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HISTÓRIA DA 
ARQUITETURA E 
URBANISMO VI 
História da Arquitetura e Urbanism
o VI 
Laísa Aiala Laísa Aiala 
GRUPO SER EDUCACIONAL
gente criando o futuro
É interessante circular pelas cidades brasileiras e perceber as diferentes linguagens 
arquitetônicas dos edifícios e como o tecido urbano é uma expressão legítima do es-
tilo de vida de uma sociedade. 
As transformações que a humanidade testemunha deixam marcas ao longo do tempo, 
e a arquitetura e o urbanismo são algumas das marcas que podem ser identi� cadas 
facilmente em nosso cotidiano. Isso nos faz levantar as seguintes questões: o que 
leva a mudanças tão signi� cativas de estilos arquitetônicos ao longo do tempo? Por 
que um modelo de cidade tão promissor e inclusivo teria sido rejeitado pela sociedade 
e falhado em sua nobre missão?
O Modernismo é um dos movimentos mais signi� cativos ocorridos na Idade Contem-
porânea, e representa uma grande ruptura com a produção cultural renascentista. 
Este curso propõe-se, portanto, a realizar um apanhado geral sobre a ascensão e 
derrocada do Modernismo no Brasil e sua dissociação com seus próprios princípios de 
características fortemente humanitárias.
Ademais, falaremos também sobre as contradições e experiências modernas que le-
varam a uma nova produção arquitetônica pós-modernista, e o poder fundamental 
da gestão pública sobre a permanência ou não de certos modelos urbanos em nossa 
sociedade.
HISTÓRIA DA 
ARQUITETURA E 
URBANISMO VI 
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tratado.
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informação privilegiada sobre o conteúdo trabalhado.
EXEMPLIFICANDO
Informação que retrata de forma objetiva determinado assunto.
EXPLICANDO
Explicação, elucidação sobre uma palavra ou expressão específica da 
área de conhecimento trabalhada.
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Unidade 1 - A crítica ao Modernismo no Brasil e a permanência da sua ideologia
Objetivos da unidade ........................................................................................................... 12
A crítica ao Modernismo no Brasil ................................................................................... 13
A busca pela identidade nacional ................................................................................ 16
A singularidade da arquitetura moderna .................................................................... 21
O Modernismo como ideologia ......................................................................................... 26
O problema das cidades: o caso de Brasília .............................................................. 29
Da utopia ao declínio ...................................................................................................... 34
Sintetizando ........................................................................................................................... 42
Referências bibliográficas ................................................................................................. 43
Sumário
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Sumário
Unidade 2 – O pós-modernismo e suas vertentes arquitetônicas.
Objetivos da unidade ........................................................................................................... 46
Introdução ao pós-modernismo ......................................................................................... 47
A pop art e o Independent Group ................................................................................. 50
O casal Smithson: o nascimento do brutalismo ......................................................... 57
As vertentes do pós-modernismo ...................................................................................... 60
Historicismo e a importância da simbologia ............................................................... 65
Regionalismo e a contextualização na arquitetura ................................................... 69
High-tech e a ostentação tecnológica ........................................................................ 73
Sintetizando ........................................................................................................................... 77
Referências bibliográficas ................................................................................................. 78
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Sumário
Unidade 3 - O pós-modernismo no Brasil
Objetivos da unidade ........................................................................................................... 80
O pós-modernismo e a realidade brasileira ................................................................... 81
Arquitetura brutalista no Brasil ..................................................................................... 84
Oscar Niemeyer: do modernismo à contemporaneidade ......................................... 89
Manifestações pós-modernas brasileiras .................................................................. 91
A escola mineira .............................................................................................................. 95
A crítica ao pós-modernismo ............................................................................................. 99
Sintetizando ......................................................................................................................... 104
Referências bibliográficas ............................................................................................... 105
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Sumário
Unidade 4 - Arquitetura contemporânea
Objetivos da unidade ......................................................................................................... 107
A derrocada do Pós-Modernismo ................................................................................... 108
Organicismo ................................................................................................................... 113
Desconstrutivismo ......................................................................................................... 118
A contemporaneidade na arquitetura e no urbanismo ............................................... 126
A Escola Holandesa ...................................................................................................... 130
A cidade contemporânea .............................................................................................135
Sintetizando ......................................................................................................................... 139
Referências bibliográficas ............................................................................................... 140
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Olá, estudantes!
É interessante circular pelas cidades brasileiras e perceber as diferentes lin-
guagens arquitetônicas dos edifícios e como o tecido urbano é uma expressão 
legítima do estilo de vida de uma sociedade. 
As transformações que a humanidade testemunha deixam marcas ao longo 
do tempo, e a arquitetura e o urbanismo são algumas das marcas que podem 
ser identifi cadas facilmente em nosso cotidiano. Isso nos faz levantar as se-
guintes questões: o que leva a mudanças tão signifi cativas de estilos arqui-
tetônicos ao longo do tempo? Por que um modelo de cidade tão promissor e 
inclusivo teria sido rejeitado pela sociedade e falhado em sua nobre missão?
O Modernismo é um dos movimentos mais signifi cativos ocorridos na Idade 
Contemporânea, e representa uma grande ruptura com a produção cultural 
renascentista. Este curso propõe-se, portanto, a realizar um apanhado geral 
sobre a ascensão e derrocada do Modernismo no Brasil e sua dissociação com 
seus próprios princípios de características fortemente humanitárias.
Ademais, falaremos também sobre as contradições e experiências moder-
nas que levaram a uma nova produção arquitetônica pós-modernista, e o po-
der fundamental da gestão pública sobre a permanência ou não de certos mo-
delos urbanos em nossa sociedade.
Bons estudos!
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Apresentação
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Espero que este conteúdo, feito com muita dedicação e carinho, instigue 
sua capacidade de descoberta nesse imenso território do conhecimento, 
infl uenciando você, estudante, a sempre oferecer o melhor dos presentes que 
nós, arquitetos, podemos deixar para a humanidade: uma boa arquitetura.
A professora Laísa Aiala é gradua-
da em Arquitetura e Urbanismo pela 
Universidade Federal da Bahia (2018) 
e técnica em Edifi cações pelo Serviço 
Nacional de Aprendizadem Industrial 
(Senai) da Bahia (2011). Foi pesqui-
sadora e bolsista PIBIC na pesquisa 
intitulada Inventário do patrimônio ar-
quitetônico da UFBA, com o professor 
orientador doutor Nivaldo Vieira de 
Andrade Junior.
Currículo Lattes:
http://lattes.cnpq.br/4723336998322315
HISTÓRIA DA ARQUITETURA E URBANISMO VI 10
A autora
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A CRÍTICA AO 
MODERNISMO 
NO BRASIL E A 
PERMANÊNCIA DA 
SUA IDEOLOGIA
1
UNIDADE
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Objetivos da unidade
Tópicos de estudo
 Compreender os aspectos críticos que levaram à ruptura da arquitetura e do 
urbanismo contemporâneos com os conceitos modernistas;
 Demonstrar e levantar um debate sobre os aspectos fundamentais que 
devem nortear as premissas projetuais de caráter social e igualitário.
 A crítica ao Modernismo no 
Brasil
 A busca pela identidade nacional
 A singularidade da arquitetura 
moderna
 O Modernismo como ideologia
 O problema das cidades: o 
caso de Brasília
 Da utopia ao declínio
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A crítica ao Modernismo no Brasil
O conceito modernista esteve atrelado, em seu período historicamente vi-
gente no Brasil e no mundo, tanto à arquitetura quanto ao urbanismo. De uma 
forma ou de outra, a ideologia modernista era norteada pelos avanços tecno-
lógicos, tendo a industrialização como protagonista. Assim, enquanto a arqui-
tetura moderna prioriza a pureza formal e a reprodução facilitada das edifi ca-
ções, o urbanismo moderno prioriza os veículos automotores em detrimento 
do pedestre. Dessa maneira, é notável o fato de que a simplicidade da forma 
e a padronização da técnica construtiva tenham expandido os horizontes da 
arquitetura moderna brasileira por todo o seu território.
Os princípios do Modernismo estavam presentes nas residências unifami-
liares, conjuntos habitacionais e até mesmo no tecido urbano. Diferentemente 
do Modernismo europeu, no Brasil essa vertente arquitetônica, em sua práti-
ca, acabou apresentando um caráter mais estético do que ideológico. Não se 
observa um estudo prévio da tessitura das cidades brasileiras e dos costumes 
locais sem levar em consideração o momento político e social em que o país 
se encontrava na época. Apesar de o Brasil também estar passando por um 
período de mudança e busca pelo progresso, a realidade social e dos centros 
urbanos brasileiros era bem diferente das cidades europeias, de onde o Mo-
dernismo se origina. Assim, os conceitos modernos acabam se encaixando no 
Brasil de forma genérica.
O Modernismo na arquitetura teve papel importante na reconstrução das 
cidades no período pós-guerra na Europa, com a premissa de implementar 
uma espécie de produção em massa da habitação, suprindo o défi cit habitacio-
nal do período. Infl uenciado pela Revolução Industrial e pelos meios de produ-
ção fordistas, o Modernismo visava anular o tradicionalismo em grande parte 
das esferas sociais e criar elementos que fossem originais e caracte-
rizassem uma imagem nacional progressista. Nesse contexto, seria 
necessário que os edifícios fossem “padronizados”, faci-
litando sua reprodução em larga escala. Há, portanto, 
quem diga que o Modernismo “engessou” a maneira 
de projetar e limitou sua forma a meras “caixas”, tor-
nando-a simplista e livre de ornamentos.
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Esse julgamento estético das formas é totalmente subjetivo, tendo em vista 
a apreciação de alguns e a antipatia de outros. É importante, porém, salien-
tar que desde seu princípio o Modernismo tende a ser polêmico quanto a sua 
apresentação – e é nesse ponto que está caracterizado seu espírito revolucio-
nário, por meio da ruptura com o status quo tradicionalista. 
Essas características formais, que até hoje geram críticas, são claramente 
notáveis, por exemplo, naquela que foi considerada a primeira residência mo-
dernista construída no Brasil em 1927 (Figura 1), projetada pelo arquiteto Gre-
gori Warchavchik (1896-1972), então recém-chegado ao país. Warchavchik foi 
um dos primeiros arquitetos a contestar a produção neocolonial na arquitetura 
daquele período.
Figura 1. Casa da Rua Santa Cruz, em São Paulo, projetada pelo arquiteto Gregori Warchavchik. Fonte: Shutterstock. 
Acesso em: 08/09/2020. 
Em relação à escala urbana, a construção de Brasília marca um importante 
momento da história do país e era a grande promessa, em termos de progres-
so, que o Brasil tanto almejava. Construída no mandato de Juscelino Kubitschek 
(1902-1976), no final da década de 1950, os preceitos do Modernismo foram apli-
cados em Brasília pelo arquiteto Lúcio Costa (1992-1998) com seu Plano Piloto, 
vencedor do concurso realizado para a execução do projeto urbanístico da nova 
cidade. A concepção tinha definições claras de setorização urbana – em regiões 
habitacionais, de lazer e organizacionais –, acentuadas por um eixo central de 
escala monumental com edifícios projetados por Oscar Niemeyer (1907-2012).
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Brasília tem zonas bem definidas e divididas, o que, na teoria, permitiria 
uma disposição facilitada dos diversos serviços, atendendo às necessidades 
dos seus moradores. O automóvel, porém, que se torna o meio de transporte 
ideal para a locomoção na cidade, não é um produto acessível a todos os ci-
dadãos, que acabam tendo a necessidade de caminhar pelo tecido urbano e 
utilizar o transporte público – e, como os serviços e os locais de trabalho são 
distantes das residências, o transporte públicotorna-se insuficiente devido 
à alta demanda. Em horários não comerciais, as áreas centrais ficam vazias, 
favorecendo a crescente violência urbana em um país que sempre fora tão 
desigual, e a escala torna a caminhabilidade inviável, posto que esta é muito 
distante da escala humana e torna a caminhada muito mais longa. Isso pos-
to, os aspectos modernistas da cidade de Brasília serão mais aprofundados 
posteriormente.
