ExperiAnciasCriacaoCAnica-Schmitt-2017

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE 
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS 
 
 
 
 
 
 
 
 
KÁTIA CELYANE FARIAS SCHMITT 
 
EXPERIÊNCIAS DE CRIAÇÃO CÊNICA 
COM ATRIZES E ATORES NA 
TELEVISÃO: O Programa Ciência Aberta 
da TV UFPB 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
NATAL/RN 
2017 
 
 
 
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE 
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES 
DEPARTAMENTO DE ARTES 
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS 
 
 
 
 KÁTIA CELYANE FARIAS SCHMITT 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
EXPERIÊNCIAS DE CRIAÇÃO CÊNICA COM ATRIZES E ATORES NA 
TELEVISÃO: O Programa Ciência Aberta da TV UFPB 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
NATAL - RN 
2017 
 
 
 
KÁTIA CELYANE FARIAS SCHMITT 
 
 
 
 
 
 
EXPERIÊNCIAS DE CRIAÇÃO CÊNICA COM ATRIZES E ATORES NA 
TELEVISÃO: O Programa Ciência Aberta da TV UFPB 
 
 
 
 
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Artes Cênicas da Universidade 
Federal do Rio Grande do Norte, como requisito 
parcial para a obtenção do grau de Mestre em 
Artes Cênicas, na linha de pesquisa Pedagogias 
da Cena: Corpo e Processos de Criação, sob a 
orientação do Prof. Dr. José Sávio de Oliveira 
Araújo e coorientação da Profa. Dra. Luciana de 
Fátima Rocha Pereira de Lyra. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
NATAL - RN 
2017
 
 
 
Universidade Federal do Rio Grande do Norte 
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS 
Campus Universitário - Lagoa Nova - Natal/RN - CEP: 59072–970 Telefax: (084) (84) 99193-6340 • 
 
 
 
ATA Nº 15 
 
 
Aos oito dias do mês de março de 2017, às quatorze horas e trinta minutos na sala 38-D do Departamento de 
Artes da UFRN reuniu-se a Banca Examinadora composta pelos professores doutores: José Sávio Oliveira de 
Araújo (Presidente - PPGArC/UFRN), Luciana de Fátima Rocha Pereira de Lyra (Membro Interno 
UFRN/UERJ) e Walmeri Kellen Ribeiro (Membro Externo à Instituição - UFF) por meio de vídeo conferência, 
para a Defesa da Dissertação intitulada: EXPERIÊNCIAS DE CRIAÇÃO CÊNICA COM ATRIZES E 
ATORES NA TELEVISÃO: O Programa Ciência Aberta da TV UFPB., de autoria da discente Kátia Celyane 
Farias Schmitt. Após 20 minutos de apresentação os professores arguiram seguindo a ordem do convidado 
externo para o interno e a Banca considerou que a discente respondeu e comentou adequadamente as questões 
levantadas. A banca concluiu que o trabalho atende às exigências de uma Dissertação de Mestrado e considerou 
o trabalho Aprovado, destacando-se a singular contribuição desta pesquisa para um diálogo epistemológico entre 
trabalho de atuação nas Artes Cênicas e na Televisão, bem como, recomenda-se publicação deste trabalho. Não 
havendo nada mais a registrar, eu, José Sávio Oliveira de Araújo, Presidente da Sessão, lavrei a presente Ata que, 
depois de lida e aprovada, vai assinada por mim, por todos os membros presentes e pela discente. 
 
 
 
 
 
Dr. WALMERI KELLEN RIBEIRO, UFF 
Examinador Externo à Instituição 
 
 
 
 
LUCIANA DE FÁTIMA ROCHA PEREIRA DE LYRA, UERJ 
Examinador Interno 
 
 
 
 
Dr. JOSE SAVIO OLIVEIRA DE ARAUJO, UFRN 
Presidente 
 
 
 
KÁTIA CELYANE FARIAS SCHMITT 
Mestrando 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN 
Sistema de Bibliotecas – SISBI 
Catalogação da Publicação na Fonte - Biblioteca Central Zila Mamede 
Schmitt, Kátia Celyane Farias. 
 Experiências de criação cênica com atrizes e atores na televisão: o 
Programa Ciência Aberta da TV UFPB / Kátia Celyane Farias Schmitt. - 
2017. 
 233 f. : il. 
 
 Dissertação (mestrado) - Universidade Federal do Rio Grande do 
Norte, Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes, Programa de Pós-
Graduação em Artes Cênicas. Natal, RN, 2017. 
 Orientador: Prof. Dr. José Sávio de Oliveira Araújo. 
 Coorientador: Prof.ª Dr.ª Luciana de Fátima Rocha Pereira de Lyra. 
 
 1. Audiovisual – Dissertação. 2. Preparação do ator – Dissertação. 3. 
Processos de criação – Dissertação. 4. Televisão - Dissertação. 5. Ator - 
Dissertação. I. Araújo, José Sávio de Oliveira. II. Lyra, Luciana de Fátima 
Rocha Pereira de. III. Título. 
 
RN/UFRN/BCZM CDU 791-028.26 
 
 
 
 
 
 
AGRADECIMENTOS 
 
Aos dois amores de minha vida: Ícaro e Guilherme, filho e marido, companheiros de 
vida, de sonho e de luta. 
À minha mãe, Marinalva; meu pai, João; minha irmã, Pollyana e meu irmão, Vinícius, 
que sempre me apoiaram em cada escolha, me dando todo o suporte necessário para que eu 
continuasse a jornada. 
Ao Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do Rio 
Grande do Norte. 
Ao meu orientador, Sávio Araújo, e à minha coorientadora, Luciana Lyra, que 
acreditaram na minha capacidade e me acompanharam nesse trajeto. 
Aos professores das disciplinas cursadas no PPGArC: Karenine Porpino, Larissa 
Marques, Teodora Araújo e Adriano Cruz, pelos ensinamentos e provocações. 
Aos colegas de turma, pelas trocas estimulantes, especialmente às queridas: Rachel, 
Nyka, Jana, Tiago, Duarte, Tati, Karla, Rocio e Dani. 
À Universidade Federal da Paraíba e à TV UFPB, que me concederam licença, 
permitindo que eu me dedicasse integralmente à pesquisa, além de todo o apoio operacional 
para a realização da prática. 
Aos professores Marcelo Coutinho, do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, 
e Marcel Vieira, do Programa de Pós-Graduação em Comunicação, ambos da UFPB, por me 
aceitarem como aluna especial em suas disciplinas e me oferecerem novos olhares sobre o 
meu fazer artístico. 
À Walmeri Ribeiro, por suas valiosas contribuições no decorrer de toda a pesquisa. 
A Everaldo Vasconcelos, professor e artista que me ensina e estimula desde a 
graduação em Educação Artística, na UFPB. 
Aos atores, atrizes e diretoras entrevistadas: Titina Medeiros, Lúcia Serpa, Valeska 
Picado, Tiche Vianna, Luiz Carlos Vasconcelos e David Muniz, pela generosidade em 
compartilhar suas experiências. 
À equipe de filmagem do Programa, amigos queridos da TV UFPB: Valeska Picado, 
Fabiano Diniz, Niutildes Batista, Mônica Brandão e José Newton. E também ao ex-estagiário 
César Moura. 
Aos alunos da Oficina de Atuação para o Audiovisual, que se entregaram 
completamente às atividades que propus, sendo elementos essenciais para o desenvolvimento 
 
 
 
dessa pesquisa: Itamira, Tarciana, Saskia, Joelton, Malu, Vinicius, Eulina, Jamila, Railson, 
Kassandra, Bertrand, Naiara, Bonerges, Berttony e Phil. 
Aos atores da primeira temporada do Ciência Aberta: David Muniz, Márcio de Paula, 
Raquel Ferreira, Natan Pedoni, Sandro Régio, Kassandra Brandão, Osvaldo Travassos e 
Ingrid Castro, que iniciaram este projeto junto conosco, lançando a semente da árvore que 
hoje floresce. 
Aos amigos do Grupo Graxa de Teatro, que compreenderam minha ausência e 
torceram por mim todo o tempo: Ingrid, Joht, Kassandra, Marcelo e Erivanilson. 
Aos amigos do coletivo Ser Tão Teatro, novos parceiros de trabalho que me apoiaram 
e incentivaram nesta pesquisa: Thardelly, Rafael, José Hilton, Isadora e Pollyana. 
Ao Coletivo Atuador, grupo de estudos de atuação que representa a continuidade desta 
pesquisa através de atores e atrizes interessados pela pesquisa e prática de atuação no 
audiovisual. 
Ao grupo de pesquisa MOTIM – Mito, Rito e Cartografias Femininas nas Artes da 
Cena, coordenado pela Profa. Dra. Luciana Lyra. 
 
