História da arte

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HISTÓRIA DA ARTE 
E DO DESIGN 
AULA 4 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Profª Débora Jordão Cezimbra 
 
 
CONVERSA INICIAL 
Estamos chegando ao fim do compêndio sobre a História da Arte. Nossas 
próximas aulas tratarão da História do Design e, como não poderia deixar de ser, 
serão abordadas as relações existentes entre o design, a arte, o 
desenvolvimento industrial e a globalização da cultura. A aula que iniciamos 
agora se estrutura de modo mais extenso que as anteriores por abordar uma 
profusão de estilos artísticos e “experimentos” que ocorreram na dinâmica da 
modernidade. 
Apresentamos a seguir um quadro esquemático para que você visualize 
os desdobramentos ocorridos durante os cinco milênios aqui tratados 
sucintamente, no entanto, não adentra em tal quadro a questão da Arte Rupestre 
e seus respectivos períodos na Pré-História. Este quadro também nos alerta 
sobre a necessidade de estudos e pesquisas específicas e aprofundadas, por 
assuntos e/ou temas (a importância da palavra-chave) no desenvolvimento de 
projetos em sua prática profissional como designer, e que necessitem de seu 
conhecimento quanto a um movimento, estilo ou período na Arte. 
Quadro 1 – Perspectiva cronológica da história da arte 
 
Fonte: Adaptado de Gombrich, 1981. 
 
 
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CONTEXTUALIZANDO 
Historicamente, a Idade Moderna se inicia após a queda de 
Constantinopla (1453) e a chegada dos europeus nas Américas (1492), 
finalizando a Idade Média. A partir da Revolução Francesa (1789) até o tempo 
presente, vivemos o que chamamos de Idade Contemporânea. Contudo, tais 
designações são puramente históricas e se estabelecem com base em uma 
visão de mundo eurocêntrica e da história como disciplina, sendo ela relativa ao 
“tempo passado” (Ferreira, 2000; Guarinello, 2004). 
Questão um pouco diferente ocorre na História da Arte, em que os termos, 
as nomenclaturas e os estilos se dão de forma arbitrária e não necessariamente 
unânimes em suas adoções e compreensões. 
A partir do fim do século XVIII, com as crises social e política na França, 
o Iluminismo e o avançar dos modelos industriais na Inglaterra, vamos ter na arte 
o que chamamos de Era Moderna. Para Janson (1996), é interessante notar 
que, diferentemente da capacidade dos homens de períodos passados de se 
autodenominarem renascentistas, nossa era ainda não foi capaz de cunhar uma 
nomenclatura própria que definisse nosso momento artístico. Interessante 
também é perceber a preferência deste autor pelo uso do termo “artes da nossa 
época”, referenciando estilos e movimentos de Vanguarda surgidos ao fim do 
século XIX e nas primeiras décadas do século XX (Janson, 1996). Em seu livro 
História da Arte, Ernst Gombrich se refere sempre como a “arte do tempo 
presente”. 
Já sabemos que, diferentemente de tempos anteriores, agora o palco das 
mudanças sociais, políticas e artísticas está na Inglaterra e na França, que 
expandem sua influência em meio às revoluções e a uma nova ordem social 
estabelecida pela indústria: a classe média e o proletariado, seus modos de 
consumo e de vida. A arte na Europa, até então, seguia certa linearidade desde 
a renascença (Itália, Flandres e Países Baixos) até sua transição para o barroco 
(idem e com influência espanhola) e deste para o Neoclássico. Contudo, a partir 
do romantismo e do realismo e de todos os ismos subsequentes, consolida-se 
por definitivo uma fundamental característica desses quase cinco séculos: o 
constante “estar em oposição a”. No exemplo do olhar do artista para a natureza, 
às vezes real, às vezes místico e noutras, idealizado. 
 
 
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Contudo, não mais importante que este alternar de pontos de vista, está 
o fato de que, desde as primeiras manifestações do homem na arte rupestre, 
não havia ocorrido de forma livre “a posse de um modo de expressão”. É com a 
arte moderna que verdadeiramente teremos a expressão livre do artista 
(Gombrich, 1991; Merlo, 2000). 
As mudanças acabam por conduzir para novas estéticas, diante do 
Impressionismo e das demais artes de vanguarda (Miranda, 2019), mas que 
foram sempre prenunciadas por artistas anteriores, como exemplo na relação 
entre o renascimento e o barroco e a oposição de valor quanto à cor (emotiva) e 
a forma (razão) entre os poussinistas e rubenistas (ver também Escola de 
Veneza). Na visão da academia, o desenho (a forma) é preciso, controlável e 
passível de ser explicado e ensinado por lógicas matemáticas – nos lembremos 
da perspectiva e da “divina proporção” no tratado de Luca Pacioli. 
A cor, até aquele momento, não tinha embasamento científico necessário 
que a retirasse do estigma de “perigoso risco que encanta e seduz”, mas que é 
puramente sensorial (Gombrich, 1981). O desenho era tratado como um artifício 
mais refinado e que exigia mais do aprendiz, contudo, após a Teoria das Cores 
de Goethe (1749-1832) e, principalmente, a Lei dos Contrastes Simultâneos, do 
químico francês Michel Eugéne Chevreul (1754-1845), o ponto de vista sobre a 
cor – e a luz – na arte se alterou com experimentos e obras impressionistas 
(Fazenda, 2001; Albuquerque, 2020). 
Temos, ainda, na Modernidade, outra questão tão ou mais importante que 
a cor e a forma para a pintura: o advento da fotografia. Desde a câmera escura 
renascentista até a portátil, com seus instantâneos, ampliou-se a possibilidade 
de reprodução da realidade, colocando em xeque o sentido da pintura de 
representar algo que a máquina tenderia a fazer melhor. O artista precisava 
buscar aquilo que a fotografia não poderia fazer, ou então transitar para ela e 
para todos os outros meios e técnicas “de reprodução”, em uma nova concepção 
e estética artística, que ocorre a partir da primeira década do século XX 
(Gombrich, 1981). 
TEMA 1 – O REALISMO 
Diferentemente dos períodos anteriores, quando a arte se desenvolveu na 
região da Itália, no Mediterrâneo e no Ocidente, a arte e a cultura do fim do século 
XIX e começo do século XX avançaram em uma Inglaterra cada vez mais 
 