Na busca por uma identidade nacional e única, o Modernismo brasileiro 
acabou absorvendo ideais europeus sem levar as particularidades das terras 
tupiniquins em consideração. A discussão sobre a atuação do Modernismo no 
Brasil acontece pouco depois, quando já é percebido o mau funcionamento de 
Brasília, a cidade que representava o futuro do Brasil, e dos diversos conjuntos 
habitacionais construídos, o que, em grande parte, contribuiu ainda mais para 
o processo de marginalização e gentrificação de grande parcela da população, 
não apenas no Brasil, mas em diversas partes do mundo.
Alguns arquitetos brasileiros tiveram merecido destaque na produção de 
obras modernistas de suma importância para o país. Lúcio Costa, um dos pio-
neiros do Modernismo brasileiro, basicamente inicia um grande debate sobre 
patrimônio e cidade, o que levantou algumas polêmicas sobre a arquitetura 
neocolonial, inclusive sobre a produção do escultor e arquiteto barroco Aleija-
dinho (1738-1814). 
Costa trabalhou com Gregori Warchavchik ainda jovem, além de ter sido 
integrante da equipe responsável pelo projeto do Edifício Gustavo Capanema, 
liderada pelo arquiteto suíço Charles-Edouard Jeanneret-Gris – ou, como era 
mais conhecido, Le Corbusier (1887-1965) –, ao lado de Oscar Niemeyer, Affon-
so Eduardo Reidy (1909-1964) e outros importantes arquitetos do período. Vale 
ressaltar que Niemeyer, antigo aluno de Lúcio Costa, foi também seu parceiro 
no projeto dos edifícios para a nova capital do Brasil.
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As transformações que o urbanismo e a arquitetura modernos trou-
xeram consigo foram bastante relevantes para as mudanças no tecido ur-
bano. Como em todo movimento artístico e cultural, essas mudanças não 
aconteceram de forma abrupta, mas gradativamente. O próprio Lúcio Cos-
ta projetou edifícios ecléticos e de características neocoloniais no início da 
sua carreira, e sua mudança vem justamente do olhar crítico para essas 
produções, partindo, claro, de uma influência artística externa, o que é 
totalmente justificável. 
O estabelecimento do Modernismo no Brasil e no mundo como estilo 
arquitetônico ocorreu de forma gradativa e com características singulares 
em cada local. Ainda assim, mesmo com suas particularidades, a ideologia 
do Modernismo sempre foi comum a todas as vertentes: uma arquitetura 
para todos.
A busca pela identidade nacional
Na primeira metade do século XX, o Brasil passava por intensas transfor-
mações sociais e culturais. A escravidão fora abolida havia pouco, os avanços 
tecnológicos estavam a todo vapor, devido à consolidação da Revolução Indus-
trial, e o desejo de reinvenção da nação era latente. Intelectuais e políticos al-
mejavam e disseminavam as ideias mais revolucionárias para a transformação 
do país, com a promessa de reconstrução da imagem nacional e sua solidi-
fi cação perante os estrangeiros, de modo que o Brasil não fi casse para trás 
enquanto outras nações olhavam para o futuro.
O espírito inovador e revolucionário nasce na Europa no fi nal do 
século XIX. O período foi marcado pelas intensas transformações 
causadas pela Revolução Industrial, que trouxeram a necessidade 
de reconstrução daquela sociedade ainda forjada nos 
moldes medievais. Esse movimento teve início nas 
artes plásticas e na literatura, mas logo a arquite-
tura também se propôs a realizar sua autocrítica 
e questionar os modelos construtivos e de cidade 
executados até então. 
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A arquitetura, como forma e cidade, torna-se um espelho da essência or-
ganizacional e cultural de uma sociedade que havia passado por grandes mu-
danças e ansiava por transformações também em seu espaço construído. O 
progresso havia chegado e alterado os meios de produção, e, assim como na 
indústria, a construção também adquiriu novas práticas e métodos.
Contudo, é importante ressaltar as raízes que originaram o movimento 
modernista. O positivismo é a base filosófica influenciadora do Modernismo, 
posto que dela se originou a compreensão de que experimentos científicos for-
neceriam o embasamento necessário para o estudo da sociedade, da política e 
da economia. Esses experimentos científicos teriam caráter universal e trariam 
consigo uma resposta segura e absoluta.
EXPLICANDO
O positivismo foi uma doutrina filosófica do século XIX formulada pelo filó-
sofo Auguste Comte (1798-1857) e decorrente do Iluminismo. Com ênfase 
na sociedade industrial e com grande inclinação para as questões sociais, 
o positivismo baseava-se na ciência como única verdade absoluta.
Podemos, então, notar a presença da corrente positivista no Brasil no final 
do século XIX, com a criação da bandeira do país com os dizeres “Ordem e 
progresso” – definindo-o como uma nação que estava a caminho do futuro –, e 
também na Era Vargas, quando é implementado o Estado Novo. O cientificis-
mo pode ser identificado como uma das origens do aspecto racional do Moder-
nismo, levando-se em consideração tanto seus aspectos ideológicos quanto as 
técnicas construtivas da época.
Ainda no final do século XIX, Paris era uma das principais cidades do mun-
do ocidental. Conhecida como Cidade Luz, ou Ville Lumière, Paris ainda tinha 
grande influência sobre as artes no início do século XX. O espírito inovador e 
progressista da cidade era disseminado pelo mundo por intelectuais, e aca-
baria por entusiasmar algumas figuras importantes que compunham a classe 
artística brasileira. 
Influenciada pelos movimentos modernos ocorridos na Europa, a Semana 
de Arte Moderna de 1922 foi o marco da introdução da arte moderna no Brasil. 
O evento reuniu grandes intelectuais brasileiros e artistas consagrados, como 
Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti e Oswald de Andrade, entre tantos outros.
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As vanguardas do Modernismo 
europeu estavam cada vez mais se 
tornando hegemônicas no mundo, e 
alguns de seus precursores trouxe-
ram esse dogma estilístico para o Bra-
sil com o objetivo de criar uma nova 
identidade nacional. A identidade 
pretendida pelos modernistas devia 
ser racional e pura, sem nenhum tipo 
de ornamento.
Os modernistas tinham certa aver-
são aos elementos decorativos, pois, 
para eles, esses elementos represen-
tavam uma característica supérflua 
e não honesta com a superestrutura 
formal. O racionalismo do movimen-
to moderno era extremamente rígido 
quando se referia à funcionalidade, 
fosse no nível macro ou micro. A fachada devia ser um espelho da planta, 
sem decorações ou ornamentações.
Liderados pelo arquiteto Le Corbusier, os Congressos Internacionais de Ar-
quitetura Moderna ou CIAMs (do francês Congrès Internationaux d’Architecture 
Moderne) foram uma série de reuniões ocorridas na Europa entre os anos de 
1928 e 1956. Basicamente, foram locais de discussão sobre arquitetura moderna 
que influenciaram as gerações de arquitetos posteriores. Como representantes 
brasileiros, há os arquitetos Lúcio Costa e Oscar Niemeyer (HOLSTON, 2010). 
As aspirações modernistas de Le Corbusier foram influenciadas por uma 
série de vanguardas artísticas que tinham características ideológicas em co-
mum. Para citar algumas: Bauhaus, De Stijl, construtivismo russo, minima-
lismo, funcionalismo e estilo internacional. Este último engloba os edifícios 
construídos, basicamente, comos cinco pontos da arquitetura moderna 
definidos por Le Corbusier. O estilo internacional, segundo muitos autores, 
pode ser definido como uma vertente do Modernismo, ou como sendo o pró-
prio Modernismo.
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CITANDO
As cinco características essenciais para uma construção moderna eram 
defendidas por Le Corbusier como “os cinco pontos para uma nova arquite-
tura”. São eles: (1) pilotis; (2) terraço-jardim; (3) planta livre; (4) fachada livre; 
e (5) janela em fita. Esses seriam os principais componentes da arquitetura 
moderna (MACIEL, 2002).
A Carta de Atenas é um manifesto, redigido por Le Corbusier no CIAM de 
1933, que estabelece diretrizes essenciais para a realização de um projeto ur-
bano funcional. Nesse documento, podemos observar, sobretudo, a função 
do poder público de assegurar orientações sobre melhorias nas cidades e na 
qualidade de vida urbana a partir das propostas desenvolvidas pelo grupo de 
intelectuais, profissionais e pesquisadores de diversas áreas relacionadas a ar-
quitetura, urbanismo, saúde e organização social.
Nesse mesmo documento, é possível verificar a importância que os CIAMs 
davam à ruptura com as leituras estéticas do passado. A conservação do pa-
trimônio histórico sempre foi evidenciada, procurando romper com o passado 
por meio das obras arquitetônicas construídas dali em diante e preservando-se 
as construções históricas. Também é salientada a importância de não reproduzir 
elementos arquitetônicos de períodos históricos anteriores àquele, pois assim se 
poderia imprimir anacronismo à obra. Para Le Corbusier (1993, p. 27):
O emprego de estilos do passado, sob pretextos estéticos, nas 
construções novas erigidas nas zonas históricas, têm conse-
quências nefastas. A manutenção de tais usos ou a introdução 
de tais iniciativas não serão toleradas de forma alguma.
Tais métodos são contrários à grande lição da história. Nunca foi 
constatado um retrocesso, nunca o homem voltou sobre seus 
passos. As obras-primas do passado nos mostram que cada 
geração teve sua maneira de pensar, suas concepções, sua es-
tética, recorrendo, como trampolim para sua imaginação, à to-
talidade de recursos técnicos de sua época. Copiar servilmente 
o passado é condenar-se à mentira, é erigir o “falso” como prin-
cípio, pois as antigas condições de trabalho não poderiam ser 
reconstituídas e a aplicação da técnica moderna a um ideal ul-
trapassado sempre leva a um simulacro desprovido de qualquer 
vida. Misturando o “falso” ao “verdadeiro”, longe de se alcançar 
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uma impressão de conjunto e dar a sensação de pureza de esti-
lo, chega-se somente a uma reconstituição fictícia, capaz apenas 
de desacreditar os testemunhos autênticos, que mais se tinha 
empenho em preservar.
A visita de Le Corbusier ao Brasil foi um evento marcante na história da 
arquitetura brasileira. O objetivo era participar de algumas conferências com 
o intuito de discutir o Modernismo no âmbito da arquitetura e do urbanismo. 
Em 1929, em sua primeira visita à América do Sul, o arquiteto fez alguns croquis 
para intervenções urbanas no Rio de Janeiro (Figura 2) enquanto sobrevoava a 
cidade. Esses projetos, entretanto, foram apenas ideias propostas, que nunca 
foram executadas.
Figura 2. Croqui de proposta do viaduto habitável de Le Corbusier para a cidade do Rio de Janeiro. Fonte: BARATTO, 2017a.
Um dos mais importantes nomes da arquitetura moderna brasileira e seguidor 
dos princípios corbusianos foi o arquiteto Lúcio Costa, um dos maiores críticos 
da arquitetura colonial brasileira e defensor implacável da escola de Le Corbusier. 
Segundo Costa, o processo de evolução da arquitetura neocolonial para o que se 
chamaria de arquitetura moderna era um processo natural, que ocorria devido ao 
emprego de novas tecnologias na indústria da construção e à própria evolução hu-
mana. Fato é que, mais tarde, o próprio Lúcio Costa reconheceu a importância de 
nomes como Aleijadinho, ao qual havia direcionado duras críticas, no patrimônio 
arquitetônico nacional, principalmente após as obras de Niemeyer. 
O estilo internacional tornou-se um padrão de arquitetura moderna que 
podia ser reproduzido em qualquer lugar do mundo. Era exatamente este o ob-
jetivo do estilo: ser universal, de maneira que o espaço criado pudesse devol-
ver o nível do piso ao transeunte com a forma sob os pilotis e fosse, ao mesmo 
tempo, um espaço resiliente (pois a função podia mudar); proporcionasse uma 
HISTÓRIA DA ARQUITETURA E URBANISMO VI 20
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iluminação e ventilação adequadas; e dispusesse de um teto-jardim, de forma 
a recuperar a área permeável “roubada”. No Brasil, particularmente, algumas 
obras modernistas tiveram o privilégio de ter em sua composição os jardins do 
paisagista Burle Marx (1909-1994).
A busca pela identidade nacional estava, então, em um dilema: como adqui-
rir uma nova roupagem nacionalista com um estilo arquitetônico importado? 
