ExpressoesFacio-corporaisEmocoes-Oliveira-2013

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE 
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES 
DEPARTAMENTO DE ARTES 
LICENCIATURA EM DANÇA 
 
 
 
 
 
ALEXANDRE ARAÚJO DE OLIVEIRA 
 
 
 
 
 
AS EXPRESSÕES FÁCIO-CORPORAIS DAS EMOÇÕES: 
OS CASOS DE THE HOT ONE HUNDRED CHOREOGRAPHERS E VESTÍGIOS 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
NATAL/RN 
2013 
 
 
 
 
ALEXANDRE ARAÚJO DE OLIVEIRA 
 
 
 
 
AS EXPRESSÕES FÁCIO-CORPORAIS DAS EMOÇÕES: 
OS CASOS DE THE HOT ONE HUNDRED CHOREOGRAPHERS E VESTÍGIOS 
 
 
 
Trabalho de Conclusão de Curso 
(TCC) apresentado à Licenciatura em Dança 
da Universidade Federal do Rio Grande do 
Norte, como requisito parcial à obtenção do 
grau de Licenciado em Dança. 
 
ORIENTADOR: Prof. Dr. Marcos Bragato. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
NATAL/RN 
2013 
 
 
 
 
ALEXANDRE ARAÚJO DE OLIVEIRA 
 
AS EXPRESSÕES FÁCIO-CORPORAIS DAS EMOÇÕES: 
OS CASOS DE THE HOT ONE HUNDRED CHOREOGRAPHERS E VESTÍGIOS 
 
Trabalho de Conclusão de Curso (TCC) 
apresentado à Licenciatura em Dança da 
Universidade Federal do Rio Grande do Norte, 
como requisito parcial à obtenção do grau de 
Licenciado em Dança. 
 
Aprovado em: ___/___/_____ 
 
 
___________________________________________________ 
Prof. Dr. MARCOS BRAGATO 
LICENCIATURA EM DANÇA 
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE 
Orientador 
 
_________________________________________________ 
Profa. Dra. LARISSA KELLY DE OLIVEIRA MARQUES TIBURCIO 
LICENCIATURA EM DANÇA 
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE 
Examinadora 
 
_________________________________________ 
Profa. Dra. MARIA DE LURDES BARROS DA PAIXÃO 
LICENCIATURA EM DANÇA 
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE 
Examinadora 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A minha família, que é, sobretudo, a base de minhas motivações maiores. 
 
 
 
 
 
AGRADECIMENTOS 
Agradeço a todos que me atravessaram durante esse ciclo, aos que me 
possibilitaram, antes de tudo, tornar-me o homem, o artista, o bailarino-criador que 
sou. 
A minha família pelo cego, mas nunca receoso apoio: Dona Livra, seu Mossa 
e Alexsandro. 
Obrigado àquele com quem divido os meus sonhos, Rafael Barros. 
Aos meu amigos e parceiros de conversas e goles de arte Josie Pessoa, 
Vanessa Oliveira, Izac Bruno, Daniele Dantas, Linaldo da Silva, Acácia Oliveira, 
Raquel Guerra, Angélica Oliveira, Djalma Júnior, Theo Macedo, Brunno Martins, 
Álvaro Dantas, Diana Filgueira, Silvia Rodrigues, Victor Varcelly, Suzanna Kiberlly, 
Lúcio Luiz, Cecília Oliveira, Fábio Vale, Bibiana Estevez, Manoel Afonso Júnior, 
Maria Fidélis, Jô Bonfim, Kel Xavier, Pica-Pau, Melina Varela, Priscila Miranda, entre 
tantos outros não mencionados que compartilharam algo de si comigo. 
O ser humano que dividiu um pedaço de sua vida com minha pessoa, que me 
fez olhar o mundo como o vejo hoje: Obrigado Augusto Neto. 
Aos meus queridos que trabalham no DEART: Severino, Walber, Aninha, Hilka 
e Adriano. 
Aos meus amigos do Parafolclórico, meu berço. A Cia. Gira Dança e cada 
integrante que vive aqui, em mim. A todo o apoio dos professores do Sesc RN 
Adriana Alves, Micheline Pereira e Anderson Farias. 
A Banca deste TCC composta pelos Professores Drs. Marcos Bragato, Maria 
de Lurdes e Larissa Kelly por suas contribuições. 
Agradeço também, a todo o corpo docente do Curso de Dança da UFRN, mas 
sobretudo aquele que me acompanha de perto, o homem que sempre me provoca 
reflexões e que tem o cuidado de extrair o melhor de mim. Meus sinceros 
agradecimentos ao meu orientador Prof. Dr. Marcos Bragato. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Debemos asumir la responsabilidad de lo que decimos y 
reconocer que nuestras palabras, en caso de que alguien las 
crea, pueden tener profundos efectos, para bien o para malo. 
Daniel C. Dennett. 
 
 
 
 
RESUMO 
Sob a perspectiva evolucionista, o corpo possui mecanismos cognitivos moldados no 
vasto tempo evolutivo denominados emoções e sentimentos. Segundo a 
classificação sugerida por Damásio (2004: 51), existem três categorias emocionais: 
emoções primárias, emoções de fundo e as chamadas emoções sociais. Por 
permearem os corpos dançantes a todo tempo, faz-se necessário um olhar que 
possa aqui dissipar o entendimento senso comum de que as obras possuem um 
caráter eminentemente frio ou quente. Ressalta-se que o presente estudo considera 
metodologicamente o reconhecimento das expressões fácio-corporais das emoções 
nas produções The Hot Hundred Choreographers (2011) e Vestígios (2010), por 
meio da observação de gravações em vídeo, como um mapeamento daquilo que o 
corpo realiza no ato de performar como dança. Assim, por serem de caráter 
performativo e terem o foco primeiro o corpo, a contribuição das ciências cognitivas 
é de suma importância e valia nas discussões a cerca da dança. O entendimento 
proposto, neste estudo, carrega traços que podem desencadear diferentes modos 
de gerenciamento no sistema dança. O como acontece o diálogo entre corpo e luz; 
corpo e sonoridade; corpo e veste; corpo e espaço; corpo e corpo(s), em suma 
corpo e/na obra com sua dramaturgia e lógica/poética. 
PALAVRAS-CHAVE: Emoções básicas; Expressões fácio-corporais; The Hot One 
Hundred Choreographers; Vestígios. 
 
