My arquivo livro da disciplina de Educação Musical

Prévia do material em texto

2 www.ulbra.br/ead
Mayara Tatiane Leal
Paulo César Fernandes Brum 
Paulo H. Winterle 
Suelem Scholl Matter 
Vaneska Ratund 
Organizado por Universidade Luterana do Brasil 
EDUCAÇÃO MUSICAL 
Universidade Luterana do Brasil – ULBRA 
Canoas, RS 
2014 
3www.ulbra.br/ead
Conselho Editorial EAD
Andréa de Azevedo Eick
Astomiro Romais,
Claudiane Ramos Furtado
Dóris Cristina Gedrat
Kauana Rodrigues Amaral
Luiz Carlos Specht Filho
Mara Lúcia Salazar Machado
Maria Cleidia Klein Oliveira
Thomas Heimann
Obra organizada pela Universidade Luterana do Brasil. 
Informamos que é de inteira responsabilidade dos autores 
a emissão de conceitos.
Nenhuma parte desta publicação poderá ser reproduzida 
por qualquer meio ou forma sem prévia autorização da 
ULBRA.
A violação dos direitos autorais é crime estabelecido na Lei 
nº 9.610/98 e punido pelo Artigo 184 do Código Penal.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
ISBN 978-85-68453-44-5
Dados técnicos do livro
Diagramação: Marcelo Ferreira
Revisão: Igor Campos Dutra
Setor Biblioteca EAD ULBRA Canoas
E244 Educação musical [online] / Mayara Tatiane Leal... [et al.];
 [organizado..por] Universidade Luterana do Brasil (ULBRA). – 
Canoas: [S.n.], 2014.
117p. : il.
Versão online disponibilizada em 2014.
1.. Educação. 2. Ensino musical. I. Leal, Mayara Tatiane.
II.I. Universidade Luterana do Brasil. III. Título.
CDU 37:78
4 www.ulbra.br/ead
Como a Música é atividade que atinge diretamente a 
sensibilidade da criança, encontramos nela um caminho 
certo para a sua educação integral. A Educação Musical com 
propósitos definidos, resultará mudanças na criança, que 
contribuirão para o desenvolvimento da sociedade.
(Fernando Messias de Souza)
5www.ulbra.br/ead
Apresentação Geral do conteúdo
INTRODUÇÃO 1 2
Educação musical é a educação que oportuniza ao indivíduo o acesso 
à música enquanto arte, linguagem e conhecimento. A educação musical, assim 
como a educação geral e plena do indivíduo, acontece assistematicamente 
na sociedade, por meio, principalmente, da industria cultural e do folclore e 
sistematicamente na escola ou em outras instituições de ensino.
Nem sempre a Educação Musical busca a formação do músico profissional, 
muito embora para estes os conhecimentos desta área sejam importantes. A 
Educação Musical no âmbito da escola regular, por exemplo, busca musicalizar o 
indivíduo, ou seja, dar a ele as condições para que compreenda o que se passa 
no plano da expressão e no plano do significado quando ouve ou executa música. 
Musicalizar é dar ao indivíduo as ferramentas básicas para a compreensão e 
utilização da linguagem musical.
A música é uma linguagem sonora, e também de movimento, assim como 
a dança. Ambas ocorrem na dimensão temporal: têm princípio, meio e fim, e 
necessitam que transcorra um determinado espaço de tempo para que possam ser 
apreciadas. Importante, também, é perceber-se a necessidade de um intérprete – 
o espectador não terá condições de apreciar uma obra musical, uma coreografia, 
se não for executada por alguém - uma ou mais pessoas. Isso remete à condição 
extremamente socializadora dessas artes. O artista, pois, ao mesmo tempo em 
que deseja expressar suas emoções, ansiedades, sentimentos ou percepções do 
quotidiano, necessita ardentemente que alguém o perceba. Mais que isso, precisa 
ver sua obra (ou interpretação) apreciada e aplaudida por outros. Eis a personalidade 
altruísta que aqui se estabelece: tanto mais se regozijará o artista quanto mais 
puder sentir que, verdadeiramente, tiver agradado aquele que o assiste. 
Outro aspecto a ser ressaltado é o da abstração. São linguagens desprovidas 
de palavras*. A música é a arte de combinar os sons, percebida pela audição, 
direcionada ao intelecto humano que, após processar as informações assimiladas 
pelos sentidos, inevitavelmente desencadeará sensações, emoções e reflexões. 
Educação Musical no Brasil
A trajetória da Educação Musical, no Brasil, acompanha o desenrolar 
da educação brasileira. Há registros de uso da música na educação desde a 
chegada das primeiras missões jesuíticas ao país. Neste período, a música, bem 
como as demais artes, era empregada na catequese. Este quadro permanece 
praticamente inalterado, à exceção da ampliação dos colégios jesuítas, durante 
os séculos XVI, XVII e primeira metade do século XVIII.
1 Cabral, G.; Silveira, W.; Florêncio, F. (2011), “Criação, Apreciação e Performance com Suporte Digital no Ensino Básico 
de Música”. In XX Congresso Anual da ABEM, 11, Vitória, 2011. 
2 BORGES, Gilberto André. Tecnologias da Informação e Comunicação na formação inicial do professor de música: um estudo 
sobre o uso de recursos tecnológicos por estudantes de licenciatura em música no Estado de Santa Catarina. Dissertação 
de mestrado. Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Pós-Graduação em Música. Florianópolis, 2010.[1]
6 www.ulbra.br/ead
Na segunda metade do século XVIII, mudanças na legislação educacional são 
impetradas pelo Marquês de Pombal. São as chamadas “Reformas Pombalinas”, 
as quais buscavam adequar o estado português ao pensamento iluminista. 
As Reformas Pombalinas desestruturaram o ensino religioso sem, contudo, 
implementar um sistema educacional laico, público e gratuito.
Por esta época, assim dizendo, músicos organizavam-se nas chamadas 
irmandades. Foram as irmandades que contribuíram para a difusão da música 
durante a segunda metade do século XVIII, já que os padres-músicos eram poucos.
Durante o Vice-Reinado e o Brasil Império, vamos ter uma política 
educacional orientada para a formação de nível superior buscando suprir uma 
demanda do próprio Estado no que concernia à carreiras liberais e militares. 
Registros de Educação Musical neste período podem ser encontrados nas Escolas 
Normais, onde a música sempre foi considerada parte importante na formação 
de novos docentes.
Considerado o maior movimento de Educação Musical de massas já 
ocorrido no Brasil, o Canto Orfeônico ligava-se ao ideário escolanovista e tem 
sua imagem profundamente ligada ao governo de Getúlio Vargas. Foi durante 
o Estado Novo que o Canto Orfeônico se constituiu enquanto movimento, tendo
à frente, o maestro Heitor Villa-Lobos.
O Canto Orfeônico esteve presente nas escolas brasileiras até o final da 
década de 1960, momento em que desaparece paulatinamente da educação. 
Isto aconteceu, entre outros motivos, depois da promulgação da Lei 5.692/1971, 
a qual tornou obrigatório o ensino de artes instituindo a chamada polivalência 
na disciplina Educação Artística.
A utilização da tecnologia na educação musical
Tecnologia (do grego τεχνη — “técnica, arte, ofício” e λογια — “estudo”) 
é um termo que envolve o conhecimento técnico e científico e as ferramentas, 
processos e materiais criados e/ou utilizados a partir de tal conhecimento. 
Existem vários tipos de tecnologia e cada uma atua em uma frente, trazendo 
diferentes resultados e cenários para a sociedade. Em relação à educação, a 
tecnologia vai agir como um processo facilitador e enriquecedor da mesma, pois 
procura auxiliar o processo de aprendizagem disponibilizando para a sociedade 
novas formas de ensino, ou ainda aperfeiçoando métodos antigos através de 
recursos inovadores.
Um exemplo disso é a exploração de recursos tecnológicos disponíveis 
na educação musical, mais especificamente falando, das chamadas Tecnologias 
da Informação e Comunicação - TIC. O desenvolvimento de tecnologias 
computacionais aplicadas à música tem colaborado no fazer musical de 
forma decisiva. Softwares de edição, gravação e criação musicais, incluindo 
a manipulação do som em tempo real, a utilização em rede, com ambientes 
interativos que permitem a realização de criações e arranjos coletivos e outros 
recursos, têm ampliado enormemente as possibilidades de se fazer, divulgar, 
apreciar, ensinar e aprender música. Estes recursos vêm sendo gradativamente 
incorporados à educação musical, possibilitando não apenas práticas inovadorasde educação musical como também a democratização da tecnologia digital.[1]
7www.ulbra.br/ead
De olho nesta tendência, algumas empresas e instituições estão criando 
ferramentas e métodos que facilitam e aceleram o processo de ensino de música 
através da tecnologia. Não obstante a isto, o desenvolvimento colaborativo 
de programas de computador por meio de projetos de desenvolvimento de 
código aberto e de plataformas e sistemas computacionais livres despontam 
como importante movimento de democratização do acesso à cultura digital. A 
utilização de programas de computador de código aberto e de licenças livres nas 
redes públicas de ensino constituem uma realidade desde o início da primeira 
década deste século XX e representam uma nova forma de desenvolvimento 
tecnológico colaborativo, aberto e participativo, com claras implicações para 
a educação em geral e, mais especificamente, para a Educação Musical EAD. 
8 www.ulbra.br/ead
Professores Autores
MAYARA LEAL é bacharel em Musicoterapia e tecnóloga em Música pela Escola 
Sinodal de Educação Profissional de São Leopoldo/RS, graduada em pedagoga pela 
ULBRA e aluna de Pós-graduação em Psicopedagogia Clínica e Institucional em Novo 
Hamburgo/RS. Atua como Educadora Musical em escolas públicas e particulares, 
projetos sociais, e como musicoterapeuta em Instituições voltadas para pessoas com 
necessidades especiais. 
PAULO CESAR FERNANDES BRUM (Coordenador) é formado em Teologia pelo 
Seminário Concórdia de São Leopoldo, e em Música, regência e composição pela 
UFRGS, com especializações nacionais e internacionais na área da Música (UFRGS) 
e Teologia (Seminário Concórdia de São Leopoldo, Escola Superior de Teologia 
e Universidade Luterana do Brasil - ULBRA). É Mestre em Música – Práticas 
Interpretativas pelo Programa de Pós-Graduação da UFRGS também aluno do 
programa de Mestrado em Teologia pelo Programa de Pós-Graduação da Faculdade 
de Teologia do Seminário Concórdia de São Leopoldo (IELB) com ênfase em Hinologia 
e Liturgica. É Mestre de Capela da ULBRA (Capelão de Música da ULBRA) e Diretor 
de Música da CELSP (Pastor através da Música da Comunidade Evangélica Luterana 
“São Paulo”) atuando como coordenador e orientador dos programas e projetos de 
música na Universidade e Paróquia nas linhas educacional, histórica, confessional, 
erudita e contemporânea, junto com os diversos grupos musicais e vocais existentes, 
contribuindo para o desenvolvimento da música sacra na região. É professor de 
Órgão da Extensão da UFRGS, coordenador dos cursos de música da Extensão da 
ULBRA e professor-conteudista da disciplina de Educação Musical em Pedagogia da 
ULBRA. Lattes: http://lattes.cnpq.br/6797220063817136
SUELLEN SCHOL MATTER é mestranda no Programa de Pós-Graduação da 
Universidade Federal do Rio Grande do Sul em Musicologia/Etnomusicologia. 