Como já abordado, os ideais racionalistas corbusianos do estilo internacional 
eram universais, resultando em uma arquitetura padronizada. Entretanto, no 
Brasil, graças a um arquiteto modernista que questionou a dureza da forma uni-
versal, pudemos obter um estilo próprio, tipicamente brasileiro, e que seria um 
dos maiores infl uenciadores da arquitetura contemporânea: Oscar Niemeyer.
Niemeyer, ainda jovem, fez parte a equipe de Le Corbusier no projeto do Edi-
fício Gustavo Capanema e conhecia bem os princípios do estilo internacional. 
Todavia, segundo o próprio arquiteto, em diversas entrevistas que deu ao longo 
de sua carreira, a arquitetura devia ser mais do que linhas ortogonais engessa-
das. Niemeyer acreditava que as formas podiam expressar mais do que apenas 
funcionalidade e que o objeto construído podia ser, também, um objeto de ad-
miração, despertando sensações e sentimentos em seus usuários. Nesse ponto, 
podemos observar uma ressignifi cação de alguns aspectos que a arquitetura 
neocolonial valorizava como ideia: a arquitetura como arte. 
Em Brasília, Niemeyer ganhou espaço para criar diversos edifícios icônicos da 
arquitetura moderna, que, próximos do funcionalismo e um pouco distantes do 
estilo internacional, tomam espaço na quebra do paradigma da arquitetura mo-
derna e iniciam uma importante transição arquitetônica, que ganhará força, 
sobretudo, na segunda metade do século XX. A partir daí, a arquitetura moderna 
brasileira ganha um caráter singular que ainda infl uencia arquitetos contemporâ-
neos em todo o mundo.
A singularidade da arquitetura moderna
A identidade racionalista da arquitetura moderna, refl etida em sua forma 
purista e funcional, desperta críticas e opiniões divergentes quanto à estética. 
Espera-se que sua austeridade cause certo incômodo na maioria dos observa-
dores e usuários, mas seu importante legado para a arquitetura contemporâ-
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nea é indiscutível. Foi a partir da subversão da arquitetura tradicional, produzi-
da até final do século XIX e proposta pelos artistas precursores do movimento 
moderno, que pudemos conjeturar sobre até que ponto a estética eclética dos 
edifícios, reproduzida até então, era um reflexo daquela sociedade que adqui-
ria uma nova dinâmica pós-Revolução Industrial.
A aspereza das construções modernas demonstra o desprezo que seus 
projetistas tinham pela arquitetura tradicional. A retirada de ornamentos e a 
honestidade formal seriam fundamentais para uma arquitetura genuinamente 
moderna. Esses preceitos, de certa forma, influenciaram a arquitetura contem-
porânea, e é possível identificá-los em grande parte de suas obras, ainda que 
com outra leitura.
Não é surpresa que as características formaisda arquitetura moderna te-
nham causado certo espanto em um primeiro momento. Em contraposição aos 
edifícios de acabamento rebuscado e repletos de trabalhos artesanais feitos com 
bastante esmero, os edifícios modernistas mostravam-se, para muitos de seus 
observadores e usuários, robustos, grosseiros e com aspecto de inacabados. 
Ainda hoje, muitas pessoas não são inclinadas a gostar desse estilo arqui-
tetônico devido às características anteriormente mencionadas, embora já não 
ocorra o estranhamento inicial. O brutalismo – vertente da arquitetura moder-
nista –, por exemplo, tem como premissa permitir que a estrutura em concreto 
dos edifícios fique aparente, deixando inclusive as marcas das formas em que 
o material foi moldado.
A utilização do vidro é uma característica marcante do período moderno e 
permitiu que o exterior e o interior dos edifícios tivessem uma forte conexão 
visual. Essa permeabilidade também tinha o seu aspecto negativo, pois, em 
uma construção comercial ou governamental, tornava o espaço interessante, 
mas em edifícios residenciais esse componente tornava a vida moderna expos-
ta – o que não era um problema em residências mais isoladas, mas que podia 
ser incômodo em conjuntos habitacionais. 
É possível ver essa crítica de maneira bastante ácida no filme francês 
Playtime, do diretor Jacques Tati, no qual os personagens demonstram certa di-
ficuldade em se adaptar às invenções da vida moderna na grande metrópole de 
Paris. Nesse filme, há uma cena (Figura 3) em que a vida dos moradores de um 
edifício é completamente exposta devido ao tratamento em vidro da fachada.
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A comédia visual Playtime – Tempo de diversão, do cineasta francês Jacques 
Tati (1967), na qual ele também atua como o memorável personagem Sr. Hulot, 
é uma crítica bem-humorada ao estilo de vida moderno, apresentando a cida-
de de Paris com um aspecto bem diferente do qual estamos acostumados a 
ver. Aqui, a estética futurista e fria toma conta da cidade, e o homem é forçado 
a lidar com as novas tecnologias da vida moderna.
Figura 3. Cena do filme Playtime – Tempo de diversão. Fonte: NETO, 2020.
 A introdução do vidro também teria um papel fundamental dentro do es-
paço: permitir a entrada de luz natural. Uma forte característica dos arquitetos 
modernistas está justamente na preocupação em proporcionar um ambiente 
interno mais confortável e salubre. A habitação moderna teria de assegurar o 
bem-estar dos moradores que supostamente estariam na linha de frente da pro-
dução industrial, ou trabalhando em outros cargos que o mercado de trabalho 
lhes proporcionasse. Dessa forma, a unidade habitacional torna-se um espaço 
que atende às necessidades diárias dos usuários de maneira proveitosa.
Vale ressaltar que existe uma diferença considerável quando nos referimos 
à “moradia” como unidade habitacional e à “casa” propriamente dita. As uni-
dades dos conjuntos habitacionais, apesar de terem espaços bem divididos 
e garantirem, muitas vezes, o conforto ambiental, figuravam uma experiência 
muito diferente daquela da casa modernista. A casa modernista unifamiliar 
teria espaços também funcionais, mas amplos, o que permitiria ao morador 
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um desfrute diferenciado de seu entorno com, por exemplo, vegetações pree-
xistentes ou jardins antrópicos. A qualidade de vida nas casas modernas é sem 
dúvida excelente, e sua estética, cujo apreço é subjetivo, configura uma discus-
são mais rasa dentro do âmbito desse estudo.
Como já abordado anteriormente, os princípios do Modernismo significaram 
uma mudança profunda na sociedade, que ia muito além do aspecto estético. Os 
sérios problemas de habitação nas grandes cidades, que cresciam mais a cada dia, 
precisavam ser sanados. O êxodo rural foi um fenômeno causado pela Revolução 
Industrial que inflou, de maneira bastante considerável, a população que vivia nas 
grandes cidades. As famílias que chegavam do campo procuravam pelos empre-
gos oferecidos nas grandes indústrias e precisavam alocar-se rapidamente. 
Esse movimento gerou o surgimento de ocupações irregulares (ou inva-
sões) nas grandes cidades, o que, consequentemente, acarretou um pro-
blema de infraestrutura e, por fim, de saúde pública. Além dos problemas 
sociais, as invasões também incomodavam as autoridades, por deixarem 
a cidade visualmente desfavorecida. Dessa necessidade de sanar os pro-
blemas de habitação causados pela superpopulação nas grandes cidades 
surgiram os conjuntos habitacionais.
Os conjuntos habitacionais são um marco na arquitetura modernista, além 
de apontar o início da verticalização da moradia. Eles consistem em um sistema 
habitacional de grande porte, e geralmente são destinados à população de bai-
xa renda, permitindo uma aquisição facilitada a partir de programas de finan-
ciamentos do governo. Muitos foram os conjuntos habitacionais construídos 
nos moldes modernistas em todo o mundo. Daí a importância de a arquitetura 
moderna ser simples e de construção mais intuitiva.
Um dos mais famosos conjuntos habitacionais modernos do Brasil é o 
Conjunto Residencial Prefeito Mendes de Moraes, ou “Pedregulho”, como é 
popularmente conhecido (Figura 4). Localizado na cidade do Rio de Janeiro, 
foi projetado pelo arquiteto Affonso Eduardo Reidy em 1947. A maior edi-
ficação do conjunto, localizada no ponto mais alto do terreno, tem cerca 
de 260 m de extensão e dispõe de 272 unidades habitacionais. Os cinco 
pontos corbusianos da arquitetura moderna são claramente identificados 
na composição do edifício principal, que uma forma curvilínea e se adapta à 
topografia acidentada do local.
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Figura 4. Vista aérea do Conjunto Residencial Prefeito Mendes de Moraes, o “Pedregulho”, projetado por Affonso Eduardo 
Reidy. Fonte: SÁ, 2011.
Das vanguardas do Modernismo, foi o construtivismo russo que implemen-
tou inicialmente os conjuntos habitacionais. Para suprir a carência habitacio-
nal causada pelos conflitos da Primeira Guerra Mundial, alguns dos países da 
Europa mais atingidos, como a Rússia e a Alemanha, já com a forte influência 
do movimento utilitarista, iniciaram a implementação de um novo modelo de 
habitação coletiva, adotado pelo Modernismo como solução viável para o pro-
blema habitacional no âmbito geral. 
O construtivismo russo apresenta-se como uma das vanguardas europeias 
que mais influenciaram a ideologia modernista. Uma das frases mais célebres 
do movimento construtivista é atribuída ao arquiteto e artista russo Lazar Mar-
kovich Lissitzky (1890-1941), mais conhecido como El Lissitzky: “Uma arte cons-
trutivista não é a que decora, mas a que organiza a vida”.
A primeira obra de um conjunto habitacional tipicamente modernista foi cons-
truída na França e projetada por Le Corbusier. Trata-se da Unité d’Habitation (Fi-
gura 5), com construção finalizada em 1952 e destinada a ser a nova moradia de ví-
timas dos conflitos gerados pela Segunda Guerra Mundial na cidade de Marselha.
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Figura 5. Fachada de edifício Unité d’Habitation em Marselha, França, do arquiteto Le Corbusier. Fonte: MERIN, 2016.
Os conjuntos habitacionais, defi nitivamente, reconfi guraram as cidades. 
A iniciativa privada e o poder público brasileiro adotaram essa tipologia ha-
bitacional coletiva como padrão e a julgaram como a mais efi caz medida de 
política habitacional. Até hoje são construídos conjuntos de caráter social e 
privado nos mesmos moldes implementados no início do século XX, devido à 
fácil reprodução e ao baixo custo de construção. Entretanto, há considerável 
alteração dos componentes clássicos da arquitetura moderna, aexemplos dos pilotis, que foram suprimidos. Hoje, as habita-
ções coletivas deram origem a um relevante problema con-
temporâneo das grandes cidades, mas que não será aborda-
do nesse momento: a especulação imobiliária.
O Modernismo como ideologia
Do ponto de vista ideológico, o Modernismo apresenta teorias embasadas 
na política voltada para o bem-estar social conjecturada na lógica do Welfare 
State, ou Estado de Bem-Estar Social, medida econômica que assegurava que 
o Estado fosse o garantidor dos serviços e condições básicas para os indivíduos 
de determinada sociedade. 
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Essa perspectiva surge após um período de intensos conflitos mundiais que 
causaram danos irreversíveis à humanidade. As atenções estavam voltadas 
para a reconstrução de uma sociedade marcada por tragédias, e era preciso 
que o Estado assumisse o papel de reparador social e reorganizasse as comu-
nidades mais atingidas pela guerra, além, claro, de reestruturar a sociedade 
sumariamente industrial que havia ocupado os grandes centros urbanos. 
Com toda essa percepção de bem-estar coletivo, os arquitetos modernos 
assumem a missão de tornar realidade os pensamentos e premissas que trans-
formariam a sociedade em justa e igualitária para todos os seus cidadãos. Es-
ses ideais eram cada vez mais hegemônicos e cada vez mais reafirmados pelos 
intelectuais mais influentes como o caminho certo para a humanidade. 
O Brasil, por sua vez, passava por um período de reinvenção da sua ima-
gem para o mundo com a implementação do Estado Novo – e nunca chegou 
a ter, de fato, um projeto de Welfare State, apesar de ocorrerem algumas 
políticas assistencialistas na Era Vargas. De certo modo, quando os arquitetos 
importam o modelo moderno de urbanismo para o Brasil, além de não se 
extrair um estudo prévio do que funcionaria em aspectos de espaço urba-
no implementados na cultura brasileira, não existe, de fato, um alinhamento 
com os planos governamentais. 
