Leituras intersemióticas de O Pequeno Príncipe

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO 
ANNA CAROLINA BATISTA BAYER 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
O ESSENCIAL E O INVISÍVEL: Leituras intersemióticas das ilustrações de 
 O Pequeno Príncipe, de Saint-Exupéry 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
RIO DE JANEIRO 
2014 
 
 
 
 
Anna Carolina Batista Bayer 
 
 
 
 
 
O ESSENCIAL E O INVISÍVEL: 
Leituras intersemióticas das ilustrações de O 
Pequeno Príncipe, de Saint-Exupéry. 
 
 
Dissertação de Mestrado apresentada ao 
Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais 
da Escola de Belas Artes da Universidade 
Federal do Rio de Janeiro, na Linha de Imagem 
e Cultura, como parte dos requisitos 
necessários à obtenção do título de Mestre em 
Artes Visuais. 
 
 
 
 
 
Orientador: Prof. Dr. Rogério Bitarelli Medeiros 
 
 
 
 
 
 
 
Rio de Janeiro 
2014 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Bayer, Anna Carolina Batista. 
B357 O essencial e o invisível : leituras intersemióticas das ilustrações de 
 O Pequeno Príncipe, de Saint-Exupéry / Anna Carolina Batista Bayer. 
 2014. 
 178 f. : il. ; 30 cm. 
 
 Orientador: Rogério Bitarelli Medeiros. 
 Dissertação (mestrado) – UFRJ/EBA, Programa de Pós-Graduação 
em Artes Visuais, 2014. 
 
1.Ilustração. 2. Saint-Exupéry, Antoine de. O pequeno príncipe. 
 I. Medeiros, Rogério Bitarelli. II. Universidade Federal do Rio de 
 Janeiro. Escola de Belas Artes. III. Título. IV. Título: Leituras 
intersemióticas das ilustrações de O pequeno príncipe, de Saint- 
 Exupéry. 
 CDD 741.6 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Anna Carolina Batista Bayer 
 
 
 
O ESSENCIAL E O INVISÍVEL: 
Leituras intersemióticas das ilustrações de O 
Pequeno Príncipe, de Saint-Exupéry. 
 
 
Dissertação de Mestrado apresentada ao 
Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais 
da Escola de Belas Artes da Universidade 
Federal do Rio de Janeiro, na Linha de Imagem 
e Cultura, como parte dos requisitos 
necessários à obtenção do título de Mestre em 
Artes Visuais. 
 
 
 
 
 
 
Agradecimentos 
A Deus que nessa incrível jornada fez com que cada momento de dor se 
transformasse em força para prosseguir. 
 
Aos meus pais, pelo incansável apoio e compreensão em tantos momentos. 
 
Ao Programa de Pós Graduação em Artes Visuais e a todos os que a ele se ligam, 
por integrarem o acolhedor espaço que é a Escola de Belas Artes da UFRJ. 
 
Ao meu querido orientador Professor Doutor Rogério Bitarelli Medeiros, por acreditar 
na força deste pequeno príncipe e trazer tantas contribuições que mudaram o rumo 
deste trabalho para voos mais seguros. 
 
Ao Professor Doutor Amaury Fernandes da Silva Junior, que acompanhou esta ideia 
desde que ela surgiu e a apoiou com todo carinho. 
 
À Professora Doutora Ilana Strozenberg por suas valiosas sugestões de leituras e 
contribuições no processo de qualificação 
 
À Deborah, Maryanne, Carol e Ana Luiza, por sermos companheiras neste 
mestrado, apoiando-nos umas às outras incondicionalmente. 
 
À família Pastoral da Juventude na figura dos melhores amigos: Juliana, Aline 
Pessoa, Felipe, Thati, Jr., Thiago, Ana Vitoria, Inaiá, entre tantos outros. 
 
À família CoordCOM e TIC/UFRJ, amigos do trabalho, que apoiaram esta 
empreitada: aos meus superiores Ricardo e Fortunato e aos amigos Fabrícia, 
Selene, Raquel, Israel, Bel, André, Monique e em especial a Érica que revisou 
carinhosamente todo o trabalho. 
 
À Lívia, Ariana e Dayana, as amigas de uma vida que foram apoio fundamental. 
 
 
 
 
 
Ao Renan, companheiro neste final de mestrado e que eu espero que seja por toda 
vida. 
 
E a todos os que de alguma forma apoiaram direta ou indiretamente a confecção 
deste trabalho, muito obrigada! 
 
“Tu te tornas eternamente responsável por aquilo que cativas” 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
“Num mundo que se faz deserto, 
temos sede de encontrar um amigo.” 
Antoine de Saint-Exupéry 
 
 
 
 
RESUMO 
 
 
BAYER, Anna Carolina B.O essencial e o invisível: leituras intersemióticas das 
ilustrações de O Pequeno Príncipe, de Saint-Exupéry. Dissertação de Mestrado em 
Artes Visuais – Escola de Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio 
de janeiro, 2014, 178p. 
 
 Esta pesquisa cataloga as leituras intersemióticas feitas a partir do clássico O 
Pequeno Príncipe, escrito e ilustrado por Antoine de Saint-Exupéry, em 1943, 
durante a segunda guerra mundial e que é revisitado continuamente desde seu 
lançamento. Busca-se investigar como se deu a tradução intersemiótica desta, para 
o cinema, na montagem dirigida por Stanley Donen em 1974. 
 O outro objetivo é compreender o motivo que torna as aquarelas de Antoine 
de Saint-Exupéry tão pregnantes nas traduções, as quais o clássico é submetido 
desde sua publicação, gerando uma série de objetos da cultura material que tem tais 
ilustrações como uma espécie de marca. 
 As bases teóricas privilegiadas para lidar com o objeto desta pesquisa são a 
semiologia; através dos estudos de Roland Barthes, Umberto Eco e Martine Joly; a 
tradução intersemiótica, com foco dos estudos de Roman Jakobson e Julio Plaza; 
além da sociologia, com nomes como Walter Benjamin e Georg Simmel. Outros 
teóricos de diferentes áreas foram utilizados para analisar como se a construção do 
universo imagético de Saint-Exupéry. 
 
Palavras-chave: Saint-Exupéry, O Pequeno Príncipe, ilustração, leituras 
intersemióticas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ABSTRACT 
 
 
BAYER, Anna Carolina B.O essencial e o invisível: leituras intersemióticas das 
ilustrações de O Pequeno Príncipe, de Saint-Exupéry. Dissertação de Mestrado em 
Artes Visuais – Escola de Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio 
de Janeiro, 2014, 178p. 
 
 This research catalogues the intersemiotical readings made from classic The 
Little Prince, written and illustrated by Antoine de Saint-Exupéry, in 1943, during 
World War II, and that is revisited continuously since it´s publication. It seeks to 
investigate how it was intersemiotically translated to the cinema, in the movie 
directed by Stanley Donen, in 1974. 
 Another purpose is to understand the reason that make Antoine de Saint-
Exupéry´s watercolors so significant in the translations, to those this classic work is 
submitted since it´s publication, generating séries of material culture´s objects, that 
have thos illustrations as a kind of brand 
 The privileged theoretical basis to deal with this research´s object are the 
semiology, through Roland Barthes, Umberto Eco and Martine Joly´s studies; the 
intersemiotical translation, focusing on studies from Roman Jakobson and Julio 
Plaza; besides sociology, with names such as Walter Benjamin and Georg Simmel. 
Other theorists from different areas were used to analyze the construction of Saint-
Exupéry´s imagetic universe. 
 
Keywords: Saint-Exupéry, The Little Prince, illustration, intersemiotical readings. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Lista de Imagens 
 
Capítulo 1 
Figura 1. Marcha de Hitler sobre Paris, capital francesa .................................... 31 
Figura 2. Convocação de Charles de Gaulle ao povo francês ........................... 33 
Figura 3. Imagens do encontro com o rei, na versão cinematográfica 
e na impressa.... ................................................................................................. 43 
Figura 4. Esboço feito em 1940 ..................................................................... ..... 45 
Figura 5. O pequeno Saint-Exupéry e os irmãos Saint-Exupéry: 
Marie-Madeleine,Gabrielle, François, Antoine e Simone .................................. 48 
Figura 6. Louise de Vilmorin .......................................................................... ... 51 
Figura 7. Mermoz e Guillaumet, respectivamente, e o cartaz da Sociedade 
Latécoère ........................................................................................................... 52 
Figura 8. Mapa das rotas e escalas da Sociedade Latécoère ............................ 53 
Figura9. Cartaz da travessia de Mermoz / Saint-Exupéry e Guillaumet ............. 55 
Figura 10. Casamento de Saint-Exupéry com Consuelo Sucin, em 1931 .......... 56 
Figura 11. Mesa de Bernard Lamotte ............................................................. ... 59 
Figura 12. A flor-estrela ...................................................................................... 60 
Figura 13. Novela publicada por Saint-Exupéry: O aviador ................................ 64 
Figura 14.Capa de uma das edições de Correio Sul .......................................... 64 
Figura 15.Capa de uma das edições de Voo Noturno ........................................ 65 
Figura 16.Capa de uma das edições de Terra dos homens ............................... 65 
Figura 17.Capa de uma das edições de Piloto de Guerra .................................. 66 
Figura 18. Reprodução do jornal Paris-Mídi, de três de janeiro de 1943 ........... 67 
Figura 19.Capa de uma das edições de Carta a um refém ................................ 67 
Figura 20.Capa de O Pequeno Príncipe ............................................................ 68 
Figura 21.Capa de uma das edições de Cidadela .............................................. 68 
Figura 22. O Urinol, de Marcel Duchamps, 1917 ............................................... 70 
Figura 23.A Persistência da Memória e O Carnaval de Arlequim ...................... 71 
Figura 24. Mastros azuis número 11, obra de Jackson Pollock ......................... 71 
Figura 25. Livros de W.E. Johns: tematica de guerra. ....................................... 72 
Figura 26. Livro de Andre Maurois em suas duas publicações: 1941 e 1968 .... 73 
 
