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Especialização das Práticas Musicais e Sistemas de Composição - Públio Gimenes
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Complexo Educacional Campos Salles
ESPECIALIZAÇÃO DAS PRÁTICAS MUSICAIS E SISTEMAS DE 
COMPOSIÇÃO
Módulo 2
Legislação, História e Pedagogia Musical 
Objetivos específicos
Vamos fazer um panorama da legislação dentro da educação musical, passar por uma breve histó-
ria da educação musical no Brasil e finalmente, os pensadores e pedagogos da música no séulo XX 
e sua influência na educação musical do nosso país. 
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Temas abordados nesse módulo
INTRODUÇÃO .................................................................................................................................................................. 3
1. REFLEXÕES SOBRE A LEI NO 11.769/2008 ................................................................................................... 3
2. O ENSINO DE MÚSICA NAS ESCOLAS BRASILEIRAS ................................................................................. 6
3. EDUCADORES MUSICAIS DO SÉCULO XX ..................................................................................................... 9
3. 1 Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), Suíça ........................................................................................... 9
3. 2 Carl Orff (1895-1982), Alemanha ..............................................................................................................10
3. 3 Shinichi Suzuki (1898-1998), Japão ..........................................................................................................11
3. 4 Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950), Suíça ..........................................................................................12
3. 5 Edgard Willems (1890-1978), Suíça .........................................................................................................13
3. 6 Heitor Villa-Lobos – Brasil ..........................................................................................................................14
CONSIDERAÇÕES FINAIS............................................................................................................................................15
MAPA MENTAL DESSE MÓDULO ...............................................................................................................................16
REFERÊNCIAS................................................................................................................................................................16
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INTRODUÇÃO
No módulo anterior foi discutida a importância da música na educação e vimos que atualmen-
te, existem várias publicações, artigos, livros e uma infinidade de teorias sobre a importância da 
educação musical nas escolas. Também encontramos a música através da história desde a Grécia 
Antiga e como seu povo concebia a musicalidade.
Outro assunto importante que foi discutido anteriormente foi a música e suas diferentes funções 
no cérebro da criança e como ela atua nas partes lógica, cognitiva, artística. Vimos também que o 
cérebro musical é mais suscetível a novidades em diversas áreas. Recordamos ainda do que se trata 
a educação musical e algumas aplicações em sala de aula.
Neste módulo vamos entender um pouco mais sobre a Lei 11.769/2008 e o que ela trás para a aula 
de música nas escolas, quais as mudanças aconteceram desde então e antes dessa nova Lei. A partir 
desta nova legislação, vamos ver o que mudou nos cursos de música e como está o cenário musical 
desde a formação dos professores até a sala de aula.
Por fim vamos conhecer um pouco sobre os pensadores e educadores musicais do século XX, quais 
as contribuições eles trouxeram para a pedagogia musical. 
1. REFLEXÕES SOBRE A LEI NO 11.769/2008
Antes de 2008 tivemos diferentes modificações e padronizações e tentativas de formular uma Lei 
que fosse suficiente e abordasse toda educação musical. Na verdade, desde que surgiram as aulas 
de música no nosso país, professores, músicos e legisladores estão procurando uma forma de re-
gulamentar o ensino.
“Para compreender a lei 11.769/2008 é necessário contextualizar aspectos da 
legislação educacional brasileira no que tange à educação musical. Desde o século 
XIX, a música faz parte de orientações legais para a educação brasileira, com 
diferentes propósitos e ênfases. Durante o século XIX, documentos legais foram 
produzidos incluindo orientações para a aula de música na escola (BRASIL, 1854, 
1890); o Canto Orfeônico, proposto e desenvolvido por Villa-Lobos, a partir da 
década de 1930, mantem a presença da música na escola brasileira; na década de 
1960, ‘o Canto Orfeônico foi substituído pela Educação Musical’.” (Figueiredo, 2010. 
p. 2. Apud. BRASIL, 1998, p. 24). 
Podemos entender, de acordo com a pesquisa do autor, que a música veio ao longo do tempo sendo 
aplicada de maneiras diferentes dentro da escola. Até que depois da década de 70 as atividades 
musicais quase desapareceram de dentro da sala de aula. A aula de Educação Artística tomou seu 
lugar tendo por objetivo levar todas as formas e manifestações da arte para a sala de aula. Porém, 
até a década de 90 não foi bem o que aconteceu. A aula por vezes era fragmentada e a música não 
era ensinada como foco na educação musical.