 
ABSTRACT 
Under the evolutionary perspective, the body has molded cognitive mechanisms in 
the vast evolutionary time called emotions and feelings. According to the 
classification suggested by Damasio (2004: 51), there are three emotional 
categories: primary emotions, background emotions and so-called social emotions. 
By permeating the dancing bodies all the time it is necessary a look here you can 
dispel the common sense understanding that the works have an eminently cool or 
warm character. It is noteworthy that this study methodologically considers the 
recognition of facio-corporal expressions of emotions in “The Hot Hundred 
Choreographers” (2011) productions and “Vestígios” (2010), through observation of 
video recordings, as a mapping of what the body performs in the act of perform like 
dancing. So be performative character and as they focus first body, the contribution 
of the cognitive sciences is paramount and valid in discussions about dance. The 
view proposed in this study bears traces that can trigger different modes in the 
management of dance system. The really true to how does the dialogue between 
body and light; body and sound; body and clothes; body and space; body and body 
(ies), ork with his drama and logic / poetic. 
KEYWORDS: Basic emotions; facio-corporal expressions; The Hot One Hundred 
Choreographers; Vestígios. 
 
 
 
 
 
 
Sumário 
 
1 INTRODUÇÃO ......................................................................................................... 9 
2 EMOÇÕES COMO PROGRAMAS: AS EXPRESSÕES FÁCIO-CORPORAIS ..... 11 
2.1 EMOÇÕES DE FUNDO ................................................................................... 15 
3 O ENTENDIMENTO EMOÇÃO/DANÇA: UMA SUGESTÃO ................................. 18 
4 METODOLOGIA .................................................................................................... 20 
5 THE HOT ONE HUNDRED CHOREOGRAPHERS (2011) .................................... 21 
6 VESTÍGIOS (2010) ................................................................................................. 24 
7 CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................... 27 
8 REFERÊNCIAS ...................................................................................................... 28 
9 ANEXOS ................................................................................................................ 299 
 
 
 
1 INTRODUÇÃO 
No longo período de 2.500 anos do conhecimento argumentativo da chamada 
filosofia natural, que se inicia com Platão, às diferentes áreas nascentes até às 
últimas décadas do século 20, as emoções e suas expressões são entendidas como 
problemas aos processos de raciocínio. Assim entendido, as artes são o lugar por 
excelência passível por sua expressão, e, desse modo, conferem exclusividade às 
expressões das emoções. 
Nesse sentido, as emoções e suas expressões entendidas como entraves às 
tomadas de decisão, por exemplo, fomentam o nascimento e desenvolvimento 
histórico da dicotomia frioVersusquente, em que nas artes da cena e do corpo 
ganham máxima publicidade; ou seja, argui-se pela presença ou ausência das 
emoções em determinado contexto cênico. 
Pode-se observar essa publicização especialmente no domínio da Estética 
filosófica, e que na dança está explícita inicialmente com Jean-Georges Noverre 
(1727–1810) em suas Cartas Sobre o Balé e as Artes de Imitação (1760), 
complementadas em três edições, quando, em linhas gerais, reclama que a) o balé 
deve narrar uma ação dramática (o ballet d’ action), b) deve ser “natural e 
expressivo”, como uma ação pantomímica. 
Em suas quinze cartas escritas, Noverre manifesta suas ideias a respeito do 
que ele entende pelo balé ideal, realiza a crítica da produção cênica afeta a Ópera 
de Paris e analisa os diversos aspectos que devem compor uma ação dramática em 
dança, tais como: cenografia, iluminação, dramaturgia, técnica, figurino e, 
principalmente, as expressões das emoções. 
No balé de ação proposto pelo Noverre, as expressões emocionais são a 
chave para o desencadeamento de toda estrutura coreográfica. É a partir delas que 
o fruidor pode aderir à ação dramática. Ele também confere um papel central às 
expressões emocionais faciais ao condenar o uso das máscaras, expediente comum 
no período nas Óperas- Balés de Jean-Baptiste Luly (1632-1687). Noverre aponta 
que na face se expressam os relâmpagos da alma, as emoções mais vivazes, 
semelhantes, as micro-expressões observadas por Paul Ekman. No entanto, ao 
conferir o papel central às expressões faciais
10 
 
 
 
não significa dizer que ele não atenta para a ação do corpo; pelo contrário, os gestos 
são de grande importância em seus balés e de certo modo inaugura na dança teatral 
a discussão da técnicaVersusemoção. 
Na dança, o embate frioVersusquente é nomeado como 
técnicaVersusemoção, sucessivamente ao longo da produção cênica ocidental, mas 
com um novo interregno: as propostas dos chamados pós-modernistas 
estadunidenses, a partir dos anos 1960, pleiteiam um novo entendimento sobre o 
material a se erguer e o como ele se expressa artisticamente. 
Com o esforço de neurocientistas como o português António Damásio (1996) 
e de psicólogos como os estadunidenses Robert Frank (1988) e Paul Ekman (1977), 
o cenário do Versus parece se dissipar e ganhar contornos diferenciados, desde 
então. Damásio apresenta uma convincente alternativa ao entendimento tradicional 
das emoções como algo diferenciado dos processos de raciocínio. No que cunha 
como o Erro de Descartes, o autor demonstra que tal entendimento é errôneo 
porque quando o sistema que desenha as emoções não opera devidamente falha o 
processo de tomada de decisão racional. 
Durante a história das chamadas ciências naturais as emoções são 
apresentadas como antagonistas aos processos de raciocínio, tomadas de decisão e 
de importância secundária no que diz respeito aos mecanismos cognitivos 
desenvolvidos no vasto tempo evolutivo. É a Psicologia Evolucionista quem concebe 
às emoções, o papel central de seus estudos. A partir dela, as emoções se tornam 
objetos importantes nos estudos científicos. 
O debate das expressões fácio-corporais das emoções tem no naturalista 
britânico Charles Darwin (1809 - 1882) o seu fundamental iniciador com A Expressão 
no Homem e nos Animais (1872) e, depois de quase 100 anos, Paul Ekman (1977) o 
recupera e insere em novas tratativas e na descrição neurocultural da emoção. 
Ekman, em mais de 40 anos de pesquisa, concentra-se nas expressões faciais das 
emoções e nos modos do reconhecimento de suas regularidades, apresenta como 
essas expressões são construídas, quais variam de cultura para cultura, quais são 
universais e o modo como elas se expressam e são lidas. O neurocientista 
11 
 
