A história das Artes no Brasil

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59774
Fundação Biblioteca Nacional
ISBN 978-85-387-1001-6
9 7 8 6 5 5 8 2 1 0 0 1 6
História da Arte no 
Brasil
Luciana Lourenço Paes
IESDE BRASIL
2020
© 2020 – IESDE BRASIL S/A. 
É proibida a reprodução, mesmo parcial, por qualquer processo, sem autorização por escrito do autor e do 
detentor dos direitos autorais.
Projeto de capa: IESDE BRASIL S/A. 
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Batel – Curitiba – PR 
0800 708 88 88 – www.iesde.com.br
CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO 
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
P144h
Paes, Luciana Lourenço
História da arte no Brasil / Luciana Lourenço Paes. - 1. ed. - Curitiba 
[PR] : IESDE, 2020. 
142 p. : il.
Inclui bibliografia
ISBN 978-65-5821-001-6
1. Artes - História - Brasil. I. Título.
20-67583 CDD: 700.981
CDU: 7(09)(81)
Luciana Lourenço Paes Doutora em História da Arte pela Universidade 
Estadual de Campinas (Unicamp), com parte da 
pesquisa realizada em Paris, França, junto à École des 
Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS). Mestra 
em História da Arte pela Universidade Estadual de 
Campinas (Unicamp). Graduada em Educação Artística, 
habilitação em Artes Plásticas, pela Universidade 
Federal do Paraná (UFPR). Bacharel em Gravura, pela 
Escola de Música e Belas Artes do Paraná (Embap).
SUMÁRIO
Agora é possível acessar os vídeos do livro por 
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no início de cada seção de capítulo.
Acesse os vídeos automaticamente, direcionando 
a câmera fotográ�ca de seu smartphone ou tablet 
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1 Origens 9
1.1 Arqueologia, Antropologia e História da Arte 10
1.2 Arte pré-histórica no Brasil 11
1.3 Sítios arqueológicos paleoíndios e arcaicos no Brasil 12
1.4 Arte indígena 19
2 Barroco e Rococó 27
2.1 Arquitetura e artes visuais 28
2.2 Arquitetura jesuítica no Brasil 30
2.3 Engenhos 36
2.4 Barroco e Rococó no Nordeste 38
2.5 Barroco e Rococó no Sudeste 43
3 Da Missão Artística Francesa à Academia 53
3.1 A Missão Francesa de 1816 54
3.2 Os pintores viajantes 59
3.3 A Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) 61
3.4 Romantismo e identidade nacional 63
3.5 Escola Nacional de Belas Artes (ENBA) 73
3.6 Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro (LAO) 78
3.7 Mulheres na Academia 80
3.8 A fotografia no Brasil 81
4 Arte moderna 88
4.1 A Semana de Arte Moderna de 1922 89
4.2 Pau-Brasil 95
4.3 Antropofagia 96
4.4 À margem do modernismo oficial 98
4.5 Cândido Portinari 100
4.6 Os Grupos Artísticos 103
4.7 Arquitetura moderna no Brasil 107
4.8 Arte Popular 110
5 Arte contemporânea 116
5.1 Museus, galerias e colecionismo privado 117
5.2 Abstração 119
5.3 Brasília 127
5.4 Arte durante a ditadura militar 129
5.5 Geração 80 133
6 Gabarito 137
A disciplina de História da Arte, centrada na arte europeia, 
chegou ao Brasil na metade do século XIX pela atividade 
dos discípulos dos artistas franceses, os quais fundaram a 
Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro. Em 1972, com a 
criação do Comitê Brasileiro de História da Arte (CBHA) por 
Walter Zanini, seguida da publicação, em 1983, dos dois 
volumes por ele organizados do livro História Geral da Arte 
no Brasil, um material considerável – incluindo arte indígena, 
africana e popular – foi reunido para estudo. 
A questão sobre o que seria uma arte brasileira nasceu no 
seio da Academia, na metade do século XIX, e foi objeto de 
debate ainda nos anos 1990. Chegou-se então à consideração 
de que “arte brasileira”, no sentido de um programa específico 
que definiria a produção feita no Brasil, não existe. O que 
existe é um país com uma cultura e com problemas próprios, 
que apresenta elementos de coesão – como a língua –, mas 
também elementos de disjunção e mesmo polaridades – 
como o alto índice de desigualdade social ou a tensão entre 
a capacidade de miscigenação e o passado escravista. Essa 
realidade se reflete, de algum modo, na produção dos artistas 
que vivem dentro dela. 
Este livro compreende primeiramente a arte pré-histórica e 
indígena, abrangendo a produção cerâmica e lítica e a pintura 
rupestre, que expressavam a cosmogonia de diferentes 
agrupamentos humanos dentro do território mais tarde 
referido como brasileiro. 
Depois da chegada de Pedro Álvares Cabral, quando 
é instaurado o sistema colonial, a arte é marcada pela 
penetração e influência de estilos europeus como o barroco 
e o rococó, objeto de estudo do Capítulo 2. Nele destaca-
se especialmente a integração entre arquitetura, pintura e 
escultura. 
O Capítulo 3 trata da arte do século XIX e acompanha a 
produção dos artistas ligados à Academia. As obras de arte 
participavam, então, de uma busca mais ampla pela ideia de 
nação levantada depois da Independência. 
APRESENTAÇÃO
Vídeo
Na primeira metade do século XX, período que corresponde ao Capítulo 4, 
os temas voltaram-se com mais intensidade à questão nacional. Foi sobretudo 
nesse momento, devido à atuação dos modernistas, que a indagação sobre o 
que seria uma arte brasileira ganhou corpo, ainda que traduzida em formas 
europeias. Na segunda metade do século XX, de cuja produção se ocupa 
o Capítulo 5, essa pergunta não perdeu, a princípio, a sua relevância, mas 
as respostas acompanharam transformações importantes no âmbito das 
técnicas artísticas.
Finalmente, outra questão que se coloca em um trabalho sobre História 
da Arte no Brasil são as narrativas concentradas, especialmente a partir do 
século XIX, no eixo Rio-São Paulo. Isso ocorre, em grande parte, porque eram 
cidades com maior poder econômico, onde existia um mercado de arte ou 
onde este estava mais aquecido. É possível, certamente, estabelecer outras 
narrativas, com base em outros pontos de vista, deslocando esse centro. No 
entanto, mesmo no livro citado de Zanini, essa História da Arte dos demais 
Estados da Federação funciona mais como um apêndice da hegemônica. 
Normalmente, nos currículos dos cursos de graduação, os alunos aprendem 
a História da Arte no Brasil e também aquela do seu Estado. Sendo muito 
presente em obras de caráter generalista, não é possível furtar-se a esse 
conhecimento que, no momento atual, é considerado elementar no campo. 
Assim, este material apresenta esses conteúdos de um modo crítico e 
reflexivo, esperando despertar em você o interesse pela arte e pela cultura de 
sua comunidade local. 
Bons estudos! 
Origens 9
1
Origens
Neste capítulo, estudaremos a arte produzida no Brasil antes de 
o país receber esse nome. Como nação, o Brasil é uma invenção do 
século XIX, precisamente do ano de 1822, quando foi declarada sua 
independência. O nome Brasil foi dado, em 1505, pelos europeus. 
Eles também nomearam índios as pessoas que aqui encontraram. 
Esses termos, entretanto, não eram as palavras que essa população 
nativa usava para falar do local onde morava ou de si mesma. De 
modo semelhante, usar a palavra arte para se referir aos objetos que 
produziram significa projetar um conceito da cultura europeia sobre 
a cultura indígena, reproduzindo, de certo modo, a lógica da coloniza-
ção. A arqueologia e a antropologia, duas áreas das ciências humanas 
que se associam à história da arte para estudar essa produção, iden-
tificaram tal perspectivacomo etnocêntrica. Os pesquisadores, contu-
do, perguntam-se: é possível estudar uma cultura que não é a nossa, 
sem projetar nossos próprios (pré)conceitos e valores sobre ela? Até 
que ponto conseguimos, de fato, distanciar-nos?
Quando os portugueses chegaram ao Brasil, no século XVI, esti-
ma-se que havia aqui entre 2 e 4 milhões de habitantes nativos, falan-
do em torno de mil línguas diferentes. Havia, portanto, uma grande 
diversidade. Por conta de doenças trazidas pelos europeus e dos 
processos de escravização e confrontos armados, essa população foi 
reduzida, chegando hoje a pouco mais de 850 mil habitantes, com 
cerca de 160 línguas e dialetos ainda vivos. Houve um apagamento.
No entanto, a violência e o trauma da ocupação do Brasil pelos 
europeus, que impuseram sua língua, seus hábitos e sua religião aos 
nativos, não foram capazes de anular a presença indígena em nossa 
cultura e sociedade, que segue resistindo. Nas próximas páginas, abor-
daremos a história da ocupação do território, hoje chamado de Brasil, 
antes da chegada dos europeus, por meio da análise dos objetos e das 
imagens que diferentes grupos humanos produziram e que sobrevi-
veram a eles, funcionando, então, como testemunhos de sua cultura.
10 História da Arte no Brasil
1.1 Arqueologia, Antropologia e História da Arte
Vídeo
Como os povos pré-históricos não deixaram nenhum documento 
escrito, as culturas que se desenvolveram nesse período são estudadas 
principalmente por meio de seus vestígios materiais. O levantamento, a 
coleta, a análise e a interpretação desses vestígios são realizados pelos 
arqueólogos em escavações, seguidas de análises em laboratório e da 
publicação dos resultados. Já o estudo das culturas pré-históricas e in-
dígenas, de um modo mais amplo, fica a cargo do antropólogo. Ao rea-
lizar o trabalho de campo, no qual coleta dados do grupo cultural que 
estuda, o antropólogo escolhe um método, chamado de etnografia. Já 
a análise desses dados é o domínio da etnologia. O historiador da arte, 
por sua vez, ocupa-se da análise histórica, ou seja, inserida no tempo, 
de objetos ou manifestações visuais dessas culturas e, para tanto, inclui 
em suas fontes pesquisas arqueológicas e etnológicas.
Os métodos de pesquisa no campo da arte pré-histórica mudaram 
ao longo do tempo. No fim do século XIX, as pinturas feitas nas paredes 
das cavernas eram interpretadas como expressões puramente estéti-
cas; elas possuíam um valor apenas pelas suas qualidades formais. No 
século XX, surge a abordagem evolucionista associada ao comparati-
vismo etnográfico. Nela, o comportamento de sociedades chamadas 
então de primitivas – e vivendo no presente – era tomado como parâ-
metro para explicar a conduta de sociedades de um passado bem mais 
distante, uma vez que se encontrariam no mesmo “estágio evolutivo”. 
