43-Artes Musicais-ok

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ARTES MUSICAIS E OFICINAS 
 
 
 
 
 
 
 
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ARTES MUSICAIS 
 
SUMÁRIO 
Introdução ............................................................................................................................................ 02 
 
Cap. 01 — Conceito de Música ........................................................................................................... 02 
Cap. 02 — A Música Através dos Tempos ......................................................................................... 05 
Cap. 03 — Teoria Musical .................................................................................................................. 10 
Cap. 04 — Música Coral ..................................................................................................................... 22 
Cap. 05 — Instrumentos Musicais ...................................................................................................... 23 
Cap. 06 — Regência Musical .............................................................................................................. 25 
Cap. 07 — Música Sacra ..................................................................................................................... 26 
Cap. 08 — Mudanças na Música Sacra ............................................................................................... 27 
Cap. 09 — Música na Igreja ................................................................................................................. 29 
Cap. 10 — Filosofia da Música Cristã ............................................................................................... 31 
 
Conclusão ............................................................................................................................................ 33 
Bibliografia .. ........................................................................................................................................ 33 
 
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INTRODUÇÃO 
 
A música é algo que desempenha papel importantíssimo na vida religiosa de um povo. Mas não só 
religiosa. O grande filósofo alemão Goethe disse certa vez: “Deixai-me preparar a música para uma nação, e 
qualquer um poderá elaborar suas leis.” 
Sim, “a música é o idioma universal, e pode ser entendida, mesmo quando não se pode comunicar com 
palavras. Tal é o efeito da música, que lemos no livro de P. H. Fawcet, Exploração Fawcett, que os 
exploradores que andavam pela selva procurando determinar a formação das fronteiras entre Peru, Brasil, 
Paraguai e Bolívia para traçar um mapa, levavam um acordeão para tocar à noite. Embora as tribos não 
pudessem entender o idioma deles, podiam entender o espírito por intermédio da música e os ajudavam.”
1
 
 
Capítulo I 
CONCEITO DE MÚSICA 
 
Etimologia da Palavra 
A palavra grega mousikós — "musical", "relativo às musas" — referia-se ao vínculo do espírito humano 
com qualquer forma de inspiração artística. A evolução do termo, porém, limitou-o às formas de criação 
estética relacionadas à combinação dos sons e que abrangem, no Ocidente, o amplo desenvolvimento de uma 
arte que, em seus aspectos mais característicos, teve início no fim da Idade Média. 
A música oriental evoluiu de forma independente e com marcadas diferenças em relação à 
ocidental, mesmo depois da aproximação entre ambas, no final do século XIX. Como no Ocidente, a tradição 
religiosa marcou consideravelmente os gêneros e, indiretamente, os estilos de execução e composição. A 
música antiga japonesa, de instrumentos peculiares e tendências dramáticas, como no teatro nô e kabuki, 
aproximou-se notavelmente, no século XX, da música européia. 
 
Definição 
Música é a arte de coordenar fenômenos acústicos para produzir efeitos estéticos. Em seus aspectos 
mais simples e primitivos, a música é manifestação folclórica, comum a quase todas as culturas: nesse caso, 
essencialmente anônima e apoiada na transmissão oral, espelha particularidades étnicas determinadas. Com o 
fim do isolamento cultural que a geografia impôs à humanidade durante séculos e com a crescente 
urbanização, muitas tradições desse caráter estão ameaçadas de total desaparecimento. Historicamente, 
música popular era qualquer forma não folclórica muito difundida -- desde as canções dos menestréis 
medievais e trovadores até peças musicais de grande refinamento, originalmente compostas para uma 
pequena elite. Na era vitoriana e no início do século XX, era a música dos cabarés e vaudevilles, mais tarde 
substituída pelas canções-tema das peças musicais. Enquanto isso, as formas cultas da música ocidental 
pertencem a uma linhagem européia cuja origem remonta aos primórdios da civilização cristã. 
Na prática, esses três grandes e diferentes universos estiveram sempre sujeitos à troca de influências. 
Basta recordar algumas canções de Schubert para perceber o quanto pode ser tênue a distinção entre a música 
culta e a folclórica. Se os elementos folclóricos se infiltram na tradição culta, também o oposto é verdadeiro. 
O alto grau de erudição musical em uma cultura influencia todos os níveis de criação. 
Pode-se também afirmar que, em sentido mais amplo, a música folclórica poderia ser chamada popular, 
mas o uso associou o termo, atualmente, a uma produção mais efêmera e comercialmente bem-sucedida, 
divulgada através da indústria de entretenimento. Grande parte dessa música possui alta qualidade e sua 
produção envolve compositores, arranjadores e executantes profissionais, que tendem à especialização. 
 
Origens 
Entre os vestígios remanescentes das grandes civilizações da antiguidade, foram encontrados 
testemunhos escritos em registros pictóricos e escultóricos de instrumentos musicais e de danças 
acompanhadas por música. A cultura sumeriana, que floresceu na bacia mesopotâmica vários milênios antes 
da era cristã, incluía hinos e cantos salmodiados em seus ritos litúrgicos, cuja influência é perceptível nas 
sociedades babilônica, caldéia e judaica que se assentaram posteriormente nas áreas geográficas 
circundantes. O antigo Egito, cuja origem agrícola se evidenciava em solenes cerimônias religiosas que 
 
1
 Betty Jane Grams, Ministrando Com Música, pág. 7. 
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incorporavam o uso de harpas e diversas classes de flautas, alcançou também alto grau de expressividade 
musical. 
Na Ásia — onde a influência de filosofias e correntes religiosas como o budismo, o xintoísmo, o 
islamismo etc. foi determinante em todos os aspectos da cultura -- os principais focos de propagação 
musical foram as civilizações chinesa, do terceiro milênio antes da era cristã, e indiana. 
O Ocidente europeu possuía uma tradição pré-histórica própria. É bem conhecido o papel preponderante 
assumido pelos druidas, sacerdotes, bardos e poetas, na organização das sociedades celtas pré-romanas. A 
tradição musical da Anatólia, porém, penetrou na Europa através da cultura grega, cuja elaborada teoria 
musical constituiu o ponto de partida da identidade da música ocidental, bastante diversa da do Extremo 
Oriente. 
A música americanapré-colombiana possui acentuado parentesco com a chinesa e a japonesa em suas 
formas e escalas, o que se explica pelas migrações de tribos asiáticas e esquimós através do estreito de 
Bering, em tempos remotos. Finalmente, a cultura musical africana não-árabe peculiariza-se por complexos 
padrões rítmicos, embora não apresente desenvolvimento equivalente na melodia e na harmonia. 
 
Elementos Físicos da Música 
Alguns elementos responsáveis pela existência e organização geral do universo sonoro — os aspectos 
físicos e perceptivos do som e os muitos tipos de instrumentos musicais — determinam a imensa 
variabilidade de formas assumidas pela música. 
Som. Resultado das vibrações do ar que, a partir de certo limiar de freqüência e intensidade, são 
percebidas pelo ouvido humano, o som pode ter origem em vibrações transversais, como as produzidas em 
cordas de tensão, ou longitudinais, quando se trata de corpos sonoros rígidos, que vibram mediante a entrada 
do ar em tubos. 
Do ponto de vista da percepção auditiva, os elementos constitutivos do som são: altura, timbre, 
intensidade e duração. Controlando essas quatro variáveis, o compositor e o intérprete podem conceber e 
realizar todas as nuanças expressivas da música. 
A altura varia em função da freqüência das vibrações e indica se o som é mais ou menos grave 
(vibrações lentas) ou mais ou menos agudo (rápidas). Os fatores determinantes são o comprimento, tensão e 
peso das cordas, comprimento e terminação aberta ou fechada dos tubos, ou a pressão com que se insufla o ar 
através deles. 
A intensidade ou força do som depende da amplitude das vibrações acústicas, que por sua vez varia de 
acordo com a densidade do meio transmissor, a distância entre o ouvinte e o emissor, e com os sistemas de 
ressonância que, ao reforçar as vibrações de certos comprimentos de onda, interferem no som resultante. 
A duração refere-se ao intervalo de tempo durante o qual um som é emitido sem interrupção, o que 
depende dos mecanismos de reverberação de cada instrumento e, no caso dos sopros, do tempo em que o ar 
permanece sendo insuflado através dos tubos. 
Por último, o timbre é o elemento que permite distinguir os sons de mesma altura e intensidade, o que 
torna reconhecíveis o instrumento emissor e as diferentes inflexões expressivas na interpretação musical. Do 
ponto de vista físico, o timbre procede de vibrações secundárias que se geram em um corpo a partir da 
vibração principal. Esse desdobramento gera novas freqüências de onda, que têm como resultado outros 
sons, diferentes do primeiro, denominados harmônicos. 
Embora se possa desenvolver a acuidade requerida para escutar alguns desses harmônicos, o 
ouvido normalmente os ignora enquanto sons isolados, reconhecendo apenas uma maior ou menor riqueza no 
timbre do som principal. O som puro, sem harmônicos, não existe na natureza, ainda que possa ser 
conseguido por meios eletrônicos. Na voz humana e nos outros instrumentos mecânicos, o som principal é 
sempre acompanhado dos harmônicos, que se produzem primeiramente nos ressonadores do próprio 
instrumento e se multiplicam, a seguir, sob a influência das condições acústicas do ambiente. 
Instrumentos musicais. Objetos desenhados com o fim de aproveitar as distintas sonoridades obtidas 
pela colocação em vibração de massas de ar, os instrumentos musicais dividem-se em quatro grandes 
famílias acústicas: os de cordas, como os grupos do violino e do violão; os de sopro, como o trompete, o 
saxofone e a flauta, em que colunas de ar oscilam no interior de tubos abertos ou fechados; os de percussão 
com membranas, que entram em vibração ao serem golpeadas, como os tambores, e os de percussão sem 
membrana, cujo corpo vibra mediante a ação de baquetas, como o xilofone e o triângulo; ou por choque, 
como as castanholas, chocalhos e sinos. 
Não podem ser omitidos, atualmente, os instrumentos elétricos e os eletrônicos. Os mecanismos que 
geram a vibração sonora são análogos nos instrumentos elétricos e em seus correspondentes acústicos, mas 
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no primeiro caso, como resultado da ação de aparelhos semelhantes aos amplificadores e caixas acústicas de 
uso doméstico, a intensidade do som pode ser muito maior e seu timbre modificado. Sem a conexão a esses 
aparelhos, o som produzido é praticamente inaudível. Os instrumentos eletrônicos, verdadeiros 
computadores, possuem formas inteiramente diferentes (não mecânicas) de produção da vibração sonora, 
sendo também conectados, como os elétricos, a aparelhos de amplificação. 
 