 
 
português Antonio Damásio é outro expoente das pesquisas voltadas ao estudo das 
emoções e como elas nos constituem. 
O artigo está dividido em três seções nas quais arguimos por outro modo de 
observar as emoções nos corpos que dançam, a partir do entendimento proposto 
nos estudos sobre as expressões fácio-corporais das emoções do psicólogo Paul 
Ekman e dos estudos sobre o funcionamento da mente e do corpo desenvolvido 
pelo neurocientista António Damásio. Na segunda seção, propõe-se uma alternativa 
analítica ao mero entendimento senso comum de obras totalmente frias ou quentes. 
Na terceira, analisa-se qualitativamente duas obras de dança de caráter pós-
moderno; a primeira intitulada The Hot One Hundred Choreographers (2011), criação 
e interpretação do artista paulista Cristian Duarte e a segunda, a obra Vestígios 
(2010) da também paulista Marta Soares. 
Ressalta-se que o presente estudo considera metodologicamente o 
reconhecimento das expressões fácio-corporais das emoções dessas produções, 
por meio da observação de gravações em vídeo, como um mapeamento daquilo que 
o corpo realiza no ato de performar dança. A atenção se volta, fundamentalmente, à 
observação e detecção das prováveis expressões das emoções básicas, 
comumente nomeadas como estereotipias das expressões fácio-corporais das 
emoções, com o intuito de tentar entender o gerenciamento dessas emoções nos 
corpos e na cena dessas danças. É, também, um esforço na identificação e 
caracterização das expressões chamadas emoções básicas – alegria, tristeza, 
surpresa, medo, raiva e nojo – como uma alternativa à análise de produções cênicas 
em dança. 
2 EMOÇÕES COMO PROGRAMAS: AS EXPRESSÕES FÁCIO-CORPORAIS 
Sob a perspectiva evolucionista, o corpo possui mecanismos cognitivos 
moldados no vasto tempo evolutivo denominados emoções e sentimentos. Segundo 
Damásio (2000), esses dispositivos possuem um papel fundamental na vida dos 
indivíduos, e atuam, inclusive, nos processos de raciocínio que levam às tomadas de 
decisões. Em organismos saudáveis, as emoções estão presentes a todo o tempo 
de modo consciente e, por muitas vezes, inconsciente. Para o neurocientista, as 
emoções ocorrem no teatro do corpo. Elas são ações ou movimentos. Manifestam-
se no rosto, na voz ou em outras partes do corpo. Visíveis ou não, promovem 
12 
 
 
 
comportamentos específicos, enquanto os sentimentos constituem o pano de fundo 
da mente (DAMÁSIO, 2004: 35). 
Segundo a classificação sugerida por Damásio (2004: 51), existem três 
categorias emocionais: emoções primárias, emoções de fundo e as chamadas 
emoções sociais. 
As emoções primárias podem ser classificadas como básicas ou universais, 
de acordo com a classificação proposta por Paul Ekman (1977, 1999). O adjetivo 
básico contempla dois significados: o primeiro, refere-se aos universais como um 
ensino constante da aprendizagem social o qual ocorre comumente para todos os 
membros de uma espécie; o segundo, “ao entendimento de que as emoções 
evoluíram por seu valor adaptativo para lidar com as tarefas fundamentais da vida. 
Fatores inatos desempenham um papel na contabilidade para as características que 
eles compartilham” (EKMAN, 1999: 46). Essas características dizem respeito à 
situações adaptativas que co-variaram no passado evolutivo, em como escapar de 
predadores, lutar, apaixonar-se, confrontar-se com a infidelidade sexual, eventos 
repetidos diversas vezes na história evolutiva. Isso quer dizer que “nossa avaliação 
de um evento atual é influenciada por nossopassado ancestral” (Ibid.). Em síntese: 
um inato programa facial das emoções e suas regras de exibição culturais que o 
regula. 
É consensual, como lembra Ekman, o entendimento que as emoções são 
projetadas para lidar com os encontros inter-organísticos, entre pessoas ou entre 
pessoas e outros animais. É crucial lembrar que elas ocorrem mesmo sem a 
presença e a imaginação sobre o outro. Podemos desenvolver reações emocionais 
a partir de diversos motivadores como a assistência de um espetáculo de dança, a 
uma atividade de auto-manipulação e auto-erótica, a eventos naturais e assim por 
diante. No entanto, Ekman reforça o entendimento que a principal função da 
emoção: 
[...] é mobilizar o organismo para lidar rapidamente com encontros 
interpessoais importantes, preparados para fazê-lo, quais os tipos de 
atividades têm sido adaptáveis no passado. O passado refere-se, em 
parte, o que tem sido adaptativo na história de nossa espécie, e o 
passado refere-se também ao que tem sido adaptativo na nossa 
própria história de vida individual (1999: 46). 
13 
 
 
 
As características que distinguem as emoções básicas são distintivos sinais 
universais, estados fisiológicos emoção-específico, mecanismo automático de 
avaliação, e, fundamentalmente, por serem de curta duração. 
Tais emoções básicas ou universais, como aponta Paul Ekman (2011), 
possuem padrões de expressão identificáveis em qualquer cultura e, apesar dos 
gatilhos que disparam essas emoções são da natureza da aprendizagem, eles se 
enquadram no que ele denomina temas universais, os quais são circunstâncias mais 
amplas que os motivos causadores das emoções, como os eventos de quaisquer 
natureza. A perda pode ser exemplo de um bom tema universal. De qualquer modo, 
as características que distinguem as emoções básicas são distintivos sinais 
universais, estados fisiológicos emoção-específico e mecanismo automático de 
avaliação (EKMAN, 1999). 
Na tentativa de situarmos as expressões emocionais universais, 
apresentamos a estereotipia e os padrões expressivos das emoções manifestos em 
fotografias de faces de pessoas disponíveis na internet, como ponto de partida para 
as seções analíticas das criações em dança de Cristian Duarte e Marta Soares. 
 
Figura 01: Alegria. Figura 02: Raiva. 
 