 
 
 
 
Capítulo 2 
Figura 27. Versões em História em quadrinhos (HQ) da obra............................ 83 
Figura 28. Criações inspiradas a partir do clássico: O retorno do jovem 
Príncipe e O Pequeno Príncipe para gente grande ............................................ 83 
Figura 29. Livro em miniatura e livro em pop up - livro brinquedo ...................... 83 
Figura 30. Frame da cena do filme de Arunas Zebriunas de 1967 e 
cartaz do filme de Stanley Donen de 1974 ......................................................... 84 
Figura 31. Um dos episódios do seriado em 2D, de 1978, 
e uma imagem de chamada para a animação 3D, de 2012 ............................... 85 
Figura 32. Cena do espetáculo teatral de Raymond Jerome de 1963 
e da peça nacional, dirigida por João Falcão, de 2007 ...................................... 85 
Figura 33. Ópera O Pequeno Príncipe: a ópera mágica, de Rachel Portman .... 86 
Figura 34. Personagem no Museu Grevin e no Museu de Hanoke no Japão .... 86 
Figura 35. Exposição Iguatemi de Alphaville em São Paulo ............................. 87 
Figura 36. Arte étnica: o status de marca no próprio corpo ............................... 91 
Figura 37. Quadro de marcas parceiras no Brasil .............................................. 91 
Figura 38.Pingente e a linha Dryzun de joias ..................................................... 92 
Figura 39. Linha de relógios: LUC marcas de sucesso/Camisetas ................... 93 
Figura 40. Linha de roupas das lojas Riachuelo / Bolsas Pacific ...................... 93 
Figura 41. Estampa em blusas no mercado informal ......................................... 93 
Figura 42. Sapatilhas Melissa. ........................................................................... 94 
Figura 43. Souvenirs da loja oficial de O Pequeno Príncipe em Paris ............... 95 
Figura 44. Linha de produtos para casa da TOK STOCK .................................. 96 
Figura 45. Linha de produtos Cacau Show ........................................................ 96 
Figura 46. Reprodução das telas do aplicativo para celular ............................... 97 
Figura 47. Desenho inédito de Saint-Exupéry e o da menina Brisa .................. 98 
Figura 48. Falso plano deitado. Desenhos de Thierry e de Saint-Exupéry . ......100 
Figura 49. Transparência onde uma figura se mostra visível dentro de outra ... 100 
Figura 50. Imagem residual ............................................................................... 106 
Figura 51. Três fases apontadas da evolução do rabisco .................................. 107 
Figura 52. Evolução do boneco girino ................................................................ 108 
Figura 53. Formas circulares ............................................................................ 110 
 
 
 
 
 
 
Capítulo 3 
Figura 54. Esboços das aquarelas do livro ..................................................... . 113 
Figura 55. Três tipos de imagens representadas ............................................ . 115 
Figura 56. Ilustração que ocorre no frontispício do livro e na 
quarta capa de algumas versões ..................................................................... . 116 
Figura 57. O Pequeno Príncipe em traje nobre ................................................ . 117 
Figura 58. Um dos cartazes promocionais do filme de 
Stanley Donen .................................................................................................. . 118 
Figura 59. Roupa de caça oferecida pelo rei francês Luís 15 
ao rei Christian VII da Dinamarca (1749-1808) ................................................ . 118 
Figura 60. Traje aviador. .................................................................................. . 119 
Figura 61. Planeta invadido pelos baobás ....................................................... . 121 
Figura 62. Primeira imagem da rosa. ............................................................... . 121 
Figura 63. Sequência das aquarelas da rosa ................................................... . 122 
Figura 64. Encontro do príncipe com a raposa ................................................. . 123 
Figura 65. Raposa de Fenech: a raposa do deserto ........................................ . 124 
Figura 66. Encontro do príncipe com a serpente .............................................. . 125 
Figura 67. Cartaz de divulgação do filme e capa do DVD ............................... . 127 
Figura 68. Imagem do aviador: inexistente no livro. ......................................... . 128 
Figura 69. Saint-Exupéry. ................................................................................. . 128 
Figura 70. Steven Warner como protagonista do filme. ................................... . 128 
Figura 71. Donna McKechnie como a Rosa. .................................................... . 128 
Figura 72. Gene Wilder como raposa. .............................................................. . 129 
Figura 73. Bob Fosse como serpente .............................................................. . 130 
Figura 74. Encontro com a serpente ................................................................ . 131 
Figura 75. Plano 6 ............................................................................................ . 131 
Figura 76. Plano 7 ............................................................................................ . 131 
Figura 77. Plano 8. ........................................................................................... . 132 
Figura 78. Plano 27. ......................................................................................... . 132Figura 79. Plano 36. ......................................................................................... . 132 
Figura 80. Plano 48. ......................................................................................... . 133 
Figura 81. Exemplo de mapa com conquistas de territórios 
e a bandeira da Alemanha nazista ................................................................... . 136 
Figura 82. Cartaz norte-americano de convocação ao exercito ...................... . 137 
 
 
 
 
Figura 83. Caracterização do geógrafo (livro) e do historiador (filme) ............... 138 
Figura 84. Chegada ao planeta do historiador .................................................. 139 
Figura 85. Ora humanizados (rosa), ora animais (serpente), 
mas os únicos grafismos de animais são os pássaros “interestelares” .............. 141 
Figura 86. Chuva de cultura material presente no deserto ................................. 142 
Figura 87. As três ilustrações da primeira sequência agrupadas. ...................... 144 
Figura 88. Reprodução das páginas onde as ilustrações são apresentadas .... 145 
Figura 89. Apresentação das ilustrações 1 e 2 na sequência fílmica ................ 146 
Figura 90. Primeira mudança de cenário da sequência .................................... 146 
Figura 91. Sequência com a canção “Isso é um chapéu” .................................. 147 
Figura 92. Segunda mudança de cenário: vida adulta. ...................................... 148 
Figura 93.“Primeiras” ilustrações da sequência ................................................. 149 
Figura 94. Série formada pelo que na gestalt chamaríamos 
de contraste por proximidade ............................................................................. 150 
Figura 95. Série de ilustrações, formada pelas exigências feitas 
pela rosa ao príncipe (1) regar, (2) cuidar, (3) proteger e (4) vento ................... 150 
Figura 96. “A cena que vemos na ilustração se refere à partida do príncipe. 
No filme esta cena é recriada mas referente ao nascimento da rosa ................. 151 
Figura 97. Quadros com o aparecimento da rosa ............................................. 152 
Figura 98. Versão cinematográfica e seu original ............................................. 152 
Figura 99. Caracterizações da rosa nos diversos suportes além do impresso.. 153 
Figura 100. Sequência do filme, sobre o jardim de rosas e 
sua equivalência no livro. ................................................................................... 155 
Figura 101. Principezinho chorando na relva. ............................................... 155 
Figura 102. Ilustrações relacionadas a raposa ................................................... 156 
Figura 103. Sequência da aproximação da raposa com o principezinho. .......... 157 
Figura 104. Os campos de trigo não existem no clássico de 
forma visual e a cena do choro no príncipe sobre a relva não é 
traduzida para a adaptação fílmica .................................................................... 159 
Figura 105. Arvore seca e apresentação da serpente: 
mito da tentação de Adão e Eva. ....................................................................... 161 
 
Conclusão 
Figura 106. Proximidade das caracterizações visuais entre livro e filme. .......... 162 
 
 
 
 
Sumário 
 
 
INTRODUÇÃO ................................................................................................... 15 
Era uma vez um começo .................................................................................... 15 
 
CAPÍTULO 1 – A CRIAÇÃO DA OBRA E SEUS CONTEXTOS ........................ 26 
 
1.1 – A História e a perda da subjetividade: morte da capacidade de narrar 
num período de guerra ....................................................................................... 26 
1.1.1. Segunda Grande Guerra ......................................................... 27 
1.1.2. Universal e particular: A busca do outro pela sociedade ......... 36 
1.2 – Saint-Exupéry e seus outros príncipes ...................................................... 45 
1.2.1. A infância e a vida como aviador de guerra............................. 46 
1.2.2. Uma obra com personagens e histórias recorrentes ............... 62 
1.3 – Arte nos anos 40 ....................................................................................... 69 
 
 
 
CAPÍTULO 2 – ITINERÁRIOS E MODELOS INTERSEMIÓTICOS ................... 75 
 
2.1– Descobrindo a tradução intersemiótica ...................................................... 75 
2.2- A obra no meio impresso, audiovisual e na cultura material contemporânea 82 
2.3 - A força dos traços que se repetem ............................................................ 98 
 
 
 
CAPÍTULO 3 – TRADUÇÃO INTERSEMIÓTICA DE O PEQUENO PRÍNCIPE: 
DAS ILUSTRAÇÕES AO CINEMA ..................................................................... 111 
 
3.1 – Livro: História e criação das ilustrações .................................................... 111 
 3.1.1 – Estilo .............................................................................................. 114 
 3.1.2 – Diagramação .................................................................................. 114 
 3.1.3 – Formato .......................................................................................... 116 
 
 
 
 
 3.1.4 – Capa .............................................................................................. 116 
 
3.2 – Filme: História e Narrativa visual ............................................................... 126 
 
3.3 – Das ilustrações ao filme: as interpretações de uma tradução intersemiótica 
 ................................................................................................................... 135 
 3.3.1 – Sequência 01: A visita ao planeta do general .............................. ....135 
 3.3.2 – Sequência 02: A visita ao planeta do geógrafo/ historiador.. ....... ....138 
 3.3.3 – Sequência 03: Chegada à Terra. ................................................. ....140 
 3.3.4 – Sequência 04: Desenho número 01 e desenho número 02. ........ ....142 
 3.3.5– Sequência 05: O Pequeno Príncipe e a sua rosa ......................... ....149 
 3.3.6– Sequência 06: Encontrando a raposa. .......................................... ....154 
 3.3.7– Diferenças entre as mídias (acréscimos e supressões). ............... ....159 
 