 
 
RESUMO 
 
Esta pesquisa buscou aprofundar os estudos sobre técnicas de preparação do ator e da atriz no 
contexto da ficção televisiva, linguagem popularmente difundida em nosso país, porém pouco 
estudada sob o prisma da atuação. A investigação partiu da experiência da autora na direção 
de teledramaturgia do programa Ciência Aberta, produzido pela TV UFPB, o qual aborda a 
relação entre o conhecimento científico e o saber popular utilizando-se dalinguagem 
jornalística e da teledramaturgia, respectivamente, em uma estética que revela o processo de 
criação dos atores e atrizes a partir da metalinguagem. Propôs-se, então, um diálogo com 
estudos teóricos das áreas do cinema, do teatro e da televisão, lançando um olhar sobre as 
relações de fronteira e contaminação que se estabelecem entre elas, especificamente no 
tocante às técnicas de atuação. Realizou-se ainda uma interlocução com entrevistas cedidas 
por atores, atrizes, diretora de televisão e preparadora de atores, em busca de um 
entendimento sobre as relações entre ator/atriz e câmera e seus desdobramentos na criação 
artística em televisão. A etapa prática da pesquisa consistiu na realização de uma oficina 
realizada com estudantes dos cursos de Teatro, Cinema, Rádio e Tv e Mídias Digitais da 
UFPB, além de atores e atrizes da cidade, e resultou na construção do primeiro episódio da 
segunda temporada do programa Ciência Aberta, no qual se busca a radicalização do que já 
fora proposto na primeira temporada do programa: o aprofundamento e explicitação dos 
processos de criação do ator e da atriz, os modos de produção audiovisual, as metodologias e 
conceitos de suporte da criação. Nortearam este trabalho os autores Arlindo Machado, que 
explana sobre o universo do audiovisual, Jackeline Nacache, que concentra sua pesquisa no 
ator/atriz de cinema, Constantin Stanislavski, cujos estudos sobre o ator/atriz são a base para 
diversas técnicas de atuação, seja no teatro ou no cinema, e Walmeri Ribeiro, que aborda a 
relação de co-criação do ator/atriz no audiovisual. Pretendeu-se com esta pesquisa contribuir 
para a reflexão e discussão sobre a formação do ator e como as artes cênicas se integram aos 
modos de produção na televisão brasileira contemporânea, em particular, no âmbito da 
atuação para a câmera. 
 
Palavras-chave: Preparação do Ator; Processos de Criação; Televisão; Audiovisual; Ator. 
 
 
 
ABSTRACT 
 
This research sought to deepen the studies about the actor's creative process in fiction on the 
television context, this popularly known language, but still poorly studied under the actor´s 
point of view. This investigation has departed from the author´s experience as director of 
teledramaturgy at the Ciência Aberta show, produced by TV UFPB. This show approaches 
the relationship between scientific and popular knowledge using journalistic and 
teledramaturgic language respectively, in an aesthetic that reveals actor´s creative process 
through metalanguage. Therefore, has proposed to the dialogue with the theoretical studies in 
the fields of cinema, theatre, and television, attempting to enlighten their frontiers of relation 
and contamination, specifically, in the actor's preparation technique. It has also performed an 
interlocution that attends interviews with television´s actors and directors as well as 
experiences reports to search an understanding about the relationship between actor\camera 
and its developments in television artistic creation. The practical stage of the research has 
carried out a workshop held with actors and students enrolled in theatre course of UFPB, that 
has resulted in the construction of the Ciência Aberta show's first episode of the second 
season, which has sought to radicalize what has been proposed in the first season of the show: 
the deepening and explanation of the creative process of the actor, modes of audiovisual 
production, methodologies and support concepts of creation. This work was conceptually 
guided by the authors Arlindo Machado, who explains about the audiovisual world, Jackeline 
Nacache, that focuses on cinema‟s actors and actresses, Constantin Stanislavski, whose 
studies on the actor are the base for several techniques of acting both in theater and cinema, 
and Walmeri Ribeiro, which addresses the actor's co-creation relationship in the audiovisual. 
With this research, we have intended to contribute to the reflection and discussion about the 
actor´s formation and the production modes in Brazilian contemporary television, particularly 
in the context of acting for the camera. 
 
Keywords: Actor's Preparation; Creative Processes; Television; Audio-visual; Actor. 
 
 
 
 
 
LISTA DE ILUSTRAÇÕES 
 
Figura 1 – Oficina Ator e Câmera ........................................................................................................ 87 
Figura 2 – Oficina Ator e Câmera ........................................................................................................ 88 
Figura 3 – Oficina Ator e Câmera ........................................................................................................ 88 
Figura 4 – Oficina Ator e Câmera ........................................................................................................ 88 
Figura 5 – Episódio Milona .................................................................................................................. 89 
Figura 6 – Episódio Pagode Russo ....................................................................................................... 90 
Figura 7 – Episódio Sisal ...................................................................................................................... 91 
Figura 8 – Episódio Biocombustível .................................................................................................... 92 
Figura 9 – Episódio Engolindo Sapo .................................................................................................... 93 
Figura 10 – Episódio Dança da Vida .................................................................................................... 94 
Figura 11 – Episódio Dança da Vida .................................................................................................... 94 
Figura 12 – Episódio Planta Mágica ..................................................................................................... 95 
Figura 13 – Oficina de Atuação para o Audiovisual - Apresentação ................................................. 105 
Figura 14 – Roda de conversa ............................................................................................................. 106 
Figura 15 – Diário de bordo ................................................................................................................ 107 
Figura 16 – Exercício do Samurai ...................................................................................................... 108 
Figura 17 – Exercício de olhar e tocar ................................................................................................ 109 
Figura 18 – Exercício de olhar e tocar ................................................................................................ 110 
Figura 19 – Jogo batatinha frita 1 2 3 ................................................................................................. 111 
Figura 20 – Jogo nó humano ............................................................................................................... 111 
Figura 21 – Exercício de gravação dos monólogos ............................................................................ 113 
Figura 22 – Exercício de gravação dos monólogos ............................................................................ 114 
Figura 23 – Exercício de foco, projeção e repulsa - foco ................................................................... 118 
Figura 24 – Exercício de foco, projeção e repulsa – projeção ............................................................ 119 
Figura 25 – Exercício de foco, projeção e repulsa – repulsa .............................................................. 119 
Figura 26 – Exercício de profundidade de campo .............................................................................. 121 
Figura 27 – Exercício de construção de personagem – entrevistas ....................................................124 
Figura 28 – Exercício de protagonismo .............................................................................................. 126 
Figura 29 – Exercício de repetição ..................................................................................................... 127 
Figura 30 – Exercícios de improvisação ............................................................................................. 128 
Figura 31 – Exercício de criação com ações ....................................................................................... 134 
Figura 32 – Exercício de gravação de cenas (diálogos) ...................................................................... 136 
Figura 33 – Exercício de gravação de cenas (diálogos) ...................................................................... 136 
Figura 34 – Exercício de gravação de cenas (diálogos) ...................................................................... 137 
Figura 35 – Gravação do projeto piloto – abertura ............................................................................. 141 
Figura 36 – Gravação do projeto piloto – atividade cegos 1 .............................................................. 142 
Figura 37 – Gravação do projeto piloto – atividade cegos 2 .............................................................. 143 
Figura 38 – Gravação do projeto piloto – criação de cenas ................................................................ 144 
Figura 39 – Gravação do projeto piloto – cena “Festa de Formatura” ............................................... 147 
Figura 40 – Gravação do projeto piloto – cena “Loja de Roupas” ..................................................... 148 
Figura 41 – Gravação do projeto piloto – cena “Na Parada de Ônibus” ............................................ 148 
 
 
 
 
 
 
 
SUMÁRIO 
 
INTRODUÇÃO ...................................................................................................................... 11 
EPISÓDIO I ........................................................................................................................... 27 
1.1 Plano Geral: A Televisão ............................................................................................... 27 
1.1.1 O Caso da TV Pública ............................................................................................ 36 
1.2 Panorâmica: Ator/atriz e Câmera ................................................................................... 40 
1.3 Over Shoulder: O preparador de Atores e Atrizes........................................................... 64 
1.4 Zoom InProcessos de Criação ........................................................................................ 73 
EPISÓDIO II .......................................................................................................................... 85 
2.1 Flash Back: O Programa Ciência Aberta ....................................................................... 85 
2.1.1 Pré-Produção .......................................................................................................... 86 
2.1.2 Produção ................................................................................................................ 88 
2.1.3 Avaliação ............................................................................................................... 97 
2.2 Plano Detalhe: Oficina de Atuação para o Audiovisual ................................................ 101 
2.3 Projeto Piloto: Uma Experiência Prática ...................................................................... 138 
CENAS DO PRÓXIMO CAPÍTULO... (Considerações Finais) ............................................. 153 
REFERÊNCIAS ................................................................................................................... 158 
APÊNDICES ........................................................................................................................ 165 
ANEXOS................................................................................................................................... 222 
 
11 
 
 
INTRODUÇÃO 
 
Objetivando uma maior qualidade artística e estética das obras, os elementos que 
fazem parte das produções para a televisão vêm se desenvolvendo de maneira refinada, seja 
tecnologicamente, seja artisticamente. O/a ator/atriz, que no teatro é considerado o vórtice, o 
dínamo dessa expressão artística, vem ganhando cada vez mais espaço no meio audiovisual, 
no qual fora considerado por muito tempo apenas mais um dos elementos estéticos da obra, 
adquirindo, mais recentemente, um papel mais ativo, de sujeito e autor dela, e, por isso, 
também precisa se adaptar ao rápido desenvolvimento desta linguagem e às novas exigências 
que ela apresenta. 
A televisão compreende um espaço de múltiplas expressões, com uma imensa e 
diversa gama de programas, muitos dos quais tem em sua construção as Artes Cênicas, seja 
como ferramenta, seja como fim. Os principais produtos televisuais onde esta presença é mais 
marcante é, claro, na teledramaturgia, como telenovelas, minisséries, telefilmes, programas 
educativos, etc.. Mas não apenas nestes se faz uso das técnicas de atuação, mesmo em 
programas jornalísticos, que se utilizam de cenas ilustrativas, ou ainda na própria “atuação” 
de repórteres e apresentadores, que muitas vezes se utilizam de ferramentas do teatro para 
utilizar o corpo ou a voz, veem-se elementos das artes cênicas, de maneira isolada ou 
combinada, a fim de compor estética e narrativamente esses produtos. 
Por sua especificidade, a linguagem audiovisual possui características muito 
particulares que traz para o ator e a atriz, principalmente para aqueles que tem formação 
teatral, – realidade da maioria dos atores e atrizes brasileiros – novos desafios à construção da 
cena, seja nas questões da semântica desta nova linguagem, seja com relação às técnicas de 
atuação para a câmera. 
Este trabalho partiu de uma análise de uma experiência vivida por atrizes, atores e 
estudantes do curso de Teatro da Universidade Federal da Paraíba, dirigidos pela autora desta 
dissertação, no programa educativo Ciência Aberta, produzido pela TV UFPB. O programa 
televisivo foi realizado através do projeto de extensão de mesmo nome, coordenado pela Prof. 
Dra. Joana Belarmino, financiado pelo Proext 2014, e tinha como objetivo popularizar a 
produção científica e tecnológica da UFPB utilizando, para isso, ferramentas do jornalismo e 
da teledramaturgia. 
A pesquisa analisou de que forma os processos colaborativos, amplamente difundidos 
nas práticas teatrais contemporâneas, podem ser aplicados à produção televisiva considerando 
a tríade produção / direção / atuação, lançando um olhar sobre o processo de preparação dos 
12 
 
