CorpoMemoriaTerritorio-Sa-2022

Prévia do material em texto

CORPO, MEMÓRIA
Walter Sá
Práticas pedagógicas a partir dos elementos
das danças negras como expressividade
corporal.
E TERRITÓRIO
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
DEPARTAMENTO DE ARTES
 CURSO DE LICENCIATURA EM TEATRO 
 JOSÉ WALTER ALMEIDA SÁ
 
CORPO, MEMÓRIA E TERRITÓRIO: Práticas pedagógicas a partir dos
elementos das danças negras como expressividade corporal
 
NATAL/RN
2022
 
 
JOSÉ WALTER ALMEIDA SÁ 
 
 
 
 
 
 
 
 
CORPO, MEMÓRIA E TERRITÓRIO: Práticas pedagógicas a partir dos 
elementos das danças negras como expressividade corporal 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Artigo apresentado como conclusão do curso para 
a obtenção do grau de Licenciado em Teatro pela 
Universidade Federal do Rio Grande do Norte 
(UFRN). Sob orientação do Prof. Me. Franco 
Willamy Lima da Fonseca. 
 
 
 
 
 
 
 
NATAL/RN 
2022 
Sá, José Walter Almeida.
 Corpo, memória e terrirório: práticas pedagógicas a partir
dos elementos das danças negras como expressividade corporal /
José Walter Almeida sá. - Natal, 2022.
 41 f.: il.
 Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação) - Universidade
Federal do Rio Grande do Norte, Centro de Ciências Humanas,
Letras e Artes, Departamento de Artes, Licenciatura em Teatro.
 Orientador: Prof. Me. Franco Willamy Lima da Fonseca.
 1. Teatro - Ancestralidade - Monografia. 2. Teatro - Estudo e
ensino - Monografia. 3. Danças Afro-brasileiras - Teatro -
Monografia. 4. Teatro - Pedagogia - Monografia. I. Fonseca,
Franco Willamy Lima da. II. Título.
RN/UF/Biblioteca Setorial do Departamento de Artes. CDU 792
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN
Sistema de Bibliotecas - SISBI
Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Setorial do Departamento de Artes - DEART
Elaborado por Josiane Mello - CRB-570
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Gostaria de dedicar este trabalho de tão valiosa 
importância para a minha vida pessoal, 
acadêmica e profissional as(os) professoras(es), 
escritoras(es), pesquisadoras(es) e artistas 
negras(os) que vieram antes de mim e 
registraram suas obras no mundo e para os que 
virão depois, como forma de reconhecimento 
de toda a luta e resistência do povo preto. 
 
 
 
AGRADECIMENTOS 
 
Agradeço a Carmen Saraiva, minha mãe, por ter me dado todo afeto, cuidado, 
segurança, amor e que foi a pessoa que sempre acreditou e segurou minha mão (mesmo com as 
inseguranças) em todas as minhas decisões. 
 Ao meu pai, Evaldo Sá (In memoriam) que na infância me deu proteção, amor, afeto, 
toda a liberdade de ser quem eu sou, e que sempre acreditou no meu potencial. 
 Agradeço aos meus familiares que me deram suporte em toda minha trajetória enquanto 
estudante e ser humano, que contribuíram de alguma forma no meu conhecimento e 
entendimento do mundo. 
 A minha tia Elionita que sempre se mostrou disponível para ensinar e contribuir com a 
cultura e educação dos sobrinhos e pessoas da comunidade, efetivando a Associação Amigos 
da Infância (AMINF) no Distrito de Iara, Barro-CE filantropicamente, responsável pelas 
maiores atividades culturais e educativas no Distrito. Onde pude fazer minha primeira oficina 
de teatro da vida. 
 A minha professora de português e literatura do ensino médio, Eliana Figueiredo, que 
fielmente incentivou e acreditou quando eu já não acreditava em escolher o teatro como atuação 
profissional. 
 Aos meus amigos de infância que juntos comigo puderam sonhar em estar na 
universidade pública e concluir a formação. 
 Ao meu tio Saraiva, por ter disponibilizado sua casa no primeiro ano para que eu 
pudesse vim do interior do Ceará estudar teatro em Natal. 
 Aos meus amigos e colegas que conheci durante o curso na universidade e que tornavam 
os dias cinzas em dias coloridos, que estavam ali para darem apoio, sejam nas palavras ou ações 
(ou bebedeiras). 
 A Alessandra Augusta, Allyerly Dantas, Ana Beserra, Isma Andrade, Ita Barbosa, Maria 
Júlia Barbosa, Mark Emanuel, Quemuel Costa, Roberta Barbosa, Robson Medeiros, Samara 
Fernandes, Stefany Tavares, Tom Gomes e Zé Lucas que durante a caminhada estiveram 
comigo nas aflições e comemorações. Vocês têm todo o meu amor. 
 As meninas da Redinha: Luana Lira, Luciana Lacerda e Verônica Eulália, que foram o 
coração/tambor de uma das oficinas e se mostraram disponíveis o tempo todo em me ajudar. 
 As professoras Karyne Dias e Tatiane Tenório que tive a honra de conhecer e me 
inspirar no trabalho delas enquanto professoras. 
 Ao Grupo Sostô Teatro, por abrir as salas de ensaio e experiências que vou levar para 
toda a vida. 
 Ao Programa Institucional de Bolsas de Iniciação à Docência (PIBID) e ao Residência 
Pedagógica (RP) que colaboraram positivamente na minha formação, abrindo as salas de aulas 
para que eu pudesse exercer minha profissão. Destaco a importância desses projetos nas 
instituições onde a formação continuada abrigou os estudantes de escolas públicas ao 
conhecimento adquirido dentro da Universidade por profissionais que têm o desejo de troca e 
de ensinar. Que tenha continuidade. 
Aos professores do departamento por terem me passado o conhecimento deles acerca 
do teatro e do ensino. 
 
 
Ao meu orientador Franco Fonseca, pela sensibilidade, coerência e inteligência de me 
guiar durante toda a escrita com cuidados e afetos, e por ser uma pessoa que também é 
correnteza. 
Que os sons dos tambores ecoem na vida de cada pessoa que passou e contribuiu para 
que o menino Walter Sá pudesse concluir sua formação enquanto Artista e Professor de Teatro. 
Descrevo a minha vida como uma correnteza de água que tem um fluxo contínuo, apesar dos 
rastros serem constituídos por diversas pedras de vários tamanhos e formatos, mas que mesmo 
assim persiste em correr. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
“A escrita não dá conta do corpo que diz.” 
 Evaristo, Conceição. 2021 
 
 
 
RESUMO 
 
Esta pesquisa é o despertar para o som dos tambores ancestrais, silenciados na formação da Licenciatura 
em Teatro na Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Em um movimento descritivo e reflexivo 
sobre o reconhecimento de narrativas afetivas e epistemológicas, despertadas através do contato com as 
danças de matriz afro diaspórica. Diante da experiência de reconectar-se com a ancestralidade e de 
trabalhar com o corpo na formação em teatro, começo a explorar na dança a potência energética e sua 
função pré-expressiva na cena, como preparador corporal. Este artigo dialoga sobre práticas arte 
educativas, centradas nas referências afro-brasileira e nas práticas constituídas por meio das danças 
negras como pedagogia do corpo no teatro. Como resultado dessas experimentações se desenvolveu 
uma metodologia voltada para elaboração de oficinas corporais, investigando os desdobramentos que as 
dança negras podem provocar no sujeito e no cotidiano do ensino de teatro no Brasil. 
 
Palavras-chave: Ancestralidade; Corpo; Danças Afro-brasileiras; Ensino de Artes/Teatro; Pedagogia. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ABSTRACT 
 
This research is the awakening to the sound of ancestral drums, silenced during the degree at Theater at 
the Universidade Federal do Rio Grande do Norte. In a descriptive and reflective movement on the 
recognition of affective and epistemological narratives, awakened through the contact rooted with Afro 
diasporic dances. Faced with the experience of reconnecting with my ancestrality and working with the 
body in theater training, I begin to explore the energetic power of dance and its pre-expressive role in 
the scene, as a physical trainer in theatre. This article discusses educational art practices, centered on 
Afro-Brazilian referencesand on practices constituted through Afrobeats as a pedagogy of the body in 
theater. As a result of these experiments, a methodology was developed for the elaboration of body 
workshops, investigating the consequences that black dance can provoke in the individual and in the 
daily life of theater teaching in Brazil. 
 
Keywords: Ancestry; Body; Afro-Brazilian Dances; Arts/Theatre Teaching; Pedagogy. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
LISTA DE IMAGENS 
 
Figura 1: Walter Junto a Banda Cabaçal São José, de Missão Velha-CE na Festa da 
Padroeira em Iara, Barro-CE. 2002.Foto: Acervo Pessoal ................................................... 15 
Figura 2: Registro da Avaliação Final da Disciplina de Dança, Afrodescendência, Etnicidade 
Indígena e Questões Contemporâneas Espetaculares. 2019.Foto: Acervo Pessoal ............ 17 
Figura 3: Chegando ao encontro. Oficina: Corpo, memória e território. 2022. Foto: Zé Lucas
 ............................................................................................................................................ 28 
Figura 4: Conexão com os instrumentos. Oficina: Corpo, memória e território. 2022. Foto: 
Zé Lucas .............................................................................................................................. 29 
Figura 5: Alongamento a partir dos impulsos. Oficina: Corpo, memória e território. 2022. 
Foto: Zé Lucas ..................................................................................................................... 30 
Figura 6: Partituras dos movimentos. Oficina: Corpo, memória e território. 2022. Foto: Zé 
Lucas ................................................................................................................................... 31 
Figura 7: Tambor - Maria Júlia posicionada à direita da foto e Roberta à esquerda. Oficina: 
Corpo, memória e território. 2022. Foto: Zé Lucas ............................................................... 32 
Figura 8: Tambor - Walter agachado no centro da roda e Stefany em pé a sua frente. 
Oficina: Corpo, memória e território. 2022. Foto: Zé Lucas .................................................. 32 
Figura 9: Cardume - composição entre corpos. Oficina: Corpo, memória e território. 2022. 
Foto: Zé Lucas ..................................................................................................................... 33 
Figura 10: Ritual de Cura. Oficina: Corpo, memória e território. 2022. Foto: Zé Lucas ........ 34 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
SUMÁRIO 
 