 
CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................... 162 
REFERÊNCIAS .................................................................................................. 168 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
INTRODUÇÃO 
 
Qualquer estudo desenvolvido na área acadêmica pressupõe um 
envolvimento do pesquisador com aquilo que é seu objeto de estudo. Essa relação 
por vezes “apaixonada” gera alguns problemas, como uma defesa cega do objeto 
frente a pontos cruciais da pesquisa. 
Este foi um dos maiores desafios deste trabalho, visto que o amor pelas 
ilustrações de Saint-Exupéry para O Pequeno Príncipe acompanha-me desde a 
infância. Isto gerou um profundo encantamento com tudo que tivesse minimamente 
a ver com o objeto. Com isso, muitas foram as vezes em que houve complexidade 
para afastar-me e possuir um olhar totalmente isento de juízos próprios. Isto, porém, 
não invalida o trabalho desenvolvido. Somente corrobora com o título deste trabalho, 
extraído de uma das citações mais conhecidas do livro: O essencial e o invisível. 
Com isso, balizada pelo próprio objeto, sigo o caminho dos voos afetivos de 
Saint-Exupéry em busca de novas descobertas sobre a legitimidade imagética da 
obra, num trabalho que misturou amor de infância com o ofício pelo qual me 
apaixonei: o de ilustrar para as crianças. 
“O último sentido do conhecimento filosóficonão é tanto resolver enigmas 
como descobrir maravilhas”.1 No intuito de conhecer maravilhas mergulhamos num 
deserto com alguns poucos personagens: os mundos de um aviador e de um 
principezinho. 
 
Era uma vez um começo 
 
Bom dia, sou Antoine, já vivi 43 anos, mas tenho medo de me tornar gente 
grande. Gente grande não se define pela idade, mas por um estado de 
espírito. 
Roberto Lima Neto
2
 
 
Gente grande não se define pela idade. Esta frase de Roberto Lima Neto 
sobre Saint-Exupéry evoca a dedicatória que o último fez para seu clássico. Nela, o 
autor dedica seu livro à criança que um amigo dele, um dia fora. É uma volta a 
infância, à terra das doces ilusões onde tudo parece ser mais fácil. Acreditamos que 
 
1
HARTMANN apud HESSEN. 2003. p. 3 
2
NETO, Roberto Lima. O Pequeno Príncipe para gente grande. Rio de Janeiro: Editora Best-Seller, 
2012. p.14. 
17 
 
os fatos desta fase, ficam na memória da vida adulta. Esta pesquisa nasce de uma 
dessas lembranças da infância. O estudo se desenvolve sobre a série de ilustrações 
feitas por Antoine de Saint-Exupéry, na década de 1940 para o livro O Pequeno 
Príncipe, de sua autoria. 
O Pequeno Príncipe foi o primeiro livro lido por minha mãe para mim e o 
exemplar que tenho até hoje e que foi usado na pesquisa é o dela. Uma ligação que 
de quase duas décadas e que veio a ser a força motriz desse projeto. Qual seria o 
motivo de tal afeição a esses desenhos, fato que não ocorreu com outros clássicos 
que conheci na infância? Porque a imagem daquele principezinho é tão presente na 
minha memória visual? Estas questões originaram a pesquisa. 
Aqueles desenhos de traços delicados, com cores suaves que compõem as 
aquarelas permanecem não só no meu imaginário, mas gerações seguem lendo O 
Pequeno Príncipe e tem como signo deste personagem o desenho feito por Saint-
Exupéry. O que causaria o fascínio por este personagem? Seus traços simples se 
repetem ao longo dos anos nas leituras intersemióticas feitas para diversos produtos 
da cultura material, além do meio impresso e audiovisual. 
E quem não leu o livro associa mentalmente o nome do clássico àquela figura 
de cabelos espetados dourados, roupa esverdeada e uma echarpe, à presença de 
uma rosa, estrelas e carneiros. É como Umberto Eco nomeia esta informação de “ao 
redor do texto”3, uma mensagem que se tornou implícita ao significante O Pequeno 
Príncipe: 
 
Falar de encontros entre culturas significa também dizer que a semiótica 
não afronta somente os sistemas e textos, mas também aquilo que está em 
torno dos textos que se colocam como “realidade cultural” [...] O texto nos 
manda algo que está fora do texto... este “ao redor do texto” é, para nós, a 
realidade cultural ao que o texto reenvia. 
 
 
Anne Morrow Lindbergh, amiga do autor, escreveu em seu diário, no mês de 
publicação do livro nos EUA: 
 
Lemos o Pequeno Príncipe. A passagem que adoro, a respeito da raposa e 
seu segredo: “Só se vê bem com o coração. O essencial é invisível para os 
olhos.” Mais adiante: “Foi o tempo que dedicastes a tua rosa que fez tua 
rosa tão importante (isso é difícil de explicar) e ainda: Tu te tornas 
eternamente responsável por aquilo que cativas”. Discutimos todas essas 
 
3
ECO, Umberto. La semiótica del tercer milênio y los encuentros entre culturas. In: deSignis 12: 
Tradución / Género / Poscolonialismo. Buenos Aires: La Crujía, 2008. p. 123.
 
18 
 
afirmações e sua verossimilhança. “O essencial...”. (...), Discutimos sobre a 
essência da vida, essência que permanece invisível. Abordamos também a 
responsabilidade daquilo que cativamos, a obrigação do homem para com a 
natureza e para com os elementos que tira do seu meio natural.
4
 
 
 
A reflexão sobre o que é essencial foi um dos elementos norteadores desta 
pesquisa. O que é essencial para a apreensão e compreensão de uma imagem? O 
que é essencial na composição desta imagem para a compreensão que o autor dela 
esperava? E o que é essencial na transmissão desta mensagem para outro meio? 
Achar a essência da mensagem é o objetivo de qualquer tradução seja ela 
intertextual, intratextual ou intersemiótica, como é o nosso caso. 
E dentro destes “essenciais” estão os temas compreendidos pelo livro, reflexo 
da vida em sociedade: o encontro com o outro e a sua busca em cada indivíduo. 
O homem é um ser gregário, uma vez que vive em busca de relações e de 
uma comunidade. Citações como as que marcam o livro, legitimam este desejo 
inerente ao homem. Cremos que o leitor ao se deparar com esses temas de forma 
tão poética se projeta no lugar daquele personagem que as diz. É, portanto, uma 
identificação em escala global (universal) que ocorre durante a leitura do clássico 
que associado aos traços infantis das imagens (remetem a um momento comum a 
todos os homens - a infância) potencializa a aceitação do livro por diferentes 
públicos. 
Sobre a noção de comunidade, Benedict Anderson5 afirma que elas podem 
ser consideradas imaginadas “porque nem os membros da mais minúscula das 
nações jamais conhecerão, encontrarão ou ouvirão falar da maioria de seus 
companheiros, embora todos tenham em mente a imagem viva, da comunhão entre 
eles”. Foi e é esse todo que aceita O Pequeno Príncipe. Os membros dessa 
comunidade chamada humanidade têm sua individualidade tocada pelo livro: pelas 
características universais de suas temáticas. “Sendo único o ser individual, resulta 
que é também único o outro ser que pode complementar-lo, salvar-lo” 6. Relação 
que Simmel aponta entre a individualidade pessoal e coletiva, pois em cada homem 
há uma proporção invariável entre o individual e o social. 
 
4
 Anne Morrow Lindbergh em seu diário na data de 17 de abril de 1943, dias após a publicação do 
exemplar americano. SAINT-EXUPÉRY, Antoine de. Escritos de guerra. Rio de Janeiro: Nova 
Fronteira, 1984.p. 346. 
5
 ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas: Reflexões sobre a origem e a difusão do 
nacionalismo. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.p.32. 
6
SIMMEL, Georg. Sobre la individualidade y las formas sociales. Quilmes: Universidad Nacional 
de Quilmes, 2002.p.336. 
19 
 
Os leitores do clássico são tocados em suas individualidades, 
independentemente de sua faixa etária. Não era intenção de Saint-Exupéry que o 
livro fosse acolhido pelo publico infantil, todavia; esta publicação era muito diferente 
do que ele já escrevera ao público adulto, como podemos comprovar num trecho 
onde seu editor, declarou tal surpresa: 
 
Eu o li e fiquei muito surpreso. Como pôde o autor de Voo Noturno se 
dedicar, por um instante, a essa narrativa que me parece tão boba e de um 
simbolismo apagado? Devolvendo-lhe seu caderno, comunico-lhe meu 
sentimento, não lhe escondendo minha surpresa de vê-lo desolado por não 
poder fazê-lo editar imediatamente. Então Saint-Exupéry, depois de ter 
exitado, explica-me que sua intenção é deixar sob a aparência de uma 
historia destinada as crianças um testamento inteligível somente para 
alguns. O Pequeno Príncipe é uma obra esotérica e inspirada em pessoas 
e fatos reais. É urgente que seja publicado, pois somente ele sabe de sua 
importância.
7
 
 
 