 
atores e atrizes nesta produção e sua reverberação enquanto potência formativa de estudantes 
de teatro. 
É importante ressaltar que, embora os meios audiovisuais apresentem-se como espaço 
de atuação profissional para atores e atrizes há mais de um século – inicialmente com o 
cinema, posteriormente com a televisão e o vídeo e, mais recentemente, com a internet – a 
formação dos atores e atrizes brasileiros nas universidades ainda é voltada para atuação no 
teatro, com pouquíssimas disciplinas voltadas especificamente para o audiovisual. Quando se 
miram os estudos sobre o ator e a atriz, estes se dão quase que em sua totalidade na área do 
teatro e do cinema, sendo nesta última encontrados predominantemente em língua estrangeira. 
Algumas questões geradas pelo contato com este universo de pesquisa são norteadoras 
desta investigação: Quais as características particulares da linguagem audiovisual que 
interferem no trabalho do ator e da atriz? De que maneira se podem combinar técnicas 
teatrais, do cinema e a linguagem da televisão em um processo de criação autoral? Como é 
possível contribuir para a formaçãode atores e atrizes estudantes no sentido de proporcionar 
experiências de criação alternativas no contexto da televisão? 
Mas, antes de responder a essas perguntas e aprofundar o objeto desta pesquisa, segue-
se, nesta introdução, uma breve descrição do percurso referente às experiências que levaram-
me, enquanto pesquisadora, ao encontro com o tema da dissertação e, consequentemente, à 
necessidade de um maior aprofundamento. 
 Enquanto atriz profissional, participei de dezenas de produções na área de artes 
cênicas: espetáculos teatrais para o público adulto e infantil, performances, poesias encenadas, 
grandes espetáculos de rua, filmes de curta e longa metragem, programas de televisão e 
vídeos publicitários. Nos últimos anos, porém, experimentei também a função de diretora: 
primeiramente, com um grupo de alunos do ensino fundamental da rede municipal de ensino 
de João Pessoa-PB, onde exercia a função de professora de Artes Cênicas e, posteriormente, 
com os atores e atrizes do Grupo Graxa de Teatro, do qual faço parte desde sua fundação, em 
2005. Neste, além de codiretora do espetáculo A Paixão da Sagrada Família
1
, dirigi 
encenações de poesias de autores locais e, mais recentemente, o espetáculo voltado para 
crianças A Princesa Luzia e o Urso de um Olho Só
2
. 
 
1 Montagem do Grupo Graxa, do ano de 2010, do espetáculo de rua promovido anualmente pela Prefeitura 
Municipal de João Pessoa, voltado para a narrativa da Paixão de Cristo, cujo elenco é normalmente formado por 
cerca de 60 atores e bailarinos. 
2 Espetáculo do Grupo Graxa de Teatro, estreado no ano de 2011, com texto de Joht Cavalcanti e elenco inicial 
formado por Ana Carolina Guedes e Antonio Deol, posteriormente, substituídos por Cely Farias e Joevan 
Oliveira. 
13 
 
 
No ano de 2009 prestei concurso para o cargo de Diretor de Artes Cênicas, na 
Universidade Federal da Paraíba (UFPB), e após aprovação fui lotada na TV UFPB, com a 
função de criar e dirigir produções de teledramaturgia, inserindo-as na programação daquela 
televisão. Foi lá onde ocorreram minhas primeiras experiências como diretora
3
 na área 
audiovisual. Anteriormente a este período, minhas experiências em televisão
4
 e cinema
5
 
haviam acontecido sempre na função de atriz, sendo que, enquanto diretora, somente havia 
atuado no âmbito teatral. 
Embora já me interessasse por desvendar um pouco mais sobre o “por trás das 
câmeras”, foi somente diante do desafio de dirigir um programa televisivo que me vi impelida 
a pesquisar e estudar o assunto. E foi então no meu primeiro trabalho, o programa De Portas 
Abertas
6
, que comecei a conhecer os problemas que enfrentaria para me tornar, de fato, uma 
diretora de teledramaturgia. 
Para um melhor desenvolvimento do trabalho na TV UFPB, busquei um 
aprofundamento no tocante à direção de ator/atriz. Minhas investigações neste campo se 
deram basicamente por quatro meios: a leitura específica sobre o tema; a experimentação de 
processos de criação variados com atores e atrizes no desenvolvimento dos trabalhos; a 
observação dos trabalhos de direção e atuação em produções de outros diretores na televisão e 
no cinema; e a experimentação de técnicas com os alunos das oficinas que ministrava. 
Como minha experiência e formação fora quase que completamente voltada para o 
teatro, foi a partir dele que busquei as bases para meu trabalho na televisão, principalmente no 
tocante à direção de atores e atrizes. Exercícios de consciência corporal, aquecimentos, jogos 
dramáticos e de improvisação, entre outros, foram aplicados nesse processo. Contudo, existem 
especificidades inerentes a cada uma das linguagens, do teatro e do audiovisual, embora 
ambas tratem com a mesma “matéria prima” – o ator e a atriz. 
 
3 Produções em televisão como diretora na TV UFPB: Ciência Aberta, 2014; TeleTeatro, 2014; De Portas 
Abertas, 2011. 
4 Produções em televisão como atriz: A Menina de Cabelos Dourados, TV UFPB, 2014; Quem Souber que Conte 
Outra, TV UFPB, 2014; Especial Aniversário da Cidade de João Pessoa, TV Cabo Branco, 2013; Especial 
Aquele Beijo Tuti-Fruti, TV Cabo Branco, 2013; Especial Amor de Carnaval, TV Cabo Branco, 2011; 
Minissérie Geração Saúde 2, TV UFPB, MEC, Ministério da Saúde e Ministério da Ciência e Tecnologia, 2010. 
Além destas, algumas participações em peças publicitárias diversas. 
5 Produções em cinema, como atriz: Jamais Vou Esquecer Quem Era Mesmo, 2004, J. Audaci Junior; O Gosto 
de Ferrugem, 2005, J. Audaci Júnior; A Língua Lavra, 2008, Mônica Fidélis; A Princesa de Elymia (longa-
metragem), 2017, Silvio Toledo; Videoclipe Hair Cream, de Anibal, 2013; Vídeo Síndrome de Asperger, 2014, 
Raquel Ferreira; Macumbá, 2014, Tony Rodrigues; Aqueles que Ficam, 2015, Arthur Lins; Moído, 2014, 
Torquato Joel; O Resgate do Pavão Misterioso (longa-metragem), 2014, Sílvio Toledo. 
6
 Programa de televisão produzido pela TV UFPB no ano de 2011, dentro do projeto de extensão De Portas 
Abertas – PROEXT 2011, coordenado pela Prof. Dra. Sandra Moura. Composto de duas partes, sendo uma de 
teledramaturgia e outra de jornalismo, tinha o intuito de mostrar para a sociedade os projetos de extensão 
desenvolvidos na UFPB cujos serviços eram oferecidos à comunidade em geral. 
14 
 
 
Luciana Lyra (2012, p. 1), ao tratar sobre o encontro das linguagens da literatura, do 
cinema e do teatro, afirma que: 
 
É pelo viés dramatúrgico que é possível aproximar essas linguagens, considerando a 
forma como os personagens são trabalhados, a relevância dos diálogos, a construção 
de cenas, a realização conjunta necessária para que uma peça, um filme, um livro 
estreiem. 
 
São muitos elementos em comum entre as linguagens, nas quais incluo a televisão, no 
que diz respeito a seus produtos ficcionais. Destaco neste universo audiovisual o aspecto da 
coletividade citado por Lyra, uma vez que é necessário um grande número de profissionais 
para que seja construída uma obra televisiva. Com relação às especificidades da linguagem do 
cinema (e aqui incluo também a televisão) e do teatro, ela destaca a efemeridade do segundo 
versus a perenidade da imagem gravada. Enquanto o teatro acontece em forma de fenômeno, 
ou seja, como um evento único em uma combinação singular de tempo e espaço, no cinema o 
evento é registrado de maneira permanente, sendo reproduzido exatamente da mesma maneira 
por inúmeras vezes, não havendo variações de nenhum tipo. 
Ao fazer uma abordagem sobre os territórios e fronteiras entre as áreas do teatro e do 
cinema, a pesquisadora Maria Heloísa Machado (2010, p. 1) afirma que “[...] o que une as 
novas linguagens ficcionais é a presença cênica, no palco ou no set, do ator”. Mas é na 
identificação das particularidades de cada uma delas que começam a se delinearem e se 
exigirem procedimentos adequados para se estabelecer uma plena integração com a 
linguagem abordada. 
Já Walmeri Ribeiro (2005, p. 11) pontua: 
 
Se por um lado no teatro a construção visual da cena se dá no todo criado sobre o 
palco, por outro no cinema, o olhar fragmentado da câmera e a justaposição das 
imagens é que constroem a narrativa do filme. A partir então, dessa construção, 
podemos pontuar como o grande fator de ruptura entra a concepção de cena para o 
teatro e para o cinema, o olhar aproximado e fragmentado da câmera 
cinematográfica, pois, no cinema a “cena” é composta através da justaposição de 
planos. 
 