 
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industrializada e em uma França envolta em inúmeros conflitos e 
questionamentos sociais e políticos. 
Temos, portanto, desde o romantismo uma crescente mecanização e a 
mudança nos métodos de manufatura da revolução industrial (fim do século XVIII 
e começo do século XIX). Essa nova estrutura social determinará e muito todos 
os movimentos artísticos, de maneira que o operário, suas condições de vida e 
de trabalho, em oposição à burguesia, tornou-se parte dos temas pictóricos, que 
passaram a ter cunho político de uma sociedade também politizada. 
Na arquitetura, a preocupação estética se manteve a mesma para as 
estações, fábricas, bibliotecas, hospitais e moradias. Dita “comercial”, pouca é a 
inovação que ocorre desde a renascença, sendo os princípios neoclássicos 
mantidos, decorados com as linhas e ornamentos góticos, como no Palácio de 
Westminster, o parlamento de Londres (Janson, 1996, Proença, 1995). O ferro 
fundido passa a ser empregado nas construções e de forma aparente nas 
colunas e nos arcos, harmonizando-se com a tradicional alvenaria, como na 
Biblioteca Nacional de Paris, do arquiteto Henri Labrouste (1801-1875). 
Figura 1 – Interior da Biblioteca Nacional de Paris 
 
Crédito: gary yim/Shutterstock. 
 
 
 
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A máquina (como já visto no romantismo) passa também a fazer parte dos 
temas pictóricos na tela de Willian Turner Chuva, vapor e velocidade, em 
referência à locomotiva, mas o pintor contrapõe tema e técnica, já que a aquarela 
empregada por ele torna a pintura leve e luminosa, representando uma mancha 
que será fundamental aos impressionistas (Merlo, 2000; Mello e Suarez, 2012). 
Com isso, vemos cada vez mais o rompimento com o contorno forte e o volume 
realisticamente construído. A cor e a luz se expandem, de maneira pura e 
graciosa. De fato, Turner anuncia a mudança, mas ainda mantém as paisagens 
ditas “pinturescas”, ou seja, de motivos comuns nas pinturas, deixandoclaro que 
os “efeitos mágicos da luz poderiam, talvez, ser mais importantes que os 
motivos” (Gombrich, 1981). 
Também na pintura, Gustave Courbet (1819-1877), a quem atribuem o 
termo Le Réalisme, em sua exposição individual em Paris em 1855, vem propor 
que a representação deve ser simples (realismo social) e de mundo real, ou seja, 
tal como é visto por nós. Isso demonstra a oposição do realismo às convenções 
da academia quanto ao fato de a pintura sempre envolver “cenas importantes” e 
com “personagens dignos” (Gombrich, 1981). Courbet também desenvolve belos 
nus “à moda” de Ingres (neoclássico), o que possibilitou produzir muito bem os 
tons de pele em seus volumes. 
Figura 2 – Jo, a bela irlandesa, de Courbet 
 
Crédito: Everett Art/Shutterstock. 
 
 
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No realismo, revelar aspectos mais próximos ao natural abrangerá na arte 
temas que abandonam o místico e a religiosidade, dando vazão às 
representações de pessoas comuns, como a do trabalhador (Proença, 2005). O 
pintor francês Jules Breton (1827-1906) retrata essa figura de forma bucólica – 
típica do arcadismo/neoclássico – em referência ao seu local de origem. Vejamos 
que as emoções e as diferentes formas de vida entre a cidade e o campo 
aparecem na arte em vários momentos (helenístico, rococó e romantismo), mas 
no realismo a visão da vida rural é menos subjetiva e emotiva, mesmo que 
sensível (Proença, 2005). Outro artista realista e que retrata o trabalho rural é o 
pintor francês Jean-François Millet (1814-1875), com sua famosa tela As 
respigadeiras, em que há pouca evidência aos rostos, enfatizando a paisagem e 
as posturas (Gombrich, 1981). 
Figura 3 – As ervas daninhas, de Breton 
 