A mensagem aparentemente infantil conquistaria leitores ao redor do mundo e 
iniciaria uma gama de aparições de O Pequeno Príncipe ao longo de setenta anos. 
A obra foi publicada durante a Segunda Guerra primeiramente nos EUA e, 
posteriormente, na França em 1946, após a morte do autor. Saint-Exupéry não tinha 
notícias sobre a publicação do seu livro nos EUA, já que ele havia voltado a 
combater na França, e o acesso às informações era difícil. Em uma carta ao seu 
editor americano, Curtice Hitcock, ele escreve: “Não sei nada sobre O Pequeno 
Príncipe (não sei nem se foi publicado). Não sei nada de nada; escreva-me!”.8 O 
editoramericano imprimiu um único exemplar às pressas, para que Saint-Exupéry 
levasse, antes da impressão oficial e de sua colocação a venda. 
Curtice enviou a Saint-Exupéry, a primeira noticia sobre a vendagem do livro 
em agosto de 1943: 
Crianças e adultos dispensaram ao Pequeno príncipe a mais entusiasta 
atenção das acolhidas. As criticas foram boas e envio duas ou três para que 
você mesmo as leia-agora que faz tanto progresso em inglês. Aproximamo-
nos dos 30.000 exemplares em língua inglesa e dos 7.00 em francês, e as 
vendas prosseguem regularmente, a despeito do calor forte, ao ritmo de 500 
a 1.000 exemplares por semana. No princípio do outono, pretendemos fazer 
uma nova campanha e o livro venderá muito melhor entre o outono e o 
Natal. Eis uma criança cheia de vida.
9
 
 
7
 Saint-Exupéry, provavelmente, mandou fazer cópias datilografadas, a partir do exemplar do livro 
impresso às pressas para ele, antes de sua partida aos EUA. Deixou algumas cópias com amigos e 
outra com um livreiro em Rabat, África, aonde seus livros não chegavam. 
8
 Relato de Henry Elkin, psicanalista e amigo de Saint Exupéry durante a travessia NY, Argel [grifo 
meu]. SAINT-EXUPÉRY, Antoine de. Escritos de Guerra, op.cit., p. 349. 
9
 Em 3 de agosto de 1943, Curtice se dirige a Saint Exupéry. Ver mais em: SAINT-EXUPÉRY, 
Antoine de. Escritos de guerra, op. cit.,p. 396. 
20 
 
 
Em janeiro de 1944, cogitou-se a transformação de O Pequeno Príncipe em 
filme. A negociação teria sido intermediada pelo próprio Saint-Exupéry com o Sir. 
Alexandre Korda10. Contudo, devido a um desencontro com o exemplar que seria 
apresentado, o acordo não foi fechado. O que não impediu de O Pequeno Príncipe 
tornar-se filme pelas mãos de Arünas Zebriunas, diretor lituano, em 1967, e, em 
1974, por Stanley Donen. Adaptação, esta última, que utilizamos em nossa 
pesquisa. 
Houve, também, a associação da obra às misses. Pejorativamente, onde as 
moças que eram indicadas a símbolos de beleza, apontavam O Pequeno Príncipe 
como seu livro preferido, dando ao livro, um caráter superficial. Preconceito velado 
sofrido pelas candidatas, uma vez que a moça não poderia ter profundidade 
intelectual - assim seu gosto literário seria igualmente raso. 
O livro sofreu outra valoração negativa. Foi considerado pela crítica como de 
autoajuda, uma classificação considerada menor. Assim, com períodos de aceitação 
e repulsão, o principezinho alcançou reconhecimento ao longo desses setenta anos 
de publicação. 
Por fim, próximo ao septuagésimo aniversário, o clássico ganhou a adaptação 
para quadrinhos, a série de animação 3D e diversos produtos da cultura material, 
que iremos expor com mais afinco em um dos capítulos desta dissertação. 
 Começaremos nossa viagem – primeiro capítulo – conhecendo o contexto de 
criação da obra para a posterior análise das imagens. Para tanto, exporemos como 
era época da produção do texto em suas esferas histórica, política, social e artística. 
Tal investigação permite compreender melhor o pensamento vigente durante a 
concepção da obra. 
Através desses conhecimentos nos aproximamos daquilo que o autor quis 
dizer. Infelizmente, Saint-Exupéry faleceu no ano seguinte a publicação da obra nos 
Estados Unidos, impossibilitando assim, que questionamentos sobre as motivações 
de sua criação, possam ser totalmente conhecidos. Porém, alguns registros sobre 
esta criação foram encontrados e ajudam a tentarmos descobrir o que Saint-Exupéry 
quis dizer com seus desenhos. 
 
10
 Sir Alexandre Korda, produtor de cinema britânico, uma força motriz por trás da indústria 
cinematográfica da década de 1930, produziu Os amores de Henrique VIII. Ver em: IMBD. Disponível 
em: <www.imbd.com/name/nm0466099/>. Acesso em 2 ago. 2013. 
21 
 
É uma narrativa velada, uma forma de intercambiar experiências. Isto num 
período de “morte” da narrativa.11 
 
Com a guerra mundial tornou-se manifesto um processo que continua até 
hoje. No final da guerra, observou-se que os combatentes voltavam mudos 
do campo de batalha não mais ricos, e sim mais pobres em experiência 
comunicável. E o que se difundiu dez anos depois, na enxurrada de livros 
sobre a guerra, nada tinha em comum com uma experiência transmitida de 
boca em boca. Não havia nada de anormal nisso. Porque nunca houve 
experiências mais radicalmente desmoralizadas que a experiência 
estratégica pela guerra de trincheiras, a experiência econômica pela 
inflação, a experiência do corpo pela guerra de material e a experiência 
ética pelos governantes. 
 
 
O Pequeno Príncipe nasce num contexto do homem que volta emudecido, ou 
talvez daquele homem que preferiu velar tais experiências. Saint-Exupéry se utiliza 
de uma narração dentro de outra. Ele cria um personagem narrador que é o 
principezinho. É a figura do viajante que Benjamin12 também explicita como um dos 
tipos de narrador, como aquele que viaja ou que vem de longe, no caso, do 
asteroide B 612 e que tem muito a contar aos outros. 
Ainda no primeiro capítulo do trabalho falaremos um pouco mais sobre essa 
busca do outro que se dá muito como um reflexo da busca de si, resultado da perda 
das subjetividades, balizados nos estudos de Leonor Arfuch, Fernando Andacht e 
Mariela Michel 
Além do contexto que circunscreve a obra, discorreremos também sobre o 
autor: a história de Antoine de Saint- Exupéry, a partir da leitura de biografias, além 
de um documentário sobre ele. Temos como intuito mostrar quem foi o aviador, 
escritor, ilustrador que se esconde em O Pequeno Príncipe. Sua obra literária13é o 
reflexo de sua própria vida. Imageticamente esta proximidade também é constatada 
- a imagem do personagem principal de O Pequeno Príncipe assemelha-se à foto do 
autor aos seis anos, por exemplo. 
 
11
Utilizamos de conceitos apresentados por Benjamin, que se referem a um contexto posterior ao que 
versa sobre O Pequeno Príncipe. Isto poderia ser caracterizado como um anacronismo. No entanto, 
acreditamos que estes conceitos cunhados num espaço temporal posterior se aplicam ao que ocorreu 
no período de publicação da obra estudada. Ver mais em BENJAMIN, Walter. O Narrador In: 
BENJAMIN, Walter; HOKHEIMER, Max; ADORNO, Theodor, HABERMAS, Jürgen. Textos 
escolhidos. São Paulo: Abril Cultural, 1980. p.57. 
12
 Idem. p.58. 
13
Tomamos por obra literária o conjunto dos livros escritos por Saint-Exupéry, de O Aviador (1926) 
até a obra póstuma, Cidadela (1948). 
22 
 
Saint-Exupéry que, nos EUA e na França, é reconhecido como um grande 
escritor da contemporaneidade - com vários prêmios em diversas obras - no Brasil, é 
pouco conhecido. O público brasileiro o conhece como autor de O Pequeno 
Príncipe, desconhecendo que ele foi o autor de sucessos como Terra dos homens, 
Piloto de guerra e Correio sul. 
Compõe nossa investigação sobre o autor, a divisão em duas etapas. Na 
primeira, exploraremos especificamente a vida do autor: sua história partindo da fase 
considerada por ele como refúgio em tempos de dificuldade, que foi a infância. 
Conheceremos suas paixões (como o gosto pelo desenho, pela aviação e 
posteriormente pela pátria; seus anos como aviador do correio aéreo francês e os 
dedicados à guerra); suas amizades e relacionamentos. Esta divisão que não é 
cronológica se justifica pela relevância de cada etapa no processo constitutivo do 
autor e da construção de sua subjetividade. 
Na segunda, exploraremos as outras obras de Saint-Exupéry. Conhecer os 
outros personagens e histórias, principalmente com relação às sinopses, é de 
grande importância, para entendermos a continuidade entre elas. Seus personagens 
principais são uma espécie de arquétipo que se repete com roupagens diferentes. 
Em Cidadela (1948), por exemplo, o grande caide é uma extensão do principezinho 
de O PequenoPríncipe (1943), que, por sua vez, possui uma trajetória semelhante a 
do piloto Jacques Bernis de Correio sul (1928). 
Assim, O Pequeno Príncipe não é uma ruptura na narrativa de um aviador 
que escrevia sobre a vida de piloto, mas a continuidade de uma obra. Outros nomes, 
outros personagens, enredos próximos, mas na essência a mesma busca constante 
do homem pelo outro sendo explorada nas diferentes e surpreendentes narrativas. 
 
Cada manhã recebemos notícias de todo o mundo. E, no entanto, somos 
pobres em histórias surpreendentes. A razão é que os fatos já nos chegam 
acompanhados de explicações. Em outras palavras: quase nada do que 
acontece está a serviço da narrativa, e quase tudo está a serviço da 
informação. Metade da arte narrativa está em evitar explicações.
14
 
 
Evitando explicações, Saint-Exupéry vai criando diálogos entre os 
personagens, cheios de momentos de reflexão sobre aquilo que é realmente 
essencial. Ele alia a esses momentos as aquarelas suaves, ilustrações estas que 
ainda serão analisadas neste estudo. 
 