Considerando, então, a necessidade de me aprofundar nas particularidades da 
linguagem televisiva, iniciei minha busca efetiva por técnicas de condução adequadas aos 
trabalhos de teledramaturgia. Afinal, os pontos de encontro e interseção, as ferramentas do 
teatro que atendiam igualmente à preparação de atores e atrizes para o audiovisual, essas eu já 
tinha em meu alcance, mas as específicas desta nova linguagemeu ainda não conhecia. 
15 
 
 
É importante salientar o fato de, numa pesquisa inicial, ter me deparado com a 
escassez de bibliografia em língua portuguesa no que diz respeito aos estudos sobre a atuação 
no cinema ou sobre o trabalho dos preparadores de atores e atrizes, ou mesmo sobre os 
métodos de direção de ator/atriz. 
Na busca por conhecimentos práticos, participei de cursos e oficinas na área de 
televisão e de cinema e passei a observar mais atentamente os processos de produção 
audiovisual dos quais participava como atriz, me aproximando dos bastidores das realizações. 
Nesse processo de observação ficou ainda mais clara a ausência de uma atenção dos 
realizadores voltada especificamente para a preparação dos atores e atrizes, pois o modus 
operandi das atuações é basicamente intuitivo, sendo rara a presença de um preparador ou 
diretor de atores não só nas produções das quais participei, mas no cinema praticado na 
Paraíba em geral. 
No sentido de buscar um alinhamento entre estudos e práticas, com respaldo científico 
e acadêmico, senti a necessidade de buscar um programa de pós-graduação que abarcasse tal 
pesquisa, e que me ajudasse a compreender e a sistematizar tais estudos, de forma a contribuir 
para a reflexão do tema e o desenvolvimento desta área específica dentro das Artes Cênicas. 
Também me motivou a possibilidade de poder contribuir para a produção de material 
bibliográfico, uma vez detectada a escassa bibliografia referente à prática de ator/atriz no 
audiovisual, principalmente no contexto regional e no universo da TV pública. 
Sendo assim, esta pesquisa surgiu como uma oportunidade de me aprofundar nesta 
área com a possibilidade não apenas de aplicar estes estudos de forma prática através do meu 
trabalho na TV UFPB, mas também compartilhá-los com outros pesquisadores da área. 
É importante enfatizar a liberdade proporcionada no ambiente da TV pública, a qual é 
livre de vínculos comerciais, havendo compromisso principalmente com objetivos 
educacionais, a arte, priorizando características como originalidade e qualidade intelectual dos 
produtos. 
Este trabalho concentrou-se nos estudos sobre técnicas de preparação de atores e 
atrizes para a ficção televisiva, e para tanto abordou também estudos desenvolvidos no campo 
do Cinema e do Teatro, uma vez que são áreas afins, com estudos já bastante aprofundados e 
difundidos. Objetivou-se, desta forma, desenvolver uma sistemática pessoal aplicável aos 
processos de criação em ficção televisiva. Considerou-se ainda a possibilidade de 
contaminação pela via inversa, ou seja, a aplicação dessa sistemática reverberar na formação 
dos atores e atrizes de tal maneira que tenham efeito também sobre sua atuação no teatro, uma 
16 
 
 
vez que se trata de processo de formação constante, onde há um caminho de retroalimentação 
cujos efeitos se dão em todas as áreas de atuação do ator e da atriz. 
O contexto deste estudo priorizou processos e produções desenvolvidos em TVs 
públicas, preferencialmente universitárias, porém não prescindiu de outras experiências em 
contextos mais amplos, utilizando-os também como referenciais de formatos de produção. 
Esta pesquisa lançou um olhar direcionado à algumas práticas correntes entre atores e 
diretores de programas ficcionais televisivos, numa tentativa de compreender as técnicas 
aplicadas, bem como de que maneira a formação do ator e da atriz em teatro contribui para 
este tipo de atuação, e de que forma é possível concatenar os conhecimentos acumulados nas 
três áreas: teatro, cinema e televisão, para a criação de uma obra ficcional televisiva. 
Desta forma, esse estudo pretende contribuir para o desenvolvimento do ator e da atriz 
frente às câmeras, bem como delinear caminhos que possam servir de referência para 
diretores de programas ficcionais televisivos, com possibilidades de aprofundar o diálogo com 
as outras áreas estudadas. Neste sentido, as perguntas acumularam-se em um volume bem 
maior que as respostas, o que tornou necessário o compartilhamento das dúvidas, dos 
questionamentos que permanecem em aberto, que surgiram no meio do caminho e, que, 
provavelmente, suscitarão novas discussões. 
Procurei aqui analisar de que forma o teatro e o cinema influenciam as técnicas de 
preparação de atores e atrizes para a televisão, refletindo sobre os procedimentos de criação 
ligados à atuação na televisão brasileira, a partir de depoimentos de atores, atrizes e diretoras. 
Como experimento prático, realizei a condução de um processo de criação para a televisão 
combinado à uma sistematização dos procedimentos técnicos e metodológicos estudados. 
No mundo onde as redes são a principal forma de comunicação não se pode prescindir 
de estabelecer esses pontos de contato entre áreas que, embora distintas, possuem elementos 
em comum. Assim, a interdisciplinaridade permeia este trabalho, indo das artes teatrais à 
comunicação, passando pelo cinema, pela performance, entre outras áreas que 
necessariamente nos servem de base para as discussões suscitadas. Sobre essas intersecções, 
Boaventura S. Santos (2010, p. 73) afirma que “Os objetos tem fronteira cada vez menos 
definidas; são constituídos por anéis que se entrecruzam em teias complexas com os dos 
restantes objetos, a tal ponto que os objetos em si são menos reais que as relações entre eles”. 
Diante da já mencionada carência de material bibliográfico sobre atuação para 
televisão, recorri aos parcos estudos sobre o trabalho do ator e da atriz no cinema brasileiro, 
sua preparação, construção de personagens, criação colaborativa, etc. Já em língua estrangeira 
foi possível ter acesso a um número bem maior de escritos, porém, estes, em sua maioria, se 
17 
 
 
apresentaram em formato de manual ou relato de trabalho e foram encontrados 
predominantemente no mercado editorial estadunidense, seguindo os princípios difundidos 
pelo Actors Studio, cuja base norteadora é o sistema proposto por Constantin Stanislavski. 
Sendo assim, para dar início a essa pesquisa, fez-se necessário um mapeamento 
detalhado de áreas de estudos cruciais que norteiam esta investigação, quais sejam: 
preparação de atores e atrizes, atuação para a televisão, atuação cinematográfica, direção de 
atores e atrizes. Para este levantamento foi realizada uma revisão teórica e bibliográfica nos 
acervos virtuais das bibliotecas de diversas universidades brasileiras sobre os objetos tratados 
nesta pesquisa, bem como os pesquisadores e teóricos que abordaram esses assuntos. Foi 
encontrado um número razoável de trabalhos que tem como foco o ator e atriz no audiovisual. 
Porém, ao recortar o tema à área restrita de atuação para a televisão, raríssimas pesquisas 
contemplaram a temática. 
 Uma vez que o objeto de estudo aqui apresentado dispõe de raras publicações a 
respeito, fez-se necessário um amplo levantamento de estudos tangenciais, para assim 
constituir uma estrutura basilar para as reflexões propostas. Somada a isto, uma das 
características dessa pesquisa é justamente a tentativa de promover a interdisciplinaridade 
entre as áreas de teatro, cinema e televisão, o que acentuou a necessidade de abarcar 
diferentes enfoques sobre o tema nas diversas áreas, a fim de promover uma compreensão 
globalizada e, a partir daí, se seguir com as reflexões necessárias. 
Com relação aos caminhos metodológicos escolhidos para se chegar ao fim proposto 
por esta pesquisa acadêmica teórico-prática, uma vez que aqui não me interessam números, 
mas, sim, o aprofundamento na compreensão do trabalho do ator e da atriz para a televisão, 
numa tentativa de entender os processos estudados e explorando novas formas de fazer, 
identifico esta pesquisa como qualitativa. 
De acordo com Denzin, 
 
A pesquisa qualitativa é uma atividade situada que localiza o observador no mundo. 
Consiste em um conjunto de práticas materiais e interpretativas que dão visibilidade 
ao mundo.Essas práticas transformam o mundo em uma série de representações, 
incluindo as notas de campo, as entrevistas, as conversas, as fotografias, as 
gravações e os lembretes (DENZIN, 2006, p. 17). 
 
Utilizou-se, para esta pesquisa, uma ampla variedade de práticas interpretativas 
interligadas, no intuito de conseguir compreender melhor o objeto de estudo. Cada prática 
garante uma visibilidade diferente e o arranjo entre elas possibilita um entendimento mais 
global, sob diversos prismas, sobre o aspecto estudado. 
18 
 
 
Identifico-me como o bricoleur, descrito por Denzin (2006, p. 18) como um indivíduo 
que confecciona colchas, ou, como na produção de filmes, uma pessoa que reúne imagens 
transformando-as em montagens. Ao que complementa afirmando que o pesquisador 
qualitativo deste tipo é “um confeccionador que costura, edita e reúne pedaços da realidade, 
um processo que gera e traz uma unidade psicológica e emocional para uma experiência 
interpretativa”. 
Sendo assim, esta pesquisa caracterizou-se enquanto pesquisa qualitativa que se 
propôs a uma análise reflexiva sobre os processos de criação de atores, atrizes e diretores de 
cinema, teatro e televisão, a partir de levantamentos bibliográficos e entrevistas, para 
identificar possíveis procedimentos de criação na atuação na televisão e aplicá-los em uma 
experiência prática de produção de um programa televisivo. 
Enquanto pesquisa na área de artes, destaca-se a explanação realizada por Sampaio: 
 
A pesquisa em artes é constituída de diferentes passos em diversos níveis. O 
desenvolvimento de uma técnica e de uma linguagem para o ator, por exemplo, é 
feita de muitas descobertas particulares, entrelaçadas por uma reflexão sistêmica que 
permita integrar os vários elementos da atuação em uma prática geral. Depois, esta 
prática encontrará o teste das situações particulares nas quais irá sendo utilizada. 
Cada uma dessas aplicações se tornará mais um experimento de pesquisa 
(SAMPAIO, 2011, p. 55). 
 