INÍCIO ................................................................................................................................ 10 
TAMBORES SILENCIOSOS ............................................................................................... 12 
MANIFESTO DOS TAMBORES .......................................................................................... 15 
ECOANDO EM ESPAÇOS TRADICIONAIS ....................................................................... 18 
REPARAÇÃO, RECONHECIMENTO E VALORIZAÇÃO .................................................. 20 
PRÁTICAS EM EXPERIMENTO ........................................................................................ 23 
ESTRONDO: LUGAR DE ENCONTRO ............................................................................... 27 
CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................................. 34 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................................................... 37 
 
 
 
 
 
 
10 
 
INÍCIO 
 
Aqui você, caro leitor e cara leitora, se atente às chamadas dos tambores silenciosos que 
soam como impulsos do lugar mais íntimo e sensível presente em seu corpo, o coração. 
Imaginemos que este órgão tão delicado que pulsa no peito seja ressignificado a um tambor e 
que a cada batida você possa sentir a energia sendo distribuída por todo o seu corpo. Nisso, 
convido-os para adentrar nessa escrita, conhecer nossas identidades e dançar ao som dos 
batuques instaurados em cada palavra que compõe esse texto. 
A presente pesquisa surgiu a partir de reflexões despertadas por meio da experiência 
vivida no laboratório “Raízes do movimento: uma vivência nas danças negras com foco no 
gesto cênico”, na qual foram aplicados movimentos corporais fundamentados em matrizes 
africanas como preparação de atores e atrizes, ministrado pela Ma. Fernanda Dias no X 
Congresso da Associação Brasileira de Artes Cênicas (ABRACE) na Universidade Federal do 
Rio Grande do Norte (UFRN). Os conhecimentos adquiridos na oficina repercutiram em minha 
vivência acadêmica, provocando-me a adentrar e direcionar minhas investigações acerca dos 
processos da dança como expressividade do corpo. 
Em princípio, com o propósito de possuir suporte e fundamento sobre as danças e a 
ancestralidade negra, busquei referenciais teóricos e práticos, para expandir concepções e 
dissolver perspectivas coloniais que me foram impostas. Através das pesquisas realizadas no 
corpo, na memória, tradição oral e na escrita, destaquei a experiência em contato com as 
potencialidades dos movimentos corporais dentro da dança e dos tambores ancestrais. 
A passagem do nigeriano e musicista Fela Kuti (1938 - 1997) pelos Estados Unidos em 
1969 foi o marco importante pelo desenvolvimento posterior de sua musicalidade e de 
influências por meio dela, dentre a sua ida ao país norte-americano pôde estar diretamente 
ligado as lutas e ativismo do povo preto no país em busca de reconhecimento e valorização, o 
que para Kuti, foi um período de transformação. Enquanto isso, na Nigéria, a soul music norte-
americana foi se popularizando pelos espaços, artistas como Aretha Franklin, cantora e 
compositora e James Brown, cantor, compositor e multi-instrumentista, passaram a ganhar mais 
força e destaque pelo país africano. 
Com sua volta ao país de origem, a busca incessante por um ritmo autêntico, que fosse 
reconhecido pelo mundo e a criação de uma nova estética que causasse impacto em todas as 
rádios por possuir toda a relevância por meio da negritude na música, Fela Kuti juntou toda a 
sua experiência e forte influência pelo jazz, soul music e highlife em sua banda Koola Lobitos 
renomeado à Africa'70 e junto com Tony Allen (1940 – 2020), baterista e diretor musical, uniu 
11 
 
o funk, soul music, salsa, jazz, calypson, mento, manbo, rumba com o highlife, os instrumentos 
de percussão iorubanos da Nigéria e assim gerou o afrobeat. 
O som proposto por Fela Kuti e Tony Alen tornou-se cada vez mais influente com o 
passar dos anos até a atualidade e a musicalidade foi ganhando destaque envolvendo outros 
ritmos e gêneros da fonografia como o dance hall, hiplife, soca, highlife pelas rádios e vem se 
diversificando por artistas africanos do pop e reggaeton (VINICIUS, 2020). Em 2011 o Dj 
Abrantee lançou um programa de rádio Afrobeats with Abrantee com a utilização do “s” no 
final da palavra que antes partia do singular criada pelo nigeriano Fela Kuti, como um termo 
que abrangesse por todas as músicas que estavam surgindo na Nigéria e Gana em sua 
contemporaneidade desde os anos 2000 até hoje (BANTUNAUTS, 2020). 
Bem como o afrobeats é uma mistura e reconhecimento de beats da Diáspora Africana, 
meu trabalho é a soma dos sons dos tambores que outra hora estavam silenciados e agora fazem 
sentido no meu corpo. Agora me conecto como futuro professor artista e presente sujeito de 
mundo, a seguir investigando seus desdobramentos, aprofundamentos e possível aplicação 
pedagógica no ensino e na arte. 
A sabedoria da diáspora africana, me chegou pela educação, e manifestação dos 
registros históricos sobre as narrativas culturais de um povo vivo. Reconhecer a dança que a 
pedagogia presente nos sons tem, e pode movimentar a investigação nas pedagogiasteatrais. 
Experimentando compreender a dança de expressão negra, que descreverei 
posteriormente, como preparação corporal, manutenção, reconhecimento e valorização de 
práticas que corroborem com o ensino afro-brasileiro nas escolas e as narrativas existentes na 
nossa história enquanto povo preto. Para isso, apresento como essa pesquisa se constitui, como 
a dança negra influenciou e influencia nas possibilidades de ensino e de que maneira 
contaminam os espaços e pessoas que a dançam. 
Este escrito está dividido por 6 tópicos reflexivos e descritivos, o primeiro: Tambores 
Silenciosos, faz uma elaboração conceitual sobre o que é o afrobeat e afrobeats e de onde surge 
o gênero musical e termo. Além disso, mostra uma visão de como os sons estabelecidos pelos 
batuques perpassam pelo nosso corpo deixando registros em nossas memórias e criando 
sentidos entre o presente e o passado. Conexão. 
O segundo título: Manifesto dos Tambores, fala sobre meu processo de reconhecimento 
enquanto sujeito preto nos espaços, as experiências resgatadas presentes em minha infância 
dentro dos registros afetivos e de liberdade com a manifestação presentes nos tambores e no 
funk e o início da minha pesquisa sobre o tema referido nesta publicação. 
12 
 
O terceiro título: Ecoando em Espaços Tradicionais, aponta dois trabalhos na 
perspectiva da dança afro dentro das escolas e como elas serviram para a promoção de instituir 
o ensino e propagar a importância da dança nas escolas, levando os sujeitos a conhecerem a 
cultura e romperem com os preconceitos e discriminações. 
O quarto título: Reparação, Reconhecimento e Valorização, comento sobre a inclusão 
da lei de nº 11.645/08 que determina obrigatoriamente o ensino de história afro-brasileiro e 
indígena nas disciplinas de Educação Artística, Literatura e História do Brasil e também a lei 
de nº 13.415/17 que reforma o ensino médio fazendo com que esses conteúdos e o ensino de 
arte sejam cada vez menos vistos nas instituições de ensino. 
O quinto: Práticas em Experimento, descrevo minhas experiências com o uso do 
afrobeats em oficinas no grupo de teatro, práticas de ensino no curso de pedagogia na 
universidade e no componente curricular de formação de professores: Estágio. 
O sexto: Estrondo: Lugar de Encontro, relato a oficina livre de corpo, memória e 
território, aberta ao público geral, realizada no bairro da Redinha a céu aberto, do outro lado da 
universidade. 
 E por último, as considerações finais feitas dentro deste estudo e a importância dele 
nesses espaços de aprendizagem e na minha formação como profissional da educação e arte. 
Dito isto, o trabalho é elaborado como um artigo a ser apresentado, para arguição e 
defesa do título de Professor Artista, licenciado pelo curso de licenciatura em teatro da 
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Nesta pesquisa, me permito começar a aprender 
com Conceição Evaristo, a dar conta de viver o que escreverei, porque sei que a escrita não dá 
conta agora do que o corpo reconhece. 
 
TAMBORES SILENCIOSOS 
 
O Afrobeat se define teoricamente enquanto linguagem musical, destacando as batidas 
que se cruzam e contaminam todo o espaço e corpo de quem as ouvem. Com o intuito de formar 
uma identidade de África moderna, o musicista e ativista nigeriano Fela Kuti1 junto com o 
músico e baterista Tony Allen2 trouxeram elementos da ancestralidade junto aos instrumentos 
 