A intenção dos arquitetos era de uma mudança social significativa para 
o país, e as intenções governamentais eram puramente estéticas. O poder 
público estava preocupado em atribuir ao Brasil a imagem de uma nação que 
olhava para o futuro, deixando de ser, de uma vez por todas, um país atrasa-
do, como eles julgavam.
Nesse ponto, era esperado que as divergências filosóficas entre arquitetos 
e o poder público causariam os diversos problemas que surgiram mais tarde. A 
arquitetura e o urbanismo descolados de políticas públicas não teriam o poder 
transformador esperado. Essa percepção é confirmada ao longo das décadas 
que seguiram à experiência modernista no Brasil e no mundo. 
Outra importante observação parte da análise do lugar que esses arquite-
tos modernos ocupavam dentro da sociedade. Todas as discussões ocorridas 
nos CIAMs sobre arquitetura e cidade foram realizadas a partir de um olhar 
da classe média. Os conceitos modernistas, de modo geral, partem de um dis-
curso atribuído a uma classe mais abastada, da qual arquitetos e intelectuais 
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daquele período faziam parte. A utopia de mudança social por meio da arqui-
tetura parte de uma análise limitada dos verdadeiros causadores de tamanha 
desigualdade social. Seria, então, ingenuidade pensar que apenas a reformu-
lação de um tecido urbano ou a implementação de um novo edifício poderia 
transformar a realidade social de um país.
Figura 6. Maquete da Ville Radieuse, projeto de Le Corbusier. Fonte: MERIN, 2016.
A Ville Radieuse (Figura 6) foi um projeto não construído de Le Corbusier, de-
senvolvido em 1931, que demonstra como seria a cidade moderna perfeita. O 
desenho urbano imaginado por Le Corbusier apresentava traços rigidamente 
geométricos, um eixo central principal, volumes bastante verticalizados e pa-
drões de quadras repetitivos com alguns eixos diagonais, que eventualmente 
interseccionam a malha para interligar algumas regiões específicas. 
O zoneamento foi dividido em áreas de interesse separadas por função e 
sem convergência entre si, deixando a parte central como a zona financeira e 
as periferias ocupadas com as habitações. Apesar de nunca ter sido construída, 
Lúcio Costa se inspira em todos os aspectos elencados na cidade idealista de Le 
Corbusier para a construção de Brasília.
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A proposta de Le Corbusier é a materialização da ideologia essencial do Mo-
dernismo: uma cidade estritamente funcional, que abarca todos os seus mora-
dores de maneira igualitária e que garante todos os espaços necessários para 
lazer, trabalho e descanso. A experiência urbanística moderna trouxe, com o 
decorrer do tempo, uma série de debates sobre o quanto a padronização da 
moradia tirava o caráter identitário das habitações, a exemplo do Conjunto Ha-
bitacional Pruitt-Igoe (Figura 7), com seu projeto baseado nos conceitos moder-
nos corbusianos e com todos os edifícios idênticos. A coletividade é o cerne da 
utopia modernista. 
Figura 7. Imagem aérea do Conjunto Habitacional Pruitt-Igoe em St. Louis, Missouri, do arquiteto Minoru Yamasaki. Fonte: 
FIEDERER, 2017.
O problema das cidades: o caso de Brasília
Os projetistas urbanos teriam que lidar não com um, mas com dois dos 
principais problemas da metrópole naquele momento: o remanejamento da 
malha urbana, tendo o automóvel como o protagonista; e os problemas habi-
tacionais gerados pelo aumento da população. A mesma lógica funcionalista e 
racionalista utilizada na arquitetura foi aplicada no tecido urbano, como visto 
na Ville Radieuse. A cidade ideal de Le Corbusier passou a ser o modelo de cida-
de a ser reproduzido, uma espécie de mainstream do urbanismo.
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No Brasil, Juscelino Kubitschek 
tomava posse em 1956, e teve como 
principal promessa de campanha a 
transferência e a construção da nova 
capital do país. O local onde seria a 
nova capital já havia sido proposto há 
muitas décadas e se tornou um con-
senso: o Planalto Central do Brasil. 
Essa concordância sobre a localidade 
exata da nova capital do país parte, 
principalmente, da intenção de povoa-
mento da região central do território 
nacional e do distanciamento da capi-
tal das regiões costeiras, ou seja: trata-
va-se de um projeto de interiorização. 
Inicialmente, Kubitschek havia delegado a missão de projetar Brasília a Os-
car Niemeyer. Niemeyer, que não tinha muita experiência com projetos urba-
nos, sugere a criação de um concurso nacional para escolher o melhor proje-
to para a capital, e ele ficaria encarregado de projetar os principais edifícios 
governamentais da cidade. O concurso é, então, elaborado pela recém-criada 
Novacap (Companhia Urbanizadora da Nova Capital), também responsável 
pela construção, iniciada no mesmo ano de posse do presidente Kubitschek. 
Vale ressaltar que Brasília não é o único exemplo de planejamento urbano mo-
derno no Brasil, mas devido às similaridades com as propostas corbusianas e 
sua relevância histórica, será utilizada aqui como um estudo de caso.
Lúcio Costa, então seguidor dos preceitos estritamente modernistas, foi 
o vencedor do concurso nacional elaborado pela Novacap. O Plano Piloto 
proposto por Costa (Figura 8) consiste na intersecção de dois eixos: o eixo 
monumental (leste-oeste), onde ficam os principais edifícios do governo fe-
deral; e o eixo habitacional (norte-sul), onde estão localizadas as habitações, 
divididas em superquadras. Bem ao centro de Brasília, localiza-se a estação 
rodoviária. Um dos preceitos rodoviaristas para a capital era que não hou-
vesse cruzamentos de vias, e a solução para isso foi utilizar elevados para a 
melhor fluidez do trânsito.
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Figura 8. Esboço do Plano Piloto de Brasília por Lúcio Costa. Fonte: BARATTO, 2017b.
Brasília nasce não apenas com o objetivo de ser a mais nova capital do 
Brasil, resultado de um plano de interiorização do país, mas também como a 
materialização do pretensioso objetivo de figurar uma nova imagem nacional 
perante o mundo, determinando o destino do urbanismo.
A construção de Brasília foi um marco na história do Brasil e responsável 
pela migração de trabalhadores em busca de trabalho na construção civil (Fi-
gura 9). Os candangos, como eram chamados, deixavam seu local de origem 
rumo à nova capital em busca de emprego e melhores condições de vida. Mui-
tos deles migraram com suas famílias, outros foram contando com a própria 
sorte. Como Brasília ainda estava sendo construída, não havia locais de habita-
ção, o que levou os trabalhadores a improvisar moradias e ocupar espaços ao 
redor e dentro do Plano Piloto.
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Figura 9. Candango caminhando em direção a Brasília e cartaz mostrando o debate que existia sobra a transferência da 
capital brasileira. Fonte: BARATTO, 2018.
Em 1959, no terceiro ano da construção, foi identificado um crescimento bas-
tante significativo de acampamentos e assentamentos irregulares na região do 
Plano Piloto e adjacências. Foi então que o Instituto Brasileiro de Geografia e 
Estatística (IBGE) realizou o Censo Experimental de Brasília, o primeiro da região 
ainda em processo de construção, constatando que a capital já era ocupada por 
mais de 64.300 habitantes. Cerca de 12% desses habitantes contabilizados eram 
os já nascidos naquele curto período de tempo, e os outros 88% consistiam nos 
candangos – em sua maioria, homens oriundos de outras partes do país, princi-
palmente das regiões Nordeste, Sudeste e Centro-Oeste (IBGE, 2010).
Os candangos, portanto, foram os primeiros habitantes de Brasília, e sua 
presença levantou uma série de contradições. No contexto inicial de planeja-
mento, não era prevista a permanência desses trabalhadores. As ocupações 
irregulares cresciam, comprometendo áreas cada vez mais significativas do 
Plano Piloto, e não era possível que essas famílias permanecessem naqueles 
locais – as ocupações irregulares teriam de ser eliminadas. Mesmo após a con-
clusão dos setores habitacionais das asas Norte e Sul, nenhuma das unidades 
habitacionais modernas foi destinada a essas famílias.
A necessidade de realocação, por parte do poder público, das famílias que 
ocupavam irregularmente a região do Plano Piloto deu origem às então cha-
madas cidades-satélite. As cidades-satélite eram agrupamentos próximos à 
capital que hoje compõem diferentes Regiões Administrativas do Distrito Fe-
deral. Às famílias que deviam deixar as “invasões” na capital, seriam destinados 
assentamentos nessas regiões, fora do traçado central de Brasília. 
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Em 1970, foi realizada a Campanha de Erradicação de Invasões (CEI), que 
organizou a realocação de famílias que continuavam ocupando os espaços da 
região central, dando origem à cidade-satélite (hoje, Região Administrativa) de 
Ceilândia, onde ficariam os novos assentamentos. Dessa forma, vemos que o 
sonho de Brasília já nasce contradizendo os próprios preceitos do projeto mo-
dernista. A nova capital do Brasil nunca se tornou uma cidade inclusiva.
Nesse ponto, podemos, então, constatar que os ideários modernistas nun-
ca seriam concretizados sem alinhamento com o poder público. Se o poder 
público não estivesse disposto a implementar políticas sociais em união com 
os modelos de cidade que eram propostos, o objetivo final da erradicação da 
desigualdade social nunca seria atingido. O exemplo de Brasília mostra-nos 
que apenas o desenho urbano e arquitetônico não tem o poder de mudan-
ça social. Após algumas experiências urbanas decepcionantes ao redor do 
mundo, o Modernismo entra em profunda crise, que se acentua na segunda 
metade do século XX.
O processo de interiorização do Brasil também não ocorreu como espe-
rado, tendo em vista que grande parte da população brasileira continuaria 
ocupando as capitais costeiras muito tempo depois da inauguração da nova 
capital. Mesmo com todos os esforços, Brasília ainda não configurava-se atra-
tiva o suficiente para os brasileiros deixarem os limites continentais e migra-
rem para o centro do país. 
O projeto de Brasília receberia, ainda, avaliações negativas em relação 
à composição urbana. Uma das maiores críticas feitas ao Plano Piloto de 
Lúcio Costa é a utilização – ou não – da escala humana. Com a priorização 
dos edifícios e do automóvel, a escala humana deixa de ser favorecida. As 
ruas são muito largas, os edifícios, muito distantes, e a caminhabilidade é 
massiva (Figura 10). Assim, o espaço urbano torna-se inóspito e bastante 
hostil ao pedestre. 
Ademais, não é apenas em Brasília que podemos observar essa segregação 
territorial. Alguns planos diretores para as metrópoles brasileiras, desenvolvi-
dos ao longo do século XX, foram caracterizados pelas influências funcionalis-
tas e viriam moldar o conceito das cidades brasileiras ainda hoje, agregando 
diversos problemas de cunho social, limitando o direito à cidade e evoluindo 
para um intenso processo de gentrificação.
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Figura 10. Vista aérea do Eixo Monumental de Brasília. Fonte: Shutterstock. Acesso em: 08/09/2020.
Um grande problema dos planos urbanísticos modernos para as cidades 
brasileiras está justamente em sua implementação parcial. As cidades não são 
projetadas com homogeneidade e também não há um planeja-
mento para seu crescimento natural. O próprio exemplo de 
Brasília mostra que o traçado planejado do Plano Piloto é bem 
destoante do resto da malha urbana da região administrativa, 
e que não existe uma interligação entre essas duas áreas.
Da utopia ao declínio
O maior equívoco do urbanismo moderno foi justamente ter como base mo-
delos de cidades e moradia que não tinham precedentes na história. A proposta 
moderna não se baseava em melhorar o que já existia, mas em como as cidades 
supostamente deviam ser, partindo de um modelo imaginário e julgando os as-
pectos do presente a partir de um modelo ainda inexistente (HOLSTON, 2010). 
Brasília, que pretendia mudar a realidade social do Brasil, já nasce com fortes 
problemas sociais e de segregação espacial, demonstrando que o projeto urba-
nístico sozinho não tem o poder de mudar a sociedade – mas, sim, as políticas 
públicas e o interesse privado. Niemeyer compreendeu as limitações do poder 
transformador da arquitetura diante dos problemas sociais e assumiu a contra-
dição de sua prática profi ssional perante suas ideologias pessoais.
