MOURA, Ana Paula - Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS
INSTITUTO DE ARTES E DESIGN
BACHARELADO EM DESIGN GRÁFICO
Trabalho de Conclusão de Curso
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
As potencialidades da Comunicação de Massa como objeto de 
estudo do Design Gráico
Ana Paula Silva Moura
Pelotas, 2010
Pelotas, 2010
ANA PAULA SILVA MOURA
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
As potencialidades da Comunicação de Massa como objeto de estudo do 
Design Gráico
Trabalho Acadêmico apresentado ao Insitu-
to de Artes e Design da Universidade Federal 
de Pelotas, como requisito parcial à obtenção 
do título de Bacharel em Design Gráico.
Orientadora: Mônica Faria
BANCA EXAMINADORA:
Mônica Faria (orientadora)
_________________________
Guilherme da Rosa (avaliador)
_________________________
Nádia Senna (avaliadora)
_________________________
Ana Paula Margarites (convidada)
_________________________
DEDICATÓRIA
Este trabalho é dedicado a todos aqueles que amam 
sua proissão, bem como acreditam na capacidade 
de superação do ser humano.
AGRADECIMENTOS
 Primeiramente e sempre, a meus pais, 
Djanira e José Renato, pelo eterno incentivo, apoio, 
carinho e dedicação, e à minha irmã Luísa, por 
ser fonte de toda minha inspiração, bem como 
pelas ajudas signiicativas nos momentos mais 
difíceis. A meus avós, Noé e Seli, pela força, pelos 
enisnamentos de vida e pela fé em mim, todos estes 
anos, bem como minha Vó Eli, que aonde estiver sei 
que continua me apoiando incondicionalmente. 
 Um agradecimento especial aos amigos que 
construí nesta jornada acadêmica, em especial 
a Turma do Abacaxi. Vale destacar ainda, 
a “caloura-colega” Ana Dacol, os “irmãos de 
orientação” Lívia e Foca, bem como a Fabi, pela 
inestimável amizade, bem como sua familia, pelo 
acolhimento. 
 Por im, um agradecimento a todos os 
professores que tive no Instituto de Artes e Design, 
pois nada é mais precioso que conhecimento e 
comparilhá-lho é algo da maior nobreza. Aos 
professores de minha banca, um agradecimento 
escpecial: à Margarites por sua contribuição, 
à Nádia pelo exemplo como proissional, ao 
Guilherme pela dedicação, e a minha orientadora, 
Mestre Mônica, pela coniança, paciência e 
companheirismo nestes últimos meses. 
A força está com vocês, sempre!
EPÍGRAFE
Diga-lhe
Que pelos sonhos de sua juventude
Ele deve ter consideração, quando for homem.
Friedrich Schiller (1759 - 1805)
LISTA DE FIGURAS
01 - charge de kayser
02 - cartum, por scott mccloud
03 - caricatura de chacrinha de ziraldo
04 - tira de Snoopy e sua turma
05 - tira de Sazae-san
06 - exemplos de mangás
07 - exemplos de revistas
08 - exemplos de akahons
09 - exemplo de graphic novel
10 - mccloud, sobre a escrita e as imagens egípcias
11 - mccloud, sobre hogarth
12 - imagens de épinal
13 - ilustração de wilhelm busch
14 - max e moritz
15 - marumaru chimbum
16 - hokusai mangá
17 - chojugiga
18 - yellow kid
19 - famille fenoullard
20 - the katzenjammer kids
21 - togosaku e morubê passeando em toquio
22 - chiquinho e benjamin
23 - little nemo
24 - muff and jeff
25 - pafuncio e marocas
26 - krazy kat
27 - sho-chan
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28 - wash tubbs
29 - tintin
30 - tarzan
31 - jungle jim
32 - flash gordon
33 - buck rogers
34 - X-9
35 - Dick Tracy
36 - norakuro
37 - os shmoos de Al Capp
38 - fantasma
39 - mandrake
40 - batman
41 - superman
42 - capitão marvel
43 - vilão japones
44 - vilão americano
45 - capitão américa
46 - história da eccomics
47 - capa da eccomics
48 - pogo
49 - mafalda
50 - mafalda
51 - snoopy
52 - snoopy
53 - feiffer
54 - The Wizard of ID
55 - BC
56 - pato donald
57 - pato donald
58 - para ler pato donald
59 - astérix
60 - phoenix
61 - zap comix
62 - fritz the cat
63 - cavaleiro das trevas, frank miller
64 - demolidor, frank miller
65 - vendetta, alan moore
66 - watchman, alan moore
67 - persépolis
68 - adolf
69 - maus: capa
70 - gen: capa
71 - maus: metalinguagem
72 - maus: metalinguagem
73 - maus: intertextualidade
74 - maus: gatos
75 - maus: cães
76 - maus: gato
77 - maus: sapo
78 - maus: porco
79 - maus: metalinguagem
80 - maus: referência a walt disney
81 - gen: localodade
82 - gen: maturidade e efeitos
83 - gen: icones
84 - gen: sem palavras e coisas japas
85 - gen: linhas movimento
86 - gen: variedade de designs
87 - maus: camara de gás
88 - gen: bomba atomica
89 - maus: sequela
90 - maus: sapateiro
91 - gen: bomba
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109 
92 - gen: corpos derretendo
93 - maus: disfarce
94 - gen: fanatismo
95 - maus: richeau
96 - gen: despedida
97 - maus: insulto ao judeu
98 - gen: apedrejado
99 - gen: sr. pak
100 - maus: anja
101 - maus: tradição
102 - maus: herança
103 - gen: contra o fanatismo
104 - gen: desejo
105 - gen: herança
106 - ambiente convergente
107 - diagrama
 
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52
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO
METODOLOGIA
1. DESIGN E QUADRINHOS
 1.1 IMPORTÂNCIAS DE SE RELACIONAR QUADRINHOS E DESIGN
 1.2 COMUNICAÇÃO VISUAL
 1.3 RELAÇÕES ESTRUTURAIS
 1.4 LIGAÇÕES AO LONGO DA HISTÓRIA GRÁFICA
2. QUADRINHOS
 2.1 DEFINIÇÕES
 2.1.1 IMAGENS ISOLADAS
 2.1.2 TIRAS
 2.1.3 REVISTAS
 2.1.4 LIVROS
 2.2 PERCURSO HISTÓRICO DAS HISTÓRIAS EM QUADRINHOS
 2.2.1 PRÉ HISTÓRIA DAS HQS
 2.2.2. O NASCIMENTO DAS HISTÓRIAS EM QUADRINHOS
 2.2.3 OS REFLEXOS DE 1929
 2.2.4 AS HQS DURANTE A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
3. AS HQS COMO CRÍTICA SOCIAL
 3.1 TEORIAS E TERMINOLOGIAS
 3.2 AS HQS E A CRÍTICA SOCIAL
4. ANÁLISE
 4.1 GRAPHIC NOVELS E MANGÁS NOS TOPOS DAS PRATELEIRAS
 4.2 MAUS E GEN
 4.3 ANÁLISE FORMAL 
 4.4 ANÁLISE NARRATIVA
 4.5 IDENTIDADE NACIONAL
5. PRÁTICA
 5.1 A CULTURA DA CONVERGÊNCIA
 5.2 AMBIENTE CONVERGENTE
 5.3 METODOLOGIA DE CONSTRUÇÃO DO AMBIENTE
 5.3.1 PROBLEMA
 5.3.2 REFERÊNCIA 
 5.3.3 CRIAÇÃO 
 5.3.4 REPERCUSSÃO 
 5.3.5 SOLUÇÃO
CONSIDERAÇÕES FINAIS
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
APÊNDICE A
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73
73
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RESUMO
 O presente trabalho visa elucidar as potencialidades das Histórias em Quadrinhos como 
fonte de repertório para a construção de crítica social. A importância deste estudo reside no fato de 
que o Designer, como proissional da comunicação visual, deve buscar conhecimento não somente 
na criação de suas peças, mas na trajetória destas até o público, e na sua recepção. Assim, realiza-se 
uma analogia das HQs com o Design Gráico, descreve-se o percurso histórico dos quadrinhos, 
analisa-se as teorias de comunicação da Escola de Frankfurt, bem como dos Estudos Culturais, tudo 
isto para a realização de uma análise e uma prática que demonstrem a veemência deste estudo. A 
análise de MAUS, de Art Spiegelman, e Gen Pés Descalços, de Keiji Nakazawa serve de alicerce para 
elucidar as potencialidades desta mídia, bem como a prática deste trabalho, o site socialcomicart.
com.
Palavras-chave: critica social, design gráico, histórias em quadrinhos, comunicação visual
ABSTRACT
 his work aims to elucidate the potential of comic books as a source of repertoire for the 
construction of social criticism. he importance of this study lies in the fact that the designer, a 
professional visual communication, should not only seek knowledge in the creation of the parts, 
but in the trajectory of this before the public, and the reception. hus, an analogy of comics 
with Graphic Design is created, the historical background of the comic books is described, the 
communication theories of the Frankfurt School and Cultural Studies are studied, allfor an analysis 
and a practice that demonstrate the vehemence of this study. Analysis of MAUS, Art Spiegelman’s 
and Barefoot Gen, by Keiji Nakazawa provides a foundation for elucidating the potential of this 
medium, and the practice of this work, the site socialcomicart.com.
Keywords: social criticism, graphic design, comic books, visual communication.
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Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
 INTRODUÇÃO
 
 As histórias em quadrinhos são peças gráicas que se utilizam de imagens e textos para 
expressar uma narrativa. Também conhecidas, no ocidente, como Arte Sequencial, Comics (Estados 
Unidos), Bandes Dessinées (França), Fumetti (Itália) e como Mangá no Japão. Deve-se levar em 
consideração também o aspecto comunicacional dessa forma de expressão, na maioria das vezes 
reproduzidas em larga escala e distribuída com ins comerciais, ideológicos e de entretenimento. 
 A partir desta deinição, cria-se uma analogia com a própria descrição de design gráico, 
que diz que essa é a uma área de conhecimento e produção de objetos comunicacionais e de alta 
reprodutibilidade, e da mesma forma os quadrinhos se utilizam também de elementos visuais para 
compor uma história. 
 As histórias em quadrinhos podem ser muito mais do que uma forma de leitura e 
entretenimento infantil e didático. Existem autores que vêem essa ferramenta como um meio de 
expressão de opiniões políticas, de cunho social. São uma forma de cultura, no momento em que 
“fornece pontos de apoio imaginários à vida prática, pontos de apoio prático à vida imaginária” 
(MORIN, 1990, p.15).
 As HQs – Histórias em Quadrinhos – se inserem em um contexto relativamente recente, 
por mais que expressões gráicas semelhantes datem de remotas épocas na história da arte. Pretende-
se limitar maiores análises à produção pós Segunda Guerra Mundial, devido a mudanças profundas 
ocorridas tanto no lado estético e comunicacional, quanto no conteúdo ideológico.
 Após uma reavaliação de conceitos que eclodiram após a Segunda Guerra, vários autores 
passam a analisar o papel dos quadrinhos como ferramenta de crítica social válida, ideológica, com 
vista na transformação dos paradigmas globais. 
 Ocorre nesse momento um redescobrimento do uso dos quadrinhos, por seus autores, e 
consequentemente, seus leitores. Surgem então no ocidente, quadrinhos de índole introspectiva e 
político-sociológica, como Peanuts de Charles M. Schultz, Pogo, de Walt Kelly, BC, de Johnny Hart, 
he Wizards of ID, de Parker e Hart. Mafalda de Quino; e no oriente, na reairmação do patriotismo 
japonês, reerguendo-se perante o pós-guerra, renovando-se e reforçando suas tradições e contextos 
familiares, como em Sazae-san, de Machiko Hasegawa, AstroBoy e Phoenix, de Tezuka Ossamu, e 
Hadashi no Gen, de Keiji Nakazawa. 
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Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Atualmente a importância dos quadrinhos tem repercutido na área da comunicação social, o que 
fundamenta ainda mais a importância de se estudar o tema.
Sob esse aspecto, a forma quadrinizada foi e está sendo amplamente usada como forma 
de trazer à memória popular a valorização do ser humano. O temário dessas histórias, 
saídas das comunidades, envolve temas do dia-a-dia do povo comum, do porquê dos 
acontecimento sociais, políticos e econômicos, e ensina a agir em determinadas situações 
(LUYTEN, 1985, p. 9). 
 Necessita-se então, de uma pesquisa de cunho cientíico sobre o tema. A importância de 
sua inserção no campo do design gráico vem da relação social que esta área tem, no momento 
em que participa da construção de repertório visual da sociedade em que se insere. E levando em 
consideração, as artes visuais como uma das bases do design gráico, entende-se a máxima de Júlio 
E. Payró, (apud KELLY) que diz que “a arte é o barômetro que anuncia com infalível certeza todas 
as tempestades políticas e sociais” (1972, p. 15).
 METODOLOGIA
 Este é um estudo qualitativo, baseado em pesquisa bibliográica, e tem, como guia de 
interpretação, a Hermenêutica de Profundidade (HP), formulada por John B. hompson, em 
Ideologia e Cultura Moderna. Conforme o autor, a HP “coloca em evidência o fato de que objeto 
de análise é uma construção simbólica signiicativa, que exige uma interpretação” (1995, p. 355). 
As fases da HP, além de fornecer maior liberdade ao interpretante (pois não restringe as análises a 
parâmetros pré-deinidos), estudam os signiicados das formas simbólicas1 dentro do seu contexto 
sócio-histórico. A HP considera que:
O mundo sócio-histórico não é apenas um campo-objeto que está ali para ser observado; 
ele é também um campo-sujeito que é construído, em parte, por sujeitos que, no curso 
rotineiro de suas vidas quotidianas, estão constantemente preocupados em compreender 
a si mesmos e aos outros, e em interpretar as ações, falas e acontecimentos que se dão ao 
seu redor (THOMPSON, 1995, p. 358). 
 Assim, em um estudo como este que visa elucidar as potencialidades das HQs como forma 
de construção de crítica social, uma metodologia que considera o objeto de estudo um campo-sujeito 
se torna mais coerente.
	 1.	Thompson	deine	que	“formas	simbólicas	são	construções	signiicativas,	que	exigem	uma	interpretação;	
elas	 são	ações,	 falas,	 textos	que,	por serem	 construções	 signiicativas,	 podem	ser	compreendidas”	 (1995,	p.	
357)	[grifo	do	autor].	No	caso	deste	estudo,	as	histórias	em	quadrinhos	constituem	as	formas	simbólicas	da	
hermenêutica. 
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Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
 A HP se divide em três fases. Em um primeiro momento, realiza-se uma análise sócio-
histórica, “o objetivo da análise sócio-histórica é reconstruir as condições sociais e históricas de produção, 
circulação e recepção das formas simbólicas” (THOMPSON, 1995, p. 366) [grifo do autor]. Neste 
estudo, essa etapa se constitui nos três primeiros capítulos. No primeiro capítulo, uma importante 
analogia entre o design gráico, (sua história, características), e as HQs é desenvolvida, a im de 
irmar as HQs como importante objeto de estudo gráico. A seguir, no segundo capítulo, as HQs 
são detalhadas, conformes seus modelos (estruturais), e seu percurso histórico até a Segunda Guerra 
Mundial. No terceiro capítulo, o assunto central do trabalho, a crítica social através das histórias 
em quadrinhos, é abordado, com base em teorias de cultura de massa, indústria cultural e estudos 
culturais. Uma contextualização na contemporaneidade é usada para exempliicar o aparecimento 
e as conseqüências destas críticas. Assim, as HQs são situadas em contextos espaço-temporais, 
deinem-se seus campos de interação, analisa-se a estrutura social aonde se inserem e os meios técnicos 
de construção de mensagem e transmissão dos quais fazem uso.
 “Formas simbólicas são produtos contextualizados e algo mais, pois elas são produtos que, 
em virtude de suas características estruturais, têm capacidade, e têm por objetivo, dizer alguma 
coisa sobre algo” (THOMPSON, 1995, p. 369) [grifo do autor], assim, justiica-se a segunda etapa 
da HP, denominada análise formal ou descritiva, na qual se descreve formalmente o objeto (suas 
imagens e palavras) e/ou discursivamente, “(...) a análise das características estruturais e das relações 
do discurso”, no qual o autor usa o termo “discurso” para se referir “às instâncias de comunicação 
correntemente presentes” (THOMPSON, 1995, p. 371) [grifo do autor]. Posteriormente, esta etapa 
se refere ao capítulo quatro, onde uma análise formal e descritiva é realizada, focada nas obras: 
Maus, de Art Spigelman e Gen – Pés Descalços, de Keiji Nakazawa. 
 Na terceira etapa da HP, sintetizam-se as análises posteriores, na chamada interpretação/
reinterpretação, onde “a interpretação implica um movimento novo de pensamento, ela procede por 
síntese, por construção criativa de possíveis signiicados” (THOMPSON, 1995, p. 375) [grifo do 
autor]. Ao se realizar as três etapas da HP, o autor diz que “(...) estamos reinterpretando um campo 
pré-interpretado;estamos projetando um signiicado possível, que pode divergir do signiicado 
construído pelos sujeitos que constituem o mundo sócio-histórico” (THOMPSON, 1995, p. 376). 
Assim, conforme a HP, a conclusão deste trabalho constitui a terceira etapa da metodologia proposta 
por hompson. 
 A prática deste estudo, pode se relacionar com a terceira etapa da HP, pois é uma 
reinterpretação das etapas anteriores, fornecendo uma solução prática (e coerente com a graduação 
a ser obtida) para o problema central da pesquisa: a validade das histórias em quadrinhos como 
ferramenta válida de crítica social. Constitui-se de uma mídia interativa, um website no qual além 
de um resumo do presente trabalho, constará uma secção para reunir opiniões diversas e sugestões 
de leituras, através da rede social Twitter. 
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Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
 1. DESIGN E QUADRINHOS
 1.1 IMPORTÂNCIAS DE SE RELACIONAR QUADRINHOS E DESIGN
 Pretende-se neste capítulo, situar as histórias em quadrinhos dentro do design gráico, não 
como foco de criação, mas como objeto de estudo comunicacional. 
 Após a Segunda Guerra, e principalmente nos anos 1960, 1970, eclodiram vários estudos 
em cima desse mesmo objeto, mas oriundos das áreas da sociologia, da comunicação, ou da 
estética artística e expressiva. A inclusão desse tema dentro do ambiente de design gráico tem 
como objetivo principal, elevar as potencialidades destes objetos como formadores de crítica social. 
Cabe ao proissional de design estudar e potencializar esta ferramenta. Nada impede o designer de 
assumir essa função criadora, mas este não é o foco deste estudo, principalmente neste momento de 
formação teórica. 
 As analogias aqui utilizadas partem do conteúdo à forma. Isso se dá, em um primeiro 
momento (e foco deste estudo), pelas características funcionais e suas repercussões dentro da 
sociedade. E, a im de ilustrar essas semelhanças, faz-se uma relação estética dos elementos visuais e 
formas de reprodução, utilizados por ambas. 
 O design gráico é claramente deinido por Rafael Cardoso da seguinte forma:
A origem mais remota da palavra está no latim designare, verbo que abrange ambos os 
sentidos, o de designar e o de desenhar. Percebe-se que, de um ponto de vista etimológico, 
o termo já contém nas suas origens uma ambigüidade, uma tensão dinâmica, entre um 
aspecto abstrato de conceber/projetar/atribuir e outro concreto de registrar/conigurar/
formar. A maioria das deinições concorda em que o design opera a junção desses dois 
níveis, atribuindo forma material a conceitos intelectuais (2008, p. 20) [grifo meu]. 
 Partindo do projeto, até a concepção dessas soluções (e sua ligação com os consumidores 
desse “produto”), existe uma conexão fortemente comunicacional. Faz-se então, uma relação 
ilosóica com a obra de Vilém Flusser, (obra esta organizada também por Cardoso), na qual ele 
diz: 
Aquilo que é visto (o fato, a circunstância) deve ser ixado e se tornar acessível para outros. 
Deve ser codiicado em símbolos, e esse código deve ser alimentado em uma memória 
18
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
(numa parede rupestre, por exemplo); o código existe para ser decifrado por outros. Dito 
de outra forma: aquilo que é visto de maneira privada tem de ser publicado, o que é visto 
subjetivamente tem de ser intersubjetivo. (2007, p. 164)
 Neste conjunto de deinições, encontra-se como principal função do designer a “socialização” 
da comunicação visual. É fato que o estudo cientíico de design não pode se limitar à criação e 
produção de peças gráicas, mas principalmente à inserção dessas na sociedade, suas repercussões e 
potencialidades como meio comunicacional.
 Voltando para o foco deste estudo, as histórias em quadrinhos são deinidas da seguinte 
forma: “(...) um veículo de expressão criativa, uma disciplina distinta, uma forma artística e literária 
que lida com a disposição de iguras ou imagens e palavras para narrar uma história ou narrar uma 
idéia” (EISNER, 1999, p. 5).
 Reforça-se esta deinição com Scott McCloud (que a desenvolve a partir da deinição de 
Eisner): “Imagens pictóricas e outras justapostas em seqüência deliberada destinadas a transmitir 
informações e/ou produzir uma resposta do espectador” (2005, p. 09).
 Percebem-se então, as semelhanças entre as histórias em quadrinhos e o design gráico, desde 
suas funções (transmissão de mensagens), até o uso de elementos pictóricos e textuais (tipograia, 
ilustração, fotograia, colorização, estruturas e conceitos de percurso do olhar). Além disso, intrínseco 
a ambos, é a inserção cultural deles, nos meios sociais.
 Não cabe neste estudo, “retirar” a arte sequencial do meio artístico, expressivo. Mas no 
momento em que essa expressão participa da construção cultural da sociedade em que se insere não 
se pode ignorar seu caráter comunicacional construtivo. A ausência de autores que deinam, tanto as 
HQ’s como ferramenta do design, quanto vice-versa, comprova que estas não “servem” uma à outra, 
e sim, se completam. Vale destacar que:
A importância do quadrinho para o design não está apenas no seu sucesso como fenômeno 
de comunicação visual, mas também nas transformações que efetuou em termos de 
linguagem gráica. Elementos básicos do repertório semiótico moderno – como balões 
para expressar fala e pensamento, as linhas de força para expressar movimento e toda 
uma série de signos tipográicos para expressar ações e sons – devem a sua codiicação à 
penetração do quadrinho no imaginário moderno (CARDOSO, 2008, p. 138). 
 E da mesma forma, os movimentos artísticos (e de vanguarda) que participaram da história 
do design, inluenciaram não somente a estética das HQ’s, mas toda a sua estrutura projetual, 
criativa, e social. Por exemplo, uma das principais características das HQ’s, o uso dos requadros 
ganha uma atenção especial quanto ao seu design, como se pode ver nos ensinamentos de Will 
Eisner:
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Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Tal como no uso dos quadrinhos para expressar a passagem de tempo, o enquadramentos 
das imagens que se movem através do espaço realiza a contenção dos pensamentos, idéias, 
ações, lugar ou locação. Com isso, o quadrinho tenta lidar com os elementos mais amplos 
do diálogo: a capacidade decodiicadora cognitiva e perceptiva, assim como a visual. O 
artista sequencial “vê” pelo leitor porque é inerente à arte narrativa exigir do espectador 
reconhecimento, mais do que análise. A tarefa então é dispor a seqüência dos eventos (ou 
iguras) de tal modo que as lacunas da ação sejam preenchidas. (1999, p. 38).
 
