ideias-chave
através do alinhamento à esquerda e o uso de títulos e subtítulos. Por tornar a leitura fácil e rápida, esse
padrão é muito utilizado em revistas e páginas da web.
Figura 4 - “Padrão F” de leitura
Fonte: Babich (2017).
Cor e contraste
A cor é um poderoso artifício para o estabelecimento de hierarquia, servindo para agrupar, ressaltar, organizar
ou suavizar imagens ou textos. Cores frias (azuis, verdes e violetas) parecem estar mais afastadas do
observador, enquanto cores quentes (amarelos, laranjas e vermelhos) parecem estar mais próximas.
Os contrastes colocam em evidência e ressaltam textos ou objetos da composição, orientando o olhar do
observador às partes importantes de uma imagem. Na imagem a seguir a ênfase foi dada através das cores
maisclaras e quentes na comida, em contraste com o fundo e os objetos de menor importância, todos em
tom mais escuro.
Figura 5 - Hierarquia por cor e contraste
Fonte: Unsplash.
Espaços negativos
Espaços negativos são os espaços vazios em uma composição. São usados para destacar uma imagem ou um
texto. Quanto mais vazios existirem ao redor de um elemento em uma composição, maior sua ênfase. Observe
como o autor da imagem a seguir consegue destacar o píer, manipulando a imagem para que o fundo �que
parecendo vazio.
Figura 6 - Espaço negativo criando ênfase
Fonte: Unsplash.
Figura 7 - Espaço negativo em composição com uso de texto
Fonte: Unsplash.
Tipogra�a
As fontes tipográ�cas desempenham papel fundamental na hierarquia visual. Seu traçado e suas variações,
como o negrito ou itálico, enfatizam determinadas frases ou palavras, determinando pontos focais.
Usualmente são usados três níveis de tamanho de fontes para demarcar hierarquia em textos. O primeiro
nível é usado para chamar a atenção do observador, o segundo para dar contexto ou orientar a leitura e o
terceiro para o corpo do texto, o desenvolvimento da ideia.
Figura 8 - Composição de hierarquia através de três tamanhos de fontes tipográ�cas
Fonte: Lima (2020).
Ao fazer uso dos artifícios de hierarquia, o designer consegue direcionar seu observador à mensagem que
pretende transmitir. A interpretação correta e agradável determina o sucesso de um design.
VIDEOAULA: HIERARQUIA VISUAL E TEXTUAL
O vídeo inicia com uma imagem estática, mostrando a importância da hierarquia visual. Depois faz uma
análise sintetizada de duas obras de arte, avaliando a pintura A dança (1956), do pintor francês Henri Matisse, e
Almoço na Relva (1862-63), do também francês Edouard Manet. Em seguida, compara duas capas de revistas
atuais, avaliando a qualidade da leitura visual. Encerraremos o vídeo com uma recapitulação do conteúdo.
USANDO GRIDS
Grid, palavra traduzida do inglês para “grade” ou “grelha”, é um recurso do design grá�co usado para a
estruturação de um projeto visual, guiando o designer no alinhamento, no posicionamento, na ordenação, na
distribuição e no dimensionamento dos diversos componentes visuais, como textos, formas, imagens e
outros. Essas “guias” ordenam e propiciam a distinção dos diferentes tipos de informação em um layout.
Videoaula: Hierarquia visual e textual
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Em seu livro sobre os grids, o designer grá�co Timothy Samara a�rma que eles se destinam a auxiliar o leitor
na localização da informação, sendo fundamentais no arranjo visual da peça grá�ca, uma vez que têm
in�uência direta sobre a harmonia, a coerência, a estética, a informação a ser transmitida e a legibilidade da
obra (SAMARA, 2007).
O autor ainda nos explica que existem diversos tipos de grid, como veri�camos a seguir:
Grid retangular: possui estrutura simples, usado especialmente para a acomodação de textos longos,
como os de livros, observado na Figura 9.
Grid em colunas: bene�cia a organização de informações descontinuadas, podendo ser parcial ou
totalmente independentes uns dos outros, sendo muito usados em revistas e cartazes, mostrado na
Figura 9. Na imagem, podemos ver a comparação desses dois exemplos de aplicações desses grids, tanto
o retangular em um livro como em colunas em outro.
Figura 9 - Comparação entre o grid retangular e em colunas
Fonte: Fonte: elaborada pelo autor com base em Casa Editora (2019) e Repanas (2013).
Grid modular: voltado para situações de grande complexidade na diagramação e signi�cativa variação
nos �uxos de informações, como nos jornais.
Grid hierárquico: um tipo de organização mais orgânica, facilmente adaptado às exigências de cada
projeto, podendo ser usado em livros, cartazes ou páginas para a web.
Na �gura a seguir, todos os grids descritos anteriormente estão ilustrados para uma melhor compreensão de
suas características.
Figura 10 - Tipos de grid
Fonte: Biasi (2017).
Geraldo Abdul Rossi, em sua dissertação de mestrado na Universidade Federal de Santa Catarina, a�rma que
“todo o grid possui partes básicas que desempenham funções especí�cas e que podem ser combinadas ou
omitidas segundo as necessidades informativas do conteúdo. Os grids podem ser divididos em seis partes:
colunas, módulos, margens, guias horizontais, zonas espaciais e marcadores” (ROSSI, 2008, p. 50), conforme
ilustrado na �gura a seguir:
Figura 11 - Elementos básicos do grid
Fonte: Biasi (2017).
Cada um dos elementos citados destina-se a uma função, como veremos a seguir:
Margens: espaços livres entre os elementos e a borda da página. In�uenciam a dinâmica das páginas em
mídias impressas, como jornais, revistas, etc., servindo como área de descanso dos olhos e espaço para a
inserção de informações secundárias, como sinalizações para cortes, dobras e alinhamento cromático,
como mostrado na imagem a seguir.
Figura 12 - Sinalizações para cortes e alinhamento cromático
Fonte: Blog da Grá�ca Marreco (2018).
Guias horizontais ou �owlines: ajudam a seccionar as colunas horizontalmente, demarcando os limites
de cada tópico, sejam textos ou imagens. As faixas formadas entre essas guias podem ter tamanhos
independentes, possibilitando a alocação de campos distintos como massa de texto, imagens e títulos,
entre outros.
Marcadores: são Indicações para textos secundários, como cabeçalhos, seções ou outro item que
componha a página.
Módulos: unidades individuais delimitadas pelos demais componentes formando uma moldura onde
serão inseridas as informações imagéticas ou textuais, podendo ser retangulares ou não, assim como
colunas ou faixas inteiras.
Colunas: são as guias verticais que subdividem o espaço horizontal entre as margens. Sua quantidade e
largura são determinadas em conformidade ao projeto, podendo ou não ter a mesma largura.
Calhas ou gutters: espaços vazios destinados a separar e destacar os módulos propiciando conforto
visual à composição.
Notamos, portanto, que a escolha e o uso de um grid adequado é uma importante ferramenta para a
diagramação, sendo artifício fundamental a ser conhecido por um designer grá�co.
VIDEOAULA: USANDO GRIDS
O vídeo inicia apresentando quatro obras grá�cas, sendo um livro, uma revista, um jornal e um website. Na
sequência, faz a análise individual de cada tipologia de layout, identi�cando os elementos e o tipo do grid
usado em cada uma. Encerra com a comparação das peças, entendendo o impacto do grid sobre a leitura
visual.
ESTUDO DE CASO
Trabalhando na equipe de layout de uma editora, você foi convocado para uma reunião sobre o lançamento de
uma nova revista chamada “Sarapatel”. Esse periódico é destinado à gastronomia alternativa ao redor do
mundo.