Bacharel em Música (Canto) pela UFRGS em 2011.Possui o curso Técnico em música 
pela Escola Superior de Teolgia de São Leopoldo. Atua como preparadora vocal, 
solista vocal (soprano), professora de Educação musical e regente coral. http://
lattes.cnpq.br/8442276851680182
PAULO HENRIQUE WINTERLE é graduado em comunicação social com habilitação em 
publicidade e propaganda pela Universidade Luterana do Brasil (2007) e graduando 
em música com habilitação em regência coral pela Universidade Federal do Rio 
Grande do Sul. É diretor de arte publicitária, produtor audio-visual, violinista, 
guitarrista, maestro e diretor musical, atuando em orquestras, bandas e grupos 
vocais desde 1989. Trabalhou com coros infantis e adultos de diferentes níveis 
técnicos no programa de Extensão em Música da UFRGS e na Comunidade Luterana 
Concórdia de Porto Alegre. Atualmente, é maestro do Coro Universitário e Assessor 
Musical da ULBRA. http://lattes.cnpq.br/9296662253336299
VANESKA KRICK RATUND é graduada em Pedagogia – Educação Infantil e Séries 
Iniciais e aluna de Pós Graduação – Especialização em Gestão Escolar pela ULBRA. 
Atuou como Professora de Ensino Religioso, Educação Musical, Regente de Coro 
Adulto e Infantil. Atualmente é Coordenadora Geral de Ensino Religioso da Rede de 
Escolas da ULBRA.
9www.ulbra.br/ead
Su
m
ár
io
SUMÁRIO
1. Fundamentos da Música
2. Notação Musical
3. Forma e Apreciação Musical
4. Grupos Instrumentais e Vocais
5. Noções de História da Música
6. Noções de Técnica Vocal
7. Música na Escola
8. Parlendas, Poesias, Hinos Pátrios e Cantigas de Roda
9. A Valorização da Música na Cultura Musical 
de Diferentes Etnias 
10. A Aplicabilidade e Estudo da Música na Educação 
Infantil e Anos Iniciais do Ensino Fundamentas 
10
19
39
47
61
76
85
96
101
106
10 www.ulbra.br/ead
EDUCAÇÃO MUSICAL
Capítulo 1
Fundamentos da Música
Paulo Cesar Fernandes Brum
Origens e Evolução da Música
Quando se movimenta, fala, se canta, se vive, tudo o que existe, estimula e produz 
música. Quando existe ação e reação ou movimento, há som, há Música. Tudo o que 
existe são corpos sonoros, pois cada um possui o seu “som” ou “ruído” característico. 
Esses sons podem ser combinados ou não. Ou seja, a Música, faz parte da essência do 
ser humano.
A origem da música não pode ser estabelecida, nem a época de seu aparecimento. 
Presume-se que tenha se desenvolvido a partir da dança e da palavra cantada, uma vez 
que o canto sempre foi empregado, desde a época mais remota, em todas as cerimônias 
religiosas, quase sempre unido à dança, considerada pelos povos da antiguidade como 
arte sagrada.
Não há vestígios de que ficasse gravado qualquer canto do homem pré-histórico, 
nada tendo ficado de concreto que nos possa revelar algo da música na era primitiva. É 
interessante lembrar que os musicólogos são unânimes em considerar que da associação 
da arte da dança e da palavra cantada é que surgiu a arte da música.
Entre os povos da antiguidade destacam-se pela sua civilização os egípcios, os árabes, 
os assírios, os babilônicos, os caldeus, os hebreus, os indianos, os chineses e os gregos.
A música antiga era absolutamente em uníssono, e tomava parte em todos os atos 
solenes, principalmente nas cerimônias religiosas.
É na música cristã, porém, que vamos encontrar a origem das mais belas e sinceras 
realizações da arte musical, e a fonte de inspiração daqueles que, por suas sublimes 
melodias e ricas harmonias, deixaram seus nomes gravados na história da música.
A palavra MÚSICA é de origem grega e significa “a força das musas”. Estas eram as 
ninfas que ensinavam aos seres humanos as verdades dos deuses, semideuses e heróis, 
através da poesia, da dança, do canto lírico, do canto coral, do teatro, etc. Todas 
estas manifestações eram acompanhadas por sons. Então a MÚSICA, numa definição 
mais precisa, seria a Arte de Ensinar”.
Até o século 15 ou 16, a atividade musical era exclusivamente utilitária: tinha a 
função ritual (em todas as religiões de todos os povos de todo o mundo), tinha função 
de comunicação (os trovadores, os rapsodos que levavam notícias, etc.), função de 
trabalho (marinheiros, soldados, etc.), cotidiana (ninar, lavar roupa etc.), lazer (canções 
e dança, música ambiente nas cortes, acompanhando poemas e peças teatrais) e outras 
atividades sócio-artísticas (educação, medicina, militar, moda etc., propaganda – 
comerciais, políticas, etc., hinos de todos os tipos, etc.).
11www.ulbra.br/ead
Fu
nd
am
en
to
s d
a 
M
ús
ic
a
Educação Musical
A noção de Arte da Música, voltada para a criação abstrata de obras que explorassem 
os parâmetros musicais, só surgiu no Renascimento europeu e em países como França, 
Itália, Inglaterra e Alemanha. É claro que encontramos nos padres medievais esta 
pesquisa ou mesmo na China, na Índia, na Grecia Antiga e entre os árabes, mas o alcance 
recionalista ocidental foi mais profundo, pois além dos tratados teóricos, desenvolveu-
se toda uma grafia uniforme e precisa para registrar os sons com dói propósitos: fixação 
para execução, documentação e estudo e também o desenvolvimento da imprensa 
musical. Esta música,denominada muitas vezes de Erudita (Clássica ou de Concerto) 
é um tipo de experimentação que não tem uma utilidade prática e que serve somente 
para apreciação estética e destinada a um ambiente designado pelo compositor. 
Assim, Música é a arte da inteligência humana trabalhar com sons e tem por 
objetivo a expressividade, universalidade, a abstração e a exploração técnica. 
Elementos da Música
A Teoria Musical é tida por muitos como uma coisa chata e difícil, mas quando com-
preendida torna-se fácil e muito interessante, pois nos fará entender, questionar, definir 
e escrever o que tocamos ou mesmo cantamos. A teoria musical pode ser lida e estudada 
em qualquer parte do mundo graças a sua padronização, quando a conhecemos e a do-
minamos, temos acesso a ilimitadas matérias para estudo.
Música é a arte de expressar nossos sentimentos através dos sons e a Teoria é o 
conjunto de conhecimentos que propõe explicar, elucidar e interpretar o que ocorre 
nesta atividade prática e é uma importante ferramenta na formação de conceito, me-
todologia de estudo, maneira de pensar e entender o que fazemos. É a parte científica 
do estudo da música.
É bom saber que a teoria só fará sentido se puder ser aplicada na prática, pois a 
teoria sem prática é como fé sem obras.
Portanto, música, além da ciência dos sons, é Arte e Criatividade, e apesar de todo 
o conhecimento teórico, o som, princípio básico da existência da música, é gerado pela 
prática. Enfim, a prática e a teoria devem caminhar juntas.
Som
Como já disse anteriormente o princípio da música é o som, ele é produzido por 
movimentos de corpos vibratórios, que transmitem essa vibração para o ar (Ondas sono-
ras) que chegam aos nossos ouvidos que as interpretam diferenciando suas propriedades 
como:
Intensidade - É a propriedade do som ser fraco ou forte (dinâmica, volume).
Altura - É a propriedade do som ser grave, médio ou Agudo.
Sons Graves (baixos, mais grossos)
Sons Agudos (altos, mais finos)
Timbre - É a qualidade e característica particular que nos permite reconhecer sua 
origem. Exemplo: Podemos observar um cantor interpretando, cantando bem suave ou 
soltando a voz bem forte, isto é Intensidade. Cantando agudo (fino) como voz de mulher 
ou baixo (grosso), isto é Altura. Podemos identificar de quem é a voz pelas qualidades e 
características, isto é reconhecer o seu Timbre.
12 www.ulbra.br/ead
Educação Musical
Fu
nd
am
en
to
s d
a 
M
ús
ic
a
Timbres
Para os humanos, a audição é normalmente limitada por frequências entre 20 Hz 
e 20.000 Hz (20 kHz), embora estes limites não sejam absolutos. O limite maior nor-
malmente decresce com a idade. Outras espécies têm diferentes níveis de audição. Por 
exemplo, os cães conseguem perceber vibrações mais altas que 20.000 Hz. Como um 
sinal percebido por um dos sentidos, o som é usado por muitas espécies para detectar 
o perigo, orientação, caça e comunicação. A atmosfera da Terra, a água e virtualmente 
todos os fenômenos físicos, como o fogo, a chuva, o vento, as ondas ou os terremo-
tos produzem sons únicos. Muitas espécies, como os sapos, os pássaros, mamíferos ter-
restres e aquáticos foram, também, desenvolvendo órgãos especiais para produzir som. 
Em algumas espécies, estes evoluíram para produzir o canto e a fala.
Como mencionamos antes, timbres são identidades ou recursos sonoros através 
dos quais reconhecemos os sons. 
Sons humanos são reconhecidos por algumas características produzidas por um 
mecanismo fisiológico específico chamado de “aparelho fonador”, do qual fazem parte 
os pulmões, a laringe, a faringe e as cavidades orais e nasais. Os pulmões produzem o 
vento que passa pela laringe vibrando as pregas vocais na faringe. Esta vibração das pre-
gas vocais é ampliada pelas cavidades orais e nasais espalhando para o mundo a nossa 
volta a fim de ser percebido. Importante informar que estas partes do aparelho fonador 
também têm outras funções, diferentes das usadas para a produção dos sons, mas é 
assunto de outra matéria. Entre os seres humanos essas partes do aparelho fonador são 
diferentes, por exemplo: um tem o nariz maior, outro menor, já vão ter timbres diferen-
tes apesar de serem humanos. Um tem a cabeça menor e outro maior, já interferem em 
ter uma laringe menor ou maior o qual vai dar o seu timbre peculiar. O aparelho fonador 
da menina é diferente dos meninos fisiologicamente bem como em função dos hormô-
nios que terá um som específico próprio. Ou seja, todos temos um som único e original, 
e esta é a nossa identidade sonora. É o que faz identificarmos as pessoas ao telefone 
apenas ao ouvir a voz antes de dizer o nome. 