Elementos de Composição Musical 
As técnicas de composição musical buscam a conjunção artística de três elementos principais: o ritmo, a 
melodia e a harmonia. O ritmo organiza o universo sonoro do ponto de vista temporal, pelo estabelecimento 
(1) da duração individual dos sons em seqüência e (2) da ordem de importância que se estabelece entre eles 
mediante variações sobretudo na intensidade, o que determina os tempos fortes e fracos na música, base da 
organização em compassos. 
É freqüente identificar a melodia com a parte cantada de uma composição musical. Na verdade, a 
melodia diz respeito à escolha de alturas ou notas em seqüência, independentemente do fato de serem 
cantadas ou tocadas em outro instrumento. É considerada como o aspecto horizontal da música -- em 
oposição ao vertical ou harmônico, referente aos sons simultâneos ou acordes a que, na música atual, 
habitualmente a linha melódica se sobrepõe. 
A teoria que estuda as leis de organização dos acordes, denominada harmonia, teve início por volta do 
século XVI. A música do período anterior, que já empregava sons simultâneos de forma bastante elaborada, 
era chamada polifônica ou horizontal, pois se compunha, na verdade, de várias melodias superpostas que 
possuíam cada uma seu sentido próprio e independente. É possível analisar as obras polifônicas sob o prisma 
puramente harmônico, mas isso deixa escapar seus aspectos mais ricos. 
Formas musicais. Assim como o soneto tem uma estrutura métrica que o define enquanto forma 
poética, as composições musicais também se apóiam em formas convencionais e consagradas, sobre as quais 
é possível construir uma infinidade de peças originais. Em sentido técnico, forma musical é o conjunto de 
aspectos estruturais -- rítmicos, harmônicos, melódicos, tímbricos, prosódicos e interpretativos -- de uma 
obra, que permitem sua análise global. O termo também se aplica aos gêneros cuja forma se consagrou como 
padrão de composição, como a sonata, o samba-choro e o blues. 
As grandes formas da música instrumental surgidas no Ocidente a partir do século XVII são quase 
sempre constituídas por movimentos, peças que, apresentadas em seqüência, formam um todo coerente. Um 
importante fator de unidade é a escolha de uma única tonalidade principal para a obra completa. A primeira 
grande forma com movimentos foi a sonata de câmara barroca, também conhecida como partita ou suíte, 
conjunto de danças na mesma tonalidade. 
Paralelamente, surgiu a sonata da chiesa (sonata de igreja), em quatro movimentos; a abertura francesa, 
em dois movimentos; e a italiana, em três. Por volta de 1750, a combinação dessas estruturas deu origem às 
formas mais comuns do repertório de concertos, como a sonata, a sinfonia, o noturno e outras. 
No final do século XVIII, a fantasia, inicialmente concebida para o piano, apresentava vários 
movimentos contrastantes em que a surpresa e expressividade eram fatores extremamente importantes. A 
fantasia e a abertura deram origem às grandes formas da música orquestral programática do século XIX, de 
Berlioz, Liszt e Richard Strauss. O termo suíte já não designava então apenas umconjunto de danças, mas 
podia ser aplicado a um agrupamento de peças instrumentais variadas. 
Na música vocal, as grandes formas mais significativas são a ópera, o oratório e a cantata -- que, em 
geral, consistem em uma série de gêneros musicais: recitativos, árias, duetos, trios e corais, além de 
interlúdios e aberturas instrumentais --, além da missa, existente desde o século XIV. Monteverdi e outros 
compositores agruparam madrigais em torno de um mesmo tema e, no século XIX, ciclos de canções 
acompanhadas ao piano foram compostos por Beethoven, Schubert e Schumann. 
A partir do final do século XIX, vários compositores abandonaram as formas tradicionais. Frases e 
motivos, unidades estruturais até então dominantes, deram lugar aos chamados "eventos sonoros": 
combinações de timbres, clusters (sons simultâneos entre os quais não se distinguem as notas 
individualmente), e o uso irrestrito de qualquer material sonoro, desde ruídos quotidianos, como os de 
máquinas e animais, até sons sintetizados eletronicamente. As formas anteriores, no entanto, não caíram em 
desuso e continuam a servir como padrão a composições contemporâneas. 
 
Ensino e Aprendizado da Música 
O aprendizado da música envolve três aspectos básicos: a musicalização, a teoria musical e as técnicas 
de execução. O desenvolvimento individual do conhecimento nessas três áreas pode-se dar por meio de 
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práticas diversas, como o aprendizado informal e empírico a partir da imitação instintiva, o treinamento 
orientado por professores particulares e pequenas escolas, e a formação em cursos de nível superior. 
Musicalização é o processo pelo qual se pode aprimorar a percepção musical, que vai além da 
percepção auditiva do ponto de vista fisiológico e possibilita a atribuição de sentido e forma ao que se escuta. 
Isso permite ao amante da música a compreensão de uma linguagem artística antes obscura e também a 
ampliação das capacidades de memorização e manejo de elementos musicais cada vez mais complexos, 
habilidade importante para o intérprete ou compositor. Por meio da audição de obras e da prática, ainda que 
elementar, de ritmos, melodias, harmonias e demais estruturas sonoras, uma pessoa pode desenvolver suas 
aptidões espontâneas e superar dificuldades. 
Teoria musical é a estrutura lógica subjacente às práticas musicais. Herdeira da tradição grega, a teoria 
musical ocidental guarda relações com a matemática e seu estudo implica necessariamente o domínio da 
leitura e escrita. Não faz sentido, no entanto, dissociá-la da prática, pois o conhecimento teórico isolado não 
passa de abstração e se afasta das características essenciais da arte musical. A informação histórica acerca da 
música nas diversas culturas humanas também pode se tornar importante fonte de inspiração e prazer, tanto 
para o diletante como para o profissional. 
As técnicas de execução se referem à destreza no manejo de objetos sonoros e instrumentos musicais. 
Variam enormemente de acordo com suas características físicas: enquanto o piano exige do intérprete uma 
apurada habilidade manual e o canto depende do controle muscular de partes do corpo que não podem ser 
vistas, mas apenas sentidas, alguns instrumentos de percussão demandam o emprego de força física, 
agilidade e vitalidade. Mais do que o instrumento em si, o intérprete deve dominar o próprio corpo e seus 
movimentos, o que só se pode conseguir com treinamento planejado e quotidiano.
2
 
 
 
 
 
 
Capítulo II 
A MÚSICA ATRAVÉS DOS TEMPOS 
 
A Música na Bíblia 
“É evidente que as referências freqüentes, no Antigo Testamento, demonstra que a música 
desempenhava papel importante na cultura hebréia. Segundo a tradição, Jubal, filho de Lameque, que „foi o 
pai de todos os que tocam harpa e flauta‟. Gên. 4:21. A relação íntima entre as artes pastoril e musical é 
demonstrado no fato de que Jubal tinha um irmão mais velho, Jabal, que „foi pai dos que habitam em tendas 
e possuem gado.”
3
 
Num estágio posterior, a música foi consagrada ao serviço da adoração no Templo, embora inicialmente 
seus usos pareçam ter sido seculares. A música fazia parte integrante da vida social hebraica sendo 
empregada em festas, cânticos de triunfo após vitórias nas batalhas, colheitas, casamentos, funerais etc. 
(Gên. 31:27; Êxo. 15:1ss; Juí. 5:1ss; Isa. 5:12; Amós 6:5; 1 Mac. 9:37-38; 2 Sam. 19:35; Ecles. 2:8; Lam. 
5:14). 
“Assim como os filhos de Israel, jornadeando pelo deserto, suavizavam pela música de cânticos 
sagrados a sua viagem, Deus ordena a Seus filhos hoje que alegrem a sua vida peregrina. Poucos meios há 
mais eficazes para fixar Suas palavras na memória do que repeti-las em cânticos. E tal cântico tem 
maravilhoso poder. Tem poder para subjugar as naturezas rudes e incultas; poder para suscitar pensamentos e 
despertar simpatia, para promover a harmonia de ação e banir a tristeza e os maus pressentimentos, os quais 
destroem o ânimo e debilitam o esforço. 
“É um dos meios mais eficazes para impressionar o coração com as verdades espirituais. Quantas vezes, 
ao coração oprimido duramente e pronto a desesperar, vêm à memória algumas das palavras de Deus - as de 
um estribilho, há muito esquecido, de um hino da infância - e as tentações perdem o seu poder, a vida assume 
nova significação e novo propósito, e o ânimo e a alegria se comunicam a outras pessoas! 
Nunca se deve perder de vista o valor do canto como meio de educação. Que haja cântico no lar, de 
hinos que sejam suaves e puros, e haverá menos palavras de censura e mais de animação, esperança e alegria. 
Haja canto na escola, e os alunos serão levados para mais perto de Deus, dos professores e uns dos outros.” 
 