Você sabe que o seu público é composto por jovens adultos, que costumam viajar individualmente ou em
pequenos grupos, sempre fugindo dos grandes polos turísticos comerciais.
Na reunião de brie�ng, são apresentadas as imagens a seguir (Figuras 13 e 14), sendo as duas propostas de
capa para a revista.
Videoaula: Usando Grids
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Pede-se então que você observe atentamente ambas as propostas e, para cada uma delas, você deverá
identi�car:
1. Os elementos da linguagem visual.
2. A hierarquia textual e visual usada.
3. Os elementos e o tipo do grid.
Partindo dessas avaliações, indique se uma delas é mais adequada ao público-alvo e, caso positivo, qual delas
seria. Lembre-se de justi�car sua resposta!
Figura 13 - Proposta A
Figura 14 - Proposta B
RESOLUÇÃO DO ESTUDO DE CASO
Você deverá inicialmente identi�car nas imagens os seguintes itens pedidos:
Na proposta A
1. Os elementos da linguagem visual:
Baixa presença de equilíbrio.
Linha diagonal direcionando à leitura.
Presença de ritmo na fotogra�a.
2. A hierarquia textual e visual usada:
Destaque do nome da publicação por tamanho, posicionamento e tipogra�a.
Baixa hierarquização por contraste ou cor.
Destaque da imagem porespaço vazio.
3. Os elementos e o tipo do grid usados:
Uso de grid hierárquico.
Coluna lateral esquerda para textos.
Módulos dispersos.
Ausência de margem à direita.
Na proposta B
1. Os elementos da linguagem visual:
Presença de equilíbrio (contrapondo o peso do texto com os ingredientes da imagem).
Uso de contraste.
2. A hierarquia textual e visual usada:
Destaque aos elementos da publicação por tamanho, posicionamento, contraste e tipogra�a.
Elevada hierarquização por contraste e posicionamento.
3. Os elementos e o tipo do grid usados:
Uso de grid modular.
Fácil identi�cação das guias horizontais.
Módulos bem de�nidos.
Ausência de margens laterais.
Pela harmonia, pela maior valorização dos elementos e pelo layout menos confuso, a proposta B deve atender
melhor ao projeto.
 Saiba mais
O vídeo Beginning Graphic Design: Layout & Composition, apesar de ser em inglês, pode ser facilmente
entendido por seus aspectos visuais. Vale a pena conferir para reforçar os aprendizados!
Resolução do Estudo de Caso
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
INTRODUÇÃO
Aula 2
MÉTODOS DE ORGANIZAÇÃO
Nesta aula, vamos conhecer estratégias fundamentais para a construção de peças de design
e�cazes, tanto em seu propósito de comunicação de ideias como na atração da atenção dos
usuários.
45 minutos
https://www.youtube.com/watch?v=a5KYlHNKQB8
Nesta aula, vamos conhecer estratégias fundamentais para a construção de peças de design e�cazes, tanto em
seu propósito de comunicação de ideias como na atração da atenção dos usuários.
Veremos como a repetição de alguns elementos traz consistência, unidade e reforça as ideias a serem
comunicadas através do uso do ritmo.
Simetria e assimetria são parte fundamental de qualquer composição. Assim, entenderemos como os
balanços simétricos e assimétricos são parte fundamental para uma composição harmônica e e�ciente.
Finalmente, conheceremos a proporção áurea, conceito largamente utilizado no design. Veremos brevemente
como se deu a elaboração desses conceitos através da história e como identi�camos a seção áurea e a
sequência de Fibonacci no design e na natureza.
Ao �nal desta aula, você poderá se utilizar desses métodos de organização em suas peças grá�cas para obter
resultados mais e�cientes e pro�ssionais. Bons estudos!
USO DO RITMO
Ritmo é a repetição de algum elemento em um determinado intervalo a �m de se criar um padrão. O ritmo
torna uma imagem dinâmica, dá a ideia de movimento, faz sua estruturação, a organiza e pode ser utilizado
para enfatizar a composição inteira ou uma parte dela.
O elemento repetido pode ser uma cor, uma textura ou um pequeno detalhe, mas o resultado dessa repetição,
o ritmo, é um poderoso aliado na criação de uma imagem coesa, criando ênfase e unidade. Entretanto,
quando mal executado, pode trazer monotonia a uma composição.
Existem várias maneiras de se estabelecer ritmo em uma composição, como veremos a seguir:
Ritmo pela forma
É a repetição da mesma forma, geométrica ou não, de cor semelhante ou não, a �m de criar o ritmo.
Figura 1 - Ritmo composto pela repetição das cadeiras com a mesma forma
Fonte: Unsplash.
Ritmo pela cor
É a repetição de elementos da mesma cor, mas de diferentes formas, compondo o ritmo.
Figura 2 - As peças possuem formas diferentes, mas compõem ritmo por estarem na mesma cor
Fonte: Unsplash.
Ritmo pela saturação das cores
É o ritmo obtido através do uso da mesma cor em suas variações mais claras e mais escuras.
Figura 3 - As plantações de arroz em diferentes tons de verde compõem o ritmo por saturação
Fonte: Unsplash.
Ritmo através de linhas
Obtido através da organização de linhas, que podem ser diferentes em suas larguras ou comprimento. Não
precisam também ter forma de�nida, mas geralmente criam composições interessantes e enfáticas.
Figura 4 - As linhas desenhadas na areia do deserto determinam o ritmo nesta imagem
Fonte: Unsplash.
Ritmo por escala
Repetir um elemento em escalas diferentes é outra maneia e�ciente de criar ritmo, de maneira mais sutil.
Figura 5 - Os diferentes tamanhos dos troncos determinam o ritmo por escala
Fonte: Unsplash.
O ritmo pode ser usado também para reforçar uma ideia. Quanto mais visualizamos uma informação, mais ela
se �xa em nossa memória. Assim, o designer grá�co pode repetir a mesma forma em várias páginas de um
livro por exemplo, para criar um padrão, estabelecer um ritmo e, por consequência, �xar uma imagem para
seu observador e trazer consistência.
A designer e professora norte-americana Robin Williams a�rma em seu livro Design para quem não é Designer
(1995, p. 43), que:
Assim, a repetição para Williams (1995) é um esforço consciente para uni�car todos os elementos do design.
Veri�que na imagem a seguir como foi criado um ritmo através de alguns elementos como:
1. Imagens dos produtos emolduradas em círculos iguais.
2. Nomes dos produtos e descrições com as mesmas fontes e alinhamentos.
Algum aspecto do design deve repetir-se no material inteiro. (...) é justamente a
repetição de alguns elementos – sua consistência – que faz com que cada uma dessas
oito páginas pareça pertencer ao mesmo newsletter. Se a página 7 não contiver
elementos repetitivos trazidos da página 6, o newsletter inteiro perderá sua aparência
coesa.
3. Link para a compra do produto emoldurado em laranja e com a mesma fonte.
Figura 6 - Uso do ritmo em diversos elementos da composição com o objetivo de criar unidade e consistência
Fonte: Bacio di Latte.
Podemos perceber, portanto, que o conceito de ritmo é um grande aliado na confecção de peças grá�cas de
qualidade superior e que podemos utilizar esse conceito de diversas formas em nossa vida pro�ssional.
VIDEOAULA: USO DO RITMO
O vídeo avalia o ritmo em duas obras: iniciaremos apresentando a obra Céu e água (1938), do artista holandês
Maurits Cornelis Echer, fazendo uma avaliação do uso do ritmo na organização dos elementos e qual a
in�uência desse elemento no resultado. Em seguida, apresenta a foto da capa do álbum Abbey Road, The
Beatles, e o uso do ritmo.
