historia da arte no brasil livro

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59774
Fundação Biblioteca Nacional
ISBN 978-85-387-1001-6
9 7 8 6 5 5 8 2 1 0 0 1 6
História da Arte no 
Brasil
Luciana Lourenço Paes
IESDE BRASIL
2020
© 2020 – IESDE BRASIL S/A. 
É proibida a reprodução, mesmo parcial, por qualquer processo, sem autorização por escrito do autor e do 
detentor dos direitos autorais.
Projeto de capa: IESDE BRASIL S/A. 
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0800 708 88 88 – www.iesde.com.br
CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO 
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
P144h
Paes, Luciana Lourenço
História da arte no Brasil / Luciana Lourenço Paes. - 1. ed. - Curitiba 
[PR] : IESDE, 2020. 
142 p. : il.
Inclui bibliografia
ISBN 978-65-5821-001-6
1. Artes - História - Brasil. I. Título.
20-67583 CDD: 700.981
CDU: 7(09)(81)
Luciana Lourenço Paes Doutora em História da Arte pela Universidade 
Estadual de Campinas (Unicamp), com parte da 
pesquisa realizada em Paris, França, junto à École des 
Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS). Mestra 
em História da Arte pela Universidade Estadual de 
Campinas (Unicamp). Graduada em Educação Artística, 
habilitação em Artes Plásticas, pela Universidade 
Federal do Paraná (UFPR). Bacharel em Gravura, pela 
Escola de Música e Belas Artes do Paraná (Embap).
SUMÁRIO
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no início de cada seção de capítulo.
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1 Origens 9
1.1 Arqueologia, Antropologia e História da Arte 10
1.2 Arte pré-histórica no Brasil 11
1.3 Sítios arqueológicos paleoíndios e arcaicos no Brasil 12
1.4 Arte indígena 19
2 Barroco e Rococó 27
2.1 Arquitetura e artes visuais 28
2.2 Arquitetura jesuítica no Brasil 30
2.3 Engenhos 36
2.4 Barroco e Rococó no Nordeste 38
2.5 Barroco e Rococó no Sudeste 43
3 Da Missão Artística Francesa à Academia 53
3.1 A Missão Francesa de 1816 54
3.2 Os pintores viajantes 59
3.3 A Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) 61
3.4 Romantismo e identidade nacional 63
3.5 Escola Nacional de Belas Artes (ENBA) 73
3.6 Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro (LAO) 78
3.7 Mulheres na Academia 80
3.8 A fotografia no Brasil 81
4 Arte moderna 88
4.1 A Semana de Arte Moderna de 1922 89
4.2 Pau-Brasil 95
4.3 Antropofagia 96
4.4 À margem do modernismo oficial 98
4.5 Cândido Portinari 100
4.6 Os Grupos Artísticos 103
4.7 Arquitetura moderna no Brasil 107
4.8 Arte Popular 110
5 Arte contemporânea 116
5.1 Museus, galerias e colecionismo privado 117
5.2 Abstração 119
5.3 Brasília 127
5.4 Arte durante a ditadura militar 129
5.5 Geração 80 133
6 Gabarito 137
A disciplina de História da Arte, centrada na arte europeia, 
chegou ao Brasil na metade do século XIX pela atividade 
dos discípulos dos artistas franceses, os quais fundaram a 
Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro. Em 1972, com a 
criação do Comitê Brasileiro de História da Arte (CBHA) por 
Walter Zanini, seguida da publicação, em 1983, dos dois 
volumes por ele organizados do livro História Geral da Arte 
no Brasil, um material considerável – incluindo arte indígena, 
africana e popular – foi reunido para estudo. 
A questão sobre o que seria uma arte brasileira nasceu no 
seio da Academia, na metade do século XIX, e foi objeto de 
debate ainda nos anos 1990. Chegou-se então à consideração 
de que “arte brasileira”, no sentido de um programa específico 
que definiria a produção feita no Brasil, não existe. O que 
existe é um país com uma cultura e com problemas próprios, 
que apresenta elementos de coesão – como a língua –, mas 
também elementos de disjunção e mesmo polaridades – 
como o alto índice de desigualdade social ou a tensão entre 
a capacidade de miscigenação e o passado escravista. Essa 
realidade se reflete, de algum modo, na produção dos artistas 
que vivem dentro dela. 
Este livro compreende primeiramente a arte pré-histórica e 
indígena, abrangendo a produção cerâmica e lítica e a pintura 
rupestre, que expressavam a cosmogonia de diferentes 
agrupamentos humanos dentro do território mais tarde 
referido como brasileiro. 
Depois da chegada de Pedro Álvares Cabral, quando 
é instaurado o sistema colonial, a arte é marcada pela 
penetração e influência de estilos europeus como o barroco 
e o rococó, objeto de estudo do Capítulo 2. Nele destaca-
se especialmente a integração entre arquitetura, pintura e 
escultura. 
O Capítulo 3 trata da arte do século XIX e acompanha a 
produção dos artistas ligados à Academia. As obras de arte 
participavam, então, de uma busca mais ampla pela ideia de 
nação levantada depois da Independência. 
APRESENTAÇÃO
Vídeo
Na primeira metade do século XX, período que corresponde ao Capítulo 4, 
os temas voltaram-se com mais intensidade à questão nacional. Foi sobretudo 
nesse momento, devido à atuação dos modernistas, que a indagação sobre o 
que seria uma arte brasileira ganhou corpo, ainda que traduzida em formas 
europeias. Na segunda metade do século XX, de cuja produção se ocupa 
o Capítulo 5, essa pergunta não perdeu, a princípio, a sua relevância, mas 
as respostas acompanharam transformações importantes no âmbito das 
técnicas artísticas.
Finalmente, outra questão que se coloca em um trabalho sobre História 
da Arte no Brasil são as narrativas concentradas, especialmente a partir do 
século XIX, no eixo Rio-São Paulo. Isso ocorre, em grande parte, porque eram 
cidades com maior poder econômico, onde existia um mercado de arte ou 
onde este estava mais aquecido. É possível, certamente, estabelecer outras 
narrativas, com base em outros pontos de vista, deslocando esse centro. No 
entanto, mesmo no livro citado de Zanini, essa História da Arte dos demais 
Estados da Federação funciona mais como um apêndice da hegemônica. 
Normalmente, nos currículos dos cursos de graduação, os alunos aprendem 
a História da Arte no Brasil e também aquela do seu Estado. Sendo muito 
presente em obras de caráter generalista, não é possível furtar-se a esse 
conhecimento que, no momento atual, é considerado elementar no campo. 
Assim, este material apresenta esses conteúdos de um modo crítico e 
reflexivo, esperando despertar em você o interesse pela arte e pela cultura de 
sua comunidade local. 
Bons estudos! 
Origens 9
1
Origens
Neste capítulo, estudaremos a arte produzida no Brasil antes de 
o país receber esse nome. Como nação, o Brasil é uma invenção do 
século XIX, precisamente do ano de 1822, quando foi declarada sua 
independência. O nome Brasil foi dado, em 1505, pelos europeus. 
Eles também nomearam índios as pessoas que aqui encontraram. 
Esses termos, entretanto, não eram as palavras que essa população 
nativa usava para falar do local onde morava ou de si mesma. De 
modo semelhante, usar a palavra arte para se referir aos objetos que 
produziram significa projetar um conceito da cultura europeia sobre 
a cultura indígena, reproduzindo, de certo modo, a lógica da coloniza-
ção. A arqueologia e a antropologia, duas áreas das ciências humanas 
que se associam à história da arte para estudar essa produção, iden-
tificaram tal perspectivacomo etnocêntrica. Os pesquisadores, contu-
do, perguntam-se: é possível estudar uma cultura que não é a nossa, 
sem projetar nossos próprios (pré)conceitos e valores sobre ela? Até 
que ponto conseguimos, de fato, distanciar-nos?
Quando os portugueses chegaram ao Brasil, no século XVI, esti-
ma-se que havia aqui entre 2 e 4 milhões de habitantes nativos, falan-
do em torno de mil línguas diferentes. Havia, portanto, uma grande 
diversidade. Por conta de doenças trazidas pelos europeus e dos 
processos de escravização e confrontos armados, essa população foi 
reduzida, chegando hoje a pouco mais de 850 mil habitantes, com 
cerca de 160 línguas e dialetos ainda vivos. Houve um apagamento.
No entanto, a violência e o trauma da ocupação do Brasil pelos 
europeus, que impuseram sua língua, seus hábitos e sua religião aos 
nativos, não foram capazes de anular a presença indígena em nossa 
cultura e sociedade, que segue resistindo. Nas próximas páginas, abor-
daremos a história da ocupação do território, hoje chamado de Brasil, 
antes da chegada dos europeus, por meio da análise dos objetos e das 
imagens que diferentes grupos humanos produziram e que sobrevi-
veram a eles, funcionando, então, como testemunhos de sua cultura.
10 História da Arte no Brasil
1.1 Arqueologia, Antropologia e História da Arte
Vídeo
Como os povos pré-históricos não deixaram nenhum documento 
escrito, as culturas que se desenvolveram nesse período são estudadas 
principalmente por meio de seus vestígios materiais. O levantamento, a 
coleta, a análise e a interpretação desses vestígios são realizados pelos 
arqueólogos em escavações, seguidas de análises em laboratório e da 
publicação dos resultados. Já o estudo das culturas pré-históricas e in-
dígenas, de um modo mais amplo, fica a cargo do antropólogo. Ao rea-
lizar o trabalho de campo, no qual coleta dados do grupo cultural que 
estuda, o antropólogo escolhe um método, chamado de etnografia. Já 
a análise desses dados é o domínio da etnologia. O historiador da arte, 
por sua vez, ocupa-se da análise histórica, ou seja, inserida no tempo, 
de objetos ou manifestações visuais dessas culturas e, para tanto, inclui 
em suas fontes pesquisas arqueológicas e etnológicas.
Os métodos de pesquisa no campo da arte pré-histórica mudaram 
ao longo do tempo. No fim do século XIX, as pinturas feitas nas paredes 
das cavernas eram interpretadas como expressões puramente estéti-
cas; elas possuíam um valor apenas pelas suas qualidades formais. No 
século XX, surge a abordagem evolucionista associada ao comparati-
vismo etnográfico. Nela, o comportamento de sociedades chamadas 
então de primitivas – e vivendo no presente – era tomado como parâ-
metro para explicar a conduta de sociedades de um passado bem mais 
distante, uma vez que se encontrariam no mesmo “estágio evolutivo”. 
Tal abordagem é usada, ainda hoje, no caso de tradições que se man-
tiveram no local de produção dos objetos ou imagens por sucessivas 
gerações e identificam-se com essa produção no presente. Ainda as-
sim, os arqueólogos são cautelosos em suas interpretações, pois essas 
culturas mudaram ao longo do tempo.
Nos anos 1960, desenvolve-se a abordagem estruturalista, segun-
do a qual era preciso buscar informações sobre a arte pré-histórica 
olhando para as evidências desse período que chegaram até nós, 
e não com base na estética ou nas sociedades indígenas atuais. Os 
estruturalistas procuraram entender quais temas eram escolhidos 
e quais eram preteridos pelos homens e mulheres pré-históricos e 
em que medida o seu tratamento poderia configurar um conjunto 
coerente e organizado de símbolos.
Os objetos que os 
arqueólogos ou antro-
pólogos coletam nas 
escavações ou pesquisas 
de campo são conser-
vados em instituições 
museológicas. Abaixo, 
indicamos alguns mu-
seus com importantes 
coleções etnográficas no 
Brasil. São eles:
 • Fundação Museu do Homem 
Americano (FUNDHAM) – São 
Raimundo Nonato, Piauí. 
http://fumdham.org.br/
 • Museu Nacional do Rio de Janeiro 
(UFRJ) – Rio de Janeiro.
http://www.museunacional.
ufrj.br/
 • Museu Paraense Emílio Goeldi – 
Belém do Pará. 
https://www.museu-goeldi.br/
Saiba mais
Tradição é um termo usado em 
arqueologia para se referir a um 
grupo de estilos ou técnicas que 
persistem no tempo. Seriam 
indicadores de identidades 
étnicas. As Tradições podem ser 
de pintura, gravura, cerâmica e 
artefatos de pedra ou osso.
Importante
http://fumdham.org.br/ 
http://www.museunacional.ufrj.br/ 
http://www.museunacional.ufrj.br/ 
https://www.museu-goeldi.br/
Origens 11
Atualmente, diversos métodos coexistem, potencializados pelo 
desenvolvimento de novas tecnologias de análise dos materiais e pig-
mentos, que possibilitaram propor datações mais precisas. As linhas de 
investigação ligadas à etnicidade, ou seja, às características pelas quais 
um grupo se define e diferencia-se de outros, têm proposto, por exem-
plo, uma cronologia de estilos ou Tradições fundamentados na análise 
de sobreposições e recorrências formais que indicariam a participação 
de sucessivos grupos na produção de pinturas pré-históricas. As pes-
quisas atuais tendem, ainda, a levar em consideração todo o contexto 
arqueológico, não somente o objeto isolado, ao buscar significados 
para ele.
1.2 Arte pré-histórica no Brasil
Vídeo Para facilitar a compreensão do passado, os historiadores recorrem 
à periodização. No continente europeu, a pré-história se refere ao pe-
ríodo que antecede a invenção da escrita, que se deu entre 3000 e 2000 
a. C. na Mesopotâmia e no Egito. Quando aplicado ao continente ame-
ricano, o termo pré-história se torna, contudo, problemático. Os maias, 
incas e astecas, por exemplo, cujas culturas se desenvolveram durante 
a pré-história, possuíam um sistema de escrita. Assim, o conceito deve 
ser relativizado de acordo com a cultura estudada.
O principal marco histórico da América é a chegada dos europeus. 
No Brasil, o termo pré-história equivale a pré-cabralino ou pré-colonial, 
ambos usados para nos referirmos ao período anterior à chegada de 
Pedro Álvares Cabral, que marca o início do sistema colonial. Assim, 
quando Cabral chega ao Brasil, em 1500, os povos ameríndios passam 
a integrar essa “história” feita no Velho Mundo. As populações 
nativas, que viviam relativamente isoladas antes desse contato, 
ocuparam o território que é hoje o Brasil há pelo menos 12 mil 
anos e o que corresponde à América, há 16 mil anos. Assim, 
tratando-se da Ameríndia, o longo período anterior à chegada 
dos europeus é subdividido em Paleoíndio (até 10.000 AP 1 ), 
Arcaico (10.000 a 3.000 AP) e Formativo (3.000 a 500 AP).
1
Antes do Presente, contado, 
por convenção, a partir do ano 
de 1950. A data de início do 
período Paleoíndio é objeto de 
controvérsia entre os pesquisa-
dores, oscilando entre 50.000 
AP e 16.000 AP. 
12 História da Arte no Brasil
Quadro 1
Pré-história na Ameríndia
PALEOÍNDIO Até 10.000 AP
Grupos de homo sapiens ocupam o Brasil.
Extinção dos mamíferos de grande porte, 
chamados de megafauna.
ARCAICO 10.000 a 3.000 AP
Transição para sociedades de caçadores-co-
letores do interior, que já cultivavam algumas 
plantas e poderiam permanecer mais tempo 
em um mesmo lugar.
Ocupação do litoral por grupos pescadores 
(povos sambaquieiros).
FORMATIVO 3.000 a 500 AP Sociedades de agricultores-ceramistas.
Fonte: Elaborado pelo autor.
Os primeiros habitantes do gênero humano de nosso país foram 
os da espécie sapiens, que entraram no continente pela América do 
Norte. Para o movimento de ocupação da América do Sul há uma hipó-
tese de que teria ocorrido pela rota das grandes bacias hidrográficas 
Amazônica, do São Francisco e do Prata. Os locais onde esses grupos 
humanos viveram são chamados de sítios pré-históricos; os mais antigos 
no território brasileiro datam entre 15 e 8 mil anos atrás.
1.3 Sítios arqueológicos paleoíndios 
e arcaicos no Brasil
Vídeo As populações de caçadores-coletores que ocuparam, inicialmente, 
o território não conheciamainda a propriedade privada, pois a delimi-
tação de terra implicada na prática da agricultura é um evento muito 
tardio na história.
No reino animal, o gênero homo foi caçador-coletor durante mais de 
2 milhões de anos; a espécie sapiens, única remanescente do gênero há 
100 mil anos, desenvolveu a agricultura há apenas 10 mil anos. Os ca-
çadores-coletores compunham sociedades mais igualitárias, ou menos 
hierárquicas, e viviam da caça de animais e da coleta de frutos e outros 
vegetais. Como não se fixavam por muito tempo em um mesmo local, 
devido à variação das condições ambientais e climáticas, não precisavam 
antecipar o futuro do mesmo modo que os agricultores, ao manejarem 
suas plantações; também não acumulavam bens, o que dificultaria seus 
deslocamentos. Assim, nos sítios arqueológicos do período Paleoíndio e 
Origens 13
do início do período Arcaico é mais comum encontrarmos objetos líticos 
(feitos em pedra), como ferramentas e instrumentos de caça (incluindo 
as pontas de lança), do que cerâmicos, que são mais frequentes no pe-
ríodo Formativo, em razão de sua utilidade para o armazenamento e 
conservação de alimentos ligados às práticas agrícolas.
Além disso, os sítios mais antigos contêm exemplos importantes de 
arte rupestre, ou seja a arte feita sobre um suporte fixo de pedra. No 
caso das pinturas, são acrescentados pigmentos à sua superfície; no 
caso das gravuras, são abertos sulcos sobre a pedra com o auxílio de 
instrumentos pontiagudos. Os pigmentos usados podem ser de origem 
mineral, vegetal ou animal, e a paleta, reduzida a preto, feito de ossos 
ou madeira calcinada, branco, utilizando o cal, e tons terrosos, do ver-
melho ao amarelo, obtidos pelo uso de argilas. As pinturas poderiam 
ser realizadas com pastas de tinta, que permitem uma boa cobertura 
da superfície, ou com crayon (no sentido de materiais mais duros), que 
gera um acabamento irregular.
Diante das pinturas e gravuras pré-históricas, as principais pergun-
tas que os arqueólogos fazem são:
 • Quem fez?
 • Como fez?
 • Quando fez?
 • Por que fez?
As duas primeiras são, geralmente, as mais fáceis de responder; já 
para as últimas, é mais difícil ou mesmo impossível encontrar uma res-
posta. Os arqueólogos começam identificando os temas representados 
e as técnicas usadas; consiste em uma etapa mais descritiva. Para fins 
de documentação, eles fotografam as pinturas ou gravuras e, depois, 
inserem essas imagens em softwares de computador, que as recons-
troem em duas ou três dimensões, gerando um registro digital bastante 
fiel ao original. Posteriormente, comparam a pintura ou a gravura com 
outras imagens rupestres e com outros vestígios arqueológicos, seja do 
mesmo sítio ou região, seja de locais mais afastados. A comparação é 
especialmente efetiva com vestígios que já puderam ser datados com 
mais precisão. O objetivo, além de precisar a datação, é também o de 
verificar a existência ou não de semelhanças e diferenças entre eles, 
detectando padrões que possam ajudar na distinção de uma Tradição 
ou de um estilo.
14 História da Arte no Brasil
Os resultados da etapa descritiva e comparativa são combinados a 
estudos arqueométricos, ou seja, análises laboratoriais usando técni-
cas da física e da química, que podem auxiliar na datação da imagem 
e a determinar melhor a composição e a proveniência dos materiais. É 
possível, assim – se não chegar a uma hipótese concreta a respeito do 
significado da pintura ou gravura –, ao menos traçar um perfil do grupo 
autor. Isso porque a arte rupestre é um modo de comunicação entre 
indivíduos de uma mesma comunidade; nesse sentido, constitui um in-
dício de sua cultura imaterial, ou seja, de suas práticas sociais e rituais, 
seus conhecimentos sobre a natureza e seus procedimentos técnicos.
1.3.1 Parque Nacional Serra da Capivara (Piauí, 
Nordeste do Brasil)
Localizado no sudeste do Piauí, esse parque ocupa áreas dos municí-
pios de São Raimundo Nonato, Coronel José Dias, João Costa e Brejo do 
Piauí. Na década de 1970, a arqueóloga Niède Guidon dirigiu uma mis-
são interdisciplinar franco-brasileira que descobriu uma série de sítios 
arqueológicos na região e outros mais foram e continuam sendo des-
cobertos. Os pesquisadores da missão criaram a Fundação Museu do 
Homem Americano (Fumdham), em 1986, em São Raimundo Nonato, 
com o objetivo de documentar, pesquisar e proteger o patrimônio ar-
queológico da região.
Existem mais de 900 sítios arqueológicos com pinturas e gravu-
ras rupestres pré-históricas registrados no Piauí, e o Parque Serra da 
Capivara encerra uma grande parte deles. As pinturas ali encontradas 
se destacam pelo naturalismo das figuras; já as gravuras são compos-
tas por grafismos geométricos.
Pesquisadores concluíram, com base nas sobreposições pictóricas e 
em análises físico-químicas dos materiais, que as pinturas rupestres do 
parque foram realizadas por diferentes grupos culturais em diferentes 
épocas, estendendo-se por um período entre 15.000 e 6.000 anos AP. 
Características comuns verificadas entre imagens de diferentes sítios, 
permitiram agrupar essas imagens em uma mesma Tradição dominan-
te no parque: a Tradição Nordeste. Ela foi dividida, por sua vez, em dois 
estilos: o estilo Serra da Capivara, mais antigo, e o estilo Vale da Serra 
Branca, mais recente, situado há cerca de 9.000 anos AP.
O documentário Ateliê de 
Luzia: Arte Rupestre no 
Brasil, aborda exemplos 
de arte rupestre do Piauí, 
da Bahia e de Minas 
Gerais. O título refere-se 
ao ser humano mais 
antigo já encontrado nas 
Américas, proveniente de 
escavações realizadas na 
região de Lagoa Santa, 
em Minas Gerais. Trata-se 
de uma mulher, que foi 
chamada de “Luzia”. 
Direção: Marcos Jorge. 
Brasil: Rumos Cinema e 
Vídeo, 2003.
Disponível em: https://
vimeo.com/132775716. 
Acesso em: 21 out. 2020.
Documentário
As pesquisas de Niède Guidon 
no sítio arqueológico Boqueirão 
da Pedra Furada, levaram-na 
a propor a hipótese de que o 
homo sapiens teria entrado no 
Brasil pelo mar, entre 50.000 e 
30.000 AP, enquanto a hipótese 
mais aceita é de entrada há 
12.000 AP. Segundo Guidon, 
nossa espécie teria construído 
navios e atravessado o oceano a 
partir da África, parando de ilha 
em ilha, até chegar à América. 
Trata-se, contudo, de uma teoria 
controversa no meio científico, 
pois suas evidências não são 
irrefutáveis.
Curiosidade
Origens 15
O estilo Serra da Capivara compreende figuras reconhecíveis e mui-
to sintéticas, contendo apenas os traços essenciais para sua identifi-
cação, executados com linhas e formas curvas. O preenchimento das 
formas é total, com apenas uma cor. As figuras de animais e humanos 
(alguns com máscaras que cobrem seu corpo, deixando ver apenas as 
pernas) aparecem interagindo, em cenas de rituais, de cópula e de caça 
(Figura 1). Esse aspecto narrativo é uma característica marcante da Tra-
dição Nordeste em geral. Encontramos nesse estilo, também, repre-
sentações de objetos e de árvores.
Figura 1
Toca da entrada do Baixão da Vaca, Parque Nacional Serra da Capivara, PI
Di
eg
o 
Re
go
 M
on
te
iro
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ik
im
ed
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 C
om
m
on
s
O outro estilo que compõe a Tradição Nordeste é o da Serra Branca, 
localizado no vale de mesmo nome dentro do parque. Diferencia-se do 
anterior pelo aumento do nível de detalhe na caracterização das figu-
ras, que são preenchidas com motivos geométricos, e pela maior com-
plexidade na organização do espaço. Além disso, predominam formas 
retangulares e cenas de luta.
Atualmente, pesquisadores da Fumdham e da UFPE estão envolvi-
dos na identificação de um terceiro estilo dentro da Tradição Nordes-
te, o da Serra Talhada, caracterizado pela presença de grafismos de 
contorno aberto e figuras antropomórficas (com formas humanas) e 
zoomorfas (com formas animais) que, apesar de certo dinamismo, são 
representadas isoladamente, não dentro de cenas.
A Plataforma Capivara, 
criada pela Fumdham, 
é uma base de dados 
que reúne informações 
arqueológicas sobre o 
Nordeste e o Semiáridobrasileiro. Nela, é possível 
conhecer e explorar os 
diversos sítios da região. 
Disponível em: http://
fumdham.no-ip.org:8080/
PlataformaCapivaraBeta/summa/
summa.xhtml. Acesso em: 26 
out. 2020.
Site
http://fumdham.no-ip.org:8080/PlataformaCapivaraBeta/summa/summa.xhtml
http://fumdham.no-ip.org:8080/PlataformaCapivaraBeta/summa/summa.xhtml
http://fumdham.no-ip.org:8080/PlataformaCapivaraBeta/summa/summa.xhtml
http://fumdham.no-ip.org:8080/PlataformaCapivaraBeta/summa/summa.xhtml
16 História da Arte no Brasil
1.3.2 Parque Estadual de Monte Alegre (Pará, Norte 
do Brasil)
A Gruta do Pilão ou Caverna da Pedra Pintada é um dos 23 sítios com 
arte rupestre registrados no município de Monte Alegre, na região do 
Baixo Amazonas. Essa concentração permitiu identificar ali um estilo: o 
Monte Alegre. Escavações conduzidas por Ana Roosevelt, nos anos 1990, 
propuseram a datação de 11.200 anos AP para a maior parte das pintu-
ras na Gruta do Pilão, por meio da análise de pedaços de rocha com pig-
mento que se desprenderam das paredes, foram soterrados no solo e 
depois descobertos em escavações. Ao determinar à qual camada esses 
pedaços pertenciam, foi possível datá-los. Sua pesquisa permitiu classifi-
car esse sítio como um dos mais antigos da Amazônia.
A gruta possui pinturas em seu interior situadas em locais escuros, 
observáveis apenas sob luz artificial, algo pouco comum nos sítios com 
arte rupestre no Brasil. Ali, o suporte também foi aproveitado para pro-
jetar a ilusão de volume das figuras, como no caso de uma concavidade à 
qual foram acrescentados dois círculos (os olhos), usada para dar forma 
à representação de uma cabeça. Tanto o sítio da Gruta do Pilão quanto 
o que veremos a seguir possuem representações zoomórficas em maior 
quantidade e diversidade de espécies em relação aos demais da região.
Nos anos 1980 e 1990, o sítio Serra da Lua, também em Monte 
Alegre, foi estudado pelos arqueólogos Mario Consens(1989) e Edithe 
Pereira (2012). Nele encontra-se um suporte rochoso de 320 metros, 
sobre o qual se distribuem de modo irregular 42 painéis ao ar livre 2 . Os 
temas representados incluem zoomorfos (peixes e quadrúpedes), im-
pressão de mãos e grafismos puros, como círculos bicromos (em ver-
melho e amarelo) e volutas. Em muitas pinturas, poderiam ser vistos a 
uma grande distância.
Curiosidade
Quanto às Tradições rupestres no Brasil, os pesquisadores trabalham com um quadro de referências estilísticas – 
as Tradições – ao estudar a arte rupestre mais antiga no Brasil. Contudo, não devemos considerá-las categorias 
estanques, pois são revistas periodicamente, à medida que as pesquisas avançam. De qualquer modo, sua 
diversidade traduz a diversidade dos povos que habitaram o Brasil durante a pré-história.
• Tradição Amazônica
• Tradição São Francisco
• Tradição Planalto
• Tradição Litorânea
• Tradição Geométrica
• Tradição Meridional
• Tradição Agreste
• Tradição Nordeste
Painéis são grupos de motivos, 
muito próximos entre si, que 
parecem compor uma unidade. 
Os arqueólogos costumam 
isolar diferentes painéis em 
uma mesma parede de rocha ao 
estudá-los.
2
Origens 17
1.3.3 Sambaquis no Sul e Sudeste
A palavra sambaqui deriva do tupi tamba (marisco) e ki (amontoa-
mento). Consiste em uma colina artificial de dimensões variadas (pode 
chegar a 30 metros de altura), formada pelo acúmulo de conchas e areia 
(Figura 2). Dentro deles foram encontrados esqueletos humanos, restos 
de alimento e diferentes artefatos líticos e ósseos. Os sambaquis foram 
construídos por uma ou mais culturas pré-agrícolas, que ocuparam a 
costa litorânea das regiões Sul e Sudeste do Brasil a partir de 8.000 AP, 
vivendo sobretudo da pesca. São datados entre 7.000 e 1.000 AP, com 
maior difusão entre 5.000 e 3.000 AP, período no qual mudanças no ní-
vel do mar e o aumento da umidade levaram à expansão das áreas de 
manguezais.
Pela riqueza de peixes, moluscos e crustáceos, os manguezais cria-
ram um ambiente favorável ao desenvolvimento dos povos samba-
quieiros, cuja maioria dos sítios arqueológicos está associada a essas 
áreas. Os mais antigos estão localizados no litoral paranaense e sul 
paulista, o que indicaria um possível núcleo, por meio do qual teria se 
dado a expansão para o sul (Santa Catarina e Rio Grande do Sul) e para 
o sudeste (Rio de Janeiro e Espírito Santo). A maior concentração, con-
tudo, encontra-se no estado de Santa Catarina.
Figura 2
Sambaqui Figueirinha I em Jaguaruna
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18 História da Arte no Brasil
Não é possível afirmar com segurança qual era a função dos sam-
baquis. As ossadas neles encontradas indicam que eram locais de en-
terramento, e os restos de alimento, bem como os artefatos indicam 
que eram locais de habitação. Em sambaquis maiores foram detecta-
dos materiais de diferentes períodos na base e no topo, com uma va-
riação de até mil anos entre um e outro. Portanto, não foram erguidos 
de uma só vez. Provavelmente, quando diferentes grupos ocupavam 
o local, novos acréscimos eram feitos.
Entre os artefatos, destacam-se os de pedra polida. Machados, 
moedores, polidores e pequenas esculturas remetem a uma indústria 
lítica elaborada, eventualmente com artesãos especializados, dispen-
sados das tarefas de caça e pesca. As peças mais misteriosas são os 
zoólitos, encontrados especialmente na região meridional, do Brasil 
até o Uruguai. Consistem em esculturas zoomórficas sintéticas ou 
mesmo abstratas (Figuras 3 e 4). Cavidades rasas em certas peças, 
lembrando superfícies para moagem, levaram alguns arqueólogos a 
lhes conferir uma função utilitária; porém, essa cavidade é, por vezes, 
tão estreita e pouco profunda que não seria capaz de conter um pro-
duto, indicando uma função mais simbólica. Zoólitos foram encon-
trados próximos a alguns esqueletos humanos nos sambaquis, o que 
nos faz pensar em objetos de devoção fúnebre. Como o número dos 
corpos enterrados com as esculturas é raro, talvez constituíssem uma 
marca de status.
Os zoólitos demonstram a capacidade de observação da fauna li-
torânea de seus autores. O arqueólogo e professor da UFMG, André 
Prous (2018), que fez um levantamento dos zoólitos nos anos 1970, 
afirmou que 28,5% das cerca de 180 peças conhecidas até então, per-
tencentes a acervos museológicos ou coleções particulares, permitiram 
uma identificação mínima dos animais (por exemplo, se eram terres-
tres, aquáticos ou voláteis) e, em alguns casos, da espécie e do sexo, 
apesar do sintetismo das formas. Uma grande parte delas, portanto, 
é abstrata, ao menos para nós (mas poderiam significar algo para o 
grupo que as produziu). Prous (2018) propôs, então, uma tipologia para 
os zoólitos com base no grau de realismo de cada peça (indo de 0 a 4). 
A recorrência de certas formas, especialmente a cruciforme, indicaria, 
segundo ele, uma orientação ou regra geral para a fatura, de modo que 
a margem de liberdade de criação era limitada.
Em 2015, o Museu de 
Arte Moderna de São 
Paulo, por ocasião do 
34º Panorama de Arte 
Brasileira, sediou uma 
exposição que aproxi-
mou a produção dos 
povos sambaquieiros à 
de artistas brasileiros 
contemporâneos. Eles 
foram convidados a criar 
obras que dialogassem 
com os objetos líticos do 
passado pré-histórico do 
Brasil, especialmente os 
zoólitos.
Disponível em: https://mam.org.
br/wp-content/uploads/2015/12/
Da-pedra-Da-terra-Daqui-MIOLO-
CAPA.pdf. Acesso em: 26 out. 2020.
Saiba mais
Origens 19
Figura 3
Zoólito em forma de ave exibido no Museu 
Nacional – Rio de Janeiro
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Figura 4
Coleção de  zoólitos  encontrados em sambaquis, 
Museu do Homem do Sambaqui - Florianópolis
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Assim, novas pesquisas envolvendo os zoólitos continuam a investi-
gar sua possível função e significado.
1.4 Arte indígena 
Vídeo Pouco antes da chegada do europeu, durante a fase final do período 
Formativo, as populações que habitavam a região amazônicabrasileira 
viviam em uma economia agrícola. Objetos cerâmicos das culturas ma-
rajoara e tapajó, encontrados no estado do Pará e abordados no início 
desta seção, são a expressão de uma organização social com-
plexa e hierarquizada, sustentada por um universo simbólico 
coerente. Além disso, como muitas populações indígenas ain-
da vivem na Amazônia, os arqueólogos e antropólogos pude-
ram buscar referências em seus sistemas de mitos para refletir 
sobre o sentido desses objetos cerâmicos de um modo que vai 
além deles mesmos, de suas características formais e estilísti-
cas. Nessas pesquisas, tais objetos aparecem como elementos 
ativos no contexto de práticas ritualísticas capazes de definir 
identidades étnicas. Entre essas práticas, o xamanismo ocupa 
um lugar central. No final desta seção, abordaremos, ainda, a 
arte plumária indígena, uma de suas expressões visuais mais 
características, que avança até o período colonial, chegando 
aos nossos dias.
Curiosidade
Cerâmica são objetos feitos de 
argila cozida. Assim, um objeto 
modelado em argila se torna 
cerâmico apenas depois de ser 
queimado a altas temperaturas, 
seja em fogueiras ou em fornos. 
A pintura é feita antes da quei-
ma, e a tinta usada é chamada 
de engobe, uma argila líquida à 
qual podem ser acrescentados 
pigmentos coloridos. A gravação 
das peças ocorre por meio de 
incisões ou excisões. Apêndices 
ou apliques são ornatos adicio-
nados à parte externa das peças, 
criando volumes decorativos.
https://pt.wikipedia.org/wiki/Zo%C3%B3lito
https://pt.wikipedia.org/wiki/Museu_do_Homem_do_Sambaqui
https://pt.wikipedia.org/wiki/Florian%C3%B3polis
20 História da Arte no Brasil
1.4.1 Cerâmica marajoara
Em 1927, Mário de Andrade, um escritor paulista do modernismo, 
fez uma viagem pelo Norte e pelo Nordeste do país. Em Belém do Pará, 
ele visitou mais de uma vez o Museu Paraense Emílio Goeldi, fundado 
em 1866, e encantou-se com a cerâmica de Marajó.
Não foi só Mário de Andrade que ficou impressionado com a 
qualidade desses objetos. O casal de arqueólogos Betty Meggers e 
Clifford Evans (1957), em pesquisas realizadas na região amazônica, 
nos anos 1940 e 1950, distinguiram cinco fases arqueológicas dos po-
vos que ali habitaram. Eles incluíram na quarta fase a cerâmica ma-
rajoara, feita a mão por grupos indígenas que habitaram a Ilha de 
Marajó, no Pará, desde cerca de 400 até 1.350 d.C. Segundo eles, tra-
ta-se da fase mais evoluída na sequência de ocupação da ilha, que fica 
na foz do rio Amazonas (MEGGERS; EVANS, 1957).
Essa cerâmica é caracterizada, primeiramente, pela variedade, pois 
chegaram até nós vasilhas, potes, urnas funerárias, tangas femininas 
(ou tapa-sexo), estatuetas, bancos, cachimbos, entre outros objetos. 
Em segundo lugar, é caracterizada pela abordagem de temas ligados 
à relação homem-animal, base do sistema de mitos de seus autores. 
Assim, reconhecemos, nos objetos, formas antropomorfas (lembrando 
humanos), zoomorfas (lembrando animais) ou as duas ao mesmo tem-
po, zooantropomorfas, seres híbridos, com partes humanas e partes 
animais, que alguns arqueólogos chamam de quimeras.
A cerâmica marajoara se caracteriza, ainda, pela constância de cer-
tos padrões decorativos, com formas labirínticas, grafismos simétricos 
em baixo ou alto relevo, entalhes e aplicações. Ela apresenta um reper-
tório de elementos formais e gráficos bem delimitado, combinados em 
diferentes estilos ao longo do tempo, algo muito singular no âmbito da 
Tradição Polícroma da Amazônia. Meggers e Evans também foram os 
primeiros a estabelecer uma tipologia para estudá-los.
A cerâmica de Marajó foi encontrada ou escavada em aterros cha-
mados de tesos, que provavelmente funcionavam como locais de habi-
tação, integrados ou não a áreas de cemitério. Conhecemos hoje cerca 
de 400 sítios arqueológicos situados sobre tesos na região, todavia, 
estima-se que existiam mais. Os tesos maiores poderiam chegar a 255 
Dois livros reúnem artigos 
importantes sobre os grafismos 
indígenas. São eles: Grafismos 
na arte indígena, editado por 
Lux Vidal, em 1992, e Quimeras 
em diálogo: grafismo e figuração 
na arte indígena, editado por 
Carlos Severo e Els Lagrou, 
em 2011. No primeiro, a arte 
indígena é entendida como um 
sistema de comunicação em si; 
no segundo, como um elemento 
integrado e significante dentro 
de um sistema mais amplo, que 
compreende a inter-relação 
entre práticas rituais, musicais 
e narrativas mitológicas. Nesse 
sentido, os textos deste último 
livro estão centrados na ideia de 
“agência da imagem”, um con-
ceito proposto pelo antropólogo 
Alfred Gell, no fim do século XX, 
que diz respeito à capacidade 
da imagem de agir sobre o seu 
entorno. 
Leitura
Origens 21
metros de comprimento, 30 metros de largura e 10 
metros de altura. Sua função era proteger as aldeais 
durante os períodos de cheia. Em muitos deles, os 
mortos foram enterrados dentro de urnas cerâmi-
cas, eventualmente com outros objetos dentro. Es-
sas urnas variam em tamanho e podem ser mais ou 
menos elaboradas, de acordo, talvez, com o status 
social do indivíduo (Figura 5). No teso Belém, no rio 
Camutins, por exemplo, foram escavadas várias ur-
nas com padrões semelhantes, sinal de que pode-
riam pertencer a pessoas de uma mesma linhagem 
ou família. Diante dessas evidências, os arqueólogos 
trabalham com a hipótese de se tratar de uma so-
ciedade complexa, hierarquizada, funcionando sob 
o regime de cacicados ou chefias locais.
Nas urnas funerárias, a figura humana, quando 
não é o tema central, aparece associada à figura 
de animais. Onde o sexo pode ser identificado, as 
figuras humanas são sempre femininas. Quanto às 
tangas de cerâmica lisas ou decoradas (usadas por 
mulheres para cobrir a genitália e muitas delas en-
contradas dentro das urnas funerárias), também apontam para um 
simbolismo sexual, ligado, talvez, a uma sociedade matrilinear, na qual 
a descendência pela mãe é a mais importante.
A arqueóloga Denise Schaan, adotando um ponto de vista estrutura-
lista, isolou, com base na análise de um número limitado de exemplares 
da cerâmica marajoara, as suas unidades mínimas significantes, combi-
nadas de modo diverso em diferentes peças. Ela partiu da analogia das 
formas com a fauna local, destacando o processo de síntese pelo qual 
passaram para chegar à sua estrutura mais elementar. Schaan (2001) 
observou, por exemplo, que a representação do escorpião em algumas 
urnas está ligada à representação de qualquer tipo de olhos na arte ma-
rajoara. Assim, ela inferiu dessa linguagem, por meio da análise compa-
rativa, uma espécie de gramática visual. Embora seu significado esteja 
sujeito a diferentes interpretações, Schaan demonstrou sua coerência 
interna e seu potencial para a compreensão de uma cultura que esteve 
ativa durante centenas de anos no Brasil no período pré-colonial.
Figura 5
Urna funerária decorada em relevo, c. 400-1.000 d.C., 
coleção Henry Law
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22 História da Arte no Brasil
1.4.2 Cerâmica tapajônica
O conjunto de objetos cerâmicos chamado de tapajônico foi produ-
zido por índios que habitavam a região próxima ao encontro do rio 
Tapajós com o Amazonas, onde hoje está situada a cidade de Santarém, 
no Pará. O município de Monte Alegre, cujas pinturas rupestres, como 
vimos, foram datadas por Anna Roosevelt (1996) de 12.000 anos AP, 
fica a poucos quilômetros de Santarém. Contudo, ainda não existe um 
estudo cronológico-estilístico sistemático sobre os vestígios encontra-
dos no local, os quais, pela sua singularidade, foram agrupados em um 
único complexo cultural, chamado de cultura Santarém. Sabemos ape-
nas que a cerâmica tapajônica continuou a ser produzida até o início 
do período colonial, no século XVII, quando finalmente desapareceu.
A cerâmica tapajônica, como a de Marajó, também é muito variada 
e marcada pelo tema da relação homem-animal, mas com padrões de-
corativos próprios.