Tal abordagem é usada, ainda hoje, no caso de tradições que se man-
tiveram no local de produção dos objetos ou imagens por sucessivas 
gerações e identificam-se com essa produção no presente. Ainda as-
sim, os arqueólogos são cautelosos em suas interpretações, pois essas 
culturas mudaram ao longo do tempo.
Nos anos 1960, desenvolve-se a abordagem estruturalista, segun-
do a qual era preciso buscar informações sobre a arte pré-histórica 
olhando para as evidências desse período que chegaram até nós, 
e não com base na estética ou nas sociedades indígenas atuais. Os 
estruturalistas procuraram entender quais temas eram escolhidos 
e quais eram preteridos pelos homens e mulheres pré-históricos e 
em que medida o seu tratamento poderia configurar um conjunto 
coerente e organizado de símbolos.
Os objetos que os 
arqueólogos ou antro-
pólogos coletam nas 
escavações ou pesquisas 
de campo são conser-
vados em instituições 
museológicas. Abaixo, 
indicamos alguns mu-
seus com importantes 
coleções etnográficas no 
Brasil. São eles:
 • Fundação Museu do Homem 
Americano (FUNDHAM) – São 
Raimundo Nonato, Piauí. 
http://fumdham.org.br/
 • Museu Nacional do Rio de Janeiro 
(UFRJ) – Rio de Janeiro.
http://www.museunacional.
ufrj.br/
 • Museu Paraense Emílio Goeldi – 
Belém do Pará. 
https://www.museu-goeldi.br/
Saiba mais
Tradição é um termo usado em 
arqueologia para se referir a um 
grupo de estilos ou técnicas que 
persistem no tempo. Seriam 
indicadores de identidades 
étnicas. As Tradições podem ser 
de pintura, gravura, cerâmica e 
artefatos de pedra ou osso.
Importante
http://fumdham.org.br/ 
http://www.museunacional.ufrj.br/ 
http://www.museunacional.ufrj.br/ 
https://www.museu-goeldi.br/
Origens 11
Atualmente, diversos métodos coexistem, potencializados pelo 
desenvolvimento de novas tecnologias de análise dos materiais e pig-
mentos, que possibilitaram propor datações mais precisas. As linhas de 
investigação ligadas à etnicidade, ou seja, às características pelas quais 
um grupo se define e diferencia-se de outros, têm proposto, por exem-
plo, uma cronologia de estilos ou Tradições fundamentados na análise 
de sobreposições e recorrências formais que indicariam a participação 
de sucessivos grupos na produção de pinturas pré-históricas. As pes-
quisas atuais tendem, ainda, a levar em consideração todo o contexto 
arqueológico, não somente o objeto isolado, ao buscar significados 
para ele.
1.2 Arte pré-histórica no Brasil
Vídeo Para facilitar a compreensão do passado, os historiadores recorrem 
à periodização. No continente europeu, a pré-história se refere ao pe-
ríodo que antecede a invenção da escrita, que se deu entre 3000 e 2000 
a. C. na Mesopotâmia e no Egito. Quando aplicado ao continente ame-
ricano, o termo pré-história se torna, contudo, problemático. Os maias, 
incas e astecas, por exemplo, cujas culturas se desenvolveram durante 
a pré-história, possuíam um sistema de escrita. Assim, o conceito deve 
ser relativizado de acordo com a cultura estudada.
O principal marco histórico da América é a chegada dos europeus. 
No Brasil, o termo pré-história equivale a pré-cabralino ou pré-colonial, 
ambos usados para nos referirmos ao período anterior à chegada de 
Pedro Álvares Cabral, que marca o início do sistema colonial. Assim, 
quando Cabral chega ao Brasil, em 1500, os povos ameríndios passam 
a integrar essa “história” feita no Velho Mundo. As populações 
nativas, que viviam relativamente isoladas antes desse contato, 
ocuparam o território que é hoje o Brasil há pelo menos 12 mil 
anos e o que corresponde à América, há 16 mil anos. Assim, 
tratando-se da Ameríndia, o longo período anterior à chegada 
dos europeus é subdividido em Paleoíndio (até 10.000 AP 1 ), 
Arcaico (10.000 a 3.000 AP) e Formativo (3.000 a 500 AP).
1
Antes do Presente, contado, 
por convenção, a partir do ano 
de 1950. A data de início do 
período Paleoíndio é objeto de 
controvérsia entre os pesquisa-
dores, oscilando entre 50.000 
AP e 16.000 AP. 
12 História da Arte no Brasil
Quadro 1
Pré-história na Ameríndia
PALEOÍNDIO Até 10.000 AP
Grupos de homo sapiens ocupam o Brasil.
Extinção dos mamíferos de grande porte, 
chamados de megafauna.
ARCAICO 10.000 a 3.000 AP
Transição para sociedades de caçadores-co-
letores do interior, que já cultivavam algumas 
plantas e poderiam permanecer mais tempo 
em um mesmo lugar.
Ocupação do litoral por grupos pescadores 
(povos sambaquieiros).
FORMATIVO 3.000 a 500 AP Sociedades de agricultores-ceramistas.
Fonte: Elaborado pelo autor.
Os primeiros habitantes do gênero humano de nosso país foram 
os da espécie sapiens, que entraram no continente pela América do 
Norte. Para o movimento de ocupação da América do Sul há uma hipó-
tese de que teria ocorrido pela rota das grandes bacias hidrográficas 
Amazônica, do São Francisco e do Prata. Os locais onde esses grupos 
humanos viveram são chamados de sítios pré-históricos; os mais antigos 
no território brasileiro datam entre 15 e 8 mil anos atrás.
1.3 Sítios arqueológicos paleoíndios 
e arcaicos no Brasil
Vídeo As populações de caçadores-coletores que ocuparam, inicialmente, 
o território não conheciamainda a propriedade privada, pois a delimi-
tação de terra implicada na prática da agricultura é um evento muito 
tardio na história.
No reino animal, o gênero homo foi caçador-coletor durante mais de 
2 milhões de anos; a espécie sapiens, única remanescente do gênero há 
100 mil anos, desenvolveu a agricultura há apenas 10 mil anos. Os ca-
çadores-coletores compunham sociedades mais igualitárias, ou menos 
hierárquicas, e viviam da caça de animais e da coleta de frutos e outros 
vegetais. Como não se fixavam por muito tempo em um mesmo local, 
devido à variação das condições ambientais e climáticas, não precisavam 
antecipar o futuro do mesmo modo que os agricultores, ao manejarem 
suas plantações; também não acumulavam bens, o que dificultaria seus 
deslocamentos. Assim, nos sítios arqueológicos do período Paleoíndio e 
Origens 13
do início do período Arcaico é mais comum encontrarmos objetos líticos 
(feitos em pedra), como ferramentas e instrumentos de caça (incluindo 
as pontas de lança), do que cerâmicos, que são mais frequentes no pe-
ríodo Formativo, em razão de sua utilidade para o armazenamento e 
conservação de alimentos ligados às práticas agrícolas.
Além disso, os sítios mais antigos contêm exemplos importantes de 
arte rupestre, ou seja a arte feita sobre um suporte fixo de pedra. No 
caso das pinturas, são acrescentados pigmentos à sua superfície; no 
caso das gravuras, são abertos sulcos sobre a pedra com o auxílio de 
instrumentos pontiagudos. Os pigmentos usados podem ser de origem 
mineral, vegetal ou animal, e a paleta, reduzida a preto, feito de ossos 
ou madeira calcinada, branco, utilizando o cal, e tons terrosos, do ver-
melho ao amarelo, obtidos pelo uso de argilas. As pinturas poderiam 
ser realizadas com pastas de tinta, que permitem uma boa cobertura 
da superfície, ou com crayon (no sentido de materiais mais duros), que 
gera um acabamento irregular.
Diante das pinturas e gravuras pré-históricas, as principais pergun-
tas que os arqueólogos fazem são:
 • Quem fez?
 • Como fez?
 • Quando fez?
 • Por que fez?
As duas primeiras são, geralmente, as mais fáceis de responder; já 
para as últimas, é mais difícil ou mesmo impossível encontrar uma res-
posta. Os arqueólogos começam identificando os temas representados 
e as técnicas usadas; consiste em uma etapa mais descritiva. Para fins 
de documentação, eles fotografam as pinturas ou gravuras e, depois, 
inserem essas imagens em softwares de computador, que as recons-
troem em duas ou três dimensões, gerando um registro digital bastante 
fiel ao original. Posteriormente, comparam a pintura ou a gravura com 
outras imagens rupestres e com outros vestígios arqueológicos, seja do 
mesmo sítio ou região, seja de locais mais afastados. A comparação é 
especialmente efetiva com vestígios que já puderam ser datados com 
mais precisão. O objetivo, além de precisar a datação, é também o de 
verificar a existência ou não de semelhanças e diferenças entre eles, 
detectando padrões que possam ajudar na distinção de uma Tradição 
ou de um estilo.
14 História da Arte no Brasil
Os resultados da etapa descritiva e comparativa são combinados a 
estudos arqueométricos, ou seja, análises laboratoriais usando técni-
cas da física e da química, que podem auxiliar na datação da imagem 
e a determinar melhor a composição e a proveniência dos materiais. É 
possível, assim – se não chegar a uma hipótese concreta a respeito do 
significado da pintura ou gravura –, ao menos traçar um perfil do grupo 
autor. Isso porque a arte rupestre é um modo de comunicação entre 
indivíduos de uma mesma comunidade; nesse sentido, constitui um in-
dício de sua cultura imaterial, ou seja, de suas práticas sociais e rituais, 
seus conhecimentos sobre a natureza e seus procedimentos técnicos.
1.3.1 Parque Nacional Serra da Capivara (Piauí, 
Nordeste do Brasil)
Localizado no sudeste do Piauí, esse parque ocupa áreas dos municí-
pios de São Raimundo Nonato, Coronel José Dias, João Costa e Brejo do 
Piauí. Na década de 1970, a arqueóloga Niède Guidon dirigiu uma mis-
são interdisciplinar franco-brasileira que descobriu uma série de sítios 
arqueológicos na região e outros mais foram e continuam sendo des-
cobertos. Os pesquisadores da missão criaram a Fundação Museu do 
Homem Americano (Fumdham), em 1986, em São Raimundo Nonato, 
com o objetivo de documentar, pesquisar e proteger o patrimônio ar-
queológico da região.