SIMETRIA E ASSIMETRIA
Videoaula: Uso do ritmo
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Entendemos como peso visual a sensação psicológica transmitida pelos objetos ou pelas áreas presentes em
uma composição que pode vir através da cor, da forma ou até de cheios e vazios e que in�ui diretamente na
percepção de equilíbrio de uma composição.
Organizações simétricas são aquelas em que os elementos possuem pesos visuais semelhantes quando
organizados a partir de um eixo central que divide uma imagem.
Devemos destacar primeiramente que organizações simétricas tendem a ser mais agradáveis ao ser humano,
uma vez que, como a�rma a artista e professora norte-americana Donis A. Dondis, em seu livro Sintaxe da
Linguagem Visual (2003), a necessidade de equilíbrio é a mais importante in�uência física e percepcional para
o ser humano. Esse tipo de arranjo espacial pode ser identi�cado em diversos elementos construídos, desde
simples objetos do dia a dia até obras arquitetônicas milenares. Observamos facilmente também sua presença
na natureza, conforme podemos veri�car na �gura a seguir.
Figura 7 - Simetria observada nos chifres do animal, quase idênticos
Fonte: Wikimedia Commons.
O designer e professor da Unesp, Ricardo Rinaldi, em sua dissertação de mestrado de 2009, lista os principais
tipos de simetria, sendo eles:
Simetria por re�exão
O exemplo da imagem anterior é o tipo de simetria mais comum. Nesse caso, as partes sofrem um processo
de “espelhamento”, seguindo um plano imaginário prede�nido.
Simetria por translação
Trata-se da repetição de um elemento ou tema em uma determinada direção. No caso da imagem a seguir, os
arcos são dispostos lado a lado em linha reta, criando esse tipo de equilíbrio.
Figura 8 - Arcos e simetria por translação
Fonte: Garcês (2020).
Simetria por rotação
Nesse tipo de simetria, uma �gura inicial é repetida, sendo rotacionada a partirde um eixo ou ponto central, o
centro de rotação. Observe como uma pétala é repetida ao redor de um eixo central na �gura a seguir.
Figura 9 - Simetria por rotação
Fonte: Wikimedia Commons.
Simetria por inversão
Nessa simetria, a imagem re�etida é invertida. Como exemplo comum temos as cartas do baralho, como
podemos observar na �gura a seguir. Tanto o homem como o naipe e o número estão invertidos abaixo da
linha de eixo.
Figura 10 - Carta de baralho estilo russo
Fonte: Wikimedia Commons.
Simetria por dilatação
Nesse tipo de simetria, o mesmo elemento é reproduzido, mas sofre uma alteração em seu tamanho, para
mais ou para menos. Observe na imagem a seguir como os veios da concha se repetem sofrendo alteração em
seu tamanho.
Figura 11 - Simetria por dilatação
Fonte: Wikimedia Commons.
Uso de assimetria
Em equilíbrios assimétricos, os elementos da composição não são dispostos obedecendo o mesmo peso
visual ou disposição a partir do eixo de simetria. Composições que utilizam esse artifício não são
necessariamente desarmônicas ou desorganizadas e passam a ideia de movimento ao observador. Perceba o
uso do equilíbrio assimétrico no cartaz do �lme Guess Who. Os dois personagens sentados do mesmo lado do
sofá trazem uma sensação de desequilíbrio quando percebemos o outro lado vazio.
Figura 12 - Uso da assimetria na composição
Fonte: Wikipedia.
A simetria é um artifício poderoso de organização para o designer grá�co, trazendo equilíbrio e conforto para o
usuário nas mais diversas peças grá�cas produzidas em seu exercício pro�ssional.
VIDEOAULA: SIMETRIA E ASSIMETRIA
O vídeo discute um pouco mais sobre composições simétricas e assimétricas em um cartaz, uma fotogra�a e
um logotipo. Demonstra como pequenas variações causam impacto nas composições e, consequentemente,
na leitura visual das peças apresentadas. Esse conhecimento será fundamental para o desenvolvimento de
trabalhos valorizados no mercado de trabalho.
SEÇÃO ÁUREA E SEQUÊNCIA DE FIBONACCI
Videoaula: Simetria e assimetria
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Ao falarmos de harmonia, imediatamente nos vem à cabeça a ideia de sensação agradável. Foi em busca do
motivo para algo ser mais agradável à percepção do observador que os gregos na antiguidade descobriram
uma proporção presente em diversos elementos da natureza, do crescimento de pétalas de �ores ao tamanho
de membros do corpo humano.
A seção (ou proporção) áurea é uma constante algébrica real irracional, obtida ao dividir um segmento em
duas partes (a e b) sendo que o total dividido pela parte mais longa resultará em aproximadamente
1,61803398875 (Figura 13). Essa constante é conhecida como número de ouro ou PHI (φ), em homenagem ao
escultor da antiguidade clássica grega Phidias, que supostamente utilizou seu conceito na concepção de
estátuas do Parthenon, templo dedicado à deusa Atena, que �ca na cidade que leva o seu nome.
Figura 13 - Obtenção da proporção áurea
Apesar de os estudos terem sido iniciados na antiguidade, foi no início do século XIII que o matemático
italiano Leonardo Fibonacci propôs uma sequência numérica relacionada à proporção áurea, uma vez que a
razão entre qualquer par de números em sucessão é bem próxima à constante φ.
Uma das �guras mais conhecidas da aplicação dessa sequência é a espiral áurea (Figura 14), na qual a
sequência de retângulos áureos em que a aresta maior de um é a menor do subsequente.
Figura 14 - Espiral áurea
Fonte: Bellos (2015).
A Leonardo da Vinci coube a popularização das teorias sobre a proporção áurea formuladas no renascimento
por estudiosos como o monge italiano Luca Pacioli, aplicando seus conceitos mais tarde em outras obras,
como A Última Ceia, Mona Lisa e Homem Vitruviano (Figura 15), que demostrava as proporções do corpo
humano a partir dos conceitos de Vitruvio, arquiteto romano do século I a.C.
Figura 15 - Homem Vitruviano
Fonte: Signi�cados (2019).
Arquitetura e design
O uso de segmento áureo pela arquitetura pode ser observado em diversas obras desde a antiguidade, como
podemos ver na Figura 16.
Figura 16 - Uso da proporção áurea na arquitetura
Fonte: elaborado pelo autor com base em Gualberto (2020).
No design grá�co não é diferente. Temos a in�uência dessa proporção em inúmeros produtos, como
logotipos, diagramação de webpages e cartazes, entre outros.
Podemos observar algumas dessas aplicações na Figura 17, começando pela organização do site Twitter. À
direita temos a distribuição dos elementos no cartaz do �lme Gravidade e abaixo vemos dois logos muito
conhecidos (Apple e Twitter), concebidos segundo as proposições áureas.
Figura 17 - Uso da proporção áurea no design grá�co
Fonte: elaborada pelo autor com base em Marcelo (2014), Arty (2019) e Figueiroprol (2013).
Vimos, portanto, que a utilização da proporção áurea pode ser um ótimo método de organização dos
elementos presentes no layout, auxiliando na confecção de um material de proporções agradáveis. Porém,
devemos lembrar que somente a aplicação desses conceitos não é a garantia de um bom design.
VIDEOAULA: SEÇÃO ÁUREA E SEQUÊNCIA DE FIBONACCI
O vídeo apresenta um pouco mais sobre as aplicações da proporção áurea e da sequência de Fibonacci em
diferentes áreas do conhecimento humano. Avalia sua aplicação em obras artísticas e trabalhos comerciais,
procurando entender sua interferência na harmonia da composição.