Os famosos vasos de cariátides, remetendo ao nome grego 
dado às colunasarquitetônicas esculpidas em forma de mulheres, 
são peças diferenciadas, em formato de taça, com figuras humanas 
servindo como sustentação para a parte superior, que contém a 
concavidade do recipiente.
Os vasos de efígie são estruturas ocas que representam 
figuras humanas, geralmente homens sentados, os quais 
ostentam um prolongamento sobre a cabeça, que funcio-
na como um gargalo. Há uma variação interessante desse 
tipo no Museu Paraense Emílio Goeldi, na qual uma mu-
lher sentada segura sobre as pernas uma vasilha. Denise 
Gomes (2001) associou a peça a rituais de iniciação, que 
celebram a passagem à vida adulta, com base em estu-
dos antropológicos de indígenas que vivem na Amazônia 
atualmente. A autora também observou na peça a repre-
sentação de figuras semelhantes a muiraquitãs (Figura 6), 
amuletos feitos em pedra semipreciosa, muito comuns e 
apreciados dentro da cultura tapajó.
1.4.3 Arte plumária
A arte plumária consiste em objetos feitos com penas de 
aves, geralmente usados como adorno corporal. Os mais 
elaborados cumprem uma função ritualística. Assim, ad-
A antropóloga e professora 
da UFRJ, Denise Gomes, no 
artigo de 2010 citado nas 
referências, defende que a 
cerâmica de Tapajós está ligada 
ao pensamento cosmológico dos 
povos indígenas da Amazônia, 
cuja instituição principal é 
o xamanismo. O xamã é o 
único capaz de incorporar o 
ponto de vista de outros animais, 
transformar-se neles e depois 
retornar à sua forma original 
durante transes extáticos. Essas 
metamorfoses corporais encon-
tram-se representadas, segundo 
a interpretação de Gomes, em 
alguns vasos tapajônicos com 
figuras híbridas, meio humanas, 
meio animais. 
Saiba mais
Figura 6
Muiraquitã em forma de rã. Acervo do 
Museu Nacional, Rio de Janeiro
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Origens 23
quirem significado apenas quando são usados durante diferentes ce-
rimônias. Hoje, cerca de 30 etnias indígenas no Brasil produzem esses 
artefatos, cada uma com um estilo particular. Algumas, inclusive, atri-
buem valores distintos ao objeto, dependendo da espécie da qual foi 
retirada a pena.
As antropólogas Sonia Dorta e Lúcia van Velthem (1983) distinguem 
dois grandes estilos plumários entre os indígenas brasileiros. O primei-
ro, que reúne objetos maiores, é feito com penas longas sobre suportes 
rígidos e por etnias como os Bororó, Karaiá, Tapirapé, Kayapó, Tiriyo e 
outras tribos do norte do Amazonas. O segundo, que inclui objetos me-
nores e mais delicados, é feito com penas pequenas sobre um suporte 
flexível e por grupos como os Munduruku, Urubus-Kaapor e outros do 
tronco Tupi. Existem, ainda, objetos que congregam características dos 
dois grupos, como os produzidos pelos Tukano.
No livro A queda do céu: palavras de um xamã yanomami (2015), o 
xamã Davi Kopenawa, cuja fala foi traduzida, transcrita e editada pelo 
antropólogo Bruce Albert, narra um mito indígena relacionado à ini-
ciação de um jovem ao xamanismo. O xamã é alguém que protege a 
sua comunidade, interagindo e negociando com o mundo invisível dos 
espíritos (xapiri) durante estados alterados de consciência; a maior par-
te das aldeias conta com vários deles. Entre os yanomami, os transes 
xamânicos são provocados pela inalação de uma substância alucinóge-
na chamada yãkoana. Nesse trecho, Kopenawa descreve os adereços 
plumários que o filho da divindade central dos yanomami, Omama, usa 
durante o ritual xamânico.
O filho de Omama primeiro tomou yãkoana com o pai. Depois 
continuou a bebê-la sozinho, mais e mais, para chamar cada 
vez mais espíritos e poder conhecer todos os seus cantos. Era 
deslumbrante quando fazia dançar suas imagens. Era um rapaz 
muito bonito, tinha a pele coberta de urucum bem vermelho e 
desenhos de um negro brilhante. Suas braçadeiras de crista 
de mutum prendiam muitas caudais de arara-vermelha, pin-
gentes de rabo de tucano e buquês de penas paixi. Tinha os 
olhos escuros e os cabelos cobertos de penugem hõromae, de 
um branco resplandecente. Tinha também uma pele de rabo 
de macaco cuxiú-negro em torno da cabeça. Dançava lentamen-
te, com as costas bem curvadas para trás. Ver a beleza dos xapiri 
o enchia de felicidade. (KOPENAWA, grifos nossos, 2015, p. 86)
A passagem ilustra, enfim, a função ritualística dos adereços plumá-
rios entre indígenas brasileiros.
Hoje, muitos artesãos 
que vivem na região do 
Baixo Amazonas, onde 
estão localizadas a Ilha 
de Marajó e a cidade 
de Santarém, reprodu-
zem peças da cerâmica 
indígena antiga em seu 
trabalho, respondendo a 
uma demanda do merca-
do turístico. A relação das 
populações locais com 
seu patrimônio arqueo-
lógico é um dos temas 
abordados no documen-
tário Antiga Amazônia 
Presente.
Direção: Silvio Luiz Cordeiro, Brasil: 
2013. 
Disponível em: http://
amazoniantiga.tv.br/documentario/. 
Acesso em: 26 out. 2020.
Documentário
Desde os anos 1970, a fotógrafa 
Claudia Andujar se engajou na 
luta dos povos yanomami pela 
demarcação de seu território, na 
região norte da Amazônia. Ela 
passou longos períodos vivendo 
com eles. Entre 1974 e 1976, 
deu papel e caneta hidrográfica 
aos índios e pediu-lhes que 
representassem o seu próprio 
mundo. Seu elaborado universo 
gráfico pôde ser traduzido de uma 
maneira nova. Os desenhos foram 
publicados pela primeira vez em: 
ANDUJAR, Claudia. Mitopoemas 
Yãnomam. São Paulo: Olivetti do 
Brasil, 1979.
Leitura
24 História da Arte no Brasil
Os Parâmetros Curriculares Nacionais (PCN) e a Base Nacional Curricular 
Comum (BNCC) recomendam que o professor de arte articule, em seu traba-
lho, leituras visuais, contextualização histórica e atividades práticas. Assim, é 
importante que a história da arte esteja aliada, nesse contexto, à atividade de 
leitura de imagens e à experiência dos alunos com diferentes técnicas. Existem 
várias maneiras de trabalhar os conteúdos deste capítulo com seus alunos na 
escola. A seguir, seguem algumas sugestões. Procure ampliá-las com base em 
sua própria experiência.
Diante de uma das imagens de arte rupestre ou cerâmica vistas neste 
capítulo, questione os alunos:
 • Quanto às características: Qual é o material usado? Quais são as cores? 
Como foram organizadas? Qual é o tamanho? Representa algo?
 • Quanto à construção: Como foi feito? Por que você acha isso?
 • Quanto à função: Para quê foi feito? Você acha que foi bem projetado, 
tendo em vista a sua função?
 • Quanto à sociedade que o produziu: quem o produziu? Quem o usou? 
Quando? Onde? Ele existe em outras sociedades?
Trabalhe com as respostas dos alunos. Se for possível fazer as pergun-
tas diante dos originais em um museu, melhor ainda.
Exercícios para estimular a observação
 • Desenhar dois objetos etnográficos que têm a mesma função, mas for-
mas diferentes, e compará-los. 
 • Com base em um fragmento cerâmico, desenhar o objeto como imagi-
na que seria (essa é, aliás, uma prática corrente em arqueologia).
Sugestões de atividades práticas relacionadas ao tema deste capítulo
 • Modelagem em argila, criação de peça utilitária. 
 • Criação de estampas geométricas com carimbo ou estêncil. O carimbo 
pode ser feito colando formas recortadas em E.V.A. sobre um pedaço de 
papelão; o estêncil, recortando as formas em um papel com gramatura 
mais grossa (os alunos podem reproduzir uma ou mais unidades mínimas 
significantes propostas pela arqueóloga Denise Schaal, em sua pesquisa 
sobre a cerâmica marajoara, e trocar as matrizes entre si, no momento da 
impressão, para criar diferentes composições).
 • Produção de tintas com pigmentos naturais (terras e areias coloridas), 
acrescentando água e cola. 
 • Desenho a giz de cera sobre papel kraft amassado, simulando a textura 
de uma rocha (limitar as cores às mais utilizadas na arte rupestre pré-his-
tórica, como marrom, vermelho, preto, branco e ocre.)
HISTÓRIA DA ARTE NA ESCOLA
Origens 25
CONSIDERAÇÕES 
FINAIS
Pudemos perceber, com o conteúdo trabalhado, que em pesquisas 
sobre a arte pré-histórica com foco em períodos mais distantes,cujos ves-
tígios são escassos, as análises morfológicas e estilísticas predominam. Os 
arqueólogos não se sentem autorizados a afirmar categoricamente, por 
exemplo, que as imagens rupestres do período Paleoíndio possuíam um 
caráter mágico no Brasil, no sentido de dar presença ao objeto represen-
tado ou materializar um desejo, porque eles não dispõem de provas.
Em períodos mais recentes, contudo, quando a cultura não foi total-
mente interrompida ou extinta, existe a possibilidade de relacionar ima-
gens e artefatos pré-históricos ao universo das populações que ainda 
habitam os locais onde foram produzidos e que se identificam com eles.
O termo arte é usado nesse contexto com fins didáticos, pois os obje-
tos pré-históricos e indígenas não são dotados de um valor contemplativo 
em si mesmos, como em nossa cultura atual. Seu significado está intima-
mente ligado ao seu uso. Além disso, na pré-história e na cultura indígena, 
a arte é a expressão de um grupo de indivíduos com hábitos e crenças co-
muns; ela é um referente de sua identidade étnica, portanto não se apre-
senta como o resultado da expressão de uma interioridade particular.
Por meio do estudo das diversas Tradições rupestres, da cerâmica 
pré-histórica e da arte plumária indígena brasileira, foi possível constatar 
sua riqueza e diversidade. O contato com outra cultura, como a indígena, 
pode nos auxiliar, enfim, a fazermos a crítica de nossa própria cultura, isto 
é, uma autocrítica.
ATIVIDADES
1. Por que estudar sociedades indígenas já extintas hoje?
2. Quais são as semelhanças e as diferenças entre a cerâmica marajoara 
e a tapajônica?
3. Leia o trecho a seguir, extraído dos diários de Mário de Andrade (2015).
Por enquanto, o que mais me parece é que tanto a natureza como a 
vida destes lugares [os centros urbanos] foram feitos muito às pressas, 
com excesso de Castro-Alves. E esta pré-noção invencível, mas invencí-
vel, de que o Brasil, em vez de se utilizar da África e da Índia que teve em 
si, desperdiçou-as, enfeitando com elas apenas a sua fisionomia, suas 
epidermes, sambas, maracatus, trajes, cores, vocabulários, quitutes... 
26 História da Arte no Brasil
E deixou-se ficar, por dentro, justamente naquilo que, pelo clima, pela 
raça, alimentação, tudo, não poderá nunca ser, mas apenas macaquear, 
a Europa. (ANDRADE, 2015, p. 67-68)
O escritor faz uma observação sobre a cultura brasileira que 
contém, implícita, uma crítica. Que crítica é essa? Você concorda 
com ele? Por quê?
REFERÊNCIAS
ANDRADE, M. de. O turista aprendiz. Edição de texto anotada e acrescida de documentos por 
Telê Ancona Lopez, Tatiana Longo Figueiredo. Brasília, DF: Iphan, 2015. Disponível em: http://
portal.iphan.gov.br/uploads/publicacao/O_turista_aprendiz.pdf. Acesso em: 26 out. 2020.
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DORTA, S. F.; VELTHEM, L. H. V. Arte Plumária do Brasil. São Paulo: Fundação Bienal, 1983. 
(Catálogo de exposição, 17ª Bienal de São Paulo). Disponível em: https://issuu.com/bienal/
docs/name8665f4. Acesso em: 26 out. 2020.
GOMES, D. M. C. Santarém: symbolism and power in the tropical forest. In: McEWAN, C.; 
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GUIDON, N. As ocupações pré-históricas do Brasil (excetuando a Amazônia). In: CUNHA, M. 
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KOPENAWA, D. A queda do céu: palavras de um xamã yanomami. São Paulo: Companhia das 
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of American Ethnology Bulletin, n. 167, p. 1–664, 1957. 
PEREIRA, E. A arte rupestre de Monte Alegre, Pará, Amazônia, Brasil. Belém: Museu Paraense 
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https://issuu.com/bienal/docs/name8665f4
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https://pib.socioambiental.org/pt/
https://pib.socioambiental.org/pt/
http://rupestreweb.tripod.com/prous.html
Barroco e Rococó 27
2
Barroco e Rococó
Este capítulo trata da arte e da arquitetura do período Colonial 
no Brasil, abrangendo os séculos XVI, XVII e XVIII. Em 1500, o Brasil 
foi “encontrado” pela frota comandada por Pedro Álvares Cabral e 
depois ocupado pelos europeus. No sistema colonial, as políticas de 
ocupação giram em torno de atividades extrativistas ou agrícolas, 
capazes de gerar riquezas não à própria colônia, mas sim à metró-
pole. Essas atividades – no caso do Brasil, o cultivo da cana de açúcar 
e a mineração – eram realizadas por mão de obra escrava primeiro 
indígena e depois também africana.
A Igreja teve um papel importante no processo de colonização. 
Como precisavam dos índios, os portugueses tentaram convertê-los 
à sua religião, o catolicismo. A igreja, nas religiões cristãs, é o lu-
gar onde as pessoas são educadas nos valores e normas cristãos. 
Diferentes expressões artísticas, como a arquitetura, pintura, escul-
tura e música, participam dessa experiência educativa que ocorre 
nas igrejas.
Neste capítulo abordaremos obras de arte e arquitetura en-
comendadas por ordens religiosas que se estabeleceram na 
América portuguesa, especialmente a dos jesuítas e franciscanos. 
Trabalharemos, ainda, a arquitetura dos engenhos de cana-de-
-açúcar e a obra de Aleijadinho. Ao longo do texto, os principais 
estilos europeus ligados à gênese dessas obras – maneirismo e, so-
bretudo, barroco e rococó – servem de apoio à reflexão, mas seu uso 
não deve se sobrepor à observação e análise de cada caso em par-
ticular. Assim, devemos sempre partir das obras e usar esses estilos 
como chaves para compreender cada uma em sua singularidade.
28 História da Arte no Brasil
2.1 Arquitetura e artes visuais 
Vídeo Durante o período Colonial, a arte produzida no Brasil encontrava-
-se intimamente ligada à arquitetura, sobretudo religiosa. Tanto os edi-
fícios em si quanto as obras de pintura e escultura distribuídas em seu 
interior e exterior podem ser abordados sob uma perspectiva estéti-
ca. Nesse caso, contudo, o conjunto forma um todo coerente, que não 
pode ser reduzido às suas partes sem prejuízo do significado.
A construção de uma igreja era o resultado do trabalho cooperado 
de arquitetos, carpinteiros, pedreiros, canteiros, entalhadores, esculto-
res, pintores e outros profissionais do campo da arte e da engenharia, 
muitas vezes acumulando funções. Primeiro, a ordem religiosa enco-
mendava o risco, termo usado na época para se referir ao desenho do 
projeto. Projetos arquitetônicossão compostos por plantas baixas, que 
informam sobre a organização do espaço, e elevações em perspectiva, 
que instruem sobre a aparência externa do edifício, por meio das vistas 
frontal, posterior e lateral. As tecnologias de construção disponíveis, 
das quais o mestre de obras, assistido por pedreiros e carpinteiros, faz 
uso para executar o projeto, influenciam o desenho, pois cada uma 
possui potencial e limites próprios e permite certas soluções ao mesmo 
tempo que impede outras.
No caso das igrejas coloniais que estudaremos neste capítulo, as 
principais técnicas artísticas associadas à arquitetura são:
 • Escultura: seja em relevo ou independente de um suporte pla-
no, esculturas podem figurar na parte externa ou interna do edi-
fício. No interior ganham destaque especial nos retábulos, que 
correspondem à parte posterior do altar. Os temas representa-
dos são majoritariamente cristãos, normalmente ligados à histó-
ria do padroeiro ou padroeira que dá nome à igreja.
 • Talha: é o nome dado aos ornamentos em relevo, esculpidos em 
madeira ou pedra, que revestem a arquitetura. Quando pintados, 
são chamados de talha dourada ou policromada. No barroco e ro-
cocó representam motivos fitomórficos (em formato de cachos 
de uva, folhas de acanto, flores etc.) e figuras de anjos.
Barroco e Rococó 29
Muito explorada na arquitetura barroca, a voluta é um ornamento em forma de 
espiral encontrado no capitel da coluna jônica. Já a rocalha ou rocaille – palavra 
francesa que quer dizer conjunto de pedras, seixos ou detritos minerais de peque-
nas dimensões, de onde vem o nome rococó – é um ornamento de curvas mais 
orgânicas e irregulares, inspirado em formas da natureza, como conchas e folhas.
O capitel da coluna jônica com volutas e, ao lado, ornamentos do tipo rocaille.
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 • Pintura: a técnica mais usada era o óleo ou a têmpera sobre 
madeira ou tela, às vezes inserida em painéis separados na de-
coração em talha. O objetivo do pintor era alcançar a ilusão do 
espaço tridimensional. Nos tetos das igrejas, as representações 
em perspectiva que simulam a arquitetura, chamadas de quadra-
tura, eram frequentes.
 • Azulejaria: expressão artística tipicamente portuguesa, que con-
siste na pintura com esmaltes sobre placa de cerâmica vidrada 
em formato quadrado, usada como revestimento de paredes. 
Os azulejos encontrados na arte colonial no Brasil normalmente 
eram fabricados em Portugal.
Dentro do contexto da arquitetura colonial, a escultura, talha, pin-
tura e azulejaria são as técnicas mais usadas em trabalhos artísticos. 
Já os estilos referenciais, de algum modo assimilados no processo de 
colonização, são o maneirismo, o barroco e o rococó; eles se sucedem 
na Europa a partir do fim do século XVI até a metade do século XVIII 
e chegam tardiamente ao Brasil, pela via da Península Ibérica, espe-
cialmente de Portugal. Mesmo no mundo lusitano, o barroco foi um 
fenômeno tardio e não teve a mesma adesão que na Itália e outros 
centros europeus. Essa presença tardia gerou também uma frequente 
sobreposição ou combinação desses estilos, bem ou malsucedida, na 
arte colonial brasileira, de modo que se torna, em geral, difícil estabele-
cer uma filiação total e homogênea a um ou a outro.
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A perspectiva é um modo de 
representação espacial criado 
no século XV, na Itália, que cria 
a ilusão de profundidade em 
um espaço plano, usando como 
referência gráfica o ponto de 
fuga e a linha do horizonte. 
Manuais com lições práticas de 
perspectiva circulavam entre a 
metrópole e a colônia. O tratado 
do padre jesuíta italiano Andrea 
Pozzo (1642-1709), Perspectiva 
na pintura e na arquitetura, pu-
blicado entre 1693 e 1700, teve 
grande influência na atividade 
dos pintores atuantes no período 
colonial no Brasil. Atualmente, 
parte da pesquisa sobre a arte 
brasileira desse período gira em 
torno da relação das obras com a 
tratadística europeia. 
Saiba mais
30 História da Arte no Brasil
Estilo Maneirismo Barroco Rococó
Período na 
Europa
Segunda metade do 
século XVI
Século XVII
Primeira metade do 
século XVIII
Caracterís-
ticas
• Ambiguidade.
• Ecletismo.
• Tensões não 
resolvidas.
• Na arquitetura, 
combina 
características do 
Renascimento, 
como simplicidade 
e estaticidade, 
com elementos 
barrocos, como 
planta elíptica 
e proporções 
alongadas.
• Presença de 
fachadas com duas 
torres.
• Movimento.
• Dramaticidade.
• Tensões 
contrabalançadas 
por distensões.
• Presença marcante 
de curvas, elipses e 
volutas.
• Acento sobre um 
efeito único, às 
custas de outros 
elementos da 
composição 
ou equilíbrio 
assimétrico.
• Contraste intenso 
de claro-escuro.
• Profusão decorativa.
• Graciosidade.
• Evita tensões.
• Estilo de decoração 
interior baseado na 
ornamentação em 
rocalha.
• Na arquitetura, 
as curvas são 
mais suaves e os 
interiores menos 
carregados, com 
mais espaços vazios.
Quadro 1
Estilos artísticos europeus: séculos XVI ao XVIII.
 Fonte: Elaborado pelo autor
Os estudos de referência a respeito da arte e arquitetura colonial 
no Brasil são de Bazin, Smith e Bury – um francês, outro norte-ameri-
cano e outro inglês –, todos escritos na metade do século XX. Enquanto 
Bazin insere-se na historiografia modernista ligada a órgãos públicos 
oficiais brasileiros, adotando uma abordagem formalista, Smith e Bury 
voltam-se mais às trocas culturais entre colônia e metrópole, pensando 
o Brasil em um contexto global.
2.2 Arquitetura jesuítica no Brasil 
Vídeo A conversão dos indígenas ao catolicismo fez parte do projeto de co-
lonização – a ordem religiosa da Companhia de Jesus, criada na Espanha 
em 1534, veio ao Brasil já em 1549, a pedido de Dom João III, rei de Por-
tugal, com esse propósito. Na sequência da chegada do jesuíta Manoel 
da Nóbrega, estabeleceram-se no território diversos assentamentos, até 
a expulsão definitiva da companhia em 1759. Nesse intervalo de tempo 
é possível observar duas fases da arquitetura jesuítica no Brasil.
O Instituto do Patrimô-
nio Histórico e Artístico 
Nacional (IPHAN) editou 
uma série chamada 
Roteiros do patrimônio. 
Por meio dela você pode 
conhecer mais a respeito 
de muitas das obras de 
arte e arquitetura abor-
dadas neste capítulo. Os 
textos estão disponíveis 
para download.
Disponível em: http://portal.
iphan.gov.br/publicacoes/
lista?categoria=47&busca. Acesso 
em: 26 out. 2020.
Leitura
Barroco e Rococó 31
2.2.1 Fase inicial
Nesse período destacam-se duas construções. A primeira, a Capela 
de São Miguel Arcanjo (Figura 1), que foi fundada em 1560 pelo padre 
espanhol José de Anchieta, sob as ordens de Manoel da Nóbrega, em 
Ururaí, onde é hoje o bairro São Miguel, na cidade de São Paulo.
A capela era parte de um aldeamento estabelecido para a catequi-
zação dos índios Guaianazes. Foi demolida e reconstruída em taipa de 
pilão, em 1622, data que consta no portal de entrada. Segundo o arqui-
teto Lucio Costa (2010), constitui um desenho típico de capela de aldea-
mento, embora acrescido do alpendre ou varanda. Por causa de uma 
restauração recente, foram descobertas, atrás de dois altares laterais, 
pinturas parietais datadas do fim do século XVII, com representações 
do sol e da lua, entre outros motivos ornamentais.
Figura 1
Capela de São Miguel Arcanjo, em São Paulo (SP), depois de restaurada. 
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Figura 2
Vista da nave principal.
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Por meio do vídeo Circuito 
de visitação da Capela de 
São Miguel Arcanjo, publi-
cado pelo próprio canal 
da Capela, é possível 
realizar um tour virtual 
por ela, que é o primeiro 
edifício tombado pelo 
IPHAN, em 1938, onde 
funciona hoje um museu. 
Disponível em: https://youtu.be/
RH-IjsRkO5w. Acesso em: 21 out. 
2020.
Vídeo
Atualmente, a técnica de 
construção taipa de pilão 
está sendo recuperada por sersustentável, de baixo custo e de 
grande durabilidade. As paredes 
são erguidas por meio da com-
pactação, com o uso de um pilão 
de terra úmida dentro de uma 
estrutura de madeira. Depois 
de atingir o limite máximo de 
altura, a fôrma de madeira é 
desmontada e reposicionada, 
sendo reutilizada diversas vezes.
Curiosidade
32 História da Arte no Brasil
Em 1587, Anchieta supervisionou a construção da Igreja Nossa 
Senhora da Assunção, no aldeamento de Reritiba, onde hoje é a cidade 
de Anchieta, no Espírito Santo (Figura 3). A igreja, construída em pedra 
e cal, está posicionada entre a torre quadrangular com quatro sinos e a 
residência (chamada colégio) dos padres. A fachada é a única parte que 
restou do conjunto original, embora com alteração das janelas. Uma 
característica dessa planta são as três naves, espaço onde se reúnem 
os fiéis, que fica entre a entrada e o altar principal. A capela de São 
Miguel possui somente uma nave (Figura 2), como era o mais comum 
nas construções dos jesuítas.
Partes de uma igreja.
 Igrejas são compostas por duas partes principais: (1) a nave e (2) o coro (onde fica 
o altar-mor). Aquelas mais elaboradas podem apresentar também (3) abside, (4) 
transepto, (5) naves laterais, (6) torres ocidentais e (7) cruzamento do transepto. 
(Planta baixa da Catedral de Colônia, usada aqui a título de exemplo).
Fonte: Adaptada de Cragoe, 2016.
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Figura 3
Igreja de Nossa Senhora da Assunção, em Anchieta (ES).
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Barroco e Rococó 33
Um precedente arquitetônico importante para essas primeiras edi-
ficações jesuíticas no Brasil é a Igreja de São Roque, em Lisboa – proje-
tada para os jesuítas, pelo arquiteto italiano Filippo Terzi (1520-1597) –, 
cuja construção teve início em 1580 (Figura 4) e cujo estilo é considera-
do maneirista.
Figura 4
Fachada maneirista da igreja jesuítica de São Roque restaurada.
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Assim, tanto a igreja de São Miguel Arcanjo quanto a de Nossa Se-
nhora de Assunção representam a fase inicial da arquitetura jesuítica 
no Brasil, cujas soluções formais são simples, adequadas às técnicas 
construtivas locais e lembrando, em alguns aspectos - como o contor-
no da fachada, encimada por um frontão, e o teto de duas águas - São 
Roque, a primeira igreja dos jesuítas em Portugal. Na fase final da ar-
quitetura jesuítica no Brasil, será a primeira igreja da companhia em 
Roma, bem como outra de Terzi construída também em Lisboa, que 
constituirão referências importantes.
2.2.2 Fase final
Os chamados Sete Povos das Missões fizeram parte de 30 aldea-
mentos conhecidos como reduções, fundados pelos jesuítas a partir de 
1626, sob ordens de Felipe II, rei da Espanha e no período também rei 
interino de Portugal, com o objetivo de catequizar os índios Guaranis. 
Os Sete Povos estabeleceram-se na região fronteiriça entre o sul do 
Brasil, a Argentina e o Uruguai, ficando no lado oriental, onde hoje é o 
https://www.shutterstock.com/pt/g/flipov
34 História da Arte no Brasil
Rio Grande do Sul; São Miguel, cujas ruínas encontram-se atualmente 
preservadas na cidade de mesmo nome, é um deles.
As reduções, ao reunirem o que se encontrava disperso, consti-
tuíam complexos urbanísticos formados por edificações, como igrejas, 
moradias, colégios e oficinas, bem como estâncias e ervais. Nelas eram 
praticadas a agricultura, a pecuária e o artesanato em um sistema de 
cooperação entre os jesuítas e os índios.
O projeto da igreja de São Miguel foi feito, provavelmente, pelo pa-
dre italiano Gian Batista Primoli (1673-1747), que ali chegou em 1730; 
estima-se que ela foi construída entre 1735 e 1747. O material utilizado 
foi pedra de cantaria (talhada em bloco), depois branqueada por um re-
boco de tabatinga – palavra de origem tupi que significa barro branco. 
Uma diferença importante entre as demais construções missioneiras 
é a tecnologia de paredes portantes de pedra, ou seja, que sustentam 
por si mesmas a estrutura, sem o auxílio de vigas e colunas.
Quanto ao desenho, a igreja de São Miguel foi inspirada na pri-
meira igreja dos jesuítas em Roma, a Igreja de Jesus, ou Chiesa del 
Gesù (1568-1580), projetada pelo arquiteto italiano Giacomo Vignola 
(1507-1573). Na planta de Gesù, é possível visualizar a nave principal 
ladeada por uma série de capelas interconectadas e uma cúpula enci-
mando o transepto, seguido da abside em formato semicircular. A igre-
ja de São Miguel possui três naves, uma principal e duas laterais, que 
lembram o esquema das capelas na igreja de Gesù, embora compon-
do um espaço mais amplo e aberto. Uma porta central abre-se à nave 
principal e duas menores às naves laterais. Havia também uma cúpula, 
hoje destruída, sobre a abside, a qual, nesse caso, era retangular.
Ambas as fachadas são divididas em dois níveis, com frontão, volu-
tas laterais (mais pronunciadas em São Miguel), três acessos térreos e 
uma janela central superior. Sua planta e elevação são consideradas 
de estilo maneirista, embora, em São Miguel, a presença da parede 
ondulada na fachada – duas concavidades em cada lado da porta cen-
tral que se estendem verticalmente da base até o frontão – seja uma 
característica do estilo barroco. No edifício latino americano foi cons-
truída, ainda, uma torre única onde ficava o sino, chamada de campa-
nário, e um alpendre ou pórtico para abrigar as pessoas na entrada, o 
qual não constava no projeto original de Primoli.
A igreja da Companhia de Jesus em Salvador, capital da América 
portuguesa entre 1549 e 1762, foi terminada em 1672 e contava, ao 
Para conhecer o projeto 
de pesquisadores da 
Unisinos, que apresenta 
uma reconstituição da 
redução jesuítica de São 
Miguel em formato digital 
3D acesse o link a seguir.
Disponível em: https://
www.youtube.com/
watch?v=GWQOYcvcp10. Acesso 
em: 21 out. 2020.
Site
Projetado pelo arquiteto 
Lucio Costa com base 
nas moradias indígenas 
das reduções jesuíticas, 
o Museu das Missões, 
construído em 1940, 
próximo às ruínas de São 
Miguel, abriga hoje escul-
turas e outros vestígios 
arqueológicos encontra-
dos entre os Sete Povos 
das Missões Orientais. 
Explore o seu acervo no 
link a seguir.
Disponível em: http://
museudasmissoes.acervos.museus.
gov.br/acervo-museologico/. 
Acesso em: 26 out. 2020.
Saiba mais
https://www.youtube.com/watch?v=GWQOYcvcp10
https://www.youtube.com/watch?v=GWQOYcvcp10
https://www.youtube.com/watch?v=GWQOYcvcp10
Barroco e Rococó 35
lado, com um colégio (Figura 5). A planta 
é simples, com nave única retangular, 
capelas laterais e desprovida de cúpula 
ou transepto. Altares subsidiários en-
contram-se ao lado do principal e, ao 
fundo, há uma grande sacristia. A facha-
da é sóbria e austera, com paredes pla-
nas e janelas distribuídas em linhas 
horizontais paralelas. Além disso, apre-
senta uma característica que será bas-
tante recorrente na arquitetura religiosa 
do período Colonial no Brasil e que não 
existe, por exemplo, na igreja de São Mi-
guel: a presença de duas torres laterais 
e das volutas conectando-as ao frontão.
Além da igreja de Gesù de Vignola, 
a igreja de São Vicente de Fora, em Lis-
boa – outro projeto como o da igreja de 
São Roque, de Filippo Terzi, este iniciado 
em 1582 –, também aproxima-se formal-
mente da igreja de Salvador (Figura 6). 
Tanto esta última como São Vicente de 
Fora possuem: frontões menores sobre 
as portas e janelas; pilastras (colunas fi-
xadas às paredes) seccionando a fachada 
em cinco partes regulares; nichos onde 
foram inseridas esculturas; e, finalmente, 
duas torres laterais cujos topos compõem 
um nível suplementar, sendo cada um dos 
níveis bem marcado pela linha horizontal 
das cornijas. No caso de Salvador, os ni-
chos com as esculturas se sobrepõem ao 
cume dos frontões cortando-os, o que é 
uma característica do barroco.
O historiador inglês Jonh Burry afir-
ma que, como ocorre na igreja principal 
dos jesuítas em Salvador, as fachadasdas 
igrejas da companhia em todo o mundo 
Figura 5
Arquiteto desconhecido, fachada da antiga igreja do 
colégio dos jesuítas, construída entre 1652 e 1672, 
atual catedral de Salvador, na Bahia.
Prburley/Wikimedia Commons
Figura 6
Fachada maneirista com duas torres da Igreja São 
Vicente de Fora, fim do século XVI, Lisboa. Projeto de 
Filippo Terzi.
Cavan-Images/Shutterstock
https://commons.wikimedia.org/wiki/User:Prburley
36 História da Arte no Brasil
lusitano irão oscilar entre a igreja de Gesù, em Roma, e a de São Vicente 
de Fora, em Lisboa. Trata-se, de qualquer modo, de soluções maneiris-
tas, pois apresentam características do barroco, como a fachada côn-
cava e volutas, misturadas a outras, mais clássicas, como o predomínio 
das formas retas, sobretudo na planta, e torres laterais.
2.3 Engenhos 
Vídeo Nos séculos XVI e XVII, a principal atividade econômica da colônia 
era a produção de cana-de-açúcar, e o Nordeste foi um importante 
polo produtor. A plantação e o processamento da cana ocorriam no 
interior, e essa produção era escoada à metrópole pelas cidades, geral-
mente localizadas à margem de rios ou no litoral. Do ponto de vista da 
arquitetura, esses espaços de produção eram compostos pela casa-
-grande, capela, fábrica e senzala. Enquanto a casa-grande, residência 
fixa ou temporária do proprietário, apresenta modificações em sua for-
ma de acordo com o local e o período, a senzala, habitação das pessoas 
escravizadas, se mantém praticamente a mesma ao longo do tempo.
É possível conhecer melhor esse complexo arquitetônico no perío-
do inicial da colonização por meio dos registros de pintores holandeses, 
como Frans Post (1612-1680), vindos durante a ocupação holandesa da 
capitania de Pernambuco, entre 1630 e 1654. Não se sabe, entretanto, 
até que ponto essas pinturas são fiéis, pois as senzalas, por exemplo, não 
são representadas – embora sejam descritas mais tarde, no relato de via-
jantes do século XIX. As poucas senzalas que sobreviveram consistem em 
um edifício único com uma série de cubículos conjugados, cujas portas de 
entrada voltam-se para uma galeria comum e aber-
ta. Cogita-se, ainda, que os africanos escravizados 
tenham habitado, nos engenhos, pavimentos térreos 
destinados a depósito ou casebres de origem africa-
na, chamados de mocambos (Figura 7).
Assim, várias técnicas de construção eram em-
pregadas. Nas casas-grandes, capelas e fábricas 
eram usados, geralmente, alvenaria de pedras, tijo-
los ou adobe; já nas senzalas era utilizada a taipa de 
pau-a-pique, na qual a argila é socada com as mãos 
sobre uma estrutura de madeira para elevação da 
parede. Mas era a capela, sobretudo, a construção 
feita para durar.
Figura 7
Johann Moritz Rugendas, habitação de negros, litogra-
fia de 1835.
Jurema Oliveira/Wikimedia Commons
Barroco e Rococó 37
2.3.1 Arquitetura da resistência: o quilombo Buraco 
do Tatu
Uma das formas mais comuns de resistência à escravidão no Brasil 
colonial foi a fuga. Os escravizados fugidos reuniam-se em mocambos 
ou quilombos, que estavam situados em lugares próximos a cidades ou 
plantações, porém de difícil acesso.
A região de produção açucareira possuía um número elevado de 
pessoas escravizadas e sua reunião em mocambos preocupava os co-
lonos, pois possíveis rebeliões significavam uma ameaçava às bases 
do sistema que garantia os seus privilégios. Pouquíssimos documen-
tos sobre esses assentamentos chegaram até nós, por isso a planta 
do Buraco do Tatu – que existia desde 1743, próximo à atual praia de 
Itapoã, na Bahia – é de particular importância. O desenho foi feito para 
ilustrar os relatórios da campanha de ataque e destruição do quilombo 
pelas autoridades portuguesas em 1763. As casas retangulares orga-
nizadas em fileiras paralelas lembram as senzalas de engenho. A casa 
cerimonial em frente a uma espécie de praça (marcada com a letra H) 
é, contudo, encontrada em culturas africanas. Dentro dos quilombos, 
desenvolveram-se tradições sincréticas, ou seja, que fundiam elemen-
tos brasileiros e africanos.
Você pode visualizar a planta do Buraco do Tatu, conservada no Arquivo Histórico 
Ultramarino, em Lisboa, no link a seguir:
Disponível em: https://bdlb.bn.gov.br/redeMemoria/handle/20.500.12156.2/301408. Acesso em: 26 nov. 2020.
No perímetro do Buraco do Tatu, havia, ainda, uma extensa rede 
defensiva: os inúmeros traços pontilhados na planta representam es-
tacas fincadas no solo em nível abaixo do chão e cobertas para não 
serem vistas por invasores; os círculos preenchidos com traços eram 
covas abertas, repletas de espetos e igualmente camufladas com mato 
e arbustos. Além disso, não há indicação de roças. De fato, raros são 
os casos de mocambos que desenvolveram uma economia agrícola au-
tossuficiente, talvez pela própria dificuldade gerada pela condição de 
fugitivos, de modo que os suprimentos eram obtidos por meio de assal-
tos nas estradas, incursões e extorsões. Assim, a sociedade desigual e 
opressiva que gerava os quilombos também os temia, tanto em razão 
dos assaltos quanto das ameaças de revolta.
O livro Casa-grande e 
senzala, considerado um 
clássico da sociologia 
brasileira,busca na 
arquitetura recursos 
interpretativos para a 
realização de análises so-
ciais. O autor os encontra 
nas tipologias básicas da 
casa-grande e da senzala, 
parte do complexo arqui-
tetônico dos engenhos.
FREYRE, G. São Paulo: Círculo do 
Livro, 1933.
Livro
Na alvenaria, as paredes são 
erguidas empilhando pedras, 
tijolos ou adobe (blocos de argila 
crus) com ou sem argamassa 
de ligação.
Curiosidade
Mocambo ou quilombo? 
Mocambo é o nome de origem 
africana dado aos casebres feitos 
de taipa de pau-a-pique e teto 
de palha ou telha de barro, os 
quais os africanos construíam 
para si mesmos como habitação, 
sendo um termo usado também 
para referir-se às comunidades 
de escravizados fugidos. A pala-
vra quilombo foi introduzida no 
vocabulário colonial para se refe-
rir ao assentamento de Palmares, 
no interior de Alagoas, e passou 
a ser utilizada como sinônimo de 
mocambo. Segundo Schwartz 
(1987), ki-lombo consistia em 
uma instituição africana que 
congregava jovens de diferentes 
etnias por meio de ritos iniciáti-
cos e os treinava como guerreiros. 
Saiba mais
https://bdlb.bn.gov.br/redeMemoria/handle/20.500.12156.2/301408.
38 História da Arte no Brasil
2.4 Barroco e Rococó no Nordeste 
Vídeo A economia do açúcar, baseada na mão de obra escrava, também 
gerou o excedente necessário para a construção de igrejas e realização 
de seus respectivos programas decorativos. Afinal, as ordens religio-
sas, quando não possuíam engenhos e mão de obra escrava, recebiam 
doações dos senhores de engenho e comerciantes.
Além dos jesuítas, outras ordens, como a dos franciscanos, construíram 
sedes na colônia. O historiador francês Germain Bazin (1956) identificou 
uma “escola franciscana do Nordeste”, cujo Convento de Santo Antônio, 
em João Pessoa, na Paraíba, seria o exemplo mais emblemático. O con-
vento encantou também Mário de Andrade que, em sua viagem pelo Nor-
deste, afirmou ser um dos monumentos arquitetônicos mais perfeitos do 
Brasil. Foi fundado em 1589 e passou por uma série de reformas até ser 
concluído em 1779 (Figura 8). 
O convento apresenta características recorrentes nos demais con-
juntos franciscanos na região, como a existência de um adro (ou pátio) 
em frente à igreja, que começa com uma cruz em pedra monumen-
tal (o cruzeiro) e termina na galilé, um alpendre coberto e delimitado 
por arcos na área de entrada da igreja, em que os portões instalados 
nos vãos organizam a passagem. O portão da extrema direita marca 
o acesso dos franciscanos leigos (da Ordem Terceira); e o da extrema 
esquerda, dos frades (da Ordem Primeira). Os três portões ao centro 
abrem-se para a nave, que se comunica lateralmente com a capela da 
Ordem Terceira, coberta com talha dourada. Na parte externa, a torre 
única, um pouco recuada, quebra a simetria da fachada; já as volutas, 
que são umacaracterística do barroco, fazem a transição entre os di-
ferentes níveis.
Barroco e Rococó 39
Figura 8
Fachada da igreja do 
Convento de Santo 
Antônio, construído entre 
os séculos XVI e XVII, em 
João Pessoa (PB).
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A pintura do teto da nave central representa alegorias da vida de 
São Francisco e dos franciscanos e simula um espaço arquitetônico em 
perspectiva (Figura 9). Sua autoria ainda está sob disputa entre os espe-
cialistas; alguns a atribuem ao baiano José Joaquim da Rocha (1737- 1807), 
que pintou, entre outros, o teto da igreja de Nossa Senhora da Conceição 
da Praia, em Salvador (Figura 10), mas não existe nenhuma evidência 
documental para apoiar a atribuição.
Figura 9
Glorificação dos Santos Franciscanos, entre 
1766 e 1769, igreja do Convento de Santo 
Antônio, em João Pessoa (PB). 