14
 BENJAMIN, Walter. O narrador, op. cit., p.61. 
23 
 
Por fim, no capítulo 1, trataremos da arte na década de quarenta. Tanto as 
artes plásticas quanto as visuais. O Pequeno Príncipe é, dos livros de Saint-
Exupéry, o único que contém ilustrações feitas pelo próprio escritor. Veremos a 
classificação na qual o livro se encaixa segundo o critério de ilustração. 
É nosso intuito tratar do contexto dos livros ilustrados para crianças15 no 
período da Segunda Grande Guerra. E mostrar as características narrativas e 
visuais vigentes à época. Abordaremos as temáticas desenvolvidas como coragem, 
luta e honra que visavam preparar o leitor para uma experiência não vivenciada por 
ele anteriormente. Como Bruno Bettelhein, aponta em A psicanálise dos contos de 
fadas, as histórias contadas às crianças (contos de fadas) têm por objetivo o preparo 
dos jovens para situações as quais eles não possuem experiência prévia; por 
exemplo, lidar com a perda, o envelhecimento e a morte de familiares, assim como 
transmitir estes valores éticos e morais16. 
O objetivo é traçar paralelos entre o que estava sendo produzido como 
ilustrações a época e o movimento artístico predominante deste período. O mundo 
vivenciava uma arte com diversas expressões e movimentos concomitantes, ligados 
ao movimento modernista. Expressar-se era um dos caminhos apontados por esses 
movimentos além da arte cartazista própria do período, onde o grande chamariz era 
a convocação ao povo para que participasse efetivamente da guerra. 
 As ilustrações refletiam o contexto de guerra. Para crianças elas giravam em 
torno do tema coragem, aventuras de heróis que salvavam a pátria. Refletiam um 
nacionalismo. Podemos intuir que as aquarelas de Saint-Exupéry retratavam de 
certa forma esse contexto através de cores e formas. 
Depois de compreendido o contexto em que a obra se originou e foi 
veiculada, partimos – capítulo dois – para aquele que é um dos objetivos desse 
trabalho: resgatar e catalogar as leituras intersemióticas originadas a partir das 
aquarelas. Encontramos um repertório vasto principalmente na cultura material 
encontrada atualmente e que vem sendo produzida desde o lançamento do livro 
(reforçada com o aniversário de 70 anos do clássico e sua entrada em domínio 
público este ano). 
 
15
 Utilizaremos o livro ilustrado para crianças como referencia pela grande aceitação que a obra 
possui para este público. 
16
Utilizaremos o referencial dos contos de fadas exposto por Bettehein, mesmo o clássico não sendo 
um conto de fadas típico. Optamos pela proximidade que a história possui deste tipo de narrativa, 
assim como das fábulas como vamos expor mais a frente. BETTELHEIN, Bruno. A psicanálise dos 
contos de fadas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980. p.12 -15. 
24 
 
Partiremos da definição de Roman Jakobson, a fim de discutir a tradução 
intersemiótica, que é o trânsito das ilustrações para outras mídias, tais como o 
teatro, os quadrinhos, outros livros, desenhos de animação, exposições além das 
mais diversas representações culturais produzidas pela sociedade de consumo. 
 Utilizamos os conhecimentos de Julio Plaza, sobre como é feita uma 
tradução além dos estudos de Walter Benjamin, sobre o papel do tradutor. 
Compreendendo o que é uma tradução, passaremos à catalogação das traduções 
encontradas na cultura material contemporânea, nos meios impresso e audiovisual 
das aquarelas de O Pequeno Príncipe. Encontramos desde versões impressas do 
livro com diagramação ou formato diferenciados, como é o caso do livro pop up, à 
versões com linguagem tanto verbal como visual como é o caso da graphic novel, 
de Joann Sfar. Temos também desdobramentos da história original como é o caso 
dos livros que surgiram a partir da série 3D da Discovery Kids. Há também novas 
histórias como é o caso dos livros O retorno do jovem príncipe, de A. G. Roemmers, 
e O Pequeno Príncipe para gente grande, de Roberto Lima Neto. 
Dentre os materiais audiovisuais, encontramos as adaptações para o cinema, 
além das séries em2 e 3D. Montagens pra teatro, exposições (museu de cera 
Grévin), linha de roupas, de joias, relógios, utensílios domésticos, entre outros 
completam o compêndio desse formato. 
Porque essa imagem se fez tão latente ao longo dos anos, quase como uma 
marca? Outros personagens não tiveram essa pregnância, como fora o caso de A 
Pequena Sereia, ou A Bela e a Fera? 
Tentaremos responder esse questionamento trazendo a discussão entre 
universal e particular, reforçando a hipótese de que a universalidade da história e 
dos traços utilizados na construção da visualidade tornou a imagética de O Pequeno 
Príncipe legitimada por diversos povos, independente de suas particularidades. 
A criança, até os seus seis anos, em seus desenhos, constroi e usa figuras 
parecidas aos traços de Saint-Exupéry, (formas elípticas, traços simples, efeito de 
transparência). Características essas que o autor de forma não proposital, usa em 
sua obra. Ele afirma “não saber desenhar”. Esses traços seriam, portanto, 
pertinentes a todas as crianças e aceitáveis a todos, visto que um dia, estes já foram 
crianças. 
No terceiro capítulo, investigaremos como é feita a tradução intersemiótica 
para o cinema feita, em 1974 por Stanley Donen. 
25 
 
Inicialmente trataremos do livro propriamente dito: suas narrativas, verbal e 
visual. Trata-se de tornar conhecida a história contada por Saint-Exupéry e como 
esta foi ilustrada por ele. 
Apontar para a existência das duas versões impressas com cores diferentes e 
algumas diferenças de diagramação. No que tange a suas imagens, conhecer como 
estas foram concebidas; o estilo utilizado e as referências adotadas na criação dos 
personagens. Nosso objetivo é coletar aspectos que envolvem a imagética do livro, 
para, a partir daí, analisar semiologicamente as ilustrações. Usaremos como 
ferramentário metodológico a semiologia e seus expoentes Martine Joly, Roland 
Barthes e Umberto Eco. 
Essa foi a segunda adaptação17 e se tornou a mais conhecida, até nossos 
dias. Analisaremos a versão fílmica, tendo a semiologia como viés teórico. 
Finalizaremos com a análise desta leitura cinematográfica: como cada cena 
representada estaticamente nas ilustrações ganha movimento e narratividade 
própria; quais elementos o diretor manteve do livro; quais ele rejeitou e como 
ocorreu a criação em outra linguagem. Para compreendermos esse processo, a 
base teórica serão os estudos sobre tradução intersemiótica desenvolvidos pelos 
anteriormente citados Roman Jakobson e Julio Plaza. A finalidade deste estudo é 
percebemos quais características se fazem presentes de um meio a outro e que 
perpetuam este personagem. 
Optamos por trabalhar da seguinte forma: primeiramente, a análise fílmicade 
uma sequência, para demonstrarmos como é feito esse processo, baseados nos 
estudos de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété. Posteriormente escolhemos dois 
tipos de sequências para uma análise sobre como se deu a tradução. Foram elas: as 
inexistentes no livro ( visita ao general, ao planeta do historiador e a chegada a 
Terra) e as que tem relação direta entre livro e filme (desenhos um e dois, encontro 
com a rosa e com a raposa). Por fim apontamos algumas das diferenças e 
semelhanças presentes nas narrativas dos dois meios. Nelas encontramos uma 
riqueza de detalhes nas passagens além de elementos “ao redor do texto” como 
dissemos anteriormente. 
 
17
A primeira adaptação cinematográfica data de 1967, realizada pelo diretor lituano Arünas Zebriünas. 
Disponível em: <http://www.lepetitprince.com/oeuvre/phenomene/sur-le-grand-et-le-petit-ecran/>. 
Acesso em: 26 fev. 2013. 
26 
 
Vale lembrar que a dissertação passou por diversas mudanças ao longo de 
todo o mestrado. Essas transformações são consequência dos resultados obtidos 
nos seminários, nas aulas e nas novas aquisições bibliográficas, além de diálogos 
com meu orientador. Essas mudanças reforçaram minhas proposições 
metodológicas e se transformaram nas principais ferramentas de minhas análises. 
Levantaremos agora nosso voo, sem períodos de turbulência, apesar de 
diversas serem as rotas, cônscios de que, mais que respostas, descobriremos 
maravilhas em todo o trajeto. 
 
 
 
CAPÍTULO 1 – CONTEXTO HISTÓRICO E POLÍTICO 
 
 
Quando a gente anda sempre em frente, não pode mesmo ir longe... 
Antoine de Saint-Exupéry
18
 
 
 
Para analisarmos as traduções intersemióticas das aquarelas de Saint-
Exupéry para O Pequeno Príncipe, temos que mergulhar no universo em que as 
mesmas foram produzidas. Muitas das mensagens contidas nas imagens podem ser 
reflexo dos contextos sócio, político e cultural vigente. Não que o contexto seja 
determinante na criação dos personagens, mas há características, como, por 
exemplo, o uso ou negação de uma determinada técnica ou estilo, que são 
perceptíveis na análise. 
Assim necessitamos conhecer os contextos de quando as ilustrações foram 
produzidas além da história de seu criador para melhor compreensão das imagens, 
como aponta Martine Joly19. 
Veremos, posteriormente, que o contexto foi igualmente utilizado por Stanley 
Donen na construção da adaptação fílmica da obra, uma vez que , a partir dele, 
muitas informações que não constam visualmente nas aquarelas foram 
depreendidas e inseridas na obra audiovisual. 
 
 
1.1 - A História e a perda da subjetividade: morte da capacidade de narrar num 
período de guerra 
 
E viveram felizes para sempre... 
 