“A Lei 5.692/71, que reformou o ensino brasileiro, suprimiu a educação musical 
do currículo escolar e introduziu a disciplina denominada ‘educação artística’, 
à qual foi imputada a tarefa de dar conta dos três discursos artísticos-plástico, 
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teatral e musical. A mudança, justificada a época pela busca da integração das 
três dimensões da arte, revelou-se, na prática, geradora de um impasse: exige poli 
valência do professor da disciplina, sem ter-lhe proporcionado às condições para 
tal. Por conta desse descompasso, as escolas voltam-se para uma outra dimensão 
e, quase sempre, a música é deixada de ser trabalhada como Arte possível de ser 
vivenciado e experimentada para a transformação e o crescimento individual do 
educando.” (Uriarte, 2004. Pág. 247-248).
Figura 1 – 
Fonte: http://www.anne-frank-gs.de/schulleben/anne-frank-tag/chor/ acessado em: 03/12/18.
Durante esta época, antes da nova reforma nos currículos escolares, a formação do professor de 
educação artística, do magistério ou pedagogia era extremamente defasada, pois não envolvia com 
profundidade as três áreas de arte que seriam ensinadas em sala de aula. Concluímos então que o 
curso superior de educação artística feitos em quatro anos não era suficiente para formar com pro-
fundidade o professor de arte capaz de trabalhar com música, teatro e artes plásticas. Atualmente 
as faculdades de música possuem um curso de Licenciatura Plena em Música, formando todos os 
anos novos professores.
Sendo assim, durante muitos anos e, a música foi deixada de lado ou feita de forma não produtiva 
no que se refere o aprimoramento musical pedagógico dos alunos. Somente após as novas refor-
mas curriculares a partir de 1996, a música começou a ingressar novamente às escolas infantis e aos 
poucos tomando seu lugar dentro da pedagogia musical. 
Mesmo assim podemos encontrar educadores que ultrapassam todos esses limites das dificuldades 
que conseguem montar programas ir aulas nas práticas musicais de maneira bastante satisfatória. 
Também devemos levar em conta a musicalidade atendente do povo brasileiro que auxilia no su-
cesso dessas aulas.
“Conhecer a legislação é uma forma de atuar conscientemente como profissional. 
Este conhecimento é essencial para que se identifiquem as necessidades de 
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mudançasem aspectos da legislação e também representa um modo de cobrar 
sua efetivação dentro das regras do jogo. A legislação é uma forma de apropriar-se 
da realidade política por meio das regras declaradas, tornadas públicas, que regem 
a convivência social de modo a suscitar o sentimento e a ação da cidadania. Não 
se apropriar das leis é, de certo modo, uma renúncia à autonomia e a um dos atos 
constitutivos da cidadania”. (Figueiredo, 2015 Apud. CURY, 2002, p. 11-15).
Todos nós professores de música, devemos sim conhecer essa nova legislação e o que ela trás de 
benefícios ao nosso trabalho e para a escola. 
Saiba mais
Você pode encontrar artigos completos sobre a Lei 11.769/2008. Nestas 
páginas da internet: A Obrigatoriedade do Ensino de Música na Educa-
ção Básica Brasileira: Uma Análise do Processo Histórico-Político. Acesse 
o link em: http://www.histedbr.fe.unicamp.br/acer_histedbr/jornada/jornada11/artigos/2/
artigo_simposio_2_931_carlaasm@yahoo.com.pdf 
Educação Musical e Legislação: Reflexões a cerca do veto à formação específica na Lei 
11.769/2008. Acesse o Link em: https://www.researchgate.net/publication/261798076_Edu-
cacao_musical_e_legislacao_reflexoes_acerca_do_veto_a_formacao_especifica_na_
Lei_117692008 
O Processo de Aprovação da Lei 11.769/2008 e a Obrigatoriedade da Música na Educação Básica. 
Acesse o link em: http://www.musicaeeducacao.ufc.br/Para%20o%20site/Revistas%20e%20
peri%C3%B3dicos/Educa%C3%A7%C3%A3o%20Musical/FIGUEIREDO%20-%20Leis%20musi-
ca%20na%20escola.pdf
“O resultado evidente deste processo é a aprovação da lei 11.769/2008 que 
‘dispõe sobre a obrigatoriedade da música na educação básica’ (BRASIL, 2008). 