Identificamos o som dos animais de maneira similar ao dos humanos porque eles 
possuem aparelho fonador, porém com características e partes diferentes. Por exemplo: 
o tigre tem um nariz diferente dos seres humanos, portanto vai ter um som diferente 
dos homens. Entre os tigres existem diferentes tipos de narizes, dentes e línguas que 
fazem os sons serem similares, mas, ao mesmo tempo, distintos em função do tamanho 
e parte do aparelho fonador diferente.
Já os sons da natureza são produzidos de maneira diferente. Normalmente há um 
impulso que produz ondas sonoras que são ampliadas para poder ser percebidas. Por 
exemplo: o vento sopra nas folhas das árvores produzindo um barulho o qual identifi-
camos. Outra, nuvens carregadas se encontram produzindo o trovão que é ampliado e 
rebatido através dos montes e prédios.
Existem vários tipos de sons do cotidiano o qual se ouvirmos atentamente de olhos 
fechados, perceberemos e identificaremos. Ouviremos os pistões dos carros produzindo 
o som e ressoando através do cano de descarga entre outras partes do carro. Dependen-
do do tamanho dos pistões, motores e canos de descarga ouviremos sons mais fortes, su-
aves, metálicos, agudos e graves. Outra, em restaurantes se observarmos bem podemos 
perceber os passos do garçon, as moedas sendo pagas no caixa, os talheres e pratos na 
cozinha, os celulares e as conversas das pessoas, etc... são sons do contidiano.
Existem também sons de instrumentos musicais convencionais como por exemplo: 
o friccionar um arco na corda de metal em uma caixa de ressonância pequena identifi-
13www.ulbra.br/ead
Fu
nd
am
en
to
s d
a 
M
ús
ic
a
Educação Musical
camos o violino, já em uma corda grossa e caixa maior teremos uma viola, maior ainda 
teremos um violoncelo e contrabaixo acústico. Uma baqueta percutindo um prato de 
metal, uma pele de nylon esticada e um bumbo já teremos uma bateria. Um dedo tocan-
do uma tecla que aciona um martelinho a percutir uma corda já teremos um piano. Um 
lábio soprando um orifício de metal que é ampliado por um material cilíndrico teremos 
um trompete, e por aí vai. Temos mais instrumentos convencionais, porém serão abor-
dados posteriormente, sua característica e uso.
O importante é compreender e procurar perceber os timbres dos corpos sonoros 
que estão ao nosso redor, que dependem do material (partes do aparelho fonador), pro-
dução (vento ou energia propulsora) e amplificação (cavidades e espaços). 
A Música é constituída por três elementos: Ritmo, melodia e Harmonia. 
Ritmo - Elemento primordial e mais primitivo. É a divisão ordenada do tempo, a pulsação, 
a batida da música. Exemplo de instrumentos de ritmo: Instrumentos de Percussão 
(bateria, pandeiro, tamborim, etc.). É o agrupamento de sons, principalmente por 
meio de duração e ênfase. Tem papel fundamental em muitos aspectos da música: é 
importante elemento na melodia, afeta a progressão da harmonia e desempenha papéis 
em questões como textura, timbre e ornamentação. 
Melodia - É a sucessão de sons (uníssonos) em sequência, repetindo ou variando tempo, 
altura e intensidade. Exemplo de instrumentos de melodia: Aqueles que tocam apenas 
uma nota por vez, como instrumentos de sopro (Saxofone, flauta, clarinete, oboé, etc.) 
e a própria voz humana.
Monofonia – canto, em grupo ou solo, com ou sem acompanhamento de 
instrumentos, onde todas as vozesentoam a mesma linha melódica – como o 
Cantochão.
 
Homofonia – literalmente, vozes e/ou instrumentos soando juntos. É uma 
escrita polifônica onde existe uma distinção clara entre melodia e harmonia, 
em que todas as partes seguem o mesmo ritmo (estilo de acordes).
Polifonia – termo derivado do grego, que significa “vozes múltiplas”. Duas ou 
mais linhas melódicas soam simultaneamente, mas de forma independente 
no que diz respeito a texto e ritmo, mantendo-se o contraponto.
Heterofonia – variações simultâneas de uma única melodia.
Harmonia - É o conjunto de sons combinados simultaneamente, formando acordes. A 
Harmonia é a ciência da combinação dos sons. Exemplo de instrumentos de harmonia: 
Todos aqueles que podem soar sons simultâneos (Piano, Violão, Órgãos, Harpa, etc.)
Consonância é a vibração concordante de ondas sonoras de diferentes 
frequências. Teóricos de diferentes períodos discordam a respeito dos graus de 
consonância, principalmente porque através da história, a percepção humana 
foi evoluindo e se alterando. De uma maneira simplificada, consonante será 
uma harmonia que estabeleça uma sensação de repouso.
Dissonância são duas ou mais notas soando juntas que, no sistema harmônico 
predominante, é instável e precisa ser resolvida em uma consonância.
14 www.ulbra.br/ead
Educação Musical
Fu
nd
am
en
to
s d
a 
M
ús
ic
a
Esta é apenas uma introdução com definições básicas e elementares para avan-
çarmos o nosso estudo de música que é uma linguagem que abre portas para um novo 
mundo – o mundo mágico dos sons.
15www.ulbra.br/ead
R
ec
ap
itu
la
nd
o
Educação Musical
Recapitulando
Som – É o princípio da música, é produzido por movimentos de corpos vibratórios e que 
transmitem essa vibração para o ar. 
O som tem algumas propriedades importantes.
Duração: é o tempo de produção do som. 
Altura: é a propriedade do som ser mais grave ou mais agudo. O apito de um trem é 
grave. A sirene de uma ambulância é aguda. 
Intensidade: é a propriedade do som ser mais forte ou mais fraco. 
Timbre: é a qualidade do som que permite uma pessoa reconhecer sua origem. 
A Música é constituída por três elementos: 
Ritmo – ordenação do som no tempo.
Melodia - combinação de sons sucessivos. 
Harmonia – combinação de sons simultâneos.
16 www.ulbra.br/ead
A
tiv
id
ad
es
Educação Musical
Debates
1. Na cultura brasileira, é perceptível as competências acima abordadas? Como e em 
que contextos?
2. Através destes fundamentos lhe dão mais condições de identificar, apreciar e 
desenvolver a arte musical? Como e porque?
Atividades
Assinale a alternativa correta:
1. Timbre é: 
a) a combinação de sons simultâneos.
b) a combinação de sons sucessivos.
c) a identidade do som. 
d) a ordenação do som no tempo. 
e) a intensidade do som.
2. Assinale a alternativa correta:
a) A origem da música pode ser estabelecida desde a época de seu aparecimento 
que foi na pré-história. 
b) Há vestígios que ficasse gravado os cantos do homem pré-histórico, ficado de 
concreto muitos indícios que nos revelam a música na era primitiva. 
c) A música antiga era absolutamente em uníssono, e tomava parte em todos os atos 
solenes, principalmente nas cerimônias religiosas.
d) Na música cristã não encontramos as origens das realizações da arte musical, 
portanto foram músicas triviais, sem qualquer expressividade, direcionamento 
retórico e beleza artística. 
e) Música é a arte de combinar os movimentos em função dos cenários.
3. Melodia é:
a) a combinação de sons simultâneos.
b) a combinação de sons sucessivos.
c) a identidade do som. 
d) a ordenação do som no tempo. 
e) a intensidade do som.
17www.ulbra.br/ead
A
tiv
id
ad
es
Educação Musical
4. Ritmo é:
a) a combinação de sons simultâneos.
b) a combinação de sons sucessivos.
c) a identidade do som. 
d) a ordenação do som no tempo. 
e) a intensidade do som.
5. Assinale a alternativa ERRADA:
a) exemplo de sons humanos: uma mulher, soprano cantando.
b) exemplo de sons da natureza: trovão. 
c) exemplo de sons humanos: britadeira em ação na rua. 
d) exemplo de sons do cotidiano: motor de carro. 
e) exemplo de instrumentos harmônicos: piano, violão e órgão. 
6. Harmonia é:
a) a combinação de sons simultâneos.
b) a combinação de sons sucessivos.
c) a identidade do som. 
d) a ordenação do som no tempo. 
e) a intensidade do som.
Gabarito: 1. c / 2. c / 3. b / 4. d / 5. c / 6. a
18 www.ulbra.br/ead
R
ef
er
ên
ci
as
 B
ib
lio
gr
áfi
ca
s
Educação Musical
Referências Bibliográficas
ANDRADE, Mário de. Dicionário musical brasileiro. Editora Itatiaia; Belo Horizonte; 
1989 e Pequena história da música; Livraria Martins Editora; s/d
ANTUNES, Jorge. Notação na música contemporânea. Sistrum Edições Musicais; Brasília; 
1989.
ARRAUD, Henry. Para compreender as músicas de hoje. Editora Perspectiva; São Paulo; 
s/d.
BENNETT, Roy. Uma Breve História da Música. Rio de Janeiro, Ministério da Educação e 
Cultura, 1957.
BRUM, P. C. F. Fundamentação Bíblica para a Proclamação do Evangelho através da 
Música. Monografia de Teologia para o Seminário Concórdia de São Leopoldo, RS, 1997.
CARPEAUX, Otto Maria. Uma nova história da música. 3a. ed.; Editorial Alhambra, Rio 
de Janeiro; 1977
DAMIÃO, Romero. Teoria Musical – Uma abordagem pedagógica. 2007.
FLORES, Atos. Fundamentos Musicais. Caderno de Apoio Didático – Curso Tecnológico 
em Dança. ULBRA, 2007.
GROUT, Donald J. A history of western music. 3rd. ed.; W.W. Norton & Co.; New York; 
1980
KIEFER, Bruno. História da música brasileira – dos primórdios ao início do século 
20. 2a. ed.; Editora Movimento; Porto Alegre; 1977 e História e significado das formas 
musicais; 4a. ed.; Editora Movimento; Porto Alegre; 1981.
LOVERLOCK, William. História Concisa da Música. São Paulo, Martins Fontes, 1987.
LACERDA, Osvaldo. Teoria elementar da música. 4a. ed.; Musicália; São Paulo; s/d.
MORAES, J. J. de. Música da modernidade – origens da música do nosso tempo. Editora 
Brasiliense; São Paulo; 1983 e O que é música; Editora Brasiliense; São Paulo; 1983.
SADIE. Stanley (ed.). The Norton/Grove Concise Encyclopedia of Music. W. W. Norton 
& Company; New York; 1988.
19www.ulbra.br/ead
EDUCAÇÃO MUSICAL
Paulo Cesar Fernandes Brum
A partir dos fundamentos da música trabalhados no capítulo anterior, queremos 
agora iniciar noções de escrita musical.
Pauta Musical ou Pentagrama
Para escrever música é necessário uma Pauta Musical ou Pentagrama que é a estru-
tura usada para a notação musical, constituída pelo conjunto de cinco linhas paralelas 
e equidistantes formando entre si quatro espaços.
As linhas e espaços são contados de baixo para cima os quais escreveremos as notas 
dos sons musicais.