 
14 
 
 
 
 
Figura 03: Medo. Figura 04: Surpresa. 
 
 
 
 
Figura 05: Tristeza. Figura 06: Nojo. 
 
15 
 
 
 
2.1 EMOÇÕES DE FUNDO 
As emoções de fundo manifestam-se de modo sutil, assim como qualquer tipo 
de emoção elas são flagradas na voz, no corpo e também na face. Apontam o 
estado de ânimo no qual o indivíduo se encontra, bem-estar ou mal-estar, 
influenciando as outras emoções, pensamentos e o comportamento dos indivíduos. 
De acordo com Damásio (2004), a emoção de fundo é o resultado provisório e 
sempre mutável das diversas reações metabólicas e emocionais que se realizam no 
corpo. É importante frisar que essas emoções diferem dos estados de humor; estes, 
normalmente, possuem um período relativamente mais longo do que as emoções de 
fundo. Estas são mais difíceis de identificação por causarem pequenas nuances no 
modo como são realizados os movimentos, seja na voz, na face ou no corpo como 
um todo. 
As emoções sociais ou secundárias, por sua vez, são combinações das 
emoções básicas desenvolvidas durante a vida dos indivíduos. Elas incluem a 
simpatia, a compaixão, o embaraço, a vergonha, a culpa, o orgulho, o ciúme, a 
inveja, a gratidão, a admiração e o espanto, a indignação e o desprezo (DAMÁSIO, 
2004: 54). De acordo com Damásio (2011), apesar de carregarem as mesmas 
características das emoções básicas como o estímulo emocionalmente competente, 
dependerem de sítios desencadeadores específicos, serem constituídas por 
complexos programas de ações que permeiam o corpo e serem percebidas em 
forma de sentimentos, essas emoções possuem um papel altamente social e são 
evolutivamente mais recentes entre os humanos. Um outro fator interessante é 
perceber que algumas dessas emoções só existem na espécie humana. 
Em síntese: “o mundo das emoções é sobretudo feito de ações executadas 
no nosso corpo, desde expressões faciais e posturas até mudanças nas vísceras e 
meio interno”, enquanto os “sentimentos emocionais [...] são as percepções 
compostas daquilo que ocorre em nosso corpo e na nossa mente quando uma 
emoção está em curso.” (DAMÁSIO, 2011: p.142). 
A partir desse entendimento, faz-se necessário outro modo de se observar os 
corpos que dançam obras cunhadas como pós-modernas, que por elas mesmas 
pensam a dança sob parâmetros alternativos, até então desconhecidos na paisagem 
da dança. Por permearem os corpos dançantes a todo tempo, faz-se necessário um 
16 
 
 
 
olhar que possa aqui dissipar o entendimento senso comum de que as obras 
possuem um caráter eminentemente frio ou quente. 
Segundo a perspectiva evolucionista, a arte é uma expressão da natureza 
humana, um aspecto desenvolvido durante nossa trajetória evolutiva. É produto 
evolutivo do corpo e o corpo que faz arte funciona como uma vitrine, ao expô-lo de 
modo acentuado. 
Ao se debruçar sobre obras artísticas, especificamente em obras de dança 
contemporânea, podemos analisá-las sobre diferentes perspectivas, na dependência 
do material teórico/prático que o espectador é munido. A todo o momento surgem 
pesquisas acerca do corpo, que é a matéria prima da dança e, consequentemente, 
da arte. 
A pesquisa sobre a expressão das emoções de Paul Ekman traz incontáveis 
contribuições ao entendimento dos mecanismos que desencadeiam as expressões 
fácio-corporais das emoções. No livro A Linguagem das Emoções, o autor realiza um 
aprofundado panorama de sua pesquisa, e se concentra na descrição e 
conceituação de nosso equipamento natural que se pavimenta com as emoções. 
Por serem mecanismos básicos da regulação da vida (DAMÁSIO, 2004: 37), 
as emoções estão presentes a todo o momento a atuar em seus níveis mais 
básicos. É importante apontar aqui que o entendimento das emoções proposto é 
congruente ao pensamento de Ekman, quando Damásio afirma que as emoções e 
suas expressões possuem diversas camadas. Desta forma, ao utilizarmos o termo 
emoção, assumimos todos os processos que envolvem as emoções propriamente 
ditas como a regulação metabólica, os reflexos básicos, as respostas imunitárias, os 
comportamentos de dor e prazer, as pulsações e motivações e, finalmente, as 
emoções que resultam, provavelmente, nos sentimentos emocionais. 
Ekman nos aponta os caminhos que se percorre à ativação das emoções que 
desencadeiam os estados corporais característicos como os de determinadas 
expressões faciais, por exemplo. 
As emoções produzem mudanças nas partes do cérebro que nos 
mobilizam para lidar com o que deflagrou a emoção, assim como 
mudanças em nosso sistema nervoso autônomo, que regula o 
17 
 
 
 
batimento cardíaco, a respiração, a transpiração e muitas outras 
alterações corporais, preparando-nos para diversas ações. As 
emoções também enviam sinais, mudança nas expressões, na face, 
na voz e na postura corporal (EKMAN, 2011: 37). 
Acreditamos que tal entendimento dos mecanismos das emoções é de 
fundamental importância no exercício da dança. Enquanto intérprete é preciso uma 
atenção exaustiva durante a construção dos estados emocionais os quais permeiam 
o corpo na obra, para que ele consiga encontrar as chaves ou gatilhos, como afirma 
o Ekman, que possibilitem os reencontros com os estados corporais construídos. 
Vale considerar que não é todo evento que ativa a mesma emoção em todas 
as situações. No entanto, alguns gatilhos geram a mesma emoção (EKMAN, 
2011:35), no caso dos temas universais. Os autores apontam que os gatilhos 
emocionais são em grande parte construídos durante a experiência individual, 
dependem diretamente da cultura e do lócus no qualo indivíduo se encontra. 
No entanto, a operação da mesma emoção em um determinado grupo de 
indivíduos não ocorre do mesmo modo na maior parte dos que o constituem. 
Mudanças sutis das expressões emocionais estereotípicas existem, mas não ao 
ponto de perderem suas características mais básicas, suas linhas gerais. Para o 
olhar atento do espectador, o entendimento do funcionamento das emoções poderá 
ajudá-lo a observar os estados corporais dos intérpretes, e assim contribuir, 
provavelmente, à compreensão do sentido semântico da obra. 
Uma observação importante é perceber que, por estarem funcionando a todo 
o momento no corpo, as emoções também se encontram em obras de dança que o 
senso comum aponta como frias e isso é muito frequente em obras de dança 
contemporânea, onde os parâmetros de composição são largos e os artistas estão 
preocupados em outros fatores e conceitos que não os da expressão das emoções 
básicas. Assim, não é preciso que haja uma dança pautada nas emoções básicas 
como a raiva, a alegria ou a tristeza (DAMÁSIO, 2004: 53) para que haja emoção 
atuando no corpo, pois como afirma Damásio (2000) emoções também fazem parte 
das tomadas de decisões e o corpo em cena está, muitas vezes, em uma situação 
onde decisões são essenciais. 
Paul Ekman aborda o tema das emoções e expressões faciais de modo a 
18 
 