Concretamente a lei representa um avanço para a educação musical no Brasil, já 
que estabelece a presença da música no currículo escolar de forma inequívoca. De 
certa forma, a falta de clareza do parágrafo 2º do artigo 26 da LDB foi minimizada 
com a nova lei, porque agora se evidencia que a música é uma das artes que 
devem fazer parte do currículo obrigatório das escolas. O texto da lei traz a música 
como conteúdo obrigatório, ‘mas não exclusivo’ (BRASIL, 2008: art. 1º), indicando 
que outras artes também devem fazer parte da formação escolar. Compete aos 
sistemas educacionais, exercendo sua autonomia, elaborar seus projetos político 
pedagógicos, onde as artes devem ser inseridas. No entanto, para que as artes 
sejam inseridas de forma significativa, é preciso que sejam revistas concepções 
sobre tais áreas no currículo escolar”. (Figueiredo, 2010. p.3-4)
Muitos autores ainda buscam alternativas para trazer a música para suas aulas. Encontramos em 
Esperidião e Mrech, (2009) que “pesquisas atuais revelam que jovens e crianças chegam a construir 
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grupos indentitários, tribos urbanas, graças a gostos e escolhas musicais”. Podemos mencionar o 
RAP: música com motivos rítmicos repetidos, sugerindo certa compulsão obsessiva e a melodia se 
desvanecendo em palavras recitadas sobre essa rítmica. Esse padrão de expressão artística pode e 
deve ser utilizado pelo professor em sala de aula ou mesmo pelos alunos dentro da escola.
2. O ENSINO DE MÚSICA NAS ESCOLAS BRASILEIRAS
Para sabermos como está o ensino musical nas escolas brasileiras seria interessante voltar no tem-
po e contextualizar a aula de música desde os primórdios do nosso país.
Em algumas pesquisas e livros de história da Música brasileira encontramos referências de que as 
primeiras aulas de músicas dadas no Brasil foram feitas pelos padres jesuítas, que vieram ao novo 
mundo encontrar novos adeptos ao catolicismo. E por meio da música, do canto, principalmente do 
canto gregoriano, eles encontrara um forma de ensinar a doutrina aos indígenas. Com o passar dos 
tempos os jesuítas também aprenderam as manifestações musicais dos índios e adaptaram tudo ao 
ensino religioso. Era como se dissessem “nós ensinamos a eles nossa cultura” e vice-versa. 
Os nativos aprendiam novas escalas e estilos musicais com as letras das escrituras e os padres 
aprendiam as danças, as músicas, os estilos dos indígenas e adaptavam tudo para o cristianismo. 
Essa prática firmou-se durantes os primeiros séculos dos Brasil Colônia até que a música profana 
veio aos poucos trazendo as tendências europeias. 
Encontramos em Kiefer, que:
“Embora a música dos Indígenas praticamente não deixar se vestígios em nossa 
música, constituindo até hoje um fenômeno exótico, não se pode iniciar uma 
história da música brasileira sem breve referências a seu respeito (...). A mais antiga 
dessas referências, (...) é encontradas na famosa carta (...) de Pero Vaz de Caminha 
(...) ‘ destino Porto Seguro, da vossa ilha de Vera Cruz (...) olhando-nos, a sentaram-
se. E, depois de acabado a missa, (...) tangeram corno ou buzina e começaram a 
saltar e dançar um pedaço’.” (Kiefer 1923, pág. 09)
Com tudo, a música com foco na religião foi predominante e imposta aos indígenas do Brasil colo-
nial. Até hoje encontramos diversas destas manifestações na Folia de Reis, Na Congada e em muitas 
outras manifestações festivo-religiosas. Sabe-se também, pelos livros de história que os padres 
jesuítas tiveram a mesma prática com os escravos, trazendo mais musicalidade e ritmo pra dentro 
da liturgia. 
Isso trouxe para a música brasileira uma enorme riqueza rítmica e estilística, mesmo o autor rela-
tando que não há fortes traços na música atual, encontraram elementos da música indígena, pois 
a junção destes estilos musicais enriqueceu nossa cultura de forma notável. Foi uma técnica que 
aos poucos foi tomando proporção nacional. Hoje temos em todas as regiões do nosso país mani-
festações folclóricas ligadas ao cristianismo, musica colonial e etnias indígenas e afro-brasileiras. 
“Não há dúvida, os jesuítas foram os primeiros professores de música europeia no 
Brasil. É quase um lugar comum essa afirmação. Mas, ao mesmo tempo em que 
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é correta, encerra o perigo de uma visão errônea da história da nossa música, 
pois facilmente suscita a impressão de que o ensino musical dos Jesuítas tenha 
constituído uma espécie de coluna mestra do desenvolvimento musical entre 
nós. E não foi assim. Ação dos jesuítas no campo da música tinha uma finalidade 
eminentemente catequética E visava, sobretudo, os indígenas. Acontece, porém, 
que a consequente ‘deculturação’ Do índio foi tão radical que, praticamente, não 
ficará vestígio na música brasileira. Portanto, o ensino da música pelos jesuítas não 
pode ser considerado como coluna mestra do desenvolvimento da nossa música. 