Esses diferentes passos nesses diversos níveis, faz com que se transite entre a pesquisa 
bibliográfica, a de campo e a experimental, em combinações que se revelam necessárias para 
que seja possível o cumprimento dos objetivos apresentados. 
Tal escolha permitiu abordar três planos de investigação citados por Sampaio (2011): 
o plano individual de reflexão sobre formas e soluções nos âmbitos concreto e simbólico, o 
plano dos conceitos e suas relações com a cultura simbólica e o plano técnico, os quais se 
inter-relacionam e estão presentes no processo de criação. 
Num primeiro momento, foi realizado um levantamento bibliográfico da literatura 
especializada referente aos temas abordados nesta proposta de pesquisa: atuação para 
televisão, atuação para cinema, a preparação do ator e da atriz, construção de personagens, o 
treinamento, processos de criação em artes cênicas, etc., tanto na literatura em língua 
portuguesa como também em outras línguas, onde a tradição dos atores e atrizes em meios 
audiovisuais é mais sistematizada e demonstra o espaço que ocupa por meio do significativo 
volume de publicações que dispõe ao público e aficionados pelo tema. Essa etapa iniciou-se 
no primeiro semestre e se estendeu durante toda a pesquisa. 
19 
 
 
Esta fase da pesquisa foi desenvolvida a partir de materiais publicadas em livros, 
artigos, dissertações e teses, primeiramente numa busca de domínio do estado da arte do 
objeto pesquisado. A partir desta pesquisa bibliográfica, também foi constituída parte da 
pesquisa experimental, a qual foi realizada na terceira etapa, cuja descrição encontra-se mais 
adiante. Detive maior atenção sobre os métodos já desenvolvidos e aplicados na preparação 
do ator e da atriz, tanto no teatro quanto no cinema, os quais posteriormente foram 
experienciados durante a oficina de atuação para o audiovisual e a criação do programa 
televisivo. 
Corroborando inteiramente com o pensamento de Sampaio que afirma: 
 
Os referenciais teóricos utilizados vão oferecendo hipóteses para a ação prática. Os 
resultados vão indicando o percurso a ser seguido. A reflexão crítica permite a 
construção de modelos de conduta e procedimentos. O méthodos, enquanto caminho 
para se chegar ao fim, ou o modus operandi para a abordagem adotada ao enfrentar 
os problemas levantados vai sendo construído passo-a-passo na sala de ensaios 
(SAMPAIO, 2011, p. 55). 
 
Para esta fase, a pesquisa apoiou-se em bases teóricas no sentido de refinar o 
pensamento crítico sobre cada uma das áreas abordadas no trabalho. Dividi em três grandes 
grupos bibliográficos: no primeiro estavam os autores que abordam a questão do ator e da 
atriz, predominantemente no universo teatral, dentre os quais destacou-se Constantin 
Stanislavski, principal responsável pela introdução dos estudos específicos sobre o ator e da 
atriz, ao qual seguiram-se outros pensadores do teatro, como Grotowski e Eugenio Barba, 
entre outros, que foram tratados aqui enquanto complementares, de maneira menos 
aprofundada. O segundo grupo foi composto por estudiosos da área do audiovisual: destacou-
se o pensamento Arlindo Machado, na contextualização desse universo, complementado por 
Michael Rabbiger, com abordagem específica sobre direção cinematográfica. Já o terceiro 
grupo foi formado por autores que enfocam especificamente o trabalho do ator e da atriz no 
contexto audiovisual e, como se trata do objeto principal desta pesquisa, contou-se com um 
maior número de interlocutores, entre brasileiros e estrangeiros, a fim de tornar a discussão 
mais ampla e diversificada: Carlos Gerbase, Nikitta Paula, Stella Adler, Vsevolod Pudovkin, 
Jacqueline Nacache e Walmeri Ribeiro. 
A segunda etapa da pesquisa, referente à pesquisa exploratória, compreendeu 
entrevistas semiestruturadas, que foram realizadas com atores, atrizes e diretoras que tem 
experiência na televisão brasileira, com o objetivo de conhecer e analisar como eles abordam 
os procedimentos de criação ligados à atuação na televisão, bem como as necessidades e 
dificuldades de se trabalhar a partir dos métodos utilizados. 
20 
 
 
O registro das entrevistas realizadas foi documentado em forma de vídeo, passando a 
ser parte da composição do produto audiovisual final, também resultante desta pesquisa. A 
partir de sua análise foi possível refletir sobre as recorrências nos discursos dos entrevistados, 
correlacionando-os. O objetivo desta etapa foi também a observação das características da 
produção televisiva brasileira, a partir de diferentes visões e das várias realidades existentes, 
além, é claro, das experiências pessoais de cada um, a partir do testemunho e da reflexão 
desses atores e atrizes numa abordagem aberta sobre o assunto. 
As entrevistas foram realizadas de forma individual com atrizes, atores, diretoras e 
preparadora da televisão brasileira, a exemplo de: Luiz Carlos Vasconcelos
7
, Titina 
Medeiros
8
, Lúcia Serpa
9
, David Muniz
10
, Valeska Picado
11
 e Tiche Vianna
12
. 
Como critério para o convite à participação nas entrevistas, considerei a experiência 
dos entrevistados em programas ficcionais televisivos seriados e também seu histórico 
consistente na área teatral e/ou cinematográfica, uma vez que o estudo buscou estabelecer 
paralelos entre as áreas. Outro fator preponderante na escolha foi o fato de serem, em sua 
maioria, nordestinos, uma vez que é no contexto regional que me situo, e para o qual pretendo 
contribuir com este trabalho. Esse fato me aproxima dos entrevistados e facilita não apenas a 
 
7 Luiz Carlos Vasconcelos é ator, diretor de teatro, integrante do Piollim Grupo de Teatro, da Paraíba, no qual 
dirigiu espetáculos como o premiado Vau da Sarapalha e Retábulo. No cinema, participou dos filmes: Baile 
Perfumado (1997), O Primeiro Dia (1999), Eu Tu Eles (2000), Abril Despedaçado (2001), Carandiru (2003), OTempo e o Vento (2013), entre outros. Na televisão, integrou o elenco de diversas produções, entre telenovelas, 
minisséries e outros programas, dos quais destacam-se: Você Decide (2000), Pastores da Noite (2002), Senhora 
do Destino (2004), Carandiru, Outras Histórias (2005), A Pedra do Reino (2007), O Natal do Menino 
Imperador (2008), Queridos Amigos (2008), Araguaia (2011), A Vida da Gente (2011), Além do Tempo (2015). 
8 Titina Medeiros é atriz, potiguar, integrante do grupo de teatro natalense Clowns de Shakespeare, no qual 
integra o elenco de peças como Dois Amores y um Bicho, Hamlet, Sua Incelência, Ricardo III, Muito Barulho 
Por Quase Nada, entre outras. Na televisão, participou das telenovelas da Rede Globo: Cheias de Charme 
(2012), Geração Brasil (2014) e, atualmente, está no ar a telenovela A Lei do Amor. 
9 Lúcia Serpa é atriz e professora da Universidade Federal da Paraíba. Integrou o elenco do programa Telecurso 
2000, produzido pela Fundação Roberto Marinho. No cinema participou dos filmes O Amor nos Anos 90 (1989) 
Verdes Anos (1984). 
10 David Muniz é ator, integrante do grupo de teatro Engenho Imaginário, de João Pessoa-PB, no qual integra o 
elenco dos espetáculos Zé Lins – o pássaro poeta, Estórias e João e o Pé de Feijão. Na televisão, participou do 
programa Geração Saúde 2 (2007), da TV Escola, e, na TV UFPB, participou dos programas: Ciência Aberta 
(2014) e Quem Souber que Conte Outra (2015). No cinema, participou do filme Três (2010). 
11 Valeska Picado atua no teatro como atriz, dramaturga e diretora, cujos trabalhos mais marcantes foram: A 
Mais Forte, Zé Lins o Pássaro Poeta e Romina e Julião. Faz parte do grupo teatral Engenho Imaginário. É 
também diretora de artes cênicas da TV UFPB, onde coordena produções voltadas para a infância, como o 
programa Canal de Histórias (2016), em parceria com o grupo Contação da Rua, e o programa de variedades 
para crianças intitulado Alecrim. Atuou como roteirista e diretora de teledramaturgia no programa de extensão 
De Portas Abertas (2011) e Quem Souber que Conte Outra (2014). Produziu e dirigiu o programa de narrativas 
populares para crianças surdas, com acessibilidade para ouvintes, intitulado Quem Souber que Conte Outra – 
Libras (2015). 
12
 Tiche Vianna é atriz e diretora de teatro, uma das fundadoras do Grupo Barracão Teatro, de Campinas – SP, e 
também preparadora de atores na televisão, cujos trabalhos foram: Hoje é Dia de Maria (2005) e Hoje é Dia de 
Maria – 2ª Jornada (2005), A Pedra do Reino (2007), Afinal, o que Querem as Mulheres (2010), Capitu (2008), 
Alexandre e outros heróis (2013), Meu Pedacinho de Chão (2014), Velho Chico (2016) e Dois Irmãos (2017). 
https://pt.wikipedia.org/wiki/Baile_Perfumado
https://pt.wikipedia.org/wiki/Baile_Perfumado
https://pt.wikipedia.org/wiki/Eu_Tu_Eles
https://pt.wikipedia.org/wiki/Abril_Despeda%C3%A7ado_(filme)
https://pt.wikipedia.org/wiki/Carandiru_(filme)
https://pt.wikipedia.org/wiki/O_Tempo_e_o_Vento
https://pt.wikipedia.org/wiki/O_Tempo_e_o_Vento
https://pt.wikipedia.org/wiki/Senhora_do_Destino
https://pt.wikipedia.org/wiki/Senhora_do_Destino
https://pt.wikipedia.org/wiki/A_Pedra_do_Reino
https://pt.wikipedia.org/wiki/Queridos_Amigos
https://pt.wikipedia.org/wiki/Al%C3%A9m_do_Tempo
http://www.epipoca.com.br/filmes/ficha/6658/o-amor-nos-anos-90
http://www.epipoca.com.br/filmes/ficha/17543/verdes-anos
21 
 