 Não é por acaso que existem vários quadrinistas que são reconhecidos também como grandes 
proissionais do design. E nem há necessidades de se romper barreiras geográicas, na própria história 
brasileira de design temos iguras exponenciais, como Ziraldo e Henil, que trabalham na indústria 
editorial dos anos 1960 de forma a renovar conceitos (CARDOSO, 2008).
 1.2 COMUNICAÇÃO VISUAL
 A relação de códigos pictóricos com códigos visuais é a grande deinição da comunicação 
visual “onde quer que se descubram códigos, pode-se deduzir algo sobre a humanidade.” (FLUSSER, 
2007, p. 130). E acima de qualquer diferenciação, está o uso da imagem como principal suporte 
comunicacional. Eisner airma que a imagem é o principal agente comunicador nas histórias em 
quadrinhos: 
A história em quadrinhos lida com dois importantes dispositivos de comunicação, 
palavras e imagens. Decerto trata-se de uma separação arbitrária. Mas parece válida, já 
que no moderno mundo da comunicação esses dispositivos são tratados separadamente. 
Na verdade, eles derivam de uma mesma origem, e no emprego habilidoso das palavras 
e imagens encontra-se o potencial expressivo do veículo. [...] A compreensão de uma 
imagem requer uma comunidade de experiência. Portanto, para que sua mensagem seja 
compreendida, o artista seqüencial deverá ter uma compreensão da experiência de vida 
do leitor (1999, p. 13).Por isso, além de simplesmente relacionar as HQs com o design gráico pelas suas 
deinições, este trabalho tem como objetivo focar seus aspectos comunicacionais, buscando sua 
potencialidade. 
Os quadrinhos inluenciam a sociedade, na sua comunicação estruturada para este im, 
e também, por isso, podem ter um poder de persuasão em relação aos seus leitores. [...] 
Exatamente por essa inluência e capacidade de se comunicar com as massas é que os 
quadrinhos podem ser considerados uma forma de cultura (FARIA, 2007, p. 55).
20
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
 É valido ressaltar ainda, a importância da imagem na própria formação de identidade do 
sujeito contemporâneo. Douglas Kellner fala da importância da imagem atualmente, onde,
[...] a imagem também veio a ocupar posição central na cultura veiculada pela mídia e na 
vida cotidiana do período, no sentido de que a imagem, a aparência e os estilos pessoais 
foram e tornando cada vez mais importantes na construção da identidade individual 
(2001, p. 16). 
 No terceiro capítulo deste estudo, denominado “Quadrinhos como crítica social”, se 
realizará um estudo comunicacional mais aprofundado, reletindo sobre seus aspectos negativos (a 
transformação da cultura visual em mercadoria, manipulação e alienação das massas) e seus aspectos 
positivos (participações sociológicas na formação da personalidade do ser enquanto indivíduo, e 
enquanto parte de uma sociedade).
 1.3 RELAÇÕES ESTRUTURAIS
 Por mais que as potencialidades das Histórias em Quadrinhos como objeto de estudo do 
design gráico se relacionem a suas características teóricas, é importante destacar alguns elementos 
da composição gráica de ambos, a im de se representar visualmente suas semelhanças. Para isto, 
foi desenvolvida uma tabela de analogias, na qual a grande relação se faz através de dois aspectos: os 
elementos visuais utilizados e as formas de reprodução. Em suma, a estética e a tecnologia.
 Os elementos visuais escolhidos se destacam na história do design e nas estruturas das 
Histórias em quadrinhos. São eles: tipograia, ilustração, colorização, e estrutura modular. 
 A tipograia característica das Histórias em quadrinhos se destaca por ser, em sua maioria, 
manuscrita e em caixa alta. “A composição tipográica tem realmente uma espécie de autoridade 
inerente, mas tem um efeito “mecânico” que interfere na personalidade da arte feita à mão livre” 
(EISNER, 1999, p. 27), por isso a preferência à tipograia manual. Ainda sobre tipograia, Eisner 
diz que “O letreiramento, tratado ‘graicamente’ e a serviço da história, funciona como uma 
extensão da imagem. (...) fornece um clima emocional, uma ponte narrativa, e a sugestão do som” 
(EISNER, 1999, p. 10). No design, a tipograia também apresenta uma função muito maior do 
que simplesmente apresentar o texto, torná-lo legível. “A tipograia é uma ferramenta com a qual 
o conteúdo ganha forma, a linguagem ganha um corpo físico, e as mensagens ganham um luxo 
social” (LUPTON, 2006, p.8). Vale destacar que as maiorias dos autores referem-se à tipograia das 
histórias em quadrinhos como letreiramento.
 A representação gráica é o grande comunicador nesses meios. Nas Histórias em Quadrinhos, 
as teorias de Scott McCloud (2005), quando se refere à Mímese, Ícone e Abstração, se completam 
21
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
com as teorias de Vidal Gomes (1998), quando este as classiica em Alta e Baixa Ordem Gráica. 
Essas relações são fundamentais para os próprios estudos de análise de imagem. 
 Por questões tecnológicas (e inanceiras), no princípio a cor era usada raramente nas 
histórias em quadrinhos, e por muitas terem sua origem nos jornais, grande parte se caracterizou 
pelo uso do preto e branco (e às vezes alguma cor de suporte), explorando-se recursos como igura 
e fundo, volume, retículas. Muitas vezes, nas primeiras histórias em quadrinhos coloridas (em larga 
escala), as cores e os personagens assumiam diferentes cores na mesma história, ou até mesmo se 
caracterizavam por cores por simples coincidências, como é o caso de Yellow Kid (Garoto Amarelo), 
de Richard Outcault, que ganhou seu nome a partir de um teste de impressão do Jornal New York 
World, em 1893 (MOYA, 1977). Com o advento das técnicas digitais de reprodução (e de criação), 
as histórias em quadrinhos ganharam verdadeiros artistas em matéria de cores, como é o caso de 
Alex Ross, que a cada história cria verdadeiras pinturas realistas. No design gráico, também houve 
toda essa inluência das tecnologias disponíveis na disposição das cores, e as técnicas desenvolvidas 
inluenciaram bastante as HQ’s.
 A estrutura modular é uma das maiores características das Histórias em Quadrinhos. Os 
requadros evoluíram ao longo da história, assumindo cada vez mais importância, inclusive na 
metalinguagem, interação da personagem com o quadrinho e o desenhista (CIRNE, 1971). Muito 
similar à estrutura das HQ’s é o sistema de grid, amplamente desenvolvido pelo modernismo, e que 
assim como os requadros (e disposições destes) das HQs, sofreu desconstruções ao longo da sua 
história (SAMARA, 2007)
 A produção gráica assume também um papel muito importante, ainal, é a reprodução em 
grande escala que transforma as HQs e o design gráico em meios de comunicação visual inseridos 
amplamente na sociedade. Em sua maioria, as HQs e as peças gráicas são impressas em ofset, mas 
há exemplos signiicativos na xilogravura e na litograia.
 1.4 LIGAÇÕES AO LONGO DA HISTÓRIA GRÁFICA
 O design gráico e as HQs têm a mesma origem: a criação da imprensa e as histórias 
ilustradas que se derivaram após. “(...) foi com a descoberta da impressão, por Gutemberg, que tudo 
se precipitou, o grande salto foi dado. Os livros começaram a divulgar a escrita e foram ilustrados” 
(MOYA, 1977, p.34). 
 Mas o design gráico e as HQs surgem “oicialmente” somente a partir do desenvolvimento 
das novas técnicas de reprodução e a inserção da comunicação visual na sociedade moderna oriunda 
da revolução industrial no século XIX. Há exemplos anteriores a esta época, de ambas as expressões, 
principalmente na história da arte, mas é com a renovação cultural dessa virada de século que ambas 
se potencializam, se consolidam, ganham as características presentes até hoje. Walter Benjamin, 
22
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
em seu ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, diz que a litograia, a técnica 
de impressão planográica desenvolvida nessa época, “permitiu às artes gráicas pela primeira vez 
colocar no mercado suas produções não somente em massa, como já acontecia antes, mas também 
sob a forma de criações sempre novas” e completa, dizendo que a comunicação visual “começou a 
situar-se no mesmo nível que a palavra oral” (1994, p. 167). 
 Se antes da segunda guerra, as HQ’s e o design gráico se relacionavam somente por 
utilizarem os meios de reprodução como principal semelhança, com a reforma cultural que se 
abateu no pós-guerra, ambas compartilharam dos mesmos ideais, como por exemplo, na chamada 
“contracultura”:
É fato que os anos sessenta trouxeram novas atitudes e novas formas de comportamento, 
passando pela idéia da formação de uma contracultura (termo cunhado na época) que 
colocasse em questão os valores da cultura vigente.[...] Basta pensar nos desenhos de 
Robert Crumb, o genial criador de ícones, como Fritz, the Cat e Mr. Natural, e virtual 
criador do quadrinho underground como forma de resistência cultural. A desconiança 
dos circuitos de contracultura com relação a tudo que tinha do meio corporativo, e dos 
poderes constituídos, explica em parte a diiculdade que existiu durante muitos anos de 
aceitação desse tipo de trabalho pelo campo do design (CARDOSO, 2008, p. 199-202).
 Assim, aparece então uma relação contemporânea muito forte, relacionando todas as formas 
de comunicação visual, fazendo com que cada vez mais analogias apareçam. Flusser ressalta que hoje 
em dia,[...] os novos meios, da maneira como funcionam hoje, transformam as imagens em 
verdadeiros modelos de comportamento e fazem dos homens meros objetos. Mas os meios 
podem funcionar de maneiras diferente, a im de transformar as imagens em portadoras e 
os homens em designers de signiicados (2007, p. 159).
 
 Isso vai de encontro à importância de se revelar as potencialidades das HQs como forma 
de comunicação de massa, pois se percebe a responsabilidade que a comunicação visual exerce 
atualmente. Como principal foco deste estudo, necessita-se então de um estudo pormenorizado das 
Histórias em Quadrinhos, suas deinições, especiicidades e percurso histórico.
23
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
 2. QUADRINHOS
 2.1 DEFINIÇÕES
 Desde que os primeiros estudos sobre as HQs começaram a ganhar destaque no meio 
acadêmico, perceberam-se vários modelos da arte sequencial, inluenciados tanto pelas evoluções 
estéticas, tecnológicas e mercadológicas, como também pelos contextos históricos em que se 
situavam (ocidente ou oriente). 
 Antes de se criar um retrospecto sobre essa mídia, é necessário deinir quais são estes modelos. 
Essa “divisão” será feita em relação à estrutura do meio, partindo das imagens isoladas, passando 
pelas tiras e revistas, até os romances gráicos e edições compiladas.
 2.1.1 IMAGENS ISOLADAS
 No momento em que a ilustração assume um papel comunicacional, principalmente de 
sátira (seja ao cotidiano, seja à sociedade), ela cria uma conexão muito forte com as HQs. Por não 
apresentarem narrativa seqüenciada, muitos autores não classiicam essas imagens isoladas como 
tal, mas a importância delas se destaca, quando percebemos as suas inluências, tanto na gênese das 
HQs, quanto no conteúdo e na forma. 
 No ocidente, essas imagens isoladas assumem três formas signiicativas: a caricatura, o 
cartum e a charge (Figuras 01, 02 e 03). 
 A caricatura e o cartum são mais relacionados à estética utilizada para se retratar algo. Podem 
ser utilizados tanto isoladamente quanto durante uma narrativa. Luiz Antônio Cagnin deine a 
caricatura: “sua técnica consiste em carregar (do italiano caricare, donde caricato>caricatura), 
os traços mais evidentes de uma pessoa, exagerá-los, ou simplesmente mostrá-los quando já são 
suicientemente notórios. A caricatura evidencia o caráter descritivo da imagem” (1965, p. 186).
 Já o cartum é a simpliicação das formas, visando uma maior identiicação do leitor. Em um 
capítulo de seu livro Desvendando os Quadrinhos, Scott McCloud desenvolve uma teoria sobre as 
representações visuais, e diz que:
24
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	na	igura	01,	charge	de	Kayser.	Abaixo	à	esquerda	na	igura	
02,	citação	de	Scott	McCloud,	e	à	direita	na	igura	03,	caricatura	de	
Chacrinha,	arte	de	Ziraldo.
01
02
03
01:	Disponível	em	<http://blogdokayser.blogspot.com/>	acesso	em:	20	de	dez.	2009	02	e	03:	CAGNIN,	Antônio	Luiz.	Os	Quadrinhos.	
São	Paulo:	Ática,	1975
25
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Quando você olha para uma foto ou desenho realista de um rosto você vê isso como o rosto 
de outra pessoa. Contudo, quando entra no mundo do cartum, você vê a si mesmo. [...] 
Através do realismo tradicional, o desenhista de quadrinhos pode representar o mundo 
externo, e, através do cartum, o mundo interno (2005, p. 36-41) [grifos do autor]. 
 
 Visando o conteúdo e não a forma, a charge (termo francês, signiica “carga”) tem como 
principal característica seu cunho social, criticando através da sátira o contexto político em que 
se insere. Faz uso tanto da caricatura quanto do cartum. É importante situar a charge em perfeita 
sintonia com o contexto, pois assim a associação do leitor será maior: “(...) a leitura associativa é 
importantíssima, pois contextos bem deinidos integram a decodiicação” (CAGNIN, 1975, p. 
190).
 O mangá japonês também teve inluência de imagens isoladas. A ironia através da gravura foi 
bastante popular a partir do século XVIII, “o material impresso e mais barato e acessível ao público, 
e provavelmente mais próximo ao espírito do mangá, eram as gravuras Ukiyo-e” (GRAVETT, 2006, 
p. 22).
 Mesmo não sendo seqüenciadas, Luyten destaca que “na essência tinham muito a ver com 
as histórias em quadrinhos: eram cheias de vida, atuais, divertidas, baratas e entretinham (2000, p. 
98). Destaca-se também o Toba-ê, um livro de cartuns considerado pelos japoneses o mais antigo 
do mundo (data de 1702). 
 E, como veremos mais adiante, no século XIX a força da caricatura ocidental foi signiicativa 
para a formação de uma crítica social japonesa.
 2.1.2 TIRAS
 As tiras foram as primeiras formas seqüenciadas de HQs a assumir grande relevância. Os 
leitores, encantados com os personagens das páginas dominicais (sunday page in color), queriam ler 
diariamente suas histórias. 
Graças à escassez de espaço e à popularidade de personagens que o leitor pode encontrar 
todo dia no jornal nasceu o formato clássico das tiras, da piada desdobrada em três 
tempos, ou três quadros. O desaio narrativo, no seu caso pioneiro, é a concisão. Todas as 
primeiras tiras diárias são de humor, e quanto mais óbvio melhor. O leitor tinha que rir 
alto e passar para a outra tira (PATATI, BRAGA, 2006, p. 24).
 Caracterizadas pela linearidade, as tiras visavam à concisão de uma situação, para causar 
diversas reações do leitor (como veremos no percurso histórico mais adiante). 
 Por se desenvolverem no sentido da leitura, as tiras assumiram um formato peculiar no Japão, 
26
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	na	igura	04,	tira	de	Snoopy	e	sua	turma,	
de	Schulz	Á	esquerda	na	igura	05,	Tira	de	Sazae-
san,	de	Machiko	Hasegawa.
04
05
04:	 SCHULZ,	 Charles.	 Snoopy	 e	 sua	 turma.	 Porto	 Alegre:	 L&PM,	 2009	 05:	 GRAVETT,	 Paul.	 Mangá:	 como	 o	 Japão	 reinventou	 os	
quadrinhos.	Traduzido	por	Ederli	Fortunato.	São	Paulo:	Conrad,	2006.
27
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
onde foram fortemente inluenciadas pelas “strips” ocidentais. “Nos últimos anos do século XIX, 
os artistas japoneses começaram a responder à descoberta das tiras de múltiplos quadros européia 
e norte-americanas (GRAVETT, 2006, p. 25). As tiras japonesas são verticais (conforme a leitura 
oriental) e compostas de quatro quadros (iguras 04 e 05). 
 2.1.3 REVISTAS
 Com o desenvolvimento de certas narrativas, sejam das páginas dominicais, sejam das 
tiras, surgiu a necessidade de um espaço exclusivo para as HQs. Essas revistas se caracterizam por 
aprofundar a história, mas ainda mantendo seu aspecto seriado. E a estética da página dominical, 
berço dos quadrinhos norte-americanos, teve grande importância nesse processo:
Ali se estabeleceram as características mais reconhecíveis das HQs. Isto se deve às páginas 
dominicais dos jornais, onde havia espaço e impressão em cores. Foi questão de tempo 
para que as histórias em continuação, ou seriados, nascessem (PATATI, BRAGA, 2006, 
p. 24). 
 
 A revista de quadrinhos assume as seguintes características no ocidente: costumam focar 
em um único personagem, com páginas coloridas, e número de páginas reduzido, cerca de 20, 30 
páginas (proporcional aos custos de produção). Atualmente costumam ser quinzenais ou mensais 
(igura 07). 
 No Japão, com o passar dos tempos, as revistas em quadrinhos assumiram uma importância 
relevante, sendo equivalente a 40% de todo o material impresso do país, e se consolidando cada vez 
mais como a grande forma de leitura popular japonesa (GRAVETT, 2006) (igura 06). Esse mesmo 
autor as descreve da seguinte forma:
Já no caso das revistas de mangá japonesas, ou mangashi, o que parece motivar o consumo 
são as histórias – muitas histórias, de seis a mais de 20, dependendo do total de páginas 
da edição. [...] Com exceção da capa, feita para chamar a atenção, a cor no interior da 
revista ica restrita a um suplemento ou encarte, que dá início à tira de abertura e à quatro 
ou oito páginas em outro local, muitasvezes usadas apenas para anúncios. Uma segunda 
cor, geralmente laranja, pode ser usada para iluminar a feição de um protagonista. Outras 
tonalidades, como azul, roxo ou papel em tons pastéis também aparecem com certa 
freqüência. Todo o resto é em preto e branco (2006, p. 17).
 Vale destacar que essas são publicadas semanalmente, em revistas para públicos especíicos, 
“na sua base, podemos dizer que há seis públicos (...). O infantil, jovem adulto e maduro, tanto 
pensado para homens como para mulheres” (PATATI, BRAGA, 2006, p.223). 
28
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
 2.1.4 LIVROS
 Comumente, quando as revistas formam uma história completa, edições de luxo, 
encadernadas, são postas à venda. São destinadas tanto à colecionadores quanto à leitores que 
não acompanhavam a história na revista. Esse é um hábito comum a ambos os pólos: no oriente, 
compilando todas as histórias mais populares, e o ocidente, com um caráter mais nostálgico. Nos 
Estados Unidos, uma nova forma de contar histórias foi desenvolvida nas últimas décadas.
 Will Eisner foi um quadrinista ímpar quanto ao desenvolvimento da narrativa sequencial. 
A partir de seu trabalho único, ele desenvolveu uma nova forma de publicar as HQs, as chamadas 
grahic novels (romances gráicos) (igura 09). Esses romances se caracterizam por constituir uma 
história completa, e em formatos de publicações similares aos livros. Sem contenções relativas às 
economias de espaço, as graphic novels são:
[...] um híbrido entre o suplemento dominical dos quadrinhos e dos gibis. De um lado, 
um número de páginas signiicativamente maior que o dos suplementos dominicais; e de 
outro, a liberdade, ou melhor, a obrigação de falar com um público nitidamente maior 
(PATATI, BRAGA, 2006, p.86).
 Curioso notar que no Japão, com o mangá moderno, esse processo foi, de certa forma, 
inverso. Existia um formato de livro muito popular no Japão pós-guerra, os akahon (igura 08). 
Nesse formato, as histórias mais longas (e posteriormente mais “adultas”), se popularizaram.
Eram chamados de akahon, ou “livros vermelhos”, por causa da enorme quantidade de 
tinta vermelha presente em suas capas berrantes. [...] Para mantê-los baratos, o formato 
era geralmente do tamanho de um cartão postal ou ainda menor, com as páginas internas 
impressas em papel de baixa qualidade. Com preço variando entre 10 e 50 ienes, 90 no 
máximo (25 centavos de dólar) [...] (GRAVETT, 2006, p. 32-42). 
 