ESTUDO DE CASO
Você acaba de receber um brie�ng de uma ação publicitária para uma nova marca de calçados voltados aos
esportistas eventuais. Sabendo que ainda não serão mostrados os produtos, optou-se pelo uso de elementos
geométricos, com o objetivo de passar a ideia de movimento e agilidade.
Com relação ao uso de ritmo, equilíbrio e proporção, quais as opções de layout você usaria nessa
organização? Quais das opções a seguir você acha mais interessante usar?
A. Simetria de re�exão.
Videoaula: Seção áurea e sequência de Fibonacci
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
B. Simetria de translação para produzir ritmo.
C. Uso de equilíbrio simétrico.
D. Uso de equilíbrio assimétrico.
E. Uso da sequência de Fibonacci.
F. Simetria de inversão.
RESOLUÇÃO DO ESTUDO DE CASO
Sabendo do objetivo de passar a ideia de movimento e agilidade, seria mais interessante usar:
A. Simetria de re�exão, pois você pode criar movimento dependendo do elemento.
B. Simetria de translação para produzir ritmo, pois auxilia na ideia de movimento.
C. Uso de equilíbrio assimétrico, pois produz a sensação de dinamismo.
D. Uso da sequência de Fibonacci, pois produz a ideia de sequência, ajudando movimento.
 Saiba mais
Um livro muito interessante sobre a proporção áurea é O Poder dos Limites. Harmonias e Proporções na
Natureza, Arte e Arquitetura, do arquiteto e designer grá�co húngaro Gyorgy Doczi (1909-1995).
O livro, um dos estudos mais abrangentes sobre os números de Fibonacci e a proporção áurea, é de
agradável leitura e é repleto de imagens, nas quais você pode também observar a presença dos outros
conceitos desenvolvidos nesta aula: equilíbrio (simétrico e assimétrico) e ritmo.
DOCZI, G. O Poder dos Limites. Harmonias e Proporções na Natureza, Arte e Arquitetura. São Paulo:
Mercuryo Jovem, 2012.
Resolução do Estudo de Caso
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Aula 3
O USO DA IMAGEM
Cabe ao pro�ssional de design traduzir mensagens complexas em peças grá�cas simpli�cadas,
que sejam facilmente interpretadas e lembradas pelos observadores.
48 minutos
INTRODUÇÃO
O designer grá�co é antes de tudo um comunicador. Cabe ao pro�ssional de design traduzir mensagens
complexas em peças grá�cas simpli�cadas, que sejam facilmente interpretadas e lembradas pelos
observadores.
Durante os estudos, veremos como a fotogra�a pode ser uma grande aliada da comunicação e conheceremos
os principais tipos de peças fotográ�cas produzidas atualmente. Posteriormente, entenderemos como os
sinais e símbolos são elementos fundamentais parao design grá�co e como o designer pode se utilizar deles
em suas peças.
Finalmente, conheceremos um pouco mais sobre os conceitos básicos da semiótica, elementos valiosos para
uma comunicação e�ciente. Veremos também como os gra�smos são fundamentais na composição de
imagens mais e�cientes.
Esperamos que seja uma aula muito proveitosa, agradável e que você possa se utilizar desses conceitos em
sua formação pro�ssional.
A FOTOGRAFIA COMO INFORMAÇÃO
Desde criança buscamos representar o mundo através de imagens, na tentativa de representar o que está ao
nosso redor. É por causa dessa busca que a fotogra�a surgiu, em meados do século XIX: pela necessidade de
representar as coisas “exatamente” como se apresentam no “mundo real”, ou seja, o que se vê na fotogra�a é
exatamente o que foi “retratado”, sem a interferência da manufatura feita por um artista, como ocorre
necessariamente na escultura ou na pintura. Assim, o então “novo” meio causa uma enorme revolução: essas
artes plásticas “perdem sentido” como forma de representação literal da realidade, lugar agora ocupado pela
fotogra�a.
 Re�ita
A especialista em ciências da comunicação, Célia Martins, em seu artigo A Imagem Fotográ�ca como uma
Forma de Comunicação e Construção Estética (2010), aponta que após a Primeira Guerra Mundial a
fotogra�a evoluiu na Alemanha como instrumento de comunicação e informação. Dessa maneira, o
advento da fotogra�a ajuda a moldar a sociedade a partir do início do século XX, abrindo as fronteiras
para a descoberta de novas culturas, lugares diferentes, problemas reais.
A fotogra�a então passa do registro da esfera pessoal, do retrato de família e de indivíduos para a reprodução
de fatos “reais” e valores. Com os avanços na tecnologia das películas e revelações, a fotogra�a torna-se parte
indissociável na comunicação e, muitas vezes, de maior poder descritivo que um texto.
No século XXI já não se pode conceber um mundo sem imagens. A popularização da câmera fotográ�ca e seu
desenvolvimento, transformando-a em um dispositivo diminuto, e a facilidade de armazenamento eletrônico
transformam o ato de fotografar em algo corriqueiro, onde o homem contemporâneo também constrói sua
identidade, como demonstram as bilhares de sel�es postadas diariamente em redes sociais.
 Assimile
É necessário que se pondere também as características entre os diferentes tipos de fotogra�a e a
mensagem a que elas se destinam comunicar. Por exemplo, uma foto para publicidade deve divulgar um
produto, enquanto uma foto jornalística deve retratar um acontecimento. Já as fotos artísticas possuem
características completamente diferentes e são mais baseadas na composição.
Observe a seguir alguns dos diferentes tipos de fotogra�a e perceba como se utilizam de diferentes artifícios
para transmitir suas mensagens.
Figura 1 - Peça publicitária brasileira: geladeiras Brastemp, anos 1970
Fonte: Memória da Propaganda.
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Figura 2 - Fotojornalismo, Migrant Mother (Mãe Migrante, 1939), da fotografa estadunidense Dorothea Lange (1895-1965)
Fonte: Icon Photography School.
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Figura 3 - Fotogra�a de arte, Boys running into the surf at Lake Tanganyika ou Três rapazes no Lago Tanganyika, do fotógrafo húngaro
Martin Munkácsi, ca. 1930
Fonte: Portal Artnet.
Figura 4 - Fotogra�a de moda
Fonte: Fotogra�a Mais.
Na Figura 5 temos a ênfase na menina, com foco no rosto, sendo que os outros elementos na imagem são
secundários. Já na fotogra�a macro (Figura 6), o foco é a demonstração de um universo diminuto, que o olho
humano não pode perceber.
Figura 5 - Fotogra�a de retrato
Fonte: Fotogra�a Mais.
Figura 6 - Fotogra�a macro: foco nos detalhes
Fonte: per�l do Instagram @passion_in_macro.
Fotogra�as são grandes aliadas para o designer grá�co. São poderosos elementos de registro e comunicação e
certamente farão parte de sua vida pro�ssional.
VIDEOAULA: A FOTOGRAFIA COMO INFORMAÇÃO
Iniciaremos o vídeo com a apresentação de quatro fotogra�as, sendo elas:
Fotogra�a publicitária.
Fotojornalismo.
Fotogra�a de moda.
Fotogra�a documental.
A seguir, discutiremos o motivo segundo o qual cada uma delas está categorizada dessa forma. Finalizando,
analisaremos as mensagens transmitidas por cada uma delas e quais recursos o autor procurou usar para
chegar ao resultado.
SINAIS E SÍMBOLOS
Linguagem é o nome que se dá às inúmeras formas de comunicação desenvolvidas pelos seres humanos, que
abrangem desde a Língua Brasileira de Sinais (LIBRAS) para pessoas portadoras de surdez até os sinais de
trânsito. Possuímos a necessidade de nos expressar e a fazemos de diferentes formas, que podem ser por
l inguagem, imagens ou símbolos.