2
 Enciclopédia Barsa. 
3
 O Novo Dicionário da Bíblia, art. “Música e Instrumentos Musicais”. 
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“Como parte do culto, o canto é um ato de adoração tanto como a oração. Efetivamente, muitos hinos 
são orações. Se a criança é ensinada a compreender isto, ela pensará mais no sentido das palavras que canta, 
e se tornará mais suscetível à sua influência.”
4
 
Quanto à natureza da música hebraica, nada sabemos. É incerto se possuíam qualquer sistema de 
notação, pois nenhum sobreviveu até nós. Sabe-se que usavam tanto música vocal quanto instrumental. 
Seus instrumentos musicais mais conhecidos são: 
Cordas: harpas, saltérios, cítara, gaita de foles (Gên. 4:21; 31:27). Sopro: flautas, pífaros, trombetas de 
chifre de carneiro, trombetas de metal (Isa. 30:29; Jer. 48:36; Dan. 3; Núm. 12:1-10). Percussão: 
campainhas, címbalos, tamborins( Zac. 14:20; 1 Cor. 13:1; Êxo. 15:20). 
O Novo Testamento segue a mesma cultura musical do Antigo Testamento. Afinal de contas, o 
ambiente é nitidamente judaico. Os primeiros cristãos são judeus de origem, falavam o hebraico ou o 
aramaico e continuam a freqüentar os dois locais antigos de culto, cada qual com sua adoração peculiar. 
 
Desenvolvimento da Música Ocidental 
A música esteve presente nos cultos cristãos desde seus primórdios. Costuma-se considerar a fase de 
evolução das primeiras comunidades cristãs como a gestação da tradição musical no Ocidente. 
Música litúrgica cristã. Inspirada nos paradigmas da Grécia clássica, a música européia do primeiro 
milênio da era cristã manifestou-se preferencialmente no âmbito litúrgico. O canto cristão ou cantochão, 
oração recitada com leves inflexões melódicas,à maneira hebréia de diálogo entre o oficiante e os fiéis, 
apresentou numerosas variantes nas diferentes épocas e áreas geográficas. A reforma e recopilação desses 
cantos pelo papa Gregório I, no século VI, deu origem ao chamado canto gregoriano, gênero que dominou o 
panorama musical da Idade Média européia, ao lado do trovadoresco. 
É posterior a elaboração dos oito modos eclesiásticos derivados dos gregos, assim como a aparição 
dos primeiros sistemas de notação. O canto gregoriano foi recuperado no século XIX pelos monges 
beneditinos da abadia francesa de Solesmes, que reinventaram suas formas de interpretação. Nas áreas de 
dominação bizantina, russa e moçárabe hispânica, o cantochão assumiu formas próprias, cuja influência se 
evidencia no folclore, através da utilização freqüente do melisma — ornamento musical que consiste em 
rápida seqüência de notas sobre uma mesma vogal — e contínuas modulações e inflexões de tradição 
oriental. 
Contemporaneamente ao canto gregoriano, desenvolveu-se na Europa uma forma vocal em que se 
superpunham duas melodias distintas. No período gótico, surgiram novas formas (conductus e clausula), 
melismáticas e de maior variedade polifônica. A escola de Notre-Dame de Paris representou o ápice dessa 
tendência, conhecida historicamente como ars antiqua. 
A França converteu-se no centro musical do século XIV. Os ensinamentos de Philippe de Vitry, em 
Paris, deram origem à corrente denominada ars nova, cuja unidade característica era a forma motete — peça 
de música sacra para coro -- derivada dos conductus e clausulas. 
Paralelamente à ars nova, surgiram os gêneros clássicos da canção galante. A música profana, herdeira 
dos jograis, trovadores e outros cantores de tradição germânica e mediterrânea, adotou assim as formas 
polifônicas da música eclesiástica. Foi numa paisagem cultural hoje desaparecida -- a velha Borgonha, que 
compreendia o norte da França e a atual Bélgica -- que a arte polifônica atingiu seu pleno desenvolvimento. 
No fim da Idade Média, falava-se nessa região mais o flamengo do que o francês; por isso, os primeiros 
grandes mestres da música polifônica são chamados flamengos, sem que a denominação indique 
nacionalidade bem definida. 
O mais antigo entre esses mestres foi um inglês, John Dunstable, a quem se devem os primeiros motetes 
sacros. A complexidade chegou ao máximo nas missas, elaboradas conforme regras estritas de contraponto -- 
forma em que se entrelaçavam melodias de desenvolvimento independente. A execução dessas obras por 
coros a capela (sem acompanhamento de instrumentos) parece inacreditável. A base dessas "catedrais 
invisíveis" é quase sempre uma melodia e texto de origem popular, às vezes até obsceno. 
O primeiro grande mestre no continente foi o francês-flamengo Guillaume Dufay (século XV). Outro 
desses compositores sacros, Jean d' Ockeghem, era um grande professor, e sua morte foi lamentada em 
elegias pelos discípulos -- entre os quais Josquin des Prés, autor de obras importantes como a missa Pange 
lingua e numerosos motetes. 
Renascimento. A transição para o século XVI não significa, na música, modificação essencial. Já é do 
novo século o maior dos mestres flamengos, Orlando di Lasso. Saindo do ambiente provinciano da velha 
 