Crédito: Everett Art/Shutterstock. 
Èdouard Manet (1832-1883), nome forte do Impressionismo, também 
rompe com os ideais acadêmicos protagonizando certo desconforto com a tela 
Almoço na relva (Salão dos Recusados em 1863). De fato, Manet buscou em 
antigas obras dos mestres renascentistas contraposições de figuras vestidas e 
nuas para sua inspiração, contudo retrata pessoas conhecidas da sociedade, e 
não seres místicos como nas antigas obras em que se baseava. A intenção do 
artista era trazer à pintura somente aquilo que a ela pertence, neste caso o jogo 
de luz e a justaposição de cores que agrupam os elementos na composição. Tal 
 
 
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atitude do pintor se propõe à liberdade – e realidade – do artista, deixando claro 
que as pinceladas e a sobreposição das tintas são mais importantes que as 
representações contidas em uma tela (Janson, 1996). 
Figura 4 – O toureiro morto, de Manet 
 
Crédito: Everett Art/Shutterstock. 
Para Janson (1996), Manet rompe também com a profundidade existente 
desde Giotto, Masaccio e Mantegna, não oferecendo mais a janela e novos 
planos na imagem, pois, afinal, a imagem pertence ao plano da pintura, à 
superfície “manchada por cores” e com poucas ou até mesmo nenhuma sombra. 
A questão existente agora é: até que ponto o estratagema matemático da 
perspectiva e o esfumado na construção de volumes nos oferecem realmente 
uma realidade maior do que em outras pinturas? Ainda, e se tais técnicas na 
verdade servem à ilusão, por forçarem uma representação tridimensional na 
superfície bidimensional da tela? 
Em meio aos diversos movimentos “de oposição”, outro importante grupo 
surge em meio à era vitoriana da Inglaterra, com nomes como Dante Gabriel 
Rossetti (1828-1882), William Holman Hunt (1827-1910), John Everett Millais 
(1829-1896) e Edward Burne-Jones (1833-1898). O grupo vem a fazer coro aos 
questionamentos contrários à tradição acadêmica (neoclássica), 
especificamente quanto à idealização de beleza proposta pelo pintor 
renascentista Rafael. Para os pré-rafaelitas, “a natureza era mais sincera antes 
de Rafael” e a “sensibilidade artística mais pura”. A Fraternidade Pré-Rafaelita 
utilizava uma pintura inocente encontrada somente no gótico-medieval e entre 
 
 
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pintores “mais primitivos” anteriores ao renascimento (Gombrich, 1981). 
Contudo, as tentativas do grupo de volta ao passado não encontram em meio ao 
borbulhar artístico inovador do período um caminho para se manterem 
(Gombrich, 1981; Baldaque, 2012). 
Figura 5 – A canção de amor, de Edward Burne-Jones 
 
Crédito: Everett Art/Shutterstock. 
Na escultura, destaca-se a obra de Auguste Rodin (1840-1917), de O 
Pensador. Em seu trabalho, podemos ver a recusa a beleza, sendo ela anti-
idealizada. O belo está na realidade da vida e nas ações que o homem é capaz 
de tomar, como na escultura Os burgueses de Calais, quando as figuras 
representadas se oferecem ao rei da Inglaterra como forma de este deixar o 
cerco à cidade de Calais (Merlo, 2000). Para Merlo (2000), a obra de Rodin é, 
de certa forma, a expressão romântica do barroco. Por outro lado, Gombrich 
(1981) coloca que o escultor ignora os acabamentos – típico do impressionismo 
–, deixando algo não concluso, para que a imaginação resolva. 
 
 
 
 
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Figura 6 – Os burgueses de Calais, de Rodin 
 
Crédito: Ritu Manoj Jethani/Shutterstock. 
Além da escultura de Rodin, destaca-se a de sua aluna, Camille Claudel 
(1864-1943), que tem parte de sua trajetória retratada no filme Camille Claudel, 
(1915), do diretor Bruno Dumont. 
TEMA 2 – IMPRESSIONISMO 
O século XIX nas artes caracteriza-se pelo alvoroço intelectual e pelos 
questionamentos contrários à academia que perpetuavam modelos clássicos de 
séculos anteriores. Os artistas encontravam-se desejosos por deixar o negro da 
pintura espanhola do barroco em busca do frescor, mais claro e natural, obtido 
por meio de fortes e rápidas pinceladas. Manet, que era um artista conhecido do 
público, mas que teve obra recusada no Salão oficial, decide, junto a outros 
nomes do período, organizar uma exposição em Paris no ano de 1874. No 
catálogo de tal exposição havia uma tela de Monet intitulada Impressão: Nascer 
do sol. Por causa dela, os críticos passaram a chamar o grupo de 
impressionistas, pelas suas visões de que um instante, ou uma impressão de um 
momento, bastava para se conceber uma pintura (Gombrich, 1981). 
O impressionismo como termo nasce com essa exposição, mas a 
intenção de Manet quanto à realidade da representação da luz natural, seus 
 