Em seu livro Design de Sinalização (2017), o designer gaúcho Douglas D’Agostini a�rma que a cultura de um
local é in�uenciada por códigos comuns, como a linguagem verbal e a linguagem não verbal, que funciona
como comunicação complementar. O autor enfatiza que sem esses códigos comuns não haveria mensagem,
portanto, não haveria comunicação (D’AGOSTINI, 2017, p. 140).
Ou seja, os sinais são elementos da comunicação que produzem mensagens a serem decifradas
imediatamente pelo observador. Estão presentes na comunicação tanto de humanos como de animais e, por
de�nição, servem como informações e alertas. Os animais sinalizam antes do ataque. Já o ser humano se
utiliza de sinais de alerta, como sinais de trânsito (Figura 7) ou de direção, e estes, por exemplo, devem ser
inequívocos.
Figura 7 - Sinais de trânsito
Videoaula: A fotogra�a como informação
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Fonte: Unsplash.
Em seu artigo para o site Infoescola, o biólogo  nos diz que a natureza e os animais possuem diversas
tonalidades e combinações de cores, chamadas de “coloração de aviso” ou “coloração aposemática”. Essa
coloração serve como sinal de alerta para outros animais, indicando animais perigosos ou venenosos, como
na �gura a seguir (RIBEIRO, 2005).
Professor, por gentileza, coloque pelo menos o ano do artigo aqui e a referência completa na Bibliogra�a.
Figura 8 - Sapo com coloração aposemática, um sinal de alerta
Fonte: Ribeiro ([s. d.]).
Símbolos
Símbolos são �guras que representam algo para um determinado grupo de pessoas, podendo ser a imagem
literal do que representam ou algo abstrato e podem ser interpretados de diversas maneiras, dependendo do
grupo que o decifra. Sendo assim, o símbolo pode ser de�nido como a tradução de signi�cados e valores
atribuídos abstratamente a formas concretas.
 Curiosidade
A designer e professora Donis A. Dondis, em seu livro A sintaxe da linguagem visual, de 1973, observa que
para uma imagem se transformar em um símbolo, ela precisa ter um grau de simpli�cação, muitas vezes
até alguma abstração, e não deve apenas ser vista, mas também reconhecida, além de muitas vezes ser
reproduzida.
Muitos símbolos têm sua abrangência em grupos maiores, podendo até mesmo se consolidar e se tornar“universais”, ou seja, comuns a muitas culturas. É o caso atualmente dos símbolos usados em informática,
como arrobas (@) e hashtags (#), que possuem o mesmo signi�cado no interior do Japão ou aqui no Brasil.
Observe os símbolos nas �guras a seguir, alguns são especí�cos a grupos e outros universais:
Figura 9 - Pomba, símbolo universal da paz
Fonte: Unsplash.
Figura 10 - Trevo-de-quatro-folhas, símbolo universal de sorte
Fonte: Unsplash.
Figura 11 - Wi-Fi, símbolo universal de conectividade
Fonte: Unsplash.
Figura 12 - Símbolo Celta Triskle. Neste caso, comum a um grupo especí�co, representa para aquela cultura os quatro elementos
fundamentais da natureza: água, terra, fogo e ar
Fonte: Dicionário de Símbolos.
Símbolos também podem representar pro�ssões e países:
Figura 13 - Letra Grega Psi, símbolo da Psicologia
Fonte: Sallit (2019).
Figura 14 - Bandeira do Brasil, um símbolo nacional
Fonte: Bezerra (2019).
Concluindo, vimos que símbolos são de grande utilidade para nós humanos e que os designers grá�cos
podem usá-los para complementar e reforçar ideias, comunicando valores de forma rápida e buscando
comunicações mais intuitivas.
VIDEOAULA: SINAIS E SÍMBOLOS
Neste vídeo, abordaremos a contribuição da simbologia para a sintetização de informação. Iniciaremos
mostrando duas situações de layouts com projetos especí�cos em design grá�co:
Uma interface digital.
Uma embalagem.
Iniciaremos a abordagem explicando a mensagem que deve ser passada fazendo uma comparação da
utilização da simbologia em relação à aplicação textual. As avaliações serão sobre o espaçamento necessário,
a legibilidade e a velocidade de compreensão da informação em cada uma das situações.
GRAFISMOS E ETC.
Design e a semiótica
Videoaula: Sinais e símbolos
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
A área de atuação do designer está intrinsicamente ligada à comunicação, e o ser humano possui a
necessidade de se comunicar. A área do conhecimento que estuda a forma com que o ser humano atribui
signi�cado e interpreta as mensagens é a Semiótica.
Para o designer grá�co, produzir uma peça com base nos conceitos da Semiótica assegura um trabalho de
melhor qualidade – um trabalho de qualidade é aquele que é facilmente interpretado, por mais complexas que
sejam as mensagens a ser transmitidas.
Para entendermos esse conceito, observe a imagem a seguir (Figura 15) e “adivinhe” que marca ela representa.
Você deve estar pensando que raramente encontraremos alguém, nas civilizações ocidentais do séc. XXI, que
não saiba a que marca esta imagem se refere.
Figura 15 - Um design bem-sucedido simpli�ca ideias complexas e é facilmente memorizada
Fonte: Ovni Estúdio Criativo.
A seguir, uma síntese dos principais elementos constituidores da Semiótica:
Signo
Signo é o elemento da comunicação que representa o objeto real para um interpretante (aquele a quem se
destina a comunicação). Toda forma de comunicação humana é baseada em signos e, por ser uma forma de
comunicação, obviamente essa comunicação por signos é in�uenciada por nossa visão de mundo,
julgamentos e preconceitos.
O signo conceitua algo através de três formas: ícones, índices e símbolos.
Ícones
Ícones são signos que guardam semelhanças formais com o objeto real que representam. Como exemplos
temos: desenhos e esculturas realistas, que se assemelham ao objeto retratado; e fotogra�as, que “capturam”
a realidade do objeto registrado.
Índices
Representam o objeto por associação, “indicando” a relação entre ele e o objeto. Por exemplo: pegadas, que
indicam quem pisou naquele lugar e/ou a direção que seguiu; o barulho que um animal faz, indicando a sua
presença ou que animal é aquele; expressões faciais, que indicam o sentimento de alguém.
Símbolos
São representações abstratas que não guardam necessariamente semelhança alguma com o objeto
simbolizado, porém o representam mesmo assim. Como exemplo temos no universo da comunicação digital
os símbolos de Wi-Fi e de bluetooth, que são abstrações (sem nenhuma ligação com a comunicabilidade
“real”) e o símbolo da Coca-Cola, representado na Figura 16.
Vejamos um pouco mais como funcionam esses elementos da Semiótica:
Figura 16 - Uma fotogra�a de um gato
Fonte: Unsplash.
Figura 17 - Desenho de um gato
Fonte: Freepik.
Figura 18 - Ícone de gato
Fonte: Icons8.
Figura 19 - Miado, o índice do gato
Fonte: elaborada pelo autor.
Figura 20 - Símbolo, uma representação abstrata pela palavra gato
Fonte: elaborada pelo autor.
Gra�smos
Gra�smos são uma forma mais objetiva de representação de um objeto. Podem ser formados pela repetição
de linhas formando um padrão, ter sua ênfase principal na cor, podem ser uma composição de linhas
simpli�cadas ou simplesmente texturas diferentes, formando imagens abstratas ou concretas.
Podem estar em plano de fundo ou ser o ponto focal de uma composição e, normalmente
quando utilizados, produzem imagens de muita força visual, reforçando o conteúdo da
mensagem em uma composição.
O gra�smo pode ser alcançado através de artifícios como a simpli�cação das formas, com estilização ou
geometrização. A imagem resultante é uma síntese da imagem inicial, de leitura mais rápida, mantendo o seu
signi�cado original.