1 Foi o criador do estilo conhecido como afrobeat, um gênero que mistura o blues americano, jazz, funk, highlife 
e rock psicodélico com a música tradicional yorubá. 
2 Veia que conecta com o elemento percussivo do afrobeat e que também era integrante da banda “África‘70”, 
Tony Allen aparece ao lado de Fela Kuti como um dos principais fundadores do ritmo que se dissemina como 
base em vertentes contemporâneas. 
13 
 
e arranjos que dariam forma ao ritmo musical e com o passar dos anos tornariam-se conhecidos 
pelo mundo e frequentemente pelos espaços de cultura negra. 
Acredita-se que a vinda ao nosso país se tornou possível por meio do cantor e 
compositor baiano, Gilberto Gil que teve uma relação direta com Fela Kuti durante a ditadura 
militar no Brasil e processo ditatorial na Nigéria em que o nosso país queria estabelecer e 
fortalecer laços assim então responsável por enviar uma delegação para o FESTAC’77 (Second 
World Black and African Festival of Arts and Culture – Segundo Festival de Artes e Cultura 
Negra e Africanas) evento que reunia inúmeros artistas. 
Dias antes de acontecer o evento, em uma casa noturna da cidade, ele pode conhecer e 
conversar com o criador do afrobeat, conhecendo mais de perto as realidades que a população 
negra passava e que parecia com o que ocorria no Brasil. O afrobeat estava para além de gênero 
musical, Fela Kuti em suas composições contestava também a política nigeriana. 
Voltando ao país de origem, tempo depois, Gilberto Gil começou a pesquisar e explorar 
as influências de Kuti por meio de suas músicas, foi quando então lançou seu álbum Refavela 
(1977). Fruto dos beats que marcaram a história de Fela Kuti e toda sua revolução na África e 
que agora passou a ter uma forte influência na música e na cultura brasileira. 
Hoje, é perceptível que aqui no Brasil encontramos esses ritmos presentes no funk, 
samba, hip hop, ou até mesmo em registros de manifestações da cultura popular, urbana e 
africana transmitidas entre gerações em diáspora, como o maracatu, cavalo marinho, capoeira, 
coco de roda e entre outras. 
A influência do gênero circulou pelos espaços de cultura negra e disseminou toda a sua 
identidade pelas rádios, atravessando fronteiras e influindo na musicalidade e junção do pop, 
reggaeton, hip-hop, rap, funk tornando-se explorados em meados dos anos 2000 até o presente 
momento como Afrobeat(s). 
Os tambores silenciosos foram despertados antes mesmo de tomarem forma física e 
sonora apossada pela representação corpórea de quem o toca ou observa, visto que a nossa 
ancestralidade está o tempo todo dialogando com o presente e tentando tornar possível o 
entendimento desses encontros com os sentidos, sejam de nossas memórias ancestrais ou do 
corpo. 
 Os sons contidos na música reverberam na corporeidade3 da maneira com que sejamos 
tocados nos lugares mais profundos de dentro de cada um de nós, lugares de acesso que estão 
adormecidos e que acordam a cada batida, nisso, a energia pulsante encontrada nos beats chega 
 
3 Característica, particularidade ou propriedade do que é corpóreo (material); corporalidade. 
14 
 
para externalizar essas emoções junto com os movimentos gerados a partir dos batuques e assim 
começar a dançar, realocando o ambiente e a atmosfera pela manifestação do som e se 
expressando através do corpo. 
Para isso, são estabelecidos deslocamentos de vários centros desde o nosso corpo ao 
ambiente, é o que chamamos de policentrismo: Os movimentos produzidos se expandem no 
espaço, sobrepondo-se uns aos outros a partir do estímulo dos toques dos atabaques que, por 
sua vez, emolduram o tempo e o desenho espacial, que vão se constituindo organicamente 
através da polirritmia do som: São executados ritmos diferentes através dos toques dos 
atabaques sob a forma sobreposta e numa mesma estrutura sonora, incluindo contratempos e 
acentos. considerados mais de um ritmo presente na música irracionalmente com interrupções 
que dão sentido ao beats, e da ligação com o sagrado, o holismo: que entende o corpo como 
conectividade entre o mundo e o que está ao seu redor para a compreensão e composição dos 
sentidos. Visualmente, o Sentido Holístico talvez não seja tão explícito para muitas pessoas que 
não são religiosas do Candomblé, mas pude observar que o corpo do religioso assimila, através 
de um longo e intenso processo de aprendizagem, todos esses elementos estéticos e étnicos, que 
são integrados à sua vida espiritual nessa união com a divindade. (MARTINS.2015, p. 24 - 
26.) 
Em um documentário Sinfonias Negras realizada pela A Visionária Lab em parceria 
com a Ecoa e Mov, a cantora e compositora Bia Ferreira, fala: “Eu entendo a música como 
códigos eternos de comunicação entre gerações, o que me conecta com a menina preta de 200 
anos atrás é o tambor que ela também tocava.” 
O elo estabelecido entre o passado e o presente é um resgate para manter vivos os 
costumes, danças, mitologias, literatura, estética, culinária, escrita, fala e, principalmente, a 
identidade de quem realmente somos. Hoje a luta é sobre reconhecer e também de recriar 
espaços de revolução, onde possamos estar à frente para mostrar que também podemos ser 
quem somos por meio do que fazemos. 
Falando diretamente sobre o dançar e o som entregue pelas batidas frenéticas das palmas 
da mão de quem o realiza, pode-se considerar os movimentos como leituras que exprimem suas 
oralidades através do corpo? Movimentos que antes faziam parte do cotidiano desses povos, 
agora são também representados a partir de coreografias que investigam a expressividade e o 
gesto4 de cada um. 
 
4 Do latim gestus, atitude, movimento do corpo. Movimento Corporal, na maior parte dos casos voluntário e 
controlado pelo ator, produzido com vista a uma significação mais ou menos dependente do texto dito, ou 
completamente autônomo. (PAVIS, 1999, p.184) 
15 
 
As danças de matrizes africanas trazem consigo coreografias como narrativas do que 
passaram e experienciaram enquanto compreensão de suas vivências do passado, podendo-se 
incluir a espetacularização de cores por meio de suas vestes, ou pinturas no corpo atribuídas a 
divindade e a natureza durante a dança. Essa pluralidade de cores pode ser vista de diversas 
maneiras, desde o sentido estético citado ou no sentido metafórico concretizado pelo 
atravessamento desses sons, o carnaval brasileiro é carregado pela simbologia de tudo isso, 
desde o enredo, fantasias e percussão. 
 
MANIFESTO DOS TAMBORES 
 
Em meio a uma festa de cunho religioso a uma padroeira no interior do Ceará, as 
margens da BR 116, mais especificamente no Distrito de Iara, na cidade de Barro, uma criança 
se depara com 5 homens negros (Figura 1) tocando instrumentos de percussão durante o período 
de 8 dias seguidos, alternando as batidas de hora em hora. No primeiro batuque em um dos 
tambores, lhe é despertado algo estranho para se compreender, mas que o interesse e a 
curiosidade imediatamente fazem com que a partir daquele encontro comece a acompanhar todo 
ano na mesma data, com muita satisfação e encanto, o grupo da Banda Cabaçal São José, “criada 
há 184 anos, no município de Missão Velha, por Manoel Ribeiro, bisavô do Mestre Cícero 
Ribeiro que hoje está à frente do grupo. Ao longo desses anos, a Banda Cabaçal mais antiga do 
Ceará que vem mantendo tradição viva, sendo repassada de pai para filho, de geração em 
geração” (CEARÁ, 2021). Podendo-se dizer que o primeiro tambor ecoado surge por meio 
dessa vivência. 
 
Figura 1: Walter Junto a Banda Cabaçal São José, de Missão Velha-CE na Festa da Padroeira 
em Iara, Barro-CE. 2002. 
 
Fonte: Acervo Pessoal, 2002. 
16 
 
 
Com o decorrer do tempo essa mesma criança conhece o funk. É ecoado o segundo 
tambor, desta vez não só o som, mas também movimentos com o corpo despertados no lugar 
da diversão e liberdade pelas batidas que envolvem. O funk que é tocado nas rádios, em bailes, 
nas favelas, nos becos, na margem, o funk do Furacão 2000, empresa “criada há mais de 45 
anos pelo empresário Rômulo Costa, a precursora do funk não é apenas uma equipe de som que 
arrasta multidões, é também uma produtora audiovisual e uma gravadora consolidada no 
mercado da música urbana, revelando vários talentos até hoje” (FURACÃO 2000, 2021). Da 
Lacraia5 (in memoriam), do Bonde do Tigrão… E que é colocado no nosso país como lugar 
de vulgaridade e marginalização, mas é o mesmo que permite que tenham voz e trabalho para 
colocarem comida no prato e diversificarem esses lugares de encontros. 
Ao entrar na universidade, no curso de licenciatura em teatro, lugar de socialização, 
experimentação, encontros… os tambores começam a ecoar em uma outra frequência, desta vez 
com novos ritmos e novas passagens, e esse mesmo menino percebe que a sua negritude começa 
a questionar os espaços, olhares e ações dos lugares de opressão a sua cor e dos demais 
acadêmicos negros. 
Dentre os estudos se atenta às possibilidades e referências negras que não são abordadas 
pelos professores de sua graduação, ou então de uma maneira superficial, a falta de uma 
disciplina que pense a afro-brasilidade no teatro, principalmente na maioria de suas disciplinas 
práticas, visto que a constituição dos conteúdos apontados é referente a pesquisadores na sua 
maioria brancos e europeus. Mas e os brasileiros? E os negros? Sabe-se que essa é uma 
problemática do ensino desde quando o sujeito entra na escola para ser educado. No curso de 
teatro essa postura desperta uma consciência crítica e dentro de sua própria desconstrução de 
uma branquitude imposta desde cedo, esse menino se permite entrar nos processos de reflexão 
sobre si mesmo e sobre sua representação no mundo. 
 No X Congresso da Associação Brasileira de Artes Cênicas (ABRACE) realizada no 
departamento de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), em 2018, 
realizou-se um minicurso intitulado Raízes do Movimento ministrado pela Ma. Fernanda Dias, 
graduada em Serviço Social pela Universidade Augusto Motta UNISUAM, mestra em Artes 
Cênicas pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro e atualmente doutoranda em 
 
5 Nascida e criada na comunidade do Jacarezinho, no Rio de Janeiro. A travesti foi um marco no funk e assim 
como afirma seu ex-parceiro de palco, MC Serginho, "quebrou barreiras intransponíveis para o movimento 
LGBTQIA+" ao colocar-se na linha de frente contra o preconceito. Nos anos 90, por exemplo, ela integrou o 
Teatro Expressionista da Associação Brasileira Interdisciplinar de Aids - coletivo que, por meio da arte, 
conscientizava a população sobre a doença. (TOMAZ, 2021) 
17 
 
Artes. Realizou estágio em Danças Africanas e Contemporâneas do Senegal na Ecole des Sables 
(Escola de Areia) em Dakar, no Senegal em 2015 e investiga a vivência nas danças negras como 
preparação corporal, baseado em estudos em salas de ensaio e técnicas de Mercedes Baptista6 
em que o estímulo e interesse principal dessa pesquisa veio do tambor e da condução da 
oficineira. 
Busquei pessoas que estudavam sobre danças de matrizes em Natal/RN e em 2019 
conheci o grupo Jahi, um grupo de estudos com bases no pan-africanismo7, só com pessoas 
pretas que estudavam não só sobre a dança, mas também discutia sobre filosofia, culinárias, 
músicas, afrocentricidade e saúde holística. Comecei a participar das aulas todas as sextas-feiras 
à tarde no período de 3 meses na Evidance, academia de dança, a fim de aprimorar os meus 
conhecimentos. 
Como discente, participei do componente curricular de Dança: Afro Descendência, 
Etnicidade Indígena e Questões Contemporâneas8 (ART0273), ministrado pela Profª Dra. 
Maria de Lurdes Barros da Paixão, única docente negra do curso de Dança, onde realizamos 
uma apresentação final com base na investigação de uma cartografia feita a partir de um estudo 
sobre a dança afro, indígena, elementos da natureza, cores e representações de matrizes 
religiosas. Nessa disciplina trabalhamos e encerramos com uma apresentação, destacando o 
elemento fogo, o orixá Xangô e toda sua representação, partindo de uma visão em usarmos 
como referência pelo sentido estético artístico e não religioso, e pinturas corporais a partir da 
semente do urucum, açafrão propostas pela indígena Samantha Mahayane de Souza Barreto, 
discente do curso de História, pela UFRN, participante do grupo, como avaliação final. 
 