“Era uma vez”. Assim começa grande parte dos contos para crianças ou 
histórias que ouvimos desde a tenra idade. Partimos da existência de algo, de uma 
civilização, de um reino distante, de um personagem que se tornará mítico. 
Começamos por algo concreto para entrar no lúdico, exploramos experiências ou 
trazemos para as crianças, àquelas que elas não possuem20. São experiências 
 
18
 SAINT-EXUPÉRY, Antoine de. O Pequeno Príncipe. Rio de Janeiro: Agir. 1981. p. 16. 
19
 Olhar na introdução desta dissertação na página 21. 
20
 BETTELHEIM, Bruno, op. cit., p. 14. 
28 
 
narradas com o intuito de preparar o leitor a como lidar com fatos que ele ainda não 
teve nem sequer tempo para vivenciar. 
Na literatura, em geral, sem ser a infantil, os autores podem narrar suas 
experiências de forma direta, como numa biografia, exemplo característico de escrita 
sobre a subjetividade21, ou de forma indireta, camuflada através de um romance ou 
um conto. Diferentes são as maneiras de se narrar uma história, sendo necessário 
apenas, de uma historia a ser narrada. Houve períodos, entretanto, que a falta de 
experiências vivenciáveis levou ao silêncio, os narradores22 (como os períodos de 
guerra, de perseguição política e humana, como, por exemplo, ao povo judeu) além 
da transição da sociedade tradicional à moderna, o que enfraquece a tradição oral 
(narrativas passadas entre gerações) e as relações humanas como um todo. No 
primeiro caso, perde-se a capacidade narrativa, pelo não desejo de transmitir as 
deploráveis experiências vivenciadas. Nestes casos, o encontro com o outro se deu 
de forma brutal. Essa experiência vai de encontro, mas de forma negativa, com a 
capacidade humana de se relacionar. Uma agressão a própria subjetividade. No 
segundo caso, concomitante ao primeiro, a mudança da sociedade leva a um 
afastamento humano, pois as relações são intermediadas pela máquina, assim 
como vemos até os dias de hoje. Nesse ínterim, se faz interessante ao nosso 
trabalho, falar sobre a segunda guerra mundial, suas consequências nas relações 
humanas e em sua capacidade narrativa. 
 
 
1.1.1 – Segunda Guerra Mundial 
 
História, termo oriundo do grego antigo ἱστορία, que significa pesquisa, e 
conhecimento advindo da investigação. É a ciência que estuda o Homem e sua ação 
no tempo e no espaço, concomitante à análise de processos e eventos ocorridos no 
passado. 
Até relativamente pouco tempo atrás, o uso do termo estória era comum, onde a 
última se referia as narrações de fatos não verídicos, como contos, fábulas ou 
histórias para crianças. No entanto, este termo caiu em desuso e história passa a 
ser um termo único que abrange os dois significados. Tendemos a associar a 
 
21
 ARFUCH, Leonor. O espaço biográfico: dilemas da subjetividade contemporânea. passim. 
22
 BENJAMIN, Walter. O narrador, op. cit., p.57 
https://pt.wikipedia.org/wiki/Ci%C3%AAncia
https://pt.wikipedia.org/wiki/Homem
https://pt.wikipedia.org/wiki/Tempo
https://pt.wikipedia.org/wiki/Espa%C3%A7o
https://pt.wikipedia.org/wiki/An%C3%A1lise
29 
 
história à realidade dos fatos que possam ser comprovados, ou a necessidade de 
registros escritos do que é contado. Porém, no período compreendido durante a 
Segunda Grande, o homem volta emudecido dos campos de batalha. E a história se 
faz pela vivência que, por vezes, não consegue ser partilhada. 
 
É por isso que se trata hoje, para nós, não somente de combater o nazismo, 
ou pela Polônia, pelos tchecos, pela civilização, mas de lutar, sobretudo, 
para continuar a existir. Aqueles que deixaram suas fazendas, suas lojas ou 
suas usinas lutam para não servir de adubo às prosperidades do povo 
alemão. Eles partiram para conquistar o direito de viver, e de viver em paz 
23
 
 
Este discurso fora proferido por Saint-Exupéry aos franceses a seis de agosto 
de 1939, ainda no início do confronto mundial. Muitos foram os discursos que ele 
fez, tanto aos franceses, quanto aos americanos, no período em que esteve exilado 
nos E.U.A., como outros franceses e judeus que tinham encontrado nas terras norte 
americanos refúgio frente a perseguição nazista. Exupéry narrou a história através 
de seus discursos. Uma forma de registro que ajuda a compreender qual era o 
contexto político, social e econômico, da época. 
Nesse contexto de perseguição e mais precisamente de exílio da pátria que 
se encontrava Saint-Exupéry ao escrever O Pequeno Príncipe. Num primeiro 
momento, poderíamos achar um contexto pouco fecundo para uma história que fora 
acolhida pelas crianças e jovens com grande êxito. Pensaríamos num momento de 
felicidade e calmaria como momento gestor da história de valores tão universais e 
aquarelas tão singelas. No entanto como o autor diz no trecho que escolhemos 
“eles partiram para conquistar o direito de viver, e de viver em paz”. Notamos em 
suas palavras uma busca pela paz interior, que se materializa na narrativa criada 
para um amigo.24 
 
23
 SAINT-EXUPÉRY, Antoine de. Escritos de guerra, op. cit., p. 54.24
 O livro tem como dedicatória. León Werth, melhor amigo de Saint-Exupéry. Ele foi um escritor 
francês que durante a segunda guerra se nega a sair de seu país, mesmo com a perseguição aos 
judeus (ele o era) e ajudou na força de resistência a invasão alemã. Segue também a dedicatória 
contida no livro para León: 
 
Para Leon Werth 
Peço perdão às crianças por dedicar este livro a uma pessoa grande. Tenho uma desculpa séria: 
essa pessoa grande é o melhor amigo que possuo no mundo. Tenho uma outra desculpa: essa 
pessoa grande é capaz de compreender todas as coisas, até mesmo os livros de criança. Tenho 
ainda uma terceira: essa pessoa grande mora na França, e ele tem com fome e frio. Ela precisa de 
consolo. Se todas essas desculpas não bastam, eu dedico então esse livro à criança que essa 
pessoa grande já foi. Todos as pessoas grandes foram um dia crianças.(Mas poucas se lembram 
disso.) Corrijo, portanto a dedicatória: 
30 
 
Por isso, achamos pertinente conhecer um pouco mais do que fora a 
Segunda Grande Guerra, de forma sucinta para posicionarmos a conjuntura política 
durante a qual nasce o clássico. A Segunda Grande Guerra teve duração de seis 
anos (de 1939 a 1945) e envolveu as grandes potencias mundiais que se 
organizaram em dois blocos: o Eixo e os Aliados. É considerado o conflito mais 
abrangente da história pelo numero de militares e pelo envolvimento de grande parte 
das nações (diretamente em um dos blocos ou no apoio a um deles). Durante a 
guerra as nações utilizaram todos os seus recursos políticos, bélicos e econômicos, 
não havendo distinção entre recursos civis e militares. 
Foi marcada por massacres contra civis, como o holocausto, e o uso de 
armamentos nucleares, além dos diversos acampamentos com prisioneiros de 
guerra. A Segunda Grande Guerra fora retratada em diversos livros e filmes, 
posteriormente, ao conflito. Gostaríamos de destacar, a existência de um livro de 
Saint-Exupéry sobre o tema: Piloto de guerra. Tal obra contava, sob a ótica de Saint 
Exupéry, os motivos que levaram a França a se render à Alemanha: como o forte 
poderio bélico inimigo frente ao armamento não tão arrojado de seu país. O objetivo 
da obra foi convencer os norte-americanos a apoiarem efetivamente a luta contra a 
Alemanha nazista, além de relatar a experiência do mesmo como piloto ao longo do 
conflito. Um exemplar do livro chegou as mãos de Jean Israel25, quando este, estava 
num dos acampamentos nazistas de prisioneiros. O livro era tratado por ele como o 
“meu livro”, pois ele era personagem da história, como se pode observar no seguinte 
trecho: 
 
Sob a capa de tela grosseira, as páginas, de um cinza profundo guardam o 
vestígio de várias mãos mal lavadas que as folhearam. 
Essas mãos eram as de uma parte dos 8 mil oficiais franceses encerrados 
em um campo de prisioneiros em 1943. Esse livro era o único exemplar, 
nesse campo, de uma edição condenada pela censura. (...) Esse livro era 
Piloto de guerra.
26 
 
 A Segunda Guerra foi motivada por interesses expansionistas principalmente 
de duas nações: Alemanha e Itália. Na verdade, o conflito fora uma continuidade da 
Primeira Grande Guerra e os motivos imperialistas, sua causa. Como resultado do 
primeiro conflito, tivemos a divisão dos impérios em nações e o mapa da Europa 
 
À Leon Werth, quando ele era pequeno. 
25
 Jean Israel: piloto do grupamento 2/33, o mesmo de Saint-Exupéry. 
26
SAINT-EXUPÉRY, Antoine de. Escritos de guerra, op.cit., p. 320. 
31 
 
extinguiu os grandes territórios, com o surgimento de diversas pequenas nações 
(Tratado de Versalhes). 
O período entre guerras (de 1919 a 1938) foi de reconstrução dos países 
atingidos e de fortalecimento militar e econômico, quando os desejos imperialistas 
do primeiro conflito foram cultivados até eclodirem no segundo, desta vez com dois 
regimes autoritaristas e totalitários à frente: o Nazismo, de Adolf Hitler, na Alemanha, 
e o Fascismo, de Mussolini, na Itália. Estas nações romperam o Tratado de 
Versalhes e com a Liga das Nações. Em 1939, as forças de Adolf Hitler invadiram a 
Polônia, fato que deu início à Segunda Guerra Mundial. 
Hitler foi uma das figuras emblemáticas do conflito, se não a mais. Apesar de 
sua ideologia sobre a raça ariana, o líder teve uma ascensão apoiada por grande 
parte da população alemã. Em 193427, ele se tornou chefe de estado e chanceler 
com a aprovação de mais de 38 milhões de votos obtidos em plebiscito. Era 
chamado de Führer, que em alemão significa “guia”, do Terceiro Reich. Utilizou-se 
de uma política nacionalista, com a motivação de recuperar para a Alemanha os 
territórios que já havia pertencido a ela. Era uma luta pela devolução do poderio que 
a Alemanha perdera no primeiro conflito mundial. Ele reconstituiu a aviação militar28 
e restabeleceu o serviço militar obrigatório, incorporando a seu exército mais de sete 
milhões de desempregados. 
Os desejos imperialistas do nazi-fascismo, principalmente da Alemanha de 
Hitler, consistiam em agregar a região da Áustria e o leste europeu, que 
compreendia as regiões que faziam fronteiras com a República Tcheca (Boêmia e 
Morávia). A Inglaterra e a França, representantes dos Aliados, concederam aos 
alemães a ocupação destas áreas na conferência de Munique. Entretanto, ingleses 
e franceses asseguraram a proteção e exigiam a não invasão alemã de outros 
territórios no leste europeu (Polônia). Nesse momento, a Alemanha comprometia-se 
a não empreender uma nova expansão territorial sem o conhecimento franco-inglês, 
o que não fora cumprido. 
 Em 1939, Hitler assinou com Stálin o pacto germano-soviético de não 
agressão e neutralidade entre Alemanha e União Soviética por dez anos. 
 