 
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sombreamentos coloridos e diferentes gradações de tonalidade já vinha de anos 
antes, como nas telas O balcão, de 1969, e Almoço na relva. Outro nome 
importante e precursor do movimento é o do pintor realista Charles-Françoise 
Daubigny (1817-1878), considerado um dos mais transgressores do período. 
Figura 7 – Paisagem com um córrego iluminado pelo sol, de Daubigny 
 
Crédito: Everett Art/Shutterstock. 
De fato, o impressionismo valoriza a luminosidade dos objetos que 
adquirem diferentes tonalidades por meio da luz que incide sobre eles. Como a 
luz muda ao longo do dia, a cada nova luz teremos uma diferente impressão do 
mesmo objeto. Pensemos que na academia o artista aprende a pintar em 
estúdios fechados e com modelos tridimensionais em gesso, recebendo a luz de 
forma direcionada e artificial. Assim, o que o artista observa dentro do estúdio é 
a “não naturalidade” da incidência luminosa – que ocorre somente ao ar livre, 
indicando que a paisagem seja grande tema do movimento. 
Além de Claude Monet (1840-1926) e Édouard Manet (1832-1883), temos 
no impressionismo nomes como Pierre-Auguste Renoir (184-1919), Edgard 
Degas (1834-1917), Berthe Morisot (1841-1895) e Camille Pissaro (1830-1903). 
 
 
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Figura 8 – Colhendo flores, de Auguste Renoir 
 
Crédito: Everett Art/Shutterstock. 
A crítica que existia nas obras impressionistas não era somente quanto 
ao “instante de luz”. Pensemos que em uma pintura ao ar livre a luz se modifica 
o tempo todo, portanto necessita ser rapidamente representada, o que exige 
muita habilidade técnica do artista. Como vemos na obra de Renoir, não existe 
apego aos detalhes e à nitidez das feições,e sim pinceladas fortes e casuais e 
que se fossem “perfeitamente” representadas poderiam fornecer uma cena 
deveras entediante. Outra questão é que, para se admirar a pintura 
impressionista, é necessário que o observador se afaste da tela para assim 
perceber as diferentes tonalidades e pequenas manchas cromáticas, o desenho 
deixa de ser importante e dá lugar à “plasticidade das formas” (Gombrich, 1981; 
Miranda, 2019). A forma iluminada naturalmente e como é percebida pelo olhar 
do observador faz do estilo a primeira arte óptica, caracterizada pelo não uso de 
contornos, já que a linha é uma abstração humana para diferenciar figura e 
fundo, portanto não real, e com sombras que se dão pelo contraste entre as 
cores complementares (Proença, 2005). 
 
 
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Figura 9 – Uma das variações de A aula de dança, de Degas 
 
Crédito: Everett Art/Shutterstock. 
Outra questão além da mancha diz respeito aos ângulos inusitados de 
que podemos retratar a forma, como na obra de Degas. O artista buscava realçar 
a percepção (impressão) que temos do espaço composto de inúmeros corpos 
observados por ângulos não pinturescos com diferentes e espontâneas 
posições, exaltando o jogo de luz e sombra sobre cada uma das formas humanas 
representadas (Gombrich, 1981). 
2.1 Pós-Impressionismo 
Intencionando ir além da questão da luminosidade na pintura do 
impressionismo, teremos na arte o pós-impressionismo, com os artistas Paul 
Cézanne (1839-1906), Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), Paul Gauguin 
(1848-1903) (ver também Primitivismo), Henri Rosseau (1844-1910) (ver 
também Art Naïf) e o holandês Vincent Van Gogh (1850-1893). Van Gogh teve 
uma trajetória de vida rápida, encontrando-se artisticamente nos últimos 10 anos 
de vida. Suas pinturas eram carregadas de excitação e de turbulentas emoções, 
e o artista intencionava uma arte simples, voltada às pessoas simples, por meio 
de temas com “efeitos diretos e fortes” (Gombrich, 1981; Janson, 1996). 
 
 
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Figura 10 – Sapatos, de Vincent Van Gogh 
 
Crédito: Everett Art/Shutterstock. 
Cézanne é um artista que brinca com as cores (primárias) e suas 
combinações em contrastes, como entre os tons vermelhos e amarelos, azuis e 
verdes em suas naturezas mortas. Os objetos (e figuras) quase que se 
planificam na tela, chapados e inclinados para ficarem mais a vista. A 
profundidade de Cézanne não é a da perspectiva geométrica rígida, bem pelo 
contrário, segue muito mais a realidade do que os olhos veem. Sua pintura é 
dinâmica e sólida, com formas tangíveis e bem delineadas (Gombrich, 1981). De 
fato, o rompimento e a nova forma de observação proposta por Cézanne vêm a 
exercer forte influência nos estilos e movimentos da vanguarda artística, tanto 
entre os fauves como os cubistas. 
 
 
 
 
 
 
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Figura 11 – Natureza morta com jarro de leite e frutas, de Cézanne 
 
Crédito: Everett Art/Shutterstock. 
As pinturas de Lautrec deixam de lado os ambientes externos e a luz 
natural do impressionismo, trazendo a boemia da vida parisiense com figuras 
que fogem da perfeição de beleza e da alegria falsamente exigida na belle 
époque ao fim do século XIX (Proença, 2005). 
Figura 12 – Marcelle Lender Dançando o Bolero in 'Chilperic', de Lautrec 
 
Crédito: Everett Art/Shutterstock. 
 