Figura 2: Registro da Avaliação Final da Disciplina de Dança,Afrodescendência, Etnicidade 
Indígena e Questões Contemporâneas Espetaculares. 2019. 
 
6 Mercedes Ignácia da Silva Krieger foi bailarina e coreógrafa, considerada a maior precursora do Balé e da Dança 
Afro no Brasil. Nasceu no ano de 1921 em Campos dos Goytacazes, RJ, filha de João Baptista Ribeiro e Maria 
Ignácia da Silva. A família humilde vivia do trabalho de Maria, que era costureira. 
7 Pan-africanismo é o nome dado a uma ideologia que acredita que a união dos povos de todos os países do 
continente africano na luta contra o preconceito racial e os problemas sociais é uma alternativa para tentar 
resolvê-los. 
8 ART0273 - Dança, Afrodescendência, Etnicidade Indígena, e Questões Contemporâneias Espetaculares - 
Ementa: Ressignificação da estética afrodescendente e indígena na criação em dança a partir de referenciais 
epistemológicos e estéticos de artistas brasileiros e estrangeiros no trato com as políticas públicas de gênero e 
etnicidade presentes na dança contemporânea. 
18 
 
 
Fonte: Acervo Pessoal, 2019. 
 
Diante da experiência de poder se reconectar com a ancestralidade e ver a possibilidade 
de trabalhar com o corpo, introduzi a pesquisa e comecei explorar a dança como potência 
energética e função pré-expressiva antes de entrar na cena, como preparador corporal, em 
oficinas realizadas no grupo Sostô Teatro9, grupo potiguar criado em 2017 dentro da 
Universidade Federal do Rio Grande do Norte a fim de pesquisar o teatro do Absurdo10 
(ESSLIN, 1950) e outras metalinguagens na criação de cenas a partir do imaginário, com o uso 
dos objetos, imagens e sons. E no campo educacional, que para Santos (2017, p. 106) “o intuito 
é entrelaçar corpo e ancestralidade, partindo de genealogias que conectam arte, educação e 
processos criativos”. 
 
ECOANDO EM ESPAÇOS TRADICIONAIS 
 
Em um artigo da Dra. Piedade Lino e da Dra. Cícera Nunes, publicado no XXII 
CONFAEB Arte/Educação: Corpos em trânsito no ano de 2012, intitulado: Dança afro: 
Teoria, Prática e Novas Perspectivas no Cotidiano Escolar. Observou-se a relevância de 
levar a dança afro para dentro da escola com o objetivo de valorização e reconhecimento da 
dança por meio dos corpos que se manifestaram dentro dos espaços e fora deles. 
 
9 Grupo criado em 2017. Composto por: Ita Barbosa, Natally Alanne, Valeria Chaves, Tom Gomes e Walter Sá. 
10 O que é sentido como despropositado, como totalmente sem sentido ou sem ligação lógica com o resto do texto 
ou da cena. Em filosofia existencial, o absurdo não pode ser explicado pela razão e recusa ao homem qualquer 
justificação filosófica ou política de sua ação. (PAVIS, 1999, p.1) 
19 
 
 Com isso, possibilitando um espaço de trocas culturais e ressignificação de 
corporeidade individual e múltipla dos estudantes e professores na educação. Por fim, dando 
destaque a Lei de 10.639/03 que institui o ensino de afrodescendência na LDB e a importância 
da dança em fazer ligações com outros aspectos, sociais, históricos, geográficos, antropológicos 
e artísticos. 
Na dissertação de Fernando Marques Camargo Ferraz, da Universidade Estadual 
Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, publicada no ano de 2012, intitulado: O fazer saber das 
danças afro: investigando matrizes negras em movimento. Analisou como os coreógrafos e 
intérpretes-criadores criaram os saberes dessa arte em suas práticas. Refletindo como esse estilo 
se insere na história da dança por meio da linhagem artística e da reconstrução de personagens. 
Ele fala de sua trajetória na dança, passando por cada detalhe e encontros com a dança afro, 
onde a percepção da religião e o social lhe colocava em lugares subjetivos buscando sempre 
por respostas por seus próprios questionamentos enquanto dançarino branco de dança afro. 
Muitas vezes as danças afro são colocadas em situações de marginalização e que não 
deve ser vista só em momentos de cerimônias afro-brasileiras, é preciso disseminar e 
contaminar outros espaços. Em meio a sua pesquisa referenciando vários protagonistas 
diferentes, mas que ocuparam a sua arte na dança por meio da negritude, ele destaca em sua 
conclusão que a riqueza está nas singularidades e suas redes de contaminação, e que são nos 
espaços de produção de diálogos e territórios diversos que a dança afro circula entre diásporas 
e invade territórios fechados. 
 Essas duas publicações estão inseridas no contexto da educação negra dentro das 
escolas, dentre elas vista por uma perspectiva de duas mulheres negras e suas buscas por novos 
pontos de vista acerca da educação e danças de matrizes, e a outra de um homem branco que 
estuda e reflete seus questionamentos enquanto dançarino e suas práticas com a utilização das 
danças afro, ambos contribuindo com a efetivação de um manifesto de adentrar nesses espaços 
a fim de reconstruir e reconhecer os estudos das matrizes africanas no ensino passando por 
dificuldades e problemáticas pela estruturação de escolas tradicionais. 
 Agora, o menino do interior do Ceará, reside em Natal/RN, marcado pelos sons dos 
tambores que passaram por sua trajetória, cresce, e junto com ele a vontade e criatividade de 
explorar novos ritmos e reconexão do que foi negado, com isso investiga-se uma abordagem 
sobre a dança negra como preparação corporal, que se relaciona com esses que já citei, e a 
pesquisa descrita aqui vai tratar de: Corpo, memória e território: Práticas Pedagógicas a partir 
dos elementos das danças negras como expressividade do corporal. 
 
20 
 
REPARAÇÃO, RECONHECIMENTO E VALORIZAÇÃO 
 
Para as crianças negras, a educação já não tinha a ver com a prática da liberdade. 
Quando percebi isso, perdi o gosto pela escola. A sala de aula já não era um lugar 
de prazer ou êxtase. A escola era um ambiente político, pois éramos obrigados a 
enfrentar a todo momento os pressupostos racistas dos brancos, de que éramos 
geneticamente inferiores, menos capacitados que os colegas, até incapazes de 
aprender. (HOOKS, 2013, p. 12) 
 
 Muitos estudantes negros acabam desistindo de dar continuidade aos estudos e os 
espaços começam a se tornar cada vez mais limitados. Episódios como esses são muito 
recorrentes, lembro de ter dificuldade na disciplina de matemática durante o ensino fundamental 
e a professora falar que a minha mãe poderia me colocar no reforço que eu não aprenderia de 
jeito nenhum, isso me provocou durante muito tempo uma insegurança enorme em fazer 
cálculos e matemática tornou-se a disciplina mais odiada. Com o passar dos anos minhas notas 
melhoraram consideravelmente, e isso me levou para o lugar da dúvida, se realmente eu era 
capaz. 
É imprescindível falar da importância da cultura negra nas escolas no sentido de reparar, 
reconhecer, valorizar e, principalmente, de colocar em prática todas as dimensões de autonomia 
que um(a) estudante negro(a) possa ter. Como de costume, dizem que a escola é a nossa 
“segunda casa”, peço licença para falar dela, pois é vista como um lugar de constante 
movimento em busca de aprendizado e de integração dos indivíduos no mundo, a fim de 
constituir formadores e atuantes competentes em suas áreas de conhecimento e enquanto seres 
humanos. Mas que também é o mesmo espaço que não acolhe os estudantes negros, que não 
abrem espaços de discussões profundas sobre a nossa história, luta e violência. A mesma que 
constitui um sistema engessado pela visão da hegemonia do que aconteceu no passado. 
 Na primeira perspectiva, tudo parece ser facilmente aplicável e praticado, mas na 
realidade ainda há uma problemática no ensino no processo de reintegração da cultura negra, 
do trabalho, da história e de toda a sua identidade nesses espaços tradicionais, conservadores e 
coloniais. A busca pelo reconhecimento de uma sala de aula com mais pessoas pretas – 
estudantes e professoras(es) – ainda é incessante. 
 Lhe proponho um exercício reflexivo, que você seja transportado para seu histórico 
escolar e se questione:Quantos docentes negros você identificou em suas instituições? Quantas 
vezes você olhou para sua classe e percebeu que os estudantes pretos eram a minoria e 
comumente sentavam no fundo da sala? Sendo que no Brasil o número de pessoas negras é 
maior que o de pessoas brancas. Quantas vezes foi-lhe contado historicidades das escravidões 
na perspectiva daqueles que as provocaram, dos dominadores, dos seres “descobridores” das 
21 
 
terras antes “selvagens”, “bárbaras”, exploradores estrangeiros que se apresentavam como 
libertários, conquistadores e salvadores que introduziram sabedoria e “bons costumes” as 
sociedades? Não passando de naturalizações dos sofrimentos, dos abusos as dignidades 
humanas em detrimento de conquistas territoriais e exploratória de riquezas, um chamado 
“desenvolvimento”, mas para quem? Esses questionamentos estavam presentes desde cedo, 
mas só foram respondidos quando passei a frequentar a universidade e mesmo assim 
desconhecemos muitas histórias, pois a um constante processo de apagamento hegemônico e 
eugênico para relativizar os acontecimentos nos dias atuais, um embranquecimento da história 
e da sociedade. Precisamos enegrecer cada vez mais esses locais, assumir e problematizar esse 
racismo institucional, expor a história contada pelos invadidos, pelos explorados, os que 
tiveram suas terras, corpos, cultura e histórias roubadas e dilaceradas. Somente assim que a 
sociedade haverá dado um passo a frente no aprendizado do que aconteceu, no que acontece e 
deve ser combatido, o povo preto ainda é escravizado e preso por correntes socias – preconceito, 
racismo, injúrias – e físicas – trabalhos análogos a escravidão, encarceramento em massa. 
 Sabe-se que em 9 de janeiro de 2003 o ex presidente da república Luiz Inácio Lula da 
Silva sancionou a Lei nº 10.639/03 alterando a Lei de Diretrizes da Base Comum Curricular 
tornando obrigatório o tema “História e Cultura Afro-brasileira e Africana.”, e em 10 de março 
de 2008 sancionou a Lei nº 11.645/08 incluindo o ensino da cultura afro-brasileira e indígena, 
que são apontadas nas seguintes resoluções: 
 