 Se Eisner foi único na reformulação das HQs ocidentais, veremos ao longo da história do 
mangá, que Osamu Tezuka foi o grande nome ao longo de toda a formação dessa mídia no Japão. 
Os próprios akahon, que formam um dos berços do mangá moderno, já destacavam em 1947 (na 
história Shin-Takarajima, “A Nova Ilha do Tesouro”), as técnicas excepcionais de Tezuka. 
 Existem ainda outros formatos signiicativos de HQs, como os manuais de instruções e 
storyboards, que não serão detalhados por não se inserirem no que Eisner (1999) chama de quadrinhos 
como entretenimento, sendo utilizados puramente para aprendizagem e planejamento.
29
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	nas	igura	06	e	07,	exemplos	de	edições	
de	Mangás	e	HQs	ocidentais	(respectivamente).	
Á	esquerda	(igura	08),	capas	de	akahons,	e	acima	
(igura	09),	capa	da	graphic novel	Persépolis.	
06 07
09
08
06:	disponível	em	<http://www.sanaeishida.com/weblog/images/ribon1.jpg>	acesso	em:	20	de	dez.	2009	07:	disponível	em	<http://images.
quebarato.com.br/photos/big/9/D/23A39D_2.jpg>	acesso	em:	20	de	dez.	2009	08:	GRAVETT,	Paul.	Mangá:	como	o	Japão	reinventou	os	
quadrinhos.	São	Paulo:	Conrad,	2006.	09:	Foto	Fabiana	Biazotto
30
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
 2.2 PERCURSO HISTÓRICO DAS HISTÓRIAS EM QUADRINHOS
 2.2.1 PRÉ HISTÓRIA DAS HQS
 Já foi dito que a gênese das HQs vem da revolução industrial, da grande distribuição da 
mídia impressa. Porém, para se delinear um percurso histórico das HQs deve-se voltar para bem 
antes desse momento. Devemos trilhar um caminho, partindo desde as pinturas das cavernas 
paleolíticas. Nesse retorno aos tempos primitivos, além das pinturas rupestres, merecem destaques 
as pinturas egípcias bem como a Coluna de Trajano. Muitos relacionam os hieróglifos às HQs, 
porém, McCloud faz uma importante correção, quando airma que “o descendente dos hieróglifos 
é a palavra escrita, não os quadrinhos” (2005, p.13) [grifo do autor] (igura 10). Mas isso não 
exclui a arte egípcia do percurso, é nas iguras que acompanhavam os hieróglifos que constavam os 
primórdios da arte sequencial. 
 A tapeçaria de Bayeux, na França, também merece destaque, bem como a Tábua de Protat, 
de 1370. A primeira descreve através de imagens sequenciais a conquista normanda da Inglaterra; a 
segunda utiliza um recurso denominado ilactério, uma espécie de antepassado do balão, indicando 
a fala de um centurião romano durante a cruciicação. Jacques Marny conclui que neles estão 
“os dois componentes principais da banda desenhada” “a sucessão de seqüências da tapeçaria de 
Bayeux” e o “’ilactério’ da Tábua de Protat” (1970, p. 34). 
 Já no oriente, a caricatura ganha destaque. Luyten (2000, p. 91) descreve um evento, no 
qual, em 1935, em uma manutenção em templos budistas, se descobrem “desenhos profanos” 
originários do século VII. Depois, nos séculos XI e XII, surgem os Ê-Makimonos, considerados o 
berço do quadrinho japonês. “(...) eram desenhos pintados sobre um grande rolo e contavam uma 
história, cujos temas iam aparecendo gradativamente à medida que ia sendo desenrolado” (p.92). 
Um desses rolos se destacou, o chamado Chojugiga (igura 17). “O artista e sacerdote Toba (1053 
– 1140) ironizava sutilmente os religiosos, transformando-os em coelhos, macacos, raposas e sapo. 
Além disso, desenhava também infames concursos de peidos” (GRAVETT, 2006, P.22).
 Nos séculos XVIII e XIX, as histórias ilustradas japonesas se desenvolveram junto com o 
próprio país. “Além do teatro popular, como o Kabuki e o Bunraku, aos poucos passou-se a produzir 
séries de gravuras mostrando aspectos da vida cotidiana e livros de histórias ilustradas” (LUYTEN, 
2000, p. 97). 
 Ocorre então, em 1950, o grande marco comunicacional da história, a “invenção” da 
imprensa por Gutemberg. Como visto anteriormente, esse acontecimento deu origem, tanto às 
HQs, quanto ao design gráico, pois possibilitou que todos os livros, antes disponíveis somente 
às elites (através dos manuscritos), se disseminassem a todas as classes. Essas publicações traziam a 
necessidade da ilustração, e assim, se desenvolveram as primeiras narrativas visuais. 
31
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	constatações	de	Scott	McCloud,	na	igura	10	dobre	a	relação	das	obras	
egípcias	com	os	quadrinhos,	e			na	igura	11	sobre	a	obra	de	William	Hogarth.	
10
11
10	e	11:	MCCLOUD,	Scott.	Desvendando	os	Quadrinhos.	São	Paulo:	M.	Books,	2005.
32
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
 Um artista que se destacou no desenvolvimento da ilustração dessa época foi William 
Hogarth, com O progresso de uma prostituta, em 1731. “Apesar de ter poucos quadros, essas iguras 
contam uma história rica em detalhes e motivada por fortes preocupações sociais” (MCCLOUD, 
2005, p. 16) (igura 11). 
 Na Europa, várias revistas com cunho social ganharam destaque, e com a signiicativa 
importância da ilustração, sobretudo no século XIX, entre elas La Caricature, em 1930, “jornal 
satírico ilustrado por Daumier, Decamps, Monnier e Gavarni” (MOYA, 1977, p. 32). Ainda 
iguram Charles Dickens, Pellerin (Images d’Épinal) (igura 12) e Wilhelm Busch (iguras 13 e 14), 
que “cria os primeiros personagens célebres das ilustrações em continuação: a obra-prima Max und 
Moritz” (MOYA, 1977, p. 35).
 A narrativa sequencial teve um cuidado especial por parte de Rodolphe Töpfer. Ele alcançou 
um equilíbrio harmônico entre a imagem e o texto, sendo considerado um precursor do quadrinho, 
décadas antes doYellow Kid e seu camisolão.
 Coincidentemente, pouco antes, em 1814, oriundo do ukiyo-ê, Katsushita Hokusai (1760 – 
1849), formulou, de fato, o termo japonês referente às HQs, o mangá. Por mais que Osamu Tezuka 
seja considerado o pai do mangá moderno, Hokusai foi o pioneiro dessa narrativa, “(...) Hokusai 
Manga (igura 16) é um espelho daquele tempo e do próprio gênio singular do autor, que soube 
captar e ilustrar a vida como um todo” (LUYTEN, 2000, p. 98). 
 Com a abertura comercial do Japão, em 1853, uma enxurrada de inluências ocidentais 
invadiu o Japão. Vindo das revistas ilustradas européias, podemos destacar um Gaijin (estrangeiro, 
em japonês): o inglês Charles Wirgman (1835 – 1891). Editou, em 1862, a revista Japan Punch, 
colocando no dia-a-dia dos japoneses as charges políticas.
 A caricatura assume então, um papel marcante na cultura da crítica social japonesa. Luyten 
destaca a importância disso, pois com essa inluência direta da caricatura européia “houve a fusão de 
uma longa tradição com a inovação, desaguando no nascimento das histórias em quadrinhos como 
veículo de comunicação (2000, p. 102). Baseando-se nas caricaturas da Japan Punch, os japoneses 
criam as suas, “essas exóticas imagens de estilo ocidental forma gradualmente inluenciando os artistas 
japoneses, que começaram a criar coragem para atacar a corrupção de seus líderes” (GRAVETT, 
2006, p. 25). As inluências da Japan Punch fazem com que, em 1877, seja criada a primeira revista 
japonesa ilustrada de humor, a Marumaru Shimbum (igura 15).
 2.2.2. O NASCIMENTO DAS HISTÓRIAS EM QUADRINHOS
 Considera-se a primeira história em quadrinhos Yellow Kid, de Richard Outcault, publicada 
pela primeira vez em 1895 (igura 18). Devido a uma inovação do autor: o uso do balão para 
distinguir as falas dos personagens. Deve-se relevar também, uma série sobre uma família francesa, 
33
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	na	igura	12,	Imagem	de	Épinal,	
de		Pellerin.	Nas	iguras	13	e	14	a	obra	
de	Wilhelm	Bush,	(no	detalhe	acima,	
Max	e	Moritz).
12
13
14
12:	disponível	em	<http://lambiek.net/artists/z/zutna.htm>	acesso	em:	20	de	dez.	2009.	13	e	14:	disponível	em	<http://schulzlibrary.iles.
wordpress.com>	acesso	em:	20	de	dez.	2009.
34
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	na	imagem	15,	caricaturas	da	Marumaru Chimbum.	Abaixo	à	esquerda	(igura	
16),	Hokusai Mangá,	e	à	direita	(igura	17),	o	Chojugiga.
15
16 17
15	e	17:	LUYTEN,	Sonia	Bibe.	Mangá:	o	poder	dos	quadrinhos	japoneses.	2.	ed.	São	Paulo:	Hedra,	2000.	16:	http://sebastian-corn.tapirul.
net
35
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
La Famille Fenouillard, de Christophe (pseudônimo de Georges Colomb) de 1889 (igura 19). Por 
não possuir balões, não é considerada a primeira história, mas traz consigo uma narrativa envolvente, 
e assim como Yellow Kid, também traz uma sátira à vida cotidiana e da sociedade.
 Mesmo com diferenças em relação aos veículos de comunicação (a guerra dos jornais norte-
americanos em contraponto com as revistas infantis européias), os quadrinhos, em seus primórdios, 
tinham como principal tema o humor. “A primeira função das histórias (...) é fazer rir. Foi este 
humor – humor facilmente acessível a todas as classes sociais – que assegurou sua difusão” (MARNY, 
1970, p. 38). 
 Em 1896, Rudolph Dirks cria Os Sobrinhos do Capitão (he Katzenjammer Kids). “Dirks 
inventou e desenvolveu um dos paradigmas do gênero: o conlito” (PATATI, BRAGA, 2006, p.23), 
fazendo com que uma legião de garotos mal-educados, (existentes desde Max und Moritz, de Busch) 
eclodissem verdadeiras guerras com seus responsáveis, trazendo o confronto “adulto x criança”, para 
a arte sequencial (igura 20). Ainda na temática sobre garotos, após Yellow Kid, Outcault cria Buster 
Brown, em 1902, aonde Outcault reinou a técnica do balão.
 No Japão, em 1902, baseando-se nas inluências européias, Rakuten Kitazawa, signiicativo 
caricaturista político, criou a primeira história nipônica seriada e com personagens regulares, 
“Togosaky to Mokube no Tokyo Kembutsu (Togosaku e Morubê Passeando em Tóquio) (igura 21). Era 
publicada num suplemento dominical colorido, ‘Jiji Manga’, bem ao estilo dos publicados por 
Pulitzer nos Estados Unidos” (LUYTEN, 2000, p.104), ainda sem a presença marcante dos balões. 
Assim como a família de Christophe, Kitazawa criou uma história com personagens provincianos 
fascinados pelas grandes cidades. Cabe ainda a Kitazawa o mérito pela publicação da Japan Puck, 
em 1905.
 “Mesmo quando as tiras americanas de jornal estavam na infância, havia artistas dispostos 
a desaiar o status quo e explorar o grande potencial intocado dos quadrinhos” (MCCLOUD, 
2006, p. 15) [grifos do autor]. Em 1905, o mundo conhece Little Nemo in Slumberland, de Winsor 
McCay. Oriundo da animação (lembrando que esta se origina praticamente junto com os quadrinhos 
e o cinema), McCay traz toda a efervescência da modernidade, a dinâmica do movimento, para os 
quadrinhos (igura 23). McCay também trouxe um aspecto surreal aos quadrinhos, até então nunca 
explorados, “Little Nemo é o protótipo da narrativa onírica desenvolvida em ambientes estranhos 
que fazem de McCay um dos precursores do surrealismo” (MARNY, 1970, p.72).
 Então, em 1905, é publicada no Brasil a revista O Tico-Tico. É interessante ver que 
personagens, como Buster Brown, aqui rebatizado (e redesenhado) como Chiquinho, chegam menos 
de uma década depois do sucesso de Yellow Kid nos Estados Unidos. Essa revista foi de extrema 
importância no meio editorial, pois trazia ilustradores como J. Carlos, importante na própria 
história do design brasileiro (igura 22).
 Três anos mais tarde, revistas como L’Epatant, na França e Corrieri dei Picolli, na Itália, 
36
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	à	esquerda	(igura	18),	Yellow Kid	de	Outcault;	à	direita	(igura	19),		La Famille 
Fenouillard,	de	Christophe.	Na	igura	20,	The Kazenjammer Kids,	de	Dirks.
18 19
20
18:	BRAGA,	Flávio;	PATATI,	Carlos.	Almanaque	dos	Quadrinhos:	100	anos	de	uma	mídia	popular.	São	Paulo:	Ediouro,	2006.	19:	disponível	
em	<http://www.bibliotheque.toulouse.fr>	acesso	em:	20	de	dez.	2009.	20:	disponível	em	<http://www.barnaclepress.com>	acesso	em:	
20	de	dez.	2009.	
37
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima	(igura	21),	página	de	Tagosaku	e	Morubê	
Passeando	em	Tóquio.
21
21:	disponivel	em	<http://upload.wikimedia.org>	acesso	em:	20	de	dez.	2009.
38
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	(igura	22),	Chester Brown,	rebatizado	
Chiquinho	na	edição	brasileira	(Tico	Tico),	e	seu	
amigo	Benjamin,	Á	esquerda	(igura	23),	uma	
página	“surrealista”	de	Little Nemo,	de	McCay.
22
23
22:	disponível	em	<http://br.monograias.com/trabalhos903/monteiro-lobato/Image3520.gif>	acesso	em:	20	de	dez.	2009.	23:	BRAGA,	
Flávio;	PATATI,	Carlos.	Almanaque	dos	Quadrinhos:	100	anos	de	uma	mídia	popular.	São	Paulo:	Ediouro,	2006.
39
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
começaram a surgir, publicando histórias como as dos maldosos Croquignol, Ribouldingue e 
Filochard, os Pieds Nickelés. Marny diz que “com eles atingiu-se deinitivamente o público jovem 
das classes populares. Ele reconhece-se (...), sobretudo, na demolição sistemática de qualquer 
autoridade ‘respeitável’” (1970, p. 42-3).
 Em 1907 surge Mutt e Jef, de Fischer, como a primeira história em formato de tira (igura 
24). Como já dito anteriormente, esse formato se caracterizava por ser diário, não mais semanal, e 
restrito a três quadros, “Eram comentários acerca da fauna humana que gravita em torno do turfe. 
(...) Mostravam o caráter patético do jogo, e exercitavam uma espécie de autocrítica” (PATATI, 
BRAGA, 2006, p. 23).
 O cotidiano burguês é criticado ao ápice em Bringing up Father (Pafúncio e Marocas, no 
Brasil), de George McManus. Em 1913 ele critica ferozmente o matriarcado norte-americano que 
se consolidou após a Primeira Guerra Mundial;“Foi a que primeiro estabeleceu a família como 
teatro de operações de uma sátira social acabada” (PATATI, BRAGA, 2006, p. 27) (igura 25).
 Além das famílias, do cotidiano burguês e das crianças encrenqueiras, em 1911, George 
Herriman cria uma série singular, Krazy Kat (igura 26). No meio de um triângulo amoroso entre 
animais de diferentes espécies, humor e fantasia se juntam em uma narrativa surrealista. Outro que 
merece destaque, surgiria em 1920, Félix, the Cat, de Pat Sullivan, fazendo estrondoso sucesso nas 
animações mudas da época (perdendo espaço para Disney, em 1928). Completando o trio felino 
está o gato de Polly and Her alls, de Clif Sterrett “A série versava sobre o tema da família e de seu 
animal de estimação” (PATATI, BRAGA, 2006, p. 30).
 No oriente, os japoneses continuavam a receber a inluência dos quadrinhos ocidentais, 
porém, adaptando cada vez mais à sua cultura. “O relativo isolamento cultural sempre permitiu 
ser mais seletivo às inluências estrangeiras e depois adaptá-las ao seu próprio gosto” (SCHODT 
apud LUYTEN, 2000, p. 106). Em 1923, duas histórias foram signiicativas. Após o terremoto 
deste mesmo ano, Yutaka Aso, do jornal Achi, desenvolve Nonki na Tosan (Papai Despreocupado) 
“(...) para levantar a moral dos sobreviventes. Essa série, muito parecida com Pafúncio e Marocas, foi 
considerada um grande alento à população para continuar a luta diária” (LUYTEN, 2000, p. 106). 
Vale destacar também Sho-Chan no Boken (o Gorro de Sho-Chan), uma história que, conforme Ono 
e Tezuka (apud LUYTEN, 2000, p. 111) “é o equivalente japonês de Little Nemo in Slumberland, 
de Winsor MacCay: Sho-chan e seu amigo esquilo salvam uma bela princesa, que, colhendo lores 
na loresta, é atacada por um monstro, nem homem nem animal” (igura 27). 
 Fechando esse período, destaca-se o aparecimento de Mickey Mouse, de Walt Disney, em 
1928 (nos quadrinhos, em 1930). Sendo uma adaptação das suas histórias em animação, o Mickey 
dos quadrinhos tem um caráter muito mais infantil e comercial, sendo que o reino de Walt Disney 
só atinge seu ápice narrativo nesta mídia, anos mais tarde, com os patos de Carl Barks a partir dos 
anos 40.
40
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima	(igura	24),	tira	de	Mutt	e	Jeff	de	Fischer.	Abaixo	à	esquerda	
(igura	25),	trecho	de	Pafúncio	e	Marocas	de	George	McManus,	e	a	
direita	(igura	26),	Krazy Kat de Herriman.
24
25
26
24:	MOYA,	Álvaro	de	Shazam!	São	Paulo:	Perspectiva,	1977.		25:	BRAGA,	Flávio;	PATATI,	Carlos.	Almanaque	dos	Quadrinhos:	100	anos	
de	uma	mídia	popular.	São	Paulo:	Ediouro,	2006.	26:	disponível	<http://www2.iath.virginia.edu/crocker/kov.gif>	acesso	em:	20	de	dez.	
2009.
41
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima	(igura	27),	trecho	de	Sho-Chan no 
Boken	(O	gorro	de	Sho-Chan).
27
27:	disponível	em	<http://www.comic.de/manga/mangamuseum/shochan.jpg>	acesso	em:	20	de	dez.	2009.
42
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
 2.2.3 OS REFLEXOS DE 1929
 Já na década de 1920, com o mundo sentindo os efeitos da 1ª Guerra e daquela que viria a 
ser uma das maiores crises da história, a situação econômica no mundo começa a decair, e, do mesmo 
modo, o interesse por histórias puramente cômicas. “Tais temas já haviam sido bastante explorados, 
e os ventos políticos das sociedades ocidentais se tornavam mais conservadores, tornando pouco 
saudável para os autores a crítica constante da família e da vida cotidiana” (PATATI, BRAGA, 2006, 
p. 33).
 Primeiramente, dois repórteres aparecem, viajando ao redor do mundo, e levando consigo 
a imaginação dos leitores “mais interessado em olhar para longe do que para próximo de si mesmo” 
(PATATI, BRAGA, 2006, p. 34). O primeiro deles é criado pelo americano Roy Crane, na série 
Wash Tubbs, lançada em 1924 (igura 28). Crane diferencia a sua série das demais, por trazer de 
forma pioneira a aventura aos quadrinhos. Desenvolve as histórias através de “ganchos”, evoluindo 
a narrativa. Também inovou ao “trazer uma medida de pesquisa e de realismo para suas narrativas 
de aventura” (PATATI, BRAGA, 2006, p. 37). Em 1929, o belga Hergé também cria um repórter 
aventureiro, Tintin, com cenários cuidadosamente pesquisados, porém, ainda com uma temática 
humorista, da qual o autor fazia questão de manter (igura 29).
 Em 29 de outubro de 1929, Nova York entra em colapso, com o chamado crack da bolsa. 
Esse evento vem de encontro às novas narrativas que foram desenvolvidas nessa época, história 
de aventura, aonde o leitor esquecia os problemas do cotidiano, fugindo ao espaço, à selva, ao 
passado, e até mesmo perdendo-se nas histórias policiais. As tiras não serviam somente à distração 
dos leitores, era a forma de escapar da crise. Supriam uma necessidade de forma barata, e por isso, as 
revistas de aventura atingiram, na década de 30, suas maiores tiragens, marcando assim a chamada 
“era de ouro” das HQs.
 Ainda em 1929, duas histórias já iguravam nos jornais, ambas vindas de outros meios. 
Tarzan, o rei das Selvas (igura 30), vinha de uma série de romances homônimos, escritos por 
Edgar Rice Burroughs e o herói espacial Buck Rogers, vinha dos folhetins de icção cientíica (igura 
33), popularmente conhecidos como pulps. Em 1931 Chester Gould cria um detetive peculiar, 
Dick Trace (igura 35). Cria um novo modelo de histórias policiais “(...) igura que determinaria a 
personagem realista do detetive marginal, particular, semipolicial, de toda a literatura do gênero, 
tirando-a do ranço sherlockiano de Conan Doyle” (MOYA, 1977, p. 42) [grifo do autor].
 Em 1933 a King Features Syndicate (um dos “sindicatos”, órgãos destinados a administrar e 
distribuir os quadrinhos nessa época), realiza um concurso para competir com estas três histórias. 
Surge então, ganhando as três categorias, Alex Raymond (iguras 31, 32 e 34), “com Flash Gordon 
(para concorrer com Rogers), Jungle Jim (vs. Tarzan) e Bill, o agente secreto X-9 (anti-Tracy)” (MOYA, 
1977, p. 43-4). Raymond se consagrou não somente por seus desenhos, mas por sua criatividade 
43
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima	(igura	28),	detalhes	de	Wash 
Tubbs.	Na	igura	29,	um	trecho	de	
Tintin.
28
29
28:	BRAGA,	Flávio;	PATATI,	Carlos.	Almanaque	dos	Quadrinhos:	100	anos	de	uma	mídia	popular.	São	Paulo:	Ediouro,	2006.	29:	disponível	
<http://www.rci.rutgers.edu/~jbass/courses/402/images/tintin_panels_big.jpg>	acesso	em:	20	de	dez.	2009.
44
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima	(iguras	30	e	31),	Tarzan	e	Jingle	Jim,	(iguras	32	e	33),	Flash	Gordon	e	Buck	
Rogers,	e	(iguras	34	e	35)	X-9	e	Dick	Tracy.
30 31
32 33
34 35
30:	BRAGA,	Flávio;	PATATI,	Carlos.	Almanaque	dos	Quadrinhos:	100	anos	de	uma	mídia	popular.	São	Paulo:	Ediouro,	2006.	31:	http://
www.newkadia.com/Covers/32:	http://www.keefestudios.com	33:	http://screenrant.com/	34:	http://quadrideko.blogspot.com	35:	http://
goodcomics.comicbookresources.com/.	Todos	com	acesso	em:	20	de	dez.	2009.
45
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
ilimitada. Com Flash Gordon foi, inclusive, designado pela NASA a contribuir com desenhos para 
navegação espacial.
 Era “o im do raciocínio, o início da ação” (MOYA, 1977, p. 42). A década de 30 foi aonde 
os principais personagens da cultura de massa apareceram, “motivo da idéia de massiicação e visão 
cosmopolita dos heróis e sua mitologia, suas iguras fetichistas em ícones gráicos” (MOYA, 1977, 
p. 43). A crítica não era mais tão necessária. 
 Assim como os americanos, os japoneses também recorreram ao escapismo para esquecer 
as diiculdades econômicas que assolavam o país. Para contrapor as aventuras americanas, Luyten 
destaca três histórias: Bonen Dankichi (Dankichi, o aventureiro), de Keizo Shimada; Kasei Tanken 
(Expedição a Marte), criada por Nobuo Oshiro, e Norakuro, de Suiho Tagawa. 
Dessa forma, a triologia de aventura em moldes japoneses é mais ou menos semelhante à 
que se deu no Ocidente: a representação da fuga para as selvas [Tarzan xBonen Dankichi]; 
para o futuro [Flash Gordon x Kasei Tanken] e para o passado e/ou nacionalismo [Príncipe 
Valente x Norakuro] (LUYTEN, 2000, p. 114).
 Bonen Dankichi era um garoto que se tornava dominante de uma ilha do Pacíico, 
enfrentando com “espírito japonês” os problemas de se administrar uma Ilha selvagem; Kasei Tanken 
era uma história de icção cientíica, gênero que só se tornaria efetivamente popular após a guerra; 
e Norakuro (igura 36), uma história de um cãozinho, que merece uma atenção especial por reletir 
o espírito nacionalista dos japoneses, “com um status de ícone similar ao do Gato Félix e Mickey 
Mouse.” (GRAVETT, 2006, p.26). Valores morais como o patriotismo, a força, a coragem, eram 
exaltados nesses quadrinhos, promovidos pelo militarismo japonês.
 Retornando aos Estados Unidos, em 1934, Al Capp lança a família Yokum (conhecida no 
Brasil como Família Buscapé). Ferdinando, um estereótipo do caipira atlético e ingênuo, descobre 
um vale cheio de Shmoos, um pequeno animal que supria todas as necessidades dos seres humanos 
(dão ovos, leite, morrem de felicidade quando alguém os olha com fome, proporcionando uma 
deliciosa carne e se reproduzem o tempo inteiro). Porém, esses pequenos seres despertam a fúria 
daqueles que vendem os produtos que os Shmoos propiciam gratuitamente, e então uma grande 
matança é realizada na cidade (igura 37). “O Shmoo, símbolo de alimentação gratuita, despertou 
polêmica em todo o mundo” (MOYA, 1977, p. 51). O autor é “acusado pelos republicanos de ter 
feito uma história usando o shmoo como símbolo do socialismo futuro” (MOYA, 1977, p. 56). É 
a grande crítica das histórias em quadrinhos em uma época onde as aventuras reinavam absolutas. 
 Antes da Segunda Guerra, surge um gênero, derivado das aventuras, e que se destacaria até 
os dias de hoje, como o grande símbolo da mitologia das HQs, os Super-Heróis.
 O Escritor Lee Falk tem uma participação muito importante, pois são dele os dois personagens 
46
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima	(igura	36),	Norakuro	e	o	esírito	do	miliarismo	japonês.	na	
Figura	37,	o	massacre	dos	Schmos	de	Al	Capp.
36
37
36:	GRAVETT,	Paul.	Mangá:	como	o	Japão	reinventou	os	quadrinhos.	São	Paulo:	Conrad,	2006.	37:	MOYA,	Álvaro	de	Shazam!	São	
Paulo:	Perspectiva,	1977.
47
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
que, pela primeira vez na mídia gráica, abordariam a questão dos poderes sobrenaturais. Mandrake 
(igura 39, criado em 11 de junho de 1934) era um mago que tinha poderes hipnóticos, e o Fantasma 
(igura 38, de 1936), tinha a imortalidade a seu favor (que nada mais era do que um “cargo”, passado 
de geração em geração). Mas o que vale destacar é que, esses personagens trouxeram em seus trajes 
o grande elemento de impacto iconográico dos quadrinhos. 
O leitor foi levado a compreender quem era o herói não só na primeira página, como 
no primeiro quadro. Empresários e criadores se deram conta de que, mesmo no registro 
“realista” da imagem do quadrinho de aventura de jornal, personagens visualmente 
demarcados de modo chamativo se ixavam mais imediatamente na memória do leitor. O 
colante roxo do Fantasma, seu mundialmente anel da caveira ou a cartola de Mandrake 
são ícones (PATATI, BRAGA, 2006, p. 58).
 