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Os criadores da cidade moderna pretendiam que, com a implantação de novas 
estruturas urbanas, os hábitos e costumes locais fossem transformados natural-
mente. Seria uma espécie de introdução forçada a um novo estigma nacional, para 
que, assim, uma nova identidade fosse consolidada. Não foi, porém, o que aconte-
ceu. O idealismo modernista estava enraizado na ideia de que, por ser universal e 
inclusivo, poderia ser introduzido em qualquer lugar sem o mínimo de adequação. 
A descontextualização do urbanismo modernista na cultura brasileira não levou a 
nenhuma transformação social e, no caso de Brasília, obteve o resultado contrá-
rio, escancarando ainda mais a desigualdade na capital brasileira.
Talvez a composição mais representativa da utopia urbanista de Brasília sejam 
as superquadras. Esse é um elemento muito interessante presente no Plano Piloto 
e que merece especial atençãodentro da conjuntura moderna. As superquadras 
(Figura 11) assemelham-se aos tradicionais quarteirões, com dimensões de 240 
x 240 m, rodeadas por uma área verde de 20 m de largura. O conjunto de quatro 
dessas superquadras compõe uma Unidade de Vizinhança. Esse é o padrão habi-
tacional dentro do perímetro das asas Norte e Sul do Plano Piloto. 
As unidades de habitação das superquadras consistem em edifícios de ge-
nuíno aspecto modernista, compostos pelos elementos corbusianos típicos da 
arquitetura moderna, e que se organizam em uma espécie de pátio central em 
substituição à rua tradicional (que a arquitetura moderna tentara abolir). Essa 
disposição dos edifícios se apresenta em distintas formas por cada uma das su-
perquadras. As Unidades de Vizinhança dispõem de serviços básicos dimensio-
nados para atender adequadamente o seu volume habitacional. São serviços 
fundamentais de lazer, comércio e educação, como galeria comercial, igreja, 
cinema, clube de vizinhança e uma escola-parque. 
Figura 11. Maquete de modelo das superquadras em Brasília. Fonte: IBGE, [19--].
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O conceito de escola-parque é um dos maiores legados da história do Mo-
dernismo brasileiro. O acesso integral à cidade e à melhor qualidade de vida 
também se estendiam ao acesso a uma educação pública satisfatória. Na dé-
cada de 1950, o educador Anísio Teixeira (1900-1971) estava à frente do INEP 
(na época, Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas) e havia desenvolvido um 
projeto educacional que denominou de educação progressiva. 
Esse programa, objeto de estudo de Teixeira por vários anos, consistia em 
um novo modelo de educação básica para as escolas públicas que transcendia 
o espaço da sala de aula, oferecendo ao estudante diversas outras oportuni-
dades de práticas e aprendizado em espaços diferenciados ao longo de um 
complexo, por tempo integral. 
O primeiro modelo de escola-parque construído no Brasil foi o Centro Edu-
cacional Carneiro Ribeiro, localizado na cidade de Salvador, Bahia. A escola foi 
inaugurada em 1950, e seu projeto arquitetônico foi realizado por Diógenes 
Rebouças (1914-1994), importante nome da arquitetura moderna baiana. O 
modelo de escola implantado teve um excelente desempenho como programa 
educacional e até hoje funciona como um dos centros de referência em educa-
ção básica no Brasil.
DICA
Vale a pena pesquisar sobre as produções arquitetônicas do arquiteto Dióge-
nes Rebouças em Salvador, principalmente sobre a implantação da escola-par-
que Carneiro Ribeiro, localizada em um bairro popular da cidade. A sua implan-
tação e o modo como Rebouças trabalhou os aspectos formais dos edifícios, 
com menções diretas às atividades desempenhadas em cada um, demonstram 
a forte característica funcionalista da arquitetura moderna.
Com um modelo bem-sucedido de escola-parque como precedente e com a 
nova capital do Brasil em construção, o cenário era positivo para a implemen-
tação desses modelos escolares em Brasília, e assim foi feito. Os modelos ini-
ciais de escola-parque em Brasília foram construídos na Asa Sul e tiveram seu 
projeto arquitetônico baseado no primeiro modelo realizado em Salvador. A 
aplicabilidade e disseminação desse modelo de educação bastante promissor, 
porém, era totalmente dependente do interesse estatal, que, como podemos 
constatar atualmente, não impulsionou seu desenvolvimento para as demais 
partes do país.
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A ação do poder público na disseminação dos ideais propostos na nova 
sociedade moderna era fundamental para seu sucesso. A viabilidade de 
uma arquitetura de caráter coletivo não seria alcançada se não fosse do 
interesse direto do Estado ou dos grandes empresários. Mais do que apenas 
um desejo projetual, a arquitetura moderna configurava-se como um novo 
projeto político.
A composição das superquadras, analisada a partir de uma escala mais lo-
calizada, apresenta características ideais que garantiriam salubridade e uma 
nova e adequada qualidade de vida. Apesar de ainda existirem divergências 
sobre a escala utilizada mesmo dentro das superquadras, as ideias nelas dis-
postas têm um partido relevante na formação da habitação moderna, com 
grandes espaços de lazer, área verde e excelentes escolas próximas. Os edi-
fícios habitacionais pensados por Costa têm as características corbusianas, e 
seu desempenho dentro das superquadras teve como protagonista a dona de 
casa, mãe de família. 
A forma sob pilotis proporcionava um espaço livre e coberto a nível do solo, 
que podia ser utilizado como área de lazer mesmo em dias de chuva. O gaba-
rito dos edifícios tem um limite de até seis pavimentos, mais a área sob pilotis, 
garantindo que mesmo as unidades mais altas tivessem uma conexão próxima 
com o nível da quadra, onde, por exemplo, as crianças estariam brincando e as 
mães pudessem ter uma comunicação direta com elas.
Figura 12. Vista aérea da Superquadra 308 Sul. Fonte: Shutterstock. Acesso em: 08/09/2020.
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Os programas funcionais dentro das superquadras também apresentam 
outro componente interessante: as igrejas. Na época em que o projeto foi de-
senvolvido, a religião católica era hegemônica no país, e seus ensinamentos 
eram perpetuados inclusive nas escolas. Hoje, as religiões têm um desempe-
nho social bem diferente daquele período, tendo em vista, por exemplo, o 
crescimento das religiões protestantes. O programa, portanto, está fadado 
a adequações em função da mudança de valores de uma sociedade. Em uma 
vista geral das superquadras (Figura 12), podemos visualizar com clareza a 
disposição dos edifícios, o cinturão verde que engloba as quadras, a galeria 
comercial ao centro e o eixo rodoviário.
A distribuição das funcionalidades dentro das Unidades de Vizinhança é 
de fato bem planejada. A disposição das escolas e igrejas e outros serviços 
foi pensada para atender adequadamente à população das Unidades de Vi-
zinhança. Vale ressaltar, entretanto, que as asas Norte e Sul de Brasília são 
consideradas áreas nobres da capital, alvos de especulação imobiliária, e, 
portanto, ocupadas pela classe média. Quem vive e sempre viveu nas super-
quadras nunca foram os candangos, primeiros habitantes de Brasília. A eles 
foram reservadas as então cidades-satélite, fora do Plano Piloto.
Apesar da nobre intenção de se obter uma cidade voltada à coletividade, 
Brasília ainda apresenta vários problemas morfológicos que foram alvo de 
críticas após sua inauguração e ainda o são atualmente. A experiência com a 
nova capital foi suficiente para o surgimento de discussões sobre como as ci-
dades devem ser projetadas, sendo, inclusive, um exemplo para o urbanismo 
contemporâneo de como não deveria ser a estrutura urbana. Muitas dessas 
críticas são, na verdade, direcionadas à metodologia projetual do urbanismo 
moderno. Segundo Gehl (2013, p. 196):
Existem boas explicações racionais para justificar por que, em 
muitas situações, o planejamento urbano se inicia do alto e de 
fora. Em geral, as prioridades são assim elencadas: em primeiro 
lugar, os grandes contornos da cidade, então os edifícios e, por úl-
timo, os espaços entre eles. No entanto, a experiência de décadas 
de planejamento urbano mostra que esse método não funciona 
para a paisagem humana e para convidar as pessoas ao espaço 
da cidade. Pelo contrário: em quase todos os casos, verificou-se 
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a impossibilidade de garantir boas condições para a vida urbana, 
quando a maioria das decisões de planejamento é feita na maior 
escala e a proposta com a vida na cidade se reduz a tratar so-
mente das áreas remanescentes, no quadro geral. Infelizmente,na maioria das cidades e empreendimentos, a conclusão é que 
a dimensão humana está, lamentavelmente, perdendo terreno.
Esse conceito equivocado de planejamento urbano rodoviarista, alheio aos 
pedestres, foi disseminado aos montes pelo mundo afora e ainda se apresenta 
como um modelo urbanístico praticado nas escolas de arquitetura e urbanismo. 
Ainda que feito em caráter pontual nos planos de intervenção urbana, o mode-
lo moderno de cidade não é bem-visto pelos urbanistas contemporâneos e é 
também bastante criticado pela população de modo geral, que expressa suas 
insatisfações no cotidiano, principalmente na questão do transporte público.
Um dos maiores exemplos de um projeto habitacional moderno malsu-
cedido ocorreu fora do Brasil. O Conjunto Habitacional Pruitt-Igoe foi cons-
truído entre os anos de 1954 e 1955 na cidade de Saint Louis, no estado do 
Missouri, nos Estados Unidos. Projetado pelo arquiteto norte-americano de 
ascendência japonesa Minoru Yamasaki (1912-1986), o conjunto apresentava 
fortes características modernistas e foi construído com o mesmo preceito da 
maioria dos conjuntos habitacionais: suprir o déficit habitacional. 
O conjunto tinha 33 torres padronizadas, cada uma com o gabarito de 
11 pavimentos, e um total de 2.870 unidades habitacionais. O projeto cons-
truído não foi realizado totalmente de acordo com o projeto que Yamasaki 
havia proposto. Muitas áreas verdes e de lazer foram retiradas na execução, 
pois a gestão pública buscava a diminuição dos custos. Outro fator polêmi-
co no Pruitt-Igoe foi a questão dos elevadores, que não paravam em todos 
os andares, forçando os moradores a utilizar as escadas (o que se tornava 
impraticável em um edifício com 11 pavimentos).
DICA
Em seu livro Cidade para pessoas, o arquiteto Jan Gehl esmiúça todos 
os parâmetros a serem considerados pelo planejamento urbano contem-
porâneo, tendo a escala humana como protagonista. São discutidos os 
problemas que o autor encontrou em Brasília em sua visita, assim como os 
problemas e soluções encontrados em outras cidades ao redor do mundo.
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Todavia, o fator mais relevante responsável pela ruína do Pruitt-Igoe, mui-
to mais do que escolhas equivocadas de projeto, foi o fato de que os Estados 
Unidos passavam por um período intenso de tensões raciais. Inicialmente, 
devido às leis de segregação racial do período, as moradias foram divididas 
entre negros e brancos. O conjunto denominado “Pruitt” foi destinado aos 
moradores negros, enquanto o “Igoe” foi destinado aos moradores brancos. 
Em meados da década de 1950, as leis de segregação começaram a ser derru-
badas, e a divisão racial dentro do conjunto habitacional também deixou de 
existir legalmente. 
O desmonte dessa divisão, porém, não agradou os moradores brancos, 
que, tendo condições e posses suficientes para viver em outro local, deixaram 
o Pruitt-Igoe. Com essa debandada, alguns moradores negros que também 
tinham condições financeiras acabaram se mudando, restando no conjunto 
apenas as famílias negras de baixa renda. 
A gestão pública acabou por abandonar a administração desses edifícios, 
deixando os moradores remanescentes à própria sorte, o que resultou na 
marginalização extrema do complexo.
Figura 13. Demolição do conjunto habitacional Pruitt-Igoe em 1972. Fonte: FIEDERER, 2017.