§ 1o O conteúdo programático a que se refere este artigo incluirá diverso s aspectos 
da história e da cultura que caracterizam a formação da população brasileira, a partir 
desses dois grupos étnicos, tais como o estudo da história da África e dos africanos, a 
luta dos negros e dos povos indígenas no Brasil, a cultura negra e indígena brasileira 
e o negro e o índio na formação da sociedade nacional, resgatando as suas 
contribuições nas áreas social, econômica e política, pertinentes à história do Brasil. 
§ 2o Os conteúdos referentes à história e cultura afro-brasileira e dos povos indígenas 
brasileiros serão ministrados no âmbito de todo o currículo escolar, em especial nas 
áreas de educação artística e de literatura e história brasileiras. 
 
Diante disso, passando a ser obrigatório as escolas incluírem essas temáticas nas 
disciplinas de Educação Artística, Literatura e História do Brasil, capacitando os professores 
em processos educativos que incentivem os estudantes a corrigirem suas posturas, 
discriminações e principalmente de solidificar planos pedagógicos e de ensino. Mas será que as 
escolas estão implementando? Tais mudanças ao longo do ensino na educação ajudaram a 
formar pessoas, buscou-se aprimorar cada conhecimento transmitido aos estudantes, por meio 
de suas metodologias, referências e conteúdos, mas voltado para o povo preto e indígena ainda 
continuou em falha. (MEC. 2004, p. 32.) 
22 
 
 A aplicação dos conteúdos nas escolas em sua maioria ainda são voltadas para um visão 
eurocêntrica, e os conteúdos e abordagens de outras culturas são apresentadas de forma pontual 
e superficial em que só aparecem em datas comemorativas como por exemplo os africanos e 
afro-brasileiros no “Dia da Consciência Negra” e “Abolição da Escravatura”, e indígenas no 
dia do “Descobrimento do Brasil” ou “Dia do Índio”, que para além disso, acabam 
desconsiderando toda uma história por trás dos acontecimentos de como viveram ou vivem e 
suas opiniões sobre o que pensam. Invisibilizando toda luta e resistência desses povos. 
 No ano de 2016 as reformas instituídas no ensino pelo Ex Presidente Michel Temer 
pensou em alterar a LDB (Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional), a BNCC (Base 
Nacional Comum Curricular), as Diretrizes Curriculares Nacionais para o Ensino Médio criadas 
pelo CNE (Conselho Nacional de Educação), sancionando a Lei de nº 13.415/2017, onde 
elaborou-se um itinerário formativo voltado ao ensino médio em que cada estudante poderia 
escolher o que estudar a partir de seus interesses, promovendo a formação profissional e técnica 
com base em seus projetos de vida. 
Com isso, a disciplina de artes passa a compor a área de conhecimento de linguagens, 
divididas entre Artes, Língua Portuguesa, Língua estrangeira e Educação Física, o que por sua 
vez a Educação Física é a única abordada em sua maioria nas escolas públicas do nosso país, 
prejudicando os profissionais formados nas outras áreas de ensino, além disso, os professores 
não necessariamente precisam ter sua formação completa para dar aula de uma determinada 
disciplina, como por exemplo a de artes, desde que tenha o conhecimento prévio da mesma. 
Enquanto há profissionais capacitados para ocuparem esses lugares. Então se antes os 
conteúdos programáticos sobre o ensino de afro-brasileiro e indígena eram rapidamente vistos 
em sala de aula, agora passa a ser insuficiente. 
Diante disso, devemos criar espaços em que os alunos sintam a motivação de participar 
mais ativamente das aulas e que aquela mesma “galera do fundão” tenha o interesse de dominar 
os conteúdos, partilhar seus conhecimentos e emancipar seus desejos e sonhos individuais 
baseados em referências que estão mais próximas de sua existência. 
 Realizar experiências que incluam a todos os estudantes nos processos de formação, 
onde cada um possa se sentir protagonista de suas próprias histórias é essencial para que no 
mais tardar não sintam essa lacuna que muitos sentem durante toda a vida. 
Citar quem foi Dandara, líder e guerreira no período colonial do Brasil, Zumbi dos 
Palmares, líder quilombola do Brasil, e o último que lutou até a sua morte, Bell Hooks, escritora, 
professora e ativista antirracista, Ruth de Souza, atriz, fez parte do Teatro Experimental do 
Negro, logo começou a participar de produções cinematográficas, tornando-se conhecida no 
23 
 
mundo, Mercedes Baptista, primeira negra a entrar no corpo de baile do Teatro Municipal do 
Rio de Janeiro, criou o balé afro-brasileiro e é referência na dança de matriz negra, Lima 
Barreto, escritor brasileiro, deixou um legado de escritas literárias como por exemplo: Clara 
dos Anjos, O triste fim de Policarpo Quaresma, Maria Carolina de Jesus, uma das primeiras 
escritoras negra brasileira, trabalhava como catadora de papel, e registrava o seu cotidiano na 
favela nos materiais encontrados no lixo, dando vida ao seu livro publicado anos depois, Quarto 
de despejo - Diário de uma favelada, Lina Pereira, conhecida como Linn da Quebrada, travesti, 
cantora, compositora, atriz e está ganhando espaço e reconhecimento cada vez mais no nosso 
país, Karol Conká, rapper, cantora, compositora, Itamar Vieira Junior, escritor brasileiro, autor 
do romance Torto Arado, ganhou prêmios como o Jabuti no ano de 2020, Ondjaki, escritor 
angolano, tem sua trajetória no teatro e no cinema, e inúmeras referências pretas, é identificar 
uma resistência de luta e ativismo que podemos dar continuidade a partir de nossas trajetórias 
desde cedo indo para além da citação e seguir investigando seus saberes e tecnologias 
transmitidos ao longo do tempo. 
 Muitas dessas autorias dizem muito sobre o meu processo de formação, e que são 
recentes no meu imaginário. A Dança Negra tem sua importância dentro desse estudo, pois é 
por meiodela que comecei a adentrar esses espaços de aprendizagem e contribuir com a 
formação dos meus discentes acerca do que também foi África em diáspora. 
 
PRÁTICAS EM EXPERIMENTO 
 
Na perspectiva de pesquisar a dança negra e toda sua potencialidade como função 
metodológica e expressiva para preparar o corpo enquanto ator, comecei a pesquisar e ampliar 
meus conhecimentos também nos encontros e ensaios do Grupo Sostô Teatro, a qual faço parte, 
oficinas para turmas do curso de Pedagogia da Universidade Federal do Rio Grande do Norte 
(UFRN) e na disciplina de Estágio Supervisionado de Professores IV no formato remoto, a fim 
de investigar e entender como que a dança se estabelecia nesses espaços pedagógicos de ensino 
e se era pertinente as minhas considerações acerca da preparação energética do corpo antes de 
entrar em cena ou em oficinas diante de uma tela, fora dela e como eram dadas as formas de 
registro para quem estava fazendo pela primeira vez. 
A prática feita no grupo Sostô Teatro, realizada em uma sala de ensaio no Instituto 
Federal do Rio Grande do Norte (IFRN) Campus Natal, Cidade Alta, no qual somos residentes, 
aconteceu por meio da montagem de um espetáculo que estávamos iniciando os processos de 
pesquisa e montagem de cenas no início do ano de 2020, antes da pandemia do Covid-19. 
24 
 
Iniciei a preparação corporal formando um círculo onde todos os integrantes pudessem 
se ver, e comecei a introduzir como faço em todos os espaços que realizo a oficina, apontar os 
conceitos estabelecidos nas danças de matrizes, representados pela polirritmia, policentrismo e 
holismo (MARTINS, 2015). Diante disso, sugeri ao grupo uma sequência de movimentos 
rítmicos com o corpo de acordo com os batuques presentes nos beats: AfroRep do Rincon 
Sapiência, Samba do Avan Samba e AfroHouse por meio do angolano Dotorado Pro. 
Estabeleci o cruzamento das diagonais da sala como o trajeto que fossemos realizar, 
onde cada um iria reproduzir o mesmo movimento da pessoa a sua frente e ao chegar ao destino 
final da linha mudaria para a segunda diagonal e assim sucessivamente até a alteração para o 
segundo exercício proposto. 
 Foram realizado uma sequência de 12 movimentos, com direcionamentos ligados a 
terra, com a finalidade de firmar a base do corpo e criar impulsos, e movimentos com a cabeça, 
com o objetivo de estabelecer o contato visual em direções específicas e com os outros 
participantes, após isso voltamos para o círculo e experimentei mudar os movimentos para mais 
lentos, onde a concentração de energia estaria voltada para a organicidade da ação estimulando 
a consciência corpórea de cada vértebra da coluna, solicitando-os nesse momento a perceberem 
o molde em que o corpo passaria a desenhar pelo espaço. 
Passamos então para o terceiro exercício que se constituiu em cada um entrar para dentro 
do círculo e compor junto com a música novos movimentos juntamente com os que foram 
apresentados no início da condução e irem se deitando ao chão passando a registrar no corpo a 
passagem dos impulsos que ainda estavam vindo e assim estarem preparados para entrar em 
cena. 
Dentro dessa dimensão em que o corpo estava quente e frenético pelas batidas, todos se 
encontravam em exaustão e no lugar da subjetividade, foi perceptível para os participantes o 
encontro de um equilíbrio acerca dessa passagem pelos movimentos mais bruscos aos mais 
leves onde ajudaram na percepção do corpo, dos sentidos e a estarem atentos a cena que viria 
por seguinte depois do treinamento. 
 A prática elaborada para a turma de Arte/Educação11 (PEC1002) do curso de Pedagogia 
da UFRN, inserida no formato remoto, partiu de uma oficina de jogos e improviso, onde 
inicialmente começaria pela prática da dança e seguiria para os jogos. Inicialmente perguntei 
 