Figura 10
Glorificação da Imaculada Conceição, 1772-1773, 
Igreja Nossa Senhora da Conceição da Praia, em 
Salvador (BA).
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40 História da Arte no Brasil
Dentro das igrejas, imagens deveriam servir de exemplo aos fiéis 
e inspirar devoção. Na pintura do teto do convento em João Pessoa, 
as quatro passagens mais importantes da vida de São Francisco (nas-
cimento, renúncia às riquezas, recebimento dos estigmas de Cristo e 
exumação do corpo anterior ao seu translado a Assis) são ilustradas 
em medalhões ao redor da cena principal, a qual, por sua vez, retrata 
a Santíssima Trindade e a Virgem Maria. Rodeada de anjos em sua nu-
vem, ela ergue o estandarte com o emblema da ordem mendicante. 
Esse grupo encontra-se logo acima de São Francisco, que irradia luz 
na direção de quatro santos, trajados com a mesma batina escura. As 
figuras femininas ao lado desses santos são alegorias dos continentes 
onde atuaram como missionários, da esquerda para a direita, em sen-
tido horário: Europa, África, Ásia e América. Finalmente, quatro bispos, 
quatro cardeais e quatro papas, solenemente vestidos, contrastando 
com os santos franciscanos em seu voto de pobreza, encontram-se 
sentados de modo descontraído na balaustrada do templo. A historia-
dora e professora da UFPB, Carla Mary Oliveira (2006a) questiona se 
não haveria na representação dos bispos, cardeais e papas uma crítica 
velada à hierarquia eclesiástica de Roma, em franco contraste com a 
atividade dos missioneiros franciscanos na América portuguesa.
Além disso, no adro, na nave e no claustro há uma série de pinturas 
sobre azulejo, todos fabricados em Portugal. As da nave e do adro são 
monocrômicas, em azul, e representam respectivamente cenas da vida 
de José, do Egito, e da Via Crucis. No claustro, os azulejos formam uma 
faixa contínua acima dos arcos e decoram a parte inferior das paredes 
da galeria com motivos geométricos pintados em duas cores, amarelo 
e azul, o que indica que são mais tardios, do século XVIII.
Outras duas igrejas coloniais franciscanas merecem uma menção: 
a do Convento (ou da Ordem Primeira) e a da Ordem Terceira de São 
Francisco, localizadas uma ao lado da outra na cidade de Salvador (BA). 
O Convento de São Francisco foi construído entre 1686 e 1723 (mas 
passou por alterações até o século XIX); a decoração interna é poste-
rior, do segundo quartel do século XVIII. A fachada da igreja do Con-
vento é composta por duas torres alongadas quadrangulares, coroadas 
por pirâmides. A parte inferior segue o padrão de um arco do triunfo, 
com três aberturas térreas, sendo a central maior do que as laterais. 
É arrematada, no alto, por um frontão com volutas entrelaçadas, que 
oferecem um contraponto ao caráter retilíneo dominante. Essas volu-
A obra de referência 
para o estudo do azulejo 
no Brasil foi escrita por 
João Miguel dos Santos 
Simões e publicada em 
1965, sob o título Azule-
jaria portuguesa no Brasil 
(1500-1822). A coleção 
do autor, assim como 
manuscritos e ilustrações 
para o livro, encontra-se 
hoje no Museu Calouste 
Gulbenkian, em Lisboa. 
Disponível em: https://digitile.
gulbenkian.pt/. Acesso em: 21 
out. 2020.
Livro
Barroco e Rococó 41
tas representam um avanço na direção do barroco, no qual as formas 
ortogonais são substituídas pelas curvas e pelos perfis em S.
O exterior simples contrasta com o interior suntuoso (Figuras 11 e 12). 
Chamada de igreja toda de ouro, a nave principal é coberta por entalhes 
em alto relevo feitos em madeira de cedro e pintados de dourado. A 
profusão de anjos e de ornamentos representando folhas de acanto 
é organizada em painéis separados por frisos. Além disso, colunas sa-
lomônicas emolduram o altar principal. O excesso de ornamentação e 
brilho produz uma sensação de irrealidade típica do barroco, no qual 
contornos são diluídos em direção a uma ideia de infinito.
Figura 12
Interior da igreja do Convento de São 
Francisco, Salvador (BA), século XVIII.
Figura 11
Fachada da igreja do Convento de São Francisco, 
em Salvador (BA), século XVIII.
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Sensação semelhante produz a fachada da igreja 
da Ordem Terceira de São Francisco (Figuras 13 e 14), 
logo ao lado da igreja do Convento. Trata-se de uma 
obra única do período Colonial no Brasil, com uma fa-
chada mais propriamente barroca, cujo projeto é de 
autoria do mestre carpinteiro Gabriel Ribeiro (?-1719), 
que havia trabalhado em Portugal. A decoração in-
terior da igreja do Convento, em talha de madeira, 
ganha aqui a fachada esculpida em pedra. Assim, o 
exterior carregado contrasta, ao contrário do que 
ocorre na igreja vizinha, com o interior mais simples.
A coluna salomônica é torcida em torno do pró-
prio eixo, sendo muito associada ao barroco. O 
arquiteto e escultor italiano Gian Lorenzo Bernini 
(1598-1680) utilizou-a no baldaquino sob a cúpula 
central da Basílica de São Pedro, no Vaticano, 
no monumento que marca a área onde está o 
túmulo do santo apóstolo. Ela é ilustrada também 
em manuais de arquitetura do período, como o 
de Giacomo Vignola (1507-1573), que projetou a 
igreja de Gesù, em Roma. Um exemplo pode ser 
visto no link a seguir.
Disponível em: https://archive.org/details/gri_33125008229409/
page/64/mode/2up. Acesso em: 21 out. 2020. 
Saiba mais
https://archive.org/details/gri_33125008229409/page/64/mode/2up
https://archive.org/details/gri_33125008229409/page/64/mode/2up
42 História da Arte no Brasil
Figura 13
Fachada da Igreja da Ordem Terceira de 
São Francisco, em Salvador (BA).
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Figura 14
Detalhes da fachada.
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Figura 15
Vista do claustro da Igreja do Convento de São Francisco, em Salvador (BA).
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Os claustros de ambas as igrejas são decorados com azulejaria. Os 
37 painéis do claustro da igreja do Convento retratam, curiosamente, 
deuses da mitologia pagã (Figura 15). Além disso, constituem cópias 
de ilustrações em gravura feitas pelo artista holandês Otto van Veen 
(1556-1629) para uma edição espanhola dos Emblemas, do poeta latino 
Horácio, intitulada Theatro moral de la vida. Um frei chamou a série de 
sermão de azulejos, pois veiculam lições morais como estímulos à re-
flexão. A pintura dos azulejos, sempre vindos de Lisboa, é atribuída a 
Bartolomeu Antunes de Jesus (1668-1753).
Barroco e Rococó 43
2.5 Barroco e Rococó no Sudeste 
Vídeo No século XVIII, Rio de Janeiro e Minas Gerais se beneficiaram da 
exploração do ouro aluvional, ou seja, minerado nos rios e riachos. As-
sim, a capitania independente de Minas Gerais é criada pela coroa por-
tuguesa em 1720 e os governadores nomeados passam a residir em 
sua sede, Vila Rica (atual Ouro Preto). Outras comarcas importantes 
eram Rio das Velhas (Sabará), Rio das Mortes (São João del Rei) e Ribei-
rão do Carmo (Mariana), todas próximas ao leito dos rios auríferos.
O auge da produção se deu entre 1730 e1760, quando 
mais de 2500 kg de ouro eram enviados anualmente a Por-
tugal, por meio do porto do Rio de Janeiro, capital da colônia 
desde 1763, como pagamento de tributos (o quinto). Os im-
postos extorsivos permaneceram mesmo durante a crise eco-
nômica decorrente do declínio da produção, o que estimulou 
a formação de um nacionalismo precoce. Em 1789 irrompe, 
então, o movimento da Inconfidência (traição) Mineira, orga-
nizado por filhos da elite sociocultural, já nascidos no Brasil, 
mas que realizaram seus estudos em Portugal, onde tiveram 
contato com ideias iluministas.
A insurreição foi reprimida pelas autoridades e Joaquim 
José da Silva Xavier, mais conhecido como Tiradentes, o me-
nos idealista do grupo e o único que não tinha origens bur-
guesas, foi executado. O poeta Claudio Manoel da Costa se suicidou e 
Tomas Antônio Gonzaga, entre outros insurrectos, foram exilados na 
África.
Esse preâmbulo é importante, porque foi nesse contexto de rápi-
da ascensão e decadência econômica, associado a revoltas civis em 
nome da emancipação da colônia, que atuou Antônio Francisco Lisboa 
(1730/1738-1814), o Aleijadinho, considerado por muitos especialistas 
como o primeiro artista a criar um estilo originalmente brasileiro, ou 
seja, que realiza uma síntese entre elementos locais e globais.
2.5.1 “Estilo Aleijadinho”
Filho do mestre de obras português Manuel Francisco Lisboa e de 
Isabel, africana escravizada , Aleijadinho nasceu em Vila Rica e logo foi 
Saiba mais
Na antiga Casa de 
Câmara e Cadeia de Vila 
Rica, cuja torre central 
abriga o “sino do povo”, 
funciona hoje o Museu 
da Inconfidência. O seu 
acervo inclui obras de 
arte e artesanato minei-
ras produzidas entre os 
séculos XVIII e XIX. 
Disponível em: https://
museudainconfidencia.museus.gov.
br/acervo-on-line/. Acesso em: 21 
out. 2020.
44 História da Arte no Brasil
alforriado por seu pai. Ele frequentou o Seminário 
dos franciscanos, onde aprendeu gramática, latim, 
matemática e religião, ao mesmo tempo que intervi-
nha em obras do pai. Tornou-se arquiteto e, sobre-
tudo, escultor, dispondo de ajudantes. Em torno dos 
40 anos, contraiu uma doença – não se sabe se sífilis, 
lepra ou bulba –, que foi se agravando progressiva-
mente até o fim de sua vida, quando passou a escul-
pir com os instrumentos, formão e marreta, atados 
às mãos, o que torna suas realizações tardias ainda 
mais impressionantes.
O texto fundamental sobre a vida de Aleijadinho 
foi escrito quarenta e quatro anos após a sua 
morte, em 1858, pelo professor e advogado 
mineiro Rodrigo Bretas, com base em pesquisas 
de arquivo e documentos orais coletados em 
Ouro Preto e cidades próximas. Além do texto, 
o documentário do cineasta Joaquim Pedro de 
Andrade, também trata de sua vida e obra e pode 
ser acessado pelo link a seguir.
Disponível em: http://portacurtas.org.br/filme/?name=o_aleijadinho 
Acesso em: 21 out. 2020.
Documentário
Quando usamos o adjetivo bor-
romínico, estamos nos referindo
à obra de um dos mais impor-
tantes arquitetos do alto barroco 
italiano. Francesco Borromini 
introduziu a planta elíptica e a 
fachada sinuosa em um período 
em que dominavam as plantas 
ortogonais e as fachadas planas. 
No Brasil, podem ser chamadas 
de igrejas borromínicas: 
São Pedro dos Clérigos, Nossa 
Senhora do Outeiro, ambas no 
Rio de Janeiro, e Nossa Senhora 
do Rosário (Figura 18), em Ouro 
Preto.
Saiba mais Pela singularidade de sua produção, o historiador inglês John Bury 
definiu um “estilo Aleijadinho”, que combina de modo criativo elemen-
tos do barroco e do rococó. Bury considera estas obras a expressão 
máxima desse estilo: a fachada de Nossa Senhora do Carmo, de Ouro 
Preto; as Igrejas de São Francisco de Assis em Ouro Preto e em São João 
del Rei; e o adro do Santuário do Senhor Bom Jesus de Matosinhos, em 
Congonhas do Campo. Todas as igrejas foram construídas com alvena-
ria de pedra, normalmente o quartzito, o que permite uma elaboração 
formal maior do que a taipa, mais usada no início do período Colonial.
A igreja de Nossa Senhora do Carmo, em Ouro Preto, foi iniciada pelo 
pai do Aleijadinho, em 1766, que faleceu antes de concluí-la, ficando então 
a cargo de seu filho (Figura 16). Sua fachada sinuosa, formando uma linha 
côncava-convexa-côncava, fora usada antes pelo arquiteto italiano Fran-
cesco Borromini (1599–1667) na igreja de San Carlo alle Quattro Fontane, 
em Roma, e se tornaria uma característica recorrente da arquitetura bar-
roca. A planta retilínea é, contudo, clássica.
A igreja de São Francisco de São João del Rei (Figura 17), possui a 
fachada reta, mas a nave oval e alongada. Esse alongamento da planta 
elíptica significa uma suavização própria do rococó. No entanto, o vão 
representado pelo óculo (a janela redonda ao centro) que interrompe a 
linha horizontal do entablamento é uma marca do barroco.
Barroco e Rococó 45
A construção foi iniciada em 1776, por 
Manoel Francisco Lisboa; o corpo do 
edifício pertence ao maneirismo, mas 
a fachada apresenta características do 
“estilo Aleijadinho”.
Projeto de Antônio Francisco Lisboa, 
modificado por Francismo de Lima 
Cerqueira (? -1808).
Figura 16
Fachada da Igreja da Ordem Terceira de 
Nossa Senhora do Carmo, Ouro Preto (MG).
Figura 17
Fachada da Igreja de São Francisco de 
Assis, São João del Rei (MG).
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O trabalho de talha e escultura da igreja de São 
Francisco de Assis, em Ouro Preto, é de autoria de 
Aleijadinho e o projeto arquitetônico lhe é atribuí-
do, datando de 1766 (Figuras 19 e 20). A fachada 
é projetada para frente, acentuando o efeito tri-
dimensional mais do que a sinuosidade. Assim, 
as torres laterais redondas recuadas e compri-
midas fazem com que a linha curva da fachada, 
presente na igreja do Carmo, por exemplo, ganhe 
o corpo do edifício. As janelas são arranjadas, 
como nas outras igrejas citadas, em formato de V 
(fenestração diagonal), tendo a porta como vértice 
– disposição que acentua o caráter dinâmico do 
desenho.
Figura 18
Igreja Nossa Senhora do Rosário, em Ouro 
Preto (MG), segunda metade do século XVI.
Rodrigo.Argenton/Wikimedia Commons
46 História da Arte no Brasil
Figura 19
Fachada da Igreja de São Francisco de 
Assis, Ouro Preto (MG).
Figura 20
Detalhe com os relevos da porta.
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A pintura no teto da nave (Figura 21) foi executada em 1801 pelo pin-
tor e professor Manoel da Costa Ataíde (1762-1830), filho de um casal de 
portugueses de condição modesta e cuja atuação avança até as primeiras 
décadas do século XIX. Consta que Ataíde dava aulas de modo informal, 
chegando a pedir autorização ao rei Dom João III para abrir uma aula pú-
blica de desenho, pintura e arquitetura em sua cidade natal, Mariana (MG).
No forro da igreja corre um tabuado que permitiu a Ataíde reali-
zar uma pintura ininterrupta de grandes dimensões. Ela representa a 
Virgem acompanhada por anjos que tocam harpas e flautas; nos vér-
tices, há os quatro doutores da Igreja (São Gregório, Santo Ambrósio, 
Santo Agostinho e São Jerônimo). Alguns dos anjos e a própria Virgem 
possuem traços mulatos. Ataíde pintou a perspectiva de falsa arqui-
tetura ou quadratura sobre o intradorso do teto, ou seja, as bordas 
onde ele se curva. Se nos posicionarmos logo abaixo do centro da 
composição, a ilusão é perfeita, e as colunas parecem retas (Figura 
21). De outros pontos de vista, a curvatura do teto fica mais evidente 
e as colunas parecem empenar. Isso mostra que toda pintura de pers-
pectiva possui um ponto de vista ideal, calculado pelo pintor, a partir 
do qual deve ser vista.
Ataíde delimitou, nesse teto, dois espaços celestiais: o azul claro in-
ferior, por trás das colunas, lugar dos doutores da Igreja, e o doura-
O projeto da igreja é de 1766, mas Aleijadinho 
trabalhou nos relevos externos e internos de 
modo intermitente até 1794.
Barroco e Rococó 47
do superior, emolduradopor uma forma rocaille de 
cujo centro a Virgem emana sua luz. Há uma ambi-
guidade, pois o céu vira arquitetura: ele parece ser, 
ao mesmo tempo que céu, uma cobertura susten-
tada pelas colunas que se abrem, no centro, para o 
espaço separado da aparição de Nossa Senhora. Os 
pontos de fuga na composição de Ataíde, localizados 
pelo prolongamento das linhas das colunas, conver-
gem todos no corpo da Virgem.
Ainda na igreja de São Francisco de Ouro Preto, 
Aleijadinho esculpiu os relevos da portada e do ócu-
lo (Figura 20), bem como os púlpitos e lavatórios em 
pedra sabão ou esteatita, matéria-prima disponível 
na região. Trata-se de um material poroso, macio ao 
talhe e muito resistente a extremos de temperatu-
ra. Foi com essa mesma pedra que ele esculpiu os 
12 profetas do adro do santuário do Senhor Bom Je-
sus de Matosinhos, em Congonhas do Campo, sua 
última obra importante, que assumiu quando tinha 
quase 60 anos (Figura 22). Em geral, a arquitetura é o 
cenário para exibição da escultura, mas, nesse caso, 
a escultura adquire um valor estrutural, tornando 
muito difícil imaginar uma sem a outra.
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Figura 22
Adro do santuário do Senhor Bom Jesus de Mato-
sinhos, em Congonhas do Campo (MG), igreja de 
peregrinação que fica entre São João del Rei e Ouro 
Preto, finalizada em 1790.
Figura 21
Pintura no teto da nave da igreja de São Francisco 
de Assis, de Manoel da Costa Ataíde, em Ouro Preto 
(MG), 1801.
Tetraktys/Wikimedia Commons
48 História da Arte no Brasil
Aleijadinho retratou os quatro profetas maiores – Isaias, 
Jeremias, Ezequiel e Daniel – e oito entre os menores – Jonas, 
Joel, Amós, Naum, Abdias, Habacuc, Oséias e Baruc, confor-
me se sucedem seus livros no Antigo Testamento. Apenas 
Daniel e Jonas são identificados pelos seus atributos (o leão 
e a baleia). Quanto aos demais, seus nomes constam em 
latim nos filactérios que seguram, ou seja, os rolos de perga-
minho com citações bíblicas que costumam acompanhar a 
representação dos profetas na iconografia cristã. 
Cada profeta encontra-se em uma postura e faz gestos 
distintos. O historiador francês Germain Bazin (1970) suge-
riu que Aleijadinho tenha visto uma série de gravuras floren-
tinas do século XV retratando os profetas (Figuras 23 e 24). 
Isso explicaria, em parte, a origem das roupas e dos cha-
péus exóticos que trajam.
Entre 1796 e 1799, o escultor mineiro, auxiliado por seus 
ajudantes, também esculpiu 64 figuras em madeira policro-
mada, organizadas dentro de seis capelas ao longo da la-
deira que leva até o adro e a igreja de Congonhas. Dentro 
de cada capela, há uma cena da Via Crucis: a Ceia, o Hor-
to das Oliveiras, a Prisão de Cristo, a Flagelação junto com 
a Coroação de espinhos, a Cruz-às-costas e, finalmente, a 
Crucificação. As esculturas já foram chamadas de expressio-
nistas, porque a sua deformação acentua a expressão das 
emoções (Figura 25). Outros consideraram-nas “caricatu-
rais”. Os narizes dos soldados romanos que prendem Cristo, 
por exemplo, são tão projetados e pontudos, que o primei-
ro biógrafo do Aleijadinho, Rodrigo Bretas, se perguntou se 
ele não estaria zombando das autoridades portuguesas que 
extorquiam a população com altos impostos. Tanto nessa 
figura dos Passos quanto nas dos profetas, os rostos com 
olhos amendoados lembram feições orientais ou indígenas. 
Além disso, muitas das mãos possuem deformidades, como 
provavelmente apresentavam as próprias mãos do escultor. 
Poucos anos depois, Aleijadinho viria a falecer e, com ele, 
todo um capítulo da história da arte no Brasil.
Figura 23
Profeta Ezequiel, c. 1480-90 
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Atribuído a Francesco Rosselli (1448-
1508/27), a partir de Baccio Baldini. Gravura, 
17,5 cm x 10,3 cm, British Museum, Londres.
Figura 24
Aleijadinho, Profeta Ezequiel, adro do 
Santuário do Senhor Bom Jesus de Ma-
tosinhos, Congonhas do Campos (MG). 
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Barroco e Rococó 49
Figura 25
Aleijadinho, Jesus na cena da Cruz-às-costas, Santuário de Congonhas do Campo (MG). Uma primeira restaura-
ção das esculturas dos 
Passos foi feita em 1957, 
outra em 1974 e a última 
em 2004. Os profetas, 
por sua vez, passaram 
por uma restauração 
em 2005. A atividade de 
restauração, que varia de 
uma limpeza superficial 
até interferências estru-
turais, busca devolver, na 
medida do possível, bens 
culturais a um estado 
anterior de integridade 
física. Enquanto a restau-
ração remedia, a conser-
vação previne. Conservar 
significa realizar ações 
preventivas com o intuito 
de evitar procedimentos 
de restauro. No vídeo 
IEPHA recupera peças 
sacras de igrejas de Minas, 
publicado pelo canal do 
Governo de Minas Gerais, 
você pode conhecer um 
pouco mais a respeito 
de procedimentos de 
restauração.
Disponível em: https://youtu.be/
FZMnFPiqfcM. Acesso em: 21. 
out. 2020.
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Assim, analisamos nesta seção algumas obras de escultura e arqui-
tetura do Aleijadinho, executadas na segunda metade do séc. XVIII, que 
integram elementos do barroco e do rococó, o que permitiu identificar 
um estilo muito particular no contexto da arte colonial no Brasil.
Os Parâmetros Curriculares Nacionais (PCN) e a Base Nacional Curricular 
Comum (2017) recomendam que o professor de Arte articule em seu traba-
lho leituras visuais, contextualização histórica e atividades práticas. Assim, é 
importante que a história da arte esteja aliada, nesse contexto, à atividade de 
leitura de imagens e à experiência dos alunos com diferentes técnicas. Você 
pode trabalhar de várias maneiras os conteúdos deste capítulo com seus alu-
nos na escola. Abaixo, seguem algumas sugestões. Procure ampliá-las com 
base em sua própria experiência. 
Diante de uma das imagens de arquitetura vistas neste capítulo, questione 
os alunos: 
• Quanto às características: qual o material usado? Como foram organiza-
das as formas? Qual a diferença entre planta e fachada? O que predomina: 
linhas curvas ou retas? Como o arquiteto distribuiu os vãos ou janelas? 
Qual a escala? Parece grande ou pequena?
• Quanto à construção: como foi feita? Por que você acha isso?
• Quanto à função: para que foi feita? Você acha que foi bem projetada, ten-
do em vista a sua função? 
HISTÓRIA DA ARTE NA ESCOLA
50 História da Arte no Brasil
• Quanto à sociedade que a produziu: quem a produziu? Quem a usou? 
Quando? Onde? Esse tipo de edifício existe em outras sociedades? Você 
já viu algo parecido na cidade onde mora? Se sim, quais as diferenças e 
semelhanças?
Trabalhe de acordo com as respostas dos alunos. 
Exercícios para estimular a observação:
• Desenhar a fachada de duas igrejas jesuítas abordadas neste capítulo, 
uma do período inicial e outra do período final. Descrever as diferenças e 
semelhanças entre elas. 
• Colocar um papel transparente (vegetal ou sulfurize) sobre uma das re-
produções de pintura de falsa arquitetura vistas neste capítulo e prolon-
gar as linhas das colunas para descobrir onde está o ponto de fuga da 
perspectiva.
• Ainda com papel transparente, copiar as volutas e as rocalhas, conforme 
ilustrado neste capítulo. Depois, em uma folha sulfite, usando lápis de cor, 
criar uma composição repetindo esses ornamentos.
Sugestões de atividades práticas relacionadas ao tema deste capítulo:
• Esculpir em uma barra de sabão em pedra (usando facas de plástico ou 
um lápis bem apontado) a fachada de uma igreja. Criar uma fachada mis-
turando elementos daquelas que vimos neste capítulo. Realizar esboços 
antes de partir para o trabalho sobre a barra de sabão. 
CONSIDERAÇÕES 
FINAIS
Na arte e arquitetura do período Colonial no Brasil, o maneirismo, o 
barroco e o rococó são estilos que, geralmente, não se apresentam de 
modo isolado, mas combinados em cada obra em diferentes proporções. 
Por exemplo, tanto as torres arredondadas quanto os traçados curvilíneos 
encontram-se, na região das minas doouro, associados a elementos do es-
tilo rococó. No caso do Aleijadinho, inclusive, a unidade entre barroco e ro-
cocó é tamanha que permitiu a um historiador da arquitetura distinguir um 
“estilo Aleijadinho”. Nas igrejas dos jesuítas, por sua vez, suas plantas e fa-
chadas são maneiristas, pois preservam algumas características clássicas, 
porém os interiores são suntuosos e carregados, como no barroco.
Essas aproximações entre diferentes estilos em obras individuais 
apontam para uma rede organizada de importação e circulação de infor-
mações, incluindo tratados e gravuras, na qual a colônia recolocava em 
Barroco e Rococó 51
um outro contexto, muitas vezes de modo original, o repertório formal em 
uso metrópole. Assim, a comparação com o que ocorria na Europa pode 
esclarecer a origem de muitas soluções formais, mas a transposição não é 
literal e implica uma adaptação ou um uso condicionado às possibilidades 
e demandas locais.
Não conhecemos todos os artistas que executaram as pinturas ou os 
trabalhos de azulejaria, em razão da ausência de documentos. Contudo, 
como vimos, alguns nomes individuais começam a aparecer. Como as 
pinturas eram feitas para inspirar devoção e educar o fiel nos valores da 
religião cristã, a individualidade artística era algo secundário em relação 
à transmissão de uma mensagem. Desse modo, mesmo que represente 
uma contribuição do ponto de vista da narrativa histórica, o conhecimento 
dos nomes não é essencial à análise das obras em si. Uma exceção, pois é 
um nome que se tornou muito conhecido, é o Aleijadinho.
Finalmente, não podemos nos esquecer de que essas obras de arte 
e arquitetura foram realizadas com o excedente econômico gerado pela 
exploração extensiva dos recursos naturais da colônia, com uso de mão 
de obra escrava. A arquitetura dos engenhos é uma expressão mais direta 
dessa contradição; em geral, ela não figura em manuais de história da arte 
e foi incluída neste por ser a expressão aguda de um momento da cultura 
brasileira que perdura até hoje. Assim, a história da arte não diz respeito 
somente àquilo que agrada os olhos; ela inclui também aquilo que, por 
carregar verdades inconvenientes, os olhos teimam em não ver.
ATIVIDADES
1. Por que usamos estilos com origem na Europa, chamados de 
maneirismo, barroco e rococó para analisar a arte e a arquitetura do 
período Colonial no Brasil?
2. Cite as técnicas de construção vistas neste capítulo e explique 
brevemente em que consiste cada uma.
3. Compare, de um ponto de vista arquitetônico, duas igrejas vistas neste 
capítulo. Indique as semelhanças e/ou diferenças entre elas.
52 História da Arte no Brasil
REFERÊNCIAS
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Brasília: Iphan, 2006. 
CONDURU, R. Arte afro-brasileira. Belo Horizonte: C/Arte, 2012.
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CRAGOE, C. D. Comprendre l’architecture: décoder les édifices et reconnaître les styles. 
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de São Francisco em Ouro Preto (1801): Manoel da Costa Ataíde. In: FERREIRA-ALVES, 
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São Francisco. Porto: CEPESE, 2012. Disponível em: https://www.cepese.pt/portal/en/
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OLIVEIRA, M. A. R. de. O Aleijadinho e o Santuário de Congonhas. Brasília: Iphan, 2006.
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Antônio da Paraíba: algumas questões sobre pintura, alegoria barroca e produção artística 
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SCHWARTZ, S. Mocambos, quilombos e Palmares: a resistência escrava no Brasil colonial. 
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SMITH, R. C. Robert Smith e o Brasil: arquitetura e urbanismo. Org. de Nestor Goulart Reis 
Filho. Brasília: Iphan, 2012.
Da Missão Artística Francesa à Academia 53
3
Da Missão Artística 
Francesa à Academia
Este capítulo abrange a produção artística feita no Brasil durante 
o século XIX. Em 1808, o príncipe de Portugal D. João VI, acompa-
nhado da Corte, transferiu-se ao Brasil. Cerca de 15.000 pessoas 
escoltadas pela frota naval inglesa aportaram na capital da colônia, 
o Rio de Janeiro, fugindo de Napoleão. No mesmo ano, D. João VI 
decretou a abertura dos portos, quebrando o pacto colonial de mo-
nopólio com a metrópole. Pouco depois, em 1815, com a queda de 
Napoleão, foi assinado, em Viena, o acordo de paz com a França, o 
que permitiu a vinda da Missão Artística Francesa ao país.
De colônia, o Brasil tornou-se a sede do Império português e, 
em 1815, foi elevado a Reino Unido de Brasil, Portugal e Algarves. 
O período Colonial estende-se até 1822, com a declaração da inde-
pendência, assinada pela princesa, depois Imperatriz, Leopoldina, 
dada a ausência de D. Pedro I. Depois da independência não houve, 
contudo, mudanças estruturais no Brasil, porém passa-se a obser-
var uma busca progressiva por imagens e símbolos para represen-
tar a nação nascente.
Ao longo deste capítulo serão feitas referências a movimentos 
artísticos europeus, que configuram estilos de grupo, como o neo-
classicismo, o romantismo, o realismo e o impressionismo. Um estilo 
pode ser individual ou de grupo. A relação entre aspectos conven-
cionais (técnicas aprendidas) e individuais (o modo como tais técni-
cas são articuladas subjetivamente) configura um estilo pessoal. No 
caso do estilo de grupo, consideramos apenas os aspectos suprain-
dividuais. Assim, podemos nos referir a um estilo neoclássico ou ro-
mântico, mas o modo como cada artista, em cada obra, se relaciona 
com as convenções artísticas de seu tempo é algo muito particular. 
Portanto, não deixa de ser uma redução – que funciona apenas para 
fins didáticos – subsumir estilos individuais em estilos de grupo.
54 História da Arte no Brasil
3.1 A Missão Francesa de 1816 
Vídeo Em 26 de março de 1816, um grupo de artistas e artífices franceses 
desembarcou no Rio de Janeiro com o objetivo de fundar uma Escola 
de Artes e Ofícios. Apesar de o episódio ser referido na historiogra-
fia, desde o início do século XX, como “missão”, pela análise recente de 
fontes documentais foi demonstrado que a iniciativa de vir ao Brasil 
partiu dos franceses. Ligados à máquina de estado bonapartista, tais 
artistas viram-se em uma situação difícil com a queda de Napoleão, em 
1815. Ao mesmo tempo, além do imperativo de dotar o Rio de Janeiro 
de instituições ligadas aos hábitos da Corte, havia uma demanda da 
monarquia portuguesa, com a sede deslocada aos trópicos, por artis-
tas capazes de estabelecer uma iconografia oficial, ou seja, criar a me-
mória visual de seu governo. Como não existiam pintores qualificados, 
devido a ausência de tradição em Portugal, e como já neste período a 
França representava um modelo civilizatório, a disponibilidade dos ar-
tistas franceses em se refugiar no Brasil não foi ignorada pelo príncipe 
regente. Embora a coroa não tenha custeado as despesas da viagem, 
logo que aqui chegaram ela garantiu-lhes sua proteção e proveu-lhes 
de um salário.
Quem veio ao Brasil com a Missão Francesa?
• Joachim Lebreton (1760-1819) – professor, administrador e legislador, secre-
tário perpétuo das Belas Artes do Instituto de França, chefe do grupo.
• Jean-Baptiste Debret (1768-1848) – pintor de história.
• Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830) – pintor de paisagem e de batalhas.
• Auguste Grandjean de Montigny (1776-1850) – arquiteto.• Auguste-Marie Taunay (1768-1824) – irmão de Nicolas, escultor.
• Charles-Simon Pradier (1783-1847) – gravador.
• François Ovide – professor de mecânica.
• Jean-Baptiste Level – mestre em construção naval.
• Nicolas Magliori Enout – mestre ferreiro.
• Louis-Joseph Roy e seu filho Hippolyte Roy – carpinteiros e fabricantes de 
carros.
• Fabre e Pilité – curtidores de peles.
• Charles-Henri Lavasseur e Louis Symphorien Meunié – canteiros. 
 
Seis meses mais tarde, outros dois franceses juntaram-se a eles:
• Marc Ferrez (1788-1850) – escultor.
• Zéphyrin Ferrez (1797-1851) – escultor e gravador de medalhas.
Da Missão Artística Francesa à Academia 55
Pelo decreto de 12 de agosto de 1816 foi criada a Escola Real de 
Ciências, Artes e Ofícios, cujo projeto havia sido redigido por seu pri-
meiro diretor, Joachin Lebreton, dois meses antes, em junho. Devido 
a uma série de entraves burocráticos, políticos e sociais, a escola foi 
aberta somente em 1826, com o nome alterado para Academia Impe-
rial de Belas Artes.
Já havia no Rio de Janeiro aulas de desenho em instituições de en-
sino desde o fim do século XVIII, porém no contexto militar e do dese-
nho aplicado à arquitetura e à engenharia. Em 1800, Manoel Dias de 
Oliveira (1764-1837), que estudara em Lisboa e Roma, obteve autori-
zação régia para ministrar uma aula pública de Desenho e Figura. Ele 
pode ser incluído em um grupo de pintores atuantes na capital antes 
da chegada dos franceses, a chamada escola fluminense, aos quais D. 
João VI e sua corte dirigiram encomendas.
Na verdade, o que a colônia de artistas franceses implantou efeti-
vamente no Brasil foi o modelo de Academia de Arte francês, baseado, 
por um lado, no patrocínio estatal e, por outro, na primazia do dese-
nho, na hierarquia dos gêneros pictóricos e na valorização da formação 
intelectual do artista. Esse modelo de ensino se contrapunha ao que 
predominava até então na colônia, o das corporações de ofício ou ofi-
cinas, desvinculado do Estado e no qual os aprendizes recebiam uma 
formação sobretudo prática.
No ensino acadêmico, que valorizava o desenho, um aspirante 
à artista começaria copiando obras de mestres consagrados, depois 
copiaria modelos em gesso, progredindo de objetos inanimados a fi-
guras humanas representadas pela estatuária antiga e, finalmente, 
chegaria ao ponto máximo do programa, o desenho de modelo vivo. 
O gênero pictórico de maior prestígio no meio acadêmico era o da pin-
tura de história, seguido pelo retrato, pintura de animais, paisagem e 
natureza-morta. Na tradição Acadêmica, pensar uma composição his-
tórica a óleo em uma tela de grandes dimensões – o tipo de obra mais 
apreciado nas exposições (na França chamadas de salões) – significava 
fazer uma série de estudos prévios, de detalhe e de conjunto, para pon-
derar a melhor solução visual.
O neoclassicismo, absorvido pela Academia francesa, foi o esti-
lo oficial do império napoleônico e Jacques-Louis David, seu principal 
Arte acadêmica é aquela 
produzida por artistas vinculados 
ao sistema de ensino acadêmico 
e considerada como arte oficial. 
Contudo, dependendo do 
contexto, “arte acadêmica” pode 
carregar um juízo de valor, de-
notando uma arte convencional 
e retrógada. 
Saiba mais
56 História da Arte no Brasil
expoente. Representa um novo retorno, depois do Renascimento, à 
Antiguidade Clássica e serviu à propaganda imperial napoleônica. Na 
pintura, a composição é sóbria e equilibrada, as formas são idealizadas, 
apresentam um modelado linear, no qual a aplicação das cores limita-
-se às zonas demarcadas pelas linhas, e um acabamento de superfície 
liso, pois não vemos as marcas do pincel. Já os temas são recolhidos 
da história greco-romana e da mitologia clássica, especialmente aque-
les que encerram exemplum virtutis (exemplos de virtude). Os princi-
pais pintores da chamada Missão Francesa, Nicolas-Antoine Taunay e 
Jean-Baptiste Debret, foram treinados, na França, nesse estilo.
Taunay veio ao Brasil com a família aos 60 anos de idade, já com 
uma produção consolidada. Tornou-se membro da Academia france-
sa em 1784. Passou três anos como pensionista, estudando em Roma 
e, depois da Revolução Francesa, executou uma série de encomendas 
de Napoleão. Em Paris, notabilizou-se sobretudo pela pintura de paisa-
gens, sendo chamado por um crítico do período de David das pequenas 
telas. Nos cinco anos que permaneceu no Brasil, pintou cerca de trinta. 
Uma delas – A vista do outeiro, praia e igreja da Glória (Figura 1) – mostra, 
em primeiro plano, no canto inferior direito, algumas pessoas escra-
vizadas carregando um casal nos ombros até o barco (Figura 2) . Em 
Cascatinha da Tijuca (Figura 3), por outro lado, quem trabalha é o pintor, 
enquanto o africano escravizado o observa com os braços cruzados.
Taunay precisou conciliar a paleta e os esquemas compositivos 
neoclássicos com a paisagem e a luz dos trópicos. Ele precisou con-
ciliar as figuras heroicas e idealizadas presentes nessas composições, 
como estava acostumado a pintá-las na França, com a realidade bem 
menos virtuosa da escravidão, condenada recentemente pelos seus 
compatriotas da Assembleia Nacional, em sua Declaração dos diretos 
do homem e do cidadão de 1789. Seu primeiro artigo afirmava que “os 
homens nascem e permanecem livres e iguais em direito”; o segundo, 
que a liberdade é “um direito natural e imprescritível” que consiste “em 
poder fazer tudo o que não prejudica o outro” (FRANÇA, 1789). Taunay 
retornou à França em 1821.
Da Missão Artística Francesa à Academia 57
Figura 1
Vista do outeiro, praia e igreja da Glória, de Taunay 
Figura 2
Detalhe da pintura anterior mostrando 
pessoas escravizadas carregando um 
casal e sua bagagem até o barco e outros 
à beira da praia. 
TAUNAY, N.C. Vista do outeiro, praia e igreja da Glória, c. 1817, óleo sobre 
tela, 48,5 x 37 cm, Museus Castro Maia, Rio de Janeiro.
Figura 3
Cascatinha da Tijuca, de Taunay (1821)
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TAUNAY, N. C. Cascatinha da Tijuca, c. 1821, 
óleo sobre tela, 53 x 37 cm, Museu do Primeiro 
Reinado (Casa da Marquesa de Santos), Rio 
de Janeiro.
58 História da Arte no Brasil
Jean-Baptiste Debret ocupava o posto de pintor 
de história dentro do grupo e sua formação e expe-
riência no ateliê de David o prepararam para pintar 
retratos do monarca, de sua corte e da aristocracia 
local (Figura 4). Debret permaneceu no Brasil duran-
te 15 anos e nesse período retratou também a vida 
e os costumes locais. Quando retornou à França, 
ele publicou, entre 1834 e 1839, em três tomos, o 
Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, com cerca de 
156 litografias executadas com base em desenhos e 
aquarelas realizados no período brasileiro. As ima-
gens da publicação vinham acompanhadas de tex-
tos explicativos escritos pelo artista. Trata-se de uma 
obra muito volumosa para os padrões da literatura 
de viagem que então se publicava na Europa, tan-
to que foi um fracasso editorial. Na verdade, mais 
do que um pintor viajante, cuja atividade está ligada 
à ilustração científica ou ao pitoresco local, Debret 
prestou atenção às relações que se estabeleciam en-
tre as pessoas nessa nova sociedade. Além disso, ele 
viveu a transição para a independência, declarada 
em 1822, com otimismo.
Na litografia Uma senhora brasileira em seu inte-
rior, publicada no tomo 2 de Viagem Pitoresca e His-
tórica ao Brasil, Debret nos informa, em seu texto, 
que “a população brasileira, privada das Luzes [...], 
limitou a educação das mulheres ao simples cuidado da casa” (DEBRET, 
1834-1838). Na Figura 5, a senhora ao centro está sentada em um mó-
vel tipo canapé, com a filha pequena sentada à sua frente, sendo alfa-
betizada. Um macaco encontra-se atado, por uma corrente, ao braço 
do móvel. Aos pés da senhora, duas mulheres escravizadas ocupam-se 
com trabalhos de costura e um jovem também escravizado vem trazer-
-lhe um enorme copo de água.
A cena seria uma representação de um interior tranquilo, não fosse o 
chicote dentro do cestologo ao lado da senhora da casa. Debret escreve 
que o instrumento de correção é usado o tempo todo para ameaçar os 
africanos escravizados (e o macaco). Ele observa, ainda, que aos bebês 
negros “foi permitido compartilhar os privilégios do macaquinho” (DE-
BRET, 1834-1838). Um deles segura, como o animal de estimação, uma 
fruta. Segundo o francês, “essa pequena população nascente, fruto da 
escravidão, torna-se ao crescer um objeto de especulação muito lucra-
Figura 4
Retrato de João VI, de Debret (1817)
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DEBRET, J. B. Retrato de D. João VI, 1817, óleo sobre 
tela, 60 x 42 cm. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de 
Janeiro
Da Missão Artística Francesa à Academia 59
tivo ao proprietário e, em um inventário, é arrolada como um imóvel” 
(DEBRET, 1834-1838).