Existem mais de 900 sítios arqueológicos com pinturas e gravu-
ras rupestres pré-históricas registrados no Piauí, e o Parque Serra da 
Capivara encerra uma grande parte deles. As pinturas ali encontradas 
se destacam pelo naturalismo das figuras; já as gravuras são compos-
tas por grafismos geométricos.
Pesquisadores concluíram, com base nas sobreposições pictóricas e 
em análises físico-químicas dos materiais, que as pinturas rupestres do 
parque foram realizadas por diferentes grupos culturais em diferentes 
épocas, estendendo-se por um período entre 15.000 e 6.000 anos AP. 
Características comuns verificadas entre imagens de diferentes sítios, 
permitiram agrupar essas imagens em uma mesma Tradição dominan-
te no parque: a Tradição Nordeste. Ela foi dividida, por sua vez, em dois 
estilos: o estilo Serra da Capivara, mais antigo, e o estilo Vale da Serra 
Branca, mais recente, situado há cerca de 9.000 anos AP.
O documentário Ateliê de 
Luzia: Arte Rupestre no 
Brasil, aborda exemplos 
de arte rupestre do Piauí, 
da Bahia e de Minas 
Gerais. O título refere-se 
ao ser humano mais 
antigo já encontrado nas 
Américas, proveniente de 
escavações realizadas na 
região de Lagoa Santa, 
em Minas Gerais. Trata-se 
de uma mulher, que foi 
chamada de “Luzia”. 
Direção: Marcos Jorge. 
Brasil: Rumos Cinema e 
Vídeo, 2003.
Disponível em: https://
vimeo.com/132775716. 
Acesso em: 21 out. 2020.
Documentário
As pesquisas de Niède Guidon 
no sítio arqueológico Boqueirão 
da Pedra Furada, levaram-na 
a propor a hipótese de que o 
homo sapiens teria entrado no 
Brasil pelo mar, entre 50.000 e 
30.000 AP, enquanto a hipótese 
mais aceita é de entrada há 
12.000 AP. Segundo Guidon, 
nossa espécie teria construído 
navios e atravessado o oceano a 
partir da África, parando de ilha 
em ilha, até chegar à América. 
Trata-se, contudo, de uma teoria 
controversa no meio científico, 
pois suas evidências não são 
irrefutáveis.
Curiosidade
Origens 15
O estilo Serra da Capivara compreende figuras reconhecíveis e mui-
to sintéticas, contendo apenas os traços essenciais para sua identifi-
cação, executados com linhas e formas curvas. O preenchimento das 
formas é total, com apenas uma cor. As figuras de animais e humanos 
(alguns com máscaras que cobrem seu corpo, deixando ver apenas as 
pernas) aparecem interagindo, em cenas de rituais, de cópula e de caça 
(Figura 1). Esse aspecto narrativo é uma característica marcante da Tra-
dição Nordeste em geral. Encontramos nesse estilo, também, repre-
sentações de objetos e de árvores.
Figura 1
Toca da entrada do Baixão da Vaca, Parque Nacional Serra da Capivara, PI
Di
eg
o 
Re
go
 M
on
te
iro
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ik
im
ed
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 C
om
m
on
s
O outro estilo que compõe a Tradição Nordeste é o da Serra Branca, 
localizado no vale de mesmo nome dentro do parque. Diferencia-se do 
anterior pelo aumento do nível de detalhe na caracterização das figu-
ras, que são preenchidas com motivos geométricos, e pela maior com-
plexidade na organização do espaço. Além disso, predominam formas 
retangulares e cenas de luta.
Atualmente, pesquisadores da Fumdham e da UFPE estão envolvi-
dos na identificação de um terceiro estilo dentro da Tradição Nordes-
te, o da Serra Talhada, caracterizado pela presença de grafismos de 
contorno aberto e figuras antropomórficas (com formas humanas) e 
zoomorfas (com formas animais) que, apesar de certo dinamismo, são 
representadas isoladamente, não dentro de cenas.
A Plataforma Capivara, 
criada pela Fumdham, 
é uma base de dados 
que reúne informações 
arqueológicas sobre o 
Nordeste e o Semiáridobrasileiro. Nela, é possível 
conhecer e explorar os 
diversos sítios da região. 
Disponível em: http://
fumdham.no-ip.org:8080/
PlataformaCapivaraBeta/summa/
summa.xhtml. Acesso em: 26 
out. 2020.
Site
http://fumdham.no-ip.org:8080/PlataformaCapivaraBeta/summa/summa.xhtml
http://fumdham.no-ip.org:8080/PlataformaCapivaraBeta/summa/summa.xhtml
http://fumdham.no-ip.org:8080/PlataformaCapivaraBeta/summa/summa.xhtml
http://fumdham.no-ip.org:8080/PlataformaCapivaraBeta/summa/summa.xhtml
16 História da Arte no Brasil
1.3.2 Parque Estadual de Monte Alegre (Pará, Norte 
do Brasil)
A Gruta do Pilão ou Caverna da Pedra Pintada é um dos 23 sítios com 
arte rupestre registrados no município de Monte Alegre, na região do 
Baixo Amazonas. Essa concentração permitiu identificar ali um estilo: o 
Monte Alegre. Escavações conduzidas por Ana Roosevelt, nos anos 1990, 
propuseram a datação de 11.200 anos AP para a maior parte das pintu-
ras na Gruta do Pilão, por meio da análise de pedaços de rocha com pig-
mento que se desprenderam das paredes, foram soterrados no solo e 
depois descobertos em escavações. Ao determinar à qual camada esses 
pedaços pertenciam, foi possível datá-los. Sua pesquisa permitiu classifi-
car esse sítio como um dos mais antigos da Amazônia.
A gruta possui pinturas em seu interior situadas em locais escuros, 
observáveis apenas sob luz artificial, algo pouco comum nos sítios com 
arte rupestre no Brasil. Ali, o suporte também foi aproveitado para pro-
jetar a ilusão de volume das figuras, como no caso de uma concavidade à 
qual foram acrescentados dois círculos (os olhos), usada para dar forma 
à representação de uma cabeça. Tanto o sítio da Gruta do Pilão quanto 
o que veremos a seguir possuem representações zoomórficas em maior 
quantidade e diversidade de espécies em relação aos demais da região.
Nos anos 1980 e 1990, o sítio Serra da Lua, também em Monte 
Alegre, foi estudado pelos arqueólogos Mario Consens(1989) e Edithe 
Pereira (2012). Nele encontra-se um suporte rochoso de 320 metros, 
sobre o qual se distribuem de modo irregular 42 painéis ao ar livre 2 . Os 
temas representados incluem zoomorfos (peixes e quadrúpedes), im-
pressão de mãos e grafismos puros, como círculos bicromos (em ver-
melho e amarelo) e volutas. Em muitas pinturas, poderiam ser vistos a 
uma grande distância.
Curiosidade
Quanto às Tradições rupestres no Brasil, os pesquisadores trabalham com um quadro de referências estilísticas – 
as Tradições – ao estudar a arte rupestre mais antiga no Brasil. Contudo, não devemos considerá-las categorias 
estanques, pois são revistas periodicamente, à medida que as pesquisas avançam. De qualquer modo, sua 
diversidade traduz a diversidade dos povos que habitaram o Brasil durante a pré-história.
• Tradição Amazônica
• Tradição São Francisco
• Tradição Planalto
• Tradição Litorânea
• Tradição Geométrica
• Tradição Meridional
• Tradição Agreste
• Tradição Nordeste
Painéis são grupos de motivos, 
muito próximos entre si, que 
parecem compor uma unidade. 
Os arqueólogos costumam 
isolar diferentes painéis em 
uma mesma parede de rocha ao 
estudá-los.
2
Origens 17
1.3.3 Sambaquis no Sul e Sudeste
A palavra sambaqui deriva do tupi tamba (marisco) e ki (amontoa-
mento). Consiste em uma colina artificial de dimensões variadas (pode 
chegar a 30 metros de altura), formada pelo acúmulo de conchas e areia 
(Figura 2). Dentro deles foram encontrados esqueletos humanos, restos 
de alimento e diferentes artefatos líticos e ósseos. Os sambaquis foram 
construídos por uma ou mais culturas pré-agrícolas, que ocuparam a 
costa litorânea das regiões Sul e Sudeste do Brasil a partir de 8.000 AP, 
vivendo sobretudo da pesca. São datados entre 7.000 e 1.000 AP, com 
maior difusão entre 5.000 e 3.000 AP, período no qual mudanças no ní-
vel do mar e o aumento da umidade levaram à expansão das áreas de 
manguezais.
Pela riqueza de peixes, moluscos e crustáceos, os manguezais cria-
ram um ambiente favorável ao desenvolvimento dos povos samba-
quieiros, cuja maioria dos sítios arqueológicos está associada a essas 
áreas. Os mais antigos estão localizados no litoral paranaense e sul 
paulista, o que indicaria um possível núcleo, por meio do qual teria se 
dado a expansão para o sul (Santa Catarina e Rio Grande do Sul) e para 
o sudeste (Rio de Janeiro e Espírito Santo). A maior concentração, con-
tudo, encontra-se no estado de Santa Catarina.
Figura 2
Sambaqui Figueirinha I em Jaguaruna
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18 História da Arte no Brasil
Não é possível afirmar com segurança qual era a função dos sam-
baquis. As ossadas neles encontradas indicam que eram locais de en-
terramento, e os restos de alimento, bem como os artefatos indicam 
que eram locais de habitação. Em sambaquis maiores foram detecta-
dos materiais de diferentes períodos na base e no topo, com uma va-
riação de até mil anos entre um e outro. Portanto, não foram erguidos 
de uma só vez. Provavelmente, quando diferentes grupos ocupavam 
o local, novos acréscimos eram feitos.
Entre os artefatos, destacam-se os de pedra polida. Machados, 
moedores, polidores e pequenas esculturas remetem a uma indústria 
lítica elaborada, eventualmente com artesãos especializados, dispen-
sados das tarefas de caça e pesca. As peças mais misteriosas são os 
zoólitos, encontrados especialmente na região meridional, do Brasil 
até o Uruguai. Consistem em esculturas zoomórficas sintéticas ou 
mesmo abstratas (Figuras 3 e 4). Cavidades rasas em certas peças, 
lembrando superfícies para moagem, levaram alguns arqueólogos a 
lhes conferir uma função utilitária; porém, essa cavidade é, por vezes, 
tão estreita e pouco profunda que não seria capaz de conter um pro-
duto, indicando uma função mais simbólica. Zoólitos foram encon-
trados próximos a alguns esqueletos humanos nos sambaquis, o que 
nos faz pensar em objetos de devoção fúnebre. Como o número dos 
corpos enterrados com as esculturas é raro, talvez constituíssem uma 
marca de status.