 
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Outro artista do período foi Pierre-Georges Seraut (1859-1891) com sua 
técnica denominada divisionismo (neoimpressionismo ou pontilhismo). 
Lembremos que, para os impressionistas, a mistura cromática se forma no olhar, 
e não entre as tintas. A partir disso, Seraut decide dar continuidade à forte 
intensidade cromática e luminosa, mas agora por meio de um sistema de 
múltiplos pontos justapostos. Contudo, a “impressão em movimento” 
característico do estilo não existe em sua obra, suas figuras são clássicas e 
tendem à imobilidade (Janson, 1996). 
Dentre outros movimentos e manifestos que findaram o século XIX, o 
simbolismo (na literatura) influenciou às artes plásticas com artistas como Odilon 
Redon (18470-1916), o belga Félicien Rops (1833-1898) e o alemão Carlos 
Schwabe (1866-1926). O movimento simbolista se apresenta como oposição ao 
realismo, na crença de que a arte tem muito mais uma “função espiritual” e deve 
ser retratada próxima ao “universo onírico” (Vieira, 2017). 
TEMA 3 – EXPRESSIONISMO, FAUVISMO E ABSTRACIONISMO 
O expressionismo foi um movimento que nasceu na Alemanha (Dresden) 
na proximidade da Primeira Guerra Mundial e destacava a expressão dos 
sentimentos humanos na arte. Contudo, as emoções presentes no 
expressionismo são de uma sociedade não decadente, mas que nega o existente 
além das aparências, o sofrimento humano, seus medos e angústias. Os artistas, 
então, continuavam a tender mais às figuras e temas à margem da sociedade, 
como a classe trabalhadora e as jornadas revolucionárias, do que à tradicional 
burguesia, que quando representada era em crítica e ironia, como na obra de 
Ernst Kirchner (1880-1938) (Proença, 2005; Silva, 2006). 
A distorção da forma é o grande artifício do expressionismo, junto às cores 
firmes que caminham para o purismo cromático. É certo que Van Gogh é 
associado ao estilo, mas também o artista Edvard Munch (1863-1944), autor da 
obra O Grito. 
 
 
 
 
 
 
 
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Figura 13 – Gravura Duas mulheres na praia, de Edvard Munch 
 
Crédito: Everett Art/Shutterstock. 
Outros nomes do movimento nas artes plásticas foram Ernst Barlach 
(1870-1938) e Oskar Kokoshka (1886-1980), mas o estilo é também reconhecido 
no cinema – o expressionismo alemão – na obra Nosferatu, o vampiro da noite, 
de Friedrich Murnau (1888-1931). 
Devido ao caráter denso e emotivo da realidade com suas distorções, 
chegou a ser considerada uma arte feia e caricata. Para Gombrich (1981), a 
caricatura, pela necessidade de distorcer a imagem para evidenciar os 
sentimentos, pode ser expressionista, assim como Hieronymus Bosh (1450-
1516) em seus temas, que pode ser surrealista. 
Estes encadeamentos de ideias e de constantes ismos, para Merlo 
(2000), fizeram com que a arte da modernidade fosse a mais rica, inventiva e 
experimental de todos os tempos. Repleta de constante questionamento em um 
mundo em que a razão, a ciência e o conhecimento amplamente disseminado 
sobre os novos materiais e técnicas, o estudo da estrutura da forma pela 
psicologia moderna, e o da física e química das cores, conduzem às novas 
estéticas não mais passíveis de retorno ao passado. Merlo (2000) nesse ponto 
argumenta que três dos movimentos de vanguarda se estruturaram na 
intelectualidade: o fauvismo, o cubismo e o surrealismo, enquanto no 
expressionismo dos alemães e dos eslavos, que abandonam o bizantino, vigora 
o aspecto emocional e instintivo da forma e da cor. 
 
 
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Os fauvistas (fauve, do francês, selvagem), assim como os cubistas, 
idealizavam a arte em seu sentido mais puro, e sendo os primeiros assim 
chamados pela crítica no Salão de Outono de Paris em virtude da intensidade 
“violenta” no emprego de cores não misturadas, ou degradadas, assim como ao 
pouco apreço do grupo às formas reais da natureza (Proença, 2005). No Salão 
também participaram Albert Marquet (1875-1947), Othon Friesz (1879-1949), 
Henri Manguin (1874-1949). 
Entre os fauvistas, provavelmente o mais famoso seja Henrry Matisse 
(1864-1954), que exerceu forte influência no moderno design e despontava com 
a revolução industrial, por meio de uma pintura que utilizava de uma simplicidade 
decorativa, na qual as formas, humanas e não humanas, combinavam umas com 
as outras (Gombrich, 1981). 
Samuel Halpert (1884-1930) foi um artista naturalizado norte-americano 
que estudou em Paris, fortemente influenciado por Cézanne e pelos fauves. De 
fato, muito aqui falamos da arte da Europa devido ao caráter precursor e 
centralizador da história, contudo a realidade artística nos Estados Unidos das 
primeiras décadas do século XX em diante foi extremamentevaliosa. É possível 
encontrar mais informações sobre a arte modernista norte-americana nos 
catálogos: Conversion to Modernism - The Early Work of Man Ray (em língua 
inglesa) no Montclair Art Museum ou on-line, disponível em: 
<http://tfaoi.org/aa/3aa/3aa655.htm>. 
Figura 14 – A toalha de mesa vermelha, de Samuel Halpert 
 
Crédito: Everett Art/Shutterstock. 
 