Figura 5
Uma senhora brasileira em seu lar, de Debret (1823)
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DEBRET, J.B. Uma senhora brasileira em seu lar. 1823, litografia aquarelada à mão: 16 cm × 22 cm. 
Instituto Durango Duarte, Manaus.
Debret frisa, no último parágrafo de sua legenda, que quando de-
senhou essa “cena silenciosa”, ela estava presente em cada casa da 
cidade. Mas, em 1830, depois da Independência, as filhas de classes 
mais baixas já eram educadas na dança, na música e na língua france-
sa, “uma educação que lhes permitiria formar estabelecimentos mais 
vantajosos” (DEBRET, 1834-1838).
3.2 Os pintores viajantes 
Vídeo Costuma-se chamar de pintores viajantes os artistas que acompa-
nhavam as expedições científicas pelo Brasil, realizando registros da 
flora e da fauna locais, bem como dos povos nativos. Depois da aber-
tura dos portos, em 1815, o Brasil atraiu muitos estrangeiros movidos 
por uma curiosidade etnográfica. O que há neste lugar? Que tipo de 
vegetação e de animais? Como é o clima? Quem são as pessoas? Como 
vivem? São, todas, perguntas que essas imagens respondem.
A Missão Científica Austríaca, que acompanhou a arquiduquesa 
Leopoldina ao Brasil, aonde veio casar-se com Dom Pedro de Alcântara, 
60 História da Arte no Brasil
em 1817, trouxe o pintor paisagista Thomas Ender (1793-1875). Antes 
de retornar a Viena, em 1818, o pintor realizou cerca de 800 desenhos, 
guaches e aquarelas do Rio e de cidades do interior, como São Miguel 
e São Paulo. Essas técnicas, pela sua portabilidade, eram as mais usa-
das entre os pintores quando diante dos motivos. Depois, dentro do 
estúdio, usavam esses esboços feitos ao ar livre como base para criar 
composições maiores, a óleo. Esse é o caso da Vista do Rio de Janeiro 
(Figura 6) que Ender executou anos depois de sua estadia na cidade, já 
em Viena, com base em seus registros em aquarela.
Figura 6
Vista do Rio de Janeiro, de Ender (1837)
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ENDER. T. Vista do Rio de Janeiro, 1837, 126.5 x 189 cm (com moldura), Gemäldegalerie der 
Akademie bildenden Künste, Viena.
Comparando com os estudos em aquarela, Ender definiu melhor, 
no quadro a óleo, os detalhes da vegetação em primeiro plano, onde 
inseriu também algumas figuras humanas, a maior parte pessoas es-
cravizadas. Essas figuras também eram concebidas, nos estudos, sepa-
radas da paisagem e repetem-se em diferentes composições. Muitas 
delas foram retiradas de álbuns do pintor e engenheiro militar portu-
guês Joaquim Cândido Guillobel (1787-1859). Outros pintores também 
usaram figuras de costumes como as de Guilhobel em suas repre-
sentações do Brasil, a exemplo do alemão Johann Moritz Rugendas 
(1802-1858).
Da Missão Artística Francesa à Academia 61
Rugendas veio ao Brasil em 1821, acompanhando a Missão Cien-
tífica Russa, liderada pelo naturalista Georg Heinrich von Langsdorff, 
cônsul geral da Rússia no Rio de Janeiro desde 1813. Rugendas ficou 
hospedado, como os demais integrantes da missão, na Fazenda Man-
dioca, propriedade de Langsdorff, mas a expedição atrasou devido ao 
processo da independência. Ele teve um desentendimento com o côn-
sul e afastou-se do grupo, seguindo viagem pelo interior por conta pró-
pria. Retornou à Europa em 1825 e publicou, entre 1827 e 1835, cem 
litografias baseadas nas obras realizadas no Brasil, acompanhadas de 
textos de Victor Aimé Huber, no livro Viagem pitoresca ao Brasil (em edi-
ção bilíngue francês-alemão). Pensado como um livro de viagem para o 
grande público, foi, ao contrário do de Debret, um grande sucesso edi-
torial. Contudo, especialmente nas cenas cotidianas e retratos etnográ-
ficos, Rugendas idealiza as formas com base nos cânones clássicos e, 
assim, afasta-se do registro documental. Comparando seus desenhos 
feitos no Brasil às litografias publicadas, também é possível perceber 
como a vegetação é alterada. Ainda assim, o conjunto de sua produção 
no país é uma fonte importante para o conhecimento da sociedade e 
da paisagem brasileira do século XIX.
O Museu Nacional, 
aberto em 1818, abriga 
importantes coleções an-
tropológicas e de história 
natural (paleontologia, 
botânica, zoologia, mine-
ralogia). No ano de 2018, 
contudo, um incêndio de 
grandes proporções des-
truiu quase a totalidade 
dessas coleções.
Conheça mais em: http://www.
museunacional.ufrj.br/ .Acesso em 
27 out. 2020
Saiba mais
3.3 A Academia Imperial de Belas Artes (AIBA)
Vídeo O projeto de ensino da colônia de artistas franceses instalados no 
Rio de Janeiro demorou a sair do papel. Depois da morte de Lebreton, 
em 1819, o pintor português Henrique José da Silva ( 1772 - 1834) foi 
designado diretor da Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios. Pelo de-
creto de 12 de novembro de 1820 que se seguiu, foi criada a Academia 
de Desenho, Pintura, Escultura e Arquitetura Civil. A exclusão do ensino 
dos ofícios e, portanto, a alteração do projeto inicial de Lebreton, é um 
exemplo dos desacordos entre a nova direção e o núcleo francês, que 
dificultou a implementação do novo sistema de ensino.
O prédio onde funcionaria a Academia no Rio de Janeiro, projetado 
por Grandjean de Montigny, o principal arquiteto da Missão Francesa, foi 
iniciado em 1816 e previa dois pavimentos. Em 1823, por motivos eco-
nômicos e para acelerar a conclusão, o arquiteto reduziu a planta a um 
único pavimento, mantendo do segundo andar apenas o pórtico com o 
frontão (Figura 7). O frontão de origem grega e as janelas enquadradas 
http://www.museunacional.ufrj.br/
http://www.museunacional.ufrj.br/
62 História da Arte no Brasil
por pilastras são características da arquitetura neoclássica. A construção 
foi terminada em 1826 e demolida em 1937, sendo o pórtico transferido 
ao Jardim Botânico. As esculturas, relevos e ornamentos da fachada, do 
vestíbulo e da sala do modelo foram executados pelos irmãos Marc e 
Zéphyrin Ferrez.
Figura 7
Academia Imperial de Belas-Artes, projeto de Grandjean de Montigny
DEBRET. J.B. Academia Imperial de Belas-Artes (elevação e planta de 1826), projeto de Grandjean 
de Montigny publicado no livro de Debret, Viagem Pitoresca e HIstórica ao Brasil, 1834-1839.
A Academia brasileira, diferente de seu modelo francês contempo-
râneo, concentrava em si o ensino da teoria, do desenho e também o 
de pintura, escultura e gravura. Não havia ensino formal artístico fora 
dos seus domínios, como era o caso na França.
Debret, nomeado pintor de história em 1820, começou a dar aulas 
em uma das salas do prédio, ainda inacabado, em 1823, obtendo ainda 
algumas melhorias em termos de infraestrutura pouco antes da aber-
tura oficial da instituição, em 1826. Esta foi, de certo modo, a primeira 
turma da Academia Imperial de Belas Artes e a produção de muitos 
desses primeiros alunos, como Simplício de Sá (1785-1839) e Francisco 
Pedro do Amaral (1790-1831), representa uma transição do estilo co-
lonial para o neoclássico (Figuras 8 e 9). Convém lembrar que formas 
ligadas ao período Colonial não desapareceram com a produção aca-
dêmica, mas coexistiram ou se integraram a esse novo código visual.
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Da Missão Artística Francesa à Academia 63
Figura 8
Retrato de Antônio Luís Pereira da Cunha, 
Marquêsde Inhambupe, de Sá (1825)
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Figura 9
Retrato de Domitila de Castro Canto e Melo, 
Marquesa de Santos, de Amaral (1826)
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SÁ, S. Retrato de Antônio Luís Pereira da 
Cunha, Marquês de Inhambupe, 1825, óleo 
sobre tela, 198 x 131cm. Museu Nacional de 
Belas Artes, Rio de Janeiro.
AMARAL, F. P. Retrato de Domitila de Castro 
Canto e Melo, Marquesa de Santos, c. 1826, 
140 x 87 cm. Museu Histórico Nacional, Rio 
de Janeiro.
Debret também organizou e primeira exposição pública de arte no 
Brasil, aberta em 2 de dezembro de 1829, na Academia. No catálogo, 
que ele mesmo custeou, constam 33 trabalhos dos professores e 82 
dos alunos. Em 1830, antes de seu retorno à França, organizou ainda 
uma segunda exposição.
3.4 Romantismo e identidade nacional
Vídeo O ensino na Academia consolida-se nas décadas de 1830 a 1850, 
durante a direção de Félix-Émile Taunay, entre 1834 e 1851, e de Ma-
nuel de Araújo Porto-Alegre, entre 1854 e 1857. Após a independência, 
sobreveio um período de grande ufanismo no reino emancipado de 
Portugal. A Academia teve participação importante em um projeto po-
lítico e social mais amplo de construção da imagem da nação nascente. 
Particularmente, por meio dos gêneros da paisagem e da pintura de 
história, incluindo aqui o subgênero do indianismo, pintores e esculto-
res se viram diante do desafio de pensar sobre o significado do Brasil e 
de ser brasileiro. Nesse momento, era o Romantismo o movimento de 
64 História da Arte no Brasil
maior impacto na Europa e muitos dos seus valores – como o interesse 
pelas diferenças culturais e o retorno à natureza – adequaram-se à 
essa busca por uma identidade coletiva em âmbito local.
3.4.1 Paisagem
Félix-Émile Taunay (1795-1881), filho de Nicolas-Antoine Taunay, 
assumiu a cátedra de pintura de paisagem na Academia, quando seu 
pai retornou à França, e foi também professor de desenho e francês de 
D. Pedro II, que subiu ao trono em 1840, após declarada a sua maio-
ridade. À frente da direção da Academia, Taunay instituiu o prêmio 
de viagem à Europa. O concurso estreitou os laços da instituição com 
a França e a Itália. A Academia escolhia os locais e professores com 
quem os alunos estudariam e exigia-lhes o envio regular de cópias de 
obras dos principais museus europeus, exercendo o monitoramento 
e o controle de suas atividades. Taunay instituiu também as Exposi-
ções Gerais de Belas-Artes, onde eram exibidos anualmente trabalhos 
de professores, alunos e mesmo de artistas das províncias. A primeira, 
que teve lugar em 1840, foi visitada pelo próprio Imperador D. Pedro II, 
o qual se tornaria um importante mecenas das artes e da ciência.
Na Exposição Geral de 1843, estava presente a tela Vista de um mato 
virgem que está se reduzindo a carvão, pintada por Taunay (Figura 10). Há 
nela um contraste evidente entre o terreno do morro que ocupa o lado 
esquerdo da composição, pontuado por tocos de árvore cujos troncos 
recém abatidos são empilhados por africanos escravizados mais à fren-
te, e a exuberância da mata atlântica preenchendo todo o lado direito. 
As figuras centrais do quadro são a enorme figueira e o pau de mulato 
que apoia um de seus galhos: provavelmente, as próximas a tomba-
rem. No texto do catálogo, escrito pelo próprio Taunay, abaixo do título 
do quadro lê-se: “a desaparição dos mais belos exemplares do reino 
vegetal nos arredores da cidade ameaça a esta, segundo cálculos irre-
fragáveis, com diminuição das águas vivas e elevação do grau médio 
de calor, dois males reciprocamente ativos” (LEVY, 2003, vol. 1, p. 37). 
O pintor, informado por discussões contemporâneas promovidas pelo 
Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB), fundado em 1838 e 
do qual era membro, registra um fato que ocorria diante de seus olhos 
e cujas consequências foram irreparáveis: a destruição sistemática, ao 
longo do século XIX, da mata atlântica, reduzida hoje a apenas 7% de 
sua cobertura original.
Da Missão Artística Francesa à Academia 65
Figura 10
Vista de um mato virgem que se está reduzindo a carvão, de Taunay (1843)
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TAUNAY, F. E. Vista de um mato virgem que se está reduzindo a carvão, 1843, óleo sobre tela, 134 x 
195 cm. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.
O artista que sucederia a Taunay na direção da Academia, Manuel 
de Araújo Porto-Alegre (1806-1879), escreveu, em seu poema “A Des-
truição das florestas”, publicado três anos após a exibição da pintura 
Vista de um mato virgem que se está reduzindo a carvão:
Vinde comigo, brasileiros sábios,
Ao lugar onde outrora se ostentava
Cheio de vida, de fragrância e esmalte
Monumento votado a infindos seres
Odoroso teatro, onde mil cenas
A terra erguera ao som do hino eterno
Das várias estações! Vinde comigo
Prantear desse templo viridante
As ruínas majestosas convertidas
Em toros calcinados, e alva cinza![...]
(PORTO-ALEGRE, 1863, p. 71)
Araújo Porto-Alegre nasceu na província do Rio Grande do Sul e, já 
no Rio, fez parte da primeira turma de pintura de história de Debret. 
Passou alguns anos estudando em Paris, para onde foi junto com o 
mestre, retornando em 1837. Participou da fundação de revistas que 
marcaram o movimento romântico, como Nitheroy (1836), Minerva Bra-
66 História da Arte no Brasil
siliense (1843) e Guanabara (1849). Além de poemas e peças de teatro, 
escreveu textos de crítica para jornais cariocas e aquele que é conside-
rado o primeiro ensaio sobre as belas artes brasileiras, “Memória sobre 
a antiga escola de pintura fluminense”, de 1841, publicado na revista 
do IHGB, do qual foi membro e secretário. Ocupou a cátedra de pintura 
de história da AIBA entre 1837 e 1848. Em 1854, assumiu o cargo de 
diretor da instituição, promovendo uma série de reformas estruturais, 
tanto no edifício quanto nos estatutos. Ele tornou mais claras as atri-
buições dos profissionais, ampliou o período de estadia dos laureados, 
com prêmio de viagem na Europa, e reestruturou a grade de discipli-
nas, alterando seus programas e introduzindo novas cátedras, como as 
de desenho geométrico, desenho de ornatos, matemáticas aplicadas e 
história das belas-artes.
Sua produção em artes visuais é pequena. Particularmente impor-
tante são suas representações, realizadas entre os anos 1850 e 1860, 
da floresta brasileira. Um estudo em sépia sobre papel, do ano de 1853, 
mostra dois homens brancos, um carregando uma arma de fogo, ou-
tro uma pasta com folhas de papel, talvez um artista, penetrando uma 
densa floresta. Araújo Porto-Alegre defendia, em consonância com o 
universo da ilustração científica, que era necessário ir a campo para 
reproduzir a selva tropical fielmente, de modo a evitar vícios de compo-
sição. Embrenhar-se nela, contudo, não era uma ação razoável, dada as 
dificuldades de circulação e as ameaças representadas pela presença 
de insetos e animais. Na composição de Porto-Alegre, a selva parece 
um bosque onde os dois homens passeiam tranquilamente, não um 
ambiente hostil. O olhar do artista que a elegeu como tema terminou 
por domesticá-la para o consumo turístico. Tanto foi assim, que a ima-
gem foi litografada e incluída, sob o título de Floresta Virgem 1 , no ál-
bum O Brasil pitoresco e monumental: o Rio de Janeiro e seus arrabaldes, 
encomendado pelo imperador D. Pedro II e publicado, em 1856, pelo 
holandês Pieter Godfred Bertichen (1796-1866).
3.4.2 Pintura de história
Araújo Porto-Alegre esteve por trás, ainda, da concepção do quadro 
que já foi chamado de certidão de nascimento visual do país: Primeira 
Missa no Brasil (Figura 11). Ele foi pintado entre 1859 e 1860 pelo então 
aluno da AIBA, Vítor Meireles de Lima (1832-1903), em Paris, onde reali-
A imagem está disponível em: 
https://www.brasilianaicono-
grafica.art.br/obras/18089/
floresta-virgem. Acesso em: 27 
out. 2020. 
1
https://www.brasilianaiconografica.art.br/obras/18089/floresta-virgem
https://www.brasilianaiconografica.art.br/obras/18089/floresta-virgem
https://www.brasilianaiconografica.art.br/obras/18089/floresta-virgemDa Missão Artística Francesa à Academia 67
zava sua formação, financiado pela bolsa de viagem. Nascido na Ilha do 
Desterro, atual Florianópolis, Meireles conquistou o prêmio de viagem 
da AIBA em 1852. Partiu a Roma, onde estudou com Tommaso Minardi 
e Nicola Consoni até 1856, ano em que se mudou para Paris, onde fre-
quentou o ateliê de Léon Cogniet.
Da Europa, Meireles correspondia-se com Araújo Porto-Alegre des-
de que este assumiu a direção da Academia, em 1854. O diretor con-
seguiu uma primeira prorrogação da bolsa, em decorrência da revisão 
dos estatutos da instituição. No fim do prazo da segunda prorroga-
ção, ele conseguiu ainda uma terceira, de dois anos, com o compro-
misso de Meireles realizar uma grande composição original. Depois 
de muito estudo e reflexão e, provavelmente, por influência de Araújo 
Porto-Alegre, o pintor escolheu o episódio da primeira missa no Brasil, 
narrado na carta de Pero Vaz de Caminha, o escrivão que fazia parte do 
grupo de portugueses que aqui aportaram, em 1500, liderados por Ca-
bral. Caminha descreve a cena do culto católico que teria congregado 
navegadores e índios:
Chantada a Cruz, com as armas e a divisa de Vossa Alteza, que 
primeiramente lhe pregaram, armaram altar ao pé dela. Ali disse 
missa o padre Frei Henrique [...]. Ali estiveram conosco a ela obra 
de cinquenta ou sessenta deles [os índios], assentados todos de 
joelhos, assim como nós.
E quando veio ao Evangelho, que nos erguemos todos em pé, 
com as mãos levantadas, eles se levantaram conosco e alçaram 
as mãos, ficando assim, até ser acabado; e então tornaram-se a 
assentar como nós. [...] Estiveram assim conosco até acabada a 
comunhão [...].
Alguns deles, por o sol ser grande, quando estávamos comun-
gando, levantaram-se, e outros estiveram e ficaram. Um deles, 
homem de cinquenta ou cinquenta e cinco anos, continuou ali 
com aqueles que ficaram. Esse, estando nós assim, ajuntava 
estes, que ali ficaram, e ainda chamava outros. E andando assim 
entre eles falando, lhes acenou com o dedo para o altar e depois 
apontou o dedo para o Céu, como se lhes dissesse alguma coisa 
de bem; e nós assim o tomamos. (CAMINHA,1500)
Araújo Porto-Alegre aconselha o pintor mais de uma vez a ler a carta 
de Caminha com atenção. Lembra-lhe de colocar algumas embaíbas no 
quadro, além de árvores altas, com coqueiros ou palmitos entre elas, 
bem como um homem de armas com o pendão da Ordem de Cristo. 
Meireles realizou uma série de estudos preparatórios em desenho, tan-
68 História da Arte no Brasil
to das figuras e dos acessórios quanto da paisagem ao fundo, conser-
vados no Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro. Além disso, procurou 
documentar-se na biblioteca Sainte-Geneviève, em Paris, pois visava à 
exatidão histórica, à representação de roupas e adereços próprios ao 
século XVI e às diferentes culturas abordadas.
O quadro foi o primeiro de um artista brasileiro a ser exposto no 
Salão de Paris, em 1861. No ano seguinte, é pendurado nas paredes da 
Academia, por ocasião da Exposição Geral. Um crítico da época notou 
a semelhança do quadro com o Primeira Missa em Cabília, do pintor 
francês Horace Vernet, que figurou no Salão parisiense de 1855, uma 
representação simbólica do domínio francês sobre a colônia argelina, 
na África (Figura 12). Apesar de o crítico acusar Meireles de plágio, é 
preciso lembrar que a ideia de originalidade artística, no século XIX, era 
diferente da nossa, herdada do modernismo. Para os modernistas, ser 
original era romper com o passado, criando algo novo por oposição; 
para os acadêmicos que lhe antecederam, ser original era aperfeiçoar 
o passado, criando algo novo por semelhança.
Figura 11
Primeira missa no Brasil, de Meireles (1860)
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Figura 12
Primeira Missa em Cabília, de Vernet (1854)
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MEIRELES, V. Primeira missa no Brasil, 1860, óleo sobre tela, 268 x 356 
cm. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro. 
VERNET, H. Primeira Missa em Cabília, 
1854, óleo sobre tela, 194 x 123 cm. 
Musée Cantonal des Beaux-Arts de 
Lausanne, França
Da Missão Artística Francesa à Academia 69
Depois de seu retorno ao Brasil, Vítor Meireles assumiu a cadeira de 
pintura de história na Academia. Junto com o paraibano Pedro Américo 
de Figueiredo e Melo (1843-1905), foi um dos artistas mais contempla-
dos com encomendas oficiais durante o Segundo Reinado (1840-1889). 
Os dois chegaram a se encontrar em Paris, em maio de 1859, quando 
Meireles estava envolvido com o projeto da Primeira missa. Este teria 
lhe pedido que o ajudasse a se lembrar das matas virgens brasileiras, 
pois já estava há muitos anos na Europa e a memória lhe falhava, ao 
que Américo respondeu com um desenho.
Pedro Américo foi admitido na AIBA em 1854, quando tinha ape-
nas 11 anos, mas só pôde começar efetivamente os estudos em 
1856, obtendo tantas premiações que o diretor da instituição, Araújo 
Porto-Alegre, mais tarde seu sogro, apelidou-o de “papa-medalhas”. An-
tes de terminar o curso, em 1859, D. Pedro II concedeu-lhe uma pensão 
para prosseguir sua formação na Europa, onde permaneceu até 1864. 
Retornou para concorrer à cátedra de Desenho na AIBA, que obteve, 
mas só começou a lecionar, efetivamente, em 1870, quando assumiu 
a disciplina de História da Arte, Estética e Arqueologia. Foi nesse perío-
do que recebeu a encomenda do Estado monárquico brasileiro para 
pintar a Batalha do Avaí, uma entre as muitas da guerra recente (1864-
1870) entre o Brasil e o Paraguai (Figura 13).
Figura 13
Batalha do Avaí, de Américo (1877)
AMÉRICO, P. Batalha do Avaí, 1872-1877, óleo sobre tela, 6 x 11 m. Museu Nacional de Belas Artes, 
Rio de Janeiro.
O filme O descobrimento 
do Brasil, de Humberto 
Mauro, é basedado na 
carta de Caminha e 
reconstrói a pintura de 
Vítor Meireiles em uma 
cena. Foi realizado com 
o apoio do Ministério da 
Cultura, em 1937.
Disponível em:
https://www.youtube.com/
watch?v=RibykMldK1U&ab_
channel=FABIANOFARIAS. Acesso 
em: 27 out. 2020.
Filme
https://www.youtube.com/watch?v=RibykMldK1U&ab_channel=FABIANOFARIAS
https://www.youtube.com/watch?v=RibykMldK1U&ab_channel=FABIANOFARIAS
https://www.youtube.com/watch?v=RibykMldK1U&ab_channel=FABIANOFARIAS
70 História da Arte no Brasil
A imensa tela (6 x 11 m) foi executada em Florença, entre 1874 e 
1877. A vitória brasileira ocorreu às margens do rio Avaí e seu principal 
“herói” foi o Duque de Caxias. No entanto, não o vemos em combate 
no quadro, mas apontando para algo do alto de seu cavalo, no lado es-
querdo da composição, a farda desabotoada, enquanto um capitão ao 
seu lado observa a batalha de binóculos. Em um plano mais próximo, 
o general Osório empunha sua espada enquanto avança, de um modo 
quase distraído, na direção das tropas paraguaias. Suas figuras são es-
vaziadas de heroísmo e perdem-se no turbilhão e no calor da refrega. 
A orientação da composição é, de fato, a de uma elipse que gira em 
torno de seu centro (local ocupado pelo horizonte claro que se abre, 
atrás da fumaça, ao fundo). Como observou o historiador e professor 
da Unicamp, Jorge Coli, a batalha não é construída em torno da figura 
do herói, antes segue as suas próprias leis. Seu movimento em turbi-
lhão, que funde céu, terra e personagens, a afasta do estilo neoclássico 
em direção ao romantismo. O próprio artista se retratou no quadro, de 
modo um tanto romântico, como um soldado raso, o único cuja ponta 
da baioneta está manchada de sangue, os olhos arregalados de espan-
to, bem no meio da composição.
Américo, apesar de não ter visitado o local, manteve uma corres-
pondência com o Duque de Caxias a respeito do fato, o qual chegou a 
enviar-lhe, em Florença, uniformes militares para auxiliar no processo 
de reconstituição histórica. Mesmo assim, quando exposta, em 1879, 
na AIBA, foi objeto de polêmica pela concepção idealizada. Encontra-
va-se, na exposição, ao lado da Batalha dos Guararapes (1879), de Vítor 
Meireles, aquela que expulsou os holandeses do território brasileiro.A 
comparação entre as duas foi constante na imprensa, que contrasta-
va a estaticidade e inação da última com o movimento e a energia da 
pintura de Américo. Apesar das diferenças, ambos beberam na fonte 
da História do Brasil, antiga ou recente, para dar-lhe um corpo e uma 
presença no imaginário coletivo.
3.4.3 Indianismo
Essa participação no projeto de construção da nacionalidade, na 
qual a arte torna-se uma forma de escrita da História do Brasil, não es-
teve livre da criação de mitologias e o índio – presente no território an-
tes do português e do africano – foi posto no centro de uma demanda 
Da Missão Artística Francesa à Academia 71
pela origem. O movimento indianista se desenvolveu na literatura com 
o romance Iracema (1865), de José de Alencar, o poema I-Juca-Pirama 
(1851), de Gonçalves Dias, e na música, com a ópera O guarani (1870), 
de Carlos Gomes. Ele teve manifestações também nas artes visuais.
Francisco Manuel Chaves Pinheiro (1822-1884) foi aluno da Acade-
mia e substituiu seu professor, Marc Ferrez, na ca-
deira de Escultura, a partir de 1850. Na terracota 
Índio simbolizando a nação brasileira, de 1872, o pro-
jeto do indianismo aparece já no título (Figura 14). 
Um índio atlético, com traços europeus, em pé, em 
uma posição herética, segura o cetro e o escudo im-
perial e é coberto pelo manto real, conservando de 
seus costumes apenas o cocar e a tanga. A posição 
rígida e equilibrada, os contornos bem definidos e 
mesmo a temática, que busca transformar o índio 
em um herói nacional, permitem associar a escultu-
ra ao estilo neoclássico trazido pelos professores 
franceses.
Já na pintura Moema, de Vítor Meireles, que rece-
beu pouca atenção quando exposta na AIBA, em 1866, 
o indianismo aparece em uma chave mais romântica, 
movimento no qual a imagem da bela mulher morta 
teve grande circulação (Figura 15). Meireles baseou-se 
em um episódio do poema épico do Frei José de Santa 
Rita Durão, “Caramuru” (1781). A índia Moema perse-
gue a nau que leva à Europa Diogo Álvares Correia 
e Paraguaçu, a filha do chefe dos Tupinambá, mas 
acaba morrendo afogada. Como na pintura executa-
da posteriormente, de outro aluno da Academia, Ro-
dolfo Amoedo (1857-1941), intitulada O último Tamoio 
(1883), o corpo do índio aparece morto (Figura 16) . 
A morte de Moema reforça o laço entre o português 
e o indígena, entre Diogo e Paraguaçu. Já a morte de 
Aimberê, chefe dos Tamoios e líder da rebelião contra os portugueses, 
ocorre nos braços do padre Anchieta, quase como Jesus chorado por 
Maria, e como que compensa, em sua atmosfera de martírio, a violência 
do encontro entre o português e o indígena. Em ambos os casos o indí-
gena é vencido e redimido pelo amor do europeu.
Figura 14
Índio simbolizando a nação brasileira, de Pinheiro 
(1871)
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PINHEIRO, C .Índio simbolizando a nação brasileira, 
também chamado Alegoria do Império Brasileiro, 1871, 
terracota, 192 x 75 x 31 cm. Museu Nacional de Belas 
Artes, Rio de Janeiro.
72 História da Arte no Brasil
Figura 15
Moema, de Meireles (1866)
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MEIRELES, V. Moema, 1866, óleo sobre tela, 196 x 130 cm. Museu de Arte de São Paulo Assis 
Chateaubriand, São Paulo.
Figura 16
O último Tamoio, de Amoedo (1883)
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Amoedo, R, O último Tamoio, 1883, óleo sobre tela, 180 x 261 cm. Museu Nacional de Belas Arte, 
Rio de Janeiro.
Assim, tanto por meio da pintura de história, cujo indianismo pode 
ser considerado um subgênero, quanto de paisagem, artistas brasilei-
ros ligados à Academia e aos cânones neoclássicos contribuíram, espe-
cialmente pela escolha dos temas, à construção do projeto de nação no 
período pós-independência.
Da Missão Artística Francesa à Academia 73
3.5 Escola Nacional de Belas Artes (ENBA)
Vídeo Durante o Segundo Reinado, artistas brasileiros ligados à Academia 
Imperial buscaram representar temas nacionais usando formas euro-
peias. Até 1880, tais formas oscilaram entre o neoclassicismo e o ro-
mantismo. A partir de então, a pintura absorve outros movimentos e 
estilos vigentes na Europa, especialmente na França, ao longo do sécu-
lo XIX, como realismo, impressionismo e simbolismo.
Próximo à proclamação da República, dois episódios marcaram a 
história da Academia no Brasil: a atuação de Georg Grimm como pro-
fessor de paisagem, entre 1882 e 1884, e a disputa entre o grupo dos 
modernos e dos positivistas, em 1888.
Georg Grimm (1846-1887) nasceu na Baviera, Alemanha, estudou 
na Academia de Artes de Munique e passou um longo período, a partir 
de 1871, viajando pelo Sul da Europa, o Oriente próximo e o Norte da 
África. Em torno de 1878 chegou ao Brasil e, em 1882, realizou uma 
exposição no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro com 128 paisa-
gens dos lugares pelos quais passou. Foi, na sequência, contratado 
como professor de Paisagem da Academia. No primeiro dia de aula, 
pediu que os alunos reunissem seus materiais e lhe acompanhassem 
para pintar ao ar livre. A pintura de paisagem foi ensinada, como gêne-
ro distinto, desde a fundação da Academia, mas, mesmo que os alunos 
realizassem esboços fora, as aulas ocorriam dentro do ateliê. Grimm 
introduziu a prática de realizar a tela final diante do motivo, como fa-
ziam os impressionistas, na França, desde os anos 1870.
Ele desligou-se da Academia em 1884, mas foi seguido por 
um grupo de alunos – entre eles, Antônio Parreiras (1860-
1937), Hipólito Caron (1862-1892) e Giovanni Battista Castag-
neto (1851-1900) – que se reuniam para pintar em diferentes 
pontos da cidade do Rio de Janeiro, particularmente na praia 
de Boa Viagem, em Niterói. Essa escola de paisagem baseada 
na pintura ao ar livre, que teve início na Academia, mas flores-
ceu à sua margem, ficou conhecida como Grupo Grimm.
Nas paisagens que vimos dos Taunay, o ponto de vista é dis-
tanciado, pois há um interesse documental dirigindo o pintor. 
Grimm e alguns de seus discípulos pintaram paisagens em um 
registro mais romântico, pois adotam um ponto de vista aproxi-
Saiba mais
O grupo de artistas – incluindo 
Claude Monet e Pierre-Auguste 
Renoir – cujas pinturas foram 
recusadas nos Salões parisienses 
e que se reuniram para expor 
de forma independente, entre 
1874 e 1886, foram chamados 
de “impressionistas”. O estilo 
impressionista caracteriza-se por 
efeitos fugazes de luz traduzidos 
em pinceladas rápidas, supressão 
dos contornos das formas e fuga 
dos tons sombrios.
74 História da Arte no Brasil
mado, que incorpora o espectador à cena (Figura 17). Ao mesmo tempo, 
o desenho preserva a estrutura e solidez das formas. Castagneto, contu-
do, desenvolveu um estilo mais propriamente impressionista (Figura 18). 
Em 1891, viajou por conta própria para a França, residindo em Toulon 
até 1894, onde sua pincelada torna-se mais rápida e fragmentada. As 
formas perdem o contorno nítido, sendo a paisagem construída pela re-
lação entre as manchas de cor. Castagneto não está tão interessado na 
paisagem em si, como ela existe na realidade, mas no modo como os 
seus olhos a apreendem em um determinado momento do dia, sob uma 
dada luz e atmosfera.
Figura 17
Vista do Morro do Cavalão, de Grimm (1884)
GRIMM, J. G. Vista do Morro do Cavalão, Niterói, RJ, 
1884, óleo sobre tela, 110 x 84 cm. Museu Nacional 
de Belas Artes, Rio de Janeiro.
Figura 18
Trecho da praia de São Roque em Paquetá, de Castag-
neto (1898)
CASTAGNETO, G. Trecho da praia de São Roque em Paquetá, RJ, 
1898, óleo sobre madeira, 32 x 40 cm. Museu Nacional de Belas 
Artes, Rio de Janeiro.
Outro episódio importante que ocorreu na Academia, no fim do 
século XIX, foi a divisão, provocada por uma insatisfação generalizada 
com o programa acadêmico, dos alunos e professores em dois gru-
pos, ambos reivindicando a reforma do ensino artístico. O grupo dos 
modernos pleiteava a atualização do corpo docente, bem como o res-
tabelecimento do prêmio de viagem, extinto desde 1884. O grupo dos 
positivistas, mais radical, demandava liberdadetotal de ensino. Con-
trariados, os modernos chegaram a se afastar da instituição e abrir um 
Ateliê Livre no centro do Rio de Janeiro.
Da Missão Artística Francesa à Academia 75
Com o advento da República, contudo, dois membros do grupo dos 
modernos foram nomeados, pelo novo governo, à direção da Acade-
mia e instados a elaborar um projeto de reforma. Em 1890, então, ela 
passou a se chamar Escola Nacional de Belas-Artes; as Exposições Ge-
rais, por sua vez, tiveram o nome alterado para Salões Nacionais. Os 
professores Vítor Meireles e Pedro Américo foram aposentados com-
pulsoriamente e restabeleceu-se, em 1892, o prêmio de viagem. Por 
meio de concurso, ele foi concedido a um dos líderes dos modernos, 
o pintor Eliseu D’Ângelo Visconti (1866-1944). Antes de abordar a obra 
de Visconti, convém um comentário a respeito de seu contemporâneo, 
o pintor José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899). Ambos adiantam 
questões que serão desenvolvidas na arte brasileira em um período 
posterior – a identidade nacional e a relação entre arte e indústria – e 
podem ser considerados, com justiça, precursores.
3.5.1 Almeida Júnior
Natural de Itu, em São Paulo, Almeida Júnior matri-
culou-se na Academia em 1869 e cursou a disciplina 
de pintura de história com Vítor Meireles. Mesmo sen-
do um aluno de destaque, não concorreu ao prêmio 
de viagem, preferindo retornar à sua terra natal para 
lecionar desenho e pintura. O Imperador D. Pedro II, 
em uma viagem à província de São Paulo, admirado, 
concedeu-lhe uma bolsa para estudar em Paris, onde 
frequentou, de 1876 a 1882, as aulas de Alexandre Ca-
banel na École des Beaux-Arts. Suas pinturas desse pe-
ríodo, como Descanso do modelo (1882), são marcadas 
pelo realismo, um estilo que nunca mais abandonou. 
Quando retornou ao Brasil, realizou uma exposição 
de sucesso no Rio de Janeiro, mas novamente deci-
diu regressar a Itu, quando se dedica, então, a temas 
regionalistas.
Data desse período Caipira picando fumo. A tela foi 
pintada em 1893 (Figura 19). Nela vemos um homem 
sob o sol, vestindo uma camisa aberta até o peito, en-
quanto a barra das calças de brim erguidas, sujas de 
terra vermelha, deixam ver uma parte da ceroula. Está 
Figura 19
Caipira picando fumo, de Almeida Júnior (1893)
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ALMEIDA JÚNIOR, J. F. de. Caipira picando fumo, óleo 
sobre tela, 202 x 141cm, 1893. Pinacoteca do Estado de 
São Paulo, São Paulo.
76 História da Arte no Brasil
sentado sobre os degraus de uma escada rústica de madeira, que dá 
para a porta entreaberta de uma casa feita de taipa de pau a pique. 
Quase não há diferença de tom entre o chão e a parede da casa. Mes-
mo a cor da pele do homem é terrosa. Figura e fundo estão organica-
mente integrados. No exato centro geométrico da composição, a única 
diagonal do quadro (representada por uma faca) se encontra com os 
dois polegares das mãos, o rolo de tabaco e a linha invisível que o olhar 
do homem lhes dirige. Estamos diante de um caipira, fruto da mistura 
entre o bandeirante português e o indígena, do interior paulista, con-
centrado numa tarefa cotidiana, simples, banal.
A proximidade do pintor com o universo do homem que retrata 
aliada à linguagem instrumental do realismo, que rejeita a beleza em 
nome da verdade, permite que Almeida Júnior represente não “o” caipi-
ra, como um tipo (do mesmo modo que o indígena fora representado 
pelos europeus nos séculos XVI e XVII), mas sim “um” caipira específico. 
Ele está, com efeito, tratando de um tema nacional, mas não grandi-
loquente ou monumental, tal qual um fato histórico, e o faz pondo de 
lado as idealizações consagradas pela Academia, agora Escola de Belas 
Artes. O escritor modernista Mário de Andrade tomou-o como parâme-
tro máximo para avaliar, em obras de arte produzidas no Brasil, a qua-
lidade das relações entre a cultura europeia do centro e a pós-colonial 
da periferia e Monteiro Lobato referiu-se à sua obra como “a madruga-
da do dia seguinte”(LOBATO, 1959, p.79).
3.5.2 Eliseu Visconti
Visconti veio da Itália ao Brasil ainda criança. Iniciou seus estudos 
em 1882, no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. Frequentou as 
aulas ministradas pelos dissidentes modernos da Academia, no barra-
cão improvisado no centro da cidade. Venceu o primeiro concurso da 
República na ENBA e partiu, no início de 1893, para França, ingressando 
no ateliê de William Bouguereau, na Academia Julian. Foi aprovado no 
teste para ingresso na École des Beaux-Arts, conquistando o 7° lugar 
entre 321 candidatos. Mas abandonou-a no ano seguinte para se ma-
tricular no curso de artes decorativas da Escola Guérin, onde estudou 
com Eugène Grasset, expoente do estilo Art Nouveau.
Retornou ao Brasil em 1900 e realizou, no ano seguinte, uma in-
dividual na ENBA, apresentando 60 quadros e 28 projetos de “arte 
Da Missão Artística Francesa à Academia 77
aplicada às indústrias artísticas”, dentre os quais destacam-se dese-
nhos para luminária, cerâmica, vitrais, estampas de tecido e papel 
de parede. Visconti seguiu criando projetos para anúncios, cartazes, 
capas de revista, selos, embalagens, ex-libris, entre outros, mas a 
maioria não saiu de papel. Nos quatro anos em que lecionou na 
ENBA, lutou, em vão, pela implantação do ensino das artes decora-
tivas na instituição, que faria, em sua opinião, avançar a indústria, 
ainda muito incipiente, no país.
A obra pictórica de Visconti transita entre a retratística, a pai-
sagem e as cenas alegóricas ou de gênero, ligadas ao ambiente do-
méstico. Também experimentou com diferentes estilos, em especial 
o impressionismo e o simbolismo, mais especificamente, a pintura 
pré-rafaelita. Seu trabalho mais monumental é a decoração interna do 
Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em cujo pano de boca (a cortina 
do palco) pintou A influência das artes sobre a civilização (1908). Tela 
imensa, de 15 x 15 metros, executada em Paris, representa uma grande 
alegoria da arte, a mulher alada de braços abertos ao centro, pairando 
sobre uma procissão circular, na qual são representadas outras alego-
rias (da Poesia, da Ciência, da Verdade) junto a personagens históricos 
ilustres, tanto brasileiros, quanto estrangeiros (Figura 20).
Figura 20
A influência das artes sobre a civilização, de Visconti (1908)
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VISCONTI, E. A influência das artes sobre a civilização, pano de boca do Teatro Municipal 
do Rio de Janeiro, 1902-1908, óleo sobre tela, 15 x 15 m, Teatro Municipal, Rio de Janeiro.
O Projeto Eliseu Visconti 
foi criado, em 2004, por 
Tobias Visconti, neto do 
artista, com o objetivo 
de preservar e divulgar a 
obra do avô. Em parceria 
com a historiadora da 
arte Mirian Seraphim, 
especialista na obra de 
Visconti, ele desenvolveu 
um website que reúne 
o catálogo completo da 
obra do pintor e sua 
fortuna crítica.
Disponível em: https://
eliseuvisconti.com.br/. Acesso em: 
27 out. 2020.
Saiba mais
https://eliseuvisconti.com.br/
https://eliseuvisconti.com.br/
78 História da Arte no Brasil
Nesta seçāo abordamos as mudanaças que se 
processaram no ensino acadêmico na ENBA durante 
a primeira República, as quais acompanharam a pe-
netração de estilos como realismo, impressionismo 
e simbolismo no Brasil. Tais estilos foram, paulati-
namente, ao longo ainda do início do séc. XX, sen-
do institucionalizados ou incorporados ao currículo 
acadêmico. Tanto o Grupo Grimm, quanto Almeida 
Júnior e Eliseu Visconti atuaram nesse contexto. Pa-
ralelamente, a demanda por ensino técnico especia-
lizado, voltado para o setor industrial, crescia.