27
 HISTÓRIA do mundo. São Paulo: Editora Visor do Brasil, 2000. p.255. 
28
 Na primeira guerra, os aviões tinham sido recém-inventados, isto é, muito da tecnologia era recente 
e pouco foi utilizada como armamento de combate. Na segunda grande guerra, o poderio bélico 
alemão era muito superior ao de qualquer outra nação e os aviões, especificamente produzidos para 
o combate. A não utilização deles na primeira deu o nome de guerra de trincheiras a este conflito, já 
que grande parte dos avanços se dava através da terra mesmo. 
32 
 
Outro fator que contribuiu para o fortalecimento do Eixo foi a Guerra Civil 
Espanhola, que teve início em 1936. Hitler e Mussolini apoiaram o golpe 
empreendido pelo general Franco, que dizimou milhares de pessoas, além de 
cederem armamentos alemães para serem testados sob o povo espanhol. 
Esses fatores em confluência, potencializados pela invasão à Polônia, fizeram 
os dois blocos declararem a guerra. Após esta primeira invasão, seguiram-se outras, 
até que em 1940, Hitler chegou à França. 
 
O ataque alemão se mostrou irresistível e em 14 de junho, as forças 
alemães entraram em Paris. A situação da França era desesperadora e 
todas as alternativas, dramáticas. O governo francês abandonou Paris rumo 
a Tourse, depois, a Bordeaux. Reynaulds apelou a Roosevelt, pedindo a 
intervenção dos Estados Unidos , que prometeram ajudar. O marechal 
Petain [vichista] assumiu o governo francês e optou pelo armistício, 
tornando a decisão pública em 17 de junho. O general de Gaulle, no dia 
seguinte, em Londres através do serviço de radio britânico, pronunciou sua 
famosa convocação aos franceses.
29
 
 
 
Figura 1. Marcha de Hitler sobre Paris, capital francesa.
30
 
 
Fora neste período que Saint-Exupéry, já com 40 anos, se alistou e é 
integrado ao grupamento 2/33. 
Durante este período, vários pronunciamentos de diferentes lados foram 
transmitidos pelas rádios francesas como o do general Charles De Gaulle, assim29
 HISTÓRIA do mundo, op.cit., p. 264. 
30
 Reprodução encontrada em: Idem. p. 261. Fotografia. 
33 
 
como Saint-Exupéry, que, aproveitando-se de seu reconhecimento como escritor31, 
fez diversos comunicados à imprensa, incentivando o país a não desistir da luta. 
Contudo, o poderio bélico da França não se comparava ao da Alemanha, o que 
levou ao armistício de junho de194032,como fora dito anteriormente, com parte da 
França sendo ocupada pela Alemanha de forma velada (sob um governo fantoche, 
Vichy). Saint-Exupéry foi com seu grupamento para a denominada França livre, isto 
é, as colônias francesas em território africano (Argel). Todavia, era Charles de 
Gaulle o comandante da força de resistência a invasão, que não tinha como alvo 
primordial atingir os alemães, mas derrubar o governo Vichy. Assim Saint-Exupéry, 
por discordar do Gaullismo e do Vichismo, assumiu uma posição apartidária, o que 
era mal interpretado por ambos os lados que o acusavam de ser partidário de seu 
rival. 
Segundo Raymond Aron, no prefácio que fez para a coletânea sobre Saint-
Exupéry, Escritos de Guerra33 , além da luta contra a invasão alemã, estes dois 
movimentos franceses disputavam o poder dentro do país: um de resistência à 
ocupação, liderado pelo general de Gaulle (gaullismo) e o outro que apoiava a 
ocupação (Vichy). Saint-Exupéry escreveu sobre este impasse, como nos mostra 
Aron, no começo de 1944: 
 
Aliás, meu crime é sempre o mesmo: provei aos Estados Unidos que se 
podia ser bom francês, anti alemão, antinazista e, entretanto, não optar, 
para o futuro governo da França, pelo partido gaullista. E, de fato, esse é 
um problema sério. Cabe à França decidir. Do estrangeiro, pode-se servir à 
França, mas não se pode dirigi-la. O gaullismo deveria ser uma arma para 
combater, para servir à França, mas eles se sentiam injuriados quando se 
dizia isso. Há três anos que não os ouço falar senão sobre o governo da 
França. Mas, quanto a mim, não trairei jamais 'sua essência'. A França não 
é Vichy, nem Argel: a França está nos porões. Que ela escolha os homens 
de Argel por chefe, se isso lhe agrada. 'Mas eles não têm direito nenhum'. 
Além disso, estou absolutamente certo de que ela mesma os escolherá. Por 
ódio a uma Vichy suja e por ignorância de sua essência. Isso é a miséria de 
um tempo em que falta luz. Não se evitará o terror. E esse terror fuzilará em 
nome de um alcorão informulado. O pior de todos!
34
 
 
 
 
31
 Ver o subitem, desta dissertação, sobre a vida de Saint-Exupéry e suas obras literárias. 
32
Ele se retirou da França logo após o armistício de meados de junho de 1940 - por não haver mais 
espaço no governo que se torna Estado de Vichy. Saint-Exupéry terá passagens ainda por Portugal, 
África e Canadá. 
33
SAINT- EXUPÉRY, Antoine de. Escritos de guerra, op.cit.,p.7. 
34
Ibidem. p.7. 
34 
 
 
Figura 2. Convocação de Charles de Gaulle ao povo francês.
35
 
 
Podemos identificar no excerto destacado a visão nacionalista de Exupéry, de 
modo especial ao criticar a possibilidade de um estrangeiro governar a França. Aqui 
vemos como necessário um detalhamento sobre alguns conceitos como 
nacionalidade, identidade e nação. Esta reflexão é um parênteses, dentro do 
objetivo deste item. 
“O princípio das nacionalidades inclui dois requisitos: primeiro, o desejo de 
liberdade nacional, a rejeição à dominação externa, a demanda de „para cada 
nação, um Estado‟; segundo, o desejo de unidade nacional” 36, como afirma o 
pesquisador Otto Bauer. Sendo assim, acreditamos que Saint-Exupéry via a 
legitimidade de seu país abalada nos dois aspectos referenciados: não há liberdade 
nacional, pois a França fora invadida e dominada pela Alemanha e não há unidade, 
pois dois movimentos dissonantes atuam simultaneamente, um a favor à dominação 
nazista (Vichy) e outro contra (Gaullista), este, por sua vez, não aceita a participação 
estrangeira de forma direta. Para Saint-Exupéry, a ajuda externa de forma efetiva é 
importante, desde que esta não se sobreponha a um governo nacional. Nesse 
 
35
 Reprodução encontrada em: HISTÓRIA do mundo, op.cit., p. 254. Fotografia. 
36
BAUER, Otto. A nação. In: BALAKRISHNAN, Gopal. Um mapa da questão nacional. Rio de 
Janeiro: Contraponto, 2000. p.77. 
35 
 
ínterim, nota-se a ligação entre os conceitos de nacionalismo e política. Visão 
particularmente explorada com mais afinco no século XX. A pesquisadora Katherine 
Verdery reforça essa teoria quando diz que: “a nação, portanto, é um aspecto da 
ordem política e simbólico-ideológica, bem como da interação e dos afetos 
sociais.”37Ela ainda relembra que a definição de nação é muito controversa como 
dissemos e traz que “ela tem tido sentidos diferentes ao longo da história”. 
 Saint-Exupéry rejeita a intervenção estrangeira no país sob a forma de 
governo e defende a identidade francesa. Seu discurso evoca a uma „França 
legítima‟, como aquela que não é a dos invasores (Vichy) e que também não é a dos 
colonizados (Argel) 38, mas a que está nos “porões”, a que se caracteriza de fato 
como nação e que está em meio a uma disputa política. Ou seja, nesse trecho do 
discurso, Saint-Exupéry se distancia da primeira parte do conceito de nação de 
Verdery, aproximando-se à segunda parte (simbólico-ideológica) e ao conceito de 
nação do pesquisador Ernest Renan, para quem: “Uma nação é, pois, uma grande 
solidariedade constituída por um sentimento dos sacrifícios que foram feitos e dos 
que ainda se estão dispostos a fazer.”39 e complementa dizendo: “Ter glórias 
comuns no passado, uma vontade comum no presente, haver feito grandes coisas 
juntos, e querer fazê-las. Estão aí as condições essenciais para ser um povo”.40 
Nisso percebemos que Saint-Exupéry aproxima o conceito de nação ao de povo. 
Ernest Renan, no entanto, diz que “Antes de estar ligado em uma ou outra língua, 
antes de ser membro de uma ou outra raça, ou adepto de uma ou outra cultura. 
Antes da cultura francesa, alemã ou italiana está a cultura humana.” É esta cultura, 
esta universalidade que esta ameaçada pela segunda grande guerra. 
Neste período, Saint-Exupéry foi servir em Argel, mas devido à falta de 
equipamentos para continuar na batalha efetivamente, ele foi para os E.U.A. onde 
escreveu Piloto de Guerra. No exílio, que se iniciou em 1941, ele buscou o apoio 
norte-americano ao confronto através de pronunciamentos á radio, pois os E.U.A. 
despontavam como uma potência industrial, podendo, assim, fornecer poderio bélico 
no porte necessário para o combate à Alemanha. 
 