 
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A arte abstrata (ou arte não-figurativa ou não-objetiva) surge da crença do 
pintor russo Wassily Kandinsky (1866-1944) sobre a “comunhão de espírito a 
espírito” por meio da arte, principalmente pela cor, que para o artista nos afeta 
assim como a música (Gombrich, 1981). De fato, Kandinsky desenvolve uma 
associação multisensorial entre a música, a forma e a cor, resultando em uma 
expressividade artística sem elementos reconhecíveis. Contudo, ele não foi o 
primeiro a associar ondas mecânicas e luminosas. O astrônomo e físico Isaac 
Newton (1643-1727) já havia proposto séculos antes a relação entre os planetas, 
as cores e as notas musicais. Goethe também compreendia o termo harmonia 
como a capacidade de percebermos “o todo” sem deixar o valor – e a percepção 
– “das partes” que o compõem, e que estas partes, quando em repouso, seriam 
os acordes. Tal proposição, unida às descobertas sobre a refração da luz de 
Newton, estabelece os princípios conhecidos como acordes cromáticos 
(Pedrosa, 2002). 
Figura 15 – Litografia Violet, de Kandinsky 
 
Crédito: Everett Art/Shutterstock. 
 
 
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Com base na não figuração da forma e fomentado pelas ideias cubistas 
(que veremos no próximo tema), os artistas questionaram se a arte pictórica 
poderia se dar por estruturas construtivas tal como na arquitetura. Essas ideias 
desenvolveram-se na pintura do artista holandês Piet Mondrian (1872-1944). 
Parte de seu trabalho insere-se no abstracionismo geométrico, em que os 
elementos compositivos – neste caso a forma, a linha e a cor – se estruturam 
em um todo maior. Para Mondrian, todas as coisas vistas apresentam uma 
essência original, e cabe ao artista percebê-las e representá-las demonstrando 
o equilíbrio universal entre elas (Gombrich, 1981; Proença, 2005). 
Figura 16 – Fragmento de Composição em vermelho, amarelo, azul e preto, de 
Piet Mondrian (fase Neoplástica) 
 
Crédito: Everett Art/Shutterstock. 
Apoiado neste princípio do equilíbrio das formas, o escultor americano 
Alexander Calder (1898-1976) produz um novo formato artístico, os móbiles, 
elementos suspensos que demonstram que no universo tudo está em 
movimento, porém, em profundo equilíbrio determinado por leis “e forças 
misteriosas” (Gombrich, 1981). 
 
 
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Figura 17 – Escultura de Alexander Calder em Madrid 
 
Crédito: Manuel Ascanio/Shutterstock. 
Neste espírito “da linguagem da construção” determinado pela nova 
cultura industrial e pelas relações entre o espaço e a arquitetura (social) que 
ocorriam na Rússia entre as duas grandes guerras, outros artistas da arte de 
vanguarda, e próximos a Kandinsky, experimentavam uma arte que não deveria 
estar nos tradicionais cavaletes, e sim construídas com base em materiais 
(Construtivismo) como as obras dos escultores Antoine Pevsner (1886-1962), 
Vladimir Tatlin (1885-1956) e Naum Gabo (1890-1977). Tais elementos irão 
influenciar a propaganda russa no período que veremos adiante, no dadaísmo 
e na história do design (Proença, 2005; Cunha, 2007). 
TEMA 4 – CUBISMO, DADAÍSMO E SURREALISMO 
O cubismo foi um movimento nascido do trabalho do espanhol Pablo 
Picasso (1881-1973), em que as formas extraídas da natureza recebem uma 
configuração geométrica. Picasso e o francês Georges Braque (1882-1963) 
reconheciam em seus estilos a forte influência do construtivismo esquemático de 
Cézanne, que considerava que todas as formas poderiam ser construídas por 
meio do cone, do cilindro e da esfera (Merlo, 2000). 
 