Simbolismo, Art Nouveau e Pré-Rafaelismo, são movimentos 
e tendências estilísticas que se desenvolveram no fim 
do século XIX e início do XX, na Europa. O Simbolismo é 
figurativo, de temática espiritualista ou fantástica. A pintura 
pré-rafaelita, contemporânea do movimento Arts and Crafts 
na Inglaterra, voltou-se a artistas do Proto-Renascimento 
italiano (anteriores a Rafael), adotando cores mais puras e luz 
homogênea, bem como temáticamedieval. Já o Art Nouveau 
manifestou-se especialmente no campo da decoração. É 
um estilo que preconiza as linhas curvas, os arabescos e as 
estilizações finas e delicadas a partir de motivos da natureza.
Saiba mais
3.6 Liceu de Artes e Ofícios do 
Rio de Janeiro (LAO) 
Vídeo O projeto original do líder da chamada Missão Artística Francesa, 
Joachim Lebreton, de implantação de um ensino artístico no Brasil, in-
cluía o ensino dos ofícios, entendidos como trabalhos manuais ligados 
à produção industrial e à construção civil. Assim, entre os professores 
franceses emigrados, havia carpinteiros, construtores navais, curtido-
res de peles, gravadores de moedas, ferreiros e canteiros. O próprio 
nome da instituição foi, em um primeiro momento, Escola Imperial de 
Artes, Ciências e Ofícios. Porém, esse projeto não se efetivou logo de 
início. Seguindo uma tendência progressiva, desde o fim do século XVIII, 
na Europa, o ensino dos ofícios foi excluído, inicialmente, da agenda da 
Academia, o que promoveu, ao longo do século XIX, a separação entre 
“artes liberais” ou “maiores” e “artes utilitárias” ou “menores”.
No projeto de reforma que Araújo Porto-Alegre empreendeu quan-
do foi nomeado diretor da AIBA, em 1854, constava um programa de 
ensino industrial com aulas de desenho geométrico, desenho de orna-
tos, escultura de ornatos e matemáticas aplicadas, inauguradas, com 
efeito, em 1856. A partir de 1860, com o acréscimo da aula de desenho 
de modelo vivo e de história da arte (algo geralmente reservado aos 
alunos de belas artes), elas passaram a ser ministradas no período no-
Da Missão Artística Francesa à Academia 79
turno, o que garantiu um número maior de matrículas. Duraram até 
1888. Assim, houve, de fato, um ensino técnico dentro da AIBA, ainda 
que paralelo e não integrado ao de belas artes.
Ele era ofertado também pelo Liceu de Artes e Ofícios, inaugura-
do em 1858, no Rio de Janeiro, pela Sociedade Propagadora das Be-
las Artes (SPBA). Foi uma iniciativa importante de educação popular e 
muitos alunos que ingressaram na Academia na segunda metade do 
século XIX, como Visconti, passaram primeiro por essa escola. Dirigida 
inicialmente pelo professor de arquitetura da AIBA, Francisco Joaquim 
Béthencourt da Silva (1831-1911), tinha por missão “propagar e desen-
volver, pelas classes operárias, a instrução indispensável ao exercício 
racional da parte artística e técnica das artes, ofícios e indústrias”(apud 
CARDOSO,2008). Sua grade curricular tornou-se mais completa que 
aquela das aulas noturnas da Academia, e integraram o seu corpo do-
cente alguns dos professores da AIBA, como Vítor Meireles e Rodolfo 
Amoedo.
O Brasil era, ainda no fim do século XIX, um país de economia agrária, 
baseada sobretudo na exportação do café. Ele exportava matéria-pri-
ma e importava produtos finais, quando poderia produzir, de um modo 
menos custoso e mais eficiente, ele próprio o produto final. Bastava in-
vestir maciçamente em educação e pesquisa. Muitos intelectuais, entre 
eles Ruy Barbosa (1849-1923), acreditavam que o desenvolvimento in-
dustrial representava o progresso rumo à civilização. Barbosa, em seus 
pareceres sobre a reforma do ensino primário, secundário e superior 
apresentados à Câmara dos Deputados, em 1882 e 1883, incluiu o ensi-
no de desenho, antes estritamente relacionado ao ensino técnico e ar-
tístico, como uma das bases da formação cidadã, desde a infância até a 
vida adulta, em todas as camadas sociais. Seu objetivo com a proposta 
de universalização do ensino do desenho era formar não só melhores 
profissionais no campo industrial, como também uma massa consumi-
dora, capaz de adotar critérios estéticos em suas escolhas. Não apenas 
a indústria se beneficiaria dessa educação estética das massas, como 
também a própria arte.
80 História da Arte no Brasil
3.7 Mulheres na Academia 
Vídeo Apesar de não termos citado, até agora, artistas mulheres, isso não 
significa que elas não existiram no Brasil do século XIX. Os caminhos 
para se estabelecerem como profissionais nesse campo eram muito 
mais restritos do que os dos homens, em parte por conta do papel 
social que lhes era atribuído de esposa e mãe. Mulheres foram acei-
tas legalmente na Escola Nacional de Belas Artes a partir de 1892 (na 
École des Beaux-Arts de Paris a frequência só se daria, efetivamente, 
em 1900). Antes disso, em 1881, o Liceu de Artes e Ofícios do Rio de 
Janeiro introduziu aulas para mulheres, o que fez com que o número de 
matrículas quase dobrasse – de 1.300 por ano, na década de 1870, para 
2.500 no início das classes femininas. Havia, portanto, uma demanda 
reprimida. Embora limitada ao campo das artes aplicadas, essa era 
uma alternativa à profissionalização enquanto o acesso à ENBA perma-
necia-lhes vetado. Até conquistarem o direito à formação profissional, 
eram tidas pela crítica como simples “amadoras”.
Um dos grandes empecilhos ao ingresso de mulheres nas Acade-
mias de arte foi o ensino do nu, pois feria os costumes tradicionais, 
constituindo um tabu social. No entanto, tratava-se de uma disciplina 
fundamental na formação de qualquer aspirante à artista do período, 
o que, de saída, já colocava as mulheres em uma posição de desvan-
tagem em relação aos seus pares masculinos. Na ENBA, embora na 
legislação constasse que as turmas seriam separadas por sexo, na prá-
tica, elas foram mistas até 1896. Nesse contexto, raras foram as mulhe-
res que se matricularam nas aulas de modelo vivo. Até a virada para o 
século XX, apenas duas escultoras ousaram fazê-lo: Julieta de França 
(1872-1951) e Nicolina Vaz de Assis (1874-1941).
Julieta de França nasceu em Belém, no Pará; ingressou na ENBA em 
1897, onde foi-lhe concedido, em 1900, o prêmio de viagem na área de 
escultura. Em Paris, foi aluna de Antoine Bourdelle e Auguste Rodin, ex-
pondo nos Salões. Retornou ao Brasil em 1907, quando submeteu um 
projeto ao concurso para o monumento comemorativo à República. A 
obra foi rejeitada pelo júri. Inconformada, Julieta voltou à Paris com o 
objetivo de coletar pareceres favoráveis de seu projeto junto a escultores 
de renome. De posse dessas críticas, pediu ao júri que reconsiderasse 
O livro Profissão artista: 
pintoras e escultoras 
acadêmicas brasileiras, da 
socióloga e professora 
do Instituto de Estudos 
Brasileiros da USP, Ana 
Paula Cavalcanti Simioni, 
analisa as causas da in-
visibilização da trajetória 
das artistas no Brasil, 
que considera serem 
principalmente duas: o 
acesso desigual à forma-
ção artística e o papel 
desempenhado pelos 
críticos de arte.
SIMIONI, A. P. C. São Paulo: Edusp, 
2020.
Livro
Da Missão Artística Francesa à Academia 81
a decisão, mas mantiveram a negativa. Depois desse episódio, embora 
continuasse produzindo, o nome da escultora caiu no esquecimento.
A campineira Nicolina Vaz de Assis estudou na ENBA e na Academia 
Julian, em Paris, financiada pelo Estado de São Paulo, no mesmo pe-
ríodo em que lá estava Julieta. Foi aluna de Alexandre Falguière. Retor-
nou ao Brasil também em 1907, quando executou uma série de obras 
públicas, com destaque para a encomenda de uma fonte para a praça 
Júlio Mesquita, em São Paulo, obra realizada entre 1913 e 1923, com 
elementos do estilo art nouveau.
Em sua palestra no 
ciclo de conferências A 
Presença Feminina na His-
tória Brasileira (IEB- USP), 
Simioni aborda a obra das 
escultoras que primeiro 
cursaram a disciplina de 
modelo vivo na ENBA, Ju-
lieta de França e Nicolina 
Vaz de Assis.
Disponível em: https://youtu.
be/6pIWBEsDt2k. Acesso em : 27 
out. 2020. 
Vídeo
3.8 A fotografia no Brasil 
Vídeo A técnica da fotografia chegou ao Brasil nos anos 1840. O artista 
francês Hercule Florence (1804-1879), que substituiu Rugendas na 
Missão Langsdorff, realizou experiências fotoquímicas precursoras em 
seu laboratório na Vila de São Carlos 
(atual Campinas), a partir de 1833, 
que culminaram na descoberta iso-
lada e independente de um proces-
so fotográfico.Oficialmente, 
contudo, a invenção é atribuída ao 
francês Louis Daguerre e considera-
-se o ano de 1839 como marco ini-
cial. O daguerreótipo foi apresentado 
à monarquia brasileira já em 1840, 
pelo abade Louis Compte, conforme 
notícia publicada em 17 de janeiro 
no Jornal do Commercio.
Segundo o historiador e profes-
sor da USP Boris Kossoy (2012), ao 
longo do século XIX verificam-se 
duas grandes vertentes da fotogra-
fia no Brasil: o registro da paisagem 
urbana, rural e natural e o retrato 
de estúdio. Nesses dois registros, a 
fotografia poderia apresentar uma 
função documental, turística ou 
memorial.
Figura 21
Eugen Keller e sua babá, fotografados por Henshel
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HENSHEL, A. Eugen Keller e sua babá, c. 1874, 9 x 5,7 cm.
https://youtu.be/6pIWBEsDt2k
https://youtu.be/6pIWBEsDt2k
82 História da Arte no Brasil
Pela credibilidade como documento, a fotografia passou a ser usada 
como técnica de registro nas missões científicas. Entre 1875 e 1876, o 
fotógrafo Marc Ferrez (1843-1923) acompanhou as expedições da Co-
missão Geológica do Império pela costa e parte do sertão do Brasil, 
dirigidas pelo geólogo Charles Frederick Hartt. Ferrez fotografou a ca-
choeira de Paulo Afonso, no interior da Bahia, durante a expedição. 
Antes, a pedido de D. Pedro II, ela havia sido objeto da lente de Augusto 
Stahl (1828-1877) e depois foi incluída, com alterações, em um álbum 
de 1868 publicado pelo fotógrafo Augusto Riedl (1836-?). A foto de Stahl 
também serviu de modelo para pinturas. Assim, além de documentar 
visualmente a paisagem, no contexto das expedições, a fotografia tam-
bém poderia servir de modelo para pintores.
Fotos que retratam africanos escravizados em diversas profissões, 
feitas dentro do estúdio, eram levadas por viajantes à Europa como 
“lembrança do Brasil”. Ferrez, mas também o alemão Alberto Henschel 
(1827-1882) e o português José Christiano de Freitas Jr. (1832-1903) rea-
lizaram retratos posados “para exportação” desse tipo. Já as fotografias 
das amas de leite com os filhos dos senhores da casa grande eram 
incluídas nos álbuns de família (Figura 21).
Os Parâmetros Curriculares Nacionais (PCN) e a Base Nacional Curricular 
Comum (BNCC) recomendam que o professor de Arte articule em seu traba-
lho leituras visuais, contextualização histórica e atividades práticas. Assim, é 
importante que a história da arte esteja aliada, nesse contexto, à atividade de 
leitura de imagens e à experiência dos alunos com diferentes técnicas. Você 
pode trabalhar de várias maneiras os conteúdos deste capítulo com seus alu-
nos na escola. Abaixo, seguem algumas sugestões. Procure ampliá-las a partir 
de sua própria experiência.
Diante de uma das imagens de pinturas e gravuras vistas neste capítulo, 
questione os alunos:
• Quanto às características: qual o material usado? O que foi representado? 
O que essas pessoas estão fazendo? Como se vestem? O que poderiam 
estar falando? Você consegue reconhecer quais árvores o artista pintou? 
Como foram organizadas as formas no espaço? Qual área é mais ilumina-
da? Há algo que chama mais a atenção? Por quê?
• Quanto à construção: como foi feito? Por que você acha isso?
• Quanto à função: para quê foi feito?
• Quanto à sociedade que o produziu: quem a produziu? Quando? Onde?
Trabalhe a partir das respostas dos alunos. É interessante, se possível, le-
vá-los a museus que possuem coleções ligadas ao séc. XIX, especialmente às 
Academias de arte regionais. A Academia do Rio de Janeiro foi a primeira, mas 
outras foram surgindo mais tarde, em outros estados do Brasil.
HISTÓRIA DA ARTE NA ESCOLA
Da Missão Artística Francesa à Academia 83
Exercícios para estimular a observação:
• Estudo de composições: copiar as linhas de contorno de uma das compo-
sições vistas neste capítulo com papel transparente (vegetal ou sulfurizê) e 
marcar com lápis de cor os diferentes planos (do primeiro, passando pelos 
intermediários, até o fundo).
Sugestões de atividades práticas relacionadas ao tema deste capítulo:
• Pintura de história: escolher uma notícia recente, publicada em jornal, e 
representá-la por meio de desenho, sem usar palavras, com lápis grafi-
te sobre folha sulfite A4. Transferir o desenho a um papel em tamanho 
maior (no mínimo A3). Usar o método da grade, quadriculando o esboço 
e a folha A3 para copiar o desenho de cada quadrado menor em cada 
quadrado maior, ampliando-o.
• Pintura de paisagem: com uma prancheta, papel sulfite A4 e lápis grafi-
te, desenhar árvores e outras plantas do jardim da escola ou de um par-
que da cidade. Em sala, combiná-las numa única composição, num papel 
maior, desenhando direto com tinta guache. Não inventar novos elemen-
tos, usar apenas os que desenhou ao ar livre. Nessa aula é possível estabe-
lecer uma parceria com o professor de Ciências ou Biologia.
CONSIDERAÇÕES 
FINAIS
Por mais que o crítico Gonzaga Duque afirmasse, no fim do século 
XIX, que “a arte de pintar estava paralisada neste país” (DUQUE,1995), 
onde copiava-se, segundo ele, o que já estava ultrapassado na Europa, 
é inegável que a Academia e a Escola de Belas Artes contribuíram para o 
aprimoramento artístico de muitas gerações de artistas brasileiros. É cer-
to que os parâmetros estilísticos utilizados eram europeus mas os temas 
voltaram-se para questões nacionais. Ao compararmos as pinturas de 
história – o gênero de maior prestígio na hierarquia acadêmica – executa-
das pelos membros da Missão Artística Francesa de 1816, como Debret, 
com as pinturas de história executadas depois, pelas primeiras gerações 
de alunos da Academia, notamos uma virada em direção à exaltação da 
nação independente.
Havia uma grande curiosidade entre os europeus a respeito das novas 
terras americanas, e os registros visuais que foram feitos pelos viajantes 
permanecem importantes referências para o estudo da paisagem e da 
sociedade brasileira do período. Ainda assim, é necessário olhar para 
84 História da Arte no Brasil
essas obras com cautela, tomando-as não por documentos fiéis, mas por 
criações artísticas baseadas em um ponto de vista pessoal.
A longevidade do regime escravocrata entre nós chocou-se com os 
valores iluministas de liberdade, igualdade e fraternidade dos artistas 
franceses. Se, em um primeiro momento, quando o neoclassicismo é a 
tônica artística dominante nas paisagens e cenas de gênero, africanos es-
cravizados são frequentemente retratados, em um segundo momento, 
quando o romantismo ascende, a figura do índio é mais recorrente. Seria 
contraditório, de fato, construir uma imagem heroica e inspiradora da na-
ção brasileira que incluísse a escravidão.
Finalmente, a preocupação com a qualidade estética dos produtos in-
dustriais começa a acentuar-se no país especialmente a partir do fim do 
século XIX, embora já existissem cursos técnicos na Academia e no Liceu 
de Artes e Ofícios desde os anos 1850. A industrialização era a grande 
esperança de emancipação econômica do país recém-saído do regime 
escravocrata. Nesse período, ainda, as mulheres conquistam espaço nas 
instituições de ensino oficiais.
ATIVIDADES
1. Observe as gravuras abaixo, de Rugendas e Debret, retratando o 
mercado de africanos escravizados no século XIX, no Brasil. Descreva 
cada uma, apontando as semelhanças e diferenças entre elas.
RUGENDAS, J. M. Mercado de escravos, Paris, FR, 1835, litografia (colorida a mão), 35,5 x 51,3 cm. 
Coleção particular.
Da Missão Artística Francesa à Academia 85
DEBRET, J. B. Boutique de la rue du Val-Longo. Paris, FR, 1835, litografia sobre papel, 32,5 x 47,3 
cm. Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brasil. Coleção Brasiliana.
2. Leia o trecho abaixo, escrito pelos viajantes alemães Johan Baptist 
von Spix e Carl von Martius, que percorreram as províncias do Brasil 
entre 1817 e 1820. Eles se referem ao projeto de fundação de uma 
Academia de arte no país.
Ao passo que a Europa considerava a fundação de tal estabeleci-
mento [a Academia de Belas Artes] concludente prova, como pa-recia, do rápido desenvolvimento do novo Estado, nota-se, todavia, 
com observação mais rigorosa, que atualmente tal fundação não 
corresponde, de modo algum, às necessidades do povo, e, portan-
to, não pode ainda ser aqui desenvolvida.
Diversos artistas franceses, [...] tendo à frente Lebreton, [...] foram 
chamados da França para despertar e animar, com suas obras e 
lições, o senso artístico dos brasileiros; [...] não se tardou, porém, 
a reconhecer que aqui só se poderia estabelecer as belas artes, 
quando as artes mecânicas, que satisfazem às primeiras necessida-
des, houvessem feito o preparo para aqueles [...].
Também a necessária consequência do grau atual da civilização do 
Brasil é que o habitante deste país tropical, todo cercado de fantás-
ticas, pinturescas e poéticas belezas naturais, sente-se mais perto 
do gozo espontaneamente oferecido por estes tão ditosos céus, do 
que da arte que só se atinge com esforço. Essa razão caracteriza 
a direção que tomam as tentativas artísticas e científicas, em toda 
a América, e deve ter mostrado ao Regente que aqui se devia pri-
meiro cuidar da fundação dos alicerces do Estado antes mesmo de 
pensar em seu embelezamento pelas artes.
86 História da Arte no Brasil
Spix e Martius, Viagem pelo Brasil, 1817-1820, ed. Instituto Nacional 
do Livro, Ministério da Educação, 1976, p. 49-50.
Os viajantes alemães se mostram favoráveis ou desfavoráveis ao 
estabelecimento de uma Academia de arte no país? Por quê?
3. Quais foram os estilos artísticos mais presentes na produção acadêmica 
durante o período Imperial? Descreva cada um deles.
REFERÊNCIAS
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artes no Rio de Janeiro, em 1816. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Rio de 
Janeiro, Ministério da Educação e Cultura, n. 14, p. 283-307, 1959. Disponível em: http://
portal.iphan.gov.br//uploads/publicacao/RevPat14_m.pdf. Acesso em: 27 out. 2020.
BARBOSA, R.; VIEIRA, J. G. Discursos e trabalhos parlamentares: Centenário do Marquês de 
Pombal – O desenho e a arte industrial. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Saúde; 
[S.l.]: Casa de Rui Barbosa, 1948. (Obras completas de Rui Barbosa, v. 9, t. 2, 1882).
BERTICHEM, P. G. O Brasil pitoresco e monumental. Rio de Janeiro: Imperial de Rensburg, 
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CAMINHA, P. V. de. Carta a el Rey D. Manuel. 2a ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 1999.
CARDOSO, R. A Academia Imperial de Belas Artes e o Ensino Técnico. Revista 19&20, Rio 
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DEBRET, J. B. Voyage pittoresque et historique au Brésil: séjour d’un artiste français au Brésil 
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88 Históriada Arte no Brasil
4
Arte moderna
Este capítulo trata da arte moderna no Brasil. O adjetivo 
moderna marca um sentido de diferença com relação ao passa-
do. Modernismo, por sua vez, abrange a produção artística da 
primeira metade do século XX. Essa produção compreende 
uma série de outros “ismos” que foram reunidos sob o termo 
arte de vanguarda. As vanguardas internacionais reivindica-
ram a ruptura com a tradição, que poderia vir acompanhada 
de uma crença no progresso ou de uma crítica à ordem social 
burguesa. Neste período, a formação dos artistas brasileiros 
continuou a ocorrer na Europa. Quando retornaram ao Brasil, 
trouxeram na bagagem movimentos como o Expressionismo, o 
Cubismo, o Futurismo e o Surrealismo.
Inicialmente, abordaremos a Semana de Arte Moderna de 
1922 e os seus antecedentes. Em seguida, apresentaremos 
análises dos dois manifestos do poeta Oswald de Andrade – 
Pau-Brasil e Antropófago –, que marcam etapas do desenvolvi-
mento das ideias modernistas expressas em 1922. De modo 
breve, podemos afirmar que os modernistas buscaram criar 
uma arte propriamente brasileira, ainda que fazendo uso de 
um vocabulário formal europeu. Uma seção deste capítulo é 
dedicada a artistas que atuaram à margem do movimento.
Também veremos que nos anos 1930 o associativismo tor-
nou-se uma estratégia de atuação para fazer frente ao domínio 
das Academias de arte. Uma menção será feita, ainda, aos pri-
mórdios da arquitetura moderna no Brasil e à valorização da 
arte popular durante essa “redescoberta” do país. O capítulo 
se encerra em torno do fim da Segunda Guerra, pouco antes 
do processo de internacionalização que marca, no início dos 
anos 1950, a passagem do moderno ao contemporâneo.
Arte moderna 89
4.1 A Semana de Arte Moderna de 1922 
Vídeo Embora o Rio de Janeiro, capital federal na época, continuasse 
sendo o centro político do país, o centro econômico passou a ser em 
São Paulo, em vista da expansão da produção de café, cujo exceden-
te gerado foi investido na indústria. Com a onda de imigração euro-
peia para substituir a mão de obra escrava nas lavouras e preencher 
lacunas no incipiente setor industrial, passa então a existir um gran-
de cosmopolitismo urbano, que está na base do advento do 
modernismo.
Mário de Andrade, em uma conferência de 1942 sobre o movi-
mento modernista, distinguiu nele dois momentos principais: o pri-
meiro, “heroico” ou “destruidor”, teve início com a exposição de Anita 
Malfatti, em 1917, e terminou com a Semana de Arte Moderna de 
1922; o segundo, durante os anos 1930 e 1940, correspon-
deu à fase construtiva, marcada pela ação de diferentes gru-
pos artísticos.
Filha de pai italiano e mãe norte-americana, Anita Malfatti 
(1889-1964) passou um período em Berlim, onde estudou com 
Lovis Corinth; depois morou em Nova York, onde estudou na 
Art Students League, com Homer Boss. Fora do Brasil, ela teve 
contato com o Expressionismo alemão e com um tipo de pin-
tura dele derivada, mais experimental, de gestos largos, pince-
lada aparente e cores fortes, que não correspondiam às cores 
dos objetos representados na realidade.
Um ano depois de seu retorno a São Paulo, em dezembro 
de 1917, Malfatti expôs suas obras, especialmente as do pe-
ríodo nova-iorquino, em um sobrado na rua Líbero Badaró, 
pois não havia, ainda, galerias de arte na cidade. A exposição 
contou com 53 quadros, entre eles O homem amarelo, A ven-
tania, Mulher de cabelos verdes, A boba e A estudante. Inicial-
mente, ela vendeu 11 quadros, mas uma crítica de Monteiro 
Lobato publicada no jornal O Estado de São Paulo, em 1917, reper-
cutiu de modo negativo e o público recuou.
Para visualizar a obra A estudante, de Malfatti, acesse o link a seguir.
Disponível em: https://masp.org.br/acervo/obra/a-estudante. Acesso em: 3 nov. 2020.
Saiba mais
Com origem na Alemanha, 
o Expressionismo foi um 
movimento artístico do início 
do século XX, que via na arte 
uma forma de expressão 
das emoções. Sua principal 
característica é a deformação 
da figura. Artistas do grupo 
A Ponte pintavam com cores 
fortes e gestos largos. Já Wassily 
Kandinsky e Paul Klee, do grupo 
O cavaleiro azul, romperam com 
a figuração, porque entendiam a 
abstração como uma linguagem 
capaz de estabelecer outra 
realidade, ligada ao mundo 
interior. Para Klee, “a arte não 
reproduz o visível, ela torna 
visível”(KLEE,2001).
https://masp.org.br/acervo/obra/a-estudante
90 História da Arte no Brasil
Em seu texto, Lobato admira o talento de Malfatti, mas lamen-
ta o fato de ela tê-lo colocado a serviço de uma estética “caricatu-
ral”, cujo único propósito era chocar o público. Para ele, a artista 
deveria representar o mundo visível tal qual ele aparecia diante de 
seus olhos, bem aos moldes acadêmicos. Outro crítico, Nestor Pes-
tana, na mesma linha de Lobato, elogiou os abacaxis da tela Negra 
Baiana, cujo nome depois foi alterado para Tropical, e desaprovou 
o desenho anatômico. Lobato chegou a afirmar que Malfatti estava 
fazendo “arte teratológica”, sendo a teratologia o ramo da ciência 
que estuda a má-formação dos fetos. O crítico provavelmente não 
sabia, mas Malfatti nascera com uma deformação na mão direita, 
que costumava manter oculta sobre um lenço. Embora muitas das 
palavras do artigo devam ter calado fundo na artista – considerando 
que Lobato era uma das mais importantes personalidades literárias 
do país na época – não devemos superestimar o seu impacto sobre 
sua produção posterior, pois ela não estava sozinha em sua opção 
por uma linguagem moderna.
No mesmo ano de 1917, por exemplo, Malfatti foi aceita no Salão 
Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro e faria parte, ainda, da 
comissão organizadora do Salão Revolucionário de 1931. Após a expo-
sição de 1917, ganharia uma bolsa do Estado de São Paulo para um pe-
ríodo de estudos na França. Além disso, intelectuais e artistas partiriam 
em sua defesa. Mário de Andrade chegou a propô-la em casamento 
para ajudá-la financeiramente no momento que, em decorrência das 
críticas conservadoras, não conseguia vender seus quadros.
A indignação dos artistas e escritores modernos com relação à re-
cepção da exposição de Malfatti foi canalizada ao evento da Semana 
de Arte Moderna (SAM), que teve lugar no Teatro Municipal de São 
Paulo, nos dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922, às vésperas das 
comemorações do centenário da Independência do Brasil, que se 
concretizariam com a Exposição Universal do Rio de Janeiro, a partir 
do dia 7 de setembro.
A SAM foi patrocinada por Paulo Prado, cafeicultor, investidor finan-
ceiro e mecenas do modernismo, que arrecadou fundos também com 
outros barões do café. Além de uma exposição de artes plásticas no sa-
guão do Teatro, a Semana contou com apresentações musicais, confe-
rências sobre artes plásticas, leituras de textos literários e espetáculos 
de dança. Seus propositores desejavam romper com a arte ensinada 
Arte moderna 91
nas Academias. As vaias, nesse caso, eram tão esperadas que, segundo 
o relato da patrona do modernismo Yolanda Penteado, Paulo Prado 
recrutou pessoas para puxá-las com o público. Só assim o evento não 
pareceria, segundo ele, uma “festinha de São Paulo”.
A SAM não tinha um programa estético definido. O poeta Oswald de 
Andrade, um dos organizadores, afirmou que seu propósito era “acer-
tar o relógio” da arte brasileira: não criar algo novo, mas atual. Foi uma 
manifestação pública bastante noticiada na época e até hoje é relem-
brada de modo sistemático pelas instituições culturais de São Paulo.
Além de Malfatti, também expuseram na Semana, entre outros, 
Emilio Di Cavalcanti, Vicente do Rego Monteiro e Victor Brecheret. Emi-
liano Augusto Cavalcanti de Albuquerque Melo (1897-1976), conhecido 
como Di Cavalcanti, nasceu no Rio de Janeiro e estudou inicialmente 
Direito. Atuou também como caricaturista e ilustrador, aspecto que 
marcou sua obra pictórica, haja vista a série de desenhos Os fantoches 
da meia-noite, de 1921, que exibiu na SAM.
Para visualizar a obra Os fantochesda meia-noite, de Cavalcanti, acesse o link a seguir.
Disponível em: https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra35294/ilustracoes-de-fantoches-da-meia-noite. Acesso 
em: 3 nov. 2020.
Depois do evento, partiu para Paris, onde impressionou-se com a 
pintura de Pablo Picasso, em especial com o seu período pré-cubista. 
Sua obra incorporou para sempre a síntese formal da figura humana 
feminina de matriz cubista, que ele suaviza e adapta ao gosto do nacio-
nalismo, tornando-se, então, o “pintor das mulatas”.
O pernambucano Vicente do Rego Monteiro (1899-1970) viveu a 
maior parte da vida fora do país, em Paris. No entanto, sua obra é mar-
cada pela temática nacionalista. Iniciou sua formação na Escola Nacional 
de Belas Artes e complementou-a em Paris, na Academia Julian, entre 
outras instituições. Retornou ao Brasil em 1915, residindo no Rio de 
Janeiro e, anos mais tarde, enviou oito pinturas para a SAM. Sua pintu-
ra tem características do Art déco, do cubismo e da arte indígena, por 
conta da rigidez simétrica, da síntese formal e da geometrização das 
figuras. A paleta de cores normalmente reduz-se a tons terrosos.
Além de pintor, foi também poeta. No livro Lendas, crenças e talismãs 
dos índios da Amazônia (1923), bem como em Algumas vistas de Paris 
(1925), o contato com a cerâmica marajoara e a inversão paródica dos 
Nos vídeos Semana de 
Arte Moderna, da TV 
Cultura, e Documentário 
90 anos da Semana de 
Arte Moderna de 1922, da 
Globo News, a história 
da SAM é contada com 
mais detalhes, inclusive 
por alguns de seus parti-
cipantes.
Disponível em: https://youtu.be/LdO_
ebONK9I. Acesso em: 6 nov. 2020.
Disponível em: https://youtu.be/
K8c4FP1OV1I. Acesso em: 6 nov. 2020.
Vídeo
https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra35294/ilustracoes-de-fantoches-da-meia-noite
https://youtu.be/K8c4FP1OV1I
https://youtu.be/K8c4FP1OV1I
92 História da Arte no Brasil
relatos dos viajantes estrangeiros pelo Brasil, respectivamente, inscre-
vem as obras, pela abordagem que promovem da cultura nacional, nos 
quadros do modernismo oficial.
Em Lendas, crenças e talismãs dos índios da Amazônia, as ilustrações 
que Vicente do Rego Monteiro fez para os textos em francês de Pierre-
-Louis Duchartre – adaptações de mitos e lendas da região amazôni-
ca – resultaram, em parte, do contato com as coleções etnográficas do 
Museu Nacional do Rio de Janeiro, especialmente as relativas à cultura 
marajoara (Figura 1). Já em Algumas vistas de Paris – livro que relaciona 
texto e imagem de um modo não meramente ilustrativo, mas constitu-
tivo –, o artista assume a perspectiva de um chefe indígena brasileiro 
(escrevendo em francês) que visita Paris, o centro da civilização ociden-
tal no momento, e registra sua impressão sobre seus principais monu-
mentos por meio de esquemas gráficos sintéticos e modulares, quase 
ideogramas.
Você pode visualizar uma pintura de Vicente do Rego Monteiro no link a 
seguir.
Disponível em: https://artsandculture.google.com/asset/atirador-de-arco-vicente-do-rego-
monteiro/6wEB8nwfZKv05g?hl=pt-BR. Acesso em: 10 nov. 2020.
Figura 1
DUCHARTRE, Pierre-Louis (autor); MONTEIRO, Vicente do Rego (ilustrador). Légendes, 
croyances et talisman des indiens de l’Amazone. Paris: Tolmer, 1923.
O Cubismo se desenvolveu na 
Europa, nos anos 1910. Pintores 
como Pablo Picasso e Georges 
Braque romperam com a 
perspectiva de um único ponto 
de vista, somando vários pontos 
de vista na representação dos 
objetos. O Art Déco, inspirado na 
forma fracionada cubista, foi um 
movimento, no campo das artes 
decorativas, que se expandiu 
da Europa a outros continentes, 
durante os anos 1910 e 1930. 
Em oposição às delicadas 
curvas e formas orgânicas do Art 
Nouveau, o Art Déco baseia-se 
em linhas retas e ortogonais.
Saiba mais
Arte moderna 93
Victor Brecheret (1894-1970) chegou ao Brasil, vindo da Itália, 
com 10 anos de idade. Após cursar o Liceu de Artes e Ofícios de São 
Paulo, voltou, em 1913, a seu país natal para estudar escultura. Via-
jou pela Europa e conheceu a obra de Constantin Brancusi, Antoine 
Bourdelle e Ivan Mestrovic. Também foi influenciado, como Vicente 
do Rego Monteiro, pelo estilo Art Déco. Um ano depois de seu re-
torno ao Brasil, recebeu, em 1920, a encomenda do Monumento às 
Bandeiras, que só foi iniciado, efetivamente, em 1936, sendo fina-
lizado em 1953 (Figura 2). Na SAM expôs, entre outras esculturas, 
uma cabeça de Cristo, conhecida como Cristo de trancinhas, que foi 
comprada por Mário de Andrade; expôs também Soror Dolorosa, ad-
quirida, por sua vez, pelo poeta Guilherme de Almeida.
O grupo escultórico do Monumento às Bandeiras, que fica em 
frente ao Parque Ibirapuera, em São Paulo, apresenta um movi-
mento de flecha, orientado para a frente, presidido por dois ca-
valeiros. As demais figuras, bandeirantes portugueses, bem como 
indígenas, caboclos e africanos, seguem-se atrás, em fila, ajudando 
a carregar uma jangada. Apesar da aparente cooperação, é necessá-
rio lembrar que as bandeiras foram expedições organizadas pelos 
portugueses para explorar jazidas minerais e para destruir agru-
pamentos missioneiros indígenas e quilombolas. A composição de 
Brecheret apresenta um equilíbrio simétrico, todos os corpos são 
geometricamente estilizados e suas posturas rígidas e hieráticas 
que, mesmo quando trocam o passo, acentuam a impressão de 
peso e colam ainda mais os 240 blocos de granito à terra, são con-
trabalançadas pelo movimento unidirecional de avanço. Monteiro 
Lobato, que não entendeu a pintura de Malfatti, reconheceu pron-
tamente, por outro lado, em um artigo para a Revista do Brasil, o 
gênio artístico de Brecheret.
94 História da Arte no Brasil
Figura 2
Monumento às bandeiras, de BRECHERET, 1920-1953, granito, 50 (c) x 15 (l) x 6 (h) metros, 
Parque Ibirapuera, São Paulo.
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O grupo dos escritores e poetas ligados à SAM, logo após seu 
desfecho, reuniu-se em torno da revista Klaxon (Figura 3), que signi-
fica buzina, em francês, elegendo para logotipo o desenho de uma 
câmera cinematográfica – a criação artística, segundo o editorial de 
abertura, mais representativa da época. Editada entre 1922 e 1923, 
a Klaxon foi criada para amadurecer as ideias defendidas durante a 
Semana.
Tal processo de reflexão se deu, sobretudo, pela 
acomodação de dualidades: internacional/nacional; 
natureza/cultura; civilização/barbárie; passado/fu-
turo. Como resolver essas tensões na busca de uma 
arte, mais do que feita no Brasil, brasileira?
Do ponto de vista do projeto gráfico, Klaxon tem 
algumas semelhanças com a edição realizada pela 
Editora francesa La Sirène (A Sereia) do romance O 
fim do mundo, filmado pelo anjo de N.-D. [Notre-Da-
me] (1919), escrito por Blaise Cendrars (1887-1971). 
Projeto e ilustrações ficaram a cargo do pintor Fer-
nand Léger (1891-1955), que desenhou o logotipo 
da editora para acompanhar especificamente esta 
publicação: uma “sereia moderna” formada por cin-
co alto-falantes dispostos em círculo ao redor de 
um eixo. Esses dois nomes, Cendrars e Léger, são 
importantes para a continuidade da história do mo-
dernismo brasileiro.
Todos os números da revista 
Klaxon encontram-se disponíveis 
na Biblioteca Brasiliana Guita e 
José Mindlin, da USP. 
Disponível em: https://digital.bbm.
usp.br/handle/bbm/6863. Acesso 
em: 3 nov. 2020.
Leitura
Figura 3
Capa da Klaxon, agosto 1922
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https://digital.bbm.usp.br/handle/bbm/6863
https://digital.bbm.usp.br/handle/bbm/6863
Arte moderna 95
4.2 Pau-Brasil 
Vídeo Outra artista célebre do modernismo foi Tarsila do Amaral 
(1888-1973), que nasceu em uma fazenda de café do interior paulista, 
no seio de uma família de ricos proprietários rurais. Não participou da 
SAM, pois se encontrava em Paris estudando pintura. Recebeu a notí-
cia do evento por meio de uma carta de Anita Malfatti, que conhecera 
quando ambas frequentaram, em São Paulo, o ateliê do pintor acadê-
mico de naturezas-mortas PedroAlexandrino.
Tarsila retornou a São Paulo em junho de 1922 e integrou com Anita 
Malfatti, Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Menotti del Picchia o 
Grupo dos Cinco. Nessa época, começou a namorar Oswald, depois se 
casaram e viveram juntos por dez anos. A afinidade entre os dois era 
tanta que Mário de Andrade os chamava de Tarsiwald. Foi durante o 
período em que esteve casada com Oswald que Tarsila produziu suas 
obras mais icônicas.
O casal, em 1923, conheceu em Paris o poeta Blaise Cendrars, cujo 
livro Folhas da estrada (1924) foi publicado com um desenho de Tarsila 
na capa, com base em uma pintura de 1923 chamada A negra. Em 1926, 
Cendrars renovaria a colaboração escrevendo alguns poemas para o 
catálogo da primeira exposição de Tarsila em Paris, na Galeria Percier. 
Ainda em Paris, Tarsila mostrou a pintura A negra ao seu professor 
Fernand Léger e teve a sua aprovação. Léger, cujo estilo deve algo ao 
Cubismo, exerceu uma influência prolongada sobre a artista.
Imagens de obras de Tarsila do Amaral estão disponíveis em seu site oficial.
Disponível em: http://tarsiladoamaral.com.br/obras/. Acesso em: 11 nov. 2020.
A tela A negra foi pintada com base em uma fotografia, provavel-
mente de uma criada de Tarsila. No autorretrato com o manto verme-
lho, do mesmo ano de 1923, Tarsila se representa na mesma posição 
da negra. Até onde vai, contudo, essa identificação?
Em 1924, o casal Tarsila e Oswald, acompanhados de Cendrars, 
realizaram uma viagem pelo Brasil, passando pelo Rio e pelas cidades 
históricas do interior de Minas Gerais. Dessa experiência resultou uma 
série de pinturas de cores puras e “caipiras” (verde, rosa e azul), retra-
tando a paisagem urbana dos trópicos, com indústrias, ferrovias, árvo-
res e favelas. Essa fase de Tarsila ficou conhecida como Pau-Brasil, da 
qual faz parte, por exemplo, a obra Morro da favela.
http://tarsiladoamaral.com.br/obras/
96 História da Arte no Brasil
O nome da fase – Pau-Brasil – tem origem em um manifesto de mes-
mo título que Oswald escreveu depois da viagem com Cendrars, no 
qual afirma que é chegada a hora de se despir da herança colonial e 
de buscar as raízes brasileiras. Em alguns momentos, Oswald parece 
descrever as pinturas que Tarsila estava fazendo:
A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos 
verdes da favela, sob o azul cabralino, são fatos estéticos. [...]
O trabalho contra o detalhe naturalista – pela síntese; contra a 
morbidez romântica – pelo equilíbrio geômetra e pelo acabamen-
to técnico; contra a cópia, pela invenção e pela surpresa. [...]
Nossa época volta ao sentido puro. Um quadro são linhas e cores. 
A estatuária são volumes sob a luz. [...]
Temos a base dupla e presente – a floresta e a escola. A raça cré-
dula [...] e a geometria [...].
O contrapeso da ingenuidade nativa para inutilizar a adesão aca-
dêmica. [...]
Apenas brasileiros de nossa época [...]. Práticos. Experimentais. 
Sem reminiscências livrescas. Sem comparações de apoio. Sem 
pesquisa etimológica. Sem ontologia. Bárbaros, crédulos, pito-
rescos e meigos. Leitores de jornais. Pau-Brasil.
(ANDRADE, 1924, grifos do original)
A afinidade entre Tarsila e Oswald foi, enfim, nutrida por esse inte-
resse pelo Brasil, por sua cultura e paisagens naturais, e dela resultaram 
obras de pintura e literatura que marcaram o movimento modernista. 
A parceria entre os dois foi renovada, ainda, na fase seguinte da pinto-
ra, chamada de Antropofágica.