Também existem as Linhas e Espaços Suplementares, pois apenas a Pauta Musical 
ou pentagrama não são suficientes para anotar todos os sons nas várias alturas, por isso 
usamos linhas e espaços adicionais.
As linhas suplementares só aparecem quando necessário.
Capitulo 2
Notação Musical
20 www.ulbra.br/ead
N
ot
aç
ão
 M
us
ic
al
Educação Musical
Alturas (Agudo e Grave)
Notas são as anotações dos sons por meio de pequenos círculos (bolinhas) escritas 
na Pauta. Os nomes das notas são: Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si. As notas se organizam em 
ordem gradual de altura (Escala), tanto na ordem ascendente ou descendente. Ordem 
ascendente - subindo - ficando mais agudo (alto). Ordem descendente - descendo - fi-
cando mais grave (baixo).
As notas vão se repetindo em alturas diferentes por toda a extensão da escala do 
instrumento.
Origens e Evolução da Música
Tom, Semitom e Sinais de Alteração
O intervalo ou distância entre dois sons é medida em Tons. No nosso padrão de 
música o Semitom é o menor intervalo entre dois sons e portanto um Tom é o intervalo 
formado por dois semitons.
Uma maneira fácil de visualizar o nosso sistema de notas musicais é através do 
teclado do piano, onde as teclas brancas são as notas naturais (Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá 
e Si que vão se repetindo em alturas diferentes como vimosanteriormente) e as teclas 
pretas correspondem as notas alteradas que possuem os mesmos nomes acrescidos do 
Sinal de Alteração. O intervalo entre as notas, seguindo a escala (todas as teclas brancas 
e pretas), será de um semitom.
No violão ou outros instrumentos de cordas dedilhadas que possuem trastes (aque-
les ferrinhos que dividem as casas no braço do instrumento), cada casa equivale a um 
Semitom.
Sinais de Alteração
Os sinais de alteração servem para modificar a entoação das notas naturais (repre-
sentadas pelas teclas brancas do piano), podendo ser elevadas ou abaixadas (saltando 
para as teclas pretas do piano que representam as notas alteradas).
21www.ulbra.br/ead
N
ot
aç
ão
 M
us
ic
al
Educação Musical
Na notação musical (pauta), os sinais de alteração são colocados antes da nota e 
na nossa escrita comum ou cifragem os sinais de alteração são colocados depois do nome 
da nota. Veja exemplo abaixo:
Dó# e Sib
Tonalidade e Escalas - Definições
Iremos abordar definições básicas sobre escalas e tonalidades que futuramente 
poderá ser estudado.
Tonalidade 
Tonalidade é o fenômeno harmônico e melódico que regem a formação das escalas, 
é o conjunto de sons que relacionam com uma nota tônica.
A Tônica é a nota de resolução principal na escala, sendo o centro tonal e melódico 
da tonalidade. A Tônica é a primeira nota da escala (Primeiro grau), a qual dá o nome 
à escala.
Escala, como vimos, é o conjunto de notas organizadas em ordem gradual de altura 
ascendente ou descendeste.
Existem muitos tipos de escalas usadas na nossa música tais como: Exóticas, Be-
bop, Simétricas, Pentatônicas, Hexatônias, Blues, etc. Entre muitas outras existentes 
em outras culturas musicais.
As principais escalas e bases para o nosso estudo de tonalidade são as Diatônicas 
e Cromáticas.
Escala Cromática 
A escala cromática é composta por intervalos de semitons, ou seja de meio em 
meio tom (como vimos na aula anterior), podendo ser temperada (em instrumentos de 
afinação no sistema temperado) ou harmônica (em instrumentos de som não fixos).
Escala Diatônica 
A Escala Diatônica é composta por intervalos de tons e semitons diatônicos. É a es-
cala da tonalidade, por exemplo a escala diatônica de Dó maior é a escala no tom de Dó 
maior. É mais comum ser chamada apenas de escala maior (Tonalidade Maior) ou escala 
menor (Tonalidade Menor).
As Escalas Diatônicas podem ser: Maior, Menor (primitiva), Menor Harmônica e 
Menor Melódica.
Escalas Relativas 
As Escalas Relativas são aquelas que possuem o mesmo conjunto de notas. Sempre 
uma maior será relativa de uma menor e vice-versa. Por exemplo: Dó maior é relativo 
de Lá menor e Lá menor é relativo de Dó Maior, porque estas duas escalas possuem as 
mesmas notas.
22 www.ulbra.br/ead
N
ot
aç
ão
 M
us
ic
al
Educação Musical
Exemplo:
Notas da escala de Dó Maior: Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si
Notas da escala de Lá Menor: Lá Si Dó Ré Mi Fá Sol
Veja abaixo as escalas relativas:
Dó Maior - Lá Menor
Réb Maior - Si b Menor
Ré Maior - Si Menor
Mib Maior - Dó Menor
Mi Maior - Do# Menor
Fá Maior - Ré Menor
Solb Maior - Mib Menor
Sol Maior - Mi Menor
Láb Maior - Fá Menor
Lá Maior - Fá# Menor
Sib Maior - Sol Menor
Si Maior - Sol# Menor 
Escalas Homônimas
Escalas Homônimas são aquelas que possuem o mesmo nome, ou seja, possuem a 
mesma tônica.
Exemplo: Dó Maior é homônima de Dó Menor
Escalas Enarmônicas
Escalas Enarmônicas são aquelas que possuem o mesmo som, mas com notação 
diferente.
Exemplo:
Escala de Fá# Maior: Fá # - Sol # - Lá # - Si - Dó # - Ré # - Mi #
Escala de Solb Maior: Sol b - Lá b - Si b - Dó b - Ré b - Mi b - Fá 
Escala Maior I
Quando falamos em escala maior ou menor (ou modo menor ou modo maior) re-
ferimos as escalas diatônicas. São elas que, na música ocidental, definem a tonalidade 
(sistema em que as notas predominantes numa música pertencem a uma escala maior 
ou uma menor e por isso tonalidade maior ou menor). A nota tônica dará o nome a to-
nalidade.
Padrão da Escala Maior
A escala maior possui o seguinte padrão “interválico” entre suas notas na ordem 
ascendente: Tom, Tom, Semitom, Tom, Tom, Tom, Semitom. Nesta série o ultimo som 
será a repetição do primeiro com a diferença de uma oitava acima.
Exemplo: Escala de Dó Maior
A escala de Dó maior é tida como o modelo padrão, por conter em sua formação 
apenas notas naturais, ou seja, que não apresentam alteração (# ou b) em sua formação.
23www.ulbra.br/ead
N
ot
aç
ão
 M
us
ic
al
Educação Musical
Intervalos
Intervalos Menores, Aumentados e Diminutos
Como vimos na aula anterior os intervalos da escala maior são maiores e justos (T, 
2M, 3M, 4j, 5j, 6M, 7M e 8j), mas podemos alterar para cima ou para baixo qualquer um 
deles, obtendo os intervalos menores, aumentados e diminutos de acordo com as regras 
abaixo:
Lembremos também que o número do intervalo equivale ao nome da nota de acor-
do com a sua ordem da escala partindo da tônica.
Intervalos Menores
Todo intervalo maior alterado meio tom abaixo fica menor.
Exemplo:
Considerando a tonalidade de Dó Maior:
Ré = 2M (segunda Maior) 
Mi = 3M (terça maior) 
La = 6M (sexta maior) 
Si = 7M (sétima maior) 
Réb = 2m (segunda menor) 
Mib = 3m (terça menor) 
Láb = 6m (sexta menor) 
Sib = 7m (sétima menor) 
Nos intervalos compostos (aqueles maiores que oitavas) seguimos a mesma regra.
Exemplos:
Ré = 9M (nona maior) 
Mi = 10M (décima maior) 
La = 6M (décima terceira maior) 
Réb = 9m (nona menor) 
Mib = 3m (décima menor) 
Láb = 6m (décima terceira menor) 
Intervalos Aumentados e Diminutos
Todos os intervalos podem ser aumentado ou diminuto observando as seguintes 
regras:
1. Os intervalos justos (4j, 5j e seus compostos 11j e 12j) meio tom abaixo ficam 
diminutos e meio tom acima ficam aumentados.
Exemplos:
Considerando a tonalidade de Dó Maior:
Fá = 4j (quarta justa) e 11j (décima primeira justa) 
Sol = 5j (quinta justa) e 12j (décima segunda justa) 
Fáb = 4dim (quarta diminuta) e 11j (décima primeira diminuta) 
Solb = 5dim (quinta diminuta) e 12j (décima segunda diminuta) 
Fá# = 4aum (quarta aumentada) e 11aum (décima primeira justa) 
Sol# = 5aum (quinta aumentada) e 12aum (décima segunda aumentada)
 
24 www.ulbra.br/ead
N
ot
aç
ão
 M
us
ic
al
Educação Musical
2. Os intervalos maiores meio tom acima ficam aumentados.
Exemplos:
Considerando a tonalidade de Dó Maior:
Ré = 2M (segunda maior) e 9M (nona maior) 
Mi = 3M (terça maior) e 10M (décima maior) 
La = 6M (décima terceira maior) e 13M (décima terceira maior) 
Ré# = 2aum (segunda aumentada) e 9aum (nona aumentada) 
Mi# = 3aum (terça aumentada) e 10aum (décima aumentada) 
La# = 6aum (décima terceira aumentada) e 13aum (décima terceira aumentada) 
3. Os intervalos menores meio tom abaixo ficam diminutos.
Exemplos:
Considerando a tonalidade de Dó Maior:
Sib = 7m (sétima menor) Sibb = 7dim (sétima diminuta) 
Resumindo, a cada alteração de meio tom teremos os seguintes tipos de intervalos:
Diminuto Justo Aumentado
Diminuto Menor Maior Aumentado
Duração (Longo e Curto)
O tempo na música é organizado através do Ritmo, com durações variáveis que 
dividem a música em padrões de sons e silêncios.
Na nossa música, a ocidental, o Ritmo é o elemento primordial. Ele faz com que to-
dos pensem na mesma forma, organizando as acentuações para a sincronia dos músicos.
O tempo na música é tão importante que merece uma área de estudo exclusivo 
que é a Rítmica.
O Ritmo é um elemento físico da música que põe todos na mesma sintonia e movi-
mento. Sua unidade é o Pulso.
A Pulsação é a ocorrência regular do ritmo no tempo um após outro, é a batida em 
intervalos determinados e constantes.
A velocidade da pulsação pode variar de música para música, umas são lentas ou-
tras mais rápidas. Essa velocidade é chamada de Andamento, que é medido em “batidas 
por minuto”.
Para determinar o andamento de uma música usamos um aparelho chamado Me-
trônomo. Ajustamos nele a velocidade em que queremos a pulsação (a batida). O uso 
do Metrônomo é indispensável no estudo rítmico, poisaprendemos a ser constantes no 
ritmo.
Há vários modelos de metrônomos, desde os mecânicos aos eletrônicos de quartzo. 