 
 
atentar à consciência dessas emoções para, em seguida, melhorarmos nosso 
convívio social. Contudo, sua obra contribui para outros segmentos do 
conhecimento. Nas artes performáticas, mais especificamente na dança, a ótica 
proposta pode servir como instrumento para compreensão de sua matéria prima, 
que é o corpo, seja no entendimento dos mecanismos das expressões faciais para o 
auxílio da composição ou como mais um instrumento para a compreensão da 
construção semântica. Isso nos possibilita um viés crítico mais aprofundado e novas 
formas de se pensar essa dança e seus processos criativos. Em cena, o corpo 
torna-se palco expandido das emoções. 
3 O ENTENDIMENTO EMOÇÃO/DANÇA: UMA SUGESTÃO 
As ciências cognitivas conferem um papel central às emoções na vida dos 
indivíduos e o corpo que dança torna-se, de fato, uma vitrine, pois o ambiente 
artístico é um ambiente privilegiado quando se refere à atenção dessas emoções. 
Contudo, existem poucas pesquisas sob essa ótica voltadas às análises das 
emoções em dança. Desse modo, percebe-se a necessidade de sugestão de uma 
ótica que contemple os mecanismos das emoções para dissipar o entendimento do 
senso comum sobre o modo como operam as emoções, sentimentos e suas 
consequentes expressões. Parece-nos impróprio crer que as obras de dança 
contemporânea, que trabalhem com parâmetros de entendimento diferenciados, 
como a “dança tarefa” ou a própria “dança conceitual”, não possuam emoções 
atuantes. 
A função atribuída à expressão das emoções no corpo que dança conferida 
pela história altera-se e segue alterando-se com o tempo e os fatores inerentes aos 
ambientes nos quais a dança se encontra. No entanto, ressalta-se que a partir da 
dança moderna se instaura o expediente recorrente de se voltar à expressão da 
estereotipia das emoções por meio da deliberada iniciativa de se enfatizar a 
“verdade interior do ser humano” (GRAHAM, 1993), e distanciar-se da fantasia 
disposta nos balés do repertório romântico e clássico. 
Nessa trajetória histórica, há um entre-lugar quando Merce Cunningham se 
distancia da via da modern dance ao propor um novo corpo dançante cujos 
mecanismos estão voltados ao funcionamento de uma estrutura coreográfica 
19 
 
 
 
aparentemente livre da necessidade dessa verdade interior. E potencializar o 
conceito de presentificação do performer e antecipar as profundas alterações que se 
desenvolvem entre os pós-modernistas nos anos 1960 e 1970 (BANNES, 1986). A 
atenção cênica se dilata para além das paisagens corporais; a presença cênica se 
dá como um estado de alerta constante à concretude da performance. 
A tríade tempo-espaço-corpo passa a ser o problema fundamental e o corpo 
passa a ser observado como entidade viva em tempo real. Para isso, são 
desenvolvidas novas estratégias porque para tal há exigência igualmente de novos 
mecanismos: a suspensão temporal, a desteatralização da dança, a inexistência do 
clímax, a rejeição à correspondência literal entre movimento e música, à atmosfera 
cênica e à obrigatoriedade disposta pela modern dance de um ambiente expressivo-
emocional. 
Esse cenário afasta a conexão linear obrigatória entre a estereotipia das 
emoções básicas e movimento. Nele, há, também, uma decisão fundamental que o 
sedimenta: o conceito de aproximação da arte à vida que tem como uma das 
consequências a eliminação da relação direta entre passo e música, entre partitura 
dançante e partitura musical. Afinal, dança não é apenas o passo; caminhar, correr, 
andar, tocar são apropriados como elementos da composição de uma ação em 
dança. 
Os pioneiros artistas da dança pós-modernista como Yvonne Rainer (1934), a 
Lucinda Childs (1940), Steve Paxton (1939), David Gordon (1936), Deborah Hay 
(1941) e Trisha Brown (1936), entre os mais ativos, deixam clara a utilização de 
novas estratégias para a criação e modo de realizar dança. Há uma mudança radical 
do eixo do entendimento emoção/dança. Não mais se propõe a expressão das 
emoções básicas como o principal elemento na construção dramatúrgica corpórea. 
Há uma busca por outros entendimentos do que pode ser dança e os modos de 
operação da expressão dessas emoções em dança. 
Por meio dessa perspectiva, realizamos duas análises de obras brasileiras de 
dança contemporânea, que muitas vezes deslocam o eixo das emoções básicas 
habitualmente esperadas para tratar e manipular as emoções de fundo e social sob 
uma verve irônica. 
20 
 
 
 