Muito mais importante, nesse sentido, foi ação dos mestres de capela que viveu 
em Portugal o que se criaram aqui – Padres e leigos – E que teve início no primeiro 
governo geral na Bahia e, logo depois, em Pernambuco e outro centos. Além disto, 
é preciso não perder de vista que os portugueses trouxeram para cá a suas danças 
e seus catares”. (Kiefer 1923, pág. 11)
Com a chegada da corte imperial no Brasil, por volta de 1813, as manifestações musicais receberam 
enorme atenção por parte de músicos, padres, compositores, etc. Houve grande necessidade de 
aprimorar tudo, pois a corte estava chegando com sua comitiva. Construíram novos teatros, con-
trataram músicos da Europa, aperfeiçoaram o ensino da música, até um órgão completo veio de 
Lisboa. E logo depois tudo foi sendo esquecido e perdendo a importância. Apenas Francisco Manoel 
da Silva ficou representando e coordenando a vida musical no Rio de Janeiro da era colonial.
Em 1816 criou-se, por decreto régio, a escola Real de ciências, artes e ofícios. 
Integraram o seu corpo docente os componentes da famosa missão Artística, 
contratada na França pelo governo. Muito influiu na Vinda desta missão ao 
Conselho do Conde da Barca. Na França colaborou Alexandre von Humboldt 
na escolhados elementos. Quanto os motivos que levaram tantos artistas de 
renome a abandonarem o Saulo da França, sobressai a situação calamitosa do 
país o desastre de Waterloo 1815; no caso de Sigismund Neukomm, no entanto, o 
móvel principal foi seu persistente desejo de conhecer o mundo. (...) A vinda dessa 
missão foi indiscutivelmente benéfica Brasil. Ao mesmo tempo, porém, criou-se um 
condicionamento pelas atividades ligadas ao provimento de modelos europeus ir 
ao recrutamento de discípulos, de que foram manifestação concreta a fundação 
de escolas de artes e de museus e a construção de mestres estrangeiros. Esses 
dois aspectos, cuja benemerência não pode ser posta em dúvida, assinalam à 
transplantação que, conjugada a alienação, necessariamente, já no alvorecer do 
século XIX, persisti como decorrência das condições objetivas então reinantes. 
(Kiefer 1923, pág. 47)
Somente em 1854 o ensino da música passou a ser regularizado no nosso país e então surgiram 
as primeiras escolas de música, com os primeiros professores oficiais. Anteriormente o ensino era 
totalmente informal e só havia profissionalização na Europa, nos grandes conservatórios e universi-
dades renomadas até o dia de hoje.
Já nos tempos da República Federativa do Brasil o ensino passou a ser bastante diversificado fican-
do a cargo das escolas e dos governos estaduais formatarem suas escolas. Não havia ainda um cur-
rículo padrão a ser seguido nem uma referência de conteúdo programático, porém muitas escolas 
acabavam por adaptar-se ao estilo europeu.
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A partir da década de Trinta foi implantado em todas as escolas do país o ensino da música. Foi 
criando então a Superintendência De Educação Musical e Artística (SEMA) por Heitor Villa-Lobos. 
As aulas eram baseadas em educação artística, civismo, disciplina e Canto Orfeônico (canto coral). 
Eram as famosas aulas de Orfeão. Villa-Lobos, certamente inspirou-se nos pensadores e educadores 
da Europa do começo do século XX. Havia nessa época o crescente movimento da arte moderna e 
toda essa manifestação refletiu-se no ensino, principalmente no ensino da música.
Em 1942, criou-se o Conservatório Nacional de Canto Orfeônico com a finalidade de formar profes-
sores. Em 1960, em São Paulo, foi criado o curso de formação de professores de música. E a Edu-
cação musical ficou nas escolas até a década de 70, quando as leis de ensino musical nas escolas 
começaram a sofrer modificações. 
Tempos depois, já na década de 80, dentro das aulas de Educação Artística, a música era abordada 
como um item, junto com as artes plásticas, a dança, o teatro e outras manifestações de arte. Isso 
também fez com que as universidades tivessem que adequar seus conteúdos programáticos e os 
cursos de Arte. Consequentemente, as aulas de música foram sendo substituídas nas escolas pela 
nova disciplina e o conteúdo musical foi deteriorando-se ou misturando-se aos outros teores das 
aulas. 
Na década de 90 houve nova modificação na Lei, que tornou o ensino musical nas escolas outra vez 
vigente, porém com enormes elementos a serem analisados e regularizados. Em 2008 quando a 
nova lei foi sancionada, com todas as especificações e ajustes, as escolas de ensino infantil e mé-
dio passaram a ter novamente a disciplina de música. Houve, então, um enorme movimento entre 
músicos, educadores, universidades para atender a nova demanda. Diversas universidades reorgani-
zaram ou criaram cursos de Licenciatura em Música. Outros foram reformulados a fim de atender as 
exigências do MEC, e a cada ano, novos professores de música ingressam no mercado.