 Em 1938 surge aquele que seria o marco inicial deinitivo do gênero, o Superman (igura 41). 
Por ser um personagem tão poderoso (beirando a ingenuidade), seus autores tiveram diiculdades em 
publicá-lo, “contudo, terá sido essa mesma “imaturidade” que caiu na veia do público: o personagem 
foi um imediato sucesso de vendas” (PATATI, BRAGA, 2006, p. 67). Em 1940, o Capitão Marvel 
(igura 42) surge em contrapartida, baseando-se na magia, ao contrário do “cientíico” Superman. 
Merece destaque ainda o surgimento de Batman, em 1938, vindo dos romances policiais (igura 
40).
 Além da questão de identiicação visual dos super-heróis (com suas capas e colantes), estes 
se diferenciavam das HQs de aventura pela supericialidade das relações humanas em que estavam 
contidos. Os heróis de aventura se envolviam de forma mais sutil em suas aventuras, não de forma 
violenta, com uma ação desenfreada, como foi o caso dos primeiros super-heróis. Essa característica 
foi amplamente usada como base para uma verdadeira “panletagem” ideológica que ocorreu ao 
longo da Segunda Guerra Mundial.
 2.2.4 AS HQS DURANTE A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
 As histórias em quadrinhos foram usadas pela primeira vez, abertamente, como ferramenta 
social, durante a Segunda Guerra. Os heróis das aventuras, o grande sucesso da época, entravam 
em combate, para trazer aos americanos a segurança da vitória. Flash Gordon retorna a Terra, Terry 
(de Terry e os Piratas, de Milton Canif) se alista na Força Aérea Americana, Tarzan persegue espiões 
alemães na selva africana. “Os heróis que faziam a guerra em planetas longínquos mobilizam-se 
voluntariamente para participarem no esforço de sua pátria” (MARNY, 1970, p. 151).
 Surge, em 1941, o Capitão América (igura 45), alter ego de um patriota americano, Steve 
Roger, que deseja servir à pátria, mas por ser considerado inapto às trincheiras acaba sendo voluntário 
em um experimento. “O Capitão América era um panleto. E havia um imenso público para essa 
48
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima	(igura	38)	Fantasma,	e	ao	lado	
(Figura	39),	Mandrake,	ambos	do	
escritor	Lee	Falk.
38
39
38	e	39:	MOYA,	Álvaro	de	Shazam!	São	Paulo:	Perspectiva,	1977.
49
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Batman	e	Robin	(igura	40).	Acima	ao	lado,	a	primeira	
aparição	de	Superman (igura	41),	e	Capitão	Marvel	(igura	
42).
40
41
42
40:	MOYA,	Álvaro	de	Shazam!	São	Paulo:	Perspectiva,	1977.	41	e	42:	BRAGA,	Flávio;	PATATI,	Carlos.	Almanaque	dos	Quadrinhos:	100	
anos	de	uma	mídia	popular.	São	Paulo:	Ediouro,	2006.
50
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
fórmula. Leitores que pouco depois se alistariam e combateriam numa guerra mundial” (PATATI, 
BRAGA, 2006, p. 81).
 Os estereótipos surgem de ambos os pólos, retratados sempre nos vilões de cada extremo. 
Na América, já comumente representados por etnias “exóticas”, o “mau” era retratado claramente 
como o retrato dos alemães e japoneses (igura 43).
A isionomia oriental sempre trazia conotações sobre o perigo amarelo. Os vilões 
eram reconhecidos pelas atitudes ambíguas e pelas expressões dissimuladas do rosto, 
normalmente desenhados com feições de raposa. Os alemães vistos pelos aliados eram 
retratados com traços grosseiros, acompanhados de movimentos rituais, brutalidade de 
comportamento e espírito de rapina (LUYTEN, 2000, p. 120).
 E Luyten complementa a descrição dos vilões por parte dos japoneses “(...) eram traçados 
proporcionalmente mais altos, gordos, com grandes narizes e rosto meio animalesco de quem come 
carne” (p. 120) (igura 44).
 No Japão, já dominado pelo forte militarismo dos anos 30, os artistas eram proibidos de 
retratar qualquer tipo de quadrinho fora dos padrões pré-estabelecidos:
Os artistas que não tinham sido banidos do trabalho encontravam-se numa dessas três 
áreas: produzindo quadrinho de cunho familiar, que eram totalmente inofensivos, ou 
promoviam solidariedade nacional; desenhando painéis ilustrações que difamavam o 
inimigo nas revistas ou outro meio de comunicação; trabalhando para o governo ou 
serviço militar, criando propaganda a ser usada contra as tropas de oposição (LUYTEN, 
2000, p. 117-8).
 Com o im da guerra, os personagens norte-americanos começam a reletir mais e agir 
menos, carregados por um sentimento mundial de reavaliação de valores.
 Já no lado derrotado, os japoneses sofrem com a forte repressão da ocupação norte-americana, 
“isso levou as autoridades americanas a atacar qualquer coisa que lembrasse o espírito guerreiro 
japonês ou os valores de obediência cega e auto-sacrifício do bushido” (GRAVETT, 2006, p. 58).
 Destaca-se no pós-guerra, a personagem Sazae-san, da desenhista Machiko Hasegawa. Mãede uma família burguesa, que perde tudo durante a guerra, ela resolve os problemas do cotidiano 
com doses de humor, reforçando o tema familiar.
Somente décadas mais tarde, a Segunda Guerra poderá ser explorada como tema de relexão, como 
nas obras de Keiji Nakazawa (Gen pés descalços, em 1972) e Osamu Tezuka (Adolf, 1983).
51
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	estereótipos	do	vilão	para	os	
americanos	(igura	43)	e	para	os	japoneses	
(igura	44).	Ao	lado,	o	Capião	América	
esmurrando	Adolf	Hitler	(igura	45).	
43 44
45
43	e	44:	LUYTEN,	Sonia	Bibe.	Mangá:	o	poder	dos	quadrinhos	japoneses.	2.	ed.	São	Paulo:	Hedra,	2000.	45:	BRAGA,	Flávio;	PATATI,	
Carlos.	Almanaque	dos	Quadrinhos:	100	anos	de	uma	mídia	popular.	São	Paulo:	Ediouro,	2006.
52
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
 3. AS HQS COMO CRÍTICA SOCIAL
 3.1 TEORIAS E TERMINOLOGIAS
 Antes de exempliicar o uso das HQs como forma de crítica social, é necessária uma deinição 
de termos, como comunicação de massa e indústria cultural. Ambos os termos se originam em 
estudos relacionados às teorias de comunicação, que vêm de encontro às novas realidades sociais e 
econômicas derivadas da Revolução Industrial do im do século XIX. 
 Ao se desligar de sua cultura local, o indivíduo que se desloca às grandes cidades para trabalhar 
necessita de um novo vínculo cultural, e aí as críticas se fortalecem (como maior exemplo as teorias 
de Marx, Nietzsche e Freud). Além dessa ruptura do laço cultural, outro fator se origina do próprio 
modo de produção das indústrias. As funções se especiicam, e surge então uma segregação, que dá 
origem à individualização do ser. Durkheim (apud Ferreira, 2001), em Da divisão do trabalho social, 
airma que essa individualização enfraqueceu a noção do indivíduo como parte do corpo social, 
levando-os a chamada anomia (perda de objetivos e, conseqüentemente, identidade). A identidade, 
na modernidade2, sofre a sua maior transformação. Stuart Hall explica que,
As transformações associadas à modernidade libertam o indivíduo de seus apoios estáveis 
nas tradições e nas estruturas. Antes se acreditava que essas eram divinamente estabelecidas; 
não estavam sujeitas, portanto, a mudanças fundamentais. O status, a classiicação e a 
posição de uma pessoa na “grande cadeia do ser” – a ordem secular e divina das coisas – 
predominavam sobre qualquer sentimento de que a pessoa fosse um indivíduo soberano 
[2000, p. 25].
 
 Na modernidade, o número de novas identidades que o individuo pode assumir, associadas a 
um novo contexto econômico e social, faz com que essa estrutura “ixa” da identidade pré-moderna 
se modiique,
A experiência da modernité é a experiência da novidade, do novo sempre mutável, da 
inovação e da transitoriedade (Frisby; 1985). A identidade de um indivíduo pode tornar-
	 2.	Neste	 trabalho,	 a	modernidade	 é	 vista	 conforme	Douglas	 Kellner,	 “uma	 época	 de	mudanças	 e	
inovações	 rápidas,	 com	a	negação	do	velho	e	 a	 criação	do	novo,	 como	um	processo	 ligado	 ao	 capitalismo	
industrial,	às	revoluções	democráticas,	à	urbanização	e	à	diferenciação	social	e	cultural”	(2001,	p.	295).	Desta	
forma,	o	conceito	de	“pré-moderno”	se	refere	ao	período	anterior	e,	conforme	visto	posteriormente	neste	
estudo,	o	conceito	de	Kellner	para	a	pós-modernidade	também	será	adotado.
53
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
se superada, supérlua ou deixar de ser socialmente válida. Ele pode então passar pela 
experiência da anomia, condição de extrema alienação em que o mundo deixa de ser a sua 
casa [KELLNER, 2001, p. 297].
 
 Assim, temos dois pontos de vista nessa nova sociedade: por um lado, o indivíduo “perdido”, 
no meio de várias identidades, beirando a alienação, e de outro, o Le Bon chama de multidões: 
[...] a multidão é uma identidade onde todos os indivíduos estão submetidos a uma 
alma coletiva, pois ela tem sua própria natureza. [...] absorve o indivíduo numa forma de 
contaminação mental, e tal contaminação é impulsionada pelas características hereditárias, 
populares, e raciais que compõem uma espécie de “alma coletiva” desta multidão ou massa 
(apud Ferreira, 2001, p. 105-6). 
 Essa massa absorve o indivíduo, moldando-o conforme seus valores (o chamado homem-
massa por Ortega y Gasset) e é através da cultura desenvolvida a partir dessa “alma coletiva” que se 
preenche a necessidade de ligação cultural do mesmo. 
 Por cultura, Morin deine como “(...) um corpo complexo de normas, símbolos, mitos 
e imagens que penetram o indivíduo em sua intimidade, estruturam os instintos, orientam as 
emoções” (1990, p. 15). 
 Até o século XIX, fazia-se uma distinção entre cultura erudita e cultura popular, sendo a 
primeira restrita às classes dominantes (tanto na sua concepção quanto na apreciação), e a segunda 
relacionada mais às questões folclóricas. Já com a renovação cultural que se desenvolveu no im 
do século XIX, surge cultura de massa3, caracterizada por levar a informação a todas as classes, 
através dos meios de comunicação vigentes (partindo dos jornais, potencializando-se com a TV, 
renovando-se com a internet), Por ser acessível a todos, a cultura de massa nivela seu conteúdo, por 
isso, muitos a classiicam como uma cultura “mediocre”, no uso literal do termo:
A cultura de massa é média, em sua inspiração, e seu objetivo, porque ela é a cultura do 
denominador comum entre as idades, os sexos, as classes, o povos, porque ela está ligada a 
seu meio natural de formação, a sociedade na qual se desenvolve uma humanidade média, 
de níveis de vida médios, de tipo de vida médio (MORIN, 1990, p.51).
	 3.	Conforme	Kellner,	Raymond	Williams	e	a	chamada	Escola	de	Birmingham	(Centre for Contemporary 
Cultural Studies	–	CCCS)	foram	os	primeiros	a	rejeitar	este	termo,	airmando	que	o	termo	“tende	a	ser	elitista,	
criando	uma	oposição	binária	entre	alto	e	baixo,	oposição	essa	que	despreza	 ‘as	massas’	e	sua	cultura.	 (...)	
também	é	monolítico	e	homogêneo,	portanto	neutraliza	contradições	culturais	e	dissolve	práticas	e	grupos	
oposicionistas	num	conceito	neutro	de	‘massa’”	(2001,	p.	50).		
54
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
 Como veremos adiante, as teorias críticas da comunicação de massa desenvolveram um 
termo, a indústria cultural (cunhado por Adorno e Horkheimer, oriundos da Escola de Frankfurt, 
em Dialética do Esclarecimento, de 1947). Essa indústria, assim como todas, desenvolve um produto 
a ser comercializado, neste caso a cultura, difundida através dos meios de comunicação já citados. 
Para estes críticos, resta somente ao ser humano se deixar levar por essa cultura, ser inluenciado 
por esses meios sem reagir. A indústria cultural reforça a supremacia da sociedade “caracterizando 
uma atroia da imaginação e da espontaneidade do consumidor cultural” (FERREIRA, 2001, p. 
108). É interessante perceber que estes teóricos defendem o indivíduo, como vítima de todo esse 
processo, mas ao mesmo tempo o condena, subestimando as suas capacidades de interpretação das 
informações. 
 O mérito da Escola de Frankfurt está na integração do estudo da comunicação e da 
cultura à teoria critica da sociedade, assim “tornou-se importante parte de uma teoria da sociedade 
contemporânea, uma vez que a cultura e a comunicação estavam desempenhando papel cada vez 
mais signiicativo” (KELLNER, 2001, p. 47).
 Vale a pena destacar um autor, também vindo da Escola de Frankfurt, Hans Magnus 
Enzensberger, que apresenta uma visão otimista desse processo. Conforme Guareschi (1981) e 
Santaella (1990), as críticas à ideologia burguesa e à sociedade capitalista eram tão extremas, usando 
a comunicação de massa como motivo, que o verdadeiro potencial dessa mídia era esquecido. “Os 
novos meios, ao menos potencialmente, poderão democratizar a cultura, retirá-la das mãos de 
uma minoria privilegiada de intelectuais burgueses” (GUARESCHI, 1981, p. 16). E Enzensberger 
complementa: “com uma só grande exceção, a de Walter Benjamin (e, à suaimagem, a de Bertolt 
Brecht), nenhum marxista entendeu a indústria de consciência e só viu nela seu aspecto burguês e 
capitalista, sem dar-se conta de suas possibilidades socialistas” (apud SANTAELLA, 1990, p. 84).
 Lembrando que Benjamin foi o primeiro teórico a ver os meios de comunicação de massa 
não pelo seu lado consumista, mas pelos seus relexos de reprodução4. E Brecht, criticava a sociedade 
capitalista incentivando o posicionamento político dos indivíduos.
 Portanto, a indústria cultural, inserida na comunicação de massa, tem um aspecto bastante 
capitalista, que ao longo dos anos, com as reformulações das teorias e os novos contextos sociais 
(lembrando que a teoria crítica data da década de 30) foi sendo redeinida, visando suas potencialidades 
e não suas conseqüências. O melhor exemplo disso se dá através dos Estudos Culturais, 
Os estudos culturais britânicos surgiram nos anos 1960 como um projeto de abordagem 
	 4.	Conforme	Kellner,	“(...)	Walter	Benjamin	ressaltara	a	importância	dos	estudos	de	recepção	já	nos	
anos	1930”	(2001,	p.	55),	Henry	Jenkins	ainda	complementa:	“(...)	a	capacidade	de	produzir	e	circular	imagens	
em	massa	causaria	um	impacto	democrático	profundo”	(2008,	p.	289).	Isso	tudo	faz	com	que	Benjamin	tenha,	
de	certa	forma,	previsto	a	importância	da	participação	dos	“consumidores”	no	processo	comunicacional.	Na	
fundamentação	 teórica	 da	 parte	 prática	 deste	 trabalho	 veremos	 como	 essa	 participação	 é	 uma	 das	molas	
propulsoras	na	reformulação	da	cultura	midiática	contemporânea.	
55
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
da cultura a partir de perspectivas críticas e multidisciplinaridade, que foi instituído pelo 
Birmingham Centre for Contemporary Culture Studies e outros [KELLNER, 2001, p. 
47]. 
 Esses estudos analisam os objetos em seus contextos políticos e sociais, de modo a mostrar 
“como a cultura oferecia ao mesmo tempo forças de dominação e recursos para a resistência e a luta” 
(KELLNER, 2001, p. 55), dessa forma, a recepção das mensagens veiculadas através da cultura de 
massa, não era tida como um processo de submissão, uma verticalização da informação conforme 
argumentavam (limitadamente) os Frankfurtianos. “É preciso fazer a distinção entre a codiicação 
e a descodiicação das produções da mídia, reconhecendo que um público ativo freqüentemente 
produz seus próprios signiicados e usos para os produtos da indústria cultural” [KELLNER, 2001, 
p. 45]. 
 Da mesma forma que Frankfurt, os Estudos Culturais também apresentam limitações, que 
Kellner airma ser a marginalização da chamada cultura superior, 
Deixaram de tratar do modernismo ou de outras formas de cultura superior, e, desse 
modo, deixaram de ver o potencial de contestação e subversão, assim como a ideologia, 
de obras que alguns de seus expoentes deixaram de lado por considerarem cultura elitista 
[KELLNER, 2001, p. 50].
 Assim, Kellner conclui que “parece melhor considerar a força e os efeitos conservadores e 
oposicionistas de todas as formas de cultura” (2001, p.50). Os Estudos Culturais e as teorias que 
derivam da Escola de Frankfurt se completam, formando assim uma base sólida para a estruturação 
de teorias críticas da comunicação, na contemporaneidade. 
 As HQs, dentro desse contexto, são caracterizadas como produto da indústria cultural, 
sofrendo as mesmas críticas de sustentação de ideais capitalistas, com o fortalecimento dos valores da 
sociedade burguesa e a manipulação do consumidor. E da mesma forma, muitos autores criticaram 
somente seus aspectos negativos. É necessária então, uma contextualização dos quadrinhos, em um 
momento pós-moderno (pois é quando os quadrinhos se destacam como objeto de estudo e meio 
de comunicação de massa), para que então se evidenciem suas potencialidades. 
[...] somente um conhecimento cientíico da realidade social objetiva (e dizemos isto 
entendendo que a ciência também abriga modelos ideológicos de conhecimento), seguido 
de uma depuração na prática social, pode ser empregado como critério para veriicar 
a quantidade de ideologia ou verdade de um produto cultural (DORMFAN, JOFRÉ, 
1978, p. 163).
56
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
 3.2 AS HQS E A CRÍTICA SOCIAL
 A já citada escola de Frankfurt, com base no marxismo, criticava a sociedade moderna, por 
preencher os seus momentos de lazer apenas com o consumo dos produtos oriundos da Indústria 
Cultural. Os quadrinhos, como já visto no percurso histórico, se relacionaram diretamente com 
os contextos sociais, políticos e econômicos em que se situavam, antes e durante a 2ª Guerra. 
Preencheram o lazer dos consumidores com o humor, fugiram das conseqüências da 1ª Guerra 
Mundial, da crise econômica de 1929 e do militarismo japonês em 30, através das aventuras, 
formaram opiniões e moldaram estereótipos maniqueístas na guerra. E assim, cumpriram seu papel 
como fruto da indústria cultural, conforme as críticas frankfurtianas.
 Um grande exemplo disso é a indústria dos quadrinhos que se solidiicou após o sucesso dos 
super-heróis. As histórias seguiam um modo de produção fordista5, passando por vários proissionais 
especializados, que muitas vezes sequer tinham seus nomes citados, icando os méritos da produção 
aos criadores dos personagens e/ou as editoras. Esse modelo já existia na “linha de montagem” de 
Walt Disney, que conforme veremos, anos mais tarde foi uma das “molas” propulsoras à crítica 
política sobre os quadrinhos como cultura de massa. Mesmo trazendo certa redundância aos 
conteúdos das histórias, Moacy Cirne airma que 
As estórias em quadrinhos procuram “ocultar” sua verdadeira ideologia através de fórmulas 
temáticas muitas vezes simples ou simplistas, fazendo da redundância (a repetição em séria 
imposta pela engrenagem operacional da cultura de massa) o lugar de sua representação 
[1982, p. 11].
 Porém, se avaliarmos pelos aspectos positivos, esses produtos renovaram a linguagem visual, 
formando repertório em seus leitores. Este repertório é a base para uma formação de crítica, e na 
contemporaneidade tem vital participação na formação da identidade dos indivíduos. O sucesso 
das histórias em quadrinhos, como forma de entretenimento, podia sim, ter aspectos ideológicos, 
idealizando como o homem moderno deveria ser. Porém, é uma mídia que nasce da ironia, na 
sátira às sociedades em que se insere. Nessa contradição pode-se até se esboçar uma conclusão, na 
qual a indústria cultural do início do século XX não soube usufruir (e talvez não quisesse) das reais 
potencialidades dessa mídia, banalizando seu uso, massiicando seus conteúdos. 
 Após a guerra, houve nos Estados Unidos um novo sucesso de vendas nas histórias de 
quadrinhos, a EC Comics, presidida por William Gaines (sucessor de seu pai, Maxwell Gaines). 
Conforme as igura 46 e 47, a editora era especializada em histórias de crimes e terror, que se 
popularizaram nos pós-guerra, com narrativas sensacionalistas e narrativas mais direcionadas ao 
público adulto. Porém, um psiquiatra chamado Frederick Wertham, em seu livro Seduction of the 
	 5.	Modo	de	produção	idealizado	por	Henry	Ford,	no	qual	cada	funcionário	realiza	uma	função	especíica,	
padronizando	a	produção,	tornando-a	mais	eiciente.	
57
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
À	esquerda	na	igura	46,	capa	de	uma	
edição	da	EC	Comics.	Acima,	na	igura	
47,	trecho	de	uma	história	de	icção	
cientíica	publicada	pela	editora.	
46
47
46	e	47:	BRAGA,	Flávio;	PATATI,	Carlos.	Almanaque	dos	Quadrinhos:	100	anos	de	uma	mídia	popular.	São	Paulo:	Ediouro,	2006.
58
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Innocent (de 1956, mas que desde 1948 já fazia ataques à arte sequencial), a criticou de tal forma 
que a indústria dos quadrinhos se viu obrigada a criar um código de ética rígido, para não falir.
As revistas policiais e de terror eram o que mais vendia, e o oportuno moralista dos 
formadores de opinião da época as atacou. Terá sido porque não só Gaines não tinhamedo de mostrar sangue e sugerir sexo? Ou também porque seus monstros incluíam 
a Ku Klux Klan e a Máia? Seus quadrinhos policiais rotineiramente denunciavam a 
corrupção da polícia. E na icção cientíica foi Wally Wood quem primeiro desenhou essa 
coisa inesperada, difícil de engolir: um astronauta negro. As publicações da EC foram 
praticamente proibidas nos tribunais a partir de seus títulos, e muitos gibis, queimados 
em praça pública. O puritanismo vigente tornou ofensivo dar um título que incluísse 
as palavras “horror”, “terror”, “crime” e diversas no mesmo gênero (PATATI, BRAGA, 
2006, p. 97).
 