Os zoólitos demonstram a capacidade de observação da fauna li-
torânea de seus autores. O arqueólogo e professor da UFMG, André 
Prous (2018), que fez um levantamento dos zoólitos nos anos 1970, 
afirmou que 28,5% das cerca de 180 peças conhecidas até então, per-
tencentes a acervos museológicos ou coleções particulares, permitiram 
uma identificação mínima dos animais (por exemplo, se eram terres-
tres, aquáticos ou voláteis) e, em alguns casos, da espécie e do sexo, 
apesar do sintetismo das formas. Uma grande parte delas, portanto, 
é abstrata, ao menos para nós (mas poderiam significar algo para o 
grupo que as produziu). Prous (2018) propôs, então, uma tipologia para 
os zoólitos com base no grau de realismo de cada peça (indo de 0 a 4). 
A recorrência de certas formas, especialmente a cruciforme, indicaria, 
segundo ele, uma orientação ou regra geral para a fatura, de modo que 
a margem de liberdade de criação era limitada.
Em 2015, o Museu de 
Arte Moderna de São 
Paulo, por ocasião do 
34º Panorama de Arte 
Brasileira, sediou uma 
exposição que aproxi-
mou a produção dos 
povos sambaquieiros à 
de artistas brasileiros 
contemporâneos. Eles 
foram convidados a criar 
obras que dialogassem 
com os objetos líticos do 
passado pré-histórico do 
Brasil, especialmente os 
zoólitos.
Disponível em: https://mam.org.
br/wp-content/uploads/2015/12/
Da-pedra-Da-terra-Daqui-MIOLO-
CAPA.pdf. Acesso em: 26 out. 2020.
Saiba mais
Origens 19
Figura 3
Zoólito em forma de ave exibido no Museu 
Nacional – Rio de Janeiro
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Figura 4
Coleção de  zoólitos  encontrados em sambaquis, 
Museu do Homem do Sambaqui - Florianópolis
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Assim, novas pesquisas envolvendo os zoólitos continuam a investi-
gar sua possível função e significado.
1.4 Arte indígena 
Vídeo Pouco antes da chegada do europeu, durante a fase final do período 
Formativo, as populações que habitavam a região amazônicabrasileira 
viviam em uma economia agrícola. Objetos cerâmicos das culturas ma-
rajoara e tapajó, encontrados no estado do Pará e abordados no início 
desta seção, são a expressão de uma organização social com-
plexa e hierarquizada, sustentada por um universo simbólico 
coerente. Além disso, como muitas populações indígenas ain-
da vivem na Amazônia, os arqueólogos e antropólogos pude-
ram buscar referências em seus sistemas de mitos para refletir 
sobre o sentido desses objetos cerâmicos de um modo que vai 
além deles mesmos, de suas características formais e estilísti-
cas. Nessas pesquisas, tais objetos aparecem como elementos 
ativos no contexto de práticas ritualísticas capazes de definir 
identidades étnicas. Entre essas práticas, o xamanismo ocupa 
um lugar central. No final desta seção, abordaremos, ainda, a 
arte plumária indígena, uma de suas expressões visuais mais 
características, que avança até o período colonial, chegando 
aos nossos dias.
Curiosidade
Cerâmica são objetos feitos de 
argila cozida. Assim, um objeto 
modelado em argila se torna 
cerâmico apenas depois de ser 
queimado a altas temperaturas, 
seja em fogueiras ou em fornos. 
A pintura é feita antes da quei-
ma, e a tinta usada é chamada 
de engobe, uma argila líquida à 
qual podem ser acrescentados 
pigmentos coloridos. A gravação 
das peças ocorre por meio de 
incisões ou excisões. Apêndices 
ou apliques são ornatos adicio-
nados à parte externa das peças, 
criando volumes decorativos.
https://pt.wikipedia.org/wiki/Zo%C3%B3lito
https://pt.wikipedia.org/wiki/Museu_do_Homem_do_Sambaqui
https://pt.wikipedia.org/wiki/Florian%C3%B3polis
20 História da Arte no Brasil
1.4.1 Cerâmica marajoara
Em 1927, Mário de Andrade, um escritor paulista do modernismo, 
fez uma viagem pelo Norte e pelo Nordeste do país. Em Belém do Pará, 
ele visitou mais de uma vez o Museu Paraense Emílio Goeldi, fundado 
em 1866, e encantou-se com a cerâmica de Marajó.
Não foi só Mário de Andrade que ficou impressionado com a 
qualidade desses objetos. O casal de arqueólogos Betty Meggers e 
Clifford Evans (1957), em pesquisas realizadas na região amazônica, 
nos anos 1940 e 1950, distinguiram cinco fases arqueológicas dos po-
vos que ali habitaram. Eles incluíram na quarta fase a cerâmica ma-
rajoara, feita a mão por grupos indígenas que habitaram a Ilha de 
Marajó, no Pará, desde cerca de 400 até 1.350 d.C. Segundo eles, tra-
ta-se da fase mais evoluída na sequência de ocupação da ilha, que fica 
na foz do rio Amazonas (MEGGERS; EVANS, 1957).
Essa cerâmica é caracterizada, primeiramente, pela variedade, pois 
chegaram até nós vasilhas, potes, urnas funerárias, tangas femininas 
(ou tapa-sexo), estatuetas, bancos, cachimbos, entre outros objetos. 
Em segundo lugar, é caracterizada pela abordagem de temas ligados 
à relação homem-animal, base do sistema de mitos de seus autores. 
Assim, reconhecemos, nos objetos, formas antropomorfas (lembrando 
humanos), zoomorfas (lembrando animais) ou as duas ao mesmo tem-
po, zooantropomorfas, seres híbridos, com partes humanas e partes 
animais, que alguns arqueólogos chamam de quimeras.
A cerâmica marajoara se caracteriza, ainda, pela constância de cer-
tos padrões decorativos, com formas labirínticas, grafismos simétricos 
em baixo ou alto relevo, entalhes e aplicações. Ela apresenta um reper-
tório de elementos formais e gráficos bem delimitado, combinados em 
diferentes estilos ao longo do tempo, algo muito singular no âmbito da 
Tradição Polícroma da Amazônia. Meggers e Evans também foram os 
primeiros a estabelecer uma tipologia para estudá-los.
A cerâmica de Marajó foi encontrada ou escavada em aterros cha-
mados de tesos, que provavelmente funcionavam como locais de habi-
tação, integrados ou não a áreas de cemitério. Conhecemos hoje cerca 
de 400 sítios arqueológicos situados sobre tesos na região, todavia, 
estima-se que existiam mais. Os tesos maiores poderiam chegar a 255 
Dois livros reúnem artigos 
importantes sobre os grafismos 
indígenas. São eles: Grafismos 
na arte indígena, editado por 
Lux Vidal, em 1992, e Quimeras 
em diálogo: grafismo e figuração 
na arte indígena, editado por 
Carlos Severo e Els Lagrou, 
em 2011. No primeiro, a arte 
indígena é entendida como um 
sistema de comunicação em si; 
no segundo, como um elemento 
integrado e significante dentro 
de um sistema mais amplo, que 
compreende a inter-relação 
entre práticas rituais, musicais 
e narrativas mitológicas. Nesse 
sentido, os textos deste último 
livro estão centrados na ideia de 
“agência da imagem”, um con-
ceito proposto pelo antropólogo 
Alfred Gell, no fim do século XX, 
que diz respeito à capacidade 
da imagem de agir sobre o seu 
entorno. 
Leitura
Origens 21
metros de comprimento, 30 metros de largura e 10 
metros de altura. Sua função era proteger as aldeais 
durante os períodos de cheia. Em muitos deles, os 
mortos foram enterrados dentro de urnas cerâmi-
cas, eventualmente com outros objetos dentro. Es-
sas urnas variam em tamanho e podem ser mais ou 
menos elaboradas, de acordo, talvez, com o status 
social do indivíduo (Figura 5). No teso Belém, no rio 
Camutins, por exemplo, foram escavadas várias ur-
nas com padrões semelhantes, sinal de que pode-
riam pertencer a pessoas de uma mesma linhagem 
ou família. Diante dessas evidências, os arqueólogos 
trabalham com a hipótese de se tratar de uma so-
ciedade complexa, hierarquizada, funcionando sob 
o regime de cacicados ou chefias locais.
Nas urnas funerárias, a figura humana, quando 
não é o tema central, aparece associada à figura 
de animais. Onde o sexo pode ser identificado, as 
figuras humanas são sempre femininas. Quanto às 
tangas de cerâmica lisas ou decoradas (usadas por 
mulheres para cobrir a genitália e muitas delas en-
contradas dentro das urnas funerárias), também apontam para um 
simbolismo sexual, ligado, talvez, a uma sociedade matrilinear, na qual 
a descendência pela mãe é a mais importante.
A arqueóloga Denise Schaan, adotando um ponto de vista estrutura-
lista, isolou, com base na análise de um número limitado de exemplares 
da cerâmica marajoara, as suas unidades mínimas significantes, combi-
nadas de modo diverso em diferentes peças. Ela partiu da analogia das 
formas com a fauna local, destacando o processo de síntese pelo qual 
passaram para chegar à sua estrutura mais elementar. Schaan (2001) 
observou, por exemplo, que a representação do escorpião em algumas 
urnas está ligada à representação de qualquer tipo de olhos na arte ma-
rajoara. Assim, ela inferiu dessa linguagem, por meio da análise compa-
rativa, uma espécie de gramática visual. Embora seu significado esteja 
sujeito a diferentes interpretações, Schaan demonstrou sua coerência 
interna e seu potencial para a compreensão de uma cultura que esteve 
ativa durante centenas de anos no Brasil no período pré-colonial.
Figura 5
Urna funerária decorada em relevo, c. 400-1.000 d.C., 
coleção Henry Law
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22 História da Arte no Brasil
1.4.2 Cerâmica tapajônica
O conjunto de objetos cerâmicos chamado de tapajônico foi produ-
zido por índios que habitavam a região próxima ao encontro do rio 
Tapajós com o Amazonas, onde hoje está situada a cidade de Santarém, 
no Pará. O município de Monte Alegre, cujas pinturas rupestres, como 
vimos, foram datadas por Anna Roosevelt (1996) de 12.000 anos AP, 
fica a poucos quilômetros de Santarém. Contudo, ainda não existe um 
estudo cronológico-estilístico sistemático sobre os vestígios encontra-
dos no local, os quais, pela sua singularidade, foram agrupados em um 
único complexo cultural, chamado de cultura Santarém. Sabemos ape-
nas que a cerâmica tapajônica continuou a ser produzida até o início 
do período colonial, no século XVII, quando finalmente desapareceu.