 
assimilação das experiências por eles narradas, mas também a transposição para o universo 
em que atuo. 
O estudo deteve o seu olhar sobre as experiências ocorridas no Nordeste, ou com 
atores e atrizes nordestinos, âmbito do qual faço parte e no qual me identifico, além de ser um 
recorte que, por estar geograficamente próximo, proporciona melhores condições de 
investigação para este estudo. Considerei importante, ainda, evidenciar e dar visibilidade à 
nossa região que tradicionalmente “exporta” grandes nomes em todas as áreas artísticas para 
as produções das regiões sul e sudeste do país e que, atualmente, realiza produções locais cada 
vez mais volumosas e destacáveis mundialmente onde estes mesmos artistas atuam de 
maneira igualmente brilhante. 
As questões formuladas para tais entrevistas encontram-se no Apêndice A dessa 
dissertação. Elas serviram de ponto de partida para um diálogo livre e fluido, de maneira que 
o surgimento de novas questões ou derivações a partir destas, foram plenamente incorporadas 
no sentido de enriquecer ainda mais o diálogo e as reflexões a respeito do trabalho dos atores, 
atrizes, diretores e diretoras de televisão. 
Se de um lado procurei o fundamental aporte teórico, a fim de dar suporte ao trabalho, 
dando-lhe consistência, e, de outro, o encontro com o campo, com a realidade prática, através 
das entrevistas, é na terceira e última etapa da pesquisa que as duas primeiras se fizeram 
experiência, reflexões materializadas. 
Após a conclusão destas duas primeiras fases, já com um delineamento básico do 
plano conceitual, parti para o laboratório experimental, terceira e última fase da pesquisa. 
Nesta fase, foi feita a aplicação prática de uma proposta metodológica surgida a partir da 
pesquisa bibliográfica e das entrevistas com os profissionais da área, onde foi experimentada 
uma série de procedimentos de criação colaborativa para televisão. 
Compuseram esta fase dois momentos: o primeiro contemplou uma oficina de atuação 
para o audiovisual, destinada a atrizes, atores e estudantes do curso de Teatro, Cinema, Rádio 
e Tv e Mídias Digitais, da Universidade Federal da Paraíba, onde foram abordadas diversas 
técnicas de atuação para a câmera, a linguagem da televisão e procedimentos de criação. No 
segundo momento, foi realizada a produção de uma obra ficcional para televisão, com os 
alunos remanescentes da oficina. Em ambas as etapas participaram ainda uma equipe de 
profissionais da TV UFPB, além de estudantes de Rádio e TV, Mídias Digitais e Cinema, que 
realizaram o registro audiovisual de todo o processo, bem como sua montagem final. 
Esta última fase compreendeu a experimentação e adaptação para a linguagem 
audiovisual de processos de criação oriundos do teatro. Tal tarefa exigiu um conhecimento 
22 
 
 
pormenorizado dos dois campos: o da linguagem da câmera e também de técnicas de atuação, 
para que a transposição da mídia do teatro para a televisão pudesse acontecer de maneira 
fluida, orgânica. 
O foco desta etapa esteve muito mais na experiência criadora do que no produto final 
em si. E embora este processo tenha gerado um produto audiovisual, foi no processo de 
construção deste produto que esteve o meu interesse maior, por saber que é nele o espaço de 
experimentar e promover experiências colaborativas e, sem dúvida, modificadoras tanto para 
mim quanto para os que participaram deste experimento, encarando a experiência vivida do 
corpo como fonte primordial de conhecimento. 
A análise do processo criativo foi realizada ao final desta terceira etapa e teve como 
base os registros realizados em diário de bordo pela direção. Os participantes da oficina e da 
produção audiovisual também tiveram diários de bordo, mas estes serviram como ferramentas 
pessoais de registro e sistematização individuais, não sendo exigidas para análise nesta 
pesquisa. Sobre este método de registro, Mariana Machado (2012) explica que esta é uma das 
etapas do trabalho do pesquisador acadêmico em Artes Cênicas que realiza sua pesquisa 
processualmente (metodologia work in process). 
Como a atitude fenomenológica, apontada por Merleau-Ponty, ela acrescenta: 
 
O Diário de Bordo é a compilação de todas as anotações que um encenador-criador 
faz durante a escritura, montagem e encenação do espetáculo sobre o qual, 
futuramente, sua dissertação ou tese vai tematizar e discutir. Justamente porque o 
Diário traduz a experiência pré-reflexiva da pesquisa, é que podemos chamá-lo de 
“ferramenta fenomenológica” (MACHADO, 2012, p. 261). 
 
O diário de bordoda direção foi utilizado como um repositório de impressões 
primeiras, íntimo, com referências das mais diversas a partir do que foi experimentado 
durante o processo e que, ao final dele, foi de grande importância para o resgate e 
ressignificação da experiência. Mariana Machado (2012, p. 261) o compara a um pano de 
fundo, “o subtexto do próprio encenador, a explicitação da sua poiésis – e esse pode ser seu 
valor maior”. 
Ela afirma que o trabalho em processo (work in process) demanda que o pesquisador 
em Artes Cênicas crie metodologia no decorrer da pesquisa e aponta como grande desafio e 
dificuldade da escolha do método fenomenológico para pesquisa a falta de noções teóricas 
prévias. 
Sobre a simultaneidade entre investigar e construir, Sampaio (2011, p. 47) afirma que 
“De fato, a pesquisa em artes, no campo do processo criativo, se caracteriza pela inexistência 
23 
 
 
de um objeto pronto a ser examinado. A construção do objeto de investigação precisa ser, 
portanto, elemento integrante da metodologia de pesquisa”. 
É importante destacar que, normalmente, a televisão comercial tem como medida de 
aprovação os índices de audiência, o que a faz pautar sua programação predominantemente 
nas preferências de seu público, aferidas periodicamente através de mecanismos de pesquisa 
de satisfação e interesses. O processo de construção desse objeto foi na contramão desta 
prática, trazendo como premissa o compromisso que tem uma TV pública em oferecer 
conteúdo de qualidade, com responsabilidade social, ainda mais quando se trata de uma TV 
universitária e educativa. Desta forma, tentamos durante a pesquisa permanecer isentos ao 
máximo possível do que dita o gosto comum do público em geral, e nos deixar levar por um 
caminho de fluidez e criatividade, onde prevaleceu a liberdade criativa dos envolvidos no 
processo de criação, priorizando o trabalho colaborativo, à semelhança do que se pratica no 
teatro. 
Neste sentido, transpõem-se as palavras de Sampaio ao afirmar que: 
 
A interpretação desenvolvida pelo artista enquanto pesquisador, que é a base 
da sua metodologia de trabalho, é constituída pelas estruturas básicas e 
relações que permitem passar do problema à obra. Em seu processo de 
criação o artista utiliza uma combinação de técnicas e tecnologia, de uma 
estrutura conceitual que surge de um contexto cultural com o qual ela se 
relaciona e de um esforço pessoal estruturador de formas, ideias e sentidos. 
Na medida em que a obra vai sendo criada, também esses elementos 
metodológico-interpretativos vão sendo reformulados e transformados em 
novas realidades (SAMPAIO, 2011, p. 48). 
 
Este espaço criativo proporciona terrenos para conversas críticas em torno não 
somente do ofício do ator e da atriz neste contexto tão específico, mas em reverberações de 
maior alcance, nos níveis éticos, políticos e sociais deste profissional, para além do set de 
gravação ou da sala de ensaio. Como afirma Denzin: 
 
Assim como os textos de performance, os trabalhos que utilizam a montagem 
conseguem ao mesmo tempo criar e representar o significado moral. Deslocam-se do 
pessoal para o político, do local para o histórico e para o cultural. São textos 
dialógicos. Presumem uma audiência ativa. Criam espaços para a troca de ideias 
entre o leitor e o escritor. Fazem mais do que transformar o outro no objeto do olhar 
das ciências sociais (DENZIN, 2006, p. 19). 
 
 Denzin (2006, p. 20) complementa este pensamento afirmando que, neste método de 
trabalho, “os leitores e as audiências são então convidados a explorarem visões concorrentes 
do contexto, a se imergirem e a se fundirem em novas realidades a serem compreendidas”. 
24 
 
 
Para Merleau-Ponty (1999), o saber vai se inscrevendo no corpo do indivíduo a partir 
de sua experiência de vida, e também de suas relações com o outro, o que define sua posição 
no mundo. 
Ainda sobre a avaliação do experimento prático, ela foi realizada pelos participantes 
em forma de depoimentos gravados em vídeo, os quais estão disponíveis no material final 
produzido
13
. Esse olhar sobre o objeto a partir de várias perspectivas permitiu a visualização 
das diversas interações que a experiência gerou. 
É importante enfatizar que o processo de pesquisa se deu de forma dinâmica e houve 
flexibilidade e sensibilidade para perceber as mudanças de rumo que se apresentaram 
necessárias no percurso da pesquisa, ainda mais numa área como as artes, intrinsecamente 
fluida e maleável, tão viva e pulsante quanto os seus sujeitos. 
 