“Sendo assim, faz-se necessário o envolvimento do professor para que o trabalho 
com a música não fique apenas em ‘levar músicas e cantar para/com os colegas’. O 
objetivo nesse caso deve ser bem específico para que a educação musical realmente 
aconteça, e neste sentido a história, a didática, os conteúdos específicos, a teoria 
musical, entre outros pontos, possam ser aprofundados. Mas para isso não basta 
apenas a boa vontade e o gostar de música do professor. É preciso um ‘mínimo’ de 
conhecimento na área.” (Costa, 2015. p.17)
A autora ainda discorre que o professor deve estar capacitado para exercer a sua função. Acredito 
que pelo menos a formação musical superior ele deva possuir. Assim as atividades podem ser com-
preendidas pelos alunos e praticadas em grupo.
Recentemente, em 2018, no congresso internacional da Bett Educar, houve diversas discussões sobre 
o planejamento e padronização dos currículos escolares, incluindo as disciplinas de arte. Governo 
e escolas terão até 2022 para adaptar os conteúdos e currículos. A aula de música na verdade não 
deverá ficar somente musical. As escolas deverão adaptar-se para ministrar aula de Arte e nela con-
ter: Música, Teatro, Artes Plásticas, Dança. Cada colégio pode adotar um critério para essas aulas. 
Foi questionado por diversos professores e coordenadores se haveria a necessidade de contratar to-
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dos os professores cada um de sua área. O ideal seria um professor para cada matéria, porém sabe-
mos que na realidade do nosso país nem sempre podemos conta com essa situação. Fica a critério 
do Coordenador pedagógico examinar a viabilidade e a disponibilidade de sua escola e colocar em 
prática as aulas. Porém até 2022 tudo deve estar adequado.
Figura 2 – 
Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Music_class_usa.jpg acessado em 23/11/18.
3. EDUCADORES MUSICAIS DO SÉCULO XX
Conforme encontramos em outros textos e outros módulos, a música está inserida na filosofia e na 
história humana. Durante o século XIX e XX muitos filósofos, pedagogos e musicólogos pensaram 
em diversas formar de como a música, a educação musical podem ser aplicadas como práticas de 
ensino e como os alunos podem tirar proveito destas teorias. A seguir vamos encontrar alguns dos 
principais pensadores da música e entender um pouco sua obra.
3. 1 Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), Suíça 
Foi primeiro a oferecer um plano para pedagogia da Educação Musical, foi desbravador no uso das 
filosofias psicológicas e do desenvolvimento cognitivo para forjar o currículo escolar. Pois em suas 
obras iniciais ele trouxe o conceito moderno de infância. 
Da sua obra podemos citar aqui Emilio ou Da Educação que foram as grandes fontes que inspiraram 
os pensadores seguintes. Nesta abordagem, ele nos mostra a ideia da teoria sensitiva que influen-
ciou os processos educativo-musicais, ainda nos aspecto da filosofia da educação musical, além 
disso, é importante ser estudado pelos desafios que apresenta nos dias de hoje.
“A invenção do conceito moderno de infância representou um rompimento 
paradigmático no que diz respeito à maneira como se pensava a educação em 
geral. Tal rompimento permitiu à modernidade repensar o tratamento oferecido às 
práticas educativas e fundamentações teóricas que conferiam base aos processos 
pedagógicos. Também a educação musical sofreu influência desse processo. Foi 
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nesse contexto que surgiu a necessidade de se tratar a criança em seu mundo 
respeitando-a em suas condições, o que reivindicava, por outro lado, o abandono 
da pedagogia escolásticotradicional-racionalista na qual a criança era tratada como 
um adulto em miniatura, e os processos pedagógicos guiados por perspectivas 
puramente racionalista-inatistas. Guiada por princípios escolástico-racionalistas, a 
educação orientava-se por processos pedagógicos baseados numa educação pela 
razão, na qual prevalecia a instrução pelos conceitos, os quais, necessariamente, 
seriam apresentados pela autoridade (mestre, professor, tutor) detentora do 
conhecimento”. (Rojbac, 2011)
Um dos pensadores que Rousseaus influencioufoi Zoltán Kodály (1882-1967), húngaro. Foi idealiza-
dor de uma proposta pedagógico-musical que atingia a todas as pessoas. As atividades relevantes 
de sua teoria eram a prática vocal em grupo, o treinamento auditivo, ou seja, a percepção auditiva, e 
o solfejo, que é caracterizado pela leitura das notas em suas alturas definidas. Uma das ferramentas 
usada por ele era a música folclórica que foi integrada à metodologia. Kodaly também era adepto 
da experiência musical, da criatividade, dos movimentos corporais, do desenvolvimento intelectual 
e emocional, tudo isso antes da aplicação da teoria musical. Pois é sabido pela psicologia que as 
crianças quando aprendem pela corporeidade, pela imitação e pela mente, o cérebro faz novas 
conexões mais fortes e ao entrarem em contato com a teoria o reforço neuronal é mais eficiente, 
proveitoso e a criança não esquece a nova lição.