11 PEC1002 - Arte/Educação - Ementa: Aspectos legais, históricos e pedagógicos da Arte/Educação no Brasil; 
Noções teórico-práticas sobre mediação cultural em contextos escolares e não escolares. Experiências em 
Arte/Educação na infância, na adolescência e com jovens e adultos. 
25 
 
como os estudantes estavam se sentindo, e dentro do que eles relataram propus um alongamento 
inicial, da cabeça aos pés, para assim começar a introduzir os afrobeats. 
Procurei estabelecer as dilatações que eram possíveis de fazer nos movimentos, e assim 
apontar meios que os discentes poderiam seguir a partir de comandos e da movimentação de 
todo o corpo, como por exemplo o de Lançar, Pegar e Distribuir utilizando da força e 
expressividade em direções divergentes entre o espaço e o corpo, experimentando também 
passar pelos estados de densidade, intensidade e sutileza do movimento a fim de construir 
caminhos pelo qual ainda eram inexplorados pelos discentes ou até mesmo para o autor deste 
trabalho. Para a estudante Ana Thamires do curso de Dança, matriculada no componente 
curricular: 
 
A oficina de teatro que se iniciou pela dinâmica de dançar com o ritmo afrobeat foi 
uma experiência muito vívida, estimulante e divertida. A batida da música me 
contagiou demais e aguçou uma conexão diferente com meu próprio corpo. Lembro 
de fechar os olhos várias vezes enquanto dançava pra sentir com ainda mais 
intensidade os movimentos e aproveitar ao máximo aquele momento. Foi um jeito 
bem diferente e gostoso de começar a aula. 
 
A necessidade da utilização desse exercício foi pensada em dialogar inicialmente com 
o primeiro jogo da oficina intitulado Foco, Projeção e Recusa, onde estabelecemos a tela como 
ponto de partida e o espaço utilizado pelo estudante em casa, como ponto de chegada, atribuída 
ao fundo do local escolhido. Nisso o Foco: foi situado como o local onde estávamos sentados 
ou em pé, ou seja, de frente ao computador, celular ou tablet; Projeção: o lugar mais próximo 
da câmera, geralmente os estudantes se aproximavam com o rosto; Recusa: havia um 
afastamento dos participantes do lugar onde estaria localizado o seu dispositivo. O objetivo do 
jogo e de toda a oficina era ajudar com a atenção, percepção e a concentração no estado 
presente, do aqui e agora no ensino remoto. 
Acredita-se que a dança preparada para ser conduzida no primeiro momento fez com 
que os acadêmicos ampliassem seus conhecimentos acerca da corporeidade e estados físicos de 
prontidão diante do jogo. 
A prática constituída no campo de ensino do componente curricular Estágio 
Supervisionado de Formação de Professores IV, do curso de Licenciatura em Teatro, da 
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), foi realizada no Instituto Federal do 
Rio Grande do Norte (IFRN) Campus Ceará-Mirim no período de 02 (dois) de julho de 2021 à 
30 (trinta) de julho de 2021, por meio da plataforma Google Meets. Cada encontro 
contabilizando 1h de aula, com a participação de 35 (trinta e cinco) estudantes do primeiro ano 
do Ensino Médio na turma de Equipamentos Biomédicos, turno matutino. 
26 
 
 Pensando numa melhor aplicação dos conteúdos, foram estabelecidos 5 (cinco) 
encontros para a realização dessa docência no campo do estágio, possibilitando a 
experimentação de metodologias pesquisadas por cada um dos estagiários na intenção de 
investigar a prática do fazer. 
Nisso, O encontro conduzido teve o direcionamento inicial por um alongamento na 
intenção de conceder uma melhor qualidade nos movimentos sem prejudicar as extensões dos 
músculos. Em seguida, por meio de playlists dos beats pela utilização de um som eletrônico, 
investigou-se a sonoridade da maneira que integrassem o ritmo, corporeidade e expressividade, 
considerando o modo de entregar aos estudantes um estímulo de potência para entrar e estar em 
cena no tempo presente. É um estudo que se inicia no ano de 2018 e que durante a pandemia, 
no novo formato é desafiado pelo distanciamento, onde os corpos passam a se dividirem e se 
conectarem através da tela. 
A música por si só traz variações de ritmos fundidos com a percussãoafricana, o 
atravessamento desse ritmo no nosso corpo é principalmente afetado pelos batuques 
encontrados em cada música, possibilitando uma aproximação com a dança de matrizes 
africanas, o desenvolvimento de habilidades de composição e improviso e apoiada pela visão 
holística nos elementos da natureza como o fogo, ar, terra e água. Assim como expõem Edileusa 
Santos (2015, p. 53), “O som do tambor emerge no corpo, estimula as vibrações e as sensações; 
propõe novas possibilidades, vivências corporais e novas atitudes, sobretudo uma nova 
maneira de organização, uma nova harmonia, uma nova identidade Corpo/Tambor”. 
A prática por mim constituída explorou os estados físicos do corpo, passando por 
movimentos mais lentos, no intuito de encontrar a expressividade do corpo mais denso, rápidos, 
na intenção de usar a energia e chegar em sua transcendência, orgânicos, com o propósito de 
modelagem do corpo com a música e o espaço, circulares, com a finalidade de explorar o 
policentrismo e rítmicos com finalidade na reverberação do som pelo corpo no momento da 
preparação, o uso das palavras e suas entonações de acordo com o que foi trabalhado na primeira 
oficina, aplicando ao movimento como extensão do corpo-voz, voz-corpo e também a 
exploração dos Espaços Vazios para a criação desse deslocamento. 
Levando em consideração o conhecimento da turma com a dança africana, 
especificamente falando dos afrobeats, foi possível perceber o interesse dos estudantes com a 
música e a disposição em ligarem suas câmeras para participarem da aula. Para a estudante 
Camilly de Lima trabalhar com esse gênero foi, “Um sentimento de leveza e liberdade, e 
através disso percebemos que o nosso corpo é um dos elementos mais essenciais no teatro.” 
27 
 
Considerando isso, é possível ver que os estudantes conseguiram fazer o que foi 
proposto em sala de aula mesmo no formato virtual, não desconsiderando os que não puderam 
realizar a prática, mas mesmo assim estavam ali voltando sua atenção para os outros colegas de 
turma e participarem como observadores. 
Dentre todas as experiências relatadas aqui é perceptível que estabeleci para cada grupo 
uma prática diferente, mas o sentido continuou o mesmo, integrar os participantes dentro da 
dança, onde cada um passaria pela vivência de explorar o corpo em transcendência a partir dos 
movimentos presentes nas danças de matriz Afro e acompanhar a passagem das batidas pelo 
corpo como resultado de uma manifestação energética e de impulso. 
A condução em cada ponto tornou-se individual, o estabelecimento de realizar um 
trajeto novo em cada oficina realizada em minhas pesquisas mostrou diferentes tipos de 
proporções que a dança e sua expressividade poderiam e podem chegar. 
A maneira que sondei a realização das conduções das oficinas foram sempre na 
condição de melhorar as minhas práticas em corpos diferentes e em espaços diferentes, vejamos 
que a princípio partia de uma ação presencial, todos no mesmo ambiente, sentindo a energia e 
o calor um do outro, dentro desse ponto de vista a dança se intensificava e o desejo de dançar 
tornava-se quase involuntário. 
Com a chegada da pandemia procurei primeiro designar espaços de criações dentro de 
casa e readaptar alguns movimentos, ainda em investigação fui percebendo pelas falas e relatos 
das pessoas envolvidas que a prática funcionava e dentro dessa condição assumir a importância 
desse estudo nos processos de preparação corporal enquanto artista e professor, mesmo diante 
de todas as limitações possíveis desse formato a ação de dançar transformou completamente a 
visão dos estudantes acerca das possibilidades em assistir uma aula mesmo que remotamente. 
 
ESTRONDO: LUGAR DE ENCONTRO 
 
“[...] De que lado mora o seu preconceito? 
Atravesse a ponte que eu vou lhe mostrar 
E de que lado mora o seu preconceito? 
Atravesse a ponte que eu vou.” 
(Trecho da música “Zona Norte Zona Sul” de Ricardo Baya, interpretada por Khrystal.) 
 
 Aos vinte e seis dias do mês de janeiro de 2022, preparei uma oficina presencial, 
intitulada: CORPO, MEMÓRIA E TERRITÓRIO, na praia da Redinha, localizada na Zona 
Norte de Natal, em meio a dualidade das águas que se encontram como um estrondo, o doce e 
o salgado, o calmo e o agitado, entre o rio Potengi e o mar. Por ser em formato presencial, 
28 
 
tomamos todos os cuidados para seguir os protocolos de segurança devido a pandemia do 
Covid-19, valendo-se ressaltar o fato de que todos os presentes estavam vacinados e acreditam 
na ciência e nas artes. 
Chegamos ao mercado da Redinha e de lá fomos até o lugar de encontro (Figura 3). 
Luciana Lacerda, Luana Lira e Roberta Barbosa ficaram responsáveis por levarem os 
instrumentos que dariam sons ao laboratório: um atabaque, djembe – “tambor de coco” vindo 
de Moçambique – pandeiros, berimbau, agogô e um agbê. 
 