Nenhum método é capaz de compreender todas as variações sutis na experiência 
humana contínua. Consequentemente, os pesquisadores qualitativos empregam 
efetivamente uma ampla variedade de métodos interpretativos interligados, sempre 
em busca de melhores formas de tornar mais compreensíveis os mundos da 
experiência que estudam. (DENZIN, 2006, p. 33) 
 
A entrada na era da comunicação proporciona uma mudança de paradigma inclusive 
com relação à produção artística. Falar do eu, para o outro, explorar a relação entre os 
sujeitos, a verdade, as personas e não personagens, é uma tendência cada vez mais forte e 
absorvida pelo teatro contemporâneo. Para a arte, tocar o outro ainda é um princípio, mas 
hoje a afetação ocorre primeiramente no artista, para depois chegar ao espectador. Abriu-se 
uma via de mão dupla, onde a busca pela postura ativa do espectador também é determinante 
nos processos artísticos. A arte não acontece apenas no palco, ela está nos ensaios, 
laboratórios, tudo é espaço de criação, de afetação. 
Num momento em que a televisão se coloca de forma muito mais aberta, híbrida, em 
contato com outras mídias, onde as ofertas de programas, bem como a sua qualidade, vem 
crescendo, abarcando perfis cada vez mais diferenciados de telespectadores, é importante 
estudar as formas de criação artística para esse veículo. O ator e a atriz, que no teatro são 
profundamente estudados, e no cinema já contam com uma atenção prática e teórica 
considerável, também tem em seu espaço profissional o das telas pequenas. Por que não 
lançar um olhar mais diretivo e aprofundado sobre o papel desses profissionais e seus 
processos de trabalho neste meio? Estudar o ator e a atriz de televisão é contribuir também 
para a qualidade artística dos produtos criados para essa mídia, é pensar a televisão como um 
 
13 Vídeo disponível através do link < https://youtu.be/pI97IxtPzJM> 
25 
 
 
ambiente não tão transitório, como se praticava até fins do século passado, mas como um 
espaço de produção artística, de grande alcance de público, de fácil acesso e que gera 
produtos que podem permanecer disponíveis em outras mídias, ou na própria televisão, na 
medida em que a possibilidade digital e interativa avança e os produtos multiplataforma se 
multiplicam. 
Desta forma, buscou-se com esta pesquisa contribuir ainda para o debate mais amplo 
sobre as pesquisas em artes cênicas, discutindo as questões sobre como a pesquisa acadêmica 
pode trazer um novo olhar sobre os processos de criação em arte; e sobre como as 
especificidades da criação artística podem interferir na produção científica, na sua linguagem 
e processos metodológicos, paradigmas, etc. 
Com relação à capitulação este trabalho se divide em dois capítulos que foram 
nomeados como: Episódio I e Episódio II. O termo “episódio”, no audiovisual, se refere a 
cada capítulo de um programa de dramaturgia, como, por exemplo, uma série de televisão. É 
uma parte de uma sequência de um corpo de trabalho. Fez-se a escolha de nomear os capítulos 
e seus tópicos com termos oriundos da linguagem audiovisual, conforme se pôde verificar já 
na própria estrutura de apresentação. Desta maneira, buscou-se ressaltar o aspecto de que esta 
área, ao produzir o seu modo de fazer, produz também suas terminologias, suas 
especificidades. Evidenciar para oleitor as particularidades deste campo é importante, para 
demarcar o lugar do qual foi lançado o olhar sobre o ator e a atriz: o da produção audiovisual, 
com todos os seus desdobramentos. 
O Episódio I foi dividido em quatro tópicos: 1.1 - Plano Geral
14
: A Televisão, tópico 
onde se traça um breve painel sobre a televisão brasileira, desde o seu surgimento até o 
cenário mais recente, e, mais especificamente, da TV pública universitária; 1.2 - 
Panorâmica
15
: Ator/Atriz e Câmera, este tópico desenhou um panorama do ofício do ator e da 
atriz no audiovisual, bem como os aspectos técnicos que compõem esse ofício, em um 
constante diálogo com as bibliografias elegidas; 1.3 - Over Shoulder
16
: O Preparador de 
Atores, o tópico explicita o trabalho deste profissional e sua crescente presença no 
audiovisual; 1.4 - Zoom In
17
: Processos de Criação, tópico em que se enfocam diversificados 
processos de criação do ator no audiovisual. 
 
14 Termo do audiovisual que sugere um tipo de enquadramento onde a figura central se mostra integralmente, 
normalmente situada em um contexto amplo da cena. 
15 Movimento horizontal, de um ponto a outro, que a câmera faz a partir de um eixo fixo. 
16
 Tipo de enquadramento onde a câmera é colocada por trás do ombro do personagem, com o objetivo de 
mostrar o que ele está vendo. 
17 Movimento de câmera aparente de aproximação do objeto filmado, provocado por uma manipulação das lentes 
da câmera, sem haver qualquer deslocamento desta. 
26 
 
 
Em todo esse primeiro episódio, recorreram-se às entrevistas com os atores e atrizes 
elencados, trazendo à luz experiências presentes no audiovisual brasileiro contemporâneo, de 
maneira a estabelecer um diálogo entre a bibliografia pesquisada e as práticas estudadas e 
relatadas pelos entrevistados. A partir das entrevistas com os atores, atrizes e diretoras, pôde-
se compreender de que maneira estes se situam dentro da cadeia de produção televisiva, quais 
as formas de trabalho das quais eles participam, de que maneira eles exercem sua capacidade 
criativa ao atuar no audiovisual. Processos colaborativos das artes cênicas em geral também 
são considerados no sentido de esboçar possibilidades a serem aplicadas na etapa seguinte da 
pesquisa. 
O Episódio II foi dividido em três tópicos: 2.1 - Flash Back
18
: O Programa Ciência 
Aberta, nesse tópico foi realizada uma breve descrição do processo de construção da primeira 
temporada do Programa Ciência Aberta, ponto de partida desta pesquisa; 2.2 - Plano 
Detalhe
19
: Oficina de Atuação para o Audiovisual, neste tópico são descritos os caminhos 
descobertos e experienciados durante a oficina de atuação para o audiovisual, onde foram 
descritos todos os procedimentos aplicados, suas justificações, objetivos e reverberações; 2.3 - 
Projeto Piloto
20
: Uma Experiência Prática, neste tópico tratou-se da produção de um episódio 
piloto para a segunda temporada do programa televisivo Ciência Aberta, com uma 
pormenorização do processo de criação, apontando questões referentes aos diversos elementos 
constituintes deste processo: formato, roteiro, arte, atuação e direção. A partir deste relato, 
foram feitas as reflexões surgidas no decorrer deste processo, em diálogo com os estudos 
apresentados nos capítulos anteriores, numa tentativa de sistematização de uma prática de 
criação no audiovisual. 
 
 
18 Termo utilizado no audiovisual para denotar a interrupção de uma sequência cronológica narrativa pela 
interpolação de eventos ocorridos anteriormente. 
19 Tipo de plano fotográfico que enquadra um detalhe como uma parte do corpo da personagem ou um objeto. 
20 Programa experimental em que se analisam diversos aspectos para, posteriormente, produzir toda a temporada 
ou não. 
27 
 
 
EPISÓDIO I 
 
1.1 Plano Geral: da Televisão 
 
A televisão surgiu na década de 1930. Inicialmente, com vocação educacional e rumou 
rapidamente para a diversidade de programas e a administração comercial. No Brasil, ela 
chegou em 1950 e hoje é um dos veículos de comunicação de maior alcance no país. Ao se 
comparar a sua abrangência em relação a do cinema, pode-se ver uma distância gritante. 
O Perfil dos Estados e dos Municípios Brasileiros – Cultura 2014, produzido pelo 
Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE) revelou que neste ano apenas 10,4 % 
dos municípios brasileiros possuíam cinema. Já a Pesquisa Nacional por Amostra de 
Domicílios, também do IBGE, informou que, em 2013, 97,2% dos 65,1 milhões de domicílios 
particulares permanentes possuíam televisão. A televisão por assinatura estava presente em 
29,5% desses domicílios, o sinal digital de televisão aberta estava presente em 31,2% dos 
domicílios e a recepção do sinal de televisão realizada por meio de antena parabólica 
representava 38,4% dos casos. 
E, embora as produções cinematográficas venham se multiplicando em todo o Brasil 
nos últimos anos, é ainda verdade o que afirma Sadek (2006, p. 72): “se existe uma indústria 
audiovisual no Brasil, ela não depende das ficções de cinema: ela vem das telenovelas, dos 
trabalhos de publicidade, de vídeos institucionais, de programas de TV e de documentários 
produzidos para as TVs a cabo internacionais”. É também verdade que existe um crescente 
aumento das produções que hoje se multiplicam em todo o mundo e que são oferecidas em 
grande quantidade por plataformas sob demanda, como é o caso da Netflix e do Youtube. 
Porém, embora já exista um impacto direto dessas plataformas sobre a TV tradicional, essa 
mudança está acontecendo de maneira gradual, e não se estabelece como o fim da televisão, 
mas, sim, como a transformação dos modelos vigentes. 
O início da televisão assemelha-se ao do cinema, com programas onde havia pessoas 
falando em transmissões ao vivo em um cenário simples. Além disto, um pouco de esportes e 
teatro filmado. Porém, em pouco tempo, a televisão foi se distanciando do cinema e 
assumindo seus contornos mais específicos, com mais câmeras filmando e transmitindo ao 
mesmo tempo, com o corte entre câmeras acontecendo em tempo real. Em um processo quase 
instantâneo, na televisão, ao contrário do cinema, não havia muito tempo para planejamento, 
decupagem das cenas e montagem, sendo a produção realizada quase que simultânea à 
transmissão. 
28 
 
 
Segundo Daniel Filho (2001, p. 11), “a televisão começou, praticamente, como um 
rádio com imagem”. E como o rádio era uma paixão nacional, a familiarização entre o público 
e a televisão foi muito rápida. Ele afirma que a mistura que deu origem à televisão brasileira 
era formada pelo rádio, o teatro de revista e o circo, manifestações que, segundo ele, viviam 
em função do apelo popular. As primeiras equipes que vieram trabalhar na TV, inclusive 
atores e atrizes, vieram do rádio, ou do teatro, os quais rapidamente se adaptaram a essa nova 
linguagem criando programas seriados, teleteatros e telenovelas. 
Alindo Machado (1988, p. 15) afirma que “toda a estrutura operacional da televisão – 
e, por consequência, a sua programação e a sua economia particular – derivou da indústria do 
rádio e encontrou no sistema de emissões radiofônicas o seu modelo”. O rádio e a televisão 
são produtos típicos da conjuntura tecnológica do início do séc. XX, voltada particularmente 
aos bens de consumo individual ou doméstico, e jogam com um conceito de cultura de massa 
que pressupõe os indivíduos isolados em sua privacidade. 
 