4
 E. G. White, Educação, págs. 167-168. 
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Borgonha, Lasso conquistou auditórios na França, Itália e, sobretudo, na Alemanha. Embora dedicado à 
música sacra, compôs também madrigais. 
Foi outro mestre flamengo do século XVI, o belga Adriaan Willaert, o primeiro a utilizar dois ou mais 
coros (policoralismo). O entrelaçamento das trinta ou mais vozes, porém, tornou-se de tal modo complicado 
que foi preciso simplificar a estrutura musical, o que significou a vitória da harmonia vertical sobre a 
polifonia horizontal. Mesmo assim, os coros já não conseguiam executar suas partes sem apoio dos 
instrumentos da orquestra. 
O italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina e o espanhol Tomás Luis de Victoria representam o ápice da 
escola romana, com grandiosas missas e motetes. O Concílio de Trento reformara a música sacra: proibira as 
melodias profanas e os artifícios contrapontísticos dos mestres flamengos, e exigia para a igreja uma música 
mais simples, que, embora polifônica, não tornasse ininteligível o texto litúrgico. Essas exigências foram 
satisfeitas pela primeira vez na célebre Missa papae Marcelli, de Palestrina, publicada em 1567. 
Como decorrência do nascimento de escolas nacionais de arte, surgiram gêneros autóctones: a 
chanson francesa e a frottola italiana empregavam formas estróficas de clara origem poética, os madrigais 
adquiriram características próprias na Itália, Flandres e Inglaterra, enquanto na Alemanha surgiu o Lied e, na 
Espanha, os villancicos. 
Os madrigalistas ingleses da segunda metade do século XVI e início do XVII são contemporâneos de 
Spencer e Shakespeare. O maior deles é William Byrd, seguido de Thomas Morley, John Dowland e Orlando 
Gibbons. Quase todos escreveram também música sacra -- em parte continuando fiéis ao catolicismo, em 
parte criando as bases da música litúrgica anglicana -- e peças para alaúde e virginal (um dos precursores do 
piano). 
São do século XVI as primeiras composições instrumentais genuínas. As pavanas, galhardas e canzonas 
empregavam os modelos vocais da chanson e do madrigal. Tiveram grande prestígio as escolas violonísticas 
e organísticas, bem como os pequenos conjuntos orquestrais sustentados fundamentalmente pelos diferentes 
tipos de viola. 
Barroco, ópera e música de câmara. O século XVII, testemunha de acentuada secularização musical, foi 
um fértil período de criação de novas formas, técnicas e instrumentos. O baixo contínuo -- sistema de 
notação de cifras que, escritas acima do pentagrama onde figura a linha do baixo, indicam os acordes 
desejados pelo autor — e o acompanhamento harmônico da melodia são as principais invenções do período. 
Na literatura e nas artes plásticas, o barroco distingue-se pela grande complexidade das formas. Na 
música, isso não se registra imediatamente. A arte polifônica dos séculos XV e XVI é a mais complexa de 
todos os tempos. O novo gênero do barroco é o canto de voz solista e tão-somente acompanhado, o que 
significou a vitória definitiva da harmonia. Pela primeira vez não soavam várias vozes simultaneamente, o 
que muito surpreendia os contemporâneos, habituados à polifonia. 
Claudio Monteverdi, audacioso na música sacra e no madrigal, usou cromatismos e dissonâncias. 
Escreveu em 1607 a primeira verdadeira ópera, Orfeo, com o emprego de numerosa orquestra. Foi 
tenazmente combatido pelos conservadores, mas obteve êxito tão grande que ainda em vida conquistou toda 
a Europa, e a consagração do novo gênero foi completa. 
Na Inglaterra, depois de 1642, a vitória dos puritanos sufocou as atividades musicais, pois a música 
sacra foi proibida, enquanto a profana passava por obscena. Só na época da Restauração voltou a música a 
desempenhar certo papel na igreja e no teatro. Henry Purcell, autor tanto de música sacra como de câmara e, 
sobretudo, grande operista, foi o maior compositor inglês e de seu tempo. 
Foi a partir do final desse período que Johann Sebastian Bach legou à posteridade um acervo magnífico 
de obras-primas instrumentais e vocais, entre cantatas, oratórios, árias, tocatas e esplêndidas fugas. Além de 
tudo isso, foi o responsável pela generalização do atual sistema de afinação de instrumentos, conhecido como 
temperado, e que se disseminou por toda a Europa. 
Haendel, que desenvolveu principalmente em Londres suas atividades, animou o ambiente musical 
inglês,carente de figuras significativas desde a morte de Purcell. Seus oratórios e obras instrumentais 
constituem autênticos marcos na história da música européia. Bach e Haendel são os dois maiores 
compositores do barroco. 
Se o gênero característico da época é o canto homófono, Bach e Haendel, no entanto, são os maiores 
polifonistas de todos os tempos e parecem querer ressuscitar, com a força de seu gênio, um passado 
irremediavelmente perdido. Haendel, que alcançou êxito imenso, não teve nenhum sucessor e sua música foi 
praticamente, por mais de um século, a única significativa na Inglaterra. Bach, que viveu em relativa 
obscuridade, caiu logo depois da morte em esquecimento completo: só no século XIX sua grandeza viria a 
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ser reconhecida. Seu Cravo bem temperado, porém, já se tornou famoso no século XVIII e sistematizou a 
nova harmonia que Alessandro Scarlatti tinha instintivamente concebido. 
Período clássico. Durante o século XVIII, época do Iluminismo, a ascensão da nova classe social 
burguesa e os avanços científicos favoreceram a criação de novas formas artísticas. Começava a época da 
música para todos, em que o gênero vencedor veio a ser a sinfonia. O estilo galante, que consistia em uma 
única melodia, acompanhada por acordes breves e pouco variados, prenunciava as obras dos grandes autores 
do final do século. 
Christoph Willibald Gluck, com sua ópera Orfeu e Eurídice (1762), atuou como renovador da ópera 
alemã e francesa, elevando-a sobre a legião de óperas cômicas e operetas que mantinham a preferência do 
público parisiense. Sua influência foi patente nos músicos do século XIX. 
Carl Philipp Emanuel Bach, filho de Johann Sebastian, inaugurou na Alemanha a era sinfônica, a partir 
da tradição incipiente da sonata -- nova forma para instrumentos de teclado ou para instrumento solo 
acompanhado por cravo ou piano. Sua obra não deu continuidade ao estilo do pai, e seu irmão, Johann 
Christian Bach, que teve mais tarde influência sobre Mozart e foi o fundador da primeira empresa para 
organizar concertos acessíveis ao grande público, também manifestou exteriormente o abandono das 
convicções paternas: converteu-se ao catolicismo romano. 
Nos séculos XVII e XVIII, chamavam-se câmaras os aposentos do príncipe e de mecenas aristocráticos, 
onde se executava música instrumental profana, em oposição à música sacra, executada na igreja. A sinfonia, 
confiada a orquestras maiores, logo passou às salas de concerto. Com o declínio do mecenato aristocrático, 
porém, a música de câmara, quando não executada domesticamente, por amadores, também se destinou a um 
público mais amplo. 
De suas origens históricas, a obra de câmara guardou a intimidade aristocrática. A partir da segunda 
metade do século XVIII, define-se como música instrumental com número limitado de executantes e para 
audição em salas menores. Também é aceita a expressão "canto camerístico", porque o Lied tradicional exige 
apenas a voz e o piano. As formas mais simples são as duo-sonatas, para instrumento de cordas 
acompanhado por instrumento de teclas. 
É habitualmente atribuída a Haydn a criação da moderna música de câmara e da sinfonia em sua 
estrutura definitiva, gênero em que deixou mais de cem composições. Introduziu a forma sonata em todos os 
gêneros da música camerística e aboliu o baixo contínuo. De sua obra imensa fazem parte ainda mais de 
oitenta quartetos de corda e mais de cinqüenta sonatas para piano. 
Mozart, menino-prodígio cujo genial espírito criativo se apagou prematuramente aos 35 anos, 
representou ao lado de Haydn o classicismo vienense, arquétipo da época. Cultivou todos os gêneros da 
época com êxito incomparável. Compôs quarenta sinfonias, numerosas sonatas, quartetos de corda e 
concertos para instrumentos solistas -- sobretudo para piano -- que se tornaram modelos de inspiração e 
perfeição formal. 
O mesmo se pode dizer de sua música vocal. Entre suas óperas, sobressaem Don Giovanni (1787) e Die 
Zauberflöte (1791; A flauta mágica); e, entre suas várias missas, o Réquiem (1791). Ainda assim, o 
classicismo distinguiu-se sobretudo pela preponderância da obra instrumental e de composição simples sobre 
as peças litúrgicas e dramáticas. 
Revolução e romantismo. Beethoven fez estampar-se em sua música o período revolucionário que 
sacudiu a Europa a partir da derrubada da dinastia Bourbon na França, em 1789. Rebelde por natureza, soube 
dotar suas composições da força e dramaticidade de que careciam grande parte das peças clássicas, ao 
mesmo tempo em que utilizava novidades harmônicas de audácia extraordinária. 
Nos movimentos românticos da primeira metade do século XIX impuseram-se três linhas paralelas de 
desenvolvimento: a música orquestral, já bastante diferente da composta para as orquestras de cordas do 
barroco, por incluir instrumentos de sopro, sobretudo nas peças sinfônicas; a música para um só instrumento, 
preferencialmente pianística; e a música vocal homófona. 
A tradição sinfônica iniciada por Beethoven prolongou-se nas obras de Schubert e Brahms, e 
manifestou-se de forma sugestiva nos trabalhos do francês Hector Berlioz, criador de um gênero batizado por 
Liszt de poema sinfônico e conhecido também como música programática -- obra instrumental, em geral 
uma sinfonia ou abertura, que pretende fazer sentir idéias extramusicais ligadas à ação dramática e cuja 
representação orquestral pode utilizar frases melódicas que simbolizam fatos ou personagens, bem como a 
imitação musical de certos ruídos. 
Para o piano — instrumento de toda uma geração de autores-intérpretes, como Chopin, Liszt e 
Schumann, que fizeram da individualidade um modo próprio de expressão — foi composto vasto repertório, 
de excelente nível artístico e de um enorme espectro de aceitação. 
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A ópera alemã, representada especialmente por Weber, rivalizou com as criações do italiano Rossini, 
cujas obras triunfaram efusivamente em Paris, uma vez mais o centro musical da Europa. A delicadeza e 
inspiração da música vocal romântica teve também brilhante expressão nas canções alemãs de Schubert, 
Schumann e Hugo Wolf. 
Wagner e wagnerismo. Por volta de 1850, Richard Wagner revolucionava os padrões da música 
instrumental e os conceitos e formas da ópera, convertida em drama musical de espetacular concepção. Estão 
presentes em sua obra alguns traços do espírito romântico, como a idéia da colaboração de todas as artes na 
"obra de arte total" (Gesamtkunstwerk) — aspiração já claramente manifesta por Hoffmann -- e a escolha de 
enredos lendários e míticos. 
Explicam-se assim suas atitudes francamente reacionárias contra a ideologia liberal da segunda metade 
do século XIX, época de industrialização e burguesia, e também sua aceitação final, pela burguesia de todos 
os países, como porta-voz dos desejos de um mundo mais poético. A última resistência foi de natureza 