Figura 3: Chegando ao encontro. Oficina: Corpo, memória e território. 2022. 
 
Foto: Zé Lucas. 2022 
 
A oficina contou com a presença de 9 (nove) pessoas, enquanto os participantes foram 
chegando, abrimos uma roda para nos dispormos no ambiente. Com os instrumentos 
disponíveis para a utilização de cada um, independentemente de qualquer nível de 
conhecimento e experiência, começamos a interagir com o espaço, com as pessoas e com as 
possibilidades de batuques que estavam surgindo (Figura 4). Esse primeiro contato não foi 
estabelecido no roteiro da oficina, surgiu no momento e foi de demasiada importância para o 
início da imersão na experiência, por meio da escuta, da consciência corporal e da conectividade 
enquanto um grupo. 
 
 
29 
 
Figura 4: Conexão com os instrumentos. Oficina: Corpo, memória e território. 2022. 
 
Foto: Zé Lucas. 2022. 
 
O cronograma de como a oficina se realizaria foi elaborado a partir do que eu já vinha 
experimentando em minhas práxis de ensino e de uma ressignificação de dois jogos do teatro – 
Platô e Cardume. A realização da prática foi pensada para ser dividida em seis momentos: I – 
Conhecendo o espaço; II – Preparando o corpo; III – Sequência de movimentos; IV – Tambor; 
V – Cardume e VI – Ritual de cura. 
 No primeiro momento: conhecendo o espaço, introduzi ao grupo do que se trata o teor 
da presente pesquisa e com o intuito do estabelecimento do corpo e da mente no território, sem 
o som da percussão, pedi para fecharem os olhos e focarem na escuta das águas em movimento, 
do ar que transpassava pelo corpo em forma de brisa e do toque no chão para firmarem o corpo 
a partir da enraizando-se dos pés no chão. 
Gradativamente, os tambores começaram a tocar, os participantes a se movimentarem e 
a entrarem em concentração a partir do conjunto de elementos envolta do tempo e espaço 
presentes ali, despertando a expansão de suas danças espacialmente. Para dar continuidade, 
solicitei para que eles voltassem para dentro da roda e prossegui com o segundo momento: 
conhecendo o corpo, com um alongamento a partir dos impulsos gerados mediante os batuques 
(Figura 5). 
 
30 
 
Figura 5: Alongamento a partir dos impulsos. Oficina: Corpo, memória e território. 2022. 
 
Foto: Zé Lucas. 2022 
 
Para dar seguimento, no terceiro momento: sequência de movimentos, propus alguns 
movimentos inspirados em oficinas que realizei durante a minha trajetória e estimulei os 
participantes a repetirem os passos dentro das condições e disposições corporeas de cada um, 
entendendo suas limitações e buscando a qualidade que poderiam contribuir dentro da minha 
oficina (Figura 6). 
Estabeleci no próximo procedimento, quarto momento: tambor, uma readaptação do 
jogo de teatro conhecido como platô estabelecido por Jacques Lecoq12, aplicado na disciplina 
A Máscara como Pedagogia (ART0118)13 do Corpo pelo Profº Dr. Robson Carlos Haderchpek, 
trata-se de um jogo de equilibrar o espaço e dentro dele construir narrativas, personagens, estado 
de concentração e percepção. Com isso, a primeira pessoa queentrar na roda deve convidar 
outra através do contato visual, a segunda pessoa entra e, a partir disso, cria-se uma atmosfera 
em estado de jogo, equilíbrio e desequilíbrio. 
 
12 Jacques Lecoq (1921-1999) é internacionalmente conhecido como professor de teatro, tendo 
estabelecido em Paris, em 1956, uma escola para a formação de atores. (SCHEFFLER, 2019) 
13 ART0118 - A Máscara como Pedagogia do Corpo - Ementa: Introdução às técnicas de máscara como base para 
o estudo da linguagem corporal. Exercícios de jogos e improvisos para uma compreensão prática dos conceitos 
de movimento, gesto e ação. Estudo da composição dos elementos de cena como aporte pedagógico com foco 
nas mudanças de estado, níveis de energia, precisão, foco, triangulação e dilatação corpórea. Comporta prática 
pedagógica. 
31 
 
 
Figura 6: Partituras dos movimentos. Oficina: Corpo, memória e território. 2022. 
 
Foto: Zé Lucas. 2022. 
 
Na minha readaptação chamo de tambor, a ideia central é a mesma, modificando-se 
somente a proposta, voltando-a para a dança e o estado de presença e movimentação. Pedi para 
que imaginassem o centro da roda como um tambor e nós estaríamos representando as palmas 
das mãos de quem estava tocando, a ideia era não deixar o espaço desequilibrar, pois assim a 
música pararia de tocar. Todos participaram do jogo e puderam construir narrativas e se 
aprofundarem em suas energias de troca. À medida que iam entrando no jogo, comecei a 
perceber o estado de conexão entre eles, os movimentos gerados a partir do contato com o outro 
geravam uma harmonia entre as danças produzidas por cada participante, tanto os do interior 
quanto os que compunham o contorno da roda (Figura 7 e Figura 8). Para Maria Júlia Barbosa, 
a experiência se constituiu em: 
 
A proposta da prática realizada é a de equilibrar o tambor, o espaço imaginativo do 
centro da roda, equilibrar as forças e as energias por meio do nosso posicionamento 
no ambiente e na comunicação corporal com as demais pessoas, sendo assim, a 
primeira sensação despertada em mim foi a de interdependência, a necessidade da 
presença dos corpos de cada um. O baque nos tambores me fizeram ser a primeira 
pessoa a adentrar na roda, a segurar esse tambor com a dança e buscar outro alguém 
para equilibrá-lo, o olho no olho exprime o convite e a aceitação. Na prática, devemos 
reproduzir e produzir movimentos que contem histórias, à medida que enxerguei a 
narrativa da pessoa que roteirizava essa contação comigo, fui adentrando em um ciclo 
de exteriorização e encontro com o outro e de retorno e ação do meu corpo. É um 
processo de visão, identificação, espelhamento, reconhecimento, consciência e 
fruição das energias, dos corpos e, principalmente, do som do tambor que tanto 
determina o ritmo da contação quanto se adapta às modificações que os seres 
apresentam. Estar dentro do círculo, sentindo o balanço das pessoas, a troca de 
32 
 
olhares, de experiências, de ancestralidades, é um despertar para a nossa identidade. 
Os espaços antes vazios de memórias, são tomados pelas lembranças ancestrais e o 
corpo antes frio que chegou na roda não existe mais. 
 
Figura 7: Tambor - Maria Júlia posicionada à direita da foto e Roberta à esquerda. Oficina: 
Corpo, memória e território. 2022. 
 
Foto: Zé Lucas. 2022 
 
Figura 8: Tambor - Walter agachado no centro da roda e Stefany em pé a sua frente. Oficina: 
Corpo, memória e território. 2022. 
 
Foto: Zé Lucas. 2022 
 
33 
 
O próximo ato e último momento de oficina partiu do jogo do Cardume também 
estabelecida por Jacques Lecoq, a ideia central é estabelecer uma única unidade entre os corpos, 
dentre essa configuração indiquei inserirem as partituras corporais descobertas durante o 
processo de oficina e assim formarmos esse coro, entre os corpos, a dança e a natureza (Figura 
9). O conjunto formado pela presença da própria natureza, do estrondo entre o rio e o mar, da 
passagem do sol para a chegada da lua e do desenvolvimento do exercício, possibilitou a todos 
que estavam presentes, a composição dos registros daquela manifestação e a vivência em uma 
atmosfera ancestral. Pela visão da batuqueira Luciana Lacerda, fala que: 
 
É muito interessante como as coisas são fluídas e uma energia perpassa a outra, então 
assim, vocês acabam dançando ao som do vento, minha mão dança no tambor olhando 
vocês dançarem, tem hora que eu não penso, eu acho que uma coisa se mistura com a 
outra e não sabe quem tá levando quem. Minha sensação maior é essa. Sabe quando 
você pensa que manda na maré e não manda nada. Você tem que saber nadar com ela. 
A dinâmica do cardume ficou a coisa mais perfeita, aquela sensação de integração. 
Teve um momento que vocês eram um só. 
 
Figura 9: Cardume - composição entre corpos. Oficina: Corpo, memória e território. 2022. 
 
Foto: Zé Lucas. 2022 
 
Então, explorar essa prática sentindo a presença da natureza daquele lugar intensificou 
nossos sentidos e descobertas de como a dança de matriz africana, influência na nossa vida, seja 
34 
 
por meio da cultura, dos espaços de trocas, de regiões, cotidianos, filosofias, mitologia, religiões 
e principalmente de experiências como essa que nos permitiram a conexão entre o tempo, 
espaço, memória e territorialidade. Ao finalizar a condução, entramos no rio Potengi para 
contemplar as águas que nos cercavam e abrimos para as falas e reflexões acerca da oficina 
(Figura 10). 
 
Figura 10: Ritual de Cura. Oficina: Corpo, memória e território. 2022. 
 
Foto: Zé Lucas. 2022. 
 