37
VERDERY, Katherine. Para onde vão a “nação” e o “nacionalismo”?. In: BALAKRISHNAN, Gopal, 
op.cit, p.239. 
38
Argel é a capital da Argélia, cuja parte da população possui cidadania francesa. Ver mais da história 
da Argélia em:<http://www.franca-turismo.com/historia.htm>. Acesso em 12 jul. 2012. 
39
RENAN, Ernest. ¿Qué es una nación? In: BRAVO, Álvaro F. La invención de la nación: lecturas 
de la identidad de Herder a Homi Bhabha. Buenos Aires: Manantial, 2000. p. 65. 
40
 Ibidem. p.65. 
36 
 
 No entanto, este país se encontrava numa esfera de neutralidade. Sua 
participação junto aos Aliados era mais uma ajuda indireta do que efetiva. Vários 
foram os pronunciamentos de norte americanos influentes contrários a esta 
participação, como o general Charles Lindbergh41. 
 Segundo os relatos, a intenção de Saint-Exupéry, era mostrar que a França 
não havia se acovardado aceitando o armistício e, sim, que não existiam condições 
de combater com o material bélico existente. Seu livro tem uma repercussão 
bastante positiva entre o público norte-americano, em especial pelo fato de ter sido 
publicado em fevereiro de 1942, exatamente dois meses após o ataque japonês a 
Pearl Harbor 42. Tal evento mudou a postura norte-americanafrente à Guerra. 
Muitos viam na postura de Saint-Exupéry, um ataque ao nacionalismo 
francês, como se a França não fosse capaz, sozinha, de vencer o conflito. 
Acreditavam que Exupéry já via a guerra como perdida. A questão é: Saint-Exupéry, 
ao que parece, enxergava em Hitler e no Eixo, ameaças não só à França, mas sim a 
todo o mundo.43 
 Após Pearl Harbor, de fato, a história da segunda guerra começa a mudar. Os 
aliados ganham força, mas não é como Saint-Exupéry imaginou. Em síntese, o que 
derrotou a Alemanha não fora a entrada dos EUA de forma expressiva na guerra, 
mas um erro de estratégia alemã na invasão a Rússia num período de rigoroso 
inverno, o que resultou no enfraquecimento das tropas alemães e a posterior perda 
da guerra. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
41
Charles Lindbergh é aviador e um amigo de Saint-Exupéry, casado com Anne Morrow, da qual, 
Saint Exupéry prefacia um dos livros. Eles têm opiniões completamente diferentes sobre o rumo dos 
E.U.A. na Guerra. 
42
Ver mais, sobre este ataque em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Ataque_a_Pearl_Harbor>. Acesso em: 
26 jan.2014. 
43
 No capítulo 3 desta dissertação, na analise semiológica das ilustrações, vemos a figura dos 
baobás, como uma referencia ao ataque alemão e o aviso à outras nações e a todo mundo sobre os 
perigos da guerra. 
37 
 
1.1.2- Universal e particular: A busca do outro pela sociedade 
 
 
Isso é a miséria de um tempo em que falta luz. 
Antoine de Saint-Exupéry 
 
Esta “falta de luz” ao qual o autor se refere no trecho reproduzido associamos 
livremente ao período vivenciado na segunda grande guerra, onde se percebe uma 
perda das noções de humanidade e subjetividade. Tal perda fora indicada no início 
dessa dissertação: “a falta de experiências vivenciáveis levou ao silencio, os 
narradores”. O ato de narrar histórias remonta a tradição oral. É o narrador, o agente 
desta transmissão. 
 Ele é diferente da figura do autor (a pessoa real que escreve o livro), sendo, 
a voz que fala na narrativa. 
 
Note-se nesse sentido, que o autor implícito é o ser histórico, a pessoa que 
produz o texto e não deve ser confundido com o narrador- aquela voz que 
inventa/conta a história. O narrador pertence ao texto; fora deste não existe. 
Entidade fictícia, o narrador é responsável pela enunciação ou pela 
dinâmica que concretiza a narrativa, isto é, que produz o discurso narrativo. 
(p.67) 
 
Mas o que seria uma narrativa? E o que ela tem a ver com o momento 
histórico vivenciado por Saint-Exupéry? Hayden White em seu texto sobre narrativa 
histórica e ideológica contrapõem compreensões sobre o conceito de narrativa no 
relato histórico. O questionamento envolve a suposição de que toda narrativa não 
seria neutra, mas ideológica, pois de alguma forma todo relato tem seus viés 
pessoal. Ele aponta para a visão da narrativa como ambiente decorativo para as 
descobertas históricas, não sendo o transmissor da mensagem e nem afetando as 
representações dos acontecimentos em si44 e também para a visão tradicional de 
narrativa, isto é, que: 
 
“longe de ser um meio neutral pelo qual os acontecimentos, sejam 
imaginários ou reais, podem representar se com perfeita transparência, a 
narrativa é a expressão no discurso de uma forma particular de 
experimentar e de pensar o mundo, suas estruturas e seus processos”
45
 
 
 
 
44
 WHITE, Hayden. La ficción de la narrativa: Ensayos sobre historia, literatura y teoria (1957-2007). 
Buenos Aires: Eterna Cadencia Editora, 2011. p. 470. 
45
 Ibidem. 
38 
 
 Tal confronto de compreensões sobre a narrativa, especificamente a de fatos 
históricos, teve outros destrichamentos. Roland Barthes e Braudel, também vêem na 
narrativa, não uma maneira de “representar [os fatos] mas sim a construção de um 
espetáculo”46, onde é necessário personagens heroicos que tenham feitos 
superiores aos homens comuns e que esses personagens míticos se enfrentem. 
Portanto para eles: “a narrativa histórica é ideológica, na medida em que transforma 
os acontecimentos históricos em matéria teatral.”47 Já para Lukács, narração e 
ideologia estão relacionadas pois “sem uma ideologia, um escritor não pode narrar 
nem construir uma composição épica abarcadora bem organizada e multifacetada” e 
que as alternativas a narração (observação e descrição) são no melhor dos casos 
meros substitutos de uma concepção de uma ordem na vida”. Como White aponta: 
representariam não tanto uma manifestação de outra ideologia mas sim indícios do 
esforço por reprimir a consciência ideológica modulada. Não dando uma carga 
negativa ao processo narrativa por haver uma subjetividade, uma ideologia 
presentes. 
É dentro desse viés de narrativa histórica, apontada por White, que 
encontramos, exploramos o contexto da Segunda Guerra. O homem emudecido, 
citado anteriormente. Trazemos o exemplo do texto de Fernando Andacht e Mariela 
Michel, um estudo sobre a perda da subjetividade apresentada numa narrativa 
histórica.48 Se trata do momento vivenciado na Segunda Guerra, mas, 
especificamente nos campos de concentração e que foi retratado no documentário 
“Shoah” (Holocausto). Nele temos “o espetáculo contraditório de uma subjetividade 
em fuga e posteriormente, de seu retorno”49 Se trata do depoimento do sobrevivente 
Abraham Bomba. Este ao fazer o relato de como fora o processo de perseguição 
dentro do campo de concentração descreve sua atividade de cabeleireiro com certa 
impessoalidade, como Barthes e Braudel apontam, para o que seria a verdadeira 
narrativa histórica (observação e descrição), até o momento que ao ser confrontado 
com sua subjetividade através do relato da experiência de um amigo (de ter que 
cortar o cabelo da própria esposa para sua execução), Bomba após longo silencio, 
muda a maneira do relato para uma narração com tom de testemunho, ou o que 
 
46
 Ibidem. 
47
 Idem. p. 474 
48
 ANDACHT, Fernando. MICHEL, Mariela. El outro ES, em cierta medida, Tú mismo: La identidad 
como proceso semiótico IN: Designis 15:Tiempo y espacio en la construcción de identidades. 
Buenos Aires: La Crujía, 2008. p. 91. 
49
 Ibidem. 
39 
 
Locais aponta, ideológica. Andacht e Michel afirmam, sobre essa mudança: “o 
homem se encontra com um si mesmo diferente do começo do testemunho”. Tal 
encontro é denunciado no título do texto: “o outro é, em certa medida, você mesmo.” 
Em 1936, com Hitler já chanceler da Alemanha e no início do clima que 
eclodiria com a segunda guerra, o filosofo judeu Walter Benjamin, em seu texto O 
narrador50 (de onde vem a ideia expressa no início da dissertação sobre o 
emudecimento dos narradores) aponta que este problema está na impossibilidade 
da comunicação. Ele percebe uma morte da capacidade de comunicação através do 
esvaziamento das experiências coletivas, em referência possivelmente ao clima do 
mundo no entre guerras e mais diretamente as mudanças e paradoxos da sociedade 
moderna onde não há mais espaço para uma tradição oral (história contada de pai 
para filho) e há quebra das relações pessoais, com a ausência da figura do outro. 
Assim, acreditamos que a narrativa histórica ou não, é ideológica e ligada a 
subjetividade, sem um viés negativo por isso. “A identidade do homem insensível há 
sido questionada por ele mesmo, e agora quem fala o faz com um self dialógico, que 
foi capaz de incorporar ao passado experimentado com o outro.”51 Assim é na 
narrativa que o homem se encontra com ele mesmo através do outro. Leonor Arfuch 
acrescenta a discussão exposta por Hayden White (de Braudel/ Barthes e Lucáks) 
sobre a narrativa: 
 
Relato de não coincidência, distância irredutível que vai do relato ao 
acontecimento vivencial, mas simultaneamente, uma comprovação radical, 
e num certo sentido, paradoxal: o tempo mesmo se torna humano na 
medida