estritamente musical, pois, ao levar o cromatismo típico da música romântica até as últimas conseqüências, 
Wagner chegou, em Tristan und Isolde (1859), às fronteiras do atonalismo. Nas obras posteriores, recuou. 
Em 1859, no entanto, começou, pelo menos como possibilidade, a música moderna. 
Seu estilo teve grandes detratores entre os partidários das formas suaves da ópera italiana, da qual 
Vincenzo Bellini e Giuseppe Verdi foram os principais representantes. Richard Strauss, no poema sinfônico 
e na ópera, como Anton Brucknere Gustav Mahler, nas sinfonias e Lieder, enriqueceram e deram 
continuidade às inovações wagnerianas. 
Transição ao século XX. A última etapa do século XIX caracterizou-se pelas correntes musicais 
nacionalistas que empregavam elementos folclóricos. Os russos Nikolai Rimski-Korsakov e Piotr 
Tchaikovski; os tchecos Bedrich Smetana e Antonín Dvorák; o norueguês Edvard Grieg; o finlandês Jean 
Sibelius; e os espanhóis Manuel de Falla e Isaac Albéniz, são exemplos significativos da abrangência 
mundial alcançada pelo fenômeno. 
As ousadias cromáticas de Wagner haviam chamado a atenção para os limites do sistema tonal. Na 
virada do século, estava em pleno curso uma verdadeira revolução na música ocidental, ainda mais 
contundente que as dramáticas transformações do início dos séculos XIV e XVII. 
As primeiras décadas tiveram, como marcos principais, o estabelecimento do impressionismo musical e 
suas derivações, na França; o prosseguimento do romantismo nas obras de compositores como o russo 
Serguei Rachmaninov; o desenvolvimento dos pós-nacionalismos de índole folclórica, entre os quais se 
distinguiu a figura genial e inovadora do húngaro Béla Bartók; a experimentação rítmica, levada às últimas 
conseqüências por Igor Stravinski; e o surgimento do dodecafonismo dos austríacos Arnold Schoenberg, 
Alban Berg e Anton von Webern. As normas de composição culta, desenvolvidas na Europa durante 
centenas de anos, generalizaram-se com o surgimento de escolas americanas e asiáticas. 
Impressionismo. Comparada à pintura "nebulosa e pontilhista" de Monet, a música de Debussy foi 
denominada impressionista por um crítico francês da década de 1910. Sua influência foi enorme, mas poucos 
compositores poderiam ser chamados seus discípulos. É mais exato falar em paralelismos, sobretudo no caso 
de Leos Janacek, mais velho que Debussy, mas que só muito mais tarde se tornou conhecido fora de seu país. 
Iniciou uma nova etapa na música tcheca, abandonando os ideais artísticos de Smetana e Dvorak, embora 
não o nacionalismo do primeiro. O pontilhismo da frase musical curta de Janacek explica-se pelas 
particularidades da língua tcheca e do folclore musical moraviano. Suas tonalidades estranhas são as do 
antigo canto litúrgico eslavo. Foi ardente nacionalista tcheco, assim como Debussy foi nacionalista francês, 
embora tão diferente seja o emprego das formas musicais e o socialismo humanitário do músico eslavo. 
O impressionismo despertou ideais nacionalistas também em músicos de outras nacionalidades e que 
não são considerados propriamente representantes desse movimento. O maior impressionista anglo-saxônico 
foi Frederick Delius e, entre os grandes nomes da música inglesa, destaca-se o do internacionalmente 
conhecido Benjamin Britten, um dos poucos compositores modernos que conseguiram conquistar o público, 
sobretudo por suas óperas. 
Erik Satie, amigo íntimo de Debussy por quase trinta anos, teve grande influência nos movimentos 
impressionista e neoclassicista, embora muitas vezes tenha ironizado a estética do impressionismo. 
Irreverente e muito ligado aos artistas plásticos, levou Apollinaire a usar a palavra surrealismo pela primeira 
vez, no programa do balé Parade (1917), da autoria de Satie, e que foi encenado com máquinas de escrever, 
sirenes, motores e uma roda lotérica. Suas últimas obras, totalmente sérias e para piano, são cinco noturnos, 
compostos em 1919. 
Atonalismo e dodecafonismo. Por volta de 1910, o compositor austríaco Arnold Schoenberg abandonou 
os tradicionais conceitos harmônicos de dissonância e consonância. As primeiras tentativas deliberadas de 
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sair do sistema tonal -- que se impusera definitivamente sobre o modalismo polifônico e dominara toda a 
produção musical dos séculos XVIII e XIX -- levaram ao atonalismo (etimologicamente, negação da 
tonalidade). Enquanto os sons, no sistema tonal, estão submetidos a uma rigorosa hierarquia, no atonalismo 
essa funcionalidade é completamente anulada. 
À destruição de um sentido musical, conferido pela tonalidade, seguiu-se a instauração de um outro, 
através do chamado dodecafonismo (ou serialismo), baseado na construção prévia de séries de 12 sons, cuja 
seqüência determina a estrutura da composição. Entre seus seguidores, representantes do expressionismo 
musical, sobressai o austríaco Alban Berg, que compôs duas óperas que revolucionaram o gênero, Wozzeck 
e Lulu (inacabada), e Anton von Webern, o mais radical e mais influente da escola, autor de obras 
extremamente sintéticas e inovadoras. 
Politonalismo. No processo de dissolução da tonalidade, o politonalismo -- emprego simultâneo, em 
uma composição musical, de tonalidades diferentes, recurso utilizado por compositores como Darius 
Milhaud, Richard Strauss, Manuel de Falla e Maurice Ravel -- foi a última renovação que ainda procurou 
resgatar o velho sistema. 
Os compositores politonais abriram as janelas para o jazz, para as músicas populares de todo o mundo e, 
no caso de Milhaud (o sistematizador do politonalismo), para a música popular brasileira. Sua permanência 
no Brasil em 1917, como secretário do então embaixador Paul Claudel, inspirou-lhe Le Boeuf sur le toit 
(1919; O boi sobre o telhado) e Saudades do Brasil (1920-1921), com citações de Ernesto Nazaré e outros 
compositores cariocas tratadas politonalmente. 
Neoclassicismo. Por volta de 1920 -- visando um retorno aos ideais estéticos do final do século XVIII e 
seguindo a liderança de Stravinski --, Hindemith, Bartók e Prokofiev, entre outros, inauguraram um período 
neoclássico marcado pela limitação do conteúdo emocional, simplificação do material sonoro, domínio 
técnico, e uma retomada do contraponto, em lugar dos recursos harmônicos e de instrumentação. 
O neoclassicismo foi a corrente dominante entre 1920 e a segunda guerra mundial e, nesse período, 
muitas das técnicas experimentais introduzidas durante a revolucionária segunda década do século foram 
gradualmente assimiladas ao vocabulário musical corrente. Ao mesmo tempo, a experimentação continuava, 
ao lado de um conservadorismo romântico e tenaz, enquanto o nacionalismo superava, em alguns países, o 
nível alcançado no século XIX. 
Depois da segunda guerra mundial, as duas correntes principais pareciam tender à fusão, pois os 
seguidores de Webern levaram a composição serial a um rigor tão extremo que sugeria o espírito clássico 
mais do que o expressionista. Logo depois Stravinski, decano do grupo neoclássico, começou a usar técnicas 
seriais. Desde essa época, além disso, o desenvolvimento da eletrônica oferecia novos recursos à 
experimentação musical. 
Música eletroacústica. Por volta de 1950, dois grupos começaram a fazer experimentos em música com 
o emprego de aparelhos elétricos e eletrônicos. Em Paris, o trabalho de Pierre Schaeffer foi chamado música 
concreta, por empregar sons preexistentes, derivados de fontes musicais, naturais ou mecânicas, que eram 
gravados em fita magnética, modificados eletronicamente e combinados de acordo com os propósitos do 
compositor. 
O grupo alemão de Colônia, liderado por Karlheinz Stockhausen, investigava formas mais puras de 
registro, e usava sons gerados eletricamente. As duas abordagens conservavam um elo com a música do 
passado: todos os sons tinham altura, intensidade, duração e timbre definidos. Os outros conceitos da 
organização musical foram descartados, inclusive a necessidade de um executante. Elaboradas diretamente 
em fita ou disco, tais composições precisam ser ouvidas por um equipamento elétrico ou eletrônico de som. 
Com o tempo a expressão "música eletroacústica" passou a designar qualquer tipo de composição 
destinada à fita magnéticapois, após as inúmeras transformações em estúdio, o som concreto "natural" de 
Schaeffer não se diferençava tanto assim do som eletrônico "artificial" de Stockhausen. 
Já se mostravam exemplos notáveis de música eletroacústica o Ballet mécanique, de George Antheil 
para piano e percussão, buzinas de automóveis e um motor de avião; e a obra Grammophonmusik, de 
Hindemith, resultado da superposição de várias gravações em rotações diferentes. 
Música aleatória. Um dos fatores determinantes da aleatoriedade na música foi a insuficiência do 
sistema tradicional de notação frente às novas necessidades da música serial. A complicada escrita do 
serialismo foi substituída por sistemas de notação aproximada. 
Pode-se dividir a conceituação do aleatório em três grandes grupos: música móvel, que permite a 
variação da ordem em que são apresentados os vários blocos da composição; música flexível, que, através da 
notação proporcional, suprime o compasso, dando lugar a variações rítmicas; e música aberta ou grafismo 
musical, onde é quase total a predominância do acaso, pela utilização de sinais completamente novos. Seu 
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representante mais notável é o americano John Cage, que influenciou a nova geração de músicos europeus 
com suas idéias, ligadas à filosofia oriental, de "destruir o consciente e deixar emergir as camadas inferiores 
do psiquismo em atos irracionais". 
Música popular no século XX. A invenção do fonógrafo ou gramofone, no final do século XIX, deu 
início a uma nova etapa na história da música. A partir da primeira guerra mundial houve grande crescimento 
da radiodifusão. O rádio teve dois efeitos importantes: aumentou a audiência de todos os tipos de música e 
facilitou o desenvolvimento de novas formas, como a música eletrônica. 
O surgimento de uma extensa e poderosa rede industrial fonográfica criou novas instituições, regras e 
hierarquias. A difusão em massa, além de interferir nos próprios processos de composição, execução, ensino 
e experimentação, validou socialmente formas musicais cujos processos de composição e execução 
escapavam com freqüência aos parâmetros consagrados pela antiga tradição da música culta. 
Como mediador entre o músico e a nova indústria, surgiu a figura do produtor musical. Assim como 
pode, às vezes, funcionar como parceiro dos músicos cultos na elaboração do material gravado, no campo da 
música popular o produtor assume freqüentemente o completo comando, quando os sons emitidos pelos 
intérpretes podem chegar a constituir apenas o material bruto sobre o qual o produtor trabalhará, por meio da 
introdução de sons artificiais, reverberação eletrônica e outros efeitos. 
Paradoxalmente, conforme o avanço tecnológico permitiu que a gravação fosse mais que mera imitação 
do desempenho ao vivo, os músicos populares começaram a levar complexos equipamentos eletrônicos às 
salas de concerto, para imitar o som de seus discos.
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 Enciclopédia Barsa. 
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Capítulo III 
TEORIA MUSICAL 
 