 O código de ética norte-americano (que repercutiu em todo o mundo), conciliado com o 
momento pós-guerra, reforçou a necessidade de uma reformulação nos conteúdos das HQs. Assim, 
a primeira geração que viria a reformular as HQs se caracterizaria pelo humor e pela ilosoia, 
usando as iguras infantis, como a própria criança e os animais. 
 Um exemplo da utilização da igura dos animais como personagens, foi Walt Kelly, com sua 
obra Pogo, em 1949, “[...] foi o primeiro a abordar as grandes questões morais, sociais e políticas de 
sua época [...] contribuindo assim para a reabilitação das histórias em quadrinhos” (COUPERIE, 
1970, p. 109), igura 48. A Turma do Charlie Brown, de Schulz e Mafalda, de Quino, trazem a 
igura da criança, questionando a si mesma e as comunidades aonde se inserem, fazendo com que 
por detrás de uma estética teatral do imaginário infantil se construam críticas sociais, iguras 49 a 
52. Vale destacar a sátira de BC, de Johnny Hart, com personagens pré-históricos ilosofando sobre 
o “futuro”, Wizard of ID, que ironiza os problemas de um rei egocêntrico, na maioria das vezes 
humilhando-o (iguras 54 e 55), e Jules Feifer, que usa de uma narrativa mais sombria, com uma 
ironia mais complexa, sobre o cotidiano de homens e mulheres contemporâneos (igura 53). Assim, 
além de uma renovação, estes autores recusam a tendência de que a cultura de massa é um alienante, 
e reforçam seus compromissos com a sociedade:
Ao se valer dos mecanismos da cultura de massa, o quadrinheiro, a rigor, compromete-
se política e socialmente com o tempo histórico que marca a sua existência enquanto 
ser concreto no interior das classes sociais, assim como se compromete ao recusar esses 
mesmos mecanismos. De uma forma (dentro da cultura de massa) ou de outra (à sua 
margem) o artista de quadrinhos só tem um compromisso: com a realidade. (...) mesmo 
como sonho e fantasia, o quadrinho existe econômica, ideológica e politicamente 
[CIRNE, 1982, p. 23]. 
 
 Dentro da estética infantil surge, em 1971, aquela que seria a primeira obra de crítica 
59
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	na	igura	48,	Pogo,	de	Walt	
Kelly.	À	esquerda	nas	igura	49	e	50,	
Mafalda,	de	Quino.	
48
49
50
48:	disponível	em	<http://www.theglitteringeye.com/images/Pogo2.jpg>	acesso	em:	20	de	dez.	2009.	49	e	50:	dsponível	em	<http://
www.mafalda.theblog.com.br/inicial.html>	acesso	em:	20	de	dez.	2009.
60
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
À	esquerda,	na	igura	53,	
história	de	Jules	Feiffer.	Acima,	
nas	iguras	51	e	52,	Snoopy	e	
sua	turma,	de	Schulz.
51
52
53
51	e	52:	SCHULZ,	Charles.	Snoopy	e	sua	turma.	Porto	Alegre:	L&PM,	2009	53:	MOYA,	Álvaro	de	Shazam!	São	Paulo:	Perspectiva,	1977.
61
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	na	igura	54,	The	Wizard	of	ID,	e	na	
igura	55,	BC,	ambas	de	Johnny	Hart.
54
55
54	e	55:	COUPERIE,	Pierre	et	al.	Histórias	em	Quadrinhos	e	Comunicação	de	Massa.	São	Paulo,	MASP,	1970.
62
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
política aos quadrinhos, Para Ler Pato Donald, de Ariel Dorfman e Armand Mattelart (igura 58). 
Aquelas teorias marxistas, junto com a teoria crítica de Frankfurt, inseridas em um contexto de 
Golpe Militar, com Salvador Allende no Chile (levantando a bandeira do socialismo), izeram com 
que uma crítica ao imperialismo norte-americano fosse construída. É claro que as HQs de Pato 
Donald e sua turma, largamente difundidas nesta época, não passariam despercebidas. As narrativas 
de Disney são sentenciadas por conter mensagens subliminares, fortalecendo o “colonialismo” sobre 
os países do terceiro mundo.
Está historicamente provado que os países dependentes foram mantidos nesta condição 
pela divisão internacional do trabalho, que os condena a limitar todo desenvolvimento 
que pudesse dar-lhes independência econômica. Disney expulsa o setor secundário e seu 
mundo, de acordo com os desejos utópicos da classe dominante de seu país. Mas ao fazê-
lo, cria um mundo que é uma paródia do mundo do subdesenvolvimento. (...) Disney 
constrói sua fantasia imitando subconscientemente o modo por que o sistema capitalista 
mundial construiu a realidade, e tal como a deseja continuar armando [DORFMAN, 
MATELLART, 1980, p. 131].
 Através da constatação de inexistência do parentesco direto, que retira qualquer autoridade 
(e responsabilidade) patriarcal de Donald sobre os sobrinhos, bem como questão de relacionamentos 
sexuais, cria-se uma analogia a inexistência de qualquer tipo de produção no mundo Disney:
A simetria entre a falta de produção biológica direta e a falta de produção econômica 
não pode ser casual e deve ser entendida como uma estrutura paralela única que obedece 
à eliminação deste mundo do proletariado, o verdadeiro gerador dos objetos ou, nas 
palavras de Gramsci, o elemento viril da história, da luta de classes e do antagonismo 
de interesses. É o mundo que sempre sonharam, acumular a riqueza sem enfrentar seu 
resultado: o proletariado [DORFMAN, MATELLART, 1980, p. 77]. 
 
 Para Dorfman e Mattelart, Disney também reduz o poder da mulher à “tradicional sedução” 
Assim, a mulher “não pode chegar mais longe, porque então abandonaria seu papel doméstico e 
passivo” (1980, p. 35). Aquelas que recusam este papel são estereotipadas, “por estar aliadas com 
as potências obscuras e maléicas”, como a Madame Min e a Maga Patológica (DORFMAN, 
MATTELART, 1980, p. 35).
 Os autores também airmam que Disney faz uso do imaginário infantil para incentivar 
desde a tenra idade, a fuga das diiculdades dos adultos, aonde, 
O seu mundo habitual é o do trabalho, aparentemente sem fantasia, e o mundo da revista 
é o do ócio, repleto de imaginação. A criança divide-se de novo entre matéria e espírito, 
expulsando o imaginário do mundo real que a rodeia. Quando se justiica este tipo de 
63
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	nas	iguras	56	e	57,	um	dos	exemplos	
de	colonialismo	reproduzido	no	livro	Para	
Ler	Pato	Donald,	abaixo,	a	reprodução	da	
mesma	cena	em	uma	edição	epecial	de	1999,	
na	revisa	do	Pato	Donald.	Ao	lado,	na	igura	
58,	reprodução	da	capa	do	livro	de	Dorfman	e	
Mattelart,	na	sua	edição	brasileira.
56
57
58
56,	57	e	58:	disponíveis	em	<http://www.gardenal.org/marcadiabo/materias35.htm>	acesso	em:	20	de	dez.	2009.	
64
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
revistas com a “imaginação transbordante” do pequeno, argumentando que a criança foge 
naturalmente ao imediato, o que se faz de verdade é injetar no leitor infantil a necessidade 
de escapismo do homem contemporâneo, que necessita sonhar com mundos extra-
sociais e deformadamente inocentes na prostração de um mundo que ele vê sem saída 
[DORFMAN, MATELLART, 1980, p. 96-7]. 
 Esse estudo, por mais extremista que seja (há quem chame de Seduction of the Innocent 
da esquerda), dá um novo rumo aos estudos sociais relacionados aos quadrinhos. A questão do 
imperialismo norte-americano se faz presente nas histórias Disney, bem como na indústria de super-
heróis, mas devem-se levar em consideração as reais intenções dos autores por trás das obras. 
Ainda surgem mais dois personagens ligados à estética infantil, porém com outro caráter, o da 
renovação dos valores patrióticos. São eles Astérix, na França, de Albert Uderzo e René Goscinny, 
lutando sempre contra a conquista da Gália pelos romanos (que muitos autoresrelacionam à 
resistência ao imperialismo norte-americano) (igura 59); e no Japão, o fenômeno Osamu Tezuka 
após moldar os padrões do mangá moderno (em trabalhos como Kimba, o Leão Branco e Astro Boy), 
cria Phoenix, em 1954, o maior desaio de sua carreira (igura 60). A ave, caracterizada por renascer 
das cinzas, traz consigo uma simbologia de renovação, representando o próprio Japão:
[...] o governo de ocupação militar norte-americana estava entregando o poder aos japoneses, 
depois de uma completa reforma agrária, uma nova constituição e as perspectivas de um 
reerguimento econômico [...] Tezuka Ossamu continuou até sua morte com Phoenix, que 
dizia ser o trabalho de sua vida (LUYTEN, 2000, p. 128).
 A importância dessas iguras ligadas às suas nações assume uma importância maior ainda 
no que diz respeito à formação de identidades nacionais. Conforme Stuart Hall, “(...) as culturas 
nacionais em que nascemos se constituem em uma das principais fontes de identidade cultural” 
(2000, p. 47). Posteriormente, na análise realizada neste estudo, esta questão será retomada. 
 A contracultura também marca presença na reformulação das HQs. Após o fechamento 
da EC Comics, Gaines aposta em uma nova revista, a MAD. Uma revista que através do humor, 
criticava a própria cultura de massa, através dos seus maiores ícones,
Sua verve, seu senso de sátira, sua acurada reconstituição de tipos, os detalhes, a mítica, o 
fetiche das roupas, tudo com esmerado desenho caricatural – em imediato reconhecimento 
de quem se tratava, - começaram a criticar principalmente os ilmes famosos, as histórias 
em quadrinhos, os programas de TV e a publicidade. [...] Os chavões da cultura de massa 
americana sempre estavam presentes, sob qualquer pretexto (MOYA, 1972, p. 76). 
 
 O movimento underground tem como principal personagem Robert Crumb. O princípio de 
65
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	na	igura	59,	trecho	de	
Astérix	nos	Jogos	Olímpicos	
de	Uderzo	e	Goscinny.	Ao	
lado,	na	igura	60,	Phoenix,	de	
Osamu	Tezuka.
59
60
59:	GOSCINNY,	René	E	UDERZO,	Alberto.	Astérix	e	os	Jogos	Olímpicos.	Lisboa:	Meribérica,	[s.d.]	60:	LUYTEN,	Sonia	Bibe.	Mangá:	o	
poder	dos	quadrinhos	japoneses.	2.	ed.	São	Paulo:	Hedra,	2000.
66
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	na	igura	61,	História	publicada	na	
Zap Comix	Ao	lado,	na	igura	62,	Fritz the 
Cat,	de	R	Crumb.
61
62
61:	MOYA,	Álvaro	de	Shazam!	São	Paulo:	Perspectiva,	1977.	62:	disponível	em	<http://bedlammagazine.com/archives/200906>	acesso	
em:	20	de	dez.	2009.
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Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
que as HQs são somente destinadas às crianças começa a perder forças signiicativamente. Criador 
de Fritz, the Cat (igura 62), Crumb e todos os autores da Zap Comix (igura 61) usam de temas 
“pesados” para causar impacto na indústria cultural. Aqui, as potencialidades da mídia são levadas 
ao máximo, com diferentes estilos de histórias, sempre pelo lado obscuro, “cutucando” a moral e 
os bons costumes, rompendo com o código de ética. A linguagem se renova, e serve como bandeira 
para uma reformulação do conceito de liberdade de expressão. Lembrando que em 1968, ano da 
primeira tiragem da Zap Comics, é o grande ano dos movimentos estudantis, das críticas à Guerra 
do Vietnã, das manifestações culturais da juventude. A renovação se dá em todos os setores, e aquele 
indivíduo moldado pelos valores da cultura de massa, que pela visão de Adorno não tinha reação, o 
homem-massa de Ortega y Gasset, atinge o ápice da sua reação. 
 As inluências sociais das HQs começam, também, a ser estudadas pelo viés do mito dos 
super-heróis. Do ícone, necessário em um período de incertezas, em que tem origem, até o símbolo 
da massiicação das HQs, através das grandes editoras norte-americanas. A temática dos super-heróis 
traz como principal característica a identiicação direta do consumidor com o herói e a projeção 
do mito. Porém, com o passar dos anos, essa igura perfeita perde forças, e uma humanização do 
herói se faz necessária. Eco (1964), airma que o personagem dos mitos é previsível, ao passo que o 
personagem dos romances é mais humanizado, passível de erros, imprevisível. Por isso, os super-
heróis começam a mostrar valores mais humanos. 
 Com a criação dos X-Men por Stan Lee, em 1963, a questão do preconceito é abordada, 
os mutantes, seres geneticamente evoluídos, são vistos como ameaça. A partir disso, vários heróis 
começam a apresentar aspectos mais frágeis, mais imprevisíveis. O grande sucesso do Homem 
Aranha vem da identiicação do jovem leitor de HQs com o herói, esse um estereótipo do próprio 
leitor. Assim as histórias vão se desenvolvendo até que dois autores surgem, nos anos 80.
 Frank Miller e Alan Moore izeram render o máximo do potencial expressivo das HQs 
(PATATI, BRAGA, 2006). Com narrativas e formatos ligados diretamente aos romances gráicos 
de Eisner, ambos reformulam o conceito do herói. Miller redescobre a estética noir de Will Eisner, 
e traz muito da dinâmica dos mangás para a indústria norte-americana. Reformula dois importantes 
heróis, o Demolidor (1979) (igura 64), da Marvel, e Batman, esse último totalmente reformulado, 
em Cavaleiro das Trevas (1987) (igura 63). Moore, em conjunto com Dave Gibbons, cria Wachman 
(1986). O mundo dos super-heróis recebe sua maior crítica, através de um herói maquiavélico 
(Ozymandias) e mostrando todos os aspectos psicológicos dos personagens (igura 66). Moore ainda 
criou V for Vendetta (1982), aonde o protagonista é um terrorista, enfrentando um regime fascista 
em uma Inglaterra futurista (igura 65).
 A maior temática das HQs começa a criticar a sociedade em que se insere. Na 
contemporaneidade, o que se espera não são mais histórias que impedem o homem de pensar sobre 
si mesmo, um mecanismo de defesa da burguesia (conforme DORFMAN e JOFRÉ, 1978), ou 
uma mídia que torna o consumidor incapaz de interpretar o que lê (ECO, 1964), ao contrário, o 
68
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	na	igura	63,	reação	
do	Coringa,	em	Cavaleiro	
das	Trevas,	ao	descobrir	o	
retorno	de	Batman	através	do	
noticiário.	Ao	lado,	na	igura	
64,	o	Demolidor,	o	homem	
sem	medo,	ambos	retratados	
por	Frank	Miller
63
64
63:	disponível	em	<http://www.adherents.com/lit/comics/Joker.html>	acesso	em:	20	de	dez.	2009.	64:	disponível	<http://lambiek.net/
artists/m/miller.htm>	acesso	em:	20	de	dez.	2009.
69
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	na	igura	65,	o	funeral	de	V,	de	V	de	Vendetta,	desenhado	por	
David	Lloyd.	Abaixo	(igura	66),	trecho	de	Watchman,	desenhado	por	
Dave	Gibbons,	ambas	histórias	escritas	por	Alan	Moore.
66
65
65:	MOORE,	Alan	e	LLOYD,	David.	V	de	Vingança.	São	Paulo:	Panini,	2006.	66:	GIBBONS,	Dave	e	MOORE,	Alan.	Watchman.	São	
Paulo:	Panini,	2009.	
70
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
que se espera é uma visão crítica da mensagem, em função do repertório do leitor.
 Vale ainda destacar, como forma de crítica social, as histórias com caráter documental/
biográico. Em 1992, Maus: A Survivor’s Tale, de Art Spiegelman, autor experimentalista, vindo do 
movimento underground, recebe o maior prêmio do jornalismo, o Pulitzer. Essa obra, publicada 
em 1986 e analisada neste trabalho, é um marco do poder literário das HQs. O interessante é que 
nesta mesma década são lançados os já citados relatos Adolf (igura 68, este mais iccional, mas 
ambientado na realidade da 2ª Guerra) e Gen Pés Descalços, no Japão. 
 Patati e Braga airmam que “foi de um novo encontro de sensibilidade cosmopolitas que 
se desenhou a face dos quadrinhos que, como novidade, abrem o século XXI: a autobiograia e a 
reportagem” (2006, p. 176). Uma obra que pode ser um exemplo bem sucedido disso é Persépolis, 
de Marjani Satrapi (igura 67), uma autobiograia ambientada na realidade do Irã. Sua repercussão 
valeu uma adaptação, que concorreu ao Oscar de Melhor ilme de animação em 2007, tornando-
se umexemplo de como globalização pode questionar até mesmo uma identidade nacional tão 
“fechada” como a iraniana. Conforme teoriza Stuart Hall
(...) parece então que a globalização tem, sim, o efeito de contestar e deslocar as identidades 
centradas e “fechadas” de uma cultura nacional. Ela tem um efeito pluralizante sobre as 
identidades, produzindo uma variedade de possibilidades e novas posições de identiicação, 
e tornando as identidades mais posicionais, mais políticas, mais plurais e diversas; menos 
ixas, uniicadas ou trans-históricas [2000, p. 87]. 
 Assim, as teorias relacionadas à comunicação de massa caminham no sentido de utilização 
das potencialidades dessa mídia. As inluências do repertório cultural que as histórias em quadrinhos 
oferecem têm signiicativas participações na construção da crítica social e na identidade de seus 
leitores. 
 Os meios de comunicação de massa são ferramentas com reais possibilidades de mudanças 
sociais, através da conexão entre todos os indivíduos, num aspecto global. Morin (1990) diz 
que “[...] a indústria cultural não produz apenas clichês ou monstros. A indústria do Estado e o 
capitalismo privado não esterilizam toda a criação” (p. 49). Somente um regime totalitário pode 
inibir, e em curtos períodos, a expressão cultural da sociedade. Então, segundo as teorias aqui 
discutidas, podemos inferir que o fanatismo, as idéias extremistas, os conceitos unilaterais levam 
ao fundamentalismo, ao totalitarismo, e por isso a importância em se avaliar todos os aspectos de 
uma mídia. Assim, revelando todos os aspectos, se percebem as potencialidades, e se inibe um uso 
inadequado, “um pensamento capaz de não se fechar no local e no particular, mas de conceber os 
conjuntos, estaria apto a favorecer o senso da responsabilidade e da cidadania” (MORIN, 2008, 
p.97). E uma ferramenta como as HQs, com as potencialidades de uma mídia gráica elevadas ao 
extremo, são sim, um instrumento de construção de crítica social. 
71
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	na	igura	67,trecho	de	
Persépolis,	de	Marjani	Satrapi.	
Ao	lado	na	igura	68,		os	
“Adolfs”	,	de	Ossamu	Tezuka.
67
68
67:	SATRAPI,	Marjani.	Persépolis.	São	Paulo,	Cia.	Das	Letras,	2008.	68:	disponivel	em	<http://dailyhitler.blogspot.com/2009/03/adolf-by-
osamu-tezuka.html>	acesso	em:	20	de	dez.	2009.
72
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
 4. ANÁLISE
 4.1 GRAPHIC NOVELS E MANGÁS NOS TOPOS DAS PRATELEIRAS
 Nos últimos anos, os mangás e as graphic novels vêm ganhando espaço e público em um 
mercado por muitos anos monopolizado pelas HQs de super-heróis e histórias infantis. Porém, 
no princípio, tanto as histórias em quadrinhos japonesas quanto os romances gráicos, não foram 
recebidos amplamente pelo mercado de quadrinhos ocidental.
 O mangá, fortemente ligado à cultura japonesa, traz, desde se sua estrutura (sentido de 
leitura, ângulos e efeitos de movimento, estética dos personagens) até suas narrativas (lendas 
nacionais, costumes e hábitos japoneses), uma linguagem diferente da comumente difundida no 
ocidente. Alia-se a isso o fator de que o mercado interno de quadrinhos japonês não produz o 
mangá visando uma possível exportação:
Ao contrário dos caros aparelhos de som e computadores japoneses, os mangás nunca foram 
concebidos para ser vendidos no exterior. (...) porque um editor japonês iria se preocupar 
com isso quando o mercado externo de quadrinhos é tão pequeno em comparação com o 
enorme mercado interno japonês, que parece estar em contínua expansão? (GRAVETT, 
2006, p. 156).
 