Nos estudos de Dauphin (2015) encontramos referencias a Kodaly como um homem de ação, cons-
cientizador e criterioso na estruturação do ensino musical. Ele aponta progressivamente aos cami-
nhos e meios que levam ao desenvolvimento da linguagem musical. Em seus diversos livros criou 
centenas de exercícios desde os mais simples aos mais sofisticados para que todos pudessem, gra-
dativamente, alcançar a musicalidade.
Atenção
Rousseaus não era música de formação, porém influenciou diversos mú-
sicos e outros filósofos da música. Vale procurar mais informações sobre 
cada um deles. Você pode encontrar mais informações nesse site: http://
abemeducacaomusical.com.br/revistas/revistaabem/index.php/revistaabem/article/view/523 
3. 2 Carl Orff (1895-1982), Alemanha
Ele é responsável pela criação de uma pedagogia musical que combina a dança e a música como 
foco principal. Trabalha também com os ritmos da fala e do corpo, atividades vocais e instrumen-
tais em grupo. Outro foco de sua didática é a improvisação musical, pois ele acreditava que a expe-
riência de tocar e improvisar em grupo faz com que as crianças entrem em contato com a criação 
e fazer musical.
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Orff criou um sistema de instrumentos musicais para sua pedagogia. São as flautas-doce, que para 
a iniciação musical é excelente ferramenta, também temos os instrumentos de afinação definida e 
indefinida. Aqui encontramos uma série de deles da família dos Xilofones e Metalofones que são 
feitos por teclados de madeira ou metal com as notas definidas nas escalas musicais. Esse tipo de 
abordagem serve para ensinar as notas musicais e as alturas para as crianças. Esses instrumentos 
são feitos com as teclas encaixadas numa caixa acústica e as crianças podem inverter, mudar as 
posições e criar novas possibilidades e arranjos nessas escalas.
Ele traz o conceito de “música elementar“ que é o principal fundamento da sua pedagogia. A con-
cepção de educação musical desenvolvido por ele tem como princípio a ideia de que música por 
ser uma forma de expressão natural deve ser encarada como uma linguagem e aprendido como 
tal. Esse aprendizado vem através da observação, da imitação, da improvisação, da criação musical 
e assim a criança passa a apropriar-se da música.
Orff mostra ainda em sua pedagogia que a criança orienta-se em movimentação dos sons naturais 
para criar e fazer música. Como vimos anteriormente ele utiliza os movimentos, a fala e a musica 
para exercitar naturalmente a musicalidade das crianças.
3. 3 Shinichi Suzuki (1898-1998), Japão
Suzuki baseou-se em na proposta pedagógica no método conhecido como “método da língua mãe” 
e toda sua metodologia esta baseada em que todas as crianças aprendem sua língua materna com 
amor e encorajamento dentro do seu ambiente familiar e social. Com isso ele fez um paralelo entre 
aprender uma linguagem e um instrumento musical. Portanto, as crianças aprendem sua língua 
materna pela escuta, então, podem aprender a linguagem musical da mesma forma.
Usando este método o autor incentiva o aprendizado pela imitação e faz com que a criança desen-
volva a habilidade de memória, com estímulo à execução de ouvido, ou seja, aprender música sem 
partitura, e realização musical em grupo e a participação familiar no processo de aprendizagem 
musical da criança.
Para ele a importância da família neste processo faz com que a criança trabalhe melhor as habili-
dades cognitivas, motoras e sensoriais, fortalecendo assim os vínculos sociais e familiares.
O desenvolvimento do método veio através da observação de que as crianças são capazes de apren-
der por meio da repetição, pois aprendem a falar repetindo as primeiras palavras. Assim criou o mé-
todo a partir da imitação e repetição. As músicas escolhidas podem variar entre os instrumentos. 
Suzuki criar o primeiro momento para violino em seguida, foi ganhando adeptos a sua filosofia e 
diversos outros educadores adaptaram o método para diversos instrumentos. 
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3. 4 Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950), Suíça
Dalcroze nos traz uma proposta de educação musical que inclui a música ao movimento corporal. 