Figura 21 - Foto de ciclista com mochila
Fonte: Unsplash.
Figura 22 - Ícone de ciclista com mochila
Fonte: Ultra coloring pages.
Figura 23 - Logotipo WWF Brasil, exemplo de bom uso de gra�smo
Fonte: WWF Brasil.
Ao se utilizar dos artifícios da semiótica e do uso adequado do gra�smo, o designer grá�co assegura que seus
trabalhos alcancem um nível de qualidade superior e sejam melhor compreendidos.
VIDEOAULA: GRAFISMOS E ETC.
Gestalt ou Psicologia da Forma é uma doutrina da psicologia baseada na ideia da compreensão da totalidade
para que haja a percepção das partes (SIGNIFICADOS, 2021). Neste vídeo, estudaremos quatro composições
grá�cas nas quais o uso da Gestalt foi fundamental para compor a transmissão da informação. Abordaremos
inicialmente cada obra, contextualizando e avaliando os aspectos presentes em cada um desses elementos.
Destacaremos então como o conjunto desses elementos se interrelacionam para a composição da mensagem.
ESTUDO DE CASO
Observe o cartaz a seguir do �lme Fragmentado, de M. Night Shyamalan.
Figura 24 - Cartaz do �lme Fragmentado, de M. Night Shyamalan
Videoaula: Gra�smos e etc.
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Fonte: Amazon.
Analisando semioticamente o cartaz, temos os seguintes elementos:
Kevin (James McAvoy) possui 23 personalidades distintas e consegue alterná-las
quimicamente em seu organismo apenas com a força do pensamento. Um dia, ele
sequestra três adolescentes que encontra em um estacionamento. Vivendo em
cativeiro, elas passam a conhecer as diferentes facetas de Kevin e precisam encontrar
algum meio de escapar.
— (FRAGMENTADO, 2017)
Signo: per�l do personagem. O desenho de per�l está representando o personagem Kevin, que é o
personagem principal do �lme. Kevin tem um transtorno mental, mas sua aparência é de normalidade, daí o
per�l de um rosto sereno.
Ícone: desenho da fratura rompendo a cabeça do personagem profundamente e os per�s de pessoas
escalando a fratura e saindo da cabeça do personagem.
A fratura é um ícone representando a “quebra”, a fragmentação de personalidade que caracteriza o transtorno
mental.
Também são ícones os personagens escalando a fratura e saindo da cabeça do personagem. Eles representam
as personalidades criadas pelo transtorno mental, rompendo as fronteiras íntimas da pessoa e a�orando em
diferentes personalidades.
Índice: a tonalidade laranja do fundo do cartaz, que vai de um tom mais escuro na parte de baixo do cartaz a
um tom laranja mais claro na parte de cima, coincidindo com a parte em que os personagens estão saindo da
cabeça do personagem principal.
Como índice, o degradê da tonalidade indica que os pensamentos saem da parte obscura da mente à
superfície, quando a�oram e se materializamem comportamentos.
Símbolo: o título “split” com sua fonte em faixas desencontradas, representando a desconexão e fragmentação
da personalidade do personagem, de maneira simbólica, já que a palavra representa a fragmentação
abstratamente.
Considerando essa análise, proponha uma releitura do cartaz mantendo a mesma estrutura semiótica dos
elementos, por exemplo: os elementos que são signos continuam como tal, mas aparecendo de maneira
diferente no cartaz e assim por diante.
RESOLUÇÃO DO ESTUDO DE CASO
Neste vídeo, vamos mostrar que devem ser mantidos os elementos que aparecem no cartaz. Dessa forma,
qualquer arranjo que seja feito mantendo-se o per�l (signo), a fratura (ícone), os personagens que representam
as múltiplas personalidades (ícone), o degradê da cor de fundo indo do mais escuro ao mais claro (índice) e o
título em alguma fonte que seja assimétrica, quebrada (símbolo), estará correto.
 Saiba mais
Uma área promissora para a sua atuação pro�ssional pode ser o design de sinalização.
Resolução do Estudo de Caso
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
https://blog.revendakwg.com.br/destaque/design-de-sinalizacao/
Caso você queira se aprofundar nesse tema, aconselhamos a leitura do livro de Douglas D’Agostini,
Design de Sinalização. Vale a pena conferir!
D'AGOSTINI, D. Design de sinalização. São Paulo: Editora Blücher, 2017.
INTRODUÇÃO
Um dos principais suportes materiais para a comunicação continua a ser o papel e ele será o assunto principal
desta aula. Inicialmente, abordaremos suas principais características e como elas podem contribuir para
explorarmos os usos alternativos no layout. Na sequência, conheceremos as diferenças fundamentais entre as
peças grá�cas elaboradas para o papel e para algumas aplicações em mídias digitais direcionadas para a
internet.
Também vamos conversar sobre os formatos padronizados, suas particularidades e como eles facilitam a
composição, em especial daqueles impressos em que a frequência de publicação é elevada. Discutiremos
sobre a importância do uso de proporção e escala na hora de pensarmos uma diagramação e como a
proximidade entre o leitor e o objeto devem in�uenciar nossas escolhas – ou pelo menos deveriam!
Fechamos nossa aula com a apresentação de possibilidades trazidas pela utilização dos “formatos especiais”
em seus futuros projetos grá�cos, a variedade de soluções e os requisitos que devemos respeitar para a
criação de layouts nesses formatos.
TIPIFICAÇÃO DOS SUPORTES
O designer pode se utilizar de uma gama de suportes para um trabalho, que vão desde o tradicional papel às
páginas da web. O suporte é determinado pelo tipo do trabalho em questão, com a análise do brie�ng, onde
encontramos informações sobre o público-alvo, o orçamento dedicado ao projeto e a mensagem a ser
comunicada pela peça.
É na etapa de seleção do formato que o designer determina seus materiais, sua escala de produção, suas
técnicas de impressão e acabamentos.
Tamanhos de Papel ISO e Americano
Aula 4
PAPEL: CARACTERÍSTICAS DO SUPORTE
Um dos principais suportes materiais para a comunicação continua a ser o papel e ele será o
assunto principal desta aula.
47 minutos
Existem dois tamanhos de papel mais utilizados na produção grá�ca hoje em dia, o ISO e o Americano. O ISO
se baseia no sistema métrico e no pressuposto que uma folha A0 possua 1 m2 de área (Figura 1). As folhas
possuem uma proporção entre sua altura e sua largura que, ao serem dobradas ao meio, sempre produzem
seu tamanho menor subsequente.
Em relação ao uso mais comum, o tamanho A4 é o popularmente usado em escolas e escritórios; o A3 é
tradicionalmente usado para “pranchas” de desenho e artes, no geral, enquanto os formatos A7 e A8 são os
mais usados para fazer cartões de visitas.
Figura 1 - Tamanhos de papel ISO 216
Fonte: Wikimedia Commons.
O padrão Americano se baseia no “sistema imperial de medidas” (Inglaterra, 1824), fundamentado em
polegadas (1” = 1 polegada, que equivale a 2,54 cm). Os tamanhos são de�nidos como padrão ANSI (Figura 2),
com os formatos de papel intitulados Letter (carta), Legal e Tabloide. Assim como nos formatos ISO, cada
folha produz seu tamanho subsequente quando cortada ao meio.
Figura 2 - Formatos de papel do padrão ANSI
Fonte: Wikipedia.
Figura 3 - Formatos de papel do padrão ANSI
Nome (polegadas) (mm) proporção similar ao
ANSI A 8½ × 11 215.9 × 279.4 1.2941 A4
Nome (polegadas) (mm) proporção similar ao
ANSI B 11 × 17 279.4 × 431.8 1.5455 A3
ANSI C 17 × 22 431.8 × 538.8 1.2941 A2
ANSI D 22 × 34 538.8 × 863.6 1.5455 A1
ANSI E 34 × 44 863.6 × 1117.6 1.2941 A0
Fonte: Wikipedia.