A Teoria Musical
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 é tida por muitos como uma coisa chata e difícil, mas quando compreendida 
torna-se fácil e muito interessante, pois nos fará entender, questionar, definir e escrever o que tocamos ou 
mesmo cantamos. A teoria musical pode ser lida e estudada em qualquer parte do mundo graças a sua 
padronização, quando a conhecemos e a dominamos, temos acesso a ilimitadas matérias para estudo. 
 
Definição 
Música é a arte de expressar nossos sentimentos através dos sons e a Teoria é o conjunto de 
conhecimentos que propõe explicar, elucidar e interpretar o que ocorre nesta atividade prática e é uma 
importante ferramenta na formação de conceito, metodologia de estudo, maneira de pensar e entender o que 
fazemos. É a parte científica do estudo da música. 
É bom saber que a Teoria só fará sentido se puder ser aplicada na prática, pois a teoria sem prática é 
como fé sem obras. 
Portanto, música, além da ciência dos sons, é Arte e Criatividade, e apesar de todo o conhecimento 
teórico, o som, princípio básico da existência da música, é gerado pela prática. Enfim, a prática e a teoria 
devem caminhar juntas. 
 
O SOM 
Como já disse anteriormente o princípio da música é o som, ele é produzido por movimentos de corpos 
vibratórios, que transmitem essa vibração para o ar (Ondas sonoras) que chegam aos nossos ouvidos que as 
interpretam diferenciando suas propriedades como: 
INTENSIDADE - É a propriedade do som ser fraco ou forte (dinâmica, volume). 
ALTURA - É a propriedade do som ser grave, médio ou Agudo. 
 Sons Graves (baixos, mais grossos) 
 Sons Agudos (altos, mais finos) 
TIMBRE - É a qualidade e característica particular que nos permite reconhecer sua origem. 
Exemplo: Podemos observar um cantor interpretando, cantando bem suave ou soltando a voz bem forte, 
isto é Intensidade. Cantando agudo (fino) como voz de mulher ou baixo (grosso), isto é Altura. Podemos 
identificar de quem é a voz pelas qualidades e características, isto é reconhecer o seu Timbre. 
 
A MÚSICA 
A Música é constituída por três elementos: 
RITMO - Elemento primordial e mais primitivo, é a divisão ordenada do tempo, a pulsação, a batida da 
música. 
Exemplo de instrumentos de ritmo: Instrumentos de Percussão (bateria, pandeiro, tamborim, etc.) 
MELODIA - É a sucessão de sons (uníssonos) em seqüência, repetindo ou variando tempo, altura e 
intensidade. 
Exemplo de instrumentos de melodia: Aqueles que tocam apenas uma nota por vez, como instrumentos 
de sopro (Saxofone, flauta, clarinete, oboé, etc.) e a própria voz humana. 
HARMONIA - Ë o conjunto de sons combinados simultaneamente, formando acordes. A Harmonia é a 
ciência da combinação dos sons, um assunto profundo que abordaremos mais adiante. 
Exemplo de instrumentos de harmonia: Todos aqueles que podem soar sons simultâneos (Piano, Violão, 
Orgãos, Harpa, etc.) 
Esta é apenas uma introdução com definições básicas e elementares para começarmos a ver cada 
assunto mais profundamente. 
Podemos dividir o estudo nas seguintes matérias: 
Notação Musical - Refere-se a parte gráfica, ou seja, a parte escrita da música, a qual dará base para 
anotarmos as outras partes. 
Rítmica - Estudo da duração dos sons (divisão do tempo na música). 
 
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 Márcio Cintra 
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Solfejo - Estudado através da percepção do som, vocalizando as notas em sua altura e valor (tempo) de 
acordo com as indicações do compasso e do ritmo. 
Harmonia - Estudo das tonalidades, formação e encadeamento de acordes. 
 
I. PAUTAS, NOTAS E CLAVES 
 
PAUTA MUSICAL OU PENTAGRAMA 
A Pauta Musical ou Pentagrama é a estrutura usada para o notação musical, constituída pelo 
conjunto de cinco linhas paralelas e eqüidistantes formando entre si quatro espaços. 
 
 
 
As linhas e espaços são contados de baixo para cima. 
São nestas linhas e espaços que escreveremos as notas dos sons musicais. 
 
Linhas e Espaços Suplementares 
Apenas a Pauta Musical com suas cinco linhas e quatro espaços não suficientes para anotar todos os 
sons nas várias alturas,por isso usamos linhas e espaços adicionais. 
 
 
 
 
As linhas suplementares só aparecem quando necessário. 
 
Notas Musicais 
Notas são as anotações dos sons por meio de pequenos cículos (bolinhas) escritas na Pauta. Os nomes 
das notas são: Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si. 
As notas se organizam em ordem gradual de altura (Escala), tanto na ordem ascendente ou descendente. 
Ordem ascendente - subindo - ficando mais agudo (alto) 
Ordem descendente - descendo - ficando mais grave (baixo) 
 AArrtteess MMuussiiccaaiiss ee OOffiicciinnaass 
 
II
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bb
rr
 
14 
 
 
 
As notas vão se repetindo em alturas diferentes por toda a extensão da escala do instrumento. 
 
CLAVES 
As notas são escritas nas linhas e espaços. Para convencionar o posicionamento delas na pauta usamos 
um sinal chamado Clave que se coloca no princípio da pauta. 
Existe Três tipos de claves: 
 
Clave de Sol 
 
 
A Clave de Sol nos determina que a nota sol está na segunda linha da pauta, portanto podemos definir o 
posicionamento de todas as outras notas, que estão dispostas em ordem, como vimos acima, sendo escritas 
nas linhas e espaços. 
A Clave de Sol é usada para os sons agudos. 
Sons de instrumentos anotados na Clave de Sol: violino, trompete, saxofone alto, flauta, oboé, clarinete, 
cavaquinho, violão, etc. 
 
Clave de Fá 
 
 
A Clave de Fá determina a localização da nota Fá, anotada na quarta ou terceira linha, sendo a primeira 
a mais usada. (Perceba que quando mudamos a clave mudamos o posicionamento das notas na pauta). Clave 
de Fá é usada para sons graves. 
Sons de instrumentos anotados na clave de Fá: contra-baixo, sax tenor, trombone, violoncelo, tuba, 
fagote, etc. 
Para se anotar os sons do piano é necessário o uso de duas claves. Veja exemplo abaixo, usando a Clave 
de Fá abaixo para os sons graves (das teclas da esquerda) e acima a Clave de Sol para os sons agudos (das 
teclas da direita), tendo entre elas apenas uma linha suplementar que anota-se o Dó central: 
 
 
 AArrtteess MMuussiiccaaiiss ee OOffiicciinnaass 
 
II
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Clave de Dó 
 
 
A Clave de Dó determina a localização da nota Dó, anotada na primeira, segunda, terceira e quarta 
linha. A mais usada é na terceira linha. A Clave de Dó é usada para sons médios. A Clave de Dó é de pouco 
uso. Anota-se nesta clave o som da viola. 
Apesar de algumas pessoas acharem que a clave de sol se parece com uma letra "s" invertida, ela 
é uma evolução da letra G, que representa também a nota sol, assim como a de Fá a letra F e a de Dó a 
letra C. 
 
II. O TEMPO NA MÚSICA —1 
 
A MÚSICA E O TEMPO ESTÃO INTERLIGADOS 
O tempo na música é organizado através do Ritmo, com durações variáveis que dividem a música em 
padrões de sons e silêncios. 
Na nossa música, a ocidental, o Ritmo é o elemento primordial. Ele faz com que todos pensem na 
mesma forma, organizando as acentuações para a sincronia dos músicos. 
O tempo na música é tão importante que merece uma área de estudo exclusivo que é a Rítmica. 
O Ritmo é um elemento físico da música que põe todos na mesma sintonia e movimento. Sua unidade é 
o Pulso. 
A Pulsação é a ocorrência regular do ritmo no tempo um após outro, é a batida em intervalos 
determinados e constantes. 
 
1 Pulsação = 1 Tempo = 1 Beat (em inglês) 
 
A velocidade da pulsação pode variar de música para música, umas são lentas outras mais rápidas. Essa 
velocidade é chamada de Andamento, que é medido em "batidas por minuto". 
Para determinar o andamento de uma música usamos um aparelho chamado Metrônomo. Ajustamos 
nele a velocidade em que queremos a pulsação (a batida). O uso do Metrônomo é indispensável no estudo 
rítmico. Com ele aprendemos e ser constantes no ritmo. 
Existe vários modelos de metrônomos, desde os mecânicos aos eletrônicos de quartzo. Veja alguns 
modelos abaixo: 
 
 
Na Música Clássica é dado nome aos andamentos conforme tabela abaixo: 
 
Nome do Andamento 
Quantidades de Pulsações por Minuto 
Para o Ajuste do Metrônomo 
(Em Batidas por Minuto) 
Largo Menos de 60 
Larghetto Entre 60 a 65 
Adagio Entre 66 a 75 
Andante Entre 76 a 105 
Moderato Entre 106 a 119 
 AArrtteess MMuussiiccaaiiss ee OOffiicciinnaass 
 
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Allegro Entre 120 a 170 
Presto Entre 171 a 199 
Prestissimo Acima de 200 
 
III. O TEMPO NA MÚSICA —2 
 
Notação Rítmica - Figuras ou ValoreS 
Para representar graficamente a duração do tempo dos sons (notas) ou silêncios (pausas) na música 
usamos sinais chamados Figuras ou Valores. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
As figuras são classificadas em dois tipos: 
 Positivas 
Representam som (notas) 
 Negativas 
Representam a interrupção do som (pausas) 
As figuras não possuem um valor (tempo) fixo, mas são proporcionais entre si. 
Veja como é a subdivisão proporcional entre as figuras: 
 
 
 
Número Representativo ou Símbolo Numérico das Figuras 
O Número Representativo equivale a proporção das figuras em relação a semibreve, tomada como 
unidade de valor das outras figuras. O Número Representativo será sempre o mesmo e servirá de símbolo da 
figura. 
Atenção: o Número Representativo não é o tempo. 
 