4.3 Antropofagia 
Vídeo
Em janeiro de 1928, Tarsila pintou um quadro para presentear 
Oswald em seu aniversário, o qual retrata uma figura andrógina nua, 
vista de perfil, sentada em um promontório verde, com a cabeça apoia-
da em uma das mãos, em pose meditativa. A cabeça é minúscula em 
comparação à mão e ao pé direitos, mais próximos ao solo. Ao fundo, 
no centro, um sol amarelo e um cacto verde destacam-se sobre o fun-
do azul. Há poucos elementos, sobriedade, simplicidade, formas com 
passagens mínimas de luz e sombra.
O casal chamou a obra de Abaporu, que em tupi-guarani significa 
homem que come carne humana. Algumas etnias indígenas brasileiras 
praticavam, de fato, o canibalismo e acreditavam que, ao devorar aque-
les que admiravam, incorporariam suas qualidades.
No vídeo A negra – Tarsila 
do Amaral, a antropóloga 
e professora da USP, Lilia 
Schwarcz, por ocasião de uma 
retrospectiva recente de Tarsila 
do Amaral no MASP, propõe 
uma leitura da obra A negra, 
que destaca os estereótipos nela 
reproduzidos a respeito do negro 
no Brasil. Schwarcz estabelece, 
ainda, uma análise comparativa 
entre A negra e Autorretrato 
(Manteau Rouge), pendurados 
lado a lado na exposição Tarsila 
Popular, de 2019, no MASP.
Disponível em: https://youtu.
be/as1N_HYuYz8. Acesso em: 
3 nov. 2020.
Vídeo
Os exemplares da Revista 
de Antropofagia encon-
tram-se disponíveis para 
consulta na Biblioteca 
Brasiliana Guita e José 
Mindlin, da USP. 
Disponível em : https://digital.bbm.
usp.br/handle/bbm/7064. Acesso 
em: 3 nov. 2020.
Leitura
https://youtu.be/as1N_HYuYz8
https://youtu.be/as1N_HYuYz8
https://digital.bbm.usp.br/handle/bbm/7064
https://digital.bbm.usp.br/handle/bbm/7064
Arte moderna 97
A obra Abaporu pode ser visualizada no link a seguir.
Disponível em: https://coleccion.malba.org.ar/abaporu/. Acesso em: 3 nov. 2020.
A tela Abaporu levou Oswald a escrever o Manifesto Antropófago, 
publicado na primeira edição da Revista de Antropofagia, em maio de 
1928, dirigida inicialmente por Antônio de Alcântara Machado e Raul 
Bopp e ativa até agosto de 1929.
No manifesto, o tom de Oswald é ainda mais enfático ao propor um 
modelo para uma arte nacional com base na assimilação de influências 
estrangeiras, que deveriam, portanto, passar pelo filtro da realidade 
local. Nosso passado colonial é simultaneamente objeto de crítica e 
da consciência de que não é possível isolar-se de influências externas. 
Oswald escreve:
Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filo-
soficamente. [...]
Tupy, or not tupy that is the question.
Contra todas as catequeses. [...]
Foi porque nunca tivemos gramáticas, nem coleções de velhos 
vegetais. E nunca soubemos o que era urbano, suburbano, fron-
teiriço, continental. Preguiçosos no mapa-múndi do Brasil.
Contra todos os importadores de consciência enlatada. [...]
Queremos a Revolução Caraíba. Maior que a Revolução Francesa. 
A unificação de todas as revoltas eficazes na direção do homem. 
Sem nós a Europa não teria sequer a sua pobre declaração dos 
direitos do homem. [...]
Antes de os portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha des-
coberto a felicidade.
(ANDRADE, 1928, grifos do original)
Oswald conclui o texto datando-o do ano “374 de deglutição do 
Bispo Sardinha”, um padre que veio ao Brasil para catequizar os ín-
dios, mas terminou devorado em um rito canibal. Além de Abaporu, 
outras telas de Tarsila da chamada fase antropofágica são Urutu, A 
Lua, Sol Poente, Floresta e Antropofagia.
Outro artista que teve uma presença importante dentro do mo-
dernismo foi Lasar Segall (1889-1957). No fim de sua “fase brasilei-
ra”, que vai de 1924 a 1928, o pintor de origem russa e formação 
alemã radicado em São Paulo pintou a tela Bananal. Como estran-
geiro, Segall estava fazendo o processo defendido por Oswald no 
Duas obras literárias marcam 
o período antropofágico na 
arte brasileira. A primeira é 
Macunaíma (1928), de Mário 
de Andrade, um romance experi-
mental (uma “rapsódia”, segun-
do seu autor), que se vale da 
oralidade brasileira para narrar a 
busca do protagonista, um índio 
negro da tribo dos tapanhumas, 
pelo Muiraquitã, uma pedra 
preciosa que lhe foi deixada por 
Ci, Mãe do Mato, e que acaba 
nas mãos de um colecionador 
que mora em São Paulo.
ANDRADE, M. de. 2. ed. Rio de 
Janeiro: Nova Fronteira, 2013.
A segunda obra literária funda-
mental do período antropofágico 
é Cobra Norato (1931), de Raul 
Bopp, um longo poema em 
verso livre, narrado em primeira 
pessoa. Ele abre com a imagem 
do protagonista que mata CobraNorato (segundo a lenda indíge-
na, filho de uma índia com um 
boto-cor-de-rosa) para vestir 
sua pele e conquistar a filha da 
rainha Luzia depois de atravessar 
a floresta Amazônica.
BOPP, R. 17. ed. Rio de Janeiro: 
José Olympio, 1994.
Leitura
https://coleccion.malba.org.ar/abaporu/
98 História da Arte no Brasil
Manifesto Antropófago em sentido contrário: estava digerindo a cul-
tura brasileira com seu olhar e experiência europeus. A primeira ex-
posição do artista no país foi realizada em São Paulo, em 1913, mas 
talvez por se tratar de um pintor vindo de outro contexto, não gerou 
tanto escândalo como a posterior de Anita Malfatti.
A obra Bananal (1927), de Segall pode ser visualizada no link a seguir.
Disponível em: https://artsandculture.google.com/asset/bananal/0wHysrMlTJq97Q. Acesso em: 3 nov. 
2020.
A obra de Segall, como a de Malfatti, foi influenciada pelo ex-
pressionismo, evidente na construção da fisionomia do “ex-escravo” 
no quadro do Bananal. O velho Olegário posou para Segall quando o 
artista visitou uma fazenda de café. A interpretação geométrica das 
folhas das bananeiras ao fundo é de matriz cubista e aponta para 
mudanças que se operaram em seu estilo – no tratamento da cor, 
da luz e das formas – desde que chegou ao Brasil, no fim de 1923. A 
proporção da cabeça, pequena em relação ao fundo, leva à dúvida 
se estamos diante de um retrato ou de uma paisagem. Fundo e fi-
gura se interpenetram sem se fundirem totalmente: o negro é uma 
parte do bananal, do mesmo modo que o bananal é uma parte do 
negro. Mário de Andrade observa nesse “quadro lindo” como o vo-
lume que Segall conferiu ao pescoço acentua o caráter escultural da 
cabeça, criando um ambiente, como é próprio da escultura, mais do 
que decorando uma superfície.
4.4 À margem do modernismo oficial 
Vídeo
Alguns artistas, mesmo participando de algum modo do movi-
mento modernista, mantiveram-se à sua margem, porque suas 
obras não tinham aspectos nacionalistas evidentes. O conjunto da 
produção da própria Malfatti parece um pouco deslocado nesse sen-
tido, o do nacionalismo. O ilustrador e gravador que passou longo 
tempo na Suíça, Oswaldo Goeldi (1895-1961), por exemplo, enviou 
alguns trabalhos à SAM. Contudo, suas vistas cruas e soturnas, nada 
turísticas ou propriamente “brasileiras”, da cidade do Rio de Janeiro 
não poderiam ser facilmente instrumentalizadas pela obsessão mo-
dernista com as raízes. Nas gravuras de Goeldi estamos diante de 
paisagens urbanas e humanas que poderiam existir em outras cida-
des do mundo. O tom surrealista de algumas delas, por outro lado, 
https://artsandculture.google.com/asset/bananal/0wHysrMlTJq97Q
Arte moderna 99
parece ser mais o reflexo do ambiente carioca do que propriamente 
a opção por uma corrente estética.
A obra de Goeldi pode ser visualizada no link a seguir.
Disponível em: https://artsandculture.google.com/asset/jardim-tropical-oswaldo-goeldi/
vgG3BI1RGfaRxA. Acesso em: 3 nov. 2020.
O artista brasileiro que primeiro experimentou o estilo surrealis-
ta foi o paraense, que viveu no Rio de Janeiro, Ismael Nery (1900-1934). 
Depois de uma passagem pela Escola Nacional de Belas Artes, estu-
dou em Paris e percorreu a Europa e o Oriente Médio. Em seu retor-
no, conheceu o poeta Murilo Mendes, que, após a morte prematura 
do artista, teve um papel importante na divulgação de sua obra. Em 
sua segunda viagem à Europa, no ano de 1927, Nery tornou-se ami-
go de Marc Chagall. Ao lado do cubismo picassiano, a influência de 
Chagall é notória em sua produção, especialmente em suas compo-
sições de atmosfera onírica, com figuras flutuantes.
A grande questão da obra de Nery é o corpo. 
Em boa parte dela, corpos femininos e masculi-
nos se perdem um no outro, gerando figuras se-
xualmente ambíguas (Figura 4). Em muitas telas é 
feita uma referência direta à sua esposa, a poeta 
Adalgisa Nery. Ele próprio era também poeta e em 
alguns versos de Eu (1933) reconhecemos motivos 
recorrentemente explorados em sua pintura:
Eu sou a tangência de duas formas opostas e justapostas.
Eu sou o que não existe entre o que existe.
Eu sou tudo sem ser coisa alguma.
Eu sou o amor entre os esposos,
Eu sou o marido e a mulher,
Eu sou a unidade infinita. […]
(NERY, 2009, p. 81)
A obra escultórica de Maria Martins (1894-1973), 
mais tardia, foi concebida na intersecção entre o 
surrealismo e o dadaísmo. Esposa do diploma-
ta Carlos Martins, realizou boa parte dela fora do 
país, em contato com artistas da vanguarda euro-
peia exilados em Nova York, entre eles Max Ernst 
e Marcel Duchamp. Nos bronzes O impossível e O 
implacável, da metade dos anos 1940, figuras an-
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Figura 4
Figura, de Ismael Nery (c.1927-1928)
NERY, I. Figura. Óleo sobre tela, 105 x 69,2 cm, Museu de Arte 
Contemporânea, USP, São Paulo.
https://artsandculture.google.com/asset/jardim-tropical-oswaldo-goeldi/vgG3BI1RGfaRxA
https://artsandculture.google.com/asset/jardim-tropical-oswaldo-goeldi/vgG3BI1RGfaRxA
100 História da Arte no Brasil
tropomórficas com tentáculos no lugar do rosto ensaiam um diálogo 
difícil ou movem-se, impetuosas, para a frente. Sem qualquer ligação 
com a realidade exterior, elas condensam afetos violentos em formas 
estranhas, apenas remotamente humanas. Não apresentam, de qual-
quer modo, nenhuma marca de brasilidade que tornasse sua inserção 
nos quadros do modernismo algo fácil.
Jorge de Lima (1893-1953) é hoje mais conhecido como poeta, mas 
realizou uma série de fotomontagens nos anos 1930 e 1940 reunidas 
no livro Pintura em pânico, publicado em 1943, com prefácio de Muri-
lo Mendes. Essa técnica consiste no recorte e na colagem de imagens 
que circulam nos meios de comunicação em massa sobre um suporte 
plano, que depois pode ser fotografado novamente, caso o trabalho 
venha a figurar em uma outra publicação. O artista é, nesse caso, um 
organizador de imagens preexistentes, e não um criador de imagens 
que não existem ainda.
Segundo o crítico e professor da USP, Tadeu Chiarelli, o espaço con-
tínuo e onírico que compõe as cenas insólitas das fotomontagens de 
Lima é semelhante ao das fotomontagens surrealistas, especialmente 
as de Max Ernst. Para Chiarelli, o título do livro, Pintura em pânico, indi-
caria a consciência do autor do potencial de ruptura da fotomontagem 
com a tradição da pintura ocidental, acadêmica ou não, em especial 
com a ideia de obra de arte como objeto único, do quadro como um 
repositório de formas originais e do artista como um sujeito singular e 
determinado.
4.5 Cândido Portinari 
Vídeo Antes de passar aos grupos artísticos que se formaram após a 
Semana de 22, convém deter-se na obra do pintor que representou, 
de certo modo, o triunfo do modernismo na cena artística brasileira: 
Cândido Portinari (1903-1962) – artista oficial da Era Vargas absorvido 
pela máquina do Estado e consagrado em vida. Nasceu em Brodósqui, 
interior de São Paulo, filho de imigrantes italianos de condição humil-
de. Na adolescência, trabalhou como pintor e artesão de estuque em 
igrejas e casas da cidade. Em 1918, mudou-se para o Rio de Janeiro, 
onde passou a frequentar o curso livre da ENBA. Recebeu o prêmio de 
viagem no Salão Nacional de Belas Artes, em 1928. Passou dois anos 
Arte moderna 101
em Paris, de onde retornou em 1930, década em que pintou compulsi-
vamente e da qual data a obra Café.
A obra Café pode ser visualizada no link a seguir. 
Disponível em: https://artsandculture.google.com/asset/caf%C3%A9-candido-portinari/
qAEbEUVuIQs9Hg?hl=pt-BR. Acesso em: 11 nov. 2020. 
Aprendeu lições do expressionismo e do cubismo, em especial da 
tela que retrata os massacres da Guerra Civil Espanhola – Guernica, de 
Picasso –, mas nunca se esqueceu completamente das lições acadêmi-
cas. Elas estão presentes, sobretudo, na concepção espacial que, seme-
lhante à dos italianos do Quatrocentos, com perspectiva mais intuitiva, 
cuida de reservar a cada figura um lugar na narrativa. Artista de grande 
apuro técnico, Portinariassimilou diferentes orientações estilísticas, 
das quais soube se servir de acordo com sua adequação ao tema, o 
qual abrangeu, em boa parte de sua obra, a realidade social e histórica 
brasileira.
Filiou-se ao Partido Comunista em 1945 e concorreu, em 1947, a 
uma cadeira no Senado pelo Estado de São Paulo. Seu programa polí-
tico, coerente com suas origens, centrou-se na defesa do campesinato:
a situação do camponês no Brasil, afirmou o pintor ao Jornal Hoje 
de 17 de janeiro de 1947, é pior do que a de um cão. Sim, por-
que os cachorros pelo menos podem escolher onde se deitam e 
têm liberdade de ação, enquanto que o nosso caboclo tem que 
se sujeitar às fétidas pocilgas que o senhor da terra lhe dá para 
morar, ficando tão endividado diante do regime do vale, que só 
fugindo da fazenda poderá temporariamente fugir da escravi-
dão. Paga o nosso homem do campo pelo crime de ser trabalha-
dor. (PORTINARI,1947)
Portinari perdeu por uma margem pequena de votos em um pleito 
eleitoral cuja lisura foi contestada.
O artista abordou o tema dos retirantes desde os anos 1930 até a 
sua morte. Nas duas telas do MASP, a deformação é um modo de acen-
tuar os efeitos severos da fome e da despersonalização que é o pro-
duto da miséria. Segundo Portinari, tal solução formal foi-lhe possível 
somente após passar pela experiência de Guernica, evidente na pintura 
O último baluarte, de 1942. Ele mostrou quadros da série dos Retirantes 
a um escritor brasileiro que retratou igualmente a vida dura do serta-
Você pode visualizar as duas 
pinturas de Portinari dos 
Retirantes que estão no MASP 
nos links a seguir.
Disponível em: https://masp.org.br/
acervo/obra/retirantes. Acesso em: 
26 nov. 2020. 
Disponível em:https://masp.org.br/
acervo/obra/crianca-morta. Acesso 
em: 26 nov. 2020.
Site
https://artsandculture.google.com/asset/caf%C3%A9-candido-portinari/qAEbEUVuIQs9Hg?hl=pt-BR
https://artsandculture.google.com/asset/caf%C3%A9-candido-portinari/qAEbEUVuIQs9Hg?hl=pt-BR
https://masp.org.br/busca?search=portinari Acesso em : 29 out. 2020
https://masp.org.br/busca?search=portinari Acesso em : 29 out. 2020
https://masp.org.br/busca?search=portinari Acesso em : 29 out. 2020
https://masp.org.br/busca?search=portinari Acesso em : 29 out. 2020
102 História da Arte no Brasil
nejo, Graciliano Ramos. Em uma carta ao pintor, de 13 de fevereiro de 
1946, o autor de Vidas Secas (1938) escreve:
Dizem que somos pessimistas e exibimos deformações, no en-
tanto, a deformação e a miséria existem fora da arte e são culti-
vadas pelos que nos censuram.
O que às vezes pergunto a mim mesmo, Portinari, com angústia, 
é isto: se elas desaparecessem, poderíamos continuar a traba-
lhar? Desejaremos realmente que elas desapareçam ou seremos 
também exploradores, tão perversos como os outros, quando 
expomos desgraças?
Dos quadros que V. me mostrou [...] o que mais me comoveu foi 
aquela mãe a segurar a criança morta. Saí de sua casa com um 
pensamento horrível: numa sociedade sem classes e sem misé-
ria seria possível fazer-se aquilo? Numa vida tranquila e feliz que 
espécie de arte surgiria? Chego a pensar que faríamos cromos, 
anjinhos cor-de-rosa, e isto me horroriza.
Felizmente, a dor existirá sempre, a nossa velha amiga, nada a 
suprimirá.(RAMOS,1946)
Todavia, o pincel de Portinari não se ocupou apenas do sofrimento 
e da injustiça social. Para o poeta Manuel Bandeira, fora a “estupenda” 
galeria de retratos, o melhor de sua obra emana de sua infância no 
campo. As obras Futebol, Brodowski, Crianças brincando, Meninos pulan-
do carniça, Meninos com balões, estão entre muitas outras que retra-
tam jogos e brincadeiras infantis, ora de perspectivas distanciadas, ora 
aproximadas, ora revelando apenas as técnicas do corpo, ora também 
o rosto dos protagonistas.
Portinari recebeu inúmeras encomendas públicas ao longo da 
carreira. Em 1941, por exemplo, pintou os painéis O Descobrimento, A 
entrada, A catequese e O garimpo nas antessalas da Fundação Hispâ-
nica na Biblioteca do Congresso, em Washington. Entre 1952 e 1956, 
próximo ao fim da vida, pintou os painéis Guerra e Paz para a sede da 
Organização das Nações Unidas, em Nova York. Todas obras que falam 
do Brasil, direta ou indiretamente, com grandiloquência e simplicidade. 
Faleceu como viveu, trabalhando, vítima de envenenamento pelo con-
tato progressivo com o chumbo das tintas.
O artigo de jornal sobre a 
candidatura de Portinari 
ao Senado e a carta de 
Graciliano Ramos ao 
pintor foram consulta-
dos no site do Projeto 
Portinari, criado pelo filho 
do artista, João Cândido, 
em 1979, em honra à me-
mória do pai. Seu objetivo 
é realizar o levantamento 
da obra do artista e a 
organização da documen-
tação que se produziu 
ao redor dela, proceden-
do à sua digitalização. 
Até agora, o projeto já 
registrou 5.300 pinturas, 
desenhos e gravuras e 
mais de 25 mil documen-
tos, entre textos, cartas e 
fotografias.
Disponível em: http://www.
portinari.org.br/#. Acesso em: 3 
nov. 2020.
Saiba mais
http://www.portinari.org.br/
http://www.portinari.org.br/
Arte moderna 103
4.6 Os Grupos Artísticos 
Vídeo Nos anos 1930, após a queda da bolsa de valores de Nova York, 
que teve reflexos sobre a economia cafeeira, tem início o período co-
nhecido como Grande Depressão. No Brasil, a pauta principal do debate 
estético é a questão do papel social do artista. O associativismo, marca 
de independência com relação às instituições culturais e de ensino, tor-
na-se, na década de 1930, uma estratégia de atuação no campo da arte. 
A Sociedade Pró-Arte Moderna (SPAM) foi uma iniciativa de Mário 
de Andrade, que contou com a adesão entusiástica de Lasar Segall, 
concretizada, efetivamente, no ano de 1932, em São Paulo. Congregou 
artistas, músicos, escritores e patronos das artes ligados ao primei-
ro modernismo, com o objetivo, segundo seus estatutos, de estreitar 
as relações entre artista e público. Para tanto, a entidade promoveu 
exposições, concertos, conferências e confraternizações, como festas 
de ano novo e bailes de carnaval. Em 1933, organizou a 1ª Exposição 
de Arte Moderna com obras de artistas nacionais e estrangeiros. No 
mesmo ano, com o dinheiro arrecadado durante o Carnaval da SPAM, o 
grupo alugou a sua sede no Palacete de Campinas, Praça da República, 
onde realizou uma segunda exposição. Dívidas e dissensões internas, 
contudo, levaram à sua extinção, em 1934.
Um dia após a fundação da SPAM, em 24 de novembro de 1932, foi 
criado o Clube dos Artistas Modernos (CAM), também na capital pau-
lista, no primeiro andar do edifício da rua Pedro Lessa, n. 2. Ao lado de 
Flávio de Carvalho (1899-1973), idealizador e diretor do CAM, os artistas 
Di Cavalcanti, Antônio Gomide (1895-1967) e Carlos Prado (1908-1992), 
cujos ateliês funcionavam no mesmo prédio, participaram da imple-
mentação do projeto. Diferentemente da SPAM, contudo, tinha um ca-
ráter antielitista, que foi afirmado ao longo de uma atuação tão crítica 
quanto anárquica. Promoveu exposições, palestras, concertos e con-
fraternizações. Depois de uma mostra de gravuras de Käthe Kollwitz 
(1867-1945) e outra de cartazes russos, Carvalho organizou, entre agos-
to e outubro de 1933, em parceria com o psiquiatra Osório Cesar, o 
Mês das crianças e dos loucos, expondo pinturas, desenhos e esculturas 
de crianças e internos do Hospital Juqueri, paralelamente à realização 
de uma série de conferências de especialistas sobre o tema. O CAM foi 
fechado pela polícia no fim do mesmo ano de 1933, em reação à mon-
104 História da Arte no Brasil
tagem da peça de Carvalho O Bailado do Deus Morto, sobre a relação 
dos homens contemporâneos com o Deus do monoteísmo.
Além de curador e teatrólogo, Flávio de Carvalho foi também escri-
tor, artista visual, arquiteto, designer e engenheiro. É certamente uma 
das personalidades mais versáteis, polêmicas e complexas do moder-
nismo. Sua produção gráfica e pictórica é de vertente expressionista. 
Mário de Andrade, por exemplo, escreveu que, diante do seu retrato 
feitopelo artista, sentia-se assustado, pois via ali o lado sombrio de sua 
personalidade, o lado que procurava esconder dos outros. 
A obra Retrato de Mário de Andrade, pode ser vista no link a seguir.
Disponível em: https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra1411/retrato-de-mario-de-andrade. Acesso 
em: 3 nov. 2020.
A Série trágica, nove desenhos realizados por Carvalho no dia 19 de 
abril de 1947, retrata, sob diferentes ângulos, o rosto de sua mãe mor-
rendo, uma elaboração gráfica da experiência psicológica da perda que 
foi muito criticada em seu tempo.
Carvalho realizou também três intervenções públicas, que cha-
mou de Experiências, numerando-as (1, 2 e 3), comumente lidas como 
precursoras das performances dos anos 1960. Pouco se sabe sobre a 
Experiência n. 1. A segunda, no entanto, cujo objetivo era estudar a psi-
cologia das multidões, rendeu um livro, no qual o artista a descreveu e 
analisou. No dia 8 de junho de 1931, ele andou na direção contrária de 
uma procissão de Corpus Christi, em São Paulo, vestindo um boné de 
veludo verde. Na época, as pessoas descobriam a cabeça em manifes-
tações religiosas como um sinal de respeito e o gesto chocou os fiéis 
que acompanhavam o cortejo. Flávio precisou fugir para não ser lin-
chado, refugiando-se em uma leiteria, onde foi resgatado pela polícia. 
Declarou que, com a ação, pretendia “determinar se a força da crença 
era maior que a força da lei ou do respeito à vida humana”(CARVA-
LHO,2001). Na Experiência n. 3, datada de 1956, Carvalho desfilou pelas 
ruas do centro de São Paulo vestindo o seu new look, ou traje tropical: 
saia plissada, blusa de manga curta alternando listras opacas e trans-
parentes, meia arrastão e sandálias – roupas mais adequadas, segundo 
ele, ao clima brasileiro.
Entre 1937 e 1939, Carvalho integrou a organização dos Salões de 
Maio, ao lado dos críticos Quirino da Silva e Geraldo Ferraz, destina-
https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra1411/retrato-de-mario-de-andrade
Arte moderna 105
dos a acolher arte moderna nacional e estrangeira. Em 1939, rompeu 
com os colegas e organizou a terceira e última edição do evento sozi-
nho, ocasião em que editou a Revista Anual do Salão de Maio (RASM). 
Nela, publicou um manifesto que abre com a frase: “Entre as coisas que 
marcam mais fortemente a revolução estética estão: – um abandono 
gradativo da percepção meramente visual e um desenvolvimento mais 
intenso da percepção psicológica e da percepção mentalista do mun-
do”(RASM, 1939). Um pequeno resumo de suas ideias sobre arte, que 
oscilam entre a ação sobre a matéria e a própria ação como meio de 
expressão, no contexto de uma busca sistemática e em diferentes fren-
tes pela compreensão da irracionalidade do comportamento humano.
Outra importante agremiação artística paulistana constituída nos 
anos 1930, mais precisamente a partir de 1934, é o Grupo Santa 
Helena. Tem início com Francisco Rebolo (1902-1980) e Mario Zanini 
(1907-1971), que alugaram duas salas no Palacete Santa Helena (mais 
tarde demolido para dar lugar à Estação Sé do Metrô), com vistas a 
instalar seus ateliês. Próximo ao local, frequentavam o curso livre de 
desenho na Escola Paulista de Belas Artes, onde conheceram outros 
pintores “amadores” que se juntariam a eles no edifício. Assim, também 
passaram a se reunir para trocar conhecimentos técnicos e participar 
de sessões de modelo vivo Manoel Martins (1911-1979), Fulvio Pennac-
chi (1905-1992), Aldo Bonadei (1906-1974), Clóvis Graciano (1907-1988), 
Alfredo Volpi (1896-1988), Humberto Rosa (1908-1948) e Alfredo Rullo 
Rizzotti (1909-1972). Durante o dia, exerciam profissões como pintor de 
paredes, bordador, torneiro, fresador, ourives, açougueiro e ferreiro. À 
noite, pintavam no Santa Helena e, nos fins de semana, saíam para pin-
tar ao ar livre. Atuaram no espaço entre a Academia e a arte de vanguar-
da, não sendo possível associá-los nem a uma, nem a outra tendência 
e, excetuando Rizzotti, Bonadei e Zanini, todos eram autodidatas.
Os santelenistas demoraram a ser percebidos pela crítica. Quem 
primeiro os notou foi o pintor Paulo Rossi Osir (1890-1959). Realizaram 
uma exposição organizada por Rossi Osir, em 1937, a 1ª Exposição da 
Família Artística Paulista (FAP), na qual figuraram também outros artis-
tas, entre eles, Anita Malfatti e Hugo Adami (1899-1999). Por ocasião da 
2ª Exposição da FAP, em 1939, Mário de Andrade escreveu um artigo 
para o jornal O Estado de São Paulo, no qual se mostrava surpreendido 
pela qualidade técnica de suas pinturas. A terceira exposição da FAP 
ocorreu no Rio de Janeiro, em 1940. Mais tarde, Mário definiria as ca-
A RASM encontra-se dis-
ponível para consulta na 
Biblioteca Brasiliana Guita 
e José MIndlin, da USP.
Disponível em: https://
digital.bbm.usp.br/
view/?45000033262#page/1/
mode/2up . Acesso em: 10 nov. 
2020.
Leitura
https://digital.bbm.usp.br/view/?45000033262#page/1/mode/2up
https://digital.bbm.usp.br/view/?45000033262#page/1/mode/2up
https://digital.bbm.usp.br/view/?45000033262#page/1/mode/2up
https://digital.bbm.usp.br/view/?45000033262#page/1/mode/2up
106 História da Arte no Brasil
racterísticas que permitiriam, segundo ele, referir-se ao Santa Helena 
como uma escola: o apuro artesanal, o desprezo pelo individualismo 
virtuosista e a origem proletária. Recentemente, a crítica observou as 
afinidades estilísticas do grupo Santa Helena (mais restrito do que a 
FAP) com o movimento italiano do Novecento.
No período em que integrou o Santa Helena, Alfredo Volpi pintou 
paisagens urbanas, marinhas e figuras de santos. Durante toda a vida, 
ele preparou suas tintas, pregou os sarrafos para montar seus chassis 
e esticou suas telas. Mesmo nas obras iniciais, mais descritivas, já é 
possível notar que seu problema é, como ele mesmo afirmou, “de for-
ma, cor e linha”. Trilhou o caminho da figuração à abstração sozinho e, 
durante a década de 1950, chegou, passando pela geometrização e jus-
taposição das fachadas das casas, à geometrização e justaposição das 
bandeirinhas das festas juninas. Soube vê-las como signos plásticos e 
foi, apesar da origem humilde e da trajetória isolada, um dos artistas 
que melhor realizou a síntese entre o local e o universal, tão cara aos 
modernistas. 
A obra Bandeiras, de Volpi pode ser visualizada no link a seguir .
Disponível em: https://artsandculture.google.com/asset/bandeiras/7gEeoOBr_lmseA. Acesso em: 4 
nov. 2020.
Paralelamente, na cidade do Rio de Janeiro, em 1931, é constituí-
do outro grupo artístico, denominado Núcleo Bernardelli, nome que 
presta homenagem a representantes dos modernos que chegariam à 
direção da Escola Nacional de Belas Artes no período da República, im-
plementando reformas. Do mesmo modo, seus integrantes desejavam 
alterar a estrutura do ensino na ENBA, abrindo, ao mesmo tempo, o 
acesso dos artistas modernos ao Salão e aos prêmios de viagem inter-
nacional, concedidos apenas aos acadêmicos. Ainda no ano de 1931, o 
arquiteto Lúcio Costa assumiu a direção da ENBA e trabalhou no mes-
mo sentido, reunindo um grupo de artistas modernos para selecionar 
os trabalhos exibidos no Salão Nacional de Belas Artes, por exemplo. 
Contudo, permaneceu apenas um ano no cargo. Somente em 1940 foi 
criada uma seção moderna dentro do Salão, sendo Alberto da Veiga 
Guignard (1896-1962) o primeiro artista premiado, com a tela Léa e 
Maura.
Novecento é o italiano de No-
vecentos, ou seja, século XX. Na 
Itália, o Novecento é equivalente 
ao movimento mais geral de 
retorno à ordem do período 
entreguerras (1919-1939) na 
Europa. Foi um antídoto, segun-
do sua principal articuladora, 
a crítica de arte Margherita 
Sarfatti, contra o Romantismo 
e o Impressionismo. Trata-se de 
um estilo que, nas suas diferen-
tes vertentes (Neorrenascentista, 
Arcaico-mítica e Cezanniana) 
faz uso da figuração, mesclando 
naturalismo e idealização. 
Apresenta também uma nova 
preocupação com os aspectos 
artesanais da linguagem da 
pintura. Os principais artistas 
associados ao Novecento são 
AchilleFuni, Mario Sironi e 
Arturo Tosi.
Saiba mais
https://artsandculture.google.com/asset/bandeiras/7gEeoOBr_lmseA
Arte moderna 107
A tela Léa e Maura, de Guignard, pode ser visualizada no link a seguir.
Disponível em: https://artsandculture.google.com/asset/l%C3%A9a-e-maura-alberto-da-veiga-
guignard/yAEbWfihHFYINw. Acesso em: 4 nov. 2020.
José Pancetti (1902-1958), declaradamente influenciado por outro 
integrante do Núcleo Bernadelli, o polonês Bruno Lechowski (1887-
1941), foi o primeiro artista moderno a conquistar o prêmio de viagem 
ao exterior no Salão Nacional, em 1941. Filho de imigrantes italianos, foi 
marinheiro e iniciou seus estudos em pintura como autodidata. Ficou 
conhecido especialmente por suas marinhas. Em suas telas, a constru-
ção em perspectiva tem como base a observação, os enquadramentos 
são inusitados e as áreas de cor seguem a estrutura do desenho. 
Os integrantes do Núcleo Bernardelli se reuniram para pintar nos 
porões da ENBA até 1936. Mudaram-se depois para a praça Tiraden-
tes, onde permaneceram até 1941, quando o grupo se extinguiu, rea-
lizando nesse intervalo de tempo quatro exposições. Não havia uma 
orientação estética comum, funcionando nos moldes de um ateliê livre. 
Assim, tendências diversas, como impressionismo, pós-impressionis-
mo, o retorno à ordem e a abordagem de temáticas sociais conviveram.
4.7 Arquitetura moderna no Brasil 
Vídeo Em sua atuação como arquiteto, Flávio de Carvalho, que se formou 
em Engenharia pela Universidade de Durham, Inglaterra, participou 
de uma série de concursos de projetos arquitetônicos, entre eles o 
do Palácio do Governo do Estado de São Paulo, de 1927, e o interna-
cional para o Farol de Colombo, na República Dominicana, de 1928. A 
apresentação gráfica de caráter mais artístico e a concepção dos edi-
fícios como uma associação de blocos geométricos simples, despidos 
de ornamentação, constituem aspectos modernos de suas propostas. 
Seus únicos projetos efetivamente construídos, contudo, são o conjun-
to de casas da Alameda Lorena, em São Paulo (1936-1938) e a Fazen-
da Capuava (1939), em Valinhos, sua residência particular. Tanto esta 
quanto o projeto do Farol associam formas modernas e pré-colombia-
nas (na silhueta trapezoidal e na decoração interna), realizando o ideal 
antropofágico dos modernistas brasileiros.
https://artsandculture.google.com/asset/l%C3%A9a-e-maura-alberto-da-veiga-guignard/yAEbWfihHFYINw
https://artsandculture.google.com/asset/l%C3%A9a-e-maura-alberto-da-veiga-guignard/yAEbWfihHFYINw
108 História da Arte no Brasil
Assim como Carvalho, o arquiteto russo naturalizado brasileiro 
Gregori Warchavchik (1896-1972) é considerado o precursor da arqui-
tetura moderna no Brasil. A casa que construiu para morar em São 
Paulo, na rua Santa Cruz, finalizada em 1927, apresenta um desenho 
limpo e geométrico, amplas superfícies transparentes obtidas pelo em-
prego do vidro, bem como mobiliário e acabamentos desenhados pelo 
próprio arquiteto. As restrições construtivas não permitiram que fosse 
feita em concreto, material mais corrente na arquitetura moderna, mas 
em alvenaria de tijolos (cujo revestimento simula o concreto armado) 
com cobertura convencional de telha de barro.
Em outra casa, a da rua Itápolis, no bairro do Pacaembu, concluída 
em 1929, o arquiteto seguiu os mesmos princípios gerais de racionali-
dade, embora com diferenças quanto à planta e à distribuição – mais 
assimétrica – dos vãos e volumes. O repertório formal de Warchavchik 
estava ancorado no chamado Estilo Internacional, dos anos 1920, 
que priorizava a funcionalidade no projeto de edificações e objetos 
cotidianos.
Em vigor nos anos 1920, no contexto do “retorno à ordem”, o chamado Estilo Inter-
nacional foge às referências históricas e ao ornamento e busca à articulação entre 
espaços simples, limpos e amplos, recorrendo a materiais como vidro, aço e con-
creto armado. Seus expoentes são Walter Gropius, Mies Van der Rohe e Le Corbusier. 
Gropius dirigiu durante anos a Bauhaus, uma escola alemã de design e arquitetura 
que procurou integrar o trabalho do artista e do artesão. Ele dizia que “a arquitetura é 
uma arte coletiva”, o que implica uma colaboração que vai do desenho do menor ob-
jeto doméstico até o do espaço urbano, “da colher à cidade”. Os arranha-céus projeta-
dos pelo alemão Mies van der Rohe eram estruturas de aço monumentais recobertas 
com vidro, feitas apenas de linhas e ângulos retos. Ele costumava repetir: “menos é 
mais”. O francês Le Corbusier, por sua vez, ficou conhecido pela afirmação de que “a 
casa é uma máquina de morar”. Suas casas em forma de caixa – planas, puras, pre-
cisas, com fileiras regulares de janelas e planos térreos abertos – se tornaram, pela 
facilidade da reprodução em larga escala, parte da paisagem urbana das cidades.
A casa modernista de Warchavchik da rua Itápolis foi aberta à visi-
tação durante um mês no ano de 1930, com o intuito de apresentar ao 
público local uma nova proposta de morar. A exposição foi uma espé-
cie de segundo tempo da Semana de Arte Moderna de 1922, uma vez 
que foram exibidas no interior da casa obras dos mesmos artistas que 
participaram ou gravitaram em torno da SAM.
É possível visualizar uma 
imagem da Fazenda 
Capuava no link a seguir.
Disponível em: https://
enciclopedia.itaucultural.org.br/
obra35653/fazenda-capuava-
valinhos-sao-paulo. Acesso em: 4 
nov. 2020.
Site
A Exposição da Casa Modernista, 
em 1930, foi filmada pela pro-
dutora Rossi e o filme, disponi-
bilizado pelo projeto Intermeios 
da Faculdade de Arquitetura e 
Urbanismo da USP.
Disponível em: https://youtu.be/
wTKa-f26AzU. Acesso em: 4 nov. 2020.
Vídeo
https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra35653/fazenda-capuava-valinhos-sao-paulo
https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra35653/fazenda-capuava-valinhos-sao-paulo
https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra35653/fazenda-capuava-valinhos-sao-paulo
https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra35653/fazenda-capuava-valinhos-sao-paulo
https://youtu.be/wTKa-f26AzU
https://youtu.be/wTKa-f26AzU
Arte moderna 109
Alguns anos depois, em 1936, o ministro Gustavo Capanema enco-
mendou ao arquiteto Lúcio Costa (1902-1998) o projeto do edifício do 
recém-criado Ministério da Educação e Saúde Pública (MESP, atual 
Palácio Capanema), no Rio de Janeiro. Lúcio Costa formou uma equipe, 
entre outros, com Affonso Eduardo Reidy (1909-1964) e o jovem Oscar 
Niemeyer (1907-2012), estagiando há um ano no seu escritório. Le 
Corbusier é contratado como conselheiro durante a concepção do pro-
jeto e passa um mês no Rio, em 1937. O francês discorda do local cedi-
do pelo Estado para construção do edifício e realiza um projeto para 
outro terreno, que, todavia, não é obtido. A equipe brasileira refaz o 
projeto para o antigo terreno, mantendo os princípios do original, de-
pois do retorno de Le Corbusier à França, enviando-lhe posteriormente 
fotos de uma maquete. Lúcio Costa conta que o segundo desenho de 
Le Corbusier é, na verdade, um decalque da foto da maquete que lhe 
foi enviada.
No edifício final (Figura 5), estão presentes os “cinco pontos da nova 
arquitetura” elencados por Le Corbusier: 1) os pilotis (as colunas re-
dondas monumentais), que transformam o 
térreo em um espaço aberto à circulação; 2) o 
teto-terraço, oposto ao teto tradicional inclina-
do, que torna essa área, normalmente fechada, 
acessível, sob a forma de um jardim; 3) a planta 
livre, cujas paredes fixas são suprimidas, pois 
já não exercem função estrutural, em favor de 
estruturas móveis; 4) as janelas em fita, possí-
veis também em razão do sistema de paredes 
portantes; e 5) a fachada livre, que, pelo uso do 
vidro, permite ver através do edifício.
Os painéis no exterior e interior são obras 
de Portinari e os jardins foram projetados por 
Roberto Burle Marx (1909-1994). Burle Marx 
nasceu em São Paulo e estudou na Alemanha, 
onde entrou em contato com exemplares da flo-
ra brasileira em museus botânicos. Retornou ao 
Brasil e se instalou no Rio deJaneiro, ingressan-
do na ENBA. Foi quando fez, em 1932, a convite 
de Lúcio Costa, seu primeiro jardim. Em 1949, 
adquiriu um terreno em Campo Grande, no Rio 
O projeto de Le Corbusier 
para o edifício do MESP 
econtra-se disponível 
no site da Fondation Le 
Corbusier. 
Disponível em: http://www.
fondationlecorbusier.fr/corbuweb/
morpheus.aspx?sysId=13&Iri-
sObjectId=4948&sysLangua-
ge=fr-fr&itemPos=124&item-
Sort=fr-fr_sort_string1%20
&itemCount=215&sysParentNa-
me=&sysParentId=65. Acesso em: 
4 nov. 2020.