 Por uma maior facilidade de adaptação à cultura ocidental, o desenho animado japonês 
(anime) ganhou força bem antes dos quadrinhos japoneses. Assim, a geração que acompanhava esses 
desenhos e seriados (tokusatusu, seriados de heróis com ênfase nos efeitos especiais, como Kamen 
Rider, Ultramen e Jiraiya) começou a se interessar pelo mangá, e conforme essa geração ganhava 
maturidade, o “estilo mangá” tornou-se popular.
 Scott McCloud (2008) airma que os quadrinhos alternativos e as graphic novels tiveram 
maior receptividade ao mangá. Assim como o quadrinho japonês, muitos dos romances gráicos 
também tiveram diiculdades no início de suas jornadas. Conforme McCloud, “muitos sucessos 
do movimento graphic novel se originaram das cenas alternativas e da pequena imprensa” (2008, 
p. 246) [grifo do autor]. Cabe destacar ainda o forte vínculo deste estilo com o movimento 
underground, sendo muitos dos principais nomes das graphic novels autobiográicas, antigos autores, 
73
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
como R. Crumb e Art Spiegelman6. 
Ambos os estilos se destacam, não somente por ser um diferencial na estática indústria cultural 
de HQs infantis ou de super-heróis, mas por possibilitarem um nível de identiicação maior 
com os leitores. As graphic novels de cunho autobiográico, “conseguem muito maior intimidade 
e compromisso com o leitor que muitos de seus antecessores mais espetaculosos, em função da 
maturidade de seus textos e da concisão de seus traços” (PATATI, BRAGA, 2006, p. 176).
 E em um capítulo chamado Desvendando os Mangás (em Desenhando Quadrinhos, 2008) 
McCloud airma que o grande diferencial dos mangás em relação às HQs tradicionais é a questão 
da identiicação e do sentimento de participação possibilitados aos leitores. 
 Isso tudo faz com que estes estilos, em seus conteúdos, encontrem-se com a meta idealizada 
por Moacy Cirne (1982), que diz que “o discurso quadrinizado deve ser entendido (...) como uma 
prática social que se relaciona com o processo histórico e o projeto político de uma dada sociedade” 
(p. 18). Mesmo não tratando diretamente de posicionamento político ou críticas a determinados 
sistemas, estas HQs sempre contextualizam suas narrativas na realidade. Mesmo as graphic novels 
e mangás mais fantasiosos apresentam questões polêmicas, e buscam no repertório do leitor, um 
certo nível de “participação”. McCloud ainda destaca a importante mudança de “público” que estes 
estilos proporcionaram às HQs. Referindo-se à MAUS, de Art Spiegelman, ele airma que, 
(...) em 1992, o leitor americano já viu que um estilo simples não signiica uma história 
simples. O ideal platônico do cartum parece omitir a ambigüidade e caracterização 
complexa que são marcas registradas da literatura moderna, tornando-o adequado só 
pra crianças. Contudo, elementos simples podem se combinar de maneiras complexas 
(MCCLOUD, 2005, p. 45) [grifos do autor].
 Mangás e graphic novels estão reformulando uma estrutura que se manteve passiva durante a 
maior parte do século XX, e esta análise tem como objetivo mostrar que obras como MAUS e Gen – 
Pés Descalços podem servir de referência para um fortalecimento das HQs como fonte de identidade 
e construção de crítica social.
 4.2 MAUS E GEN
 Esta análise abrange duas obras de estilos e culturas diferentes, Hadashi no Gen (Gen – 
Pés Descalços) de Keiji Nakazawa (igura 70) e MAUS: A Survivor’s Tale (MAUS: a história de 
um sobrevivente) de Art Spiegelman (igura 69). As narrativas de ambos retratam o drama de 
6	 Mesmo	não	sendo	ligado	ao	movimento	underground,	Will	Eisner	(que	cunhou	o	termo	graphic novel,	
confome	visto	no	capítulo	2	deste	trabalho),	também	teve	participação	fundamental	neste	processo,	a	começar	
com	sua	obra	Um Contrato com Deus, de	1978.	
74
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
sobreviventes da Segunda Guerra Mundial. A im de mostrar uma realidade ampla, este estudo 
analisa através de analogias e peculiaridades estes dois pontos de vistas: Gen, sobrevivente dos 
bombardeios de aliados a Hiroshima e Maus, a história de um judeu polonês que sobrevive ao 
holocausto do eixo.
 Gen – Pés Descalços foi publicado pela primeira vez em 1972, na revista Weekley Shonen 
Jump, uma das principais revistas de quadrinhos japonesas. No Brasil, a Conrad Editora lançou 4 
volumes, sendo o primeiro volume – Uma história de Hiroshima – a obra analisadaneste estudo. 
Apresenta 284 páginas e, conforme o padrão dos mangás, a história é em preto e branco. Pelo 
fato de ter sido um dos primeiros mangás a ser traduzido, apresenta ordem de leitura ocidental 
(“espelhando” as imagens). Na conclusão desta análise veremos a repercussão da internacionalização 
desta obra.
 Nakazawa já era um autor de sucesso no Japão, com mangás de icção cientíica e esportes 
quando, após a cremação de sua mãe, (que junto com o autor foram os únicos sobreviventes da 
família à bomba atômica de Hiroshima, em 1945) decidiu mostrar ao mundo o drama que passou. 
Conforme Paul Gravett, Nakazawa 
(...) foi forçado a confrontar o tema da bomba após a morte de sua mãe. “Geralmente os 
ossos resistem à cremação, mas o césio radioativo havia devorado os ossos da minha mãe 
e eles se transformaram e cinza. Eu senti como se minha mãe estivesse me dizendo para 
contar a verdade sobre a bomba às pessoas de todo o mundo”. (...) Nakazawa transcreveu 
não só suas experiências com o horrendo resultado imediato da bomba mas também a 
oposição de sua família ao ultranacionalismo durante a guerra e suas privações durante o 
período de ocupação americana. Ele odiava os EUA por terem jogado bomba, mas estava 
ainda mais furioso com a falta de prestação de contas por parte dos líderes do Japão, do 
Imperador Hiroito, que havia levado seus pais à guerra, à ruína. (GRAVETT, 2006, p. 
61).
 O autor, com o apoio de seus editores, cria a história de uma família de Hiroshima que passa 
por muitas situações que o próprio Nakazawa viveu, projetando-se no personagem Gen:
A palavra japonesa gen (pronuncia-se “guen”) signiica “raiz” ou “fonte”. Como Nakazawa 
explicou: “Batizei meu personagem principal de Gen na esperança de que ele se tornasse 
uma raiz ou fonte de força para uma nova geração de pessoas – uma que possa caminhar 
descalça sobre o solo calcinado de Hiroshima, sentir a terra sob os pés e ter a força de dizer 
não às armas nucleares” (GRAVETT, 2006, p. 69). 
 Maus, diferente de Gen, não usa do artifício iccional para desenvolver a narrativa. Nesta 
obra, Spiegelman, um conhecido autor underground, reconhecido pelo caráter experimental de 
suas obras, usa a metalinguagem e a intertextualidade para contar a história de seu pai, Vladek 
75
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	na	igura	69,Capa	da	edição	
brasileira	de	Maus.	Ao	lado,	igura	
70,	capa	da	edição	brasileira	de	
Gen	-	Volume	1.
69
70
69:	SPIEGELMAN,	Art.	Maus.	São	Paulo,	Cia	das	Letras,	2005.	70:	NAKAZAWA,	Keiji.	Gen	–	Pés	Descalços.	São	Paulo,	Conrad:	1999.
76
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Spiegelman, prisioneiro dos campos de concentração nazistas. A edição analisada foi a publicada 
pela Cia. Das Letras, em 2005, compilando os dois volumes originalmente publicados entre 1986 
e 1991, tem 296 páginas, também publicada em preto e branco. Conforme Patati e Braga, 
É um romance em quadrinhos sobre o extermínio de judeus na 2ª Guerra Mundial e 
também sobre as difíceis relações entre pai e ilho quando o primeiro sobreviveu a um 
genocídio de cujas proporções o segundo só ica completamente informado junto com o 
leitor (2006, p. 223). 
 Spiegelman teve uma forte inluência de Nakazawa, sendo o autor do prefácio do primeiro 
volume, aonde reairma o potencial das HQs como meio para narrar uma autobiograia,
Os quadrinhos são um meio de expressão de conteúdo muito concentrado, transmitindo 
informações em poucas palavras e imagens-código simpliicadas. Parece-me que esse 
é o modo como o cérebro humano formula pensamentos e lembranças. Pensamos 
em desenhos. Os quadrinhos têm demonstrado sua habilidade em contar histórias de 
aventuras e ação ou humor, mas a pequena escala das imagens e a franqueza desse meio, 
que em algo em comum com a escrita, permitem aos quadrinhos um tipo de intimidade 
que também os torna surpreendentemente adequados a autobiograias (SPIEGELMAN 
apud NAKAZAWA, 1999, prefácio).
 Gen e Maus usam o cenário da Segunda Guerra como pano de fundo para evidenciar 
situações de total perda de humanidade das sociedades envolvidas (preconceitos étnicos, fanatismos, 
regimes totalitários, individualismo), ao mesmo tempo enaltecendo a capacidade de superação do 
ser humano, a força da estrutura familiar e dos valores nela estabelecidos, passando assim, uma 
mensagem humanística. 
 De acordo com a Hermenêutica de Profundidade (HP) de hompson, citada na metodologia 
deste estudo, após uma breve contextualização sócio-histórica especíica das obras citadas, uma 
análise formal, seguida de uma análise narrativa serão realizadas. Como análise formal, as estratégias 
narrativas utilizadas pelos autores (metalinguagem, intertextualidade, icção, drama, realismo) bem 
como a representação dos personagens, que será examinada conforme as teorias de Scott McCloud. 
Após, na análise narrativa, alguns momentos de destaque de ambas as obras serão observados, 
buscando-se singularidades e analogias entre as obras. 
 4.3 ANÁLISE FORMAL 
 Conforme McCloud (2005), Art Spiegelman é deinido como “quadrinista explorador”. 
77
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Em grande pare de suas obras, o quadrinista explora diferentes “formas” de se estruturar uma 
narrativa. 
Escolhendo a forma, ele estaria se tornando um explorador. Sua meta: descobrir tudo 
sobre a forma artística. E sua arte não teria falta de idéias ou de propósito. Sua arte 
simplesmente se tornaria seu propósito e as idéias surgiriam para lhe dar substância. Os 
criadores que seguem esse caminho são pioneiros e revolucionários – desejam sacudir 
as coisas, mudar a maneira das pessoas pensarem, questionar as leis fundamentais que 
governam sua arte (MCCLOUD, 2005, p. 179).
 Por mais que o conteúdo de Maus seja tão substancial quando a forma adotada por 
Spiegelman para contar a história, percebe-se a questão da experimentação do autor, oriundo da 
contracultura. A metalinguagem é um recurso amplamente usado nas obras literárias, e até mesmo 
nas HQs (conforma analisa Moacy Cirne, 1971). Nos quadrinhos, ocorre quando os personagens 
interagem com os recursos visuais (requadros, balões), ou falam sobre si mesmos, desenhando-se, 
interagem com o quadrinista ou o leitor. Spiegelman usa deste artifício quando retrata a si mesmo 
elaborando (ao entrevistar o pai) e desenhando Maus (iguras 71, 72 e 79). Isso reforça o realismo 
da obra, proporcionando uma maior identiicação por parte do leitor. Já a intertextualidade ocorre 
quando uma obra cita outra (igura 73). O melhor exemplo em Maus é quando o pai de Spiegelman 
descobre uma antiga HQ do ilho, Prisioneiro do Planeta Inferno, no qual ele retrata de forma 
expressionista o suicídio da mãe. 
 Na estética dos personagens percebemos uma forma sutil de crítica, ao representá-los através 
da igura de animais “humanizados”. Maus, em alemão, signiica ratos, um animal frágil e submisso 
que (conforme a política anti-semita nazista) eram vistos como pragas. O predador natural do rato é 
o gato, que ilustra os oiciais alemães (iguras 76 e 74). Ainda são representados os americanos como 
cães, (igura 75, imagem de oposição direta ao gato, conforme o senso comum, o que remete à idéia 
de representação estereotipada usada nas HQs produzidas durante a Segunda Guerra, elevando seu 
grau de maniqueísmo), os poloneses como porcos (igura 78), os franceses como sapos (igura 77), 
entre outros. 
 Não obstante, Spiegelman usa uma simplicidade muito grande no número de expressões 
faciais destes personagens. Conforme visto no Capítulo 2 deste estudo (e conforme teoriza McCloud 
em 2005 e 2008), a simpliicação da forma possibilita uma maior carga de identiicação do leitor com 
a obra. McCloud percebe que “alguns personagens de quadrinhos possuem senão um apanhado de 
expressões básicas” (2008, p. 100), e airma que o leitor “preenche” as lacunas emocionalmente “(...) 
os leitores podem até ‘ver’ expressões que não estão lá, com base somente na história e notexto ao 
redor” (2008, p. 100) [grifos do autor]. E neste caso, esta simpliicação também serve para dar um 
tom de equilíbrio à obra, já que a história e até mesmo o próprio traço do autor, são “carregados”. 
 Ao mesmo tempo em que o leitor se identiica com a história através da simpliicação dos 
78
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	na	igura	71,	Art	Spiegelman	
falando	de	seu	próprio	trabalho,	bem	
como	na	conversa	com	seu	pai	na	
igura	72.	Ao	lado	(igura	73),	exemplo	
de	intertextualidade,	ao	ler	Prisioneiro	
do	Planeta	Inferno.
71
72
73
71,	72	e	73:	SPIEGELMAN,	Art.	Maus.	São	Paulo,	Cia	das	Letras,	2005.
79
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	igura	74:	prisioneiro	judeu	que	
dizia	ser	alemão;	igura	75,	soldados	
americanos	logo	após	a	liberdade	dos	
prisioneiros	de	Auschwiz;	igura	76,	um	
oicial	nazista;	igura	77,	um	prisioneiro	
de	guerra	francês	e	igura	78	os	
poloneses	a	favor	de	Hitler.	
74
75
77
78
76
74,	75,	76,	77	e	78:	SPIEGELMAN,	Art.	Maus.	São	Paulo,	Cia	das	Letras,	2005.
80
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	igura	79,	Spiegelman	esboçando	a	própria	
esposa;	FIgura	80,	referência	irônica	a	Wal	Disney
79
80
79	e	80:	SPIEGELMAN,	Art.	Maus.	São	Paulo,	Cia	das	Letras,	2005.
81
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
personagens, a iconograia desenvolvida pro Spiegelman fortalece a identidade dos personagens. 
Seus “ratos” se tornam tão simbolicamente estruturados quanto a já enraizada suástica nazista. O 
leitor sequer lembra que outro rato que conseguiu o status de ícone visual foi o divertido e correto 
Mickey Mouse de Walt Disney (igura 80). 
 Nakazawa usa da icção para simular no personagem Gen, a sua própria história, para 
potencializar o aspecto dramático da obra. Talvez ele tenha utilizado este recurso pelo fato de ter 
somente seis anos de idade quando passou pelo genocídio da bomba atômica, o que certa forma 
anula qualquer relato totalmente verídico.
 Assim como McCloud (2008) denomina Spiegelman como um quadrinista explorador, 
deine Nakazawa como um “quadrinista técnico”7.
(...) sua arte vira uma ferramenta. E a força dessa arte vai depender da força das idéias 
dentro dela. Agora “narrar a história” (ou, no caso, “passar a mensagem”) assume a 
prioridade sobre a invenção. Todavia, narrar uma história da forma mais eicaz possível 
requer uma cerda dose de invenção. Este é o caminho dos grandes narradores, criadores 
que têm algo a dizer através dos quadrinhos e dedicam suas energias pra controlar esse 
meio, aprimorando a habilidade de transmitir mensagens de modo eicaz (2005, p. 179-
80). 
 