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A degradação do Pruitt-Igoe aconteceu rapidamente e de maneira bastan-
te intensa. Com a maioria das unidades vazias, o local virou um grande centro 
de tráfico de drogas, alvo recorrente de vandalismos (quase não se podia en-
contrar uma vidraça intacta) e até os carteiros se recusavam a entrar no local. 
O abandono do conjunto foi tão grande que já não era possível que o Estado 
mantivesse as poucas famílias que ainda moravam lá no nível de calamidade 
em que se encontravam. 
O poder público, então, decidiu demolir os 33 edifícios do conjunto. A de-
molição (Figura 13) ocorreu aos poucos, já que a área tinha um tamanho con-
siderável. A primeira demolição ocorreu em 1972, 17 anos após a conclusão 
de sua construção. Somente em 1976 as demolições do conjunto foram con-
cluídas. Até os dias de hoje, nada foi construído no local onde um dia existiu 
o complexo habitacional, e pode-se encontrar um enorme campo cercado 
totalmente vazio.
Esse é mais um exemplo de como um projeto urbanístico ou arquitetônico 
por si só não pode ser o único responsabilizado pelas transformações sociais. 
O Pruitt-Igoe foi um grande exemplo de como o abandono da gestão pública 
pode causar um verdadeiro colapso social, contando ainda com a contribui-
ção das políticas segregacionistas daquele período. Sequer houve uma dis-
cussão sobre a possibilidade de revitalização do conjunto, e a sua demolição 
foi executada com apenas 17 anos de utilização.
Muitos críticos do movimento moderno se utilizaram da situação lamen-
tável do Pruitt-Igoe para definir sua demolição como o acontecimento que 
marcara o fim do movimento moderno. Essa, porém, é uma argumentação 
simplista, com o objetivo de culpabilizar o projeto arquitetônico pelo fracas-
so da implementação de uma política habitacional errônea desde o princí-
pio. Na segunda metade do século XX, já ocorriam diversas discussões sobre 
as falhas das experiências modernistas pelo mundo, e já era 
possível perceber algumas manifestações arquitetônicas 
antagônicas aos preceitos modernos, mas que ainda apre-
sentavam certa similaridade com eles: havia chegado a era 
do pós-Modernismo.
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Sintetizando
A arquitetura moderna estabelece-se inicialmente no Brasil com um caráter 
muito mais estético do que ideológico, e buscou atribuir ao país uma nova iden-
tidade nacional, propondo uma ruptura com as leituras estéticas de períodos 
anteriores. A partir disso, temos a importação do modelo moderno por alguns 
arquitetos importantes do período, como Gregori Warchavchik, Affonso Reidy, 
Lúcio Costa e Oscar Niemeyer. A atuação desses arquitetos proporcionou um 
rico acervo arquitetônico moderno nacional.
Os movimentos de vanguarda moderna influenciaram o arquiteto Le 
Corbusier a criar o que mais tarde seria chamado de estilo internacional. 
Os CIAMs foram determinantes para a disseminação da ideologia moderna 
pelo mundo e influenciaram muitos arquitetos durante décadas. Já a Carta 
de Atenas foi um importante documento redigido por Le Corbusier sobre 
a aplicação de modelos modernos e que também corroborou a discussão 
sobre a preservação do patrimônio histórico arquitetônico.
O projeto da cidade ideal moderna de Le Corbusier, denominada Ville 
Radieuse, foi norteador para a produção urbanística de Brasília. O Plano Piloto 
de Lúcio Costa foi fortemente influenciado pelo projeto de Le Corbusier e deu 
origem à nova capital do Brasil no final da década de 1950. 
Esse é um modelo urbano que influencia muitos arquitetos e urbanistas 
ainda atualmente, mas que foi alvo de duras críticas sobre a tessitura urbana e 
teve uma contribuição significativa para a restrição de acesso à cidade e para a 
segregação territorial, não sendo, porém, o principal causador de tais proble-
mas sociais.
Podemos verificar que as ações de política habitacional por parte de gestão 
pública têm um poder muito mais transformador no que diz respeito ao urba-
nismo e inclusão social, mas, ainda assim, não podemos excluir a importância 
de um bom projeto urbano e o seu poder reformador.
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O PÓS-MODERNISMO 
E SUAS VERTENTES 
ARQUITETÔNICAS
2
UNIDADE
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Objetivos da unidade
Tópicos de estudo
 Compreender os elementos de cunho artístico e social que influenciaram 
a mudança no paradigma arquitetônico, levando ao rompimento com os 
princípios modernistas;
 Entender os conceitos que levaram à designação da arquitetura como um 
objeto de intervenção construtiva contextualizado ao seu entorno.
 Introdução ao pós-modernismo
 A pop art e o Independent Group
 O casal Smithson: o nascimen-
to do brutalismo
 As vertentes do pós-modernismo
 Historicismo e a importância 
da simbologia
 Regionalismo e a contextuali-
zação na arquitetura
 High-tech e a ostentação
tecnológica
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Introdução ao pós-modernismo
A ruptura entre diferentes correntes artísticas e arquitetônicas geralmente 
não ocorre de maneira cronologicamente bem defi nida. É comum que as cor-
rentes se sobreponham, tornando-se respostas antagônicas entre diferentes 
estímulos políticos e sociais. Na segunda metade do século XX, o modernismo 
começaria a perder sua força, tendo em vista as experiências não tão bem-su-
cedidas pelo mundo e que tiveram pouca aderência. Desse modo, assim como 
outrora, os modernistas que questionaram as correntes estilísticas tradicio-
nais adotadas como um padrão de composição arquitetônica, viriam a sofrer 
posteriormente com questionamentos relacionados à sua rigidez formal, à fal-
ta de ornamentação de suas fachadas e ao seu urbanismo funcionalista.
O período posterior à Segunda Guerra Mundial se confi gurou como um mo-
mento de história de profunda mudança e transformação social. As cidades 
da Europa que foram atingidas fi sicamente pelos confl itos estavam completa-
mente destruídas e sua população psicologicamente abalada pelos horrores 
da guerra. Além disso, a recessão econômica foi um fator determinante para a 
decadência das grandes metrópoles europeias, o que contribuiu signifi cativa-
mente para que os EUA se tornassem uma potência mundial. 
Enquanto os países europeus sofriam em decorrência da destruição de suas 
cidades causada pela Segunda Guerra e pela consequente crise fi nanceira, os EUA 
saíram em grande vantagem econômica. Apesar das baixas sofridas pelo seu exér-
cito, o território norte-americano não sofreu com a destruição causada pelos con-
fl itos. Consequentemente, com o fi m da guerra, os EUA saíram fortalecidos econo-
micamente, tornando-se uma grande nação protagonista do modelo capitalista.
Foi nesse cenário pós-guerra que as esperanças e aspirações do modernis-
mo caíram por terra: a industrialização da arquitetura basicamente não ocor-
reu como esperado e seus ideais se mostraram inalcançáveis. O modernismo 
começava a dar sinais do seu inevitável declínio. 
Le Corbusier começara a perceber a derrocada dos princípios que tanto de-
fendeu em grande parte de sua carreira como arquiteto. Suas obras começa-
riam a apresentar diferenças estilísticas em relação à sua arquitetura purista 
da primeira metade do século XX (aquela que infl uenciou gerações de arquite-
tos em todo o mundo). 
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O descontentamento face à sociedade que não adotou os ideais modernos 
utópicos, seria refletido em suas obras arquitetônicas dali em diante, causando 
inclusive certo tumulto entre os arquitetos que eram seus discípulos. Afinal, 
qual seria a causa de significativa mudança na sua leitura arquitetônica?
A proposta do modernismo, de mecanização da arquitetura, não teve ade-
são por parte do mercado da construção civil de maneira imediata. O trabalho 
artesanal ainda seria muito utilizado nas construções e Le Corbusier acabaria 
por ceder a esse fenômeno na construção de algumas de suas obras, abraçan-
do a prática artesanal que insistira em permanecer mesmo após a consolida-
ção da revolução industrial. 
As práticas construtivas de séculos anteriores levariam muito tempo para 
serem superadas (ainda que não tenham sido completamente nos dias de hoje), 
e a imposição desses novos métodos não teria provocado avanços imediatos a 
curto prazo. Essa inquietação acabaria por atingir Corbusier de maneira que o 
levou a questionar os seus próprios princípios modernos utópicos.
A crítica ao movimento moderno ganhou ainda mais força na segunda meta-
de do século XX, pois além dos aspectos puristas e rígidos da forma arquitetô-
nica moderna, o aspecto mais criticado fora, sobretudo, o caráter impositivo do 
projeto modernista. Robert Venturi (1925-2018) em uma sua obra, considerada 
a mais importante do movimento pós-moderno, Aprendendo com Las Vegas, di-
reciona sua crítica deforma direta à arquitetura moderna quando diz que “A ar-
quitetura moderna tem sido de tudo, menos tolerante: os arquitetos preferiram 
mudar o entorno existente em vez de realçar o que já existe” (VENTURI, 2003).
Assim como as vanguardas arquitetônicas do início do século, as vertentes 
posteriores aconteceriam concomitantemente durante e ao fim do modernis-
mo. É possível perceber que os arquitetos vanguardistas apresentariam uma 
evolução, visível nas obras arquitetônicas, de suas próprias ideologias, não 
rompendo de forma abrupta com preceitos anteriores. Por sua vez, até pode-
mos notar esse processo evolutivo projetual nas obras do próprio Le Corbusier, 
que acabou adotando um caráter mais brutalista em suas obras tardias, de-
monstrando uma clara mudança ideológica frente ao modernismo.
A influência norte-americana a partir da década de 50 se tornaria muito sig-
nificativa e determinante para a adoção de um novo estilo de vida. A sociedade, 
que anteriormente era focada nos meios de produção, passou a ser sumamen-
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te consumista. A cultura de consumo se tornou hegemônica a partir de então, 
e a propaganda passou a ser a ferramenta principal para fomentar o desejo de 
obtenção de produtos pelas grandes massas.
O movimento artístico denominado pop art nasceu como uma tentativa de 
adotar uma configuração popular e que dialogasse com o grande público. Neste 
cenário, a arquitetura pós-moderna assumiu o caráter populista aliado à cultura 
do consumo. Algumas correntes filosóficas desempenharam um papel de especial 
influência na adoção da estética pós-moderna, que atingiu seu auge na década 
de 60, junto a importantes movimentos sociopolíticos que ocorreram no período.
Algumas vertentes do modernismo, de maneira bastante híbrida, promo-
veram a transição do estilo internacional para formas e composições arquite-
tônicas menos rígidas, incentivando a possibilidade diversificada de partidos 
arquitetônicos considerados de maior apelo estético. A funcionalidade e a ho-
nestidade formal, em alguns casos, permaneceram como premissas projetuais, 
mas de forma menos dura e com a utilização de materiais tecnológicos um 
pouco mais diversificados.
Os conceitos pós-modernos se propuseram a praticar uma maior contex-
tualização na inserção das obras arquitetônicas do que o modernismo se dis-
punha a fazer. A maior crítica que os artistas e arquitetos pós-modernos dirigi-
ram às práticas modernistas foi justamente o caráter impositivo de suas obras 
e, principalmente, no urbanismo funcionalista. 
Além disso, no ramo das artes plásticas, o modernismo ainda se compunha 
basicamente de um movimento elitista, e nesse ponto, o pós-modernismo se 
apresentava como uma arte popular e acessível, contendo uma linguagem sim-
ples e de fácil compreensão.
Ao longo do seu curso, podermos perceber que o movimento pós-moderno 
foi, sobretudo, uma expressão síntese da sociedade capitalista. O apelo esté-
tico à propaganda, o uso de ícones da música e do cinema americanos, e até 
mesmo a transformação de embalagens de produtos em peças artísticas, ins-
tigaram o imaginário do consumo em um período posterior à guerra e de forte 
crise econômica na Europa. Na arquitetura, a pós-modernidade propôs um res-
gate de elementos conceituais do passado e a utilização das leituras estéticas 
com uma finalidade mercadológica, quase cenográfica, em contraposição aos 
preceitos modernos da Carta de Atenas.
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Com relação à crítica ao movimento modernista, os artistas considerados 
pós-modernos não se limitariam apenas ao campo da arquitetura. Além de ini-
ciar uma importante discussão sobre o urbanismo funcionalista e propor uma 
nova maneira de se pensar a malha urbana, o pós-modernismo quebrou os 
paradigmas formais da arquitetura de diversas maneiras, além de desenvolver 
uma identidade artística transgressora que ainda se mantém atual.