A primeira obra tem o título de The Hot One Hundred Choreographers de 
Cristian Duarte, e a segunda se chama Vestígios da coreógrafa Marta Soares. 
4 METODOLOGIA 
Primeiramente, realiza-se uma revisão bibliográfica acerca dos conceitos das 
emoções e sentimentos propostos pelo neurocientista português António Damásio e 
das expressões faciais das emoções sugeridas por Paul Ekman. 
Após a primeira etapa, há o levantamento de materiais bibliográficos 
especializados no estado da arte com enfoque na dança para a compreensão dos 
conceitos norteadores das várias vertentes da dança pós-moderna. 
A partir dos conceitos pesquisados, tanto das emoções e sentimentos quanto 
os que envolvem a dança pós-moderna, foram efetuadas análises qualitativas em 
duas obras de dança contemporânea. 
Como primeira, analisa-se The Hot One Hundred Choreographers, de Cristian 
Duarte. Para tanto, visualiza-se a obra completa em DVD utilizando os recursos de 
pausa/congelamento de imagem e zoom/aproximação para melhor percepção dos 
indicadores fácio-corporais das emoções. Além da análise da performance detalhada 
em vídeo, são assistidas entrevistas do artista publicadas na internet, bem como 
conversas pessoais para o melhor entendimento da proposta coreográfica e seu 
modo de operar em cena, seus materiais. 
A análise da segunda obra se dá diferentemente da primeira. Impossibilitados 
ao acesso da performance completa de Marta Soares em Vestígios, opta-se em 
analisar a apresentação processual, em vídeo, pela própria performer no Rumos Itaú 
Cultural Dança 2009-2010, na qual explana os aspectos principais da construção da 
obra e seus conceitos norteadores. Em seguida, recorre-se ao recurso da 
apreciação de um fragmento da obra em vídeo disponível na internet. 
Durante a análise dos trabalhos em dança procura-se à aplicação dos 
conceitos das emoções e suas expressões e sentimentos sob as perspectivas dos 
estudos de António Damásio e Paul Ekman, na sugestão de um entendimento que 
contemple esses mecanismos inerentes ao corpo, produtos da evolução. 
 
21 
 
 
 
5 THE HOT ONE HUNDRED CHOREOGRAPHERS(2011) 
Sobre a obra: 
Criado em colaboração com o Rodrigo Andreolli, o ponto de partida 
para a criação de HOT 100 – THE HOT ONE HUNDRED 
CHOREOGRAPHERS que foi o trabalho do artista escocês Peter 
Davies, que listou em uma tela multicolorida sua coleção de cem 
artistas/obras intitulada de “The hot one hundred”. 
Cristian Duarte transportou este procedimento de Devies para o seu 
ambiente coreográfico e “devorou” vários ícones da dança, 
coreógrafos e peças que o instigam, articulando cenicamente uma 
troca entre lista e forma orientada pelos estudos de Umberto Eco em 
seu livro ‘A vertigem das listas’, que confere outros entendimentos 
organizacionais e perceptivos às listas. (Programa de circulação HOT 
2012) 
Cena vazia, piso branco, luz aberta também branca. Uma trilha sonora, uma 
música clássica, o performer adentra a cena em suaves movimentos entre demi-
points, profusão de por-de-bras e saltitos, e uma primeira hot-referência: uma dança 
da Isodora Duncan (1877-1927). Vale salientar que ele utiliza como vestes, roupas 
comumente encontradas no cotidiano urbano: camiseta, tênis e jeans. 
Logo, o performer altera a dinâmica de sua dança se distanciando dos leves 
saltitos do que parece ser a primeira hot-referência. Outra sonoridade perpassa o 
espaço sobreposta à primeira sonoridade musical. Neste primeiro momento, não há 
expressões emocionais fácio-corporais explícitas no ambiente corpóreo do 
performer. 
Surge uma terceira hot-referência, mais virtuosa enquanto parâmetros 
encontrados comumente na dança. Ele parece ir e retornar as referências, criando 
danças de ligação, como disse o próprio intérprete em entrevista concebida ao 
Festival Panorama 2011. A trilha encontra-se totalmente sobreposta a ponto de não 
reconhecerem-se as canções originais. Na sua face, persiste a provável 
neutralidade. 
Somente, por volta dos oito minutos da performance, nota-se um estado de 
contemplação em sua face e corpo de modo sutil. Observa-se a tentativa de 
neutralizar a expressão da face. A atenção do intérprete parece estar voltada para 
“outro lugar”, talvez para o percurso do movimento em si e não nos subtextos das 
hot-referências. Em entrevista dada a Conectedance, o artista afirma que sua 
atenção está voltada para o “gerenciamento em tempo real das hot-refências”. Essa 
22 
 
 
 
fala nos dá uma possível pista: as emoções estão atuando fortemente com os 
processos decisórios que se configurarão nas escolhas das células coreográficas 
que ele possui arquivadas em seu corpo/memória durante o percurso da 
apresentação. 
Figura 7: Cristian Duarte por Rosa Mendonça (2011). 
 
Durante o espetáculo observa-se que o corpo assume posturas que apontam 
algumas das emoções básicas como a alegria, ao realizar movimentos corporais 
mais expansivos, ou tristeza, ao alargar o espaço entre as escápulas e diminuir o 
espaço entre as articulações do externo e clavícula e inclinar o tronco levemente 
para baixo, e de fundo ao alterar as dinâmicas de movimento do frenético/rápido 
para o calmo/lento. No entanto, sua face permanece em oposição ao corpo, pois no 
momento em que se configuram essas possíveis expressões emocionais a face do 
performer é impelida à neutralidade. 
Ao longo do trabalho, torna-se patente a apropriação das referências; não 
como cópias das obras que ele cita, mas antes, uma apropriação, nas palavras do 
próprio intérprete é "a minha Isadora Duncan" quando dança. Seu modo de 
fazer/mover torna-se foco do espectador/fruidor, a singularidade de sua 
movimentação ganha lugar em primeiro plano. 
Em certo momento, a hot-referência aponta diretamente mudanças em sua 
face, um diálogo não-verbal entre duas personas é assumido pelo intérprete; um 
diálogo breve, porém rico em variações de expressões emocionais não somente na 
face, mas em seu corpo, fazendo-o adotar posturas e realizar gestos peculiares das 
emoções incitadas. Aqui expressam-se rapidamente as emoções de surpresa, 
23 
 