 O próprio Spiegelman em seu prefácio para a obra Gen Pés Descalços diz que “Sua técnica é 
um tanto sem-graça, até mesmo modesta (...), mas consegue o efeito desejado (...) e desenvolve um 
truque mágico essencial de toda boa arte narrativa: os personagens ganham vida e respiram vida” 
(1999). Porém, Nakazawa sustenta a força da linguagem visual de sua obra nas próprias qualidades 
do quadrinho japonês. McCloud (2008, p. 216) elabora um diagrama com oito técnicas narrativas 
que se destacam no mangá:
 
	 •	personagens	icônicos, a simpliicação da imagem, fazendo com que a igura careca (ou de 
boné) de Gen seja facilmente reconhecida e leve a uma identiicação do leitor com o personagem 
(igura 83); 
	 •	senso	de	localidade, As pontes e os prédios do centro de Hiroshima (a cúpula Genbaku) são 
	 7.	 Essas	 “categorias”	 são	 a	 base	 da	 metodologia	 desenvolva	 por	 McCloud	 em	 Desvendando	 os	
Quadrinhos,	2005,	mas	não	são	necessariamente	deinições.	O	próprio	autor	diz	que	“felizmente,	essa	opção	
não	precisa	ser	permanente”	e	exempliica	como	o	próprio	autor	de	Maus:	“Quanto	mais	um	artista	se	dedica	
a	 um	desses	 pontos	 focais,	mais	 dramática	 pode	 ser	 a	mudança	 no	 trabalho.	A	obra	 experimental	 de	Art	
Spiegelman,	nos	anos	70	e	80,	deixou	todos	boquiabertos	com	o	estilo	‘relatório’	de	sua	obra	biográica	‘Maus’”	
(MCCLOUD,	2005,	p.181).
82
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	igura	81,	O	censo de localidade,	o		centro	
de	Hiroshima	e	a	Cúpula	Genbaku.	Na	igura	82,	
a maturidade do tema	atraáves	da	representação	
das	pessoas	derretendo	após	a	bomba,	com	como	
os efeitos emocionais expressivos	na	composição	do	
fundo.	Ao	lado	(igura	83)	os	personagens icônicos da 
família	de	Gen.
81
82
83
81,	82	e	83:	NAKAZAWA,	Keiji.	Gen	–	Pés	Descalços.	São	Paulo,	Conrad:	1999.
83
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	igura	84,	As imagens sem palavras,	a	
constante	presença	do	sol;	também	a	presença das 
cantigas	populares,	bem	como	a	culinária	japonesa.	
Ao	lado	na	igura	85,	as	linhas de dinamismo.
84
85
84	e	85:	NAKAZAWA,	Keiji.	Gen	–	Pés	Descalços.	São	Paulo,	Conrad:	1999.
84
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	igura	86,	a	variedade	de	design	de	
personagens,	desde	os	cisudos	militares,	até	as	
frágeis	mulheres	e	as	cartunescas	crianças.
86
86:	NAKAZAWA,	Keiji.	Gen	–	Pés	Descalços.	São	Paulo,	Conrad:	1999.
85
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
detalhadamente reproduzidos, ambientando o leitor (igura 81); 
	 •	quadrinhos	sem	palavra, o que McCloud (2005) chama de transição aspecto para aspecto, 
quadrinhos que mostram pequenas partes de toda uma cena, remetendo à atenção oriental aos 
detalhes, percebe-se isso claramente quando Nakazawa mostra o Sol8 nascente Japonês (igura 84); 
	 •	movimento	 subjetivo, as famosas linhas de movimento dos mangás, presentes desde as 
seqüências mais corriqueiras da história, quando os irmãos brigam, fogem das surras do pai, até os 
ataques aéreos (igura 85); 
	 •	a	maturidade	genérica, o desaio de Nakazawa ao expor de forma realista as seqüelas da 
bomba atômica, como corpos derretendo ou pegando fogo, em um mangá publicado em uma 
revista para público jovem (igura 82); 
	 •	design	de	personagens, a variação dos arquétipos presentes na narrativa, mulheres frágeis, 
homens realistas e crianças mais simpliicadas, icônicas (igura 86); 
	 •	pequenos	detalhes	do	mundo	real, as próprias roupas, casas, tradicionais da cultura japonesa, 
bem como a postura dentro de casa, os hábitos na hora das refeições, e até mesmo as cantigas 
populares que Gen e seu irmão cantam o tempo todo (igura 84); 
	 •	 efeitos	 emocionais	 expressivos, a mudança da ambientação após a bomba, “com fundos 
expressionistas”, conforme McCloud (2008, p. 216).
 Assim, Nakazawa e Spiegelman, compartilhando de fatores estéticos como a simpliicação 
das formas e a detalhada ambientação de seus personagens icônicos, criam o ambiente ideal para o 
desenvolvimento de narrativas verídicas, tornando estas obras mais do que relatos histórias, e sim, 
singulares histórias de vida. 
 4.4 ANÁLISE NARRATIVA
 Para um leitor desavisado, Maus e Gen podem não ter nenhuma relação, a não ser a época 
em que se desenvolvem. Maus destaca, o cotidiano de um prisioneiro em um campo de concentração 
em Auschwitz, bem como todo o trajeto de sua fuga dos nazistas antes de sua captura. Gen destaca a 
catástrofe da bomba atômica, e suas conseqüências para o povo de Hiroshima. Porém, é nos maiores 
	 8.	Spiegelman	fala	em	seu	prefácio	para	Gen	que:
O	simbolismo	evidente	é	característico	dos	quadrinhos	japoneses;	para	Nakazawa	
isso	toma	a	forma	de	um	Sol	reaparecendo	sem	piedade,	brilhando	implacavelmente	
ao	 longo	 das	 páginas.	 É	 o	 que	marca	 a	 passagem	do	 tempo,	 o	 que	 dá	 a	 vida,	 a	
bandeira	do	Japão,	a	lembrança	da	bomba	com	o	calor	de	mil	sóis	e	o	instrumento	
que	dá	ritmo	à	história	de	Gen	(apud	NAKAZAWA,	1999).	
86
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
genocídios da história da humanidade que se descobre a principal conexão de ambas as narrativas, 
a capacidade de superação do ser humano.
 Os campos de concentração de Auschwitz, na Polônia, foram o destino da maioria dos judeus 
presos durante o regime nazista. Por questões puramente anti-semitas, os judeus eram condenados 
às câmarasde gás (igura 87, uma forma de assassinato em massa), isto quando não morriam de 
inanição ou doenças dentro destas prisões. heodor Adorno, ligado à Escola de Frankfurt (e já 
citado neste estudo), era judeu, e após a Guerra publicou o texto “Educação após Auschwitz”9. Ele 
relata que, em Auschwitz, “milhões de pessoas inocentes – e só o simples fato de citar números já é 
humanamente indigno, (...) – foram assassinadas de uma maneira planejada” (ADORNO, 1995, p. 
120). 
 Na segunda parte de Maus, Spiegelman retrata o dia-a-dia de seu pai, Vladek, no campo de 
concentração, bem como seus eventuais encontros com a mãe de Spiegelman, Anja (também em 
Auschwitz, na ala feminina). Vladek sempre foi cuidadoso com sua higiene, trabalhou em várias 
proissões (funileiro, sapateiro, peão), e guardava tudo o que achasse ser útil, além de racionar a 
comida que ganhava (igura 90). Estratégias deste tipo izeram com que ele sobrevivesse no campo 
de concentração, já que somente os mais fracos eram enviados às câmaras de gás. Além disso, 
na metalinguagem de Spiegelman, ao aparecer entrevistando seu pai anos depois, percebe-se nas 
atitudes do velho Vladek os resquícios de Auschwitz (igura 89).
 Adorno também condena a bomba atômica: “(...) a invenção da bomba atômica, capaz de 
matar centenas de milhares literalmente de um só golpe, insere-se no mesmo nexo histórico que o 
genocídio” de Auschwitz (1995, p. 120). No dia 6 de agosto de 1945, às 8h15min, o Boeing B29, 
batizado Enola Gay, em homenagem à mãe do piloto, lança sobre Hiroshima a fatídica bomba 
atômica. Centenas de milhares de japoneses morreram na hora, mas outras centenas de milhares 
sofreram com as seqüelas do ataque durante anos (igura 88). 
 Após um alarme falso de bombardeio, Gen e sua família seguem com suas rotinas, sendo 
que o protagonista se dirige à escola na hora da queda da bomba. “43 segundos mais tarde, 550 
metros acima de Hiroshima, a bomba atômica explodiu com uma luz branca e quente, foi como se 
um milhão de lâmpadas tivessem explodido de uma só vez...” (NAKAZAWA, 1996, p. 250) (igura 
91). Protegido por um muro, Gen não é atingido pelo calor e sua pele não derrete, porém, a casa 
de sua família desaba e pega fogo, sobrevivendo somente sua mãe. No caminho, Gen encontra 
pessoas com a pele derretendo, um cavalo em chamas, e grita “as pessoas parecem monstros! O que 
aconteceu?” (p. 254) (igura 92). É na ingenuidade do protagonista que o drama do povo japonês 
atinge o ápice de sua dramaticidade.
 Para heodor Adorno, “o genocídio tem suas raízes naquela ressurreição do nacionalismo 
	 9.	ADORNO,	Theodor.	EDUCAÇÂO	E	EMANCIPAÇÂO.	Traduzido	por	Wolfgang	Leo	Maar.	Rio	de	
Janeiro:	Paz	e	Terra,	1995.	
87
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	na	igura	87,	as	Câmaras	de	Gás	de	Auschwitz,	
descritas	por	Vladek	Spiegelman.
87
87:	SPIEGELMAN,	Art.	Maus.	São	Paulo,	Cia	das	Letras,	2005.
88
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	na	igura	88,	o	boeing	B29,	Enola	Gay,	
carregado	com	a	bomba	atômica.
88
88:	NAKAZAWA,	Keiji.	Gen	–	Pés	Descalços.	São	Paulo,	Conrad:	1999.
89
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	na	igura	89,	as	sequelas	de	Auschwitz,	no	velho	Vladek.	Na	igura	
90	os	detalhes	de	sua	fase	como	sapateiro	na	prisão.
89
90
89	e	90	SPIEGELMAN,	Art.	Maus.	São	Paulo,	Cia	das	Letras,	2005.
90
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	na	igura	91,	o	momento	do	lançamento	da	bomba.	Ao	
lado	(igura	92)	as	consequências	instantâneas	da	mesma.
91
92
91	e	92:	NAKAZAWA,	Keiji.	Gen	–	Pés	Descalços.	São	Paulo,	Conrad:	1999.
91
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
agressor que vicejou em muitos países a partir do im do século XIX” (1995, p. 120). Isso se 
relaciona diretamente ao fanatismo instaurado pelos regimes totalitários do eixo nazista. Momentos 
de exaltação aos seus governantes, preconceito com diferentes etnias/opiniões, divisão da estrutura 
familiar, perseguições se tornam recorrentes nos cotidianos destes sobreviventes, seja em Maus ou em 
Gen. Espera-se a qualquer momento que a igura do maior vilão da Segunda Guerra, Adolf Hitler, 
ou até mesmo do Imperador Hiroito, responsável pela associação do Japão ao eixo nazista. Porém, 
o grande vilão presente em ambas as narrativas é a própria sociedade submissa a estes regimes. 
 Vladek Spiegelman, antes de ser capturado, se “disfarça” de polonês diversas vezes, e destaca-
se a eiciência do recurso iconográico das máscaras de porco para mostrar quando o judeu está 
“disfarçado” (igura 93). Assim, quando um grupo de crianças grita “judeu, judeu” ele se dirige 
aos pais destas, com sua máscara de polonês, e grita bem alto “Heil, Hitler!”. Assim, os poloneses 
o cumprimentam, percebendo-se a inluência do fanatismo anti-semita nas crianças. Conforme 
Vladek “os mães dizia (sic): ‘cuidado! Um judeu vai vir pra te comer!’ Assim elas ensinam para os 
ilhos”.
 Em Gen, o exemplo de fanatismo vem da sociedade que não reconhece a supremacia bélica 
norte-americana, enaltecendo a honra do país através de seus soldados Kamikazes (pilotos suicidas). 
Um dos irmãos de Gen, Akira vai para o campo de evacuação com seus colegas de classe, aonde 
trabalha no campo como todos. Ao achar uma batata, e castigado pela fome, ele e um amigo a 
consomem escondidos de seu tutor, que ao descobrir os castiga e grita (igura 94): “Pensem nos 
soldados nos campos de batalha bebendo água lamacenta e mastigando grama, mas combatendo o 
inimigo! E então, estão com fome? Não estão envergonhados? Vocês, as crianças do imperador!”
 O preconceito por serem de diferentes religiões ou com opiniões diferentes às da sociedade, 
também se faz presente. Vladek constantemente apanha, sob os “insultos” de judeu (igura 97). A 
família de Gen é apedrejada o tempo todo por discordar da guerra (igura 98). A família Spiegelman 
se dissolve fugindo da guerra, poucos sobrevivem, inclusive sendo a morte do primeiro ilho de 
Vladek, Richeau – que morre bem antes de Art nascer – um dos momentos mais dramáticos da 
narrativa (igura 95). A despedida do pai de Gen ao irmão mais velho, Koji, já dentro do trem a 
caminho da guerra, também é um dos ápices da história de Nakazawa (igura 96). 
 Conforme Adorno, as sociedades destas nações, historicamente dominadas por políticas 
monárquicas ou totalitárias, “ainda não se encontravam psicologicamente preparadas para a 
autodeterminação” (1995, p. 123), viviam no que ele chama de “heteronomia, um tornar-se 
dependente de mandamentos, de normas que não são assumidas pela razão própria do indivíduo” 
(1995, p. 124). Assim, as próprias identidades destes povos eram destruídas, “junto com sua 
identidade e seu potencial de resistência, as pessoas também perdem suas qualidades”. Conforme 
constata Adorno, as sociedades envolvidas nestes processos foram, através de sua submissão, as 
principais vilãs destes genocídios. “(...) as pessoas que executam as tarefas agem em contradição com 
seus próprios interesses imediatos, são assassinas de si mesmas na medida em que assassinam os 
92
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	na	igura	93,	Vladek	se	“disfarçando”	de	polonês.
93
93	SPIEGELMAN,	Art.	Maus.	São	Paulo,	Cia	das	Letras,	2005.
93
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	na	igura	94,	exemplo	de	fanatismo	dos	professores	japoneses.
94
94:	NAKAZAWA,	Keiji.	Gen	–	Pés	Descalços.	São	Paulo,	Conrad:	1999.
94
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Figura	95,	episódio	da	morte	de	Richeau;	igura	96,	a	
despedida	de	Koji;	igura	97,	o	anti-semitismo		dos	nazistas,	e	
igura	98,	Gen	sendo	apedrejado.
95
96
97 98
95	e	97:	SPIEGELMAN,	Art.	Maus.	São	Paulo,	Cia	das	Letras,	2005.	96	e	98:	NAKAZAWA,	Keiji.	Gen	–	Pés	Descalços.	São	Paulo,	
Conrad:
95
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
outros” (BENJAMIN apud ADORNO, 1994, p. 137) [grifo do autor].
 Porém, nem Nakazawa nem Spiegelman, como já citado, tinham objetivo de identiicaros 
responsáveis por estes crimes. O objetivo era mostrar a superação, a capacidade de sobrevivência do 
ser humano (e seus valores) a esta situação. 
 Spiegelman mostra isto de uma forma mais pessimista, evidenciando em episódios de 
traição, delação, troca de interesses, o perigo que existe quando os indivíduos esquecem os valores 
coletivos, ao mesmo tempo em que mostra que o amor à sua esposa (e à sua própria vida), serve de 
incentivo à Vladek para sobreviver ao Holocausto (igura 100).
 Já o trabalho de Nakazawa, conforme o próprio Spiegelman, “é humano e humanístico, 
demonstrando e enfatizando a necessidade de empatia entre os homens se quisermos sobreviver a 
um outro século”. Gen, de forma mais positiva, mostra pequenos gestos de solidariedade, vindos 
do vizinho coreano Sr. Pak (igura 99), ou do Senhor que entrega um peixe para Gen alimentar 
sua mãe, grávida e desnutrida. Além disso, a união familiar é a base da constituição dos valores 
do protagonista, fortalecendo-se no im, quando Gen ica responsável por sua mãe e irmã recém-
nascida. 
 Por mais que heodor Adorno apresente uma visão pessimista deste processo de relexão 
sobre estes genocídios, estas obras proporcionam às novas gerações uma renovação de conceitos. 
É preciso reconhecer os mecanismos que tornam as pessoas capazes de cometer tais atos, 
é preciso revelar tais mecanismos a eles próprios, procurando impedir que se tornem 
novamente capazes de tais atos, na medida em que se desperta uma consciência geral 
acerca desses mecanismos (ADORNO, 1994, p. 121). 
 4.5 IDENTIDADE NACIONAL
 Stuart Hall (2000) em seu livro, Identidade Cultural na Pós-Modernidade, cita a importância 
da cultura nacional na formação da identidade dos indivíduos. Para Hall, “as pessoas não são apenas 
cidadãos/ãs legais de uma nação; elas participam da idéia da nação tal como representada em sua 
cultura nacional” (2000, p. 49). A própria idéia de nação depende dos seus habitantes, a partir da 
cultura que se desenvolve nessa “comunidade simbólica”,
As culturas nacionais, ao produzir sentidos sobre “a nação”, sentidos com os quais podemos 
nos identiicar, constroem identidades. Esses sentidos estão contidos nas estórias que são 
contadas sobre a nação, memórias que conectam seu presente com seu passado e imagens 
que dela são construídas (HALL, 2000, p. 51) [grifo do autor].
96
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	na	igura	99,	o	coreano	sr.	Pak	em	
solidariedade	com	os	vizinhos,	ao	lado	
(igura	100)	Vladek	e	sua	esposa	anja	no	
seu	reencontro	em	Auschwitz.
99
100
99:	NAKAZAWA,	Keiji.	Gen	–	Pés	Descalços.	São	Paulo,	Conrad:	1999.100:	SPIEGELMAN,	Art.	Maus.	São	Paulo,	Cia	das	Letras,	2005.
97
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
 Hall ainda formula que são três os principais fatores na constituição de uma cultura nacional: 
“as memórias do passado; o desejo por viver em conjunto; a perpetuação da herança” (2000, p. 58). 
Tanto em Maus quanto em Gen, percebe-se a presença destes três fatores.
 A comunidade judaica apresenta uma peculiaridade em relação às demais, sua milenar 
busca pela “Terra Prometida”. Após a Segunda Guerra, foi criado o Estado de Israel, conforme a 
Wikipédia10, uma “república democrática parlamentar” situada no Oriente Médio, e que devido a 
seus conlitos territoriais segue até hoje envolvida em uma guerra civil e religiosa com seus vizinhos 
Palestinos. Apesar disso, a cultura judaica mantém-se forte, reforçando essa comunidade como uma 
“nação”. Gellner, (apud HALL, 2000), diz que “para uma dada sociedade, ela tem que ser uma 
atmosfera na qual podem todos respirar, falar e produzir; ela tem que ser, assim, a mesma cultura” 
(p. 59). As experiências narradas por Vladek Spiegelman servem de alicerce para a constituição de 
uma memória em relação à nação judaica, reforçando sua identidade como tal. Exemplo disso ocorre 
quando, em sua primeira prisão (quando era soldado polonês) Vladek se apega à visão de seu avô, que 
diz que a liberdade viria em uma importante data comemorativa judaica, o que acaba acontecendo 
(igura 101). Já o desejo por viver em conjunto não é tão evidenciado, porém percebem-se ao longo 
da jornada de Vladek as conseqüências da falta deste conjunto, nas já citadas passagens de traição, 
evidenciado na própria sequência de abertura da obra sua mensagem pessimista. Pode-se inclusive, 
concluir que estes ensinamentos de Vladek já constituem a perpetuação da herança (igura 102). 
 Não diferente, Gen também demonstra estes três aspectos durante a narrativa. O povo 
japonês tem como característica o forte nacionalismo, enaltecendo costumes e valores passados de 
geração em geração. Além disso, o próprio episódio das bombas atômicas constitui um importante 
capítulo na memória da nação japonesa. Através de um narrador-observador (por que não dizer o 
próprio Keiji Nakazawa), as informações que o ingênuo Gen sequer imagina são fornecidas ao leitor, 
evidenciando a dramaticidade do evento (igura 103). O desejo por viver em conjunto evidencia-se 
quando o pai de Gen o responsabiliza para cuidar das vidas da mãe e a irmã recém nascida (igura 
104). Isto serve de base para o fortalecimento do personagem, que resgata a mãe e ainda realiza 
o parto da irmã, no meio da destruição causada pela queda da bomba. A perpetuação da herança 
ica evidenciada quando a mãe de Gen segura a recém nascida no colo e mostra a ela o cenário 
apocalíptico que se estabelece em Hiroshima (igura 105), gritando “quando crescer, nunca deve 
deixar isso acontecer novamente” (NAKAZAWA, 1999, p. 284).
 Douglas Kellner (2001) airma que “um diagnóstico crítico também analisa o modo como 
a cultura da mídia provê recursos para a formação de identidades e promove políticas reacionárias 
ou progressistas” (2001, p. 15). Nem reacionárias ou progressistas, mas sim humanistas, estas duas 
obras constituem uma importante fonte de construção de crítica social para as gerações posteriores à 
Guerra. Kellner, ao analisar a construção da identidade contemporânea, airma que “nas sociedades 
de consumo e de predomínio da mídia, surgidas depois da Segunda Guerra Mundial, a identidade 
	 10.	ISRAEL.	Disponível	em:	<http://pt.wikipedia.org/wiki/Israel>	Acesso	em:	20	de	dez.	2009
98
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	na	igura	101,	os	valores	judeus	de	Vladek	Spiegelman,	
bem	como	o	desejo	da	liberdade.
101
101:	SPIEGELMAN,	Art.	Maus.	São	Paulo,	Cia	das	Letras,	2005.
99
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	na	igura	102,	a	transmissão	de	herança	para	seu	ilho	
“Artie”	Spiegelman.
102
102:	SPIEGELMAN,	Art.	Maus.	São	Paulo,	Cia	das	Letras,	2005.
100
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	na	igura	103,	o	posicionamento	do	pai	de	Gen	frente	
ao	exagerado	patriotismo	japonês.
103
103:	NAKAZAWA,	Keiji.	Gen	–	Pés	Descalços.	São	Paulo,	Conrad:	1999.
101
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Acima,	na	igura	104,	o	desejo	do	pai	de	Gen	que	este	cuide	
de	sua	imãe	e	irmã.	Ao	lado	(igura	105),	a	mãe	de	Gen	
mostrando	o	mundo	à	recém	nascida,	um	sentimento	de	
herança.
104
105
104	e	105:	NAKAZAWA,	Keiji.	Gen	–	Pés	Descalços.	São	Paulo,	Conrad:	1999.
102
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
tem sido cada vez mais veiculada ao modo de ser, à produção de uma imagem, à aparência pessoal” 
(KELLNER, 2001, p. 297).
 Em contrapartida a esta tendência, obras como Maus e Gen encaminham seus leitores à uma 
percepção coletiva, mostrando a importância da autonomia dos povos perante regimes totalitários. 
Além disso, as mensagens anti-guerra que estas obras transmitem, se fortalecem na globalização. 
Como argumenta Anthony McGrew (1992), a “globalização” se refere àqueles processos, 
atuantes numa escala global, que atravessam fronteiras nacionais, integrando e conectando 
comunidades e organizações em novas combinações de espaço-tempo, tornando o mundo, 
em realidade e em experiência, mais interconectado (HALL, 2000,p. 67-8).
 Evidenciam-se exemplos disso no próprio processo pioneiro de tradução de Gen Pés 
Descalços. Conforme Paul Gravett, “a poderosa mensagem anti-bélica (...) motivou um grupo de 
ativistas voluntários em Tóquio e San Francisco a publicá-lo em inglês em 1978” (2006, p. 158). 
Além disso, Gen abriu as portas do Ocidente para o próprio quadrinho japonês. 
 A premiação de Maus com o Prêmio Pulitzer, o principal prêmio “reservado para a literatura 
dita séria” (PATATI, BRAGA, 2006, p. 223), serviu de base para o fortalecimento do gênero 
autobiográico das graphic novels de todo o mundo (exemplo disto, a já citada Persépolis, de Marjani 
Satrapi). O caráter revolucionário destas obras, dentro de seus estilos, reformula não somente os 
conteúdos abordados nas narrativas, mas na própria estrutura das HQs. 
A continuidade e a historicidade da identidade são questionadas pela imediatez e pela 
intensidade das confrontações culturais globais. (...) Esses processos constituem a 
segunda e a terceira conseqüências possíveis da globalização, anteriormente referidas – a 
possibilidade de que a globalização possa levar a um fortalecimento de identidades locais 
ou à produção de novas identidades (HALL, 2000, p. 84).
 Essa participação positiva no processo de globalização, bem como nas construções de 
identidades individuais e/ou coletivas, fortalece a relação do meio de comunicação de massa que 
são as Histórias em Quadrinhos, em relação às suas potencialidades como fonte de construção de 
crítica social. Maus – a história de um sobrevivente, bem como Gen Pés Descalços, formam juntas, 
a base de um processo de reformulação do uso desta mídia de forma ativa na sociedade do século 
XXI, bem com para as futuras gerações. 
103
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
 5. PRÁTICA
 5.1 A CULTURA DA CONVERGÊNCIA
 O livro A Cultura da Convergência (2008), de Henry Jenkins, teoriza sobre evolução da 
Comunicação de Massa. Exempliica através de temas recentes (Star Wars, he Sims, Harry Potter, 
bem como o próprio processo de eleição presidencial dos Estados Unidos, em 2004), a importância 
da crescente participação dos “consumidores” das mídias, e a repercussão disso,
Por convergência reiro-me ao luxo de conteúdos através de múltiplos suportes 
midiáticos, à cooperação entre múltiplos mercados midiáticos e ao comportamento 
migratório dos públicos dos meios de comunicação, que vão a quase qualquer parte em 
busca das experiências de entretenimento que desejam (...) a convergência representa uma 
transformação cultural, à medida que consumidores são incentivados a procurar novas 
informações e fazer conexões em meio a conteúdos midiáticos dispersos (JENKINS, 
2008, p. 27-8). 
 Contrariando e complementando antigas teorias críticas da comunicação, Jenkins airma 
que essa “transformação cultural” consolida a participação dos receptores como importante parte 
no processo comunicacional, acabando com a “verticalização” indicada pela Escola de Frankfurt. 
A expressão cultura participativa contrasta com noções mais antigas sobre a passividade dos 
espectadores dos meios de comunicação. Em vez de falar sobre produtores e consumidores 
de mídia como ocupantes de papéis separados, podemos agora considerá-los como 
participantes interagindo de acordo com um novo conjunto de regras, que nenhum de 
nós entende por completo (JENKINS, 2008, p. 28). 
 Essa cultura participativa não isola produtores e consumidores, ou autores e público, 
conforma já teorizava em1955, Walter Bejamin (já visto neste estudo, um dos poucos a acreditar 
no potencial da comunicação de massa como ferramenta democrática). “(...) a diferença essencial 
entre o autor e público está a ponto de desaparecer. Ela se transforma numa diferença funcional 
e contingente. A cada instante, o leitor está pronto a converter-se num escritor” (1994, p. 184). 
Jenkins ainda realiza uma importante analogia deste processo coletivo com o conceito de inteligência 
coletiva e comunidades de conhecimento de Pierre Lévy, 
104
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Para Lévy, o poder de participar de comunidades de conhecimento coexiste com o poder 
que o Estado-nação exerce sobre os cidadãos e o poder que as corporações, dentro do 
capitalismo, exercem sobre trabalhadores e consumidores. Para Lévy, em seu momento 
mais utópico, esse poder emergente de participar serve como um vigoroso corretivo às 
tradicionais fontes de poder, embora elas também procurem usá-lo para seus próprios ins 
(JENKINS, 2008, p. 313).
 Ao usar essas informações conforme bem entender, os consumidores reformulam a própria 
estrutura comunicacional, levando a famigerada cultura de massa a um novo patamar, 
Os novos avanços da mídia horizontal controlada pelo usuário, que permite ao usuário 
emendar, reformatar, armazenar, copiar e enviar a outros e comentar o luxo de idéias, não 
excluem a comunicação de massa. Muito pelo contrário, eles complementam os meios de 
comunicação de massa (NEUMAN apud JENKINS, 2008, p. 181)
 Esta horizontalidade, este “poder” do consumidor, possibilita uma renovação, inclusive nos 
processos políticos da sociedade. Conforme a obra de arte do século XIX ganhava uma função 
política ao desligar-se de sua aura, de sua autenticidade (BENJAMIN, 1994), o entretenimento 
popular oriundo da cultura de massa também assume um importante papel social.
(...) as crianças consideram a linguagem política estranha e não envolvente, comparada à 
proximidade oferecida pelo entretenimento popular; a notícia apresenta o mundo como 
algo hermeticamente fechado, longe de suas vidas cotidianas. (...) crianças e jovens sentem-
se impotentes em suas vidas cotidianas e, dessa forma, têm diiculdade de imaginar como 
poderiam exercer poder de forma politicamente signiicativa (JENKINS, 2008, p. 294). 
 