A demolição do conjunto habitacional Pruitt-Igoe em 1972 foi marcada his-
toricamente como o evento que pôs fi m ao modernismo, funcionando também 
como um apagamento da ideologia que não mais deveria ter espaço naquela 
nação voltada, agora, para o consumo de massas.
A pop art e o Independent Group
A partir do século XX, a concepção artística havia mudado consideravel-
mente seus preceitos preestabelecidos sobre o que seria genuinamente arte. 
Diferentemente das formas de expressões artísticas tradicionais, como pintu-
ra, escultura, ou desenhos, a arte pós-moderna se tornaria mais plural. 
A ludicidade dos elementos passou a ser uma característica intrínseca à 
arte do século XX, assim como a simbologia, que se tornaria protagonista, tan-
to na arte quanto na arquitetura. Os objetos de consumo e o próprio estilo de 
vida adotado pela sociedade pós-guerra seriam a grande inspiração dos movi-
mentos artísticos pós-modernos, com um caráter muito mais fi gurativo e com 
a utilização de novos métodos e ferramentas criativas.
A pós-modernidade trouxe consigo a aspiração transgressora das defi ni-
ções de arte comuns e vigentes até então. Os novos movimentos artísticos bus-
caram desconstruir a ideia de arte concebida e a incluir novas composições, a 
exemplo de fotografi as, intervenções urbanas, novas linguagens cinematográ-
fi cas, performances, dentre outros. Muitos desses movimentos pós-modernos 
ocorreram simultaneamente de formas particulares, mas com características 
similares. Dentre eles foram: o novo realismo, o colorismo, o hiper-realismo, a 
arte povera, o expressionismo e o tachismo.
Em clara oposição ao CIAM (Congresso Internacional da Arquitetura 
Moderna), que ocorria desde 1928 pela Europa, o ano de 1952 foi marcado 
pelo surgimento do Independent Group, no Reino Unido. O grupo, forma-
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do por artistas britânicos, foi fundado no Institute of Contemporary Arts 
em Londres e tinha o casal Alison e Peter Smithson como seus componen-
tes e cofundadores. 
O casal Smithson possuía grande relevância no surgimento do brutalismo 
como conceito arquitetônico ramificado ao movimento moderno. O grupo 
buscava uma linguagem mais popular, alcançando as massas de uma manei-
ra mais ampla, exaltando o consumismo e utilizando a propaganda como seu 
alicerce artístico. 
Desse conceito baseado em uma arte de caráter populista e figurativa nas-
ceu a denominação de arte popular ou a pop art. Um dos primeiros trabalhos 
artísticos caracterizados como pop art registrados na história veio de alguns 
membros do Independent Group, influenciados pela cultura popular norte-a-
mericana, que vivenciava o seu auge econômico.
O grupo de artistas londrinos inicialmente visava romper com a visão rígida 
e intelectual lançada pela arte moderna, criando uma linguagem popular e de 
maior alcance. Muitos dos trabalhos artísticos e transgressores do grupo con-
sistiam em colagens, que formariam uma arte única e original, muitas vezes se 
utilizando das imagens de ícones da cultura pop americana retiradas de revis-
tas, com uma linguagem inclusiva e comercial. Em contrapartida ao modernis-
mo, podemos notar que surgiu uma mentalidade mais individualista e galgada 
nos prazeres materiais que o capitalismo proporcionava com seus bens de con-
sumo produzidos em larga escala. 
Em agosto de 1956, os integrantes do Independent Group realizaram uma 
exposição colaborativa na Whitechapel Art Gallery, em Londres, denomina-
da This is Tomorrow. A exposição se tornou um marco na história da arte con-
temporânea, pois proporcionou uma forte mudança nos paradigmas artísticos 
do período, além de ter reunido uma série de importantes artistas britânicos, 
sendo a responsável pela exibição e pelo nascimento das primeiras obras de 
pop art. O responsável pela criaçãode uma dessas obras de pop art foi o inglês 
Richard Hamilton (1922-2011). 
A obra Just what is it that makes today’s home’s so different, so appealing? (Fi-
gura 1), foi exibida nessa exposição e consiste em uma fotomontagem, cola-
gens recortadas de revistas americanas, que fazem uma releitura do que seria 
Adão e Eva em meio aos bens de consumo da era contemporânea. 
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Figura 1. Reprodução da colagem Just what was it that made yesterday’s homes so different, so appealing? de Richard 
Hailton, 1956. 
É possível notar as características que ainda viriam se mostrar mais fortes nos 
anos seguintes de desenvolvimento da pop art, porém de uma maneira um pou-
co mais sutil. As influências do consumismo norte-americano foram essenciais 
para o nascimento da pop art na Inglaterra, que atravessava um momento de 
crise econômica e passou a enxergar o estilo de vida norte-americano como um 
modelo a ser seguido e almejado. Esse foi o auge do chamado American way of 
life, termo cunhado para definir o estilo de vida baseado na sociedade capitalista 
americana, no individualismo e no modelo meritocrático, em contraposição às 
doutrinas socialistas de cunho coletivo da União Soviética durante a Guerra Fria.
EXPLICANDO
O American Way of Life foi uma expressão cunhada pelos norte-america-
nos para denominar um novo modo de vida e de comportamento baseado 
no nacionalismo e no consumo de bens materiais, o qual se tornou um 
objeto de desejo de outras nações pelo mundo. O termo American dream 
derivou do primeiro, e se tornou hegemônico principalmente após a disso-
lução da URSS, fazendo referência a um modo de vida nos grandes subúr-
bios, proposto pelo novo urbanismo norte-americano.
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A pop art foi um movimento inovador na utilização de ferramentas nunca 
utilizadas que compunham suas obras, como colagens, ilustrações e produções 
gráficas diversas. A obra de Hamilton demonstrou, por exemplo, o uso dos ele-
trodomésticos, que passaram a facilitar a vida da dona de casa e eram objetos 
de desejo daquela geração. A quantidade de informações à qual as pessoas 
eram submetidas exerciam papel de destaque na pop art, sendo por vezes ob-
jeto de crítica ou de exaltação. Até o padrão de beleza era destacado e enalte-
cido, gerando a necessidade de consumo de produtos pelas grandes massas, 
compondo então um estilo de vida considerado ideal.
Figura 2. Reprodução do quadro Campbell’s Soup Cans, de Andy Warhol, 1962. 
Na década de 60, a pop art atingiria o seu auge em território norte-america-
no. Nos EUA, as características desse movimento artístico se tornariam muito 
mais palpáveis e ousadas, com o uso de cores bem saturadas e a utilização da 
propaganda de produtos populares como linguagem artística. 
Alguns nomes se tornaram referência da pop art, como os norte-america-
nos Andy Warhol (1928-1987) e Roy Lichtenstein (1923-1997). A pop art nos 
EUA apresentava características muito mais intensas e icônicas, já que naquele 
momento a cultura de consumo era muito forte.
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As obras de Warhol são caracterizadas pela utilização de imagens dos íco-
nes da cultura pop, como Marylin Monroe, Elvis Presley, Michael Jackson, den-
tre vários outros, por meio das técnicas de serigrafia. O uso de certos objetos 
pertencentes à vida cotidiana também foi bastante comum em suas obras, 
como a ilustração em série das latas de sopa da marca Campbell (Figura 2). 
As obras do Warhol podem ser lidas como uma transformação de objetos 
ou imagens comuns em uma arte de fácil apreensão. O estúdio de criação de 
Warhol, localizado em Nova Iorque, era chamado de The Factory. O estúdio 
apresentava uma característica bastante dinâmica e peculiar, onde diversos 
processos artísticos diferentes e inovadores aconteciam ao mesmo tempo. 
Também foi um local famoso devido às suas festas frequentadas por artis-
tas e celebridades, como Salvador Dalí e Mick Jagger, entre as décadas de 60 e 
80. Em 1962, a obra Marilyn Diptych de Warhol, apresentou imagens serigrafa-
das em diferentes tons da atriz Marilyn Monroe, que acabara de falecer, sendo 
esta considerada uma das obras mais importantes do artista.
Figura 3. Reprodução do quadro Whaam! de Roy Lichtenstein, 1963. 
Muito mais voltado para linguagem de revistas em quadrinhos, Lichtenstein 
foi outro grande nome da pop art norte-americana. Suas obras já possuíam 
um caráter mais crítico à cultura do consumo e uma alusão surrealista, muitas 
vezes com uma visão niilista, utilizando-se de várias técnicas de ilustração. 
O artista criava releituras de muitas imagens retiradas de histórias em qua-
drinhos na criação de suas obras, como podemos ver na obra Whaam! (Figura 
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3), uma das mais icônicas e representativas obras da pop art. Inspirada em uma 
imagem de uma revista da DC Comics, o quadro era uma crítica direta à guerra. 
O processo utilizado para a criação dessa obra consistiu no redesenho da ti-
rinha disposta na revista em quadrinhos e na projeção desse desenho ampliado, 
com ajuda de um projetor, em cima da tela para pintura. Lichtenstein então rede-
senhou os contornos e aplicou as texturas em cima dessa ampliação em tinta óleo 
e acrílica, muitas vezes utilizando o pontilhismo (pontos Ben-Day), inspirado nas 
técnicas expressionistas. É atribuída a Lichtenstein a frase que define a pop art: o 
que marca o pop é - antes de mais nada - o uso que é dado ao que é desprezado.
Nesse sentido, a efemeridade da vida na sociedade do consumo represen-
tada nas obras artísticas pós-modernas logo influenciaria o campo da arquite-
tura. O novo estilo de vida impulsionado pela abundância econômica pela qual 
passava os Estados Unidos, foi refletido em um novo modo de urbanismo e 
habitação, com o nascimento dos subúrbios norte-americanos.
Figura 4. Cena do filme O show de Truman: o show da vida, 1998. 
O filme O show de Truman: o show da vida demonstra, de forma crítica, a 
efemeridade da vida suburbana norte-americana e a essência do American way 
of life. O ambiente cenográfico, o cotidiano da vida do norte-americano médio, 
os eletrodomésticos, os objetos de consumo e a presença das constantes pro-
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pagandas fazem parte de um reality show, sendo que apenas o personagem 
Truman não tem noção de que é o protagonista desse programa.
ASSISTA
O filme O show de Truman: o show da vida, estrelado por Jim Carrey e diri-
gido por Peter Weir, mostra a história do personagem Truman, um corretor 
de imóveis que vive em uma pacata cidade nos moldes suburbanos norte-a-
mericanos. Porém, Truman é o principal personagem de um grande show de 
TV, sendo que só ele não sabe disso. O filme critica o estilo de vida pós-mo-
derno cunhado pelo American way of life, dentro de locações que nos fazem 
refletir sobre a busca pelo ambiente aparentemente perfeito, dentro dos 
preceitos do novo urbanismo, mas que são claramente cenográficos.
No campo da arquitetura, por sua vez, no final da década de 50, o modernis-
mo já não se mostrava uma ideologia razoável diante de algumas experiências 
espalhadas pelo mundo. Assim, o CIAM estaria muito próximo da sua disso-
lução, já que seu curador, Le Corbusier, já não mais partilhava dos mesmos 
anseios modernos de antes. 
Em 1956, ocorreu o 10º CIAM na cidade holandesa de Otterlo, e sua comis-
são organizadora de jovens arquitetos pretendia realizar uma espécie de revi-
são dos preceitos modernos (impulsionados após a formação do Independent 
Group), principalmente ao que se referia ao urbanismo. 
Esse grupo foi chamado de Team 10 e tinha entre osseus membros o casal 
Alison e Peter Smithson, além de outros importantes nomes, formando um 
grupo antagônico aos preceitos modernistas e responsável pelo nascimento de 
importantes debates a caminho do pós-modernismo. 
Já o último CIAM ocorreu no ano de 1959, marcando o desfecho do debate 
sobre arquitetura moderna. A atuação do Team 10 também ocorreria em uma 
faixa de tempo, iniciada em 1953 (no 9° CIAM, onde foram anunciados os orga-
nizadores do congresso seguinte) até o ano de 1981.