Andamentos
Diz respeito à velocidade com que a música é executada. É importante que você 
conheça os andamentos, pois são uma forma já padronizada.
1 Pulsação = 1 Tempo = 1 Beat (em inglês)
25www.ulbra.br/ead
N
ot
aç
ão
 M
us
ic
al
Educação Musical
Lentos
Grave o mais lento
Largo
Larghetto pouco mais rápido que o largo
Lento
Adágio
Moderados
Andante
Andantino
Moderato
Rápidos
Allegro rápido
Allegretto
Vivace
Vivo
Presto
Prestíssimo o mais rápido
Na Música Clássica é dado nome aos andamentos conforme tabela abaixo:
Andamento Pulsações por minuto para o ajuste do Metrônomo
Largo Menos de 60
Larghetto Entre 60 a 65
Adagio Entre 66 a 75
Andante Entre 76 a 105
Moderato Entre 106 a 119
Allegro Entre 120 a 170
Presto Entre 171 a 199
Prestissimo Acima de 200
Para representar graficamente a duração do tempo dos sons (notas) ou silêncios 
(pausas) na música usamos sinais chamados Figuras ou Valores.
26 www.ulbra.br/ead
N
ot
aç
ão
 M
us
ic
al
Educação Musical
As figuras são classificadas em dois tipos: positivas - representam som (notas) e 
negativas - representam a interrupção do som (pausas). As figuras não possuem um valor 
(tempo) fixo, mas são proporcionais entre si.
Veja como é a subdivisão proporcional entre as figuras:
Número Representativo ou Símbolo Numérico das Figuras
O Número Representativo equivale a proporção das figuras em relação a semibre-
ve, tomada como unidade de valor das outras figuras. O Número Representativo será 
sempre o mesmo e servirá de símbolo da figura.
Atenção: o Número Representativo não é o tempo.
Substituição de Colchetes por Barras
Para facilitar a visualização e leitura, podemos substituir os colchetes por barras 
quando colcheias, semicolcheias, fusas e semifusas aparecem seguidamente.
Exemplos:
27www.ulbra.br/ead
N
ot
aç
ão
 M
us
ic
al
Educação Musical
Dinâmica ou intensidade (Forte e Fraco)
É a graduada intensidade sonora empregada na execução musical. Os sinais devem 
indicar a força com que se deve interpretar uma peça:
Pianíssimo pp Muito suave, fraquíssimo
Piano p Suave, fraco
Mezzo 
Forte mf Meio forte
Forte f Forte
Fortíssimo ff Fortíssimo
Fermata
Sinal em forma de coroa que indica a suspensão (ou duração indeterminada) da 
pulsação rítmica de uma determinada nota ou pausa;
Sinal colocado sobre ou sob uma nota, fazendo com que se prolongue o som mais 
do que o tempo estabelecido. Como a fermata não indica o tempo do prolongamento 
do som, a execução fica por conta do intérprete. Entretanto, palavras como “longa” ou 
“curta” podem ser colocadas sobre a fermata, sinalizando maior ou menor sustentação 
do som.
A fermata sobre uma pausa é chamada de Suspensão.
Ligadura de Valor
Ligadura é uma linha curva que une duas ou mais notas de mesma altura, somando 
seus valores, ou seja, executa-se apenas a primeira nota prolongando-se de um valor 
para outro, podendo assim com esta soma, representar qualquer duração de tempo de 
uma nota necessária numa música.
Usamos a ligadura apenas em figuras positivas.
Exemplos:
28 www.ulbra.br/ead
N
ot
aç
ão
 M
us
ic
al
Educação Musical
Ponto de Aumento
Ponto de Aumento é um ponto colocado à direita da figura (positiva ou negativa) 
para aumentar a metade de seu valor. No caso de haver um ponto duplo será acrescen-
tada a metade mais a quarta parte.
Exemplos:
Propriedades Divisíveis das Figuras
Para podermos compreender melhor a relação proporcional das figuras devemos 
entender como elas se dividem.
1. Todas as figuras simples, ou seja, sem ponto de aumento, são divisíveis por 2.
2. Todas as figuras com um ponto de aumento são divisíveis por 3, resultando em figuras 
simples.
3. Todas as figuras com um ponto de aumento quando divisíveis por 2 resultarão em duas 
figuras pontuadas também.
29www.ulbra.br/ead
N
ot
aç
ão
 M
us
ic
al
Educação Musical
Claves
As notas são escritas nas linhas e espaços. Para convencionar o posicionamento 
delas na pauta usamos um sinal chamado Clave que se coloca no princípio da pauta.
Existe Três tipos de claves:
Clave de Sol 
A Clave de Sol nos determina que a nota sol está na segunda linha da pauta, por-
tanto podemos definir o posicionamento de todas as outras notas, que estão dispostas 
em ordem, como vimos acima, sendo escritas nas linhas e espaços.
A Clave de Sol é usada para os sons agudos. Sons de instrumentos anotados na Clave 
de Sol: violino, trompete, saxofone alto, flauta, oboé, clarinete, cavaquinho, violão, 
etc.
Clave de Fá
A Clave de Fá determina a localização da nota Fá, anotada na quarta ou terceira 
linha, sendo a primeira a mais usada. Observe que quando mudamos a clave mudamos o 
posicionamento das notas na pauta.
A Clave de Fá é usada para sons graves. Sons de instrumentos anotados na clave de 
Fá: contrabaixo, sax tenor, trombone, violoncelo, tuba, fagote, etc.
Para se anotar os sons do piano é necessário o uso de duas claves. Veja exemplo 
abaixo, usando a Clave de Fá abaixo para os sons graves (das teclas da esquerda) e aci-
ma a Clave de Sol para os sons agudos (das teclas da direita), tendo entre elas apenas 
uma linha suplementar que anota-se o Dó central:
Clave de Dó 
30 www.ulbra.br/ead
N
ot
aç
ão
 M
us
ic
al
Educação Musical
A Clave de Dó determina a localização da nota Dó, anotada na primeira, segunda, 
terceira e quarta linha. A mais usada é na terceira linha.
A Clave de Dó é usada para sons médios. A Clave de Dó é de pouco uso. Anota-se 
nesta clave o som da viola. 
Apesar de algumas pessoas acharem que a clave de sol se parece com uma letra 
“s” invertida, ela é uma evolução da letra G, que representa também a nota sol, assim 
como a de Fá a letra F e a de Dó a letra C.
Atividade Prática:
Procure anotar no caderno de música (caderno pautado) a disposição das notas em 
cada tipo de clave. 
Para uma boa leitura das notas é necessário que se pratique bastante a ponto de 
decorar a posição das notas na pauta e a sua localização no instrumento. O Solfejo3 é o 
principal exercício de prática.
As notas são escritas nas linhas e espaços. Para convencionar o posicionamento 
delas na pauta usamos um sinal chamado Clave que se coloca no princípio da pauta.
Compasso
Na música ocidental a forma em que contamos e dividimos o tempo é feita através 
do Compasso. Compasso é a divisão da música em séries regulares de tempo. 
Essas séries, ou seja, Compassos, podem ser de 2 tempos, 3 tempos, 4 tempos, 5 
tempos, 7 tempos, 11 tempos, etc., mas os mais usados são:
de 2 tempos - Chamado de Compasso Binário 
de 3 tempos - Chamado de Compasso Ternário 
de 4 tempos - Chamado de Compasso Quaternário 
Como vimos anteriormente contamos o tempo na música através da pulsação que 
é constante. O Compasso é identificado em uma determinada música pela pulsação dos 
tempos fracos e fortes. Veja abaixo como é a pulsação nos principais compassos:
Compasso Binário - 2 Tempos
Compasso Ternário - 3 Tempos
3 Solfejo - leitura musical por notas, por vocalização ou por sílabas sem nexo, para se apreender a melodia. it. solfeggio (1761) 
‘série de notas musicais escritas e entoadas em compasso e ritmo definidos’, der. do it. solfa ‘nota musical escrita ou entoada’; ver 
2sol. (Dicionário Eletrônico Houaiss, 2001). 
31www.ulbra.br/ead
R
ef
er
ên
ci
as
 B
ib
lio
gr
áfi
ca
s
Educação Musical
Compasso Quaternário - 4 Tempos
Como vimos acima o início de cada compasso se dará no tempo forte, que será o 
primeiro tempo. Desta maneira podemos identificar qual é o compasso de uma deter-
minada música. Para isso devemos identificar o pulso e onde está o tempo forte, que 
será o início de cada compasso. A cada série de pulsações até a repetição novamente do 
tempo forte teremos um compasso e o número de pulsações contidas nesta série, será o 
número de tempo de cada compasso.
Veja exemplos abaixo:
Obs.: Os traços representam a pulsação constante e os númerosos tempos do com-
passo.
É importante saber que as músicas nem sempre começam no tempo forte, podem 
começar antes ou mesmo depois do primeiro tempo, por isso é importante identificar 
onde está a acentuação e lá será o primeiro tempo do compasso como vimos no exemplo 
acima da música “Parabéns”.
Atividade Prática:
Procure ouvir músicas identificando o seu compasso, treine a sua percepção rítmi-
ca, localizando onde está cada pulsação e os tempos fortes.
32 www.ulbra.br/ead
N
ot
aç
ão
 M
us
ic
al
Educação Musical
Representação do compasso
O Compasso é representado através de números em forma de fração que aparecem 
no início da música.
Exemplo:
Para podermos entender a representação do compasso é necessário lembrarmos 
dos Números Representativos ou Símbolos Numéricos: 
Lembre-se que o Número Representativo não é o Tempo das figuras é apenas a 
proporção delas em relação à semibreve e que este número servirá de símbolo na repre-
sentação do compasso, por isso também recebe o nome de Símbolo Numérico.
Fórmula da Representação do Compasso
O símbolo da representação do compasso é o resultado matemático da multiplica-
ção do número de tempos do compasso com o número representativo da figura que será 
a Unidade de tempo4.
Quando indicamos na representação do compasso o número representativo de uma 
figura estamos determinando que ela valerá um (1) tempo, por isso a chamamos de uni-
dade de tempo.
Compassos Simples e Compassos compostos
Compasso Simples é aquele em que a figura indicada à valer um tempo (unidade 
de tempo) for uma figura simples, ou seja, não pontuada. Todas as figuras simples são 
divisíveis por 2.
Exemplo:
4 Unidade de tempo é a figura indicada na representação do compasso através de seu número representativo que valerá 1 tempo.
33www.ulbra.br/ead
N
ot
aç
ão
 M
us
ic
al
Educação Musical
Neste compasso binário (de dois tempos) a semínima valerá um (1) tempo e assim 
proporcionalmente podemos calcular o tempo das outras figuras em relação a ela.
Compasso composto é aquele em que a figura indicada a valer um (1) tempo (uni-
dade de tempo) for uma figura com um ponto de aumento. As figuras com um ponto de 
aumento são divisíveis por 3.