 
 
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Figura 18 – Juan Legua, de Juan Gris 
 
Crédito: Everett Art/Shutterstock. 
Janson (1996) coloca que o cubismo, pela análise da obra de Picasso, 
apresenta figuras que se quebram tal como o vidro, para depois se 
reorganizarem. A desconstrução da forma está no trabalho do pintor e no estilo 
por ele iniciado, que apresentou três fases: o cubismo de “facetas”, o “de 
colagem”, e o “cubo-futurismo” (na Rússia), com influência no suprematismo da 
arte de Kazemir Malevich (1879-1935). Outros nomes do movimento foram 
Fernand Léger (1881-1955) e Juan Gris (1887-1927). 
O futurismo foi outro movimento do período e que nasce na Itália em 
1910, orientados às máquinas e à guerra e com forte vertente nacionalista. Na 
Rússia, o cubo-futurismo permite o desenvolvimento da poesia repleta de 
sonoridade ritmada e expressões populares, em que a palavra e seus sons 
compõem a plástica (Passetti, 2007) 
 
 
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Já a colagem (collage) dará suporte às novas estéticas artísticas após as 
experimentações de Picasso e Braque e seus recortes de papéis e materiais 
diversos (e depois da sobreposição na própria pintura). Interessante pensar que 
a colagem, no sentido de “arranjo entre elementos descontínuos, mas 
articulados entre si” – e em busca da proposição harmônica – está também no 
Almoço na Relva, de Édouard Manet (Martins, 2007). 
Outro movimento que se apropria desse novo meio de expressão foi o 
dadá. Com uma vocação antiarte (anti-art), pretendia libertá-la de toda e 
qualquer vocação anterior. Em meio à Primeira Grande Guerra, vem expressar 
sua oposição aos motivos que levam a cultura a permitir conflitos e massacres. 
A diferença entre dadaísmo e colagem cubista – de princípio analítico na 
desconstrução e re-construção da imagem – estava no fato de as 
experimentações do primeiro se darem por meio de “manifestações ao acaso”, 
e que seria o novo “elemento estimulador” na criação da arte (Passetti, 2007). 
Para Gombrich (1981), ainda faltava na pintura essa característica, “do 
puro manuseio da tinta, independente do motivo ou designo interior” (o 
tachismo), alcançado na obra de Jackson Pollock (1912-1956), pertencente à 
denominada pintura de ação (Action Painting) ou expressionismo abstrato. De 
fato, a colagem e o uso de uma diversidade de materiais e objetos prontos, a 
mancha e as pinceladas ao acaso, reforçam a importância “do meio” na arte. 
O movimento dadá (ver Manifesto Dadaísta) teve a participação dos 
poetas Tristan Tzara (1896-1963) e Hugo Ball (1886-1927), e nas artes visuais 
Hans Arp (1886-1966), Hans Richter (1888-1976), Kurt Schwitters (1887-1948) 
(ver Arte Merz) e Marcel Duchamp (1887-1968) (ver Ready-made). Para mais 
informações e acesso às obras, sugerimos o acesso ao site do Tate Museum, 
em Londres, disponível em: <https://www.tate.org.uk/art/art-terms/d/dada>. 
No surrealismo, a colagem surge mais pelo resultado estético do que 
pelo ideal representado. No ponto visto por nós, as pinturas são produzidas como 
colagens, porém, por meio de teorias da psicanálise que retratam um mundo 
onírico em profundo acesso ao inconsciente, não interessando mais a cópia da 
realidade, assim como a indagação de qual é a realidade que realmente nos 
importa. Para seus artistas, a obra “não pode ser produzida pela razão 
inteiramente desperta [...] a razão pode nos dar a ciência, mas só a não-razão 
pode nos dar a arte” (Gombrich, 1981; Fonseca, 2009). 
 
 
 
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Figura 19 – Reprodução em selo postal da A traição das imagens, de René 
Magritte 
 
Crédito: spatuletail/Shutterstock. 
Além de Magritte (1898-1967), os demais artistas do surrealismo foram 
Max Ernst (1891-1966), Salvador Dalí (1904-1989) e Juan Miró (1893-1983). 
TEMA 5 – OP ART E POP ART 
A Op Art (optical art) foi uma tendência artística que ganhou força nos 
anos de 1950, estabelecendo que os efeitos visuais formados pelas cores (ou 
em PB) e formas sistematicamente construídas produzem no olhar, no cérebro, 
qualidades irreais em uma percepção de ilusão, tal como é a vida 
contemporânea em constante transformação(Janson, 1996; Proença, 2005). 
Como precursor teve o artista húngaro Victor Vasarely (1906-1997) e Josef 
Albers (1888-1976). 
 
 
 
 
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Figuras 20 e 21 – Obras de Victor Vasarely 
 
Crédito: Dedo Luka/Shutterstock. 
Neste caminho de finalizações que estamos tomando em nossos estudos 
sobre a história da arte, vemos que na arte existe a figura do historiador e a do 
crítico, cabendo ao primeiro “tornar inteligível o que realmente acontece” e ao 
segundo “criticar o que acontece”. Mesmo que algumas vezes estas duas 
diferentes atribuições se aproximem quando tratamos da arte de nossos dias, 
devemos saber respeitar as linhas que as separam (Gombrich, 1981). 
Para Mattos (2020), a arte desde o renascimento apresentou três grandes 
funções: 1) a ideia de mímesis e da imitação do mundo natural; 2) a ideia de que 
é possível traduzir os diferentes tipos de arte e; 3) a obrigatoriedade constante 
da idealização, que reconduz a mímesis, não necessariamente da natureza, mas 
do seu ideal. Por meio disso, a trajetória da arte desde a renascença – com a 
força do academicismo – até nossos dias, é elevada ao status de Arte com letra 
maiúscula (arte pura das galerias e exposições) em contraposição à arte 
aplicada, ou comercial, que nasce da linguagem (ou objetos) do cotidiano da 
modernidade, como a publicidade, a fotografia, os recortes de revistas e a 
história em quadrinhos, sendo a mais próxima vista em Duchamp e no Dadá e 
nos discursos da antiarte (Gombrich, 1981; Janson, 1996). 
 