Para o desenvolvimento deste ponto de vista, o autor propôs diversos caminhos metodológicos 
com objetivo de estimular o desenvolvimento global da pessoa no aspecto físico, intelectual e so-
cial. O ritmo, o solfejo e a improvisação fazem parte destas teorias para o desenvolvimento musical 
de crianças, jovens e adultos. 
Podemos observar como tudo que o autor lançar mão dos aspectos da corporeidade para o ensino 
musical. Como podemos observar em Dauphin: 
“O método Dalcroze É afiliado à educação que se dar através dos sentidos, definida por vários filó-
sofos do século XVIII, entre os quais Locke, Condillac e Rousseau. Este último chegando a sustentar, 
em Emílio, que a criança é atenta apenas ao que afeta seus sentidos. (Rousseau 1969). Além disso, a 
leitura de Emílio havia relatado a Dalcroze que, na Antiguidade, Platão ensinava as crianças apenas 
em situações de festas, jogos, canções, passatempos e que Sénèque considerava que as situações 
de ensino aos jovens romanos deveriam ocorrer quando eles estavam em pé, pois, para ele, nada se 
aprendia sentado. Festas, jogos, canções, movimento, dança, marcha, corrida, ritmo corporal, eram, 
para Jaques-Dalcroze, da mesma forma que para Kodaly, uma via natural de eclosão da música na 
vida. Um e outro estão convencidos que, desde a mais tenra idade, esses ‘divertimentos’ reúne em 
crianças, pais e comunidade nacional, da mesma forma como se ocorre com aprendizado da língua 
materna.” 
Localizamos aqui nesta passagem que este autor também busca a linguagem materna ou a situa-
ções maternais as quais as crianças estão inseridas e a partir destas trajem nas parar a música. 
Vemos então a importância do brincar no fazer musical e como isso traz benefícios às crianças. 
Podemos encontrar este comportamento com as professoras de educação infantil que se faz em 
maternal aos pequenos. Assim a criança sente acolhimento e consegue se expressar melhor musi-
calmente artisticamente. 
De acordo com Dalcroze todo elemento musical pode ser realizado através do corpo, ou seja, o 
indivíduo torna-se a própria partitura musical. A altura das notas pode ser executada através de 
gestos feitos no espaço, sendo a mais grave mais para baixo e a mais aguda mais para cima. Com 
relação à intensidade, pode ser interpretada através da dinâmica muscular por movimentos fortes 
ou sutis. O timbre pode ser caracterizado pela diversidade das formas corporais ou pelas posturas. 
A melodia pode ser executada de forma contínua e por movimentos isolados. Já o contraponto 
vem com a oposição dos movimentos. E por fim à formação de acordes pode ser representada pela 
construção gestos em grupo. 
Deste modo entendemos que para ele o corpo humano é a fonte de todas as ideias musicais através 
do movimento e da percepção. Ele partedo seguinte pensamento: devemos primeiro sentir e em 
seguida, demonstrar. Concluímos então que a experiência sensorial surgiu antes do pensamento 
concreto. 
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“O método Dalcroze está dividido em três partes: a eurritmia, o solfejo e a 
improvisação. Os alunos que se desenvolvem nessas três áreas tem condições de 
se tornarem bons músicos, o que para Dalcroze consiste em: posso ir percepção 
auditiva, sensibilidade nervosa, sentido rítmico (no sentido das relações existentes 
entre tempo espaço) ei faculdade de exteriorizar espontaneamente as sensações 
emotivas. Essas qualidades, segundo ele, se desenvolveram potencialmente na 
própria prática, provando que a música está dentro do indivíduo, sendo parte do 
seu organismo.” (Moreira, 2003)
Assim essa metodologia traz a cada pessoa a oportunidade de autoconhecimento através das po-
tencialidades da música e seus elementos. A criança passa a conhecer seus limites e pode explorar 
mais suas capacidades pessoais superando os próprios limites.
3. 5 Edgard Willems (1890-1978), Suíça
Willems foi responsável pelo desenvolvimento de uma proposta de ensino musical para todas as 
crianças a partir de três anos de idade. Para ele, “a escuta é a base da musicalidade” e o estudo 
da audição foi um dos parâmetros fundamentais abordados em sua proposta. Sua busca também 
foi de encontro aos pilares da psicologia para educação musical e isso marcou sua trajetória como 
educador. Em suas pesquisas estabeleceu relações entre o som e a natureza humana e parte dos 
aspectos sensorial, assertivo, e mental. 