CONSIDERAÇÕES FINAIS 
 
 Os processos desenvolvidos na minha trajetória enquanto artista-professor-pesquisador 
tornaram-se cada vez mais resistentes através da investigação a partir das danças negras, esta 
pesquisa conseguiu me levar por caminhos de reconhecimento e valorização de uma identidade 
social que por muito tempo esteve ausente (silenciada). A compreensão de lutar e adentrar os 
espaços tradicionais com a minha prática me levou a lugares inexplorados em minha educação 
formal durante a infância e na adolescência. 
Assim como a Dra. Piedade Lina, Dra. Cícera Nunes e Fernando Marques pude adentrar 
os espaços tradicionais e experimentar as danças negras com os estudantes a fim de contribuir 
35 
 
com a formação cultural e de constituir uma visão positiva dentro de uma consciência sobre as 
potencialidades africanas por meio da dança que antes não foram vistas. 
 Então, quando menciono a importância de citar as referências negras como Dandara é 
sobre tornar visível toda a sua importância em um sistema de luta extremamente agressiva no 
período colonial do Brasil, e de que forma ela resistiu a tamanha violência durante o período, 
destacando a mulher que foi mãe, esposa e guerreira por uma luta de libertação, Mercedes 
Baptista, que adentrou os espaços limitantes na época, e se tornou uma enorme referência na 
dança por manifestar e explorar suas obras afro-brasileiras por uma perspectiva de 
reconhecimento e valorização, Lima Barreto, por transformar personagens negras em 
protagonistas de suas obras e de expor toda uma crítica social contra o preconceito racial 
existente, Bell Hooks, por compartilhar suas experiências em sala de aula pela visão enquanto 
estudante e professora, abordando todas as dificuldades encontradas durante o ensino e as 
problemáticas de uma estrutura institucional racista e de que forma lidou com tudo isso. Todos 
eles tiveram a preocupação e o cuidado de afirmar a cultura e romper com os preconceitos e o 
racismo presente em suas vidas. 
 Dessa forma, pude perceber que a educação está para além da sala de aula e que não 
existe fronteira, à medida que seguimos o trajeto vamos descobrindo, se redescobrindo nesses 
lugares e tomando como base todo o conhecimento adquirido durante nossas experimentações. 
Foi preciso atravessar todo esse sistema supremacista para poder enxergar potencialidades 
pretas no mundo,e se essas mesmas referências tivessem sido apresentadas lá no meu ensino 
fundamental ou médio? E se as danças negras tivessem sido desenvolvidas desde cedo em 
movimentos de ruas ou nas escolas? Acredito que os lugares de alcance teriam sido de uma 
maneira totalmente diferente, a perspectiva de vida seria em um futuro espelhado nesses 
registros históricos e baseados em ocupar lugares sem a insegurança de pertencimento. 
 As práticas absorvidas a partir das oficinas, por meio da Ma. Fernanda Dias, o Jahi e a 
disciplina de Dança, leituras como Ensinando a transgredir: a educação como prática da 
liberdade, da Bell Hooks, Dança de Expressão Negra: Um novo olhar sobre o tambor, da 
Edileuza Santos, Corpo e Ancestralidade: Tradição e Criação nas Artes Cênicas, da Inaicyra 
Falcão, observações sobre como funcionava a prática por meio do ensino presencial e remoto, 
documentários, conhecimentos empíricos e analíticos, me deram todo o suporte para que hoje 
eu pudesse aplicar elementos das danças negras em minhas oficinas. 
 As experiências em sala de aula no primeiro momento presencial e logo depois pelo 
formato remoto, foram desafios que me levaram e provocaram as possibilidades de fazer as 
práticas com um olhar direcionado a que tipo de pedagogia eu poderia recorrer com a utilização 
36 
 
das danças negras, ligando o que eu havia aprendido dentro da universidade como a utilização 
dos jogos à teorias sobre os contextos das danças. Então, foram experimentos que deram certo, 
mas que tiveram suas margens de erro, sejam elas pelo ensino remoto e suas problemáticas, 
como falta de conexão, suporte para a utilização de sons, espaços reduzidos para 
movimentações, o que também me proporcionou avaliar a minha condução e acessibilidades na 
aplicação das oficinas como também no ensino presencial pela falta de mais tempo de pesquisa 
antes de começar a pandemia do Covid-19. 
 Além disso, nos diferentes tipos de abordagens a qual foram utilizadas, percebo que a 
manifestação do tambor, de forma presencial, nos levou a lugares que estão ainda em nossos 
imaginários e percorrer pelo nosso subconsciente ao dançar, já no formato remoto, há a 
necessidade de estar conduzindo os participantes o tempo todo a se conectarem com a música 
e com o corpo para chegarem nesse estado de transcendência. O uso do instrumento tem uma 
outra relação com a energia presente durante a condução e o espaço e tempo de conexão entre 
os participantes. 
Reafirmo que a dança negra como prática corporal serviram de base para a exploração 
das possibilidades de ensino-aprendizagem por meio de atividades práticas e pedagógicas do 
corpo no teatro, engajando o estudo a minha formação como professor-artista, ampliando e 
aprofundando todas as minhas perspectivas do contexto. 
Poder levar para dentro do ensino a aplicação da dança negra como expressividade do 
corpo pelo teatro, fez com que eu fixasse um pouco sobre a cultura africana e afro-brasileiras 
centradas pela Lei nº 11.645/08 na escola e também validar o meu compromisso enquanto 
artista-professor, negro, a disseminar esses conteúdos a partir da minha arte e toda a influência 
que corroboraram durante as minhas pesquisas e investigações. 
Os processos foram se tornando cada vez mais naturais, o coração/tambor passou a bater 
de maneira mais intensa e o desejo de efetivar a minha prática no meu grupo de teatro, na 
universidade e em espaços abertos transformaram o cotidiano e a forma como enxergo hoje o 
ensino de artes no Brasil, ainda tão colonial em uma prática aberta às experiências da instrução 
afro-brasileira no contexto educacional. 
Diante disso, é preciso que continuemos pensando em práticas que contribuam no 
processo formativo dos estudantes e na visibilidade dos estudos em histórias afro-brasileiras 
dentro das instituições de ensino do nosso país, por isso essa pesquisa descrita não se encerra 
aqui, ela se torna o começo. 
 
 
37 
 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 
 
AFROBEAT: o legado de Fela Kuti presente nas novas gerações da música africana. 
Pernambuco, 16 jun. 2020. Disponível em: https://www.folhape.com.br/cultura/afrobeat-o-
legado-de-fela-kuti-presente-nas-novas-geracoes-da-musica/144107/. Acesso em: 19 fev. 
2022. 
 
AMPLIFICA MAIS (ed.). AMPLIFICA +: a sua plataforma de música independente. 
2020. Disponível em: https://www.amplificamusic.com/post/fragmentos-fela-a-genialidade-
de-tony-allen-no-rito-do-afrobeat. Acesso em: 15 jan. 2022. 
 
Amaral, Raphael Fernando. O novo tempo do Afrobeat: expressões musicais e identidades 
negras. 2018. 166 f. Dissertação (Mestrado em História) - Programa de Estudos Pós-
Graduados em História, Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 2018. 
Disponível em: https://repositorio.pucsp.br/jspui/handle/handle/21316. Acesso em: 15 jan. 
2022 
 
BRASIL. Diretrizes Curriculares Nacionais para a Educação das Relações Étnico-
Raciais. Ministério da Educação. Brasília, Lei 10.639, de 9 de jan. 2003. BRASIL. Acesso 
em: 15 jan. 2022 
 
BRASIL. Lei nº 10.639, de 9 de janeiro de 2003. Altera a Lei nº 9.394, de 20 de dezembro de 
1996, que estabelece as diretrizes e bases da educação nacional, para incluir no currículo 
oficial da Rede de Ensino a obrigatoriedade da temática ‘História e Cultura Afro-Brasileira’, e 
dá outras providências. Diário Oficial da União, Brasília, 10 jan. 2003. Disponível em: 
http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/2003/l10.639.htm. Acesso em: 15 jan. 2022. 
 
BRASIL. Lei nº 13.415, de 16 de fevereiro de 2017. Altera as Leis nos 9.394, de 20 de 
dezembro de 1996, que estabelece as diretrizes e bases da educação nacional, e 11.494, de 20 
de junho 2007, que regulamenta o Fundo de Manutenção e Desenvolvimento da Educação 
Básica e de Valorização dos Profissionais da Educação, a Consolidação das Leis do Trabalho 
CLT, aprovada pelo Decreto-Lei no 5.452, de 1o de maio de 1943, e o Decreto-Lei no 236, de 
28 de fevereiro de 1967; revoga a Lei no 11.161, de 5 de agosto de 2005; e institui a Política 
de Fomento à Implementação de Escolas de Ensino Médio em Tempo Integral. Portal da 
Legislação, Brasília, 16 fev. 2017. Disponível em: 
http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_Ato2015-2018/2017/Lei/L13415.htm. Acesso em: 17 
jan. 2022. 
 
BRASIL. Ministério da Educação, 2004. Diretrizes Curriculares Nacionais para a Educação 
das Relações Étnico-Raciais e para o Ensino de História e Cultura Afro-Brasileira e Africana. 
Brasília. Disponível em: 
https://media.ceert.org.br/portal-4/pdf/diretrizes.pdf Acesso em: 15 jan. 2022 
 
BRASIL, Museu Afro (ed.). Mercedes Baptista. 2014. Disponível em: 
http://www.museuafrobrasil.org.br/pesquisa/hist%C3%B3ria-e-mem%C3%B3ria/historia-e-
memoria/2014/07/17/mercedes-baptista. Acesso em: 26 jan. 2022. 
 
CORPOREIDADE. In: DICIO, Dicionário Online de Português. Porto: 7Graus, 2022. 
Disponível em: https://www.dicio.com.br/corporeidade/. Acesso em: 25 jan. 2022. 
 
38 
 
CEARÁ. Instituto Assum Preto, de Arte, Cultura, Cidadania e Meio Ambiente de Senador 
Pompeu. Secretaria Cultural do Ceará (org.): 2021. Banda Cabaçal São José. Disponível em: 
https://mapacultural.secult.ce.gov.br/evento/3685/#/tab=sobre. Acesso em: 19 jan. 2022. 
 
Diretrizes Curriculares Nacionais para a Educação das Relações Étnico-Raciais. Ministério da 
Educação. Brasília, Lei n° 11.645, de 10 de mar. 2008. Acesso em: 15 jan. 2022. 
 
DIÁRIO CLASSE OPERÁRIA (Brasil) (ed.). 27 anos da morte de Fela: fela kuti, o 
revolucionário músico africano criador do afrobeat. Diário Causa Operária: O JORNAL DA 
CLASSE OPERÁRIA. S/L, n.p. 02 ago. 2020. Disponível em: 
https://www.causaoperaria.org.br/rede/uzwela/fela-kuti-o-revolucionario-musico-africano-
criador-do-afrobeat/. Acesso em: 15 jan. 2022. 
 
FERRAZ, Fernando Marques Camargo. O FAZER SABER DAS DANÇAS AFRO: 
investigando matrizes negras em movimento. 2012. 291 f. Dissertação (Mestrado) - Curso 
de Artes Cênicas, Universidade