Formatos para internet
Trabalhos desenvolvidos para a internet são muito diferentes dos trabalhos produzidos para a impressão.
Como característica primordial, são produzidos para serem observados em uma tela (ou monitor), possuindo
assim diferenças de brilho, reprodução de cores, resolução e rolagem da página, conforme o dispositivo
utilizado.
As fontes necessitam de atenção especial, tanto para a sua melhor visualização e legibilidade quanto por
problemas de reprodução. Algumas fontes não são suportadas por todos os navegadores de internet, por
exemplo, o que prejudica muito o alcance da peça produzida, já que a página não irá funcionar para usuários
que utilizem esses navegadores incompatíveis com a fonte escolhida. A resolução das imagens não precisa ser
tão alta como nos trabalhos para impressão. Uma resolução adequada começa em 72 dpi (dots per inch, ou
pontos por polegadas).
Os trabalhos para a internet são produzidos também pensando-se em uma maior interatividade e são mais
“maleáveis”, podendo ser transformados de acordo com as necessidades que aparecem, em seu tempo útil –
por exemplo, uma página que é feita de modo a se adaptar para diferentes telas: o computador, o celular e o
tablet. Além disso, seus recursos interativos acrescentam novas demandas à montagem do layout.
Apesar de serem sempre visualizados em tela, os designs para internet mudam completamente em seu
formato de acordo com o conteúdo a que se destinam. Os principais tipos de formato são:
Website
Peça destinada a demonstrar uma empresa (ou um indivíduo, como é o caso dos sites de redes sociais), um
produto ou serviço especí�co, etc. (Figura 4).
Figura 4 - Website da ONG WWF
Fonte: WWF.
Hotsite
Website para os mesmos �ns dos sites comuns, porém é lançado com data especí�ca para terminar, com foco
em um anúncio de algo passageiro ou promoção (Figura 5), por exemplo. Concebido para atrair a atenção para
algo especí�co, não possui tantas informações como um website.
Figura 5 - Hotsite elaborado para promoção por tempo limitado
Fonte: Portal !Yoba.
Blog
Com linguagem mais próxima do usuário, possui uma linguagem menos formal, baseada em um assunto
especí�co (Figura 6) ou em um conjunto de assuntos que são do interesse do seu autor.
Figura 6 - Blog de gastronomia, assunto acessível e direcionado
Fonte: Figos & Funghis.
Lojas virtuais
Sites especí�cos para venda de produtos, com organização adequada para esse �m (Figura 7), de maneira
dinâmica e fácil acesso aos usuários.
Figura 7 - Site de e-commerce e sua organização acessível
Fonte: Amazon.
Concluindo, é importante que você, futuro designer, conheça as diferentes especi�cidades dos diversos
suportes, podendo elaborar trabalhos mais adequados a seus usos e seus respectivos brie�ngs.
VIDEOAULA: TIPIFICAÇÃO DOS SUPORTES
Neste vídeo, vamos ver partes de um manual elaborado para orientar o envio de material publicitário de uma
editora, onde iremos comparar duas publicações de formatos distintos. Vamos entender como funcionam os
espaços destinados a publicações de:
Página dupla.
Página única.
Meia página.
1 e 2 colunas.
Vamos compreender também o que é sangria na impressão.
ESCALAS E FORMATOS ESPECIAIS
Chamamos de “Formatos Especiais” tamanhos e recortes fora dos padrões ISO 216 e ANSI que englobam, por
exemplo, peças concebidas para serem vistas de longe,o que modi�ca totalmente a sua maneira de
composição. Nessa categoria, temos os banners, painéis em empenas de prédios, outdoor, faixas e placas, por
exemplo. Outra característica importante é que os grandes formatos não são observados nas mãos do usuário,
que invariavelmente está em movimento e, portanto, disputam a atenção com inúmeros elementos no
entorno.
Assim, cuidados com a legibilidade da peça são fundamentais, lembrando que textos longos pressupõem um
observador parado. As informações devem ser sucintas, ressaltando a mensagem principal, com fontes que
estejam em contraste su�ciente com o fundo para serem facilmente lidas, principalmente por quem está se
deslocando – fontes de espessura �na (Figura 8), extra�na e extranegrito (light, thin e extrabold) não são
adequadas.
Figura 8 - O que NÃO fazer em grandes formatos: textos grandes, tamanho de fonte pequeno
Videoaula: Tipi�cação dos suportes
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
https://www.infoglobo.com.br/Anuncie/Manual_Digital.pdf
Fonte: Unsplash.
Figura 9 - Parte do texto com pouco contraste de cores, tornando o conteúdo ilegível a distância
Fonte: Unsplash.
Figura 10 - Cartazes disputando a atenção do observador
Fonte: Unsplash.
Outro ponto a ser observado é a hierarquia das informações contidas no banner (Figura 10), com a tipogra�a
elaborada de acordo, preferencialmente em três níveis.
Figura 11 - Falta de hierarquia no cartaz, di�cultando a leitura
Fonte: Unsplash.
Imagens
Para grandes formatos, imagens são excelente recurso, já que são decifradas mais facilmente pelo observador,
chamam mais a atenção e são de mais fácil memorização. Além disso, personalizam a comunicação,
principalmente através do uso das cores, que são a fonte primária de reconhecimento de uma informação,
sendo seguidas pelos aspectos formais e pelos textos. Entretanto, deve-se evitar o uso de muitas imagens, a
�m de não diminuir o impacto da imagem principal.
Resumidamente, poucas palavras e uma imagem de impacto (Figura 12) são os recursos mais adequados aos
grandes formatos.
Figura 12 - Cartaz em empena de prédio
Fonte: Via Digital.
A escolha do material e do acabamento depende do tempo de permanência da peça e do local onde ela vai ser
exposta.
As con�gurações de impressão variam de acordo com a peça a ser produzida. Para peças a serem observadas
de perto (Figura 13), os arquivos devem ser na escala CMYK (ou “escala em 4 cores/Quadricromia”, onde a letra
“C” da sigla equivale à cor azul CIANO, “M” à cor magenta, “Y” é amarelo e “K” corresponde ao preto – do inglês,
yellow e black) e resolução de 360 dpi.
Para outdoors e peças a serem vistas com mais distância (Figura 14), a resolução pode variar entre 180 e 200
dpi, também em CMYK.
Figura 13 - Backlight
Fonte: Master CV.
Figura 14 - Banner suspenso
Fonte: Blog Revenda KWG.
Figura 15 - Banner em ponto de ônibus, peça para observação próxima
Fonte: Invista Comunicação Visual.
Figura 16 - Porta-banner com uma peça grá�ca em exposição
Fonte: Projefesta.
Figura 17 - Adesivos em grandes formatos
Fonte: Shutterstock.
Com a utilização das estratégias adequadas, o desa�o da concepção dos grandes formatos, parte fundamental
da pro�ssão de designer grá�co, pode se transformar em fonte de trabalhos excepcionais.
VIDEOAULA: ESCALAS E FORMATOS ESPECIAIS
Há uma in�nidade de usos dos formatos especiais e neste vídeo veremos mais um deles que são os displays.
Vamos ver alguns exemplos desses dispositivos, discutindo a respeito da estruturação necessária para que
funcionem. Outro aspecto importante abordado será o sistema de corte. Conversaremos sobre as
características da utilização de facas especiais e cortes a laser.