 AArrtteess MMuussiiccaaiiss ee OOffiicciinnaass 
 
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17 
 
 
Substituição de Colchetes por Barras 
Para facilitar a visualização e leitura, podemos substituir os colchetes por barras quando colcheias, 
semicolcheias, fusas e semifusas aparecem seguidamente. Exemplos: 
 
 
 
Ligadura 
Ligadura é uma linha curva que une duas ou mais notas de mesma altura, somando seus valores, ou seja, 
executa-se apenas a primeira nota prolongando-se de um valor para outro, podendo assim com esta soma, 
representar qualquer duração de tempo de uma nota necessária numa música. Usamos a ligadura apenas em 
figuras positivas. Exemplos: 
 
 
Ponto de Aumento Ponto 
de Aumento é um ponto colocado à direita da figura 
(positiva ou negativa) para aumentar a metade de seu valor. 
No caso de haver um ponto duplo será acrescentada a 
metade mais a quarta parte. 
Exemplos: 
 
Propriedade Divisíveis das Figuras 
Para podermos compreender melhor a relação proporcional das figuras devemos entender como elas se 
dividem. 
 
1. Todas as figuras simples, ou seja, sem ponto de aumento, são divisíveis por 2. 
2. Todas as figuras com um ponto de aumento são divisíveis por 3, resultando em figuras simples. 
3. Todas as figuras com um ponto de aumento quando divisíveis por 2 resultarão em duas figuras pontuadas 
também. 
 
IV. O TEMPO NA MÚSICA —3 
 
Compasso – Definições 
 AArrtteess MMuussiiccaaiiss ee OOffiicciinnaass 
 
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Na música ocidental a forma em que contamos e dividimos o tempo é feita através do Compasso. 
Compasso é a divisão da música em séries regulares de tempo. 
Essas séries, ou seja, Compassos, podem ser de 2 tempos, 3 tempos, 4 tempos, 5 tempos, 7 tempos, 11 
tempos, etc., masos mais usados são: 
 
 de 2 tempos - Chamado de Compasso Binário 
 de 3 tempos - Chamado de Compasso Ternário 
 de 4 tempos - Chamado de Compasso Quaternário 
 
Como vimos anteriormente (aula 03) contamos o tempo na música através da pulsação que é 
constantes. O Compasso é identificado em uma determinada música pela pulsação dos tempos fracos e 
fortes. Veja abaixo como é a pulsação nos principais compassos: 
Compasso Binário - 2 Tempos 
 
 
 
Compasso Ternário - 3 Tempos 
 
 
 
Compasso Quaternário - 4 Tempos 
 
 
 
Como vimos acima o início de cada compasso se dará no tempo forte, que será o primeiro tempo. Desta 
maneira podemos identificar qual é o compasso de uma determinada música. Para isso devemos identificar o 
pulso e onde está o tempo forte, que será o início de cada compasso. A cada série de pulsações até a 
repetição novamente do tempo forte teremos um compasso e o número de pulsações contidas nesta série será 
o número de tempo de cada compasso. 
Veja exemplos abaixo: 
Obs.: Os traços representam a pulsação constante e os números os tempos do compasso. 
 
 
 
 
 
 
 
 AArrtteess MMuussiiccaaiiss ee OOffiicciinnaass 
 
II
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É importante saber que as músicas nem sempre começam no tempo forte, podem começar antes ou 
mesmo depois do primeiro tempo, por isso é importante identificar onde está a acentuação e lá será o 
primeiro tempo do compasso como vimos no exemplo acima da música "Parabéns". 
 
V. O TEMPO NA MÚSICA — 4 
 
Representação do compasso 
O Compasso é representado através de números em forma de fração que aparecem no início da 
música. Exemplo: 
 
 
 
Para podermos entender a representação do compasso precisamos lembrar dos Números Representativos ou 
Símbolos Numéricos (Aula 04). Veja abaixo os Números Representativos das figuras, incluindo as com o 
ponto de aumento: 
 
 
 
Lembre-se que o Número Representativo não é o Tempo das figuras é apenas a proporção delas em 
relação a semibreve e que este número servirá de símbolo na representação do compasso, por isso também 
recebe o nome de Símbolo Numérico. 
 
 AArrtteess MMuussiiccaaiiss ee OOffiicciinnaass 
 
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20 
Fórmula da Representação do Compasso 
O símbolo da representação do compasso é o resultado matemático da multiplicação do número de 
tempos do compasso com o número representativo da figura que será a Unidade de tempo(*) . 
 
 
(*) Unidade de tempo é a figura indicada na representação do compasso através de seu número 
representativo que valerá 1 tempo. 
 
Quando indicamos na representação do compasso o número representativo de uma figura estamos 
determinando que ela valerá 1 tempo, por isso a chamamos de unidade de tempo. 
 
Compassos Simples e Compassos compostos 
Compasso Simples é aquele em que a figura incada a valer um tempo (unidade de tempo) for uma 
figura simples, ou seja, não pontuada. Todas as figuras simples são divisíveis por 2 (Aula 04). Exemplo: 
 
 
Neste compasso binário (de dois tempos) a semínima valerá 1 tempo e assim proporcionalmente 
podemos calcular o tempo das outras figuras em relação a ela. 
 
 
 
Compasso composto é aquele em que a figura indicada a valer 1 tempo (unidade de tempo) for uma 
figura com um ponto de aumento . As figuras com um ponto de aumento são divisíveis por 3 (Aula 04). 
Exemplo: 
 
 
 
Neste compasso ternário (de três tempos) a semínima pontuada valerá 1 tempo, por isso este compasso é 
composto. Veja abaixo o tempo das figuras em relação a semínima pontuada como a unidade de tempo. 
 
 
 
 
 AArrtteess MMuussiiccaaiiss ee OOffiicciinnaass 
 
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21 
TONS, SEMITONS E SINAIS DE ALTERAÇÃO 
 
O intervalo ou distância entre dois sons é medida em Tons. No nosso padrão de música o Semitom é o 
menor intervalo entre dois sons e portanto um Tom é o intervalo formado por dois semitons. 
Uma Maneira fácil de visualizar o nosso sistema de notas musicais é através do teclado do piano, onde 
as teclas brancas são as notas naturais (Dó, Ré, Mi ,Fá, Sol, Lá e Si que vão se repetindo em alturas 
diferentes como vimos anteriormente) e as teclas pretas correspondem as notas alteradas que possuem os 
mesmos nomes acrescidos do Sinal de Alteração. O intervalo entre as notas, seguindo a escala (todas as 
teclas brancas e pretas), será de um semitom. 
 
 
 
No violão ou outros instrumentos de cordas dedilhadas que possuem trastes (aqueles ferrinhos que 
dividem as casas no braço do instrumento), cada casa equivale a um Semitom. 
Sinais de Alteração 
Os sinais de alteração servem para modificar a entoação das notas naturais (representadas pelas teclas 
brancas do piano), podendo ser elevadas ou abaixadas (saltando para as teclas pretas do piano que 
representam as notas alteradas). 
 
 
 
Na notação musical (pauta), os sinais de alteração são colocados antes da nota e na nossa escrita comum 
ou cifragem os sinais de alteração são colocados depois do nome da nota. Veja exemplo abaixo: 
 
 
Dó# 
 
Sib 
 
VI. CLASSIFICANDO OS TIPOS DE SEMITONS 
 
Um semitom pode ser Cromático ou Diatônico. Consideramos um semitom cromático quando a 
alteração é formada por notas do mesmo nome. Exemplo: 
 
 
 
Consideramos um semitom diatônico quando a alteração é formada por notas diferentes. Exemplo: 
 
 
 AArrtteess MMuussiiccaaiiss ee OOffiicciinnaass 
 
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22 
 
Como vimos na aula anterior, o semitom é o menor intervalo considerado entre dois sons na música 
ocidental, mas em outras culturas como na árabe ou indiana entre outras, o padrão interválico entre os sons 
são outros, podendo ser até menores que o nosso que é de 1 semitom. 
Estamos falando tanto em semitom, mas afinal no que realmente consiste isso? 
Na teoria o intervalo de 1 tom (2 semitons) são divididos em nove pequenas partes chamados comas. 
Exemplo: 
 
 
Quantos comas terá um semitom? Físicos através de cálculos matemáticos e da utilização de 
sofisticados aparelhos de acústica provaram que se um semitom for cromático ele possui 4 comas e se ele for 
diatônico terá 5 comas. Exemplo: 
 
 
 
Para igualar os semitons foi criado um sistema chamado Temperado, que considera 4,5 comas para cada 
semitom (cromático ou diatônico). Este sistema não representa nenhuma diferença perceptível a audição. 
Exemplo: 
 
 
 
Em instrumentos de sons fixos como o piano, violão, teclados, harpa, etc., é usada a afinação no 
sistema temperado, enquanto instrumentos como o violino, violoncelo, etc., que não possuem som fixo são 
chamados de instrumentos não temperados. 
 