Saiba mais
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Figura 5
Ministério da Educação e da Saúde Pública, iniciado em 
1937, finalizado em 1944 e inaugurado em 1945, no Rio 
de Janeiro.
http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=4948&sysLanguage=fr-fr&itemPos=124&itemSort=fr-fr_sort_string1%20&itemCount=215&sysParentName=&sysParentId=65
http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=4948&sysLanguage=fr-fr&itemPos=124&itemSort=fr-fr_sort_string1%20&itemCount=215&sysParentName=&sysParentId=65
http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=4948&sysLanguage=fr-fr&itemPos=124&itemSort=fr-fr_sort_string1%20&itemCount=215&sysParentName=&sysParentId=65
http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=4948&sysLanguage=fr-fr&itemPos=124&itemSort=fr-fr_sort_string1%20&itemCount=215&sysParentName=&sysParentId=65
http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=4948&sysLanguage=fr-fr&itemPos=124&itemSort=fr-fr_sort_string1%20&itemCount=215&sysParentName=&sysParentId=65
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http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=4948&sysLanguage=fr-fr&itemPos=124&itemSort=fr-fr_sort_string1%20&itemCount=215&sysParentName=&sysParentId=65
http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=4948&sysLanguage=fr-fr&itemPos=124&itemSort=fr-fr_sort_string1%20&itemCount=215&sysParentName=&sysParentId=65
110 História da Arte no Brasil
de Janeiro, onde manteve até a sua morte uma coleção de plantas co-
letadas em expedições pelo Brasil, que estudava, catalogava e utilizava 
nos trabalhos de paisagismo. Salvou muitas da extinção em razão do 
avanço do desflorestamento, realizando nos jardins, portanto, também 
uma ação preservacionista. Além disso, descobriu mais de 50 novas 
espécies, entre elas a Heliconia hirsuta Burle-marxii.
Em sua atuação como arquiteto paisagista, Burle Marx valorizou 
a vegetação nativa brasileira. Pensava os jardins como massas co-
loridas, dispondo arbustos e árvores no espaço de acordo com as 
mudanças de cor que se processariam no decurso das estações. Fu-
gindo à estilização dos jardins europeus, suas composições, inicial-
mente dominadas por linhas curvas e formas orgânicas, foram se 
tornando mais geométricas a partir dos anos 1950. É o autor, entre 
outros projetos, dos jardins do complexo da Pampulha (1942-1945), 
em Belo Horizonte, do Museu de Arte Moderna (1954-1956) e do 
Aterro do Flamengo (1961-1965), no Rio de Janeiro. Realizou, ainda, 
três projetos para os jardins do Parque Ibirapuera, em São Paulo (o 
primeiro em 1953), que, contudo, não foram executados.
4.8 Arte Popular 
Vídeo Acompanhando o interesse renovado pela questão nacional, muitos 
intelectuais e artistas procederam, no segundo quarto do século XX, a 
um “levantamento” do Brasil. O Serviço do Patrimônio Histórico e Artís-
tico Nacional (SPHAN, hoje IPHAN) foi criado pela Lei n. 378, de 1937, 
por determinação do ministro Gustavo Capanema, “com a finalidade de 
promover, segundo o artigo 46, em todo o país e de modo permanente, 
o tombamento, a conservação, o enriquecimento e o conhecimento do 
patrimônio histórico e artístico nacional”. Seu primeiro diretor, Rodrigo 
Melo Franco Andrade, esteve à frente da redação do decreto, publicado 
no fim do mesmo ano, que regulamentava as atividades do novo órgão, 
cujas discussões haviam sido iniciadas já no ano anterior com Mário de 
Andrade, o qual em sua definição de patrimônio artístico inclui não só 
a cultura erudita, como também a popular. Foi, ele mesmo, um impor-
tante pesquisador na área do folclore e da música brasileira.
A série de televisão Um pé 
de quê?, apresentada pela 
atriz Regina Casé, realizou 
um episódio sobre a 
obra de Burle Marx. Nele, 
são mostrados seus 
principais projetos de 
jardins, bem como o Sítio 
Burle Marx, tombado 
pelo IPHAN em 1985, que 
conserva uma coleção 
botânico-paisagística, 
artística e arquitetônica, 
além de funcionar como 
centro de estudos. 
Disponível em: https://youtu.be/
Kdfi9aSsvGY. Acesso em: 6 nov. 
2020.
Vídeo
https://youtu.be/Kdfi9aSsvGY
https://youtu.be/Kdfi9aSsvGY
Arte moderna 111
Durante o modernismo, houve uma valorização de trabalhos artís-
ticos mais espontâneos, que não apresentavam as marcas constritivas 
da civilização, como o dos povos ditos “primitivos”, das crianças e dos 
doentes mentais, atraindo a atenção de colecionadores. Nesse con-
texto, é lançado um novo olhar à arte popular, ou seja, aquela feita 
por pessoas que não passaram por uma formação institucionalizada, 
aprendendo sozinhas ou no contexto de tradições familiares. O termo 
em francês arte naïf, que em português significa ingênua, também é 
usado no Brasil como sinônimo de arte popular. Em inglês, usa-se o 
termo outsider art (arte que está fora de um dado campo).
Vitalino Pereira dos Santos (1909-1963), o Mestre Vitalino, nasceu e 
viveu na zona rural da cidade de Caruaru, em Pernambuco. Começou 
a modelar o barro ainda criança, com os restos da produção de uten-
sílios domésticos feitos pela mãe, sua primeira escultura foi o Caçador 
de gato maracajá.
A peça Caçador de gato maracajá pode ser vista no link a seguir.
Disponível em: https://artsandculture.google.com/asset/ca%C3%A7ador-de-on%C3%A7a-mestre-
vitalino/GwGMcseuKEgCtA?hl=pt-br. Acesso em: 4 nov. 2020.
Desde então, criou peças de cerâmica figurativa representando o 
imaginário e o cotidiano da população do sertão nordestino, que de-
pois vendia na Feira de Caruaru. “Era mais importante, relata o cera-
mista, que eu aprendesse a usar minhas mãos que minha cabeça. Na 
minha terra, as mãos produzem comida e a cabeça só produz confu-
são”. Sua obra se tornou mais conhecida no país com a sua participa-
ção na 1ª Exposição de Cerâmica Popular Pernambucana, organizada 
pelo educador Augusto Rodrigues, no Rio de Janeiro, em 1947. Vitalino 
desenvolveu um repertório de temas e formas que foi reproduzido e 
referenciado por outros artesãos da região. Seus bois, cangaceiros e 
retirantes, em versões derivadas, alcançaram o interior das casas bra-
sileiras de diferentes estratos sociais.
Além do Museu do Barro, em 
Caruaru, e do Museu do Homem 
do Nordeste, em Recife, outro 
local onde é possivel ver a obra 
de mestre Vitalino é a casa onde 
viveu seus últimos anos de vida, 
transformada em instituição 
cultural e administrada por um 
de seus filhos, Severino Vitalino.
Saiba mais
https://artsandculture.google.com/asset/ca%C3%A7ador-de-on%C3%A7a-mestre-vitalino/GwGMcseuKEgCtA?hl=pt-br
https://artsandculture.google.com/asset/ca%C3%A7ador-de-on%C3%A7a-mestre-vitalino/GwGMcseuKEgCtA?hl=pt-br
112 História da Arte no Brasil
Os Parâmetros Curriculares Nacionais (PCN) e a Base Nacional Curricular 
Comum (BNCC) recomendam que o professor de Arte articule em seu traba-
lho leituras visuais, contextualização histórica e atividades práticas. Assim, é 
importante que a história da arte esteja aliada, nesse contexto, à atividade de 
leitura de imagens e à experiência dos alunos com diferentes técnicas. Você 
pode trabalhar de várias maneiras os conteúdos deste capítulo com seus alu-
nos na escola. A seguir, apontamos algumas sugestões, procure ampliá-las 
combase em sua própria experiência.
Diante de uma das imagens de obras de artistas vistas neste capítulo, 
questione os alunos:
 • Quanto às características: qual o material usado? Você consegue 
dizer o que o artista representou? Como é a relação entre figura e 
fundo? As cores correspondem às cores dos objetos como são na 
realidade? Por que usar cores não locais? Qual o efeito que a defor-
mação ou geometrização das figuras gerou? Isso desperta alguma 
emoção em você? Qual a relação entre o título e a imagem? Que 
outro título você daria a obra? Por quê?
 • Quanto à construção: como foi feita? Por que você acha isso? Quais 
dificuldades o artista pode ter enfrentado durante o processo?
 • Quanto à função: Para que foi feita?
 • Quanto ao indivíduo e à sociedade que o produziu: quem a produ-
ziu? Para quem? Quando? Onde? Existe alguma evidência na própria 
obra que indique o local onde foi feita?
Trabalhe com base nas respostas dos alunos. É interessante, se possí-
vel, levá-los a museus que têm coleções de arte moderna. Lembre-se: o 
contato com a reprodução não substitui o contato com o original – eles se 
complementam.
Exercícios para estimular a observação:
 • Desenho ditado: escolher uma das imagens vistas neste capítulo 
e descrevê-la para os alunos como se fossem instruções para de-
senhar. O exercício pode ser feito com lápis grafite e folha sulfite 
A4. Dê preferência às composições com menos elementos, mais 
simples.
Sugestões de atividades práticas relacionadas ao tema deste 
capítulo:
 • Quadro vivo: escolher cinco pinturas figurativas de artistas do mo-
dernismo brasileiro. Dividir a turma em cinco grupos. Cada um deve 
“encenar” uma das obras. Eles podem discutir em uma aula e apre-
sentar na seguinte, trazendo elementos de casa para compor cená-
rio e figurino.
(Continua)
HISTÓRIA DA ARTE NA ESCOLA
Arte moderna 113
 • Colagem surrealista: com a técnica do recorte e colagem de ima-
gens de revista ou jornal, criar uma composição sobre o tema 
Brasil. Depois, discutir com a turma os possíveis estereótipos que 
foram reproduzidos. Por que associamos a ideia de Brasil a eles? 
Esse exercício pode ser feito em parceria com o professor de Língua 
Portuguesa e os alunos podem usar a mesma técnica para ilustrar 
um texto modernista. Neste capítulo, citamos dois: Macunaíma, de 
Mário de Andrade; e Cobra Norato, de Raul Bopp.
CONSIDERAÇÕES 
FINAIS
“Que é a nossa arte?”, indagava Menotti del Picchia em sua palestra 
durante a Semana de 22. Os modernistas tentaram responder a essa 
questão em suas obras, e cada resposta representa uma solução de com-
promisso entre nacionalismo e vanguarda.
O espírito associativo das revistas prolongou-se na formação de gru-
pos. O CAM e o Grupo Santa Helena contaram com artistas como Flávio 
de Carvalho e Alfredo Volpi, duas modernidades distintas, mas que rea-
lizaram, ao lado das fases Pau-Brasil e Antropofágica de Tarsila, sínteses 
bem-sucedidas entre a cultura universal e local. Contudo, não podemos 
nos esquecer de artistas como Oswaldo Goeldi, Ismael Nery, Maria Martins 
e Jorge de Lima que, mesmo alheios às demandas do modernismo oficial, 
construíram obras igualmente coerentes e capazes de, por contraste, ver 
a caricatura que, muitas vezes, resultou da busca voluntária e artificial pe-
las raízes.
Nossa arquitetura moderna, com Warchavchik e o grupo de Lúcio Costa 
envolvido com o projeto da sede do Ministério da Educação e Saúde, se-
guiu as tendências ditadas pelo estilo internacional, conciliando-as com as 
limitações materiais impostas pelo meio.
O modernismo também promoveu a pesquisa etnográfica e folclórica, 
levando à criação do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. 
O conceito de patrimônio era largo. Mário de Andrade, o grande paladino 
do modernismo, colecionou arte popular e desenhos infantis e dedicou-
-se a analisá-los. Aliado a esse aspecto inclusivo, devemos acrescentar, 
conforme Mário em sua conferência de 1942, outras duas importantes 
conquistas do modernismo: o direito permanente à pesquisa estética e a 
atualização da inteligência artística brasileira.
114 História da Arte no Brasil
ATIVIDADES
1. O que é arte de vanguarda? Cite alguns movimentos de vanguarda 
vistos neste capítulo.
2. Explique o que foi o chamado movimento antropofágico no contexto do 
modernismo brasileiro.
3. No dia 30 de outubro de 2016, o Monumento às Bandeiras, de Victor 
Brecheret, e a estátua do bandeirante Borba Gato, em São Paulo, 
amanheceram pichados com o mesmo padrão de tinta colorida 
(azul, amarela e vermelha). Em muitas reportagens que circularam 
na imprensa na época, a intervenção foi considerada apenas um ato 
de vandalismo que gerou ônus para o Estado e não foi discutida em 
profundidade. Na verdade, o ato pode ser lido também no contexto 
de um movimento global que questiona as homenagens públicas 
a figuras históricas que promoveram a escravidão e o massacre de 
índios e negros, como é o caso, em São Paulo, dos bandeirantes. 
Outras matérias explicaram esse ponto de vista. Em uma delas, 
publicada no jornal El País de 4 de setembro de 2017, o índio guarani 
e professor Jurandir Martim conta como, antes das pichações, já havia 
se impressionado ao ver a estátua de Borba Gato: “Essa é a parte mais 
difícil do ensino de história: explicar para crianças por que homens 
que foram responsáveis por massacres e escravidão de indígenas 
ainda são homenageados em todas as partes”. Qual a sua opinião a 
respeito dessa intervenção sobre o Monumento às Bandeiras?
REFERÊNCIAS
ALMEIDA, P. M. de. O Grupo do Santa Helena. In: ALMEIDA, P. M. de. De Anita ao museu. São 
Paulo: Perspectiva, 1976. (Coleção Debates, n. 133).
AMARAL, A. Artes plásticas na Semana de 22. 6. ed. São Paulo: Editora 34, 2010.
AMIN, R.; REILY, L. O Clube dos Artistas Modernos: um celeiro de encontros insólitos. In: 
20° ENCONTRO NACIONAL DA ANPAP: SUBJETIVIDADE, UTOPIAS, FABULAÇÕES. Anais [...] 
Rio de Janeiro: PUC-Campinas, set./out. 2011. Disponível em: http://www.anpap.org.br/
anais/2011/pdf/chtca/raquel_carneiro_amin.pdf. Acesso em: 4 nov. 2020.
ANDRADE, M. de. Lasar Segall III. Diário Nacional, São Paulo, 1927.
ANDRADE, M. de. O movimento modernista. Rio de Janeiro: Casa do estudante do Brasil, 
1942.
BANDEIRA, M. Portinari. In: BANDEIRA, M. Crônicas da província do Brasil. Rio de Janeiro: 
Civilização Brasileira, 1937.
BRASIL. Decreto-Lei n. 25, de 30 de novembro de 1937. Diário Oficial da União, Poder 
Executivo, Brasília, DF. Disponível em: http://portal.iphan.gov.br/uploads/legislacao/
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Arte moderna 115
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https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/06.069/376
116 História da Arte no Brasil
5
Arte contemporânea
Este capítulo trata da arte produzida no período do pós-guerra 
até o fim do século XX. Em suas obras, os modernistas busca-
ram compreender o Brasil e, nesse sentido, deram continuidade 
a questões que vinham sendo objeto de reflexão desde o século 
XIX. Na arte moderna, conceitos relacionados ao modo de dese-
nhar, pintar ou esculpir mudaram, mas as técnicas do desenho, 
da pintura e da escultura continuaram as mesmas. Na arte con-
temporânea, contudo, novos meios e procedimentos expandem e 
confundem os limites entre as diferentes linguagens artísticas. Do 
mesmo modo, os estilos de grupo dão progressivamente lugar a 
um conjunto heterogêneo de poéticas individuais.
Os anos 1950 testemunharam a passagem do nacionalismo 
de Vargas ao desenvolvimentismo de Juscelino Kubitschek, que in-
vestiu na indústria e criou Brasília. Acompanhando o processo de 
modernização das grandes cidades, surgiram museus de arte nas 
principais capitais do país. Soma-se a isso o advento das Bienais. 
Em âmbito internacional, o centro artístico deslocou-se de Paris 
para Nova York, já que a Europa saiu arruinada da Segunda Guerra.
Enquanto nos anos 1950 a abstração é a linguagem dominan-
te, nos anos 1960 e 1970, durante a ditadura militar, verifica-se 
um retorno à figuração que passa pela Arte Pop e, respondendo à 
censura, os artistas realizam obras em que o resultado final não é 
tão importante quanto a ideia e o processo. Finalmente, nos anos 
1980, verifica-se o retorno à pesquisa de materiais, no contexto de 
um novo interesse pelo aspecto artesanal do ofício.
Arte contemporânea 117
5.1 Museus, galerias e colecionismo privado 
Vídeo Após a Segunda Guerra Mundial, em consequência do desenvolvi-
mento econômico e urbano, surge uma infraestrutura de mercado no 
Brasil no campo das artes visuais. Em 1947, o Museu de Arte de São 
Paulo Assis Chateaubriand (MASP) abre suas portas no prédio, ainda 
inacabado, do jornal Diários Associados. Somente em 1968 se mudaria 
para a sede atual na Avenida Paulista (Figura 1). Ele nasceu da coleção 
internacional reunida pelo magnata das comunicações, Francisco de 
Assis Chateaubriand, incluindo obras de artistas antigos e modernos, 
como Ticiano, Rembrandt, Velásquez, Cézanne, Van Gogh, Gauguin, 
Renoir, Matisse, Picasso, entre outros.
Figura 1
Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand
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Figura 2
Museu de Arte Moderna de São Paulo 
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Figura 3
Museu de Arte Moderna do Rio de JaneiroJc
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118 História da Arte no Brasil
Os Museus de Arte Moderna (MAM) de São Paulo (Figura 2) e do Rio 
de Janeiro (Figura 3) foram fundados em 1948, com o objetivo de reunir 
um acervo apenas de arte moderna. Em São Paulo, o MAM foi financia-
do pelo industrial Ciccillo Matarazzo e inaugurado no mesmo edifício 
do MASP com a exposição Do Figurativismo ao Abstracionismo. O MAM 
do Rio, por sua vez, criado pelo industrial Raymundo de Castro Maya, 
abriu com a exposição Pintura europeia contemporânea, em sua sede 
provisória no Banco Boavista. Ambos foram transferidos a suas sedes 
atuais, respectivamente, no Ibirapuera e no Parque do Flamengo, no 
fim da década de 1960. O modelo institucional dos MAMs foi, a princí-
pio, o do Moma, de Nova York. Em 1946, inclusive, Nelson Rockefeller, 
então presidente do Moma e secretário de estado norte-americano, 
doou 13 obras para incentivar a criação dos MAMs.
No fim dos anos 1940 e início dos anos 1950, ocorre a abertura, no 
Rio de Janeiro, das galerias Tenreiro, Barcinsky, Oca, Gea, Piccola Gale-
ria e Petite Galerie e, em São Paulo, a Domus, Ambiente e uma filial da 
Tenreiro. Ocupavam-se não apenas do comércio de quadros modernos, 
funcionando também como antiquário e loja de móveis. Assim, as obras 
eram comercializadas mais como um complemento à decoração. Na vi-
rada para os anos 1960, contudo, as galerias se especializam, quando 
aparecem, em São Paulo, a São Luís, a Astreia, Atrium, a Novas Tendên-
cias, a Mirante das Artes e a Selearte e, no Rio, a nova Petite Galerie, a 
Bonino e a Relevo.
Antes do aparecimento dessas galerias as obras eram compradas 
diretamente com os artistas e não por intermédio dos marchands. O 
colecionismo privado entre a alta burguesia ganha, assim, um novo 
estímulo. Ela passa a consumir arte moderna e, ao fazê-lo, associa a 
própria imagem a valores intelectuais e inovadores. Ao mesmo tempo, 
a crítica de arte se desenvolve e se profissionaliza, separando-se do 
mundo da literatura, de onde praticamente todos os críticos até então 
vinham. Há uma atividade intensa nos jornais e revistas, muitos dos 
críticos mantendo neles colunas regulares. Em 1949, no Rio de Janeiro, 
Sérgio Milliet, Mario Pedrosa, Mario Barata e Antonio Bento fundaram a 
Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA), realizando seu primei-
ro congresso, em 1951, no MASP, mesmo ano da 1ª Bienal.
Mario Pedrosa (1900-1981) foi 
um dos críticos de arte latino-a-
mericanos mais importantes do 
século XX. Engajou-se no debate 
político, sendo exilado durante 
a ditadura de Vargas e a militar. 
Participou da organização de 
diferentes edições da Bienal e 
promoveu os grupos Ruptura, 
Frente e o Neoconcreto. Propôs, 
em 1978, após o incêndio que 
destruiu a maior parte do acervo 
do MAM-RJ, o projeto do Museu 
das Origens para substituí-lo, 
no qual a arte moderna seria 
exposta em diálogo com a arte 
indígena, africana e popular – 
uma iniciativa de descolonização 
da arte brasileira que, todavia, 
não se efetivou.
Saiba mais
Arte contemporânea 119
5.1.1 Bienal Internacional de São Paulo
Por iniciativa de Cicillo Matarazzo, a 1ª Bienal de São Paulo ocorreu 
entre outubro e dezembro de 1951, vinculada ao MAM-SP. Contou com 
a participação de 729 artistas de 25 países diferentes, totalizando 1.854 
obras expostas.
Figura 4
Capa do Catálogo da I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo
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Aobra de Victor Brecheret pode ser visualizada no link a seguir.
Disponível em: https://www.artsy.net/artwork/victor-brecheret-o-indio-e-a-suacuapara . Acesso em: 
16 nov. 2020.
Seu modelo foi a Bienal de Veneza, cuja primeira edição ocorrera 
em 1895. O 1º prêmio de escultura nacional foi dado a Victor Brecheret, 
pela obra O índio e a suaçuapara que, apesar de abstrata, induz, pelo 
título, à busca da figura. Já o prêmio internacional foi dado ao suíço Max 
Bill, por Unidade Tripartida, uma obra que evoca um conceito matemá-
tico, construída a partir da articulação entre duas fitas de Moebius 1 .
O site Bienal de São Paulo 
disponibiliza informações, 
documentos e imagens 
a respeito de cada uma 
de suas edições. Nele, 
consta uma foto da obra 
Unidade Tripartida, de 
Max Bill. 
Disponível em: http://www.
bienal.org.br/exposicoes/1bienal/
fotos/3815. Acesso em: 9 nov. 2020.
Site
Consiste em uma fita cujas ex-
tremidades são coladas uma na 
outra girando uma das pontas. 
Cria-se, assim, uma superfície 
contínua que aparenta ter dois 
lados, quando, na verdade, tem 
apenas um. Leva o nome do 
matemático alemão August 
Möbius, que a estudou na 
metade do século XIX. 
1
5.2 Abstração 
Vídeo Arte abstrata é aquela que não apresenta formas reconhecíveis e 
emerge na cena artística, sobretudo, depois da invenção da fotografia, 
que tomou parte do mercado dos pintores, os quais foram confronta-
dos, então, com a necessidade de reinventar sua prática. 
120 História da Arte no Brasil
Enquanto no Brasil pesquisas abstratas começam a ser desenvolvi-
das de modo sistemático a partir dos anos 1950, na Europa e na Rússia 
elas existem desde os anos 1910 – lideradas por artistas como Wassily 
Kandinsky e por movimentos como o Construtivismo e o Neoplasticis-
mo. Mesmo com a emergência dessas pesquisas no Brasil, continuou 
a ser produzida paralelamente a arte figurativa de cunho social, em 
especial nos Clubes da Gravura de Porto Alegre e Bagé, no Rio Grande 
Sul, depois estendidos a outros estados.
Kandinsky
Wassily Kandinsky pintou sua pri-
meira obra abstrata em 1910. Não 
se ateve a esquemas geométricos 
rígidos, pois estava interessado na 
relação entre a abstração e estados 
emocionais. No fim da vida, foi atraí-
do por pesquisas em biologia celular; 
nesse período, seus quadros asseme-
lham-se a imagens de laboratório vis-
tas no microscópio.
Figura 5
Fuga, de Wassily Kandinsky 
(1914)
Óleo sobre tela, 129,5 x 129,5 cm. 
Beyeler Foundation, Basiléia, Suíça.
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Construtivismo
O construtivismo nasceu na 
Rússia, com a Revolução Socialis-
ta de 1917, pela atuação de artistas 
como Alexsander Rodchenko, Natalia 
Goncharova e Vladimir Tatlin. Produ-
ziam pensando nessa nova sociedade, 
mais igualitária. Seus quadros e es-
culturas apresentavam formas geo-
métricas simplificadas, que refletiam 
o mundo industrial ao seu redor. Na 
linha do construtivismo, o russo Ka-
simir Malevich destacou-se por uma 
simplificação formal ainda mais radi-
cal, chegando, em 1918, ao quadrado 
branco sobre fundo branco.
Figura 6
Composição suprematista: 
branco sobre branco, de Kasimir 
Malevich, 1918
Óleo sobre tela, 79,4 x 79,4 cm. 
Museu de Arte Moderna de Nova 
York.
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Gravura é um conjunto de técni-
cas de reprodução de imagem. 
De acordo com a natureza da 
matriz, as técnicas podem ser 
classificadas em xilogravura 
(sobre madeira); calcogravura 
(sobre metal); litogravura (sobre 
pedra) e serigrafia (sobre tela de 
seda). Por não existir um único 
original, são trabalhos artísticos 
mais acessíveis e democráticos. 
Além dos Clubes da Gravura 
gaúchos, outros centros de 
produção e ensino surgiram 
no Brasil, na segunda metade 
do século. XX, especialmente a 
partir dos ateliês do MAM-RJ e 
do MASP, este inaugurado por 
Poty Lazarotto.
Saiba mais
Arte contemporânea 121
Neoplasticismo
Finalmente, os holandeses Piet 
Mondrian e Theo Van Doesburg lança-
ram, em 1918, a revista De Stijl (Neo-
plasticismo). Mondrian, outro radical, 
acreditava que todas as formas do 
mundo poderiam ser reduzidas a li-
nhas horizontais e verticais. Do mes-
mo modo, limitou sua paleta apenas 
às cores primárias - azul, amarelo, ver-
melho - mais o preto e branco.
Figura 7
Composição com vermelho, 
amarelo, azul e preto, de Piet 
Mondrian, 1921
Óleo sobre tela, 59.5 x 59.5 
cm. Museu Municipal de Haia, 
Holanda. 
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Podemos distinguir três vertentes principais da arte abstrata no 
Brasil nos anos 1950 e início dos anos 1960: o concretismo, o neocon-
cretismo e a corrente informal.
5.2.1 Concretismo
O grupo Ruptura realizou uma primeira exposição em 1952, no 
MAM-SP. Waldemar Cordeiro (1925-1973), a figura central, expôs ao 
lado de Lothar Charoux (1912-1987), Geraldo de Barros (1923-1998), 
Anatol Wladyslaw (1913-2004), Luis Sacilotto (1924-2003), entre outros. 
Na ocasião, distribuíram uma folha com um pequeno manifesto, no 
qual rejeitavam qualquer tipo de trabalho artístico que reproduzisse a 
realidade, fosse ele acadêmico ou moderno. Eram contra a expressão 
de sentimentos ou emoções na arte e contra a ideia de gênio artís-
tico. Consideravam a obra um mero produto, e o artista um tipo de 
operário. Estavam preocupados com os efeitos que as formas, linhas 
e cores, relacionadas de um determinado modo no espaço, produziam 
na percepção do espectador, independentemente de qualquer assunto 
ou tema.
O Manifesto grupo ruptura, 
produzido por Waldemar 
Cordeiro em 1952, pode 
ser lido na íntegra no link 
a seguir.
Disponível em: https://
artsandculture.google.com/
asset/manifesto-grupo-ruptura/
wwHniamcAKZdzg. Acesso em: 25 
nov. 2020.
Leitura
https://artsandculture.google.com/asset/manifesto-grupo-ruptura/wwHniamcAKZdzg
https://artsandculture.google.com/asset/manifesto-grupo-ruptura/wwHniamcAKZdzg
https://artsandculture.google.com/asset/manifesto-grupo-ruptura/wwHniamcAKZdzg
https://artsandculture.google.com/asset/manifesto-grupo-ruptura/wwHniamcAKZdzg
122 História da Arte no Brasil
Os artistas concretos dedicaram-se ao estudo das teorias da Gestalt 
(“forma”, “padrão”, “configuração”, em alemão), desenvolvidas no cam-
po da psicologia, que versam sobre os fenômenos perceptivos como 
efeitos de relações dinâmicas entre as partes e o todo e entre o todo e 
contextos mais amplos. Não vemos nada isoladamente, nem de modo 
fixo, mas sempre dentro de determinados contextos que mudam a 
todo momento. Alguns princípios básicos dos sistemas gestálticos são:
 • reificação – quando a percepção completa partes que faltam em 
uma forma;
 • multiestabilidade – ambiguidade de certas formas fazendo 
com que possam ser interpretadas, ao mesmo tempo, de modos 
diferentes;
 • constância – quando objetos são reconhecidos como invariáveis 
em tamanho e massa, apesar de distorções geradas por diferen-
tes pontos de vista.
Figura 8
Ilustração dos princípios da reificação, multiestabilidade e constância
Na ilustração do conceito de reificação completamos o triângulo em nossa mente; na 
multiestabilidade é possível afirmar que o cubo está apontado para cima e para baixo, assim como 
que a imagem mostra dois rostos e uma taça; e na constância sabemos que o objeto em si não 
mudou de tamanho ou de forma apesar das distorções operadas pelos diferentes pontos de vista. 
Waldemar Cordeiro foi um pioneiro, no Brasil e no mundo ocidental, 
no campo da arte feita no computador. Realizou experiências com arte 
tecnológica no fim da carreira, a partir do final da década de 1960. Em 
1971, organizou a exposição Arteônica: o uso criativo de meios eletrôni-
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Para conhecer mais 
sobre a trajetória e obra 
de Waldemar Cordeiro, 
acesse seu site oficial. 
Disponível em: https://www.
waldemarcordeiro.com/. Acesso em: 
6 nov. 2020
Site
Arte contemporânea 123
cos nas artes, na Fundação Armando Alvares Penteado (FAAP), em São 
Paulo. Nela, expôs obras suascomo: A mulher que não é BB (as iniciais 
da atriz francesa Brigite Bardot), realizada a partir da foto do rosto de 
uma mulher vietnamita tirada durante a guerra com os Estados Unidos.
Você pode ampliar a imagem da obra A mulher que não é BB para ver 
melhor como foi feita no link: 
Disponível em: https://artsandculture.google.com/asset/a-mulher-que-n%C3%A3o-%C3%A9-bb-
waldemar-cordeiro/1AGGG7oU7B_rNg. Acesso em: 9 nov. 2020.
Nessa e em outras imagens semelhantes, Cordeiro trabalhou 
com equipamentos muito rudimentares - computadores de output 
alfanumérico e plotters (impressoras de desenho vetorial usadas em 
arquitetura).
Com a colaboração do físico e programador Giorgio Moscati, 
Cordeiro reduzia imagens fotográficas, muitas circulando na mídia, a 
unidades mínimas que eram, ao invés do pixel, letras, números e sinais 
gráficos. A partir da imagem selecionada, Cordeiro definia uma escala 
de valores tonais e a transformava em uma sequência alfanumérica. 
Por exemplo, onde havia uma área totalmente preta em uma foto, viria 
impressa a sequência “/ZXMHO”; descendo apenas um tom na escala, 
seria impressa a mesma sequência, mas sem a última letra e assim 
sucessivamente até chegar ao branco total, que equivaleria ao branco 
do papel. Assim, agrupadas em diferentes quantidades no espaço da 
folha, essas sequências indicavam as diferentes tonalidades do preto e 
do branco da foto, reconstruindo a imagem numericamente, seguindo, 
portanto, o princípio da imagem digital.
5.2.2 Neoconcretismo
O Neoconcretismo nasceu a partir de uma dissidência dos artistas 
concretos que produziam no Rio de Janeiro, ligados ao grupo Frente, os 
quais se posicionaram contra o excesso de rigidez e intelectualismo de 
seus colegas paulistas. Entre eles, estavam Ivan Serpa (1923-1973), Lygia 
Clark (1920-1988), Lígia Pape (1929-2004), Hélio Oiticica (1937-1980), 
Franz Weissmann (1911-2005), Amilcar de Castro (1920-2002) e Willys 
de Castro (1926-1988). No manifesto do grupo publicado no Jornal do 
Brasil, em 1959, o poeta Ferreira Gullar afirma que “o neoconcreto nega 
a validez das atitudes cientificistas e positivistas em arte e repõe o pro-
blema da expressão” (AMARAL,1977). Entendiam a obra de arte não 
No catálogo da exposição 
Waldemar Cordeiro: Fan-
tasia Exata, realizada em 
2013, no Itaú Cultural, em 
São Paulo, foram publica-
dos, além de textos críticos 
sobre sua obra, outros de 
autoria do próprio artista. 
Disponível em: http://
d3nv1jy4u7zmsc.cloudfront.net/
wp-content/uploads/2015/05/
publicacao_waldemarcordeiro.pdf. 
Acesso em: 25 nov. 2020.
Leitura
No vídeo Waldemar Cordeiro: 
Fantasia Exata, Giorgio Moscati, 
físico e programador com quem 
Cordeiro dividiu a autoria de 
muitas obras, fala sobre a 
parceria. 
Disponível em: https://youtu.
be/SICpg0-qllA. Acesso em 6 
nov. 2020.
Vídeo
http://d3nv1jy4u7zmsc.cloudfront.net/wp-content/uploads/2015/05/publicacao_waldemarcordeiro.pdf
http://d3nv1jy4u7zmsc.cloudfront.net/wp-content/uploads/2015/05/publicacao_waldemarcordeiro.pdf
http://d3nv1jy4u7zmsc.cloudfront.net/wp-content/uploads/2015/05/publicacao_waldemarcordeiro.pdf
http://d3nv1jy4u7zmsc.cloudfront.net/wp-content/uploads/2015/05/publicacao_waldemarcordeiro.pdf
124 História da Arte no Brasil
como uma máquina ou um objeto, mas, antes, como um “organismo 
vivo”. Assim, muitas das pesquisas individuais de artistas ligados ao 
neoconcretismo desenvolveram-se no sentido de retirar a obra de arte 
de sua posição tradicional dentro do espaço do museu e de envolver o 
espectador de forma ativa em sua concepção e estrutura.
Mineira residente no Rio de Janeiro, com formação no Brasil e na 
França, Lygia Clark realizou, em sua fase concreta, pinturas que ques-
tionavam os limites da imagem bidimensional. Na série Quebra da 
Moldura, dos anos 1950, ela integra a moldura à própria composição. 
Nos subsequentes Contra-relevos, Casulos e Trepantes, as formas geo-
métricas planas vão ganhando cada vez mais o espaço tridimensional. 
Na série Bichos, por exemplo, esculturas feitas com placas de alumínio 
ligadas umas às outras por um sistema de dobradiças, o espectador é 
convidado a manipular a obra, alterando suas formas. Sua pesquisa 
penetra posteriormente o campo da psicanálise e da terapêutica, como 
em Objetos relacionais, dos anos 1970, que Clark colocava sobre o cor-
po das pessoas, proporcionando-lhes experiências sensoriais integrais, 
que iam além do mero estímulo visual. Nessa fase, suas obras tocam as 
linguagens da performance e da instalação.
Em uma exposição individual de Lygia Clark no Museu de Arte Moderna de Nova 
York, em 2014, muitas dessas obras foram exibidas. O Moma disponibilizou em seu 
site áudios em português a respeito delas. 
Disponível em: https://www.moma.org/audio/playlist/181?locale=pt . Acesso em: 9 nov. 2020.
Hélio Oiticica possui uma trajetória semelhante à de Clark. Ela disse 
que os dois eram como uma luva: ela seria a parte de dentro, que toca 
a mão; ele, a parte de fora, que toca o mundo. Ela envolvida com o estu-
do do psiquismo humano, voltava seu trabalho ao interior; ele envolvi-
do com a comunidade carioca, voltava seu trabalho ao exterior. Oiticica 
produziu inicialmente, nos anos 1950, quadros geométricos com for-
mas dinâmicas, como os Metaesquemas. As cores ganharam o espaço 
tridimensional primeiro nos Bólides, caixas coloridas com gavetas que 
o espectador poderia abrir. Dentro, havia diferentes materiais, como 
pigmentos ou terra coletada da favela da Mangueira. Depois, com os 
Penetráveis, expandiu a geometria aos domínios da instalação. O proje-
to dos Parangolés tem início em 1964, quando começou a frequentar a 
escola de samba da Mangueira. Eram pedaços de tecido colorido ajus-
tados de modo livre sobre o corpo. Para ativar a obra, contudo, esse 
corpo deveria dançar e, assim, movimentar a cor no espaço. A estreia 
Performance são ações 
realizadas em tempo real por 
artistas ou agentes por ele 
designados, seja no espaço 
público ou privado de museus 
e galerias, e na presença do 
espectador. Elas podem ser 
registradas em fotografia ou 
vídeo. Nesta reportagem, duas 
artistas contemporâneas de 
Recife falam sobre seu trabalho 
com a performance. Disponível 
em: https://www.youtube.com/
watch?v=NmHT9um8p0w&fea-
ture=youtu.be&ab_channel=-
TVPE . Acesso em: 6 nov.2020
Vídeo
No fim dos anos 1960, o termo 
instalação foi cunhado para 
descrever obras tridimensionais 
concebidas para o espaço em 
que serão vistas. Os elementos 
que as compõem não são 
necessariamente feitos pelo 
próprio artista (podem ser 
produtos industriais, por 
exemplo). Também chamadas 
de ambientes, mobilizam o 
corpo do espectador, que precisa 
se deslocar no espaço para se 
relacionar com elas, muitas vezes 
de forma interativa.
Curiosidade
https://www.moma.org/audio/playlist/181?locale=pt
https://www.youtube.com/watch?v=NmHT9um8p0w&feature=youtu.be&ab_channel=TVPE
https://www.youtube.com/watch?v=NmHT9um8p0w&feature=youtu.be&ab_channel=TVPE
https://www.youtube.com/watch?v=NmHT9um8p0w&feature=youtu.be&ab_channel=TVPE
https://www.youtube.com/watch?v=NmHT9um8p0w&feature=youtu.be&ab_channel=TVPE
Arte contemporânea 125
dos Parangolés se deu na mostra Opinião 65, quando passistas da Man-
gueira, vestindo a obra, entraram sambando nas salas do MAM-RJ.
A Tropicália (ou Tropicalismo) foi um movimento mais amplo den-
tro da cultura brasileira, abrangendo o cinema e a música, durante 
os anos 1960. O nome tem origem na instalação Tropicália, de Hélio 
Oiticica, montada em 1967, por ocasião da exposição Nova Objetivi-
dade Brasileira, no MAM-RJ. Consistia em um ambiente semelhante a 
um jardim, com plantas e pássaros vivos, descrito pelo artista como 
“labirinto”. O caminho percorrido pelo espectador era pontuado por 
estruturas lembrando a arquitetura das favelas, dando para um espa-
ço escuro com um monitor de tevê ligado. No mesmo ano de 1967, 
o compositor Caetano Veloso escreveu a canção Tropicália, que abre 
um dos discos mais emblemáticos do movimento.
O escultore programador visual mineiro Amilcar de Castro foi in-
fluenciado pela obra de Max Bill e criou sua primeira escultura cons-
trutiva em 1953, exposta na 2ª Bienal de São Paulo. Depois de uma 
passagem pelo grupo neoconcreto, recebeu, em 1967, uma bolsa da 
Fundação Guggenheim, para realizar um projeto artístico em Nova 
York. É especialmente conhecido pelo procedimento escultórico siste-
mático do corte e da dobra em grandes chapas de ferro. Da superfície 
plana cortada e dobrada nascem suas esculturas (Figura 9). A linha que 
dará origem ao corte é estudada pelo artista em seus desenhos. Além 
disso, seu trabalho como diagramador no Jornal do Brasil, nos anos 
1950, constitui um ponto de inflexão importante na história do design 
gráfico brasileiro.
Figura 9
Escultura de Amilcar de Castro
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Escute a canção Tropicália, de 
Caetano Veloso. Disponível em: 
https://youtu.be/1Z1qNsm-
-NUk. Acesso em: 25 nov. 2020.
Música
https://youtu.be/1Z1qNsm-NUk
https://youtu.be/1Z1qNsm-NUk
126 História da Arte no Brasil
5.2.3 Abstração Informal
Na base do trabalho dos artistas ligados à corrente informal encon-
tra-se a negação da racionalidade e das tendências construtivas geo-
métricas, em favor de uma abordagem mais espontânea e emotiva do 
processo de criação. A abstração informal teve uma penetração parti-
cularmente forte entre artistas nipo-brasileiros, como Manabu Mabe 
(1924-1997), Flavio Shiró (1928-) e Tomie Ohtake (1913-2015). Seus 
trabalhos apresentam paralelos com o dos expressionistas abstratos 
norte-americanos.
Tomie Ohtake começou a se dedicar intensamente à atividade artís-
tica perto dos 40 anos de idade, quando seus filhos, os arquitetos Ruy 
e Ricardo, já eram maiores. Apreciava as pinturas do norte-americano 
Mark Rothko e executou grandes telas com formas simples, de contor-
nos irregulares e ângulos chanfrados, com áreas de textura em cores 
sobrepostas e vibrantes. Em um conjunto dos anos 1960, as chamadas 
pinturas cegas, feitas em alguns momentos com os olhos vendados, a 
artista realiza composições abstratas com maior gestualidade. Entre 
suas inúmeras obras públicas, uma das mais conhecidas são os painéis 
de mosaico da estação de metrô da Consolação, na cidade de São Pau-
lo. No processo de construção da escultura monumental do porto de 
Santos (Figura 10), inaugurada em 2008, em homenagem ao centenário 
da imigração japonesa no Brasil, Tomie precisou acrescentar nervuras 
à forma central ondulada para solucionar problemas de engenharia. 
Ela fez, então, com que ondas a atravessassem perpendicularmente, 
repetindo as mesmas formas iniciais, porém em uma outra direção.