POP-UP BOOKS
“Engenharia do papel” é o nome dado ao conjunto de técnicas de manipulação dos papéis que têm por
objetivo a criação de elementos e mecanismos tridimensionais. Esses mecanismos podem ser móveis ou
retráteis e produzem maior interação do usuário com a peça grá�ca.
Videoaula: Escalas e formatos especiais
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Os pop-up books (Figura 18) são o exemplo mais usual de engenharia do papel, tendo grande relevância no
mercado editorial direcionado ao público infantil.
Figura 18 - Dinossauro em pop-up (2005) do artista de livros pop-up infantis e engenheiro de papel norte-americano Robert Sabuda
Fonte: Vasconcelos (2015).
Apesar de parecer uma invenção recente, o verbete da Wikipédia sobre o assunto nos mostra que os livros
pop-up foram inventados na Idade Média para a propagação de dogmas da igreja católica ou para
demonstrações de fenômenos da natureza (Figura 19). Mais tarde, o uso se ampliou para calendários, cartas
astrológicas e manuais de medicina.
Figura 19 - Catoptrum microcosmicum, publicado em latim em 1619, Coleção da Biblioteca Nacional Espanhola
Fonte: Soller (2020).
No século XV, com a invenção da prensa móvel pelo grá�co alemão Johannes Gutemberg (1400-1468), os livros
se tornaram objetos mais populares e os livros pop-up começam a ser muito difundidos para a literatura
infantil, principalmente na Inglaterra e na França.
Já no século XIX (Figura 20), tanto as técnicas de impressão como as técnicas de dobraduras se tornaram mais
so�sticadas e os livros evoluíram de status, inclusive sendo usados como objetos de decoração.
Figura 20 - Le Grand Cirque International (Paris, 1887), do ilustrador e cartunista alemão Lottar Meggendofer (1847-1925). Coleção da
Biblioteca Nacional Espanhola
Fonte: Soller (2020).
Atualmente, a engenharia do papel não se restringe a livros, sendo muito utilizada em convites e cartões
(Figuras 21 e 22).
Figura 21 - Convites com o uso de engenharia do papel
Fonte: Petit Message.
Figura 22 - Cartão com o uso de engenharia do papel
Fonte: Amazon.
Na década de 1980, o professor da Faculdade de Arquitetura de Tóquio, Masahiro Chatani (1934-2008)
desenvolveu a técnica do Kirigami, ou “Origami Arquitetônico” (Figura 23). A técnica consiste na combinação de
dobraduras e recortes, associando as técnicas do origami, que são as dobraduras tradicionais japonesas em
papel, ao Kirigami, que é a arte japonesa de cortar formas em papel, e à engenharia do papel, que cria objetos
tridimensionais a partir das dobraduras e dos recortes.
Figura 23 - Kirigami, Villa Savoye, do arquiteto franco-suíço Le Corbusier, parte do livro Le Corbusier Paper Models: 10 Kirigami Buildings to
Cut and Fold (2020), da editora londrina Laurence King
Fonte: Stinson (2020).
O uso de estratégias de engenharia do papel pode abrir uma nova perspectiva pro�ssional aos designers
grá�cos. Grandes nomes se especializaram nesse nicho, produzindo verdadeiras obras de arte.
VIDEOAULA: POP-UP BOOKS
Neste vídeo, abordaremos um outro uso de dobraduras para a criação de elementos 3D, especi�camente em
caso de embalagens, exempli�cando a partir de dois tipos de embalagens de papel, sendo uma sacola e uma
caixa. Observaremos como é feita a plani�cação desses elementos, observando a solução na distribuição das
informações textuais e imagéticas, o uso de colunas, área de sangria e margens.
ESTUDO DE CASO
Videoaula: Pop-up books
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Sabemos que o uso correto de textos e imagens são essenciais para uma boa comunicação e consequente
facilidade de assimilação do conteúdo que se pretende transmitir. Também sabemos que o excesso de
informações ou a desorganização destas pode comprometer a compreensão, di�cultar a leitura ou tornar a
mensagem incompreensível.
Avalie e compare os outdoors a seguir individualmente (A e B, nas Figuras 23 e 24), como se você fosse
diretor(a) de arte da agência contratada para refazer as peças para a realidade brasileira. Tenha como base as
orientações para design de grandes formatos, sob os seguintes aspectos:
1. Quanto à relação entre as tipogra�as e os textos (tipo, corpo, tamanho da fonte e adequação aos textos).
2. Quanto ao uso de imagens.
3. Quantoà facilidade de memorização da peça como um todo.
Figura 24 - Outdoor A para o Centro de Viagens Detroiter – texto: “Você consegue na saída 32”, junto a pictogramas indicativos de banheiros
masculino e feminino, um deles repetido em “pose” peculiar
Fonte: Empire (2020).
Figura 25 - Outdoor B para um advogado (attorney at law) criminalista (David J. Shranger) com texto: “Preso? Não �que assustado, �que
preparado) seguido de outro texto convidando para ligar ou mandar mensagem de texto para o número de celular (com o número) e um
endereço eletrônico de um site
Fonte: Unsplash.
Apresente um texto entre 10 e 20 linhas explicando o que você manteria e o que você mudaria em cada uma
das peças grá�cas em grande formato (outdoors A e B), usando os três aspectos indicados anteriormente.
RESOLUÇÃO DO ESTUDO DE CASO
Análise:
1. Quanto aos textos:
Outdoor A: uso de uma única cor de fundo (azul) e o texto em branco, fazendo um bom contraste entre texto e
fundo. A menor quantidade de texto e o texto de maior impacto também contribuem para a qualidade da peça.
Outdoor B: textos em cores diferentes usando uma �gura de fundo, o que di�culta a leitura. Apesar de existir
hierarquia nos textos, ela é quebrada pelo uso de três cores diferentes. O desalinhamento de algumas frases
também entra como elemento complicador na leitura do outdoor, agindo como distrator e alterando o balanço
visual da peça desnecessariamente.
A quantidade excessiva de textos não contribui para a qualidade da peça, pois demanda mais tempo e
concentração do observador. Dependendo de onde a peça é exposta (se exposta em vias rápidas, por
exemplo), pode ser completamente ine�caz enquanto anúncio.
2. Quanto ao uso de imagens:
Outdoor A: a imagem utilizada é um ícone, facilmente identi�cável como indicativo de banheiros. Na peça em
questão, o ícone foi modi�cado a �m de transmitir a ideia de que a pessoa está precisando usar o banheiro.
No canto direito da peça, temos os ícones indicativos de banheiros, que também são símbolos universais.
Outdoor B: a imagem utilizada é do pro�ssional que fornece os serviços anunciados no outdoor. O uso de
imagens, apesar de recomendável para grandes formatos, nesse caso é de mais difícil compreensão, por se
tratar da foto de uma pessoa, e não de um símbolo ou ícone. Nesse caso, uma interpretação mais rápida
depende do grau que essa pessoa é conhecida na comunidade ou pela interpretação da peça.
3. Quanto à facilidade de memorização da peça:
O Outdoor A se utiliza de uma ideia com tom brincalhão, surpreendendo o observador e facilitando, pela
surpresa, a sua memorização. O mesmo não pode der dito a respeito da segunda peça (Outdoor B).
 Saiba mais
O uso de formatos padrões ou especiais demandam conhecimento, mas quando a experiência vai se
acumulando, esses trabalhos tornam-se menos desgastantes e mais �uidos.
A seguir, te convido a visitar este blog sobre a área do design grá�co. Além de dicas e tutoriais, podem ser
encontrados modelos prede�nidos para auxiliar na solução de um eventual desa�o. Acima de tudo,
proporciona a possibilidade da troca de informações com os demais pro�ssionais, o que é sempre muito
importante.
Resolução do Estudo de Caso
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
Aula 1
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