 O simples posicionamento crítico já serve de alicerce para a base de um conhecimento 
político e social, sendo o entretenimento, hoje em dia, uma fonte signiicativa neste processo. Ao 
equivaler-se aos próprios produtores da cultura de massa na escala comunicacional, os consumidores 
consolidam seu espaço na construção da cultura em que vivem. 
 5.2 AMBIENTE CONVERGENTE
 Com base neste posicionamento dos consumidores, este trabalho visa elaborar um ambiente 
digital convergente, no qual o posicionamento dos consumidores de histórias em quadrinhos será 
apresentado, bem como o conteúdo deste estudo. 
105
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
 Por ambiente digital convergente, entende-se um espaço aonde um número ilimitado de 
pessoas pode acessar, bem como um numero ilimitado de pessoas participam direta/indiretamente. 
Um espaço mediador entre os consumidores interessados tanto neste trabalho, quanto nas próprias 
histórias em quadrinhos.
 A escolha deste ambiente como trabalho prático deste estudo se fundamenta no fato deste 
priorizar a construção de crítica social através de um meio de comunicação, não através de um 
conteúdo especíico. 
Para uma deinição de meios de comunicação, recorremos à historiadora Lisa Gitelman, 
que oferece um modelo de mídia que trabalha em dois níveis: no primeiro, um meio 
é uma tecnologia que permite a comunicação; no segundo, um meio é um conjunto 
de “protocolos” associados ou práticas sociais e culturais que crescem em torno dessa 
tecnologia. Sistemas de distribuição são apenas e simplesmente tecnologias; meios de 
comunicação são também sistemas culturais (JENKINS, 2008, p. 39). 
 O “sistema de distribuição” no qual se baseia este ambiente visa encontrar-se com o objetivo 
da convergência cultural de Jenkins, constituindo uma mudança de padrões, “um deslocamento de 
conteúdo midiático especíico em direção a um conteúdo que lui por vários canais, em direção a 
uma elevada interdependência dos sistemas de comunicação” (2008, p. 310).
 Esse deslocamento ocorre com a participação dos consumidores no ambiente digital. 
Uma diferenciação entre interatividade e participação é constatadapelo autor ao deinir que “a 
interatividade refere-se ao modo como as novas tecnologias foram planejadas para responder ao 
feedback do consumidor (...). A participação, por outro lado, é moldada pelos protocolos culturais 
e sociais (JENKINS, 2008, p. 182-3). 
 Alguns destes participantes identiicam-se como fãs das Histórias em Quadrinhos, assumindo 
assim, um posicionamento ativa de sua participação, o fã é “aquele que se recusa a simplesmente 
aceitar o que recebe, insistindo no direito de se tornar um participante pleno” (JENKINS, 2008, p. 
181). Não há parâmetros nesta participação, já o autor ressalta que 
Comunidades de conhecimento formam-se em torno de interesses intelectuais mútuos; 
seus membros trabalham juntos para forjar novos conhecimentos, muitas vezes em 
domínios em que não há especialistas tradicionais; a busca e a avaliação de conhecimento 
são relações ao mesmo tempo solidárias e antagônicas (JENKINS, 2008, p. 46). 
 É interessante perceber, também, que politicamente, a produção de “paródias” na internet 
se airma como principal produto da crítica social de muitos destes consumidores. Pode-se, 
inclusive, perceber uma forte analogia disto com a própria história da crítica política nas histórias 
106
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
em quadrinhos, 
Ativistas, fãs e parodistas de todos os tipos estão utilizando o software de edição de imagens 
Photoshop para manipular imagens e fazer um manifesto político. Tais imagens podem 
ser vistas com o equivalente alternativo das charges políticas – a tentativa de sintetizar 
assuntos do momento numa imagem poderosa (...) as imagens (ou, mais precisamente, a 
combinação de imagens e texto) podem representar um conjunto de recursos retóricos tão 
importante quanto textos (JENKINS, 2008, p. 286-8).
 
 E assim, espera-se que o conteúdo da participação dos consumidores neste ambiente 
digital convergente, ultrapasse a simples divulgação de HQs, bem como a opinião dos leitores, 
mas englobe assuntos diversos, referente à sociedade. “A convergência também ocorre quando as 
pessoas assumem o controle das mídias. Entretenimento não é a única coisa que lui pelos múltiplos 
suportes midiáticos” (JENKINS, 2008, p. 43). 
 O conteúdo das histórias analisadas neste estudo serve de exemplo para como uma evolução 
dos temas abordados serve de base para a evolução dos próprios comentários ao redor das histórias 
em quadrinhos. Cada vez mais se esperam narrativas que transgridam a visão infantil sobre o 
conteúdo das histórias em quadrinhos, sendo esperado que este ambiente contribua para que, 
através da divulgação de novas histórias, bem como opiniões diversas dos consumidores, ocorra um 
amadurecimento da opinião da sociedade acerca desta mídia. 
 5.3 METODOLOGIA DE CONSTRUÇÃO DO AMBIENTE
 A metodologia de construção deste ambiente se desenvolverá conforme a formulada por 
Bruno Munari, em Das Coisas Nascem Coisas (1998), dividindo-se em dez etapas, aqui agrupadas 
em quatro subcapítulos. A implementação deste processo metodológico visa elucidar o caráter 
projetual do proissional de design, bem como o da própria prática aqui realizada. 
 5.3.1 PROBLEMA – NECESSIDADES, DEFINIÇÃO E COMPONENTES
 Por problema pode-se deinir o próprio ambiente digital a ser construído dentro de um 
website. Deinindo o problema, tem-se como público os interessados em histórias em quadrinhos, 
sejam consumidores ou produtores. Fundamenta-se isso na teoria da Cultura da Convergência 
de Jenkins. Seus componentes constituem-se em um conjunto de páginas onde o ambiente para 
participação, um infográico do percurso histórico deste trabalho, bem como resumos deste e 
disponibilização de seu conteúdo, serão realizados.
107
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
 5.3.2 REFERÊNCIA – COLETA E ANÁLISE DE DADOS
 Jenkins cita o site Sequential Tart11, um ambiente aonde as consumidoras das HQs elucidam 
seus pontos de vista em relação aos lançamentos do mercado, expondo através de resenhas suas 
contribuições para uma evolução desta mídia no contexto de abordagem da igura da mulher. 
Representa um “novo tipo de grupo de defesa do consumidor – que procura conteúdo diversiicado 
e torna os meios de comunicação de massa mais receptivos aos consumidores (JENKINS, 2008, p. 
317)”. 
 Sua estrutura é bastante simples, apresentando o conteúdo como principal fator. Apesar de 
conter propagandas (uma forma do ambiente manter-se inanceiramente, comumente usada por 
sites sem ins lucrativos), percebe-se um tom de seriedade em relação ao tema abordado. Porém, 
a participação é mediada através dos idealizadores do site, sendo submetida a uma avaliação dos 
mesmos.
 A simplicidade do ambiente não signiica uma “falta” de atenção a critérios visuais, neste 
caso (e em sua grande maioria), a simplicidade de um site signiica a funcionalidade do mesmo, 
até mesmo por questões de acessibilidade (conforme elaboram-se importantes estudos da área de 
arquitetura de informação).
 
 5.3.3 CRIAÇÃO – CRIATIVIDADE, MATERIAIS E TECNOLOGIAS
 A partir de esboços realizados à mão livre e em papel quadriculado, foram determinadas as 
escalas e posicionamentos dos elementos do ambiente, e aplicadas em um wireframe com grid. 
 A questão da identidade visual do site remete á própria linguagem das HQs, porém 
priorizando a simplicidade. Uma marca construída tipograicamente encaixa-se nesta necessidade, 
bem como as cores utilizadas no site (neutras, em sua maioria). 
 A estrutura do site se baseara na linguagem HTML, bem como recursos de CSS, Javascript 
e Flash serão adotados. A participação direta/indireta dos participantes também será mediada 
através da busca de contribuições da rede social Twitter, através da busca de palavras chave, como 
“quadrinhos”, “tirinhas”, “comics” e “socialcomics” remetendo diretamente ao nome do site (www.
socialcomicart.com) (iguras 105 e 106).
 
 5.3.4 REPERCUSSÃO – EXPERIMENTAÇÃO, MODELO, VERIFICAÇÃO E DESENHO DE 
CONSTRUÇÃO
 Esta importante etapa do processo metodológico será apresentada na banca inal de avaliação 
	 11.	SEQUENTIAL	TART.	<	http://www.sequentialtart.com/>	Acessado	em	28	dez.	2009.
108
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
deste trabalho, pois compreenderá o período do lançamento do site com a banca em questão. 
 5.3.5 SOLUÇÃO
 O uso do Twitter como fonte de participação direta/indireta dos consumidores de HQs 
encontra-se com a necessidade de participação cultural priorizada pela cultura de convergência. 
Consumidores estão aprendendo a utilizar as diferentes tecnologias para ter um controle 
mais completo sobre o luxo da mídia e para interagir com outros consumidores. As 
promessas desse novo ambiente midiático provocam expectativas de um luxo mais livre 
de idéias e conteúdos. Inspirados por esses ideais, os consumidores estão lutando pelo 
direito de participar mais plenamente de sua cultura (JENKINS, 2008, p. 44).
 Neste cenário, se estabelece uma importante conexão entre novas e velhas mídias, no 
momento em que esta participação também visa divulgar novas histórias, já criadas diretamente na 
internet, levando a estrutura das HQs, do ambiente impresso para o ambiente digital. É importante 
destacar também, que, na medida em que a liberdade de participação na internet é maior do que 
na já estruturada mídia impressa, “o público, que ganhou poder com as novas tecnologias, que está 
ocupando um espaço na intersecção entre os velhos e novos meios de comunicação, está exigindo o 
direito de participar intimamente da cultura” (JENKINS, 2008, p. 51).
 Isso tudo se encontra com as “previsões” de Benjamin (1994), que previa uma mudança 
signiicativa na estrutura democrática através da cultura de massa. Além de um sentimento de 
“conforto” ao expor suas opiniões, o público participa no processo de renovação das obras.
Na medida em que ela multiplica a reprodução, substitui a existência única da obra por 
uma existência serial. E, na medida em que essa técnicapermite à reprodução vir ao 
encontro do espectador, em todas as situações, ele atualiza o objeto reproduzido. Esses 
dois processos resultam num violento abalo da tradição, que constitui o reverso da crise 
atual e a renovação da humanidade (BENJAMIN, 1994, p. 168-9).
 
 Esse ambiente democrático propicia um abalo signiicativo na estrutura democrático, “o 
próximo passo é pensar na cidadania democrática como um estilo de vida” (JENKINS, 2008, p. 
301). É quase um processo lúdico, onde pequenas “doses” de posicionamento político encontram-
se com o cotidiano destes participantes, e conforme conclui Jenkins,
Os efeitos políticos dessas comunidades de fãs surgem não apenas da produção e circulação 
de novas idéias (a leitura crítica de textos favoritos), mas também pelo acesso a novas 
estruturas sociais (inteligência coletiva) e novos modelos de produção cultural (cultura 
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105
106
110
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
participativa) (JENKINS, 2008, p. 314).
 O autor de Cultura da Convergência airma que “Piérre Lévy deiniu seu ideal de inteligência 
coletiva como uma ‘utopia realizável’, e é isso mesmo” (JENKINS, 2008, p. 314). E não obstante 
ainda reairma que esta “nova política” é totalmente antagônica às teorias críticas de Frankfurt, “a 
política da utopia crítica é fundamentada na noção de delegação de poderes; a política do pessimismo 
crítico, na vitimização” (JENKINS, 2008, p. 315).
 Também se pode concluir que esta prática airma que o designer, como proissional da 
comunicação visual, pode se preocupar com questões mais “amplas”, participação, cidadania 
e política, reformulando antigas mídias e complementando novas tecnologias, e não somente 
trabalhando para estruturas corporativas e mercadológicas, “restritas”, de certa forma, ao contexto 
social. Jenkins airma que “(...) o momento atual de transformação midiática está reairmando o 
direito que as pessoas comuns têm de contribuir ativamente com sua cultura” (2008, p. 182) e o 
designer tem um papel fundamental neste processo, ao preocupar-se com a criação, a mediação e a 
recepção desta nova estrutura comunicacional, participando do processo de construção da própria 
democracia do século XXI. 
111
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
 CONSIDERAÇÕES FINAIS
“As mídias são interpretadas basicamente como ameaças, em vez de recursos”.
Henry Jenkins 
 Conforme foi visto ao longo deste trabalho, as potencialidades das Histórias em Quadrinhos 
como fonte de construção para a crítica social não é somente uma possibilidade, é uma realidade. 
Estudar a comunicação de massa de uma maneira positivista permite que isto se evidencie, bem 
como eleva a cultura a um nível participativo da política na sociedade.
 Ao observarem-se cada capítulo, bem como a análise e a prática, comprovam-se os objetivos 
deste trabalho: a relação complementar das HQs com o Design Gráico, a existência de crítica 
à sociedade através das HQs, a inluência destas na construção de identidade dos indivíduos (e 
da própria sociedade), a utilização de novas tecnologias para a reformulação de antigos meios de 
comunicação, e por im, a comprovação que as HQs são um meio válido (e perceberemos que ainda 
é um meio promissor) de formulação de crítica social. 
 No primeiro capítulo, a analogia das próprias histórias em quadrinhos com a área do 
Design Gráico fundamenta como responsabilidade do proissional desta área, a preocupação 
com essa estrutura comunicacional. Percebe-se uma potencialidade, inclusive, na sua atuação, 
seja mercadológica, seja acadêmica. A pluralidade do século XXI evidencia, cada vez mais, que 
não existem graus de dependência entre design e quadrinhos, mas sim, uma complementação de 
ambos. 
 Após, ao observarem-se as peculiaridades, bem como o percurso histórico das HQs, de 
sua concepção até a Segunda Guerra Mundial, percebemos que a HQs nasceram na crítica, e ao 
se submeterem a fatores massiicadores, como a “indústria cultural”, bem como visões unilaterais, 
nos estereótipos da 2º Guerra, perde essa capacidade de contestação da sociedade. Porém, é no 
período após a Segunda Guerra que uma importante transformação cultural ocorre, renovando e 
reformulando as Histórias em Quadrinhos. 
 Aos compreender-se as teorias sobre cultura de massa, indústria cultural, modernidade, 
bem como os estudos posteriores que enfatizam a importância da recepção destes, formula-se uma 
importante base para a percepção desse processo de crítica social nas HQs a partir do término da 
112
Crítica Social nas Histórias em Quadrinhos
Segunda Guerra. Vale destacar que existe um número enorme (e, felizmente, crescente), de histórias 
que não foram citadas, mas que têm uma importância enorme neste contexto, desde a precursora 
autobiograia American Splendor, de Harvey Pikar, desenhada por R. Crumb, a inovadora Frequência 
Global, de Warren Ellis12, bem com 100 Balas, de Brian Azarello. 
 Assim, baseando-se nestas teorias estudadas, a análise realizada neste trabalho demonstra 
que as HQs autobiográicas e históricas que surgiram nos anos 80 ganhando força nos últimos vinte 
anos, são fontes de opinião, bem como conhecimento histórico para seus leitores e as futuras gerações. 
Cumprem um papel vital na construção de repertorio da sociedade atual, e ainda reformulam a 
própria estrutura da mídia das Histórias em Quadrinhos, ganhando prêmios e incorporam-se à 
leitura escolar, tal quais os livros de literatura “séria”. 
 O trabalho prático visa complementar o trabalho, que tem maior peril teórico. Ela mostra 
um “futuro” do sistema cultural que engloba a cultura de massa, elevando o “consumidor” ao mesmo 
nível dos produtores, outrora vistos como “vilões” no processo comunicacional. Através de práticas 
atuais como a simples opinião acerca das HQs, bem como divulgação de novas obras através de um 
ambiente digital convergente, percebe-se também que esta participação dos consumidores também 
reformula as histórias em quadrinhos do século XXI. Assim como seus conteúdos, conforme visto na 
análise deste trabalho, uma nova percepção das HQs (e não somente restrita aos seus consumidores, 
mas a sociedade em geral) as eleva como uma poderosa fonte de repertório para a construção de 
crítica social. 
 
 Este ponto de vista não é uma novidade. Bem como foi dito, toda essa reformulação da 
sociedade através do bom uso da comunicação de massa já era previsto por Walter Benjamin nos 
anos 30. Os próprios autores das HQs citadas no cap. 3 desde trabalho, também acreditavam nas 
HQs como importante instrumento de construção de uma nova sociedade. Porém, para eles, este 
processo foi “natural”, pois não pretendiam denominar as HQs como tal, eles queriam simplesmente 
dedicar-se ao que realmente acreditavam: escrever e desenhar histórias em quadrinhos. Mal sabiam 
que, posteriormente, serviriam de base para uma nova percepção de toda a cultura, incluindo esta 
em um processo evolutivo da própria sociedade do século XXI, bem como as futuras gerações.
	 12.	Em	Cultura da Convergência,	Henry	Jenkins	(2008)	cita	um	episódio	no	qual	a	Warner	Bros	recusa	
uma	adaptação	da	HQ	para	série	televisiva,	porém,	deixa	“vazar”	o	episódio-piloto	da	série	na	internet.	Os	fãs	
da	série,	mobilizados	pela	decisão,	pressionam	o	estúdio	para	a	produção	da	série,	e	atualmente	há	boatos	de	
uma	nova	tentativa	de	adaptação,	vinda	da	própria	Warner	Bros.		
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APÊNDICE A. ESBOÇO DO FUNCIONAMENTO 
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