“As ideias de Edgar Willems causaram grande impacto no ambiente da educação 
musical a partir do início do século XX. Suas concepções sobre a música como valor 
humano, parte integrante e essencial da informação, mesmo daqueles que não 
pretendem profissionaliza-se, interessaram a todos que estavam ávidos por uma 
visão mais global e integradora do aluno. Tais concepções fundamentam-se no 
paralelismo que Willems estabeleceu entre a vida humana e a vida música”. (Parejo, 
2012)
Podemos então entender que para ele a educação não é somente uma preparação para a vida, ela 
é a própria manifestação permanente e harmoniosa da vida. Sua fala é bastante impressionante, 
pois contêm abrangência e profundidade, pois Willems em seu tempo teve acesso a diversas teorias 
filosóficas, inclusive na área psicológica, principalmente as de Piaget. Porém, Willems não se ateve 
somente a essas filosofias, É sabido que sua obra também se baseia na teosofia e antroposofia de 
Rudolph Steiner. Essa linha de pensamento declara que todo ser deve ser observado e respeitado 
em sua forma mais abrangente: o ser humano na forma integral contendo corpo, mente e espírito.
Dentro da pesquisa musical foi quem estabeleceu as bases para concepção de uma educação mu-
sical viva, que concebe a criança como ser integral. Suas ideias influenciaram muitos dos outros 
pensadores músicas no seu tempo juntos eles constituíram a primeira geração de transformadores 
passando o ensino musical tradicional e mecânico para um ensino musical vivo, prazeroso, diverti-
do todo voltado para educação infantil. 
Atualmente essas práticas e ideologias estão fortemente presentes nas escolas de música e escolas 
de educação infantil.
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Figura 3 – 
Fonte: https://pixabay.com/pt/cantar-crian%C3%A7as-m%C3%BAsica-crian%C3%A7a-18438/ acessado em 16/11/18.
3. 6 Heitor Villa-Lobos – Brasil
Villa-Lobos foi responsável por muitas modificações no ensino da música no nosso país. Foi ele 
quem desenvolveu as aulas de música e canto coral dentro das escolas. 
Levado pela visão nacionalista vindas da Europa, instituiu no Brasil a educação musical baseado no 
canto coral, ou como conhecido na época, Canto Orfeônico. Sua metodologia foi implantada em 
todas as escolas do país tornando ensino da música e do canto uma abrangência nacional. 
Conhecido por sua grande pesquisa na área Etnomusicologia, Villa-Lobos foi muito importante para 
a catalogação e difusão da música brasileira no exterior. Sua obra pedagógica é extensa e muitos 
professores utilizam suas melodias atualmente sem mesmo saberem de sua existência como orga-
nizador deste material.
Ele viajou para todas as regiões do Brasil pesquisando, anotando, catalogando e descobrindo todas 
as manifestações folclóricas e musicais do nosso país, dai sua enorme importância na educação 
musical.
Mário de Andrade, que influenciou toda uma geração de músicos e artistas, foi poeta e romancista 
com ativa participação na instauração do modernismo no nosso país, porém foi grande pesquisador 
da música popular e incentivador de criação de novas melodias e músicas e canções populares por 
compositores da sua época.
No que diz respeito à tradição romântica musical do século XIX, Mario de Andrade foi grande incen-
tivador da ruptura desses padrões na música brasileira, procurando instituir uma música moderna 
e nacional com características do nosso país.
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Suas ideias influenciaram diversos artistas em diversas áreas, bem como educadores trazendo sua 
filosofia parar dentro do ensino musical e pedagógica.
Há ainda outros pensadores dentro da antropologia responsáveis por mudanças em suas socieda-
des. Você pode encontrar inúmeros e importantes trabalhos na internet. 
Pense comigo
Villa-Lobos fez muitas pesquisas na área da educação e encontramos na 
internet diversos materiais disponíveis para consulta. Um deles é o “Guia 
Prático”, que ele desenvolveu prar professores de música. Que tal você dar uma conferida?
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Neste módulo aprendemos sobre as reflexões e aplicações da Lei 11.769/2008 que trouxe padroniza-
ção no ensino da música e das artes nas escolas. Assim professores de arte podem exercer suas ati-
vidades e programações dentro das aulas com os conteúdos programáticos inseridos e adequados 
às escolas. Vimos também como está o ensino da música nas escolas brasileiras na atualidade: as 
dificuldades e as facilidades desde os primórdios até a atualidade. O que os professores encontram 
e encontraram de obstáculos em suas atividades.
Finalmente, estudamos os educadores musicais do século XX, e seu papel no ensino da música, 
todos os pensadores e pedagogos musicais da Europa até suas influências no ensino musical brasi-
leiro trazido por Heitor Villa-Lobos e Mário de Andrade.
No último módulo vamos encontrar as atividades de iniciação musical, atividades de envolvimento 
com a música: modelo C(L)A(S)P. e dicas de construção de planejamentos para aulas de música. 
Até lá! 
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MAPA MENTAL DESSE MÓDULO
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