VII. ESCALA MAIOR — 1 
 
Quando falamos em escala maior ou menor (ou modo menor ou modo maior) referimos as escalas 
diatônicas. São elas que, na música ocidental, definem a tonalidade (sistema em que as notas predominantes 
numa música pertencem a uma escala maior ou uma menor e por isso tonalidade maior ou menor). A nota 
tônica dará o nome a tonalidade. 
 
Padrão da Escala Maior 
A escala maior possui o seguinte padrão interválico entre suas notas na ordem ascendente: Tom, Tom, 
Semitom, Tom, Tom, Tom, Semitom. Nesta série o ultimo som será arepetição do primeiro com a diferença 
de uma oitava acima. 
Exemplo: Escala de Dó Maior 
 AArrtteess MMuussiiccaaiiss ee OOffiicciinnaass 
 
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A escala de Dó maior é tida como o modelo padrão, por conter em sua formação apenas notas naturais, 
ou seja, que não apresentam alteração (# ou b) em sua formação. 
 
Graus 
Os graus são números em algarismos romanos que representam a posição e nome dado a cada nota da 
escala. 
 
 
 
I. (primeiro grau) - Tônica 
II. (segundo grau) - Supertônica 
III. (terceiro grau) - Mediante 
IV. (quarto grau) - Subdominante 
V. (quinto grau) - Dominante 
VI. (sexto grau) - Superdominante 
VII. (sétimo grau) - Sensível 
VIII. (oitavo grau) - Tônica (oitavada) 
Todos as outras escalas maiores seguem o mesmo padrão interválico da de Dó Maior 
(T,T,S,T,T,T,S), partindo da nota que será a tônica e que dá o nome à escala. 
 
Exemplos: 
 
Escala de Sol maior 
 
Escala de Fá maior 
 
T = Tom 
S = Semitom 
Importante: Observe que não poderá haver repetição de notas na construção da escala, pois cada grau 
equivalerá a um nome. Por exemplo na escala de fá maior no intervalo de um semitom entre o terceiro e o 
quarto grau será: Lá e Si b e não Lá e Lá # (usando semitom diatônico e não semitom cromático). 
 
VIII. ESCALA MAIOR — 2 
 
Os Tetracordes da Escala Maior 
Tetracorde é uma escala de quatro notas contidas no limite do quarto grau. Os tetracordes eram 
usados para construir melodias na música grega antiga. Existiam três tipos de tetracordes gregos: 
 
 Diatônico, com intervalos de: 
Semitom - Tom - Tom 
 Cromático, com intervalos de: 
Semitom - Semitom - Tom e meio 
 Enarmônico, com intervalos de: 
Quarto de tom - Quarto de Tom - 2 tons 
 AArrtteess MMuussiiccaaiiss ee OOffiicciinnaass 
 
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O tetracorde da escala maior é diferente daqueles usados na Grécia antiga e consiste nos seguintes 
intervalos: 
 
TOM - TOM - SEMITOM 
Exemplos: 
 Tetracorde de Fá: 
Fá - Sol - Lá - Sib 
 Tetracorde de Dó: 
Do - Ré - Mi - Fá 
 Tetracorde de Sol: 
Sol - Lá - Si - Dó 
 Tetracorde de Ré: 
Ré - Mi - Fá - Sol 
 Tetracorde de Lá: 
Lá - Si - Dó# - Ré 
 
A escala maior é formada por dois tetracordes separados entre si por um tom, sendo o primeiro 
tetracorde da nota de I grau e o segundo tetracorde da nota de V grau. 
Exemplos: Escala de Dó Maior 
 
 
 
Para a construção do tetracorde seguimos as mesmas regras para a construção das escalas diatônicas, 
não havendo repetição do nome da nota e nem saltos para outra nota que seja a próxima da ordem gradual 
(exemplo: dó ré mi fá sol lá si dó ...). Veja abaixo o quadro com os tetracordes: 
 
Tetracorde de Dó Do Ré Mi Fá 
Tetracorde de Sol Sol Lá Si Dó 
Tetracorde de Ré Ré Mi Fá# Sol 
Tetracorde de Lá Lá Si Dó# Ré 
Tetracorde de Mi Mi Fá# Sol# Lá 
Tetracorde de Si Si Dó# Ré# Mi 
Tetracorde de Fá # Fá# Sol# Lá# Si 
Tetracorde de Dó # Dó# Ré# Mi# Fá# 
Tetracorde de Sol # Sol# Lá# Si# Dó# 
Tetracorde de Ré # Ré# Mi# Fá x Sol# 
Tetracorde de Fá Fá Sol Lá Sib 
Tetracorde de Si b Sib Dó Ré Mib 
Tetracorde de Mi b Mib Fá Sol Láb 
Tetracorde de Lá b Láb Sib Dó Réb 
Tetracorde de Ré b Réb Mib Fá Solb 
Tetracorde de Sol b Solb Láb Sib Dób 
Tetracorde de Dó b Dób Réb Mib Fáb 
Tetracorde de Fá b Fáb Solb Láb Sibb 
 AArrtteess MMuussiiccaaiiss ee OOffiicciinnaass 
 
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Tetracorde de Si bb Sibb Dób Réb Mibb 
 
É importante a compreensão dos tetracordes, que consistem em um fragmento da escala maior, para 
podermos entender as relação entre as tonalidades e as progressões interválicas entre elas que veremos a 
seguir. 
IX. ESCALA MAIOR — 3 
 
Seqüência de Tetracordes 
Como vimos na aula anterior o que chamamos de tetracorde é a seqüência de quatro notas em intervalos 
de Tom, Tom e Semitom. A seqüência de tetracordes é a conexão em escala entre eles, como ocorre na 
escala maior, onde existem dois tetracordes em seqüência, separados um do outro em um tom. 
Considerando o conexão central entre os tetracordes de Dó e Sol, que são os únicos que não possuem 
nenhuma alteração (# e b), a partir daí podemos começar a construir uma seqüência de tetracordes 
ascendentes e descendentes. 
Esta aula será importante para podermos entender e criar conceito das relações entre as tonalidades, por 
isso será importante uma boa compreenção para dar seqüência às próximas aulas. 
 
Exercício 
Partindo do exemplo abaixo construa uma sequencia usando todos os tetracordes relacionados na tabela 
da aula anterior. 
Lembre-se sempre que os intervalos entre as notas do tetracorde são de: tom- tom-semitom e que a regra 
é não repetir e nem pular notas e a conexão entre os tetracordes é de um tom. 
Exemplo: 
 Mib Fa Sol Lab 
 Sib Do Re Mib 
 Fa Sol La Sib 
 Do Re Mi Fa 
 Sol 
 La Si Do 
 Re Mi Fa# Sol 
 La Si Do# Re 
 Mi Fa# Sol# La# ... * 
As observações que devem ser feitas: 
1. *A conexão entre o tetracorde de Dó e Sol será considerado o ponto central de equilíbrio (os dois são 
os únicos que não apresentam acidentes) porque todos as tetracordes na seqüência ascendente vão 
apresentar acidentes sustenidos e todos os tetracordes na seqüência descendentes irão apresentar 
acidentes bemóis. 
2. A seqüência dos tetracordes forma a seguinte progressão: 
=> Fab=> Dob=> Solb=> Reb=> Lab=> Mib=> Sib=> Fa=> Do=> Sol=> Re=> La=> Mi=> Si=> 
Fa#=> Do#=> Sol#=> 
Obs.: Procure decorar esta progressão que ela será muito importante para a os próximos estudos. 
3. A cada seqüência de dois tetracordes teremos uma escala diatônica maior e que um tetracorde é 
compartilhado por duas escalas. Por exemplo: A escala de Dó Maior é formada pelo segundo 
tetracorde de Fá Maior e pelo primeiro tetracorde de Sol Maior, compartilhando estes tetracordes 
entre elas na seqüência, assim como a escala de Ré Maior é formada pelo segundo tetracorde de Sol 
maior e pelo primeiro tetracorde de Lá Maior. Desta maneira as escalas vão se conectando. Veja 
exemplo abaixo: 
 
 AArrtteess MMuussiiccaaiiss ee OOffiicciinnaass 
 
II
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26 
 
 
Capítulo IV 
MÚSICA CORAL 
 
Interpretada por cerca de cinqüenta ou sessenta vozes nas abadias e capelas reais da Idade Média, a 
música coral viveu momentos de grandiosidade nos festivais Haendel realizados em Londres em meados do 
século XIX, quando grupos de até três mil cantores se apresentavam no palácio de Cristal. 
Música coral é o conjunto de composições para execução vocal compostas para serem cantadas por um 
número variável de vozes, sem acompanhamento instrumental (a capela) ou acompanhadas por instrumentos. 
O coro, conjunto de intérpretes da música coral, tem como objetivo principal atingir uma perfeita 
homogeneidade e equilíbrio quanto ao volume e timbre das vozes. Os coros podem ser mistos (formados por 
cantores de sexos e idades diferentes)