Figura 10
Escultura de Tomie Ohtake no porto de Santos, 2008, 15 (h) x 20 (l) x 2 (c) m 
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O Expressionismo abstrato foi 
um movimento do pós-guerra 
que reuniu artistas cuja obra 
incorporava a linguagem da 
abstração de um modo mais 
pessoal. Jackson Pollock estendia 
telas de grandes dimensões 
no chão do ateliê e caminhava 
ao seu redor pingando tinta de 
um modo ao mesmo tempo 
automático e controlado, uma 
técnica chamada dripping. Mark 
Rothko, por sua vez, realizou 
pinturas em grande formato com 
poucas cores, obtidas a partir de 
sobreposições de camadas de 
tinta em áreas retangulares, de 
contorno indefinido, chamadas 
de pinturas de campo de cor.
Saiba mais
No documetário Tomie, 
dirigido por Tizuka 
Yamasaki e publicado 
pelo canal Instituto Tomie 
Ohtake, pode ser visto o 
processo de construção 
da escultura no porto de 
Santos.
Disponível em: https://www.
youtube.com/watch?v=x_cA_
c6UcQg&feature=youtu.be&ab_
channel=InstitutoTomieOhtake. 
Acesso em: 9 nov. 2020.
Documentário
Arte contemporânea 127
5.3 Brasília 
Vídeo O projeto da mudança da capital federal do Rio de Janeiro para 
Brasília teve início em 1957, um ano depois da posse do presidente 
Juscelino Kubitschek, conhecido como o realizador. A construção da 
cidade era um dos itens de seu Plano de Metas, cujo objetivo era ace-
lerar o desenvolvimento do Brasil, conforme seu slogan “cinquenta 
anos em cinco”. 
A transferência da capital, apesar de prevista na Constituição, não 
foi um ponto pacífico. O principal argumento a favor era o de incluir 
regiões até então isoladas do país no processo de desenvolvimento 
econômico e social, expandindo-o do litoral para o interior. O princi-
pal argumento contra era o da diluição do debate político por meio do 
isolamento do centro do poder, pois a população carioca era predo-
minantemente urbana e alfabetizada, ao contrário das comunidades 
do Centro-Oeste. Uma matéria do jornal Tribuna da Imprensa de 1° de 
novembro de 1956, por exemplo, questionava: “Por força de secular 
trabalho de unificação, todos os caminhos vão para o Rio. E agora?”
Do ponto de visa do urbanismo e da arquitetura, contudo, 
o projeto foi um êxito, tanto pela sua escala, quanto pela sua 
qualidade estética. A decisão do arquiteto Lucio Costa de parti-
cipar do concurso para o projeto urbanístico foi tomada de últi-
ma hora, de modo que apresentou ao júri internacional apenas 
algumas folhas A4 com uma série de croquis. Embora a apre-
sentação fosse despretensiosa, a ideia era forte: o desenho do 
plano inicial, ou piloto, nasceu do gesto simples de alguém que 
marca um local em um mapa com uma cruz. Para adaptar a 
cruz às condições do relevo, Costa curvou um dos eixos para 
baixo, enquadrando ambos em um triângulo equilátero .
Nas duas asas, construídas ao longo do eixo rodoviário horizontal, 
Costa desenhou as áreas residenciais em um sistema de superquadras 
(Figura 11), que consiste em quadras de um tamanho acima da média, 
medindo cerca de 280 metros, ladeadas de árvores, com edifícios bai-
xos, e intercaladas por áreas onde se concentram o comércio, restau-
rantes, escolas, bancos e outros equipamentos comunitários. Era, de 
fato, uma proposta nova de habitação e o processo de adaptação dos 
moradores foi lento.
Saiba mais
Os croquis foram digita-
lizados e encontram-se 
disponíveis no site da 
Associação Casa de Lucio 
Costa. 
Disponível em: http://www.
jobim.org/lucio/bitstream/
handle/2010.3/1376/III%20B%20
02-01094%20L.pdf?sequence=3 . 
Acesso: 9 nov. 2020.
http://www.jobim.org/lucio/bitstream/handle/2010.3/1376/III%20B%2002-01094%20L.pdf?sequence=3
http://www.jobim.org/lucio/bitstream/handle/2010.3/1376/III%20B%2002-01094%20L.pdf?sequence=3
http://www.jobim.org/lucio/bitstream/handle/2010.3/1376/III%20B%2002-01094%20L.pdf?sequence=3
http://www.jobim.org/lucio/bitstream/handle/2010.3/1376/III%20B%2002-01094%20L.pdf?sequence=3
128 História da Arte no Brasil
Figura 11
Um dos primeiros projetos de Brasília, de autoria de Lucio Costa
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Na extremidade do eixo monumental (a ponta do “avião”), Costa 
concentrou os edifícios que serviriam de sede ao poder público, todos 
projetados pelo arquiteto Oscar Niemeyer (1907-2012): o Supremo Tri-
bunal Federal, o Congresso Nacional e o Palácio do Planalto, próximos 
uns aos outros na Praça dos Três Poderes, bem como a Catedral Metro-
politana e os prédios dos diferentes ministérios.
As colunas do Palácio do Planalto (Figura 12), onde fica o gabinete 
do presidente da república, já foram consideradas as mais belas de-
pois das gregas. Suas curvas finas estão presentes também na estru-
tura que envolve a planta redonda da Catedral (Figura 13). Para sua 
construção, assim como de todos os demais projetos de Niemeyer em 
Brasília, foi fundamental a parceria com o engenheiro Joaquim Cardozo 
(1897-1978), que fez o cálculo das estruturas. As bases das colunas e da 
catedral, por exemplo, que apenas tocam o solo com uma extremidade 
em ponta, resultaram de fórmulas de Cardozo. Sem ele, nenhum dos 
desenhos teria saído do papel, pois, apesar da tecnologia do concreto 
armado ter ampliado o vocabulário formal da arquitetura, as soluções 
de Niemeyer, aparentemente simples, eram particularmente comple-
xas em termos construtivose, ainda, nem sempre tão adequadas, por 
conta dos espaços abertos amplos e das paredes curvas, às funções de 
determinados edifícios.
Arte contemporânea 129
Figura 12
Palácio do Planalto, projetado por Oscar 
Niemeyer, em foto de 2012
Figura 13
Catedral de Brasília, em foto de 2016
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Brasília foi inaugurada em 1960. A princípio, contaria com a apre-
sentação da Sinfonia da Alvorada, composta por Vinicius de Moraes e 
Tom Jobim a pedido de Niemeyer, mas o evento não se concretizou. O 
poema sinfônico, gravado em disco em 1961, divide-se em cinco mo-
vimentos que contam a história da empreitada: O planalto deserto, O 
homem, A chegada dos candangos (os trabalhadores vindos de outras 
regiões que ergueram Brasília), O trabalho e a construção e, finalmente, 
Coral.
O álbum Brasília, Sinfonia 
Da Alvorada, de Antonio 
Carlos Jobim e Vinicius de 
Moraes, pode ser ouvido 
no site do poeta.
Disponível em: http://www.
viniciusdemoraes.com.br/pt-br/
musica/discos/brasilia-sinfonia-da-
alvorada. Acesso em: 9 nov. 2020
Música
5.4 Arte durante a ditadura militar 
Vídeo O golpe militar de 1964 instaurou no país um regime político auto-
ritário. No ano seguinte, a mostra Opinião 65, no MAM-RJ, apresentou 
artistas brasileiros e estrangeiros produzindo obras sintonizadas com 
uma tendência global de retorno à figura, após a onda abstrata, que 
passava pelo filtro da arte pop e de seu interesse pela cultura visual da 
sociedade do consumo. Essa produção foi reunida sob o termo Nova Fi-
guração. Entre os brasileiros, participaram, entre outros, Carlos Vergara 
(1941-), Antonio Dias (1944-2018), Wesley Duke Lee (1931-2010) e 
Rubens Gerchman (1942-2008). Em 1967 muitos dos artistas que ex-
puseram nessa mostra reapareceram, ao lado de outros, como Carlos 
Zilio (1944-) e Nelson Leirner (1932-2020), na coletiva Nova Objetividade 
Brasileira, também no MAM-RJ.
As manifestações da arte pop no Brasil responderam, portanto, à 
suspensão dos direitos democráticos e à consequente sucessão de 
130 História da Arte no Brasil
episódios de violência arbitrária contra pessoas que se opunham ao 
regime. Se na arte pop norte-americana a cultura de massa era exal-
tada, pois seus artistas olhavam com certo otimismo e prazer para o 
mundo que os rodeava, em suas manifestações no Brasil os signos da 
sociedade do consumo eram objeto de apropriação só na medida em 
que poderiam ser usados na elaboração de uma crítica velada ao auto-
ritarismo político.
As pinturas (que podem incorporar objetos) de Antonio Dias, reali-
zadas nesse período, são concebidas dentro da linguagem gráfica das 
histórias em quadrinhos. Nota sobre a morte imprevista é dividida em 
quadros, dentro dos quais são distribuídas figuras desenhadas com li-
nhas de contorno rígidas e pintadas com cores puras, apenas preto, 
branco, vermelho e amarelo. Elas participam de cenas não narrativas, 
que se relacionam entre si sem compor uma continuidade dramática. 
Há referências à morte, nas caveiras; a desastres ocasionados pelo ho-
mem, na fumaça em forma de cogumelo; à violência animal, na pata 
de um felino com unhas afiadas. Há, ainda, armas de fogo, máscaras 
de gás, líquidos vazando e fragmentos de corpos. O tipo de codificação 
visual que a obra propõe afirma, no título e no conjunto descrito de 
signos, a violência. A quebra de qualquer lógica associativa racional, 
contudo, protege o trabalho de interpretações literais.
A obra Nota sobre a morte imprevista pode ser visualizada em:
Disponível em: https://artsandculture.google.com/asset/nota-sobre-a-morte-imprevista-antonio-dias/
oAE4O2kZ6Z6b8g . Acesso em: 9 nov. 2020.
Em resposta à retirada de uma obra da exposição Proposta 65, na 
FAAP, em São Paulo, pela censura, Wesley Duke Lee, Geraldo de Barros 
e Nelson Leirner, em um gesto solidário de protesto, retiraram tam-
bém as suas. Uniram-se, então, para formar uma cooperativa, a qual se 
associaram quatro alunos de Lee: José Resende (1945-), Carlos Fajardo 
(1941-), Luiz Paulo Baravelli (1942-) e Frederico Nasser (1945-). Juntos, 
abriram também uma galeria para divulgar suas ideias, posicionando-se 
contra práticas de cerceamento da liberdade de criação. Com a Rex 
Gallery and Sons e o jornal-boletim Rex Time, consolidava-se o Grupo 
Rex, que durou cerca de um ano – de 1966 a 1967. Seu fim foi celebra-
do com a Exposição-não-exposição, na qual Nelson Leirner convocou o 
público a arrancar e levar embora as obras da parede da galeria.
Os artistas da arte pop 
norte-americana, como Andy 
Warhol, Roy Lichtenstein e Claes 
Oldenburg, produziram, a partir 
dos anos 1960, obras figura-
tivas sem retornar à tradição 
acadêmica, voltados, antes, à 
cultura popular. A base dessa 
nova figuração residia na prática 
de apropriação de imagens 
circulando nos meios de comu-
nicação em massa, bem como 
de objetos produzidos em série. 
Warhol repete em uma mesma 
composição imagens do rosto 
de Marylin Monroe; Lichtenstein 
amplia quadros de histórias 
em quadrinhos e Oldenburg 
reproduz em grande escala ou 
com materiais inusitados objetos 
do cotidiano.
Saiba mais
https://artsandculture.google.com/asset/nota-sobre-a-morte-imprevista-antonio-dias/oAE4O2kZ6Z6b8g
https://artsandculture.google.com/asset/nota-sobre-a-morte-imprevista-antonio-dias/oAE4O2kZ6Z6b8g
Arte contemporânea 131
A produção de Leirner é bem-humorada, sem deixar de ser crítica, 
ou seja, provoca o riso inteligente. Em A-doração (altar para Roberto Car-
los) , de 1966, o espectador, depois de passar por uma catraca, penetra 
em um nicho protegido por uma cortina, dentro do qual o espera uma 
imagem do rosto do cantor Roberto Carlos, cujos contornos piscam em 
neon. Ao redor, há uma série de outras imagens de santos católicos, 
também iluminadas. 
A obra A-doração (altar para Roberto Carlos) pode ser visualizada em:
Disponível em: https://masp.org.br/acervo/obra/adoracao-altar-para-roberto-carlos. Acesso em: 9 nov. 2020.
Nesta obra de Leirner, o tema da fama e da celebridade, tão caro à 
arte pop, é explicitamente comparado ao fenômeno da idolatria e da fé 
religiosa, que pode, por sua vez, ser considerada uma forma de escapis-
mo ou alienação, sobretudo tendo em vista o contexto da época. Essa 
ironia está presente também na obra Porco empalhado em engradado 
de madeira e presunto, igualmente do ano de 1966, enviado pelo artista 
ao IV Salão de Brasília . A obra foi aceita pelo júri, composto por críticos 
eminentes, como Mario Pedrosa, Walter Zanini e Frederico Morais. O 
próprio artista, no entanto, questionou a decisão. Em um outro projeto 
envolvendo o Porco, não realizado, Leirner planejou condecorá-lo, em 
uma performance, pelos serviços prestados ao país.
A obra Porco empalhado em engradado de madeira e presunto pode ser visualizada em:
Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra5980/o-porco. Acesso em: 9 nov. 2020.
O Ato Institucional n. 5, decretado em dezembro de 1968, institucio-
nalizou a prática da censura e acirrou ainda mais o aparelho repressivo 
estatal. Os artistas que se opunham ao governo, considerados subver-
sivos, foram perseguidos, presos, torturados, exilados ou mesmo mor-
tos. Para escapar da censura, as obras ficaram cada vez mais cifradas 
e herméticas. Foi necessário também buscar locais alternativos para 
exibição e circulação fora das instituições tradicionais, como museus e 
galerias, bastante visados pelos aparelhos de controle. 
Representante da arte conceitual – porque estava voltada mais aos 
processos do que ao seu produto final (a obra de arte) – o jovem Cildo 
Meireles (1948-) ganhou o primeiro prêmio no Salão da Bússola, pro-
movido pelo MAM-RJ, em 1969, evento que projetou a chamada gera-
ção AI-5. Frederico Morais referiu-se à produção dessa geração como 
No vídeo Visita guiada 
com o curador Paulo Mi-
yada à exposição “Ai-5 50 
Anos - Ainda Não Terminou 
De Acabar”, publicado 
no canal Instituto Tomie 
Ohtake,é possível percor-
rer a exposição de 2018, 
que abordou a produção 
artística do período da 
ditadura militar no Brasil, 
entre 1964 e 1985. Para o 
curador, uma das contri-
buições da arte em tem-
pos antidemocráticos “é 
a capacidade de ampliar 
o campo do que pode 
ser dito e sentido frente 
aos limites e interdições 
da linguagem”. Algumas 
obras censuradas e des-
truídas foram reconstruí-
das especialmente para 
a mostra. 
Disponível em: https://youtu.be/
YY1nkn8gUv8. Acesso em: 9 nov. 
2020.
Vídeo
https://masp.org.br/acervo/obra/adoracao-altar-para-roberto-carlos
132 História da Arte no Brasil
“arte-guerrilha”, pois defendia uma atuação crítica radical como meio 
de resistência, com base em ações pontuais e efêmeras, que seriam 
lembradas apenas pelo registro fotográfico ou fílmico.
Cildo Meireles propôs, para a exposição Information, de 1970, no 
Moma-NY, o trabalho Inserções em circuitos ideológicos, intervenções fei-
tas em objetos cotidianos de circulação em massa. O Projeto Coca-Cola, 
por exemplo, consistia em gravar sobre as garrafas de vidro retorná-
veis do refrigerante opiniões críticas e depois devolvê-las à circulação. 
O artista inscreve em letras brancas, abaixo da marca Coca-Cola, frases 
como “marca registrada de fantasia” ou “yankees go home” (americanos, 
voltem para casa). 
O projeto Coca-Cola pode ser visualizado em:
Disponível em: https://artsandculture.google.com/asset/inserções-em-circuitos-ideológicos-1-–-
projeto-coca-cola-cildo-meireles/jwGieNKwb6Ydjw. Acesso em: 25 nov. 2020.
Já no Projeto Cédulas, ele carimba sobre notas de um cruzeiro a frase 
“quem matou Herzog?”, referindo-se ao jornalista, professor e militante 
de esquerda, Wladimir Herzog, que foi preso, torturado e morto pelos 
militares em 1975. O governo divulgou a morte como suicídio, contu-
do, no laudo constavam fotografias que desmentiam a alegação, como 
aquela em que Herzog aparece enforcado com os joelhos tocando o 
chão, sem a suspensão do corpo. Foi somente em 2012 que a pergunta 
de Cildo Meireles foi devidamente respondida, quando ocorreu a reti-
ficação do registro de óbito de Herzog, a pedido da Comissão Nacional 
da Verdade, passando a constar que morreu em decorrência de lesões 
e maus-tratos sofridos dentro das dependências do Exército, em São 
Paulo (CNV, 2014). 
O Projeto Cédulas pode ser visualizado em
Disponível em: https://artsandculture.google.com/asset/inser%C3%A7%C3%B5es-em-circuitos-
ideol%C3%B3gicos-projeto-c%C3%A9dulas-cildo-meireles/8gE9m4t21caEDw. Acesso em: 9 nov. 2020.
A instalação Desvio para o vermelho, concebida a partir de 1967 e 
montada apenas em 1984, suscita diferentes interpretações relaciona-
das à prática do colecionismo, da apropriação e da violência durante a 
ditadura. Consiste em três ambientes geminados: no primeiro, chama-
do Impregnação, são reunidos em uma sala de estar objetos, móveis 
e obras de arte da cor vermelha; no segundo, Entorno, uma pequena 
garrafa caída no chão entorna uma quantidade de líquido vermelho 
https://artsandculture.google.com/asset/inserções-em-circuitos-ideológicos-1-–-projeto-coca-cola-cildo-meireles/jwGieNKwb6Ydjw
https://artsandculture.google.com/asset/inserções-em-circuitos-ideológicos-1-–-projeto-coca-cola-cildo-meireles/jwGieNKwb6Ydjw
Arte contemporânea 133
muito maior do que poderia conter; no terceiro, Desvio, uma pia branca 
fixa à parede em um ângulo de 45° em relação ao chão e com a torneira 
aberta jorrando continuamente um líquido vermelho (cuja linha obe-
dece, de modo inusitado, à mesma inclinação de 45°) é o único objeto 
iluminado dentro de uma sala escura.
Você pode ver os três ambientes no final desta apresentação de obras de Cildo Meireles 
pertencentes ao acervo do Museu de Inhotim, em Minas Gerais.
Disponível em: https://artsandculture.google.com/exhibit/cildo-meireles-no-inhotim/vgIieasGE-00LQ. Acesso em: 9 nov. 2020. 
Com obras como a de Antonio Dias, Nelson Leirner e Cildo Meireles, 
vimos como artistas responderam de forma crítica ao contexto político 
que os cercava, fazendo uso, além das linguagens mais tradicionais, 
de outras como a instalação, a performance e também a intervenção 
urbana, ligada especialmente à arte conceitual.
5.5 Geração 80 
Vídeo A produção artística realizada durante o período da redemocrati-
zação não era assim tão enigmática ou mesmo tão crítica à realidade 
social, voltando-se mais à pesquisa de materiais. A exposição Como vai 
você, geração 80?, que ocorreu em 1984, na Escola de Artes Visuais do 
Parque Lage (EAV), no Rio de Janeiro, reuniu obras de artistas, sobretu-
do cariocas e paulistas, representativos dessa nova geração, a maioria 
formada pela própria EAV ou pela FAAP e pela Escola Brasil: (grafada 
assim, com dois pontos, para indicar seu caráter aberto), em São Pau-
lo. Esta última foi uma iniciativa de alguns integrantes do Grupo Rex e 
funcionou entre 1970 e 1974. A proposta de Resende, Fajardo, Baravelli 
e Nasser não foi estruturada em torno de um currículo com disciplinas 
fixas, que os alunos frequentavam isoladamente para aprender histó-
ria, teorias, métodos e técnicas. Baseou-se, antes, em experiências e 
práticas de ateliê. As únicas quatro disciplinas levavam o nome de cada 
professor e consistiam na abertura de seus ateliês para que os alunos 
tivessem contato com o cotidiano de um artista profissional, bem como 
desenvolvessem uma pesquisa própria sob sua orientação.
Leda Catunda (1961-), Sergio Romagnolo (1957-) e José Leonilson 
(1957-1993) estavam entre os 123 artistas que expuseram em Como vai 
você, geração 80? Enquanto Catunda se apropria de materiais encon-
trados no comércio, como flanelas, cobertores, toalhas, plásticos e te-
cidos, pintando sobre eles em um diálogo com imagens que já contêm, 
134 História da Arte no Brasil
Romagnolo reproduz em três dimensões objetos industriais, como 
carros, pneus, botijões de gás e latas de lixo, usando plástico aquecido 
moldado com as mãos. 
Ver, por exemplo, a acrílica sobre cobertor Onça Pintada I, 1984, de Leda Catunda.
Disponível em: http://www.ledacatunda.com.br/portu/comercio.asp?flg_Lingua=1&cod_Artista=90&cod_Serie=2. 
Acesso em: 9 nov. 2020.
Uma das esculturas de plástico modelado de Sérgio Romagnolo pode ser visualizada em:
https://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra7125/botijao-de-gas. Acesso em: 9 nov. 2020.
Leonilson, apesar da vida breve (faleceu aos 36 anos de idade, ví-
tima de AIDS), deixou uma obra extensa, catalogada pela família por 
meio do Projeto Leonilson. Existem em suas pinturas, desenhos e bor-
dados – centrados na expressão da subjetividade – certas recorrências 
que permitem delimitar um repertório restrito de elementos, os quais 
têm origem em suas experiências cotidianas, como por exemplo: a es-
cada, o livro, a espada, o átomo, o coração, a cruz, o copo, o relógio, 
o rosto vazio etc. Tais elementos interagem entre si com palavras no 
espaço do plano de um modo cada vez mais econômico, em termos de 
forma, e delicado, em termos de conteúdo. Esse aspecto poético, auto-
biográfico e intimista de sua obra, especialmente a do último período, 
contrasta com a produção de tom mais explicitamente político ou mes-
mo com aquela de sua própria geração, fundamentada na investigação 
dos procedimentos e materiais no processo de criação.
Os Parâmetros Curriculares Nacionais (PCN) e a Base Nacional Curricular 
Comum (BNCC) recomendam que o professor de arte articule em seu traba-
lho leituras visuais, contextualização histórica e atividades práticas. Assim, é 
importante que a história da arte esteja aliada, nesse contexto, à atividade de 
leitura de imagens e à experiência dos alunos com diferentes técnicas. Você 
pode trabalhar de várias maneiras os conteúdos deste capítulo com seus 
alunos na escola. Abaixo, seguem algumas sugestões. Procure ampliá-las a 
partir de sua própria experiência. 
Diante de uma das imagens de obras de artistas vistos neste capítulo, 
questione os alunos: 
• Quanto às características: isso é um desenho, uma pinturaou uma escul-
tura? Qual o material usado? O artista representou algo? Como as formas 
estão distribuídas no espaço? Há áreas de maior destaque? Qual a relação 
entre o título e a obra? 
• Quanto à construção: como foi feita? Por que você acha isso? Quais difi-
culdades o artista pode ter enfrentado durante o processo?
• Quanto ao indivíduo e a sociedade que o produziu: quem a produziu? 
Para quem? Quando? Onde? Por que é considerada uma obra de arte?
HISTÓRIA DA ARTE NA ESCOLA
(Continua)
O documentário 
Leonilson, sob o peso dos 
meus amores, dirigido por 
Carlos Nader, em 2012, 
conta a história de Leo-
nilson, usando imagens 
de arquivo, depoimentos 
do artista e de pessoas 
próximas.
Disponível em: https://youtu.
be/8TKHN2LcChA . Acesso em: 9 
nov. 2020.
Documentário
http://www.ledacatunda.com.br/portu/comercio.asp?flg_Lingua=1&cod_Artista=90&cod_Serie
Arte contemporânea 135
Trabalhe a partir das respostas dos alunos. É interessante levá-los a museus 
ou outras instituições que possuem coleções de arte contemporânea.
Exercícios para estimular a observação:
- Caminhando: a partir da obra Caminhando (1964), de Lygia Clark, cortar com 
tesoura uma tira grossa de papel sulfite, depois de colar as pontas uma na 
outra, como em uma fita de Moebius. Entrar com a ponta da tesoura em um 
ponto qualquer da fita e cortá-la longitudinalmente até o limite máximo, sem 
jamais separar as partes. Observar como a passagem do bidimensional ao 
tridimensional se processa nessa atividade.
Sugestões de atividades práticas relacionadas ao tema deste capítulo:
- Escultura com corte e dobra: criar o projeto de uma escultura para um es-
paço público a partir de um quadrado ou círculo de papel triplex de cerca 
de 20 cm, utilizando apenas um corte e uma dobra. Para pensar na escala, 
desenhar um corpo humano simples em pequenas dimensões e comparar 
com o tamanho da escultura em papel.
- Instalação: dividir a turma em grupos. A partir dos móveis da sala de aula e 
dos materiais dos alunos, realizar uma proposta de instalação com base em 
um conceito expresso apenas por uma palavra, por exemplo, medo, chuva, 
vermelho etc. Defender a obra, explicando a relação entre sua configuração 
e o conceito proposto.
CONSIDERAÇÕES 
FINAIS
O experimentalismo presente hoje na arte feita no Brasil tem origem 
na Antropofagia e no Neoconcretismo. O modelo de linguagem proposto 
pela Antropofagia defendia a assimilação de influências externas a par-
tir de questões postas pelo contexto local. Uma espécie de solução de 
compromisso, em tempos pós-coloniais, entre nacionalismo e globaliza-
ção. Com o Neoconcretismo, em especial pela atuação de Oiticica e Clark, 
aspectos fundamentais da prática contemporânea da arte emergem no 
país de modo, muitas vezes, pioneiro, a saber: a superação da superfície 
plana do quadro, a fusão das diferentes linguagens artísticas, a aproxima-
ção entre arte e vida como extensão da integração entre a espacialidade 
da obra e o espaço real e, finalmente, a participação ativa do espectador.
Depois de um período de repressão política e de uma série de inter-
dições impostas aos artistas, a partir dos anos 1980 a arte parece ter se 
constituído no espaço, como afirmou Pedrosa, do “exercício experimental 
da liberdade”. Tanto a institucionalização e mercantilização de práticas, 
como a instalação e a performance, quanto novas ondas de censura va-
136 História da Arte no Brasil
lorizam, por oposição, a necessidade de preservar esse espaço – o da 
arte – como o lugar por excelência da atividade crítica e da construção de 
modelos alternativos.
ATIVIDADES
1. O que é arte contemporânea?
2. Descreva as semelhanças e as diferenças entre a produção de Lygia 
Clark e Hélio Oiticica.
3. Pesquise um artista contemporâneo brasileiro que não foi citado neste 
capítulo (ou que foi citado, mas cuja produção não foi comentada). 
Depois de descrever brevemente sua trajetória, escolha uma de 
suas obras e compare com uma das obras vistas neste capítulo. A 
comparação pode ser feita por oposição ou por semelhança.
REFERÊNCIAS
AMARAL, A. A (Org.). Projeto construtivo brasileiro na arte (1950-1962). Rio de Janeiro/São 
Paulo: Museu de Arte Moderna/Pinacoteca do Estado de São Paulo, 1977. 
BRASIL. Comissão Nacional da Verdade. Relatório da Comissão Nacional da Verdade. Brasília: 
CNV, 2014. Disponível em: http://cnv.memoriasreveladas.gov.br/index.php. Acesso em: 9 
nov. 2020.
BRETT, G. Um salto radical. In: ADES, D. et al. Arte na América Latina: a era moderna, 1820-
1980. São Paulo: Cosac & Naify, 1997, p. 253-283.
BUENO, M. L. O mercado de galerias e o comércio de arte moderna: São Paulo e Rio de 
Janeiro nos anos 1950-1960. Sociedade e Estado, Brasília, v. 20, n. 2, p. 377-402, maio/ago. 
2005. Disponível em: https://www.scielo.br/pdf/se/v20n2/v20n2a06.pdf. Acesso em: 9 nov. 
2020.
CANTON, K. Retrato da arte moderna: uma história no Brasil e no mundo ocidental. São 
Paulo: Martins Fontes, 2002. 
CHIARELLI, T. Arte internacional brasileira. 2. ed. São Paulo: Lemos, 2002.
HERKENHOFF, P. Tomie Ohtake: na trama espiritual da arte brasileira. São Paulo: Instituto 
Tomie Ohtake, 2003. (Catálogo de exposição)
ITAÚ CULTURAL. Enciclopédia, 2020. Página inicial. Disponível em: https://enciclopedia.
itaucultural.org.br/. Acesso em: 9 nov. 2020.
LUZ, A. A. da. Arte no Brasil no séc. XX. In: RIBEIRO, M. A.; PEREIRA, S. G.; LUZ, A. A. da. 
História da Arte no Brasil: textos de síntese. 3. ed. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2013. 
PEDROSA, M. Política das artes: textos escolhidos I. Organização Otília Beatriz Fiori Arantes. 
São Paulo: Edusp, 1995. 
PEDROSA, M. Forma e percepção estética: textos escolhidos II. Organização Otília Beatriz 
Fiori Arantes. São Paulo: Edusp, 1996.
PEDROSA, M. Acadêmicos e Modernos: textos escolhidos III. Organização Otília Beatriz Fiori 
Arantes. São Paulo: Edusp, 1998. 
PEDROSA, M. Modernidade cá e lá: textos escolhidos IV. Organização Otília Beatriz Fiori 
Arantes. São Paulo: Edusp, 2000.
Gabarito 137
GABARITO 
1 Origens
1. Essa é uma resposta pessoal. Nossa sugestão seria a seguinte 
resposta: Porque nos permite conhecer melhor o nosso passado, o 
que nos dá condições para sermos críticos em relação ao presente e, 
assim, mudar o futuro.
2. Semelhanças: variedade de tipos e presença de temas marcados pela 
relação entre seres humanos e animais.
Diferenças: cada uma apresenta padrões gráficos próprios. Além disso, 
a tapajônica possui mais apliques ou relevos.
3. Mário de Andrade afirma que as heranças indígena e africana existem 
no brasileiro apenas na aparência, na superfície. Ele localiza essa 
herança em sua fisionomia, em sua música, em sua gastronomia, em 
algumas palavras de sua língua; contudo, em seu íntimo, o brasileiro 
se permitiu tornar-se aquilo que, justamente pelo que lhe é imposto 
de fora, como o clima e o tipo de alimentação, nunca poderia de 
fato ser, mas apenas imitar. Ele aponta para um conflito entre uma 
cultura originária, própria do local, e outra imposta, vinda de fora. No 
fim, a que foi imposta penetrou mais fundo do que a originária, que o 
brasileiro, em sua opinião, passou a carregar apenas superficialmente. 
A segunda parte da pergunta é uma reflexão pessoal.
2 Barroco e Rococó 
1. Porque, durante os séculos XVI, XVII e XVIII, o Brasil foi colônia de 
Portugal; ou seja, fazia parte do reino de Portugal, de modo que havia 
uma circulação e troca constante, via marítima, entre a metrópole e a 
colônia. Gravuras e livros impressos, como tratados de arquitetura e 
de pintura, chegavam da Europa, junto com materiais e profissionais 
especializados para executar as obras necessárias à exploração 
econômica do novo território. Assim, os edifícios que foram construídos 
na América portuguesa, sejam eles religiosos ou civis, apresentavam 
formas parecidas com as que já existiam em edifícios de mesmo tipo 
na metrópole. Os portugueses trouxeram consigo a própria cultura 
visual, o que justifica o uso de estilos com origem europeia comouma 
referência para analisá-la.
138 História da Arte no Brasil
2. Taipa de pilão: as paredes são erguidas por meio da compactação, 
com o uso de um pilão de terra úmida dentro de uma estrutura de 
madeira. 
Taipa de pau-a-pique: as paredes são erguidas por meio da 
compactação de terra úmida, com o uso das mãos, sobre uma 
estrutura de madeira.
Alvenaria de pedra, tijolo ou adobe: as paredes são erguidas 
empilhando pedras, tijolos ou adobe (blocos de argila crus), com ou 
sem argamassa de ligação.
3. Resposta pessoal. Sugestão: As igrejas de São Miguel, em São Paulo e 
de São Miguel das Missões, na cidade de mesmo nome, no Rio Grande 
do Sul, representam respectivamente a fase inicial e final da arquitetura 
jesuítica no Brasil. Apresentam algumas diferenças e semelhanças, em 
termos arquitetônicos, conforme discriminaremos a seguir.
Fachada: A fachada de ambas possui alpendre ou varanda (ainda 
que, no último caso, seja uma adição tardia sobre o projeto original 
do arquiteto Vignola). A de São Paulo apresenta dois níveis, totalmente 
planos, fenestração em V, com um óculo no topo, logo abaixo do 
encontro entre as duas águas do telhado. A do Rio Grande do Sul é 
mais simétrica e elaborada, possui pilastras que seccionam a fachada 
verticalmente e cornijas, que a seccionam horizontalmente, além 
de volutas laterais que unem o primeiro ao segundo nível, o qual é 
encimado pelo frontão. 
Planta: Enquanto a igreja de São Paulo apresenta apenas uma nave 
central, a do Rio Grande do Sul possui três naves, uma central e duas 
laterais. Apesar dessa diferença, ambas as plantas são retilíneas.
Técnicas de construção: A igreja de São Paulo foi construída com a 
técnica da taipa de pilão, já a do Rio Grande do Sul, com alvenaria de 
pedra talhada em bloco e reboco de tabatinga (cujo acabamento é 
semelhante ao da cal).
3 Da Missão Artística Francesa à Academia
1. Na gravura de Rugendas, vemos três grandes grupos de homens e 
mulheres negras: um em primeiro plano, reunido ao redor de uma 
tigela sobre uma fogueira; outro numa diagonal próxima à parede, à 
esquerda; outro na diagonal próxima à parede oposta. Há três homens 
brancos na cena, todos estão totalmente vestidos. Um deles, em pé, ao 
centro da sala, parece olhar os desenhos que um dos jovens negros 
Gabarito 139
faz sobre a parede. Depois de desenhar alguns homens de perfil 
abaixo de uma janela com grades, um deles com chapéu de soldado, 
agora ele desenha uma caravela, a mesma que está no mar, ao fundo. 
Outro homem branco está sentado diante de um livro sobre uma 
mesa, ao lado do qual estão algumas pilhas de moedas. Todos estão 
dentro de uma sala, cuja abertura em três arcos na frente sustenta, ao 
centro, uma imagem da virgem. A cena ocorre sob os olhos da santa. 
Na paisagem ao fundo, no alto, vemos também a torre de uma igreja, 
com a cruz sobre o cume.
Na gravura de Debret, há menos pessoas e estão dentro de uma sala 
fechada; a porta apenas entreaberta ao fundo. Os únicos objetos 
que vemos na sala são um vaso redondo para líquidos e um chicote 
pendurado ao seu lado, no canto inferior direito. Quatro grupos bem 
distintos ocupam o espaço. Todos os homens negros estão muito 
magros e com a cabeça raspada. O homem branco, totalmente vestido 
e com um chapéu de abas largas aponta para uma criança diante de um 
outro homem branco, sentado de braços cruzados sobre uma cadeira.
As semelhanças entre as obras são a proporção de homens negros 
em relação aos brancos e o modo como estão distribuídos no espaço.
Já as diferenças são o estado de saúde dos homens negros em cada 
imagem, as características da arquitetura de cada sala, o fundo aberto 
em uma paisagem e fechado em outra, a presença de símbolos 
religiosos em uma e não em outra, que, em compensação, possui um 
vaso e um chicote.
2. Desfavoráveis. Parece-lhes que é necessário primeiro organizar o 
Estado, fortalecer suas bases e prover a população dos bens mais 
básicos à vida antes de oferecer-lhes objetos artísticos que não 
possuem utilidade imediata. Spix e Martius consideram que o Brasil 
precisa, naquele momento, primeiro, de artesãos e artífices, que 
introduzam o gosto e a sensibilidade artística entre a população por 
meio dos objetos cotidianos e só depois de artistas.
3. Neoclassicismo e romantismo.
O Neoclassicismo representa um novo retorno à Antiguidade Clássica 
e se deu, na Europa, na segunda metade do século XVIII e início do XIX, 
muito ligado às ideias iluministas. Na pintura, a composição é sóbria 
e equilibrada, as formas são idealizadas, apresentam um modelado 
linear, no qual a aplicação das cores limita-se às zonas demarcadas 
pelas linhas, e um acabamento de superfície liso, pois não vemos as 
marcas do pincel. Já os temas são recolhidos da história greco-romana 
140 História da Arte no Brasil
e da mitologia clássica, especialmente aqueles que encerram lições 
morais e exemplos de virtude.
O Romantismo, um movimento que ocorre na Europa a partir 
do fim do século XVIII e durante a primeira metade do XIX, foi uma 
espécie de reação ao Iluminismo. Na pintura, os temas são paisagens 
desoladas, de rochas e altas montanhas, marinhas tempestuosas, 
naufrágios, lendas folclóricas, culturas exóticas (especialmente do 
Oriente), massacres e mortes violentas. A composição apresenta mais 
movimento, explorando orientações diagonais e elípticas ou espirais. A 
pincelada é mais rápida e solta, não respeitando linhas de contornos e 
os contrastes entre luz e sombra, mais intensos e dramáticos.
4 Arte Moderna
1. É aquela feita na primeira metade do século XX, na Europa, cujo 
propósito é romper com a tradição e o ensino acadêmico da arte, no 
qual a imitação da natureza é um elemento central. Alguns exemplos 
de movimentos de vanguarda são o Expressionismo, o Cubismo, o 
Futurismo, o Dadaísmo e o Surrealismo.
2. Ele surgiu a partir da publicação, em 1928, do Manifesto Antropófago, 
de Oswald de Andrade. Oswald criou um modelo de autonomia de 
linguagem para a arte feita no Brasil: deglutir a cultura estrangeira, 
fazendo-a, então, passar pelo filtro da cultura local. Ou seja, nem 
copiar o que vem de fora, nem ignorar a sua existência.
3. Resposta pessoal. Sugestão: por um lado, a interferência direta sobre 
a superfície do grupo escultórico de Brecheret pode, de fato, ser 
considerada um ato de vandalismo, pois há um propósito destrutivo. 
Ele não foi, contudo, gratuito, mas politicamente motivado. Seus 
autores não concordam com as homenagens prestadas pelo Estado 
aos bandeirantes nesses monumentos, os quais foram, no passado, 
responsáveis pela escravização e morte de milhares de índios e 
negros. Os autores da intervenção tentaram chamar a atenção da 
sociedade para essa questão. A solução, contudo, não é destruir a obra 
de Brecheret, pois tal questão não existia no tempo em que ele fez a 
escultura: ela pertence aos tempos atuais. Fazer a obra desaparecer 
não irá, tampouco, fazer a história desaparecer. O importante é 
as pessoas conhecerem o que a escultura representa e refletirem 
criticamente sobre ela.
Gabarito 141
5 Arte contemporânea
1. Literalmente, é a arte feita no presente. Por exemplo, para as 
pessoas do século XIX, as pinturas de Victor Meirelles eram arte 
contemporânea. Na história da arte escrita até o momento, contudo, 
arte contemporânea abrange a produção artística do período do 
pós-guerra (a partir de 1945) até os dias atuais. 
2. Semelhanças: ambos partem de obras planas e buscam, depois, tirar 
esse plano da parede, vendo-o não tanto como uma superfície, mas, 
antes, como um objeto. Além disso, ambos trabalharam com um 
vocabulário formal abstrato-geométrico e transformaram, em suas 
proposições, o espectador em um participador.
Diferenças: Clark, na obra madura, desenvolve pesquisas ligadas à 
psicanálise e ao campo terapêutico, interessando-se pelo psiquismo 
humano. Já Oiticica aprofunda os laços com a comunidade local, 
haja vista suas obras feitas em colaboração com a escola de samba 
da Mangueira, preservando,ao lado dos estímulos sensoriais e 
perceptivos, um aspecto político em sua produção.
1. Resposta pessoal. Sugestão: você pode pesquisar, por exemplo, a 
produção em fotografia de Geraldo de Barros, exibida na mostra 
Fotoformas, que ficou em cartaz durante o início do ano de 1951, 
no MASP. Entre os concretos, neoconcretos e informais, não nos 
aprofundamos na obra de artistas importantes, como Luis Sacilotto, 
Abraham Palatnik, Ivan Serpa, Ligia Pape, Franz Weissman, Willis de 
Castro, Manabu Mabe e Flavio Shiró. O mesmo vale para artistas que 
atuaram no período da ditadura militar, como Wesley Duke Lee, Carlos 
Vergara, Rubens Gerchmann e Carlos Zílio. A performance A obra é o 
corpo, de Antonio Manuel, um colega de geração de Cildo Meireles não 
citado no texto, também pode ser um objeto de estudo interessante. 
Você pode, ainda, escolher como objeto a obra de um dos professores 
da Escola Brasil: ou de outros integrantes da geração 80, como Beatriz 
Milhazes, Daniel Senise, Alex Vallauri ou Ana Maria Tavares (a lista 
completa dos artistas que expuseram em Como vai você, geração 80? 
pode ser consultada neste site: https://enciclopedia.itaucultural.org.br/
evento83465/como-vai-voce-geracao-80). O mais interessante neste 
exercício, contudo, seria que você pesquisasse um artista próximo do 
seu próprio contexto, talvez mesmo de sua cidade. 
Código Logístico
59774
ISBN 978-65-5821-001-6
9 7 8 6 5 5 8 2 1 0 0 1 6
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