A cerâmica tapajônica, como a de Marajó, também é muito variada 
e marcada pelo tema da relação homem-animal, mas com padrões de-
corativos próprios.
Os famosos vasos de cariátides, remetendo ao nome grego 
dado às colunasarquitetônicas esculpidas em forma de mulheres, 
são peças diferenciadas, em formato de taça, com figuras humanas 
servindo como sustentação para a parte superior, que contém a 
concavidade do recipiente.
Os vasos de efígie são estruturas ocas que representam 
figuras humanas, geralmente homens sentados, os quais 
ostentam um prolongamento sobre a cabeça, que funcio-
na como um gargalo. Há uma variação interessante desse 
tipo no Museu Paraense Emílio Goeldi, na qual uma mu-
lher sentada segura sobre as pernas uma vasilha. Denise 
Gomes (2001) associou a peça a rituais de iniciação, que 
celebram a passagem à vida adulta, com base em estu-
dos antropológicos de indígenas que vivem na Amazônia 
atualmente. A autora também observou na peça a repre-
sentação de figuras semelhantes a muiraquitãs (Figura 6), 
amuletos feitos em pedra semipreciosa, muito comuns e 
apreciados dentro da cultura tapajó.
1.4.3 Arte plumária
A arte plumária consiste em objetos feitos com penas de 
aves, geralmente usados como adorno corporal. Os mais 
elaborados cumprem uma função ritualística. Assim, ad-
A antropóloga e professora 
da UFRJ, Denise Gomes, no 
artigo de 2010 citado nas 
referências, defende que a 
cerâmica de Tapajós está ligada 
ao pensamento cosmológico dos 
povos indígenas da Amazônia, 
cuja instituição principal é 
o xamanismo. O xamã é o 
único capaz de incorporar o 
ponto de vista de outros animais, 
transformar-se neles e depois 
retornar à sua forma original 
durante transes extáticos. Essas 
metamorfoses corporais encon-
tram-se representadas, segundo 
a interpretação de Gomes, em 
alguns vasos tapajônicos com 
figuras híbridas, meio humanas, 
meio animais. 
Saiba mais
Figura 6
Muiraquitã em forma de rã. Acervo do 
Museu Nacional, Rio de Janeiro
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Origens 23
quirem significado apenas quando são usados durante diferentes ce-
rimônias. Hoje, cerca de 30 etnias indígenas no Brasil produzem esses 
artefatos, cada uma com um estilo particular. Algumas, inclusive, atri-
buem valores distintos ao objeto, dependendo da espécie da qual foi 
retirada a pena.
As antropólogas Sonia Dorta e Lúcia van Velthem (1983) distinguem 
dois grandes estilos plumários entre os indígenas brasileiros. O primei-
ro, que reúne objetos maiores, é feito com penas longas sobre suportes 
rígidos e por etnias como os Bororó, Karaiá, Tapirapé, Kayapó, Tiriyo e 
outras tribos do norte do Amazonas. O segundo, que inclui objetos me-
nores e mais delicados, é feito com penas pequenas sobre um suporte 
flexível e por grupos como os Munduruku, Urubus-Kaapor e outros do 
tronco Tupi. Existem, ainda, objetos que congregam características dos 
dois grupos, como os produzidos pelos Tukano.
No livro A queda do céu: palavras de um xamã yanomami (2015), o 
xamã Davi Kopenawa, cuja fala foi traduzida, transcrita e editada pelo 
antropólogo Bruce Albert, narra um mito indígena relacionado à ini-
ciação de um jovem ao xamanismo. O xamã é alguém que protege a 
sua comunidade, interagindo e negociando com o mundo invisível dos 
espíritos (xapiri) durante estados alterados de consciência; a maior par-
te das aldeias conta com vários deles. Entre os yanomami, os transes 
xamânicos são provocados pela inalação de uma substância alucinóge-
na chamada yãkoana. Nesse trecho, Kopenawa descreve os adereços 
plumários que o filho da divindade central dos yanomami, Omama, usa 
durante o ritual xamânico.
O filho de Omama primeiro tomou yãkoana com o pai. Depois 
continuou a bebê-la sozinho, mais e mais, para chamar cada 
vez mais espíritos e poder conhecer todos os seus cantos. Era 
deslumbrante quando fazia dançar suas imagens. Era um rapaz 
muito bonito, tinha a pele coberta de urucum bem vermelho e 
desenhos de um negro brilhante. Suas braçadeiras de crista 
de mutum prendiam muitas caudais de arara-vermelha, pin-
gentes de rabo de tucano e buquês de penas paixi. Tinha os 
olhos escuros e os cabelos cobertos de penugem hõromae, de 
um branco resplandecente. Tinha também uma pele de rabo 
de macaco cuxiú-negro em torno da cabeça. Dançava lentamen-
te, com as costas bem curvadas para trás. Ver a beleza dos xapiri 
o enchia de felicidade. (KOPENAWA, grifos nossos, 2015, p. 86)
A passagem ilustra, enfim, a função ritualística dos adereços plumá-
rios entre indígenas brasileiros.
Hoje, muitos artesãos 
que vivem na região do 
Baixo Amazonas, onde 
estão localizadas a Ilha 
de Marajó e a cidade 
de Santarém, reprodu-
zem peças da cerâmica 
indígena antiga em seu 
trabalho, respondendo a 
uma demanda do merca-
do turístico. A relação das 
populações locais com 
seu patrimônio arqueo-
lógico é um dos temas 
abordados no documen-
tário Antiga Amazônia 
Presente.
Direção: Silvio Luiz Cordeiro, Brasil: 
2013. 
Disponível em: http://
amazoniantiga.tv.br/documentario/. 
Acesso em: 26 out. 2020.
Documentário
Desde os anos 1970, a fotógrafa 
Claudia Andujar se engajou na 
luta dos povos yanomami pela 
demarcação de seu território, na 
região norte da Amazônia. Ela 
passou longos períodos vivendo 
com eles. Entre 1974 e 1976, 
deu papel e caneta hidrográfica 
aos índios e pediu-lhes que 
representassem o seu próprio 
mundo. Seu elaborado universo 
gráfico pôde ser traduzido de uma 
maneira nova. Os desenhos foram 
publicados pela primeira vez em: 
ANDUJAR, Claudia. Mitopoemas 
Yãnomam. São Paulo: Olivetti do 
Brasil, 1979.
Leitura
24 História da Arte no Brasil
Os Parâmetros Curriculares Nacionais (PCN) e a Base Nacional Curricular 
Comum (BNCC) recomendam que o professor de arte articule, em seu traba-
lho, leituras visuais, contextualização histórica e atividades práticas. Assim, é 
importante que a história da arte esteja aliada, nesse contexto, à atividade de 
leitura de imagens e à experiência dos alunos com diferentes técnicas. Existem 
várias maneiras de trabalhar os conteúdos deste capítulo com seus alunos na 
escola. A seguir, seguem algumas sugestões. Procure ampliá-las com base em 
sua própria experiência.
Diante de uma das imagens de arte rupestre ou cerâmica vistas neste 
capítulo, questione os alunos:
 • Quanto às características: Qual é o material usado? Quais são as cores? 
Como foram organizadas? Qual é o tamanho? Representa algo?
 • Quanto à construção: Como foi feito? Por que você acha isso?
 • Quanto à função: Para quê foi feito? Você acha que foi bem projetado, 
tendo em vista a sua função?
 • Quanto à sociedade que o produziu: quem o produziu? Quem o usou? 
Quando? Onde? Ele existe em outras sociedades?
Trabalhe com as respostas dos alunos. Se for possível fazer as pergun-
tas diante dos originais em um museu, melhor ainda.
Exercícios para estimular a observação
 • Desenhar dois objetos etnográficos que têm a mesma função, mas for-
mas diferentes, e compará-los. 
 • Com base em um fragmento cerâmico, desenhar o objeto como imagi-
na que seria (essa é, aliás, uma prática corrente em arqueologia).
Sugestões de atividades práticas relacionadas ao tema deste capítulo
 • Modelagem em argila, criação de peça utilitária. 
 • Criação de estampas geométricas com carimbo ou estêncil. O carimbo 
pode ser feito colando formas recortadas em E.V.A. sobre um pedaço de 
papelão; o estêncil, recortando as formas em um papel com gramatura 
mais grossa (os alunos podem reproduzir uma ou mais unidades mínimas 
significantes propostas pela arqueóloga Denise Schaal, em sua pesquisa 
sobre a cerâmica marajoara, e trocar as matrizes entre si, no momento da 
impressão, para criar diferentes composições).
 • Produção de tintas com pigmentos naturais (terras e areias coloridas), 
acrescentando água e cola. 
 • Desenho a giz de cera sobre papel kraft amassado, simulando a textura 
de uma rocha (limitar as cores às mais utilizadas na arte rupestre pré-his-
tórica, como marrom, vermelho, preto, branco e ocre.)
HISTÓRIA DA ARTE NA ESCOLA
Origens 25
CONSIDERAÇÕES 
FINAIS
Pudemos perceber, com o conteúdo trabalhado, que em pesquisas 
sobre a arte pré-histórica com foco em períodos mais distantes,cujos ves-
tígios são escassos, as análises morfológicas e estilísticas predominam. Os 
arqueólogos não se sentem autorizados a afirmar categoricamente, por 
exemplo, que as imagens rupestres do período Paleoíndio possuíam um 
caráter mágico no Brasil, no sentido de dar presença ao objeto represen-
tado ou materializar um desejo, porque eles não dispõem de provas.
Em períodos mais recentes, contudo, quando a cultura não foi total-
mente interrompida ou extinta, existe a possibilidade de relacionar ima-
gens e artefatos pré-históricos ao universo das populações que ainda 
habitam os locais onde foram produzidos e que se identificam com eles.
O termo arte é usado nesse contexto com fins didáticos, pois os obje-
tos pré-históricos e indígenas não são dotados de um valor contemplativo 
em si mesmos, como em nossa cultura atual. Seu significado está intima-
mente ligado ao seu uso. Além disso, na pré-história e na cultura indígena, 
a arte é a expressão de um grupo de indivíduos com hábitos e crenças co-
muns; ela é um referente de sua identidade étnica, portanto não se apre-
senta como o resultado da expressão de uma interioridade particular.