Exemplo:
Neste compasso ternário (de três tempos) a semínima pontuada valerá um (1) tem-
po, por isso este compasso é composto. Veja abaixo o tempo das figuras em relação a 
semínima pontuada como a unidade de tempo.
A Simbologia dos Acordes (Cifras)
Cifra é o termo mais comum da simbologia internacionalmente usada que repre-
senta a nomenclatura dos acordes. Esta simbologia é feita através de letras números e 
sinais.
O processo de cifragem dos acordes é baseado nas letras maiúsculas que represen-
ta o nome das notas em inglês (A=Lá, B=Si, C=Dó, D=Ré, E=Mi, F=Fá e G=Sol), seguido de 
um complemento representado por sinais, letras ou números, que indicará a estrutura 
do acorde como: intervalos formado entre a nota fundamental e cada uma das outras 
notas e se o acorde é fundamental ou invertido.
A letra maiúscula inicial indica a nota fundamental, a partir de onde o acorde 
será construído, ou seja, a sua nota tônica, que também será a nota mais grave. Quan-
do esta nota for alterada, o sinal de alteração deve aparecer logo ao seu lado direito 
(Ex.: A#, Bb).
O processo inicial de cifragem é baseado nas estruturas das tríades.
- A letra maiúscula sozinha, ou seja, sem o complemento representa a tríade maior 
(T 3M 5j).
Ex.: A = Lá Maior / F# = Fá Sustenido Maior
- A letra maiúscula seguida do complemento m (minúsculo), representa a tríade 
menor (T 3m 5j).
Ex.: Am = Lá Menor / Bbm = Si Bemol Menor
- A Letra maiúscula seguida dos sinais dim ou °, representa a tríade diminuta 
(T 3m 5dim).
34 www.ulbra.br/ead
N
ot
aç
ão
 M
us
ic
al
Educação Musical
Ex.: Cdim ou C° = Dó Diminuta / Dbdim ou Db° = Ré Bemol Diminuta
- A Letra maiúscula seguida do sinal + , aum, ou #5, representa a tríade aumentada 
(T 3M #5).
Ex.: E+ ou Eaum ou E(#5) = Mi Aumentado / C#+ ou C#aum ou C#(#5) = Dó Sustenido 
Aumentado
Os exemplos que vimos acima é a representação das tríades em sua formação 
fundamantal, ou seja, com a sua tônica no baixo. Para representarmos que a nota mais 
grave não será a tônica usamos colocar uma barra após a cifra do acorde e indicamos 
que nota será o baixo do acorde.
Exemplos:
C/E = Dó Maior com baixo e Mi 
F#m/C# = Fá Sustenido Menor com baixo e Dó sustenido 
G+/D# = Sol Aumentada com baixo em Ré Sustenido
35www.ulbra.br/ead
R
ec
ap
itu
la
nd
o
Educação Musical
Recapitulando
O que estamos estudando são noções ou iniciação a notação musical para os estu-
dantes de música ou educadores musicais. Muitos destes conteúdos poderão ser apro-
fundados futuramente, porém aqui, julgamos conter o necessário para sedimentar con-
ceitos e fundamentar a Educação musical básica.
Pauta/Pentagrama – 5 linhas e 4 espaços onde se escrevem as notas musicais.
Alturas – sons distribuídos gradativamente conforme a sua natureza aguda ou grave.
Semintom – menor distância intervalar com referência do piano. 
Sustenido – eleva um semitom a nota natural.
Bemol – abaixa um semintom a nota natural.
Tônica – o acorde principal da escala.
Intervalos – distância entre as alturas.
Duração – distribuição do som no tempo que pode ser longo ou curto.
Andamentos – velocidade com que a música é executada.
Dinâmica – oscilação de intensidade sonora, a saber, forte e fraco e variantes.
Fermata – sinal que representa a suspensão do som ou pausa.
Ligadura de valor – prolonga o som de notas iguais.
Ponto de aumento – aumenta a metade do valor da nota correspondente.
Claves – Sinal no inicio da pauta que dá nome as notas.
Compasso – Divisão da música em séries regulares de tempo.
36 www.ulbra.br/ead
A
tiv
id
ad
es
Educação Musical
Atividades
1. Divida os compassos dos trechos abaixo, usando a barra de divisão de compasso como 
o exemplo na letra “a”:
a) 
b) 
c) 
d) 
e) 
2. O que é unidade de tempo?
3. O que é unidade de compasso?
4. Qual é representação do compasso de 4 tempos em que a mínima é a unidade de 
tempo? Este compasso é simples ou composto?
5. Qual é a representação do compasso de 3 tempos em que a semínima pontuada é a 
unidade de tempo? Este compasso é simples ou composto?
6. Classifique o compasso 3/4:
7. Classifique o compasso 12/8:
8. O que é intervalo na música?
9. Quais os tipos de intervalos quanto a sua forma de execução?
10. O que é cifra e como é feita a sua simbologia? 
37www.ulbra.br/ead
A
tiv
id
ad
es
Educação Musical
Gabarito: 
1. Divida os compassos dos trechos abaixo, usando a barra de divisão de compasso como o exemplo na 
letra “a”:
a) 
b)
c)
d)
e)
2. Unidade de Tempo é a figura (semibreve, mínima, semínima, ...) indicada (na representação do 
compasso) para valer 1 tempo.
3. A Unidade de Compasso é a figura que preenche sozinha todo os tempos do compasso.
4. Número de tempo = 4. Número Representativo da Mínima = 1/2
Representação do Compasso = 4 x 1/2 = 4/2 (Compasso Quaternário Simples). O compasso é simples 
porque a unidade de tempo é uma figura não pontuado (sendo divisível por 2).
5. Número de tempo = 3. Número Representativo da semínima pontuada (com um ponto de aumento = 
3/8
Representação do Compasso = 3 x 3/8 = 9/8 (Compasso Ternário Composto). O compasso é composto 
porque a unidade de tempo é uma figura com um ponto de aumento (sendo divisível por 3).
6. Classifique o compasso 3/4:
a) Nome: Compasso Ternário Simples (3)
b) Unidade de tempo: Semínima (1/4)
c) Unidade de compasso: Mínima com um ponto de aumento.
7. Classifique o compasso 12/8:
a) Nome: Compasso Quaternário Composto (4)
b) Unidade de tempo: Semínima com ponto de aumento (3/8)
c) Unidade de compasso: Semibreve com um ponto de aumento.
8. Intervalo, na música, é a distância entre duas notas.
9. De acordo com a forma de execução o intervalo terá caráter Melódico ou Harmônico. Intervalo 
Melódico é aquele em que as notas são ouvidas uma de cada vez, ou seja, sucessivamente. IntervaloHarmônico é aquele em que as notas são ouvidas simultaneamente, formando acordes.
10. Cifra é o termo mais comum da simbologia internacionalmente usada que representa a nomenclatura 
dos acordes. Esta simbologia é feita através de letras números e sinais.
38 www.ulbra.br/ead
R
ef
er
ên
ci
as
 B
ib
lio
gr
áfi
ca
s
Educação Musical
Referências Bibliográficas
ANDRADE, Mário de. Dicionário musical brasileiro. Editora Itatiaia; Belo Horizonte; 
1989 e Pequena história da música; Livraria Martins Editora; s/d.
ANTUNES, Jorge. Notação na música contemporânea. Sistrum Edições Musicais; Brasí-
lia; 1989.
ARRAUD, Henry. Para compreender as músicas de hoje. Editora Perspectiva; São Paulo; 
s/d.
DAMIÃO, Romero. Teoria Musical – Uma abordagem pedagógica. 2007.
FLORES, Atos. Fundamentos Musicais. Caderno de Apoio Didático – Curso Tecnológico 
em Dança. ULBRA, 2007.
LACERDA, Osvaldo. Teoria elementar da música. 4a. ed.; Musicália; São Paulo; s/d.
MORAES, J. J. de. Música da modernidade – origens da música do nosso tempo. Edito-
ra Brasiliense; São Paulo; 1983 e O que é música; Editora Brasiliense; São Paulo; 1983.
SADIE. Stanley (ed.). The Norton/Grove Concise Encyclopedia of Music. W. W. Norton 
& Company; New York; 1988.
39www.ulbra.br/ead
EDUCAÇÃO MUSICAL
Paulo Cesar Fernandes Brum
O estudo das formas musicais é de importância fundamental para todo intérprete, 
professor, compositor, e mesmo para o ouvinte, cuja percepção será aguçada a partir 
desses conhecimentos.
Ressaltamos que os elementos formais não são apenas as seções, partes e movi-
mentos de determinada peça, mas também as tensões harmônicas, variações rítmicas, 
mudanças na composição vocal ou instrumental, etc.
Não é objetivo deste capítulo o aprofundamento nesse tema. Vamos nos ater a 
uma explanação ampla das diversas formas musicais, com definições resumidas e obje-
tivas, visando oferecer ao aluno certa “cultura geral”, o que irá enriquecer sua compre-
ensão e expressão artística.
Fazendo uso das palavras de Filipe Salles (http://www.mnemocine.com.br/filipe/forma.
htm) “existe a arquitetura propriamente e existem os tijolos, que são estruturas meno-
res, e que juntas construirão os edifícios musicais. Esses tijolos são a forma da música. 
Embora sejam flexíveis, partem todas de determinados padrões que são conhecidas 
como “Formas Musicais”. São elas que possibilitam a visão discursiva completa de uma 
obra, e que, se expandidas, sustentam-se sem problemas sobre longas narrativas sinfô-
nicas”. 
Forma Binária (A B)
A forma binária é uma das mais simples da música, e constitui-se de apenas duas 
seções, chamadas A e B. Cada seção da música, geralmente é composta de número igual 
de compassos e possuem a mesma tonalidade, sendo muito frequentes nas danças típi-
cas da suíte barroca, como minueto ou a sarabanda.
Forma Binária (A B A)
Esta é muito mais utilizada que a binária, e é representada pelo esquema A-B-A. 
Como se pode deduzir, ela é constituída de três seções, e não duas. Apenas a 3ª. seção, 
a última, nada mais é que a repetição da primeira. Ou seja, são duas seções temáticas, 
mais a repetição da primeira. Apesar de parecer desinteressante por se tratar de uma 
repetição, a forma ternária é muito usada, até mesmo na música popular e na música 
folclórica. Muito pelo fato da seção central ter um caráter contrastante com a primeira, 
é até intuitivo que ela volte ao final, encerrando a ideia. 
Capitulo 3
Forma e Apreciação Musical
40 www.ulbra.br/ead
Fo
rm
a 
e A
pr
ec
ia
çã
o 
M
us
ic
al
Educação Musical
Minueto: A origem do minueto remonta da dança francesa, de ritmo ternário 
(3/4) e andamento moderado, que foi muito popular na corte de Luis XIV. 