 
 
 
 
 
 
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Figura 22 – A cabeça de Barcelona, escultura de Roy Lichtenstein 
 
Crédito: Hieronymus Ukkel/Shutterstock. 
Neste contexto de “arte popular” aparece a Pop Art, que se estabelece na 
Inglaterra a partir dos anos de 1950, com o estilo de vida norte-americano, 
hábitos de consumo e principalmente pelo caráter midiático que os EUA 
exerceram em Londres no período. Para Janson (1996), contudo, a Pop Art não 
segue os princípios de descontentamento com a atual civilização presente no 
Dadaísmo, pelo contrário, ela enaltece a cultura do consumo, tendo-a como 
matéria-prima. A Pop Art teve como artistas Jasper Jonhs (1930-), Roy 
Lichtenstein (1923-1997), Andy Warhol (1930-1987), Keith Haring (1958-1990), 
Peter Phillips (1939-), Edward Ruscha (1937-), Tom Wesselmann (1931-2004) e 
muitos outros nomes que merecem busca aprofundada, assim como as artistas 
mulheres durante a história e os americanos não referenciados neste material, e 
a arte no oriente, na Índia, na China e no Japão que tanto influenciaram o 
ocidente durante toda a história. Sugere-se, portanto, a leitura completa das 
obras de autores como Graça Proença, com linguagem fácil e acadêmica, assim 
como as obras de Ernst Gombrich e H. W. Janson. Esses autores foram 
utilizados na totalidade de seus títulos neste material. 
 
 
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TROCANDO IDEIAS 
Como não poderia deixar de ser, afinal, estamos agora a falar da produção 
artística do período em que vivemos, nosso Trocando Ideias exigirá de você 
maior aprofundamento teórico quanto à modernidade e, principalmente, às 
questões da pós-modernidade. Deste modo, é proposto um wiki fundamentado 
no texto: “A controvérsia do pós-moderno” de Luciano Carneiro Alves, disponível 
para você em: 
<http://www.periodicoscientificos.ufmt.br/ojs/index.php/coletaneas/article/view/1
19/110>. Por meio deste texto, você deverá se questionar, trazendo seu ponto 
de vista à discussão, se a pós-modernidade é uma fase da modernidade ou 
realmente o projeto moderno se findou. Veja, neste exercício não existe certo ou 
errado, pois tamanha é a complexidade do conceito de pós-moderno. Portanto, 
leia, reflita e argumente. 
NA PRÁTICA 
O Na Prática desta aula exigirá de você e de suas habilidades artísticas 
para a produção de uma colagem em um tamanho A4. Para chegarmos ao 
resultado, você deve: 
1) Escolher um tema do qual gostaria de se expressar. Pode ser um contexto 
social e político, relações familiares ou um sentimento que tenha por 
alguém ou por algo. 
2) Juntar um maior número de recortes diversos, materiais como madeira, 
metal, areia (não existem limitações), jornais, revistas, papéis coloridos. 
Tudo aquilo que você “sentir” que tem relação com o seu tema escolhido. 
3) Agora, e por último, você deve testar algumas montagens no seu suporte 
(papel A4) e então colar todos os materiais. É claro, sua obra merece um 
nome. Que título daria para sua arte? 
Sucesso! 
FINALIZANDO 
Nesta aula, nós tratamos sobre: 
• a diferença entre a cronologia da história disciplinar e da história da arte. 
 
 
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• o fato de a modernidade apresentar inúmeros movimentos e estilos que 
ocorreram concomitantemente. 
• o rompimento, sem voltas, com o academicismo. 
• o artista da modernidade ser o primeiro a ter liberdade de expressão. 
• a liberdade do discurso, que possibilita a inventividade artística. 
• o fato de meio (o material e a técnica) ser mais importante que o tema 
representado, iniciado com a revolução industrial. 
 
 
 
 
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REFERÊNCIAS 
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e da Arquitetura, 2020. Disponível em: 
<https://historiaartearquitetura.com/2017/07/16/barroco-poussinistas-versus-
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184, 2012. 
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110, 1906. 
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construtivismo e a noção de condensador social. In: COLÓQUIO 
INTERNACIONAL MARX ENGELS, Unicamp, São Paulo, 2007. Anais... 
FAZENDA, C. M. A. O sentido da cor: uma investigação interdisciplinar. 214 f. 
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MATTOS, C. V. Estética e a artes plásticas. Revista Cult, São Paulo, 2020. 
Disponível em: <https://revistacult.uol.com.br/home/estetica-e-as-artes-
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MELLO, V. M.; SUAREZ, P. A. V. As formulações de tintas expressivas através 
da história. Revista Virtual de Química, v. 4, n. 1, p. 2-12, Rio de Janeiro, 2012. 
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PASSETTI, D. V. Colagem: arte e antropologia. Ponto & Virgula, São Paulo, n. 
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