Por meio do estudo das diversas Tradições rupestres, da cerâmica 
pré-histórica e da arte plumária indígena brasileira, foi possível constatar 
sua riqueza e diversidade. O contato com outra cultura, como a indígena, 
pode nos auxiliar, enfim, a fazermos a crítica de nossa própria cultura, isto 
é, uma autocrítica.
ATIVIDADES
1. Por que estudar sociedades indígenas já extintas hoje?
2. Quais são as semelhanças e as diferenças entre a cerâmica marajoara 
e a tapajônica?
3. Leia o trecho a seguir, extraído dos diários de Mário de Andrade (2015).
Por enquanto, o que mais me parece é que tanto a natureza como a 
vida destes lugares [os centros urbanos] foram feitos muito às pressas, 
com excesso de Castro-Alves. E esta pré-noção invencível, mas invencí-
vel, de que o Brasil, em vez de se utilizar da África e da Índia que teve em 
si, desperdiçou-as, enfeitando com elas apenas a sua fisionomia, suas 
epidermes, sambas, maracatus, trajes, cores, vocabulários, quitutes... 
26 História da Arte no Brasil
E deixou-se ficar, por dentro, justamente naquilo que, pelo clima, pela 
raça, alimentação, tudo, não poderá nunca ser, mas apenas macaquear, 
a Europa. (ANDRADE, 2015, p. 67-68)
O escritor faz uma observação sobre a cultura brasileira que 
contém, implícita, uma crítica. Que crítica é essa? Você concorda 
com ele? Por quê?
REFERÊNCIAS
ANDRADE, M. de. O turista aprendiz. Edição de texto anotada e acrescida de documentos por 
Telê Ancona Lopez, Tatiana Longo Figueiredo. Brasília, DF: Iphan, 2015. Disponível em: http://
portal.iphan.gov.br/uploads/publicacao/O_turista_aprendiz.pdf. Acesso em: 26 out. 2020.
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DORTA, S. F.; VELTHEM, L. H. V. Arte Plumária do Brasil. São Paulo: Fundação Bienal, 1983. 
(Catálogo de exposição, 17ª Bienal de São Paulo). Disponível em: https://issuu.com/bienal/
docs/name8665f4. Acesso em: 26 out. 2020.
GOMES, D. M. C. Santarém: symbolism and power in the tropical forest. In: McEWAN, C.; 
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GUIDON, N. As ocupações pré-históricas do Brasil (excetuando a Amazônia). In: CUNHA, M. 
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KOPENAWA, D. A queda do céu: palavras de um xamã yanomami. São Paulo: Companhia das 
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of American Ethnology Bulletin, n. 167, p. 1–664, 1957. 
PEREIRA, E. A arte rupestre de Monte Alegre, Pará, Amazônia, Brasil. Belém: Museu Paraense 
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https://issuu.com/bienal/docs/name8665f4
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https://pib.socioambiental.org/pt/
https://pib.socioambiental.org/pt/
http://rupestreweb.tripod.com/prous.html
Barroco e Rococó 27
2
Barroco e Rococó
Este capítulo trata da arte e da arquitetura do período Colonial 
no Brasil, abrangendo os séculos XVI, XVII e XVIII. Em 1500, o Brasil 
foi “encontrado” pela frota comandada por Pedro Álvares Cabral e 
depois ocupado pelos europeus. No sistema colonial, as políticas de 
ocupação giram em torno de atividades extrativistas ou agrícolas, 
capazes de gerar riquezas não à própria colônia, mas sim à metró-
pole. Essas atividades – no caso do Brasil, o cultivo da cana de açúcar 
e a mineração – eram realizadas por mão de obra escrava primeiro 
indígena e depois também africana.
A Igreja teve um papel importante no processo de colonização. 
Como precisavam dos índios, os portugueses tentaram convertê-los 
à sua religião, o catolicismo. A igreja, nas religiões cristãs, é o lu-
gar onde as pessoas são educadas nos valores e normas cristãos. 
Diferentes expressões artísticas, como a arquitetura, pintura, escul-
tura e música, participam dessa experiência educativa que ocorre 
nas igrejas.
Neste capítulo abordaremos obras de arte e arquitetura en-
comendadas por ordens religiosas que se estabeleceram na 
América portuguesa, especialmente a dos jesuítas e franciscanos. 
Trabalharemos, ainda, a arquitetura dos engenhos de cana-de-
-açúcar e a obra de Aleijadinho. Ao longo do texto, os principais 
estilos europeus ligados à gênese dessas obras – maneirismo e, so-
bretudo, barroco e rococó – servem de apoio à reflexão, mas seu uso 
não deve se sobrepor à observação e análise de cada caso em par-
ticular. Assim, devemos sempre partir das obras e usar esses estilos 
como chaves para compreender cada uma em sua singularidade.
28 História da Arte no Brasil
2.1 Arquitetura e artes visuais 
Vídeo Durante o período Colonial, a arte produzida no Brasil encontrava-
-se intimamente ligada à arquitetura, sobretudo religiosa. Tanto os edi-
fícios em si quanto as obras de pintura e escultura distribuídas em seu 
interior e exterior podem ser abordados sob uma perspectiva estéti-
ca. Nesse caso, contudo, o conjunto forma um todo coerente, que não 
pode ser reduzido às suas partes sem prejuízo do significado.
A construção de uma igreja era o resultado do trabalho cooperado 
de arquitetos, carpinteiros, pedreiros, canteiros, entalhadores, esculto-
res, pintores e outros profissionais do campo da arte e da engenharia, 
muitas vezes acumulando funções. Primeiro, a ordem religiosa enco-
mendava o risco, termo usado na época para se referir ao desenho do 
projeto. Projetos arquitetônicossão compostos por plantas baixas, que 
informam sobre a organização do espaço, e elevações em perspectiva, 
que instruem sobre a aparência externa do edifício, por meio das vistas 
frontal, posterior e lateral. As tecnologias de construção disponíveis, 
das quais o mestre de obras, assistido por pedreiros e carpinteiros, faz 
uso para executar o projeto, influenciam o desenho, pois cada uma 
possui potencial e limites próprios e permite certas soluções ao mesmo 
tempo que impede outras.
No caso das igrejas coloniais que estudaremos neste capítulo, as 
principais técnicas artísticas associadas à arquitetura são:
 • Escultura: seja em relevo ou independente de um suporte pla-
no, esculturas podem figurar na parte externa ou interna do edi-
fício. No interior ganham destaque especial nos retábulos, que 
correspondem à parte posterior do altar. Os temas representa-
dos são majoritariamente cristãos, normalmente ligados à histó-
ria do padroeiro ou padroeira que dá nome à igreja.
 • Talha: é o nome dado aos ornamentos em relevo, esculpidos em 
madeira ou pedra, que revestem a arquitetura. Quando pintados, 
são chamados de talha dourada ou policromada. No barroco e ro-
cocó representam motivos fitomórficos (em formato de cachos 
de uva, folhas de acanto, flores etc.) e figuras de anjos.
Barroco e Rococó 29
Muito explorada na arquitetura barroca, a voluta é um ornamento em forma de 
espiral encontrado no capitel da coluna jônica. Já a rocalha ou rocaille – palavra 
francesa que quer dizer conjunto de pedras, seixos ou detritos minerais de peque-
nas dimensões, de onde vem o nome rococó – é um ornamento de curvas mais 
orgânicas e irregulares, inspirado em formas da natureza, como conchas e folhas.
O capitel da coluna jônica com volutas e, ao lado, ornamentos do tipo rocaille.
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 • Pintura: a técnica mais usada era o óleo ou a têmpera sobre 
madeira ou tela, às vezes inserida em painéis separados na de-
coração em talha. O objetivo do pintor era alcançar a ilusão do 
espaço tridimensional. Nos tetos das igrejas, as representações 
em perspectiva que simulam a arquitetura, chamadas de quadra-
tura, eram frequentes.
 • Azulejaria: expressão artística tipicamente portuguesa, que con-
siste na pintura com esmaltes sobre placa de cerâmica vidrada 
em formato quadrado, usada como revestimento de paredes. 
Os azulejos encontrados na arte colonial no Brasil normalmente 
eram fabricados em Portugal.
Dentro do contexto da arquitetura colonial, a escultura, talha, pin-
tura e azulejaria são as técnicas mais usadas em trabalhos artísticos. 
Já os estilos referenciais, de algum modo assimilados no processo de 
colonização, são o maneirismo, o barroco e o rococó; eles se sucedem 
na Europa a partir do fim do século XVI até a metade do século XVIII 
e chegam tardiamente ao Brasil, pela via da Península Ibérica, espe-
cialmente de Portugal. Mesmo no mundo lusitano, o barroco foi um 
fenômeno tardio e não teve a mesma adesão que na Itália e outros 
centros europeus. Essa presença tardia gerou também uma frequente 
sobreposição ou combinação desses estilos, bem ou malsucedida, na 
arte colonial brasileira, de modo que se torna, em geral, difícil estabele-
cer uma filiação total e homogênea a um ou a outro.
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A perspectiva é um modo de 
representação espacial criado 
no século XV, na Itália, que cria 
a ilusão de profundidade em 
um espaço plano, usando como 
referência gráfica o ponto de 
fuga e a linha do horizonte. 
Manuais com lições práticas de 
perspectiva circulavam entre a 
metrópole e a colônia. O tratado 
do padre jesuíta italiano Andrea 
Pozzo (1642-1709), Perspectiva 
na pintura e na arquitetura, pu-
blicado entre 1693 e 1700, teve 
grande influência na atividade 
dos pintores atuantes no período 
colonial no Brasil. Atualmente, 
parte da pesquisa sobre a arte 
brasileira desse período gira em 
torno da relação das obras com a 
tratadística europeia. 
Saiba mais
30 História da Arte no Brasil
Estilo Maneirismo Barroco Rococó
Período na 
Europa
Segunda metade do 
século XVI
Século XVII
Primeira metade do 
século XVIII
Caracterís-
ticas
• Ambiguidade.
• Ecletismo.
• Tensões não 
resolvidas.
• Na arquitetura, 
combina 
características do 
Renascimento, 
como simplicidade 
e estaticidade, 
com elementos 
barrocos, como 
planta elíptica 
e proporções 
alongadas.
• Presença de 
fachadas com duas 
torres.
• Movimento.
• Dramaticidade.
• Tensões 
contrabalançadas 
por distensões.
• Presença marcante 
de curvas, elipses e 
volutas.