Rondó: O Rondó vem da dança francesa ‘Rondeau’ (literalmente ‘Roda’), de caráter 
circular, que também fazia parte da suíte de danças barroca, em que um tema é sempre 
retomado depois de passar por uma série de variações. O rondó seria assim: Tema A - 
Tema B - Tema A - Tema C - Tema A e final (A-B-A-C-A). Cada seção intermediária, ou 
episódio, possui algum tipo de contraste à primeira seção A. O Rondó foi incorporado 
à forma sinfônica pelo próprio Haydn (1732-1809), sendo geralmente disposto no final 
de uma sinfonia. Podemos ouvir exemplos típicos de Rondó nos últimos movimentos dos 
concertos clássicos, como os de Beethoven (1770-1827) para piano, principalmente os 
três primeiros, bem como nos de Mozart (1756-1791) e Haydn.
Missa: Composição para várias vozes, com textos extraídos das principais partes da 
liturgia cristã em latin: Kyrie, Glória, Credo, Sanctus e Agnus Dei.
Coral: Hino congregacional, utilizado principalmente na igreja luterana. Compreendendo 
a necessidade de os fiéis participarem coletivamente dos cânticos nas cerimônias 
religiosas, Martinho Lutero substituiu o latim pelo alemão. Quanto à música, 
transformou-a completamente usando melodias simples onde pudesse encaixar as 
palavras das orações. Atingiu grande desenvolvimento nas harmonizações de J. S. Bach 
(1685-1750). Ao grupo de cantores que executam um Coral, dá-se o nome de Coro – que 
é dividido, basicamente, em duas vozes femininas (soranos e contraltos) e duas vozes 
masculinas (tenor e barítono).
Fuga: É a forma mais elevada da música polifônica. Consiste no desenvolvimento do 
sujeito (tema principal) e todos os demais elementos da composição estão relacionados 
a ele. Pode ser vocal e/ou instrumental. Em sua estrutura deve haver a exposição do 
tema, desenvolvimento e reapresentação. Haverá exposição do tema, em contraponto 
imitativo, tantas vezes quanto o número de vozes ou instrumentos fizeram parte da 
composição.
Cânone: É a forma mais rigorosa de imitação contrapontística, em que a polifonia é 
derivada de uma única linha melódica, através de imitação estrita em intervalos fixos.
Sonata: Originou-se da Fuga. Era primeiramente monotemática (com um só tema) e 
depois ditemática (dois temas). Divide-se em três ou quatro partes que são chamadas 
movimentos. Tradicionalmente, esses movimentos são compostos com andamentos 
intercalados (rápido-lento-rápido).
Sinfonia: É uma sonata escrita para orquestra.
Cantata: É uma sonata escrita para canto.
Concerto: Obra em que um solista (ou grupo de solistas) contrasta com um conjunto 
orquestral.
41www.ulbra.br/ead
Fo
rm
a 
e A
pr
ec
ia
çã
o 
M
us
ic
al
Educação Musical
Suíte: Também conhecida como PARTITA, é um conjunto de peças instrumentais, 
dispostas ordenadamente, e destinadas a serem executadas em uma audição ininterrupta. 
Normalmente, um conjunto de peças para dança. As principais danças utilizadas nas 
suítes são: 
Gavota (compasso binário e andamento moderado),
Giga (compasso ternário e andamento rápido)
Bourrée (compasso quaternário e caráter alegre)
Minueto (compasso ternário, e graciosa)
Allemande (compasso binário, andamento moderado)
Sarabanda (originalmente em compasso ternário, sob influência francesa teve o 
andamento cada vez mais lento e passou a ter forma binária)
 
Oratório: É uma extensa partitura musical sobre um texto sacro, habitualmente não 
litúrgico. As formas e os estilos de oratório tendem a se aproximar dos da ópera.
Ópera: Obra musical dramática em que alguns, ou todos os papéis são cantados pelos 
atores. É uma união de música, drama e espetáculo, com a música normalmente 
desempenhando a principal função. A difusão do stile rappresentativo começou com 
o Orfeo, de Monteverdi (Mântua, 1607). Desde então, foi crescente o entusiasmo do 
público e essa forma de composição foi amplamente difundida e cultuada através dos 
séculos.
Algumas das óperas mais conhecidas:
W. A. Mozart - A flauta mágica, As bodas de Fígaro 
G. Verdi - Rigoleto, La Traviata, Aída 
J. Rossini – O Barbeiro de Sevilha, Otelo 
G. Puccini – Boêmia 
P. Mascagni - Cavalaria Rusticana 
Gêneros de Variação
Quodliebet
“Salada” (em latim) ou “ensalada” (em Espanhol). O termo foi utilizado pela primeira 
vez na Alemanha, em 1544, e existem três tipos principais:
a) Musicar livremente poemasdesconexos;
b) Uma voz faz breves citações musicais e textuais, enquanto as outras formam 
um acompanhamento homofônico;
c) Duas ou mais melodias pré-existentes são cominadas.
Tema e variações
É uma das estruturas musicais mais antigas, e também largamente utilizada. Como 
tema, o compositor escolhe, normalmente, uma melodia conhecida – como uma canção 
folclórica. Então constrói sua peça, repetindo a melodia quantas vezes quiser ou puder, 
mas alterando-a, valendo-se de diversas técnicas:
42 www.ulbra.br/ead
Fo
rm
a 
e A
pr
ec
ia
çã
o 
M
us
ic
al
Educação Musical
•	 Ornamentar a melodia;
•	 Mudança de harmonia;
•	 Mudança de ritmo;
•	 Mudança de compasso;
•	 Mudança de tempo;
•	 Apresentar o tema, ou parte dele, em imitação ou cânone;
•	 Inversão, aumentação e diminuição.
43www.ulbra.br/ead
R
ec
ap
itu
la
nd
o
Educação Musical
Recapitulando
Atualmente a forma ternária está muito presente nas canções que costumeira-
mente começa com estrofe e depois vem o refrão. A estrofe corresponde à parte A e 
o refrão a parte B. Na linguagem musical popular os músicos falam da “ponte”, uma 
sequencia harmônica diferente da estrofe (parte A) que prepara a volta do refrão (parte 
B). Essa ponte pode ser entendida como parte C.
Forma musical – São determinados padrões em contextos musicais.
Forma binária – Tem duas seções (A B) diferentes entre si, mas com materiais 
semelhantes.
Forma ternária – Tem três seções (A B A) normalmente contrastantes com volta a seção 
A.
Minueto - dança francesa, de ritmo ternário (3/4) e andamento moderado.
Rondó - O Rondó vem da dança francesa ‘Rondeau’ (literalmente ‘Roda’), de caráter 
circular, que também fazia parte da suíte de danças barroca, em que um tema é sempre 
retomado depois de passar por uma série de variações.
Coral - Hino congregacional, utilizado principalmente na igreja cristã. 
Fuga - É a forma mais elevada da música polifônica que é a evolução da composição em 
imitação.
Cânone - É a forma mais rigorosa de imitação contrapontística, em que a polifonia é 
derivada de uma única linha melódica, através de imitação estrita em intervalos fixos. 
Sonata - Originou-se da Fuga, tem um a dois temas e basicamente é construída em 
forma ternária (A B A). 
Missa - Composição para várias vozes, com textos extraídos das principais partes da 
liturgia cristã em latin: Kyrie, Glória, Credo, Sanctus e Agnus Dei.
Sinfonia - É uma sonata escrita para orquestra.
Cantata - É uma sonata escrita para canto.
Concerto - Obra em que um solista (ou grupo de solistas) contrasta com um conjunto 
orquestral.
Suíte - é um conjunto de peças instrumentais, dispostas ordenadamente, e destinadas a 
serem executadas em uma audição ininterrupta. Normalmente, um conjunto de peças 
para dança. 
Oratório - É uma extensa partitura musical sobre um texto sacro. 
Ópera - Obra musical dramática em que alguns ou todos os papéis são cantados pelos 
atores. É uma união de música, drama e espetáculo, com a música normalmente 
desempenhando a principal função. 
Quodliebet - “Salada” (em latim) ou “ensalada” (em Espanhol). Arranjo livre de poemas 
desconexos, citações musicais enquanto outras vozes formam um acompanhamento 
homofônico ou duas ou mais melodias pré-existentes são combinadas. 
Tema e Variações - melodia conhecida rearranjada de diversas maneiras musicais.
44 www.ulbra.br/ead
A
tiv
id
ad
es
Educação Musical
Debate
1. Óperas são de difícil compreensão? Porque?
2. Concertos são obras musicais de difícil assimilação? Porque?
3. A Educação Musical ajudará a nossa cultura a perceber e apreciar as diversas formas 
musicais existentes no mundo? Como e porque?
Atividades
1. Qual a função da compreensão das formas musicais na educação musical?
a) Perceber para dançar melhor.
b) Compreender a estrutura maior da obra musical.
c) Contar compassos.
d) Ouvir belas harmonias e melodias.
e) Conta a história da obra artística.
2. A forma ternária pode ser comparada a que tipo e obra musical mais usada na musical 
popular atualmente?
a) Rondó
b) Concerto
c) Ópera
d) Canção
e) Minueto
3. O que é um coral?
a) Um grupo de pessoas cantando
b) Uma orquestra tocando
c) Um hino de fácil execução para a congregação cantar
d) Similar ao Quodliebet
e) Uma canção popular.
4. O que é uma forma canção?
a) Uma obra musical com duas seções, A e B.
b) Tem forma binária.
c) Tem forma similar ao Rondó.
d) É uma Fuga parecido com Cânone. 
e) Tem forma ternária (A B A) popularmente entendido como estrofe e refrão.
45www.ulbra.br/ead
A
tiv
id
ad
es
Educação Musical
5. O que NÃO é Quoliebet?
a) “Salada” (em latim) ou “ensalada” (em Espanhol). 
b) Arranjo livre de poemas desconexos.
c) Citações musicais enquanto outras vozes formam um acompanhamento 
homofônico.
d) Repetição melódica constante.
e) Duas ou mais melodias pré-existentes são combinadas.
6. O que é Oratório?
a) É uma extensa partitura musical sobre um texto sacro.
b) Uma oração.
c) Uma obra que necessita de um orador. 
d) Uma sonata.
e) Retórica musical associada a oratória.
Gabarito: 1. b / 2. d / 3. c / 4. e / 5. d / 6. a
46 www.ulbra.br/ead
R
ef
er
ên
ci
as
 B
ib
lio
gr
áfi
ca
s
Educação Musical
Referências Bibliográficas
ANDRADE, Mário de. Dicionário musical brasileiro. Editora Itatiaia; Belo Horizonte; 
1989 e Pequena história da música; Livraria Martins Editora; s/d
ARRAUD, Henry. Para compreender as músicas de hoje. Editora Perspectiva; São Paulo; 
s/d.
BENNETT, Roy. Uma Breve História da Música. Rio de Janeiro, Ministério da Educação e 
Cultura, 1957.
CARPEAUX, Otto Maria. Uma nova história da música. 3a. ed.; Editorial Alhambra, Rio 
de Janeiro; 1977.
DAMIÃO, Romero. Teoria Musical – Uma abordagem pedagógica. 2007.
FLORES, Atos. Fundamentos Musicais. Caderno de Apoio Didático – Curso Tecnológico 
em Dança. ULBRA, 2007.