 
 
indignação e raiva; as expressões chegam como controlados e rápidos lampejos 
porque é próprio das emoções básicas a duração em segundos. 
A trilha raramente surge com clareza, um trabalho excepcional criado pelo 
Tom Monteiro. A trilha é fixa, porém Cristian Duarte trabalha de modo diferente: Ele 
possui o ponto de partida, a hot-referência à Isadora Duncan e o ponto final, a hot-
referência Vestígios da Marta Soares. Assim, ele opera as hot-referências em tempo 
real durante toda a performance, com exceção do início e final da obra. 
Em alguns momentos, há a alteração da expressão facial de modo bastante 
acentuado. A expressão de regozijo aparece em sua face para logo transformar-se 
na expressão da emoção básica de nojo. Nesse ponto, a coreografia toma 
proporções aceleradas, com uma frenética movimentação, e deixa-se escapar a 
alegria em um sorriso curto e quase imperceptível, tamanha sua velocidade. 
Agora surge uma pergunta: Como enfrentar o dilema das emoções que 
operam de modo inconsciente, que estão fora do âmbito de nosso controle? 
Novamente, em uma passagem, Cristian Duarte deixa escapar mais um 
sorriso, desta vez abertamente. Em seguida, retira-se da cena e retorna com um 
microfone e um aparelho gravador. Ainda ofegante pronuncia: “I’ve had the time of 
my life”, trecho da canção e trilha sonora da coreografia do filme Dirty Dancing, mais 
uma hot-referência. A sua voz é reproduzida logo em seguida, ela não emite traços 
emotivos, parece neutra. Inicia-se um jogo de sobreposições de sua própria voz, 
gravada e repetida, sucessivamente, com poucas alterações em sua fala/canção, 
modificando tons, mas ainda sem expressar claramente alguma emoção. 
Enquanto as vozes ocupam o espaço de forma surpreendente, ele se 
apropria, mais uma vez, de algo que parece ser recorrente em suas obras: glitter. 
Caminha para o centro do palco e derrama glitter no piso, criando um pequeno 
monte. Depois traz um pequeno ventilador e o liga; desse modo, o vento espalha 
paulatinamente os pequenos grãos, chegando a hot-referência final: Vestígios. 
 
 
 
 
24 
 
 
 
6 VESTÍGIOS (2010) 
A dançarina e coreógrafa paulista Marta Soares utiliza “os aspectos 
monumental e sagrado de um sambaqui” para compor a dança-instalação Vestígios. 
O sambaqui é um cemitério a beira mar, sítio arqueológico pré-
histórico localizado na região de Laguna, Santa Catarina, o qual é 
sobretudo um cemitério e portanto resultado da repetição de 
cerimônias fúnebres durante mais de mil anos [...] 
O projeto explorará em todos os seus aspectos o conceito de rastro a 
partir das imersões físicas do corpo com o ambiente, a captação de 
imagens em vídeo, a coleta de sons e de vestígios materiais que 
comporão o espetáculo que terá como característica a intersecção da 
dança com as artes visuais (vídeo, instalação e performance). Para 
isso venho pesquisando obras de artistas de “land art” como Ana 
Mendieta e Robert Smithson e sua teoria de “non site”. (Conexões e 
Criações- Rumos Itaú Cultural Dança, 2010). 
A análise de Vestígios se realiza de modo diferenciado da análise anterior, 
pois o vídeo escolhido não compreende a performance completa, mas antes um 
trecho. Contudo, incluímos na análise o material de vídeo disponibilizado pelo Itaú 
Rumos na mostra processual exposta em 2010, em São Paulo. A mostra possui o 
nome de Coleta de Vestígios e faz parte do livro Criações e Conexões, também do 
Itaú Rumos Dança 2010. 
Uma plataforma arredondada, sob ela um corpo de areia montanhoso, um 
grande ventilador, uma luz rarefeita e de pouca intensidade, dois telões e uma 
sonoridade que remete a um ambiente silvestre, distante daquele no qual a 
instalação se encontra. 
O ventilador funciona movendo lentamente a montanha arenosa. A trilha 
sonora desenha um outro lugar. Sons de aves, animais e insetos, assim como o som 
do próprio vento colhidos diretamente do lócus da pesquisa, os sambaquis em um 
sítio arqueológico em SantaCatarina, são mixados pela criação do músico paulista 
Lívio Tragtenberg, potencializadora da atmosfera da cena. 
As imagens projetadas nos dois telões e captadas pelo videomaker Ding 
Musa se caracterizam pela coleta sonora in loco nos sítios arqueológicos nos quais 
Marta Soares e sua equipe estadiam durante 20 dias. Os telões, a duna, o vento, o 
25 
 
 
 
som, a luz e, por fim, o corpo, geram uma atmosfera densa, uma estética de 
densidade emotiva. Desse modo, esta obra se distancia do The Hot One Hundred 
Choreographers, que se caracteriza por uma cena aparentemente sem conotação 
emocional, independentemente dos traços relativos a muita ou pouca mobilidade. 
O vento gerado pelo ventilador remove lentamente a areia da duna inicial. O 
corpo da performer, aos poucos, imóvel, torna-se visível, mas se descobre pelas 
partes, fragmentado: pés, quadril, costas, trajes que carregam os traços como 
textura e coloração do material que a cobre. A areia continua a mover-se e a 
descobrir lentamente Marta Soares. Quando ainda está encoberto pela areia, o 
único movimento é o de sua respiração, que é lenta e profunda a ponto de fazer 
mover a areia que a cobre. Essa respiração, característica dos estados de economia 
de energia, nos faz crer na possível emoção da tristeza ou na emoção de fundo de 
mal-estar. A tarefa de identificar a emoção exata que perpassa a Marta é de difícil 
acesso, pois sua face, a qual é um dos indicadores expressivo-emocionais que 
poderia nos auxiliar, está totalmente coberta pela areia e seu corpo encontra-se 
prostrado. 
Ao retardar a cena, ou melhor, dilatá-la, amplia a discussão da passagem do 
tempo por meio de aspectos presentes nos rituais de sepultamento dos 
sambaquis. Quando se refere a um dos aspectos dos sambaquis evocados no 
trabalho, Helena Katz sintetiza o modo operante da estética proposta pela obra e 
como ela nos leva para o campo dos conceitos/ideias/pensamentos, de modo 
surpreendentemente sensível: 
A monumentalidade não diz respeito somente aos espaços 
agigantados das distâncias áridas e longas que ligam um sambaqui a 
outro. Vestígios é, ele próprio, de uma monumentalidade 
emocionante, com a discussão, sintética, aguda e contundente que 
distingue os discursos capazes de nos sacudir da dormência que 
embrutece nossa percepção [...]. (KATZ, 2010). 
 
 
 
 
 
 
26 
 
 
 
Figura 8: Marta Soares por João Caldas (2010). 
 