• Acento sobre um 
efeito único, às 
custas de outros 
elementos da 
composição 
ou equilíbrio 
assimétrico.
• Contraste intenso 
de claro-escuro.
• Profusão decorativa.
• Graciosidade.
• Evita tensões.
• Estilo de decoração 
interior baseado na 
ornamentação em 
rocalha.
• Na arquitetura, 
as curvas são 
mais suaves e os 
interiores menos 
carregados, com 
mais espaços vazios.
Quadro 1
Estilos artísticos europeus: séculos XVI ao XVIII.
 Fonte: Elaborado pelo autor
Os estudos de referência a respeito da arte e arquitetura colonial 
no Brasil são de Bazin, Smith e Bury – um francês, outro norte-ameri-
cano e outro inglês –, todos escritos na metade do século XX. Enquanto 
Bazin insere-se na historiografia modernista ligada a órgãos públicos 
oficiais brasileiros, adotando uma abordagem formalista, Smith e Bury 
voltam-se mais às trocas culturais entre colônia e metrópole, pensando 
o Brasil em um contexto global.
2.2 Arquitetura jesuítica no Brasil 
Vídeo A conversão dos indígenas ao catolicismo fez parte do projeto de co-
lonização – a ordem religiosa da Companhia de Jesus, criada na Espanha 
em 1534, veio ao Brasil já em 1549, a pedido de Dom João III, rei de Por-
tugal, com esse propósito. Na sequência da chegada do jesuíta Manoel 
da Nóbrega, estabeleceram-se no território diversos assentamentos, até 
a expulsão definitiva da companhia em 1759. Nesse intervalo de tempo 
é possível observar duas fases da arquitetura jesuítica no Brasil.
O Instituto do Patrimô-
nio Histórico e Artístico 
Nacional (IPHAN) editou 
uma série chamada 
Roteiros do patrimônio. 
Por meio dela você pode 
conhecer mais a respeito 
de muitas das obras de 
arte e arquitetura abor-
dadas neste capítulo. Os 
textos estão disponíveis 
para download.
Disponível em: http://portal.
iphan.gov.br/publicacoes/
lista?categoria=47&busca. Acesso 
em: 26 out. 2020.
Leitura
Barroco e Rococó 31
2.2.1 Fase inicial
Nesse período destacam-se duas construções. A primeira, a Capela 
de São Miguel Arcanjo (Figura 1), que foi fundada em 1560 pelo padre 
espanhol José de Anchieta, sob as ordens de Manoel da Nóbrega, em 
Ururaí, onde é hoje o bairro São Miguel, na cidade de São Paulo.
A capela era parte de um aldeamento estabelecido para a catequi-
zação dos índios Guaianazes. Foi demolida e reconstruída em taipa de 
pilão, em 1622, data que consta no portal de entrada. Segundo o arqui-
teto Lucio Costa (2010), constitui um desenho típico de capela de aldea-
mento, embora acrescido do alpendre ou varanda. Por causa de uma 
restauração recente, foram descobertas, atrás de dois altares laterais, 
pinturas parietais datadas do fim do século XVII, com representações 
do sol e da lua, entre outros motivos ornamentais.
Figura 1
Capela de São Miguel Arcanjo, em São Paulo (SP), depois de restaurada. 
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Figura 2
Vista da nave principal.
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Por meio do vídeo Circuito 
de visitação da Capela de 
São Miguel Arcanjo, publi-
cado pelo próprio canal 
da Capela, é possível 
realizar um tour virtual 
por ela, que é o primeiro 
edifício tombado pelo 
IPHAN, em 1938, onde 
funciona hoje um museu. 
Disponível em: https://youtu.be/
RH-IjsRkO5w. Acesso em: 21 out. 
2020.
Vídeo
Atualmente, a técnica de 
construção taipa de pilão 
está sendo recuperada por sersustentável, de baixo custo e de 
grande durabilidade. As paredes 
são erguidas por meio da com-
pactação, com o uso de um pilão 
de terra úmida dentro de uma 
estrutura de madeira. Depois 
de atingir o limite máximo de 
altura, a fôrma de madeira é 
desmontada e reposicionada, 
sendo reutilizada diversas vezes.
Curiosidade
32 História da Arte no Brasil
Em 1587, Anchieta supervisionou a construção da Igreja Nossa 
Senhora da Assunção, no aldeamento de Reritiba, onde hoje é a cidade 
de Anchieta, no Espírito Santo (Figura 3). A igreja, construída em pedra 
e cal, está posicionada entre a torre quadrangular com quatro sinos e a 
residência (chamada colégio) dos padres. A fachada é a única parte que 
restou do conjunto original, embora com alteração das janelas. Uma 
característica dessa planta são as três naves, espaço onde se reúnem 
os fiéis, que fica entre a entrada e o altar principal. A capela de São 
Miguel possui somente uma nave (Figura 2), como era o mais comum 
nas construções dos jesuítas.
Partes de uma igreja.
 Igrejas são compostas por duas partes principais: (1) a nave e (2) o coro (onde fica 
o altar-mor). Aquelas mais elaboradas podem apresentar também (3) abside, (4) 
transepto, (5) naves laterais, (6) torres ocidentais e (7) cruzamento do transepto. 
(Planta baixa da Catedral de Colônia, usada aqui a título de exemplo).
Fonte: Adaptada de Cragoe, 2016.
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Figura 3
Igreja de Nossa Senhora da Assunção, em Anchieta (ES).
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Barroco e Rococó 33
Um precedente arquitetônico importante para essas primeiras edi-
ficações jesuíticas no Brasil é a Igreja de São Roque, em Lisboa – proje-
tada para os jesuítas, pelo arquiteto italiano Filippo Terzi (1520-1597) –, 
cuja construção teve início em 1580 (Figura 4) e cujo estilo é considera-
do maneirista.
Figura 4
Fachada maneirista da igreja jesuítica de São Roque restaurada.
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Assim, tanto a igreja de São Miguel Arcanjo quanto a de Nossa Se-
nhora de Assunção representam a fase inicial da arquitetura jesuítica 
no Brasil, cujas soluções formais são simples, adequadas às técnicas 
construtivas locais e lembrando, em alguns aspectos - como o contor-
no da fachada, encimada por um frontão, e o teto de duas águas - São 
Roque, a primeira igreja dos jesuítas em Portugal. Na fase final da ar-
quitetura jesuítica no Brasil, será a primeira igreja da companhia em 
Roma, bem como outra de Terzi construída também em Lisboa, que 
constituirão referências importantes.
2.2.2 Fase final
Os chamados Sete Povos das Missões fizeram parte de 30 aldea-
mentos conhecidos como reduções, fundados pelos jesuítas a partir de 
1626, sob ordens de Felipe II, rei da Espanha e no período também rei 
interino de Portugal, com o objetivo de catequizar os índios Guaranis. 
Os Sete Povos estabeleceram-se na região fronteiriça entre o sul do 
Brasil, a Argentina e o Uruguai, ficando no lado oriental, onde hoje é o 
https://www.shutterstock.com/pt/g/flipov
34 História da Arte no Brasil
Rio Grande do Sul; São Miguel, cujas ruínas encontram-se atualmente 
preservadas na cidade de mesmo nome, é um deles.
As reduções, ao reunirem o que se encontrava disperso, consti-
tuíam complexos urbanísticos formados por edificações, como igrejas, 
moradias, colégios e oficinas, bem como estâncias e ervais. Nelas eram 
praticadas a agricultura, a pecuária e o artesanato em um sistema de 
cooperação entre os jesuítas e os índios.
O projeto da igreja de São Miguel foi feito, provavelmente, pelo pa-
dre italiano Gian Batista Primoli (1673-1747), que ali chegou em 1730; 
estima-se que ela foi construída entre 1735 e 1747. O material utilizado 
foi pedra de cantaria (talhada em bloco), depois branqueada por um re-
boco de tabatinga – palavra de origem tupi que significa barro branco. 
Uma diferença importante entre as demais construções missioneiras 
é a tecnologia de paredes portantes de pedra, ou seja, que sustentam 
por si mesmas a estrutura, sem o auxílio de vigas e colunas.
Quanto ao desenho, a igreja de São Miguel foi inspirada na pri-
meira igreja dos jesuítas em Roma, a Igreja de Jesus, ou Chiesa del 
Gesù (1568-1580), projetada pelo arquiteto italiano Giacomo Vignola 
(1507-1573). Na planta de Gesù, é possível visualizar a nave principal 
ladeada por uma série de capelas interconectadas e uma cúpula enci-
mando o transepto, seguido da abside em formato semicircular. A igre-
ja de São Miguel possui três naves, uma principal e duas laterais, que 
lembram o esquema das capelas na igreja de Gesù, embora compon-
do um espaço mais amplo e aberto. Uma porta central abre-se à nave 
principal e duas menores às naves laterais. Havia também uma cúpula, 
hoje destruída, sobre a abside, a qual, nesse caso, era retangular.
Ambas as fachadas são divididas em dois níveis, com frontão, volu-
tas laterais (mais pronunciadas em São Miguel), três acessos térreos e 
uma janela central superior. Sua planta e elevação são consideradas 
de estilo maneirista, embora, em São Miguel, a presença da parede 
ondulada na fachada – duas concavidades em cada lado da porta cen-
tral que se estendem verticalmente da base até o frontão – seja uma 
característica do estilo barroco. No edifício latino americano foi cons-
truída, ainda, uma torre única onde ficava o sino, chamada de campa-
nário, e um alpendre ou pórtico para abrigar as pessoas na entrada, o 
qual não constava no projeto original de Primoli.
A igreja da Companhia de Jesus em Salvador, capital da América 
portuguesa entre 1549 e 1762, foi terminada em 1672 e contava, ao 
Para conhecer o projeto 
de pesquisadores da 
Unisinos, que apresenta 
uma reconstituição da 
redução jesuítica de São 
Miguel em formato digital 
3D acesse o link a seguir.
Disponível em: https://
www.youtube.com/
watch?v=GWQOYcvcp10. Acesso 
em: 21 out. 2020.
Site
Projetado pelo arquiteto 
Lucio Costa com base 
nas moradias indígenas 
das reduções jesuíticas, 
o Museu das Missões, 
construído em 1940, 
próximo às ruínas de São 
Miguel, abriga hoje escul-
turas e outros vestígios 
arqueológicos encontra-
dos entre os Sete Povos 
das Missões Orientais. 
Explore o seu acervo no 
link a seguir.
Disponível em: http://
museudasmissoes.acervos.museus.
gov.br/acervo-museologico/. 
Acesso em: 26 out. 2020.