Neste mundo de indivíduos isolados e enclausurados, o sistema de transmissão 
ondular torna-se um poderoso meio de integração, trazendo a cada um desses lares 
as novidades do “mundo exterior”, sem que os indivíduos precisem se deslocar para 
fora, e, ao mesmo tempo, mantendo todos esses lares periféricos ligados ao centro 
transmissor, ele próprio convertido em agente modeladorde comportamentos e 
expectativas (MACHADO, 1988, p. 16). 
 
A dramaturgia televisiva é predominantemente oral, pois ela convoca a sensorialidade 
auditiva e, em menor escala, visual de forma reiterativa. Valeska Picado (informação verbal)
21
 
observou essa aproximação da linguagem da televisão com a do rádio ao realizar a pesquisa 
para o desenvolvimento de um programa de contação de histórias para crianças surdas, o 
Quem Souber que Conte Outra – Libras. Ao estudar o universo do surdo, ela destacou que: 
 
[...] é interessante a gente perceber que por mais que a cultura do surdo seja uma 
cultura visual, a gente descobriu que a televisão, pelo menos a televisão brasileira, 
ela não é baseada numa cultura visual, ela é baseada na cultura do áudio. Ela é uma 
versão do rádio visualizado, vamos dizer. Então a gente vai ver como, [...] por mais 
que a gente fale “a imagem é tudo, a imagem é tudo”, mas o áudio é muito mais 
importante na televisão do que a imagem. Por exemplo, uma novela, que é uma das 
obras primas da televisão brasileira, reconhecida em vários países, se você tirar o 
áudio, você não acompanha. Não tem como visualmente você dizer assim “ela se 
garante, porque ela é prioritariamente uma linguagem visual”. Não é. (PICADO, 
2016). 
 
 
21 Entrevista concedida por PICADO, Valeska. Entrevista III. [jul. 2016]. Entrevistadora: Kátia Celyane Farias 
Schmitt. João Pessoa, 2016. 7 arquivos. AVCHD (65 min.). A entrevista encontra-se transcrita no Apêndice D 
desta dissertação. Vídeo disponível através do link < https://youtu.be/2ZjR9nv4_M8>. 
29 
 
 
A partir dos anos 80 houve uma grande influência da videoarte na televisão brasileira, 
com importantes mudanças na sua visualidade, tanto na publicidade como na formatação dos 
programas. Numa busca por outras formas de se fazer televisão, criativamente e livre das 
imposições comerciais, os artistas da videoarte “Procuravam explorar as possibilidades 
expressivas do meio e „transformar a imagem eletrônica num fato da cultura de nosso tempo‟” 
(MACHADO, 1997, p. 71). 
Embora a arte do vídeo tenha nascido dentro de estúdios de grandes emissoras de TV 
nos Estados Unidos, bem como em laboratórios experimentais de televisão em universidades 
europeias e americanas, “muitas das possibilidades criativas da televisão só puderam, 
portanto, ser exploradas fora da televisão, num terreno que, todavia, era ainda genuinamente 
televisual e ao qual nós hoje chamamos de modo genérico de vídeo” (MACHADO, 1988, p. 
9). 
A televisão ignorou, na maior parte do tempo, essa produção que utilizava com 
adequação o tempo televisual e usava em abundância os recursos eletrônicos de estúdio. Mas 
os avanços na produção de vídeos produzidos e difundidos fora do circuito televisual, livres 
das imposições do modelo broadcasting, com experimentações das possibilidades da 
linguagem eletrônica na intenção de exprimir as inquietações mais profundas do homem 
contemporâneo, com uma preocupação maior no sentido de atribuir valor artístico às 
produções, acabaram reverberando no próprio meio televisivo, vindo a influenciar na prática 
cotidiana da tevê comercial e pública. 
 
À medida que vão caindo os tabus, começamos a perceber que, apesar de tudo, 
existe vida inteligente na televisão e que, assim mesmo, o monólito tem brechas por 
onde fazer penetrar a sensibilidade e a transgressão. Já é tempo, portanto, de virar o 
disco dos discursos sociológicos sobre o poder da televisão e começar a encarar a 
mídia eletrônica como fato da cultura, capaz de exprimir com eloquência a 
complexidade e as contradições de nosso tempo (MACHADO, 1988, p. 11). 
 
Machado (1988) afirma que a televisão enfrenta uma grande aversão das elites 
intelectuais, que a acusa de promover a pasteurização cultural, a padronização dos gostos e 
dos comportamentos, a regulagem de toda espécie de diversidade em torno da média comum. 
Há muita verdade nestas acusações, mas não há nelas as possibilidades artísticas e educativas 
que vem tomando parte da programação da televisão na contemporaneidade, principalmente 
quando se lança o olhar para além das TVs abertas comerciais. 
Quando Arlindo Machado afirma em 1988 que “existe vida inteligente na televisão”, 
ele prenuncia uma nova era da mídia televisiva, que passa a incorporar muito mais 
efetivamente aspectos do cinema e da videoarte, permitindo-se a produções de elevado valor 
30 
 
 
intelectual e artístico, que se multiplicarão à medida em que novas plataformas, como a 
internet e o celular, surgem. Estas, além de impulsionar os produtos intermidiáticos, 
expandem e diversificam o público, tornando as produções muito mais ecléticas, diversas e 
volumosas. 
 
À medida em que a arte migra do espaço privado e bem definido do museu, da sala 
de concertos ou da galeria de arte para o espaço público e turbulento da televisão, da 
internet, do disco ou do ambiente urbano, onde passa a ser fruída por massas 
imensas e difíceis de caracterizar, ela muda de estatuto e alcance, configurando 
novas e estimulantes possibilidades de inserção social. [...] A arte, ao ser excluída 
dos seus guetos tradicionais, que a legitimavam e a instituíam como tal, passa a 
enfrentar agora o desafio da sua dissolução e da sua reinvenção como evento de 
massa (MACHADO, 2008, p. 30). 
 
Nos últimos anos, obras televisivas de ficção produzidas no Brasil, sejam telenovelas, 
séries, programas educativos ou especiais, tem ganhado destaque internacional, não apenas 
pela sua qualidade técnica, mas também, e, principalmente, pela sua qualidade artística, 
destacável muitas vezes por dialogar com as linguagens do teatro e do cinema. Luiz Fernando 
Carvalho22 e Guel Arraes23 são grandes expositores desse tipo produção, que caminham na 
direção contrária do modelo vigente, nas quais aplicam eficazmente toda a sua experiência 
nessas linguagens, de maneira combinada, obtendo resultados de qualidade, atingindo dessa 
forma um grande sucesso de público e crítica, proporcionando obras de arte de maneira 
acessível, característica própria da televisão devido a seu grande alcance. 
Historicamente, a televisão priorizou a quantidade, em detrimento da qualidade de 
seus programas. Por ter uma demanda muito grande de produções devido à necessidade de 
cumprir uma grade de programação, além de, obviamente, serem os interesses financeiros dos 
patrocinadores os fatores predominantes nas decisões, seus produtos geralmente atendem ao 
gosto da maioria do público alvo, nem sempre tão exigente. As novelas, por exemplo, são 
produtos audiovisuais considerados como obras abertas, uma vez que sua construção se dá 
quase que simultaneamente à sua exibição, sendo diretamente afetada por estes fatores 
externos. 
 
22 Cineasta e diretor de televisão brasileiro, dentre cujas obras destacam-se o filme Lavoura Arcaica (2001), as 
microsséries Hoje é Dia de Maria (2005), A Pedra do Reino (2007), Capitu (2008), Subúrbia (2012), Dois 
Irmãos (2017), o especial Alexandre e Outros Heróis (2013) e as novelas Tieta (1989), Renascer (1993), Irmãos 
Coragem (1995), O Rei do Gado (1996), Meu Pedacinho de Chão (2014), Velho Chico (2016), entre outras. 
23
 Cineasta e diretor de televisão brasileiro, dentre cujas obras destacam-se os filmes O Auto da Compadecida 
(2000), Caramuru – A Invenção do Brasil (2001), Lisbela e o Prisioneiro (2003), Romance (2008) e O Bem 
Amado (2010), os programas de televisão Armação Ilimitada (1986-1988), TV Pirata (1988) e A Comédia da 
Vida Privada (1997). 
31 
 
 
Sobre essa submissão ao gosto do grande público, o ator Luiz Carlos Vasconcelos 
(informação verbal)24 criticou: 
 
Porque, ora, você tem uma população de milhões de pessoas que tem na telenovela 
seu lazer, sua distração, não perdem, correm pra casa, é o jantar e a TV ligada, todo 
mundo em função