A partir das imagens criadas durante a interseção entre os elementos da obra, 
sonoridade, iluminação, cenografia, projeções e performer, ascende-se o aspecto 
monumental dos sambaquis. 
Durante a instalação, observam-se marcadores corporais que apontam para a 
emoção da tristeza, que é associada ao tema perda, embora a performer não exiba 
seu rosto. Há apenas seu corpo que tende à imobilidade e a uma tonicidade baixa 
da musculatura e pele, com respiração lenta e profunda. 
Devido a imersão na atmosfera construída a partir dos sambaquis, os 
cemitérios arqueológicos que por eles mesmos são emissores de signos, é fácil 
tendermos aqui para o senso comum e acreditar que a angustia seja a emoção que 
governa esta obra por ser a emoção muito provavelmente mais incitada ou gerada 
no fruidor. No entanto, é preciso salientar que esta análise considera a observação 
não sistemática do corpo em cena, dos estados emocionais que os anima. Desse 
modo, ao falar sobre as emoções de angústia e tristeza, Paul Ekman (2011) clarifica 
essa falsa ideia. 
Para o psicólogo, a angústia incita comportamentos mais ativos, enquanto a 
tristeza caminha para o lado oposto. A tristeza nos leva à economia de energia, à 
passividade. Portanto, parece-nos ser essa uma descrição aceitável do estado de 
27 
 
 
 
ânimo da Marta Soares em Vestígios, obra que parece estar sintonizada com a 
vertente minimal da dança contemporânea e que carrega a característica de 
possuir atmosfera emocional, diferenciando-se da obra The Hot One Hundred 
Choreographers de Cristian Duarte. 
7 CONSIDERAÇÕES FINAIS 
A dança contemporânea possui parâmetros de criação muito amplos. Entre 
tantas características, ela tem, cada vez mais forte, a ênfase no experimental, a 
busca dos modos singulares de estar no mundo; problematiza, nega, questiona, 
ironiza, causa sensações e traz a ambiguidade como ferramenta potencializadora de 
seu discurso não linear, e se concentra no corpo ele mesmo como principal 
articulador da obra. 
 
Desse modo, torna-se evidente a necessidade de lançar novos olhares que 
contemplem esses parâmetros os quais surgem constantemente na dança 
contemporânea. Assim sendo, as ciências cognitivas e os estudos voltados às 
questões sobre as emoções e como elas se expressam na face e no corpo têm 
muito a contribuir para a compreensão das artes do corpo e o entendimento das 
emoções nos estudos em dança. 
 
O entendimento não tradicional da dança aponta a necessidade de 
ampliarmos nosso olhar referente à expressão dessas emoções, pois muitas vezes, 
essas obras não trabalham com as emoções estereotipadas comumente acordadas 
entre os pesquisadores da área das ciências cognitivas como a alegria, raiva, 
tristeza, nojo, entre outras, mas se voltam à utilização fortemente presente da ironia, 
orgulho ou angustia que não são emoções universais, de acordo com autores como 
Paul Ekman e António Damásio. 
 
Ao realizar as análises das obras The Hot One Hundred Choreographers e 
Vestígios torna-se claro que as obras de dança com características avant-
garden possuem singularidades. 
Assim, por serem de caráter performativo e terem o foco primeiro o corpo, a 
contribuição das ciências cognitivas é de suma importância e valia nas discussões a 
cerca da dança. O entendimento proposto, neste estudo, carrega traços que podem 
desencadear diferentes modos de gerenciamento no sistema dança. 
28 
 
 
 
O como acontece o diálogo entre corpo e luz; corpo e sonoridade; corpo e veste; 
corpo e espaço; corpo e corpo(s), em suma corpo e/na obra com sua dramaturgia e 
lógica/poética. 
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http://www.youtube.com/watch?v=UWbG7jYE-n8. Acesso em: 19 nov. 2013. 
 
ANEXOS 
Biografia - Cristian Duarte: 
Graduado pela P.A.R.T.S. Performing Arts, Research and Training Studios/Bruxelas 
(2002). Foi colaborador do Estúdio e Cia. Nova Dança entre (1994-2000). Graduou-
se em Publicidade, Propaganda e Criação, pela Universidade Mackenzie (1997). 
http://www.portalanda.org.br/index.php/anais
http://www.parts.be/
30 
 
 
 
Sua atuação tem como característica principal a criação e produção em dança 
contemporânea, apoiando e promovendo o trânsito entre as diversas áreas do 
conhecimento. Seu modo de pesquisa tem sido pautado por parcerias e 
colaborações em formatos mutantes, que buscam promover um ambiente 
profissional, experimental e dinâmico. Entre seus trabalhos, destacam-se: Hot 100 – 
The Hot One Hundred Choreographers (2011), We think, We like that (2010), O 
Revisor em série # (2009-2010), Eletroquímicos, baby (2009), MÉDELEI – (eu sou 
brasileiro (etc) e não existo nunca) (2006), Embodied (2003), Pressa (1998), entre 
outros. 
Já foi reconhecido pelos principais prêmios de pesquisa em dança do país: APCA 
1998/2003/2008/2011. Programa de Fomento à Dança para a Cidade de São Paulo 
2008/2010/2011/2012, Prêmio Funarte Klauss Vianna 2007/2011, Festival Cultura 
Inglesa 2011, Rumos Itaú Cultural 2012, entre outros. 
Coordena o projeto de residência artística LOTE#, subsidiado pelo “Programa de 
Fomento à Dança para a cidade de São Paulo”. (Site do Cristian Duarte). 
 
Biografia – Marta Soares: 
Marta Soares (SP) é dançarina e coreógrafa. Realizou o One Year Course, no Laban 
Centre, Londres. É bacharel em artes pela State University of New York e possui 
Certificado em Análise de Movimento pelo Laban/Bartenieff Institute of Movement 
Studies. Estudou no Movement Research e no Estúdio Susan Klein, entre outros. 
Mestre em comunicação e semiótica e doutoranda pelo Programa de Psicologia 
Clínica da PUC-SP. Entre bolsas e prêmios recebidos, estão APCA, 1997, 2000 e 
2004; Bolsa para Pesquisa e Criação Artística da John Simon Guggenheim 
Foundation; e Bolsa para Artistas da Fundação Japão. (Conexões e Criações- 
Rumos Itaú Cultural Dança, 2010).