Saiba mais
https://www.youtube.com/watch?v=GWQOYcvcp10
https://www.youtube.com/watch?v=GWQOYcvcp10
https://www.youtube.com/watch?v=GWQOYcvcp10
Barroco e Rococó 35
lado, com um colégio (Figura 5). A planta 
é simples, com nave única retangular, 
capelas laterais e desprovida de cúpula 
ou transepto. Altares subsidiários en-
contram-se ao lado do principal e, ao 
fundo, há uma grande sacristia. A facha-
da é sóbria e austera, com paredes pla-
nas e janelas distribuídas em linhas 
horizontais paralelas. Além disso, apre-
senta uma característica que será bas-
tante recorrente na arquitetura religiosa 
do período Colonial no Brasil e que não 
existe, por exemplo, na igreja de São Mi-
guel: a presença de duas torres laterais 
e das volutas conectando-as ao frontão.
Além da igreja de Gesù de Vignola, 
a igreja de São Vicente de Fora, em Lis-
boa – outro projeto como o da igreja de 
São Roque, de Filippo Terzi, este iniciado 
em 1582 –, também aproxima-se formal-
mente da igreja de Salvador (Figura 6). 
Tanto esta última como São Vicente de 
Fora possuem: frontões menores sobre 
as portas e janelas; pilastras (colunas fi-
xadas às paredes) seccionando a fachada 
em cinco partes regulares; nichos onde 
foram inseridas esculturas; e, finalmente, 
duas torres laterais cujos topos compõem 
um nível suplementar, sendo cada um dos 
níveis bem marcado pela linha horizontal 
das cornijas. No caso de Salvador, os ni-
chos com as esculturas se sobrepõem ao 
cume dos frontões cortando-os, o que é 
uma característica do barroco.
O historiador inglês Jonh Burry afir-
ma que, como ocorre na igreja principal 
dos jesuítas em Salvador, as fachadasdas 
igrejas da companhia em todo o mundo 
Figura 5
Arquiteto desconhecido, fachada da antiga igreja do 
colégio dos jesuítas, construída entre 1652 e 1672, 
atual catedral de Salvador, na Bahia.
Prburley/Wikimedia Commons
Figura 6
Fachada maneirista com duas torres da Igreja São 
Vicente de Fora, fim do século XVI, Lisboa. Projeto de 
Filippo Terzi.
Cavan-Images/Shutterstock
https://commons.wikimedia.org/wiki/User:Prburley
36 História da Arte no Brasil
lusitano irão oscilar entre a igreja de Gesù, em Roma, e a de São Vicente 
de Fora, em Lisboa. Trata-se, de qualquer modo, de soluções maneiris-
tas, pois apresentam características do barroco, como a fachada côn-
cava e volutas, misturadas a outras, mais clássicas, como o predomínio 
das formas retas, sobretudo na planta, e torres laterais.
2.3 Engenhos 
Vídeo Nos séculos XVI e XVII, a principal atividade econômica da colônia 
era a produção de cana-de-açúcar, e o Nordeste foi um importante 
polo produtor. A plantação e o processamento da cana ocorriam no 
interior, e essa produção era escoada à metrópole pelas cidades, geral-
mente localizadas à margem de rios ou no litoral. Do ponto de vista da 
arquitetura, esses espaços de produção eram compostos pela casa-
-grande, capela, fábrica e senzala. Enquanto a casa-grande, residência 
fixa ou temporária do proprietário, apresenta modificações em sua for-
ma de acordo com o local e o período, a senzala, habitação das pessoas 
escravizadas, se mantém praticamente a mesma ao longo do tempo.
É possível conhecer melhor esse complexo arquitetônico no perío-
do inicial da colonização por meio dos registros de pintores holandeses, 
como Frans Post (1612-1680), vindos durante a ocupação holandesa da 
capitania de Pernambuco, entre 1630 e 1654. Não se sabe, entretanto, 
até que ponto essas pinturas são fiéis, pois as senzalas, por exemplo, não 
são representadas – embora sejam descritas mais tarde, no relato de via-
jantes do século XIX. As poucas senzalas que sobreviveram consistem em 
um edifício único com uma série de cubículos conjugados, cujas portas de 
entrada voltam-se para uma galeria comum e aber-
ta. Cogita-se, ainda, que os africanos escravizados 
tenham habitado, nos engenhos, pavimentos térreos 
destinados a depósito ou casebres de origem africa-
na, chamados de mocambos (Figura 7).
Assim, várias técnicas de construção eram em-
pregadas. Nas casas-grandes, capelas e fábricas 
eram usados, geralmente, alvenaria de pedras, tijo-
los ou adobe; já nas senzalas era utilizada a taipa de 
pau-a-pique, na qual a argila é socada com as mãos 
sobre uma estrutura de madeira para elevação da 
parede. Mas era a capela, sobretudo, a construção 
feita para durar.
Figura 7
Johann Moritz Rugendas, habitação de negros, litogra-
fia de 1835.
Jurema Oliveira/Wikimedia Commons
Barroco e Rococó 37
2.3.1 Arquitetura da resistência: o quilombo Buraco 
do Tatu
Uma das formas mais comuns de resistência à escravidão no Brasil 
colonial foi a fuga. Os escravizados fugidos reuniam-se em mocambos 
ou quilombos, que estavam situados em lugares próximos a cidades ou 
plantações, porém de difícil acesso.
A região de produção açucareira possuía um número elevado de 
pessoas escravizadas e sua reunião em mocambos preocupava os co-
lonos, pois possíveis rebeliões significavam uma ameaçava às bases 
do sistema que garantia os seus privilégios. Pouquíssimos documen-
tos sobre esses assentamentos chegaram até nós, por isso a planta 
do Buraco do Tatu – que existia desde 1743, próximo à atual praia de 
Itapoã, na Bahia – é de particular importância. O desenho foi feito para 
ilustrar os relatórios da campanha de ataque e destruição do quilombo 
pelas autoridades portuguesas em 1763. As casas retangulares orga-
nizadas em fileiras paralelas lembram as senzalas de engenho. A casa 
cerimonial em frente a uma espécie de praça (marcada com a letra H) 
é, contudo, encontrada em culturas africanas. Dentro dos quilombos, 
desenvolveram-se tradições sincréticas, ou seja, que fundiam elemen-
tos brasileiros e africanos.
Você pode visualizar a planta do Buraco do Tatu, conservada no Arquivo Histórico 
Ultramarino, em Lisboa, no link a seguir:
Disponível em: https://bdlb.bn.gov.br/redeMemoria/handle/20.500.12156.2/301408. Acesso em: 26 nov. 2020.
No perímetro do Buraco do Tatu, havia, ainda, uma extensa rede 
defensiva: os inúmeros traços pontilhados na planta representam es-
tacas fincadas no solo em nível abaixo do chão e cobertas para não 
serem vistas por invasores; os círculos preenchidos com traços eram 
covas abertas, repletas de espetos e igualmente camufladas com mato 
e arbustos. Além disso, não há indicação de roças. De fato, raros são 
os casos de mocambos que desenvolveram uma economia agrícola au-
tossuficiente, talvez pela própria dificuldade gerada pela condição de 
fugitivos, de modo que os suprimentos eram obtidos por meio de assal-
tos nas estradas, incursões e extorsões. Assim, a sociedade desigual e 
opressiva que gerava os quilombos também os temia, tanto em razão 
dos assaltos quanto das ameaças de revolta.
O livro Casa-grande e 
senzala, considerado um 
clássico da sociologia 
brasileira,busca na 
arquitetura recursos 
interpretativos para a 
realização de análises so-
ciais. O autor os encontra 
nas tipologias básicas da 
casa-grande e da senzala, 
parte do complexo arqui-
tetônico dos engenhos.
FREYRE, G. São Paulo: Círculo do 
Livro, 1933.
Livro
Na alvenaria, as paredes são 
erguidas empilhando pedras, 
tijolos ou adobe (blocos de argila 
crus) com ou sem argamassa 
de ligação.
Curiosidade
Mocambo ou quilombo? 
Mocambo é o nome de origem 
africana dado aos casebres feitos 
de taipa de pau-a-pique e teto 
de palha ou telha de barro, os 
quais os africanos construíam 
para si mesmos como habitação, 
sendo um termo usado também 
para referir-se às comunidades 
de escravizados fugidos. A pala-
vra quilombo foi introduzida no 
vocabulário colonial para se refe-
rir ao assentamento de Palmares, 
no interior de Alagoas, e passou 
a ser utilizada como sinônimo de 
mocambo. Segundo Schwartz 
(1987), ki-lombo consistia em 
uma instituição africana que 
congregava jovens de diferentes 
etnias por meio de ritos iniciáti-
cos e os treinava como guerreiros. 
Saiba mais
https://bdlb.bn.gov.br/redeMemoria/handle/20.500.12156.2/301408.
38 História da Arte no Brasil
2.4 Barroco e Rococó no Nordeste 
Vídeo A economia do açúcar, baseada na mão de obra escrava, também 
gerou o excedente necessário para a construção de igrejas e realização 
de seus respectivos programas decorativos. Afinal, as ordens religio-
sas, quando não possuíam engenhos e mão de obra escrava, recebiam 
doações dos senhores de engenho e comerciantes.
Além dos jesuítas, outras ordens, como a dos franciscanos, construíram 
sedes na colônia. O historiador francês Germain Bazin (1956) identificou 
uma “escola franciscana do Nordeste”, cujo Convento de Santo Antônio, 
em João Pessoa, na Paraíba, seria o exemplo mais emblemático. O con-
vento encantou também Mário de Andrade que, em sua viagem pelo Nor-
deste, afirmou ser um dos monumentos arquitetônicos mais perfeitos do 
Brasil. Foi fundado em 1589 e passou por uma série de reformas até ser 
concluído em 1779 (Figura 8). 
O convento apresenta características recorrentes nos demais con-
juntos franciscanos na região, como a existência de um adro (ou pátio) 
em frente à igreja, que começa com uma cruz em pedra monumen-
tal (o cruzeiro) e termina na galilé, um alpendre coberto e delimitado 
por arcos na área de entrada da igreja, em que os portões instalados 
nos vãos organizam a passagem. O portão da extrema direita marca 
o acesso dos franciscanos leigos (da Ordem Terceira); e o da extrema 
esquerda, dos frades (da Ordem Primeira). Os três portões ao centro 
abrem-se para a nave, que se comunica lateralmente com a capela da 
Ordem Terceira, coberta com talha dourada. Na parte externa, a torre 
única, um pouco recuada, quebra a simetria da fachada; já as volutas, 
que são uma