GROUT, Donald J. A history of western music. 3rd. ed.; W.W. Norton & Co.; New York; 
1980.
LOVERLOCK, William. História Concisa da Música. São Paulo, Martins Fontes, 1987.
LACERDA, Osvaldo. Teoria elementar da música. 4ª. ed.; Musicália; São Paulo; s/d.
MORAES, J. J. de. Música da modernidade – origens da música do nosso tempo. Editora 
Brasiliense; São Paulo; 1983 e O que é música; Editora Brasiliense; São Paulo; 1983.
SADIE. Stanley (ed.). The Norton/Grove Concise Encyclopedia of Music. W. W. Norton 
& Company; New York; 1988.
WISNIK, José Miguel. O som e o sentido: uma outra história das músicas. Companhia 
das Letras/Círculo do Livro; São Paulo; 1989.
47www.ulbra.br/ead
EDUCAÇÃO MUSICAL
Paulo Henrique Winterle
Orquestra e Instrumentos Musicais
Podemos chamar de orquestra o agrupamento instrumental formado para a execu-
ção de música, especialmente a música de concerto. Vários são os tipos de orquestras, 
que são classificados de acordo com o seu tamanho, função ou período da história da 
música. As antigas orquestras barrocas eram pequenos conjuntos instrumentais com até 
20 integrantes, onde predominavam os instrumentos de cordas da família das violas. 
Mais tarde, no período clássico, as orquestras tomaram sua formação mais similar à 
atual, mas com não mais do que 40 integrantes, nas várias famílias de instrumentos. Or-
questras sinfônicas e orquestras filarmônicas vieram em seguida, e são grandes grupos, 
com pelo menos 80 integrantes, voltados à realização do repertório erudito dos últimos 
dois séculos. O termo sinfônico estava inicialmente ligado à instituições públicas, en-
quanto as orquestras filarmônicas eram mantidas pelo setor privado. Hoje em dia, essa 
diferenciação não mais existe. Ainda encontramos hoje as orquestras de câmara ou ca-
meratas, com até 25 integrantes, voltada à execução de um repertório específico para 
este fim, e também os quartetos (de cordas, de sopros, mistos etc), trios, duos e outras 
formações mais específicas. 
Em cada orquestra existem até quatro famílias diferentes de instrumentos - cor-
das, madeiras, metais e percussão - e diferem-se entre si especialmente pela forma 
como o som é produzido, pelos materiaisutilizados para a confecção e, consequente-
mente, pelo timbre. Excetuando-se a percussão, as demais famílias possuem pelo me-
nos um instrumento correspondente a cada uma das divisões da voz humana: soprano, 
contralto, tenor e baixo, do mais agudo ao mais grave. 
Cordas
A família das cordas forma a estrutura principal da orquestra moderna, sendo a sua 
maior seção. A produção do som se dá através da vibração das cordas do instrumento. 
Conforme a técnica utilizada para se produzir este som, os instrumentos de cordas po-
dem ser classificados em três tipos: cordas friccionadas (por meio de um arco); cordas 
dedilhadas (por meio de palhetas ou dos próprios dedos/unhas); e cordas percutidas 
(por meio de martelos ou mecanismos específicos). Todos os instrumentos de cordas 
podem ser tocados utilizando qualquer uma das três técnicas; porém, alguns são mais 
frequentemente executados utilizando a sua técnica específica. 
Capitulo 4
Grupos Instrumentais e Vocais
48 www.ulbra.br/ead
G
ru
po
s I
ns
tru
m
en
ta
is
 e
 V
oc
ai
s
Educação Musical
Os instrumentos de cordas friccionadas funcionam através do atrito transversal 
de um arco - formado de madeira com cerdas esticadas, geralmente de crina de cavalo 
- sobre as cordas do instrumento, que é principalmente fabricado em madeira, com cor-
das de aço. Também é possível extrair som destes instrumentos dedilhando suas cordas 
(chamado pizzicato), percutindo com a madeira do arco (col legno) e demais formas, 
chamadas técnicas expandidas. Os quatro principais instrumentos modernos de cordas 
friccionadas são:
- Violino: é o mais agudo, ágil e versátil instrumento de cordas friccionadas, 
correspondendo ora ao soprano, ora ao contralto da voz humana. É originado a partir 
das antigas rabecas e vielas, sendo desenvolvido a partir do século XVI, principalmente, 
por três famílias da região de Cremona, na Itália: Amati, Guarnieri e Stradivarius. Possui 
quatro cordas, com a seguinte afinação (da corda mais aguda para a mais grave): Mi4, 
Lá3, Ré3 e Sol2. A postura correta para a execução é com o instrumento apoiado sobre 
a clavícula esquerda e o arco manuseado pela mão direita. Em uma orquestra, são 
divididos entre primeiro violino (ou violino I) e segundo violino (ou violino II), e seus 
executores são chamados violinistas.
- Viola (de arco): corresponde ao tenor da voz humana. Evoluiu a partir da antiga Viola 
da Gamba (executada verticalmente, como o violoncelo), passando para a Viola de 
Braccio (do italiano, “Viola de Braço”, já empunhada de forma similar aos dias atuais 
mas um pouco abaixo do ombro, no peito) e, a partir do século XVI, chegando até o 
instrumento que conhecemos atualmente. É executada da mesma maneira que o violino 
e possui formato similar, embora seu tamanho seja ligeiramente maior. A sua afinação é: 
Lá3, Ré3, Sol2 e Dó2, e possui um som mais cheio e escuro que o violino. O violista lê a 
partitura em clave de dó, na terceira linha.
- Violoncelo: também conhecido como Cello, é tocado na posição vertical, com uma 
haste de metal apoiada ao chão, chamada espigão. O corpo do instrumento fica entre 
as pernas abertas do intérprete sentado, e com o braço apoiado no ombro esquerdo 
do músico. O arco é passado sobre as cordas de maneira horizontal, empunhado pela 
mão direita. Com a mesma afinação da viola, mas uma oitava abaixo (Lá2, Ré2, Sol1 
e Dó1, lido em clave de fá e dó na quarta linha), o violoncelo corresponde ao baixo 
da voz humana. Com uma sonoridade grave, aveludada e expressiva, o violoncelo é 
constantemente utilizado como instrumento solo em quartetos de cordas ou grandes 
orquestras. Chamamos violoncelista - ou apenas cellista - o instrumentista que toca o 
violoncelo.
- Contrabaixo: é o mais grave entre os instrumentos modernos de cordas friccionadas, 
soando uma oitava abaixo do que está escrito na partitura em clave de fá - é, portanto, um 
instrumento transpositor. Possui uma sonoridade grave, pesada e cheia. Diferentemente 
dos outros três instrumentos da família, que possuem cordas afinadas em intervalos de 
quintas, o contrabaixo é afinado em quartas, com as cordas sol1, ré1, lá0 e mi0. Alguns 
instrumentos possuem uma corda mais grave, afinada em si-1. Assim como o violoncelo, 
o contrabaixo também é tocado de forma vertical. Porém, pelas suas grandes dimensões, 
deve ser tocado pelo contrabaixista em pé ou sentado em uma banqueta alta. Por muitos 
anos, era utilizado apenas dobrando a voz do violoncelo, uma oitava abaixo. A partir de 
compositores do período romântico, como Beethoven, no século XIX, ele passa a ter uma 
voz específica escrita para ele, fornecendo uma maior base harmônica para a orquestra. 
49www.ulbra.br/ead
G
ru
po
s I
ns
tru
m
en
ta
is
 e
 V
oc
ai
s
Educação Musical
Os instrumentos de cordas dedilhadas ou beliscadas são tocados utilizando pa-
lhetas ou os dedos e unhas. Os principais instrumentos de cordas dedilhadas utilizados 
atualmente em orquestra são:
- Violão: com cordas de nylon, o violão clássico foi concebido inicialmente para a 
interpretação de obras eruditas, passando posteriormente para a música popular. Seu 
corpo é apoiado sobre a perda do executante sentado, e suas cordas são tangidas pelas 
unhas, normalmente da mão direita. Possui seis cordas, afinadas em mi3, si2, sol2, ré2, 
lá1 e mi1, e soa uma oitava abaixo do que está escrito na partitura (em clave de sol). 
Assemelha-se aos instrumentos de cordas friccionadas por possuir corpo e braço mas, 
ao contrário dos primeiros, possui trastes nos braços, que define a divisão das notas em 
semitons. Quem toca violão é chamado violonista.
- Harpa: a harpa tem origem na antiguidade, com referências bíblicas e no antigo Egito. 
A harpa sinfônica moderna foi desenvolvida a partir dos séculos XVIII e XIX, e possui 47 
cordas esticadas entre o console e o corpo sonoro, além de sete pedais que são utilizados 
para alterar a altura das cordas. É dedilhada utilizando ambas as mãos, pinçando com 
as unhas ou utilizado técnicas como o glissando e harmônicos. Seu instrumentista é 
chamado de harpista.
Por fim, os instrumentos de cordas percutidas utilizam baquetas, martelos ou 
plectros para fazeres suas cordas vibrarem. Em geral, possuem uma corda ou conjunto 
de cordas para cada nota, e são ativadas a partir de teclas. Em uma orquestra, os prin-
cipais instrumentos utilizados atualmente são:
- Cravo: instrumento constantemente associado ao período barroco, pela sua ampla 
utilização por compositores como Bach e Handel, o cravo possui formato e mecanismo 
semelhantes ao piano de cauda moderno, embora de menores dimensões. Ao invés de 
ter suas cordas percutidas por martelo, pequenos plectros (espécie de palhetas) as 
pinçam, gerando um som mais suave e percussivo que o piano. O instrumentista que 
toca cravo é o cravista. Existem vários outros instrumentos da mesma família, como os 
virginais e as espinetas.
- Piano: o mais sofisticado e versátil entre os instrumentos de cordas. As notas são 
geradas a partir de um mecanismo de martelos que percutem as cordas (de duas a 
três cordas por nota) a partir do toque de uma tecla. Possui, normalmente, 88 teclas e 
três pedais, que contribuem para o controle da potência sonora e da duração do som. 
Atualmente, existem pianos mais simples e menores, chamados pianos de armário, e os 
grandes pianos utilizados como instrumento solista ou acompanhador em orquestras, 
chamados pianos de cauda. Seu nome está relacionado à sua natureza, cuja criação e 
desenvolvimento, posterior ao cravo, chamou a atenção por permitir variação entre sons 
fortes e fracos (pianos, em italiano), diferentemente dos cravos, que não permitiam 
uma mudança na dinâmica. A pessoa que toca piano é chamada de pianista.
50 www.ulbra.br/ead
G
ru
po
s I
ns
tru
m
en
ta
is
 e
 V
oc
ai
s
Educação Musical
Madeiras
O naipe das madeiras é muito característico em uma orquestra, por sua sonoridade 
doce e suave. Ao contrário das famílias das cordas e dos metais, o timbre das 
madeiras não é