Em 1961, ainda em Londres, foi formado um grupo composto por arquitetos 
que buscavam um diálogo mais associado com a realidade cultural daquele 
momento. As propostas que envolviam arquitetura e urbanismo eram, em sua 
maioria, estudos de caráter utópico, que almejavam uma nova estética e leitura 
para arquitetura. A Archigram, por sua vez, foi uma revista produzida por esse 
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grupo de arquitetos de mesmo nome, que possuía uma estética com forte ape-
lo à cultura de massas, que muito se assemelhava às obras da pop art. 
As ilustrações, fotografi as e colagens mostravam uma leitura utópica e futu-
rista das cidades, arquitetura e novo modo de vida em geral. Etimologicamen-
te, a palavra Archigram representa uma junção das palavras architecture (ar-
quitetura) + telegram (telegrama), fazendo alusão ao próprio produto midiático.
O casal Smithson: o nascimento do brutalismo
O casal Alison e Peter Smithson foi fundamental para a crítica e revisão do 
modernismo. A infl uência dos dois arquitetos dentro do Independent Group 
e do Team 10 foi o ponto inicial do pós-modernismo na arquitetura, além de 
participarem ativamente de outros grupos que propuseram a revisão dos con-
ceitos modernos relacionados à habitação e à cidade. 
As últimas reuniões do CIAM, das quais o casal participou de maneira deci-
siva, geraram discussões a partir das suas inquietações relacionadas aos prin-
cípios sobre habitação, lazer e trabalho expressos pela Carta de Atenas. Para 
o casal, a defi nição desse conceito que descreve as relações humanas com as 
grandes cidades era simplista e necessitava de uma análise mais aprofundada, 
análise esta que eles mesmos deram início. A proposta do casal Smithson, en-
tretanto, não propunha o rompimento integral com os conceitos modernos, e 
sim a ressignifi cação de alguns dos seus conceitos, ou das consideradas falhas 
nos locais onde foram implantados. 
Le Corbusier, já nesse período, apresentava mudanças em suas obras que 
começavam a traçar um caminho um pouco diferente do international style. Em 
1953, ocorria o 9º CIAM na região de Provença, na França, no qual o casal Smithson 
propôs um modelo antagônico ao urbanismo funcional corbusiano. Tratando-se 
de um contraponto à imaginária Ville Radieuse do Le Corbusier, o casal propôs um 
modelo urbano mais ramifi cado e orgânico, no qual a habitação representasse 
uma relação diferente e mais complexa com os outros programas urbanos.
O pensamento desenvolvido pelos Smithsons trouxe um novo paradigma 
para a função da arquitetura enquanto ferramenta de transformação social. 
O funcionalismo universal moderno se mostrou equivocado a partir da ob-
servação do seu desenvolvimento em várias partes do mundo. Os Smithsons 
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trouxeram à tona a importante relação que deveria existir entre o ambiente 
construído, a cidade e o usuário. 
Percebendo a complexidade dessas relações, a partir de uma série de es-
tudos que utilizou fotos, colagens e levantamentos diversos acerca dos sítios e 
estudos de escala, o casal desenvolveu o conceito de cluster city (Figura 5). Esse 
conceito foi um revisionismo da Ville Radieuse, que apresentava diversos núcleos 
e ramificações que demonstraram as relações de hierarquia entre as funções, a 
mobilidade e as associações de diferentes grupos dentro da cidade. O desenvol-
vimento do conceito de cluster city é antagônico ao urbanismo funcional, porque 
percebe a cidade de dentro para fora, partindo da escala micro para a macro.
Figura 5. Primeiro diagrama que explica o conceito de Cluster City, de 1952. Fonte: SMITHSON, 1967, p. 26. 
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A arquitetura produzida pelos Smithsons (Figura 6) numa tentativa de 
resgate de alguns conceitos corbusianos, começou a ganhar força no perío-
do pós-guerra e tinha a característica de manter a honestidade formal, assim 
como os modernos, porém reforçando esse conceito em outros elementos que 
compõem o sistema construtivo e de instalações do edifício. 
Dariam então início ao novo brutalismo inglês, uma importante vertente pre-
cursora da arquitetura pós-moderna. Em 1949, o casal desenvolveu o projeto da 
Hunstanton School, uma das primeiras das suas obras que caracterizam o brutalis-
mo inglês, com um sistema construtivo em aço, vidro e alvenaria e que difere dos 
edifícios modernos, principalmente pela utilização de novas tecnologias constru-
tivas. O concreto aparente ainda apareceria nas obras brutalistas do casal.
CURIOSIDADE
Em 2017, as autoridades britânicas optaram pela demolição do conjunto 
Robin Hood Gardens. Mesmo com o protesto de vários arquitetos famosos, 
como Zaha Hadid, Toyo Ito, Richard Rogers e Robert Venturi, as autoridades 
do Reino Unido não consideraram a revitalização do conjunto, que se dete-
riorou devido à sua falta de manutenção e abandono. O lugar cedeu espaço 
para a especulação imobiliária e, assim como ocorreu com o Pruitt-Igoe, os 
problemas de gentrificação foram cruciais para o seu colapso social.
Figura 6. Conjunto Robin Hood Gardens, projetado pelo casal Smithson. Fonte: Shutterstock. Acesso em: 29/09/2020
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As vertentes do pós-modernismo
O caráter consumista não estava atrelado somente às artes plásticas. A 
arquitetura também poderia obter uma característica de produto vendável, 
a partir do momento em que fossem utilizadas formas iconográfi cas que, de 
alguma forma, pudessem se converter em objetos que as remetessem ou não 
ao produto a que se destinavam. Isto ocorreu em oposição à arquitetura mo-
derna, que não permitia essa conversão de valores para outros fi ns que não 
fossem os da própria arquitetura. 
Além desses aspectos, a infl uência da pop art na arquitetura pós-mo-
derna foi bastante notória, tendo em vista que compartilhava do mesmo 
ideário de beleza e exaltação do consumo. Dessa forma, o caráter populista 
pós-moderno tem uma intenção latente de democratizar a arte, tornando-a 
domínio público. Os próprios movimentos artísticos da segunda metade do 
século XX já possuem a característica do enaltecimento do que é considera-
do banal, da valorização dos costumes populares em detrimento da imposi-
ção rigorosa moderna, da superação da era das máquinas e a consolidação 
da era consumista. 
Pode-se dizer também que, ao contrário do conceito moderno, a exaltação 
de elementos e formas supérfl uas com o objetivo de promover a arquitetura 
do espetáculo é uma característica inerente ao pós-modernismo. Assim, a era 
pós-moderna na arquitetura foi dividida em três vertentes básicas: a histori-
cista, a regionalista e a high-tech.
Na primeira fase pós-moderna buscou-se um resgate abrupto de compo-
nentes da arquitetura eclética como uma tentativa de antagonizar radical-
mente os arquitetos modernos, muitas vezes com uma intenção de ironizar 
o estilo anterior. Dessa forma, os pós-modernos demonstraram a 
importância dos elementos clássicos na composição do imaginá-
rio urbano em oposição à cidade funcionalista. 
Os arquitetos considerados regionalistas já não 
apelavam para a utilização dos elementos anti-
gos na sua composição, mas apresentavam uma 
maior contextualização de suas obrasna locali-
dade de implantação. Notava-se na atitude formal 
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dos regionalistas um pouco mais de proximidade com a forma moderna e 
brutalista, embora a sua adequação ao sítio se apresentasse de forma muito 
mais apropriada. 
No último período da pós-modernidade verificou-se uma preocupação 
maior na utilização das tecnologias de ponta para a construção e funcionalida-
de dos edifícios, além de se destacar a função social da construção na questão 
da sustentabilidade ambiental.
No livro Aprendendo com Las Vegas, os autores Robert Venturi, Denise Scott 
Brown e Steven Izenour apresentaram dois modelos que serviriam de base 
determinante para as tipologias pós-modernas da primeira fase: a arquitetura 
pato e o galpão decorado. Essas duas tipologias foram definidas após a sua 
observação prática da cidade de Las Vegas, onde esses dois tipos de edificação 
foram identificados constantemente. As duas tipologias podem ser definidas 
como um tipo vernacular de construção, surgida de forma espontânea nas 
grandes cidades, em consequência do capitalismo. 
A observação em campo foi crucial para que os autores pudessem iden-
tificar essas tipologias arquitetônicas, frutos da sociedade consumista. Os 
cassinos, motéis, hotéis, clubes etc., possuíam um apelo ao público, utili-
zando elementos considerados tradicionais com uma releitura moderna 
que se apresentava muito mais onerosa aos administradores dos estabe-
lecimentos do que a própria arquitetura do local. No caso de Las Vegas, po-
demos considerar que a arquitetura não era considerada uma prioridade, 
e sim a propaganda.
Basicamente, as duas tipologias observadas em Las Vegas consistiam na 
explicitação de produtos. O que Venturi considerou como uma arquitetura 
pato, inspirado no edifício Big Duck em Long Island (Figura 7), que consiste 
em um local de criação de aves e venda de ovos, tornou-se um símbolo 
desse tipo de arquitetura, construído por volta da década de 30 por um 
fazendeiro local. 
Nesse caso, temos o próprio formato da arquitetura representando o pro-
duto ao qual ela se destina, ou seja, qualquer edifício que parta desse princípio 
é chamado de arquitetura pato, que transforma todo o edifício em um símbolo. 
Venturi, porém, não explicitou essas características como uma crítica à arquite-
tura da cidade, mas sim como um elemento a ser enaltecido. 
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Figura 7. Edifício Big Duck, em Long Island. Fonte: Shutterstock. Acesso em: 27/09/2020.
Segundo ele, o estigma proporcionado por esses elementos diferenciados ofere-
ce uma dinâmica divertida e distinta à cidade, muito em oposição aos edifícios mo-
dernos do international style e do próprio urbanismo modernista. Segundo Venturi: 
O letreiro é mais importante do que a arquitetura. Isso se reflete 
no orçamento do proprietário. O letreiro na frente é uma ex-
travagância vulgar, o prédio dos fundos, uma necessidade mo-
desta. O que é barato aqui é a arquitetura. Às vezes, a própria 
construção é o anúncio: a avícola em forma de pato, chamada 
“O patinho de Long Island”, é símbolo escultural e abrigo arqui-
tetônico. Antes do movimento moderno, era frequente a contra-
dição entre o interior e o exterior na arquitetura, em particular 
na arquitetura urbana e monumental [...] (VENTURI, 2003, p. 40).
Venturi, Scott Brown e Izenour destacaram ainda a importância da simbologia 
na arquitetura pós-moderna. Las Vegas mostrou que o invólucro é mais importan-
te do que a forma e sua funcionalidade na composição de uma boa arquitetura. 
Além disso, o apelo simbológico se tornou importante e essencial para uma cidade 
como Las Vegas, pois após notar a malha urbana da cidade pouco verticalizada, a 
utilização do automóvel como principal meio de locomoção ficou evidente. 
Esse tipo de simbologia funcionou quando aplicada à lógica rodoviarista, 
pois em um movimento de média ou alta velocidade, a percepção das formas 
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copiadas de uma arquitetura já conhecida pelo público tornou a sua apreensão 
mais facilitada. Ademais, existia a presença das luzes que destacava os edifí-
cios que disputavam entre si a preferência do público. 
Nesse sentido, os signos foram importantes como ferramentas de persua-
são, pois transformaram as ruas de Las Vegas em verdadeiros corredores co-
merciais, mantendo uma relação de interdependência entre a sinalização das 
lojas, cassinos, hotéis etc. e a estrada.
A tipologia do galpão decorado consistia em uma quase não arquitetura, 
na qual praticamente eram encontrados volumes com aplicações decorativas 
que não expressavam uma riqueza arquitetônica, somente apelativa para as 
grandes massas de maneira mais publicitária. 
Foi a principal tipologia identificada na cidade de Las Vegas, que configurou 
uma arquitetura descolada dos seus aspectos visuais. Os autores reforçaram a 
ideia sobre a importância do simbolismo e da sinalização, tendo em vista que 
a composição da arquitetura era totalmente dependente do seu programa. 
Segundo Venturi: 
Um elemento básico na argumentação a favor do galpão decorado 
é o pressuposto de que o simbolismo é essencial na arquitetura e 
de que o modelo de uma época anterior ou da cidade existente faz 
parte das fontes empregadas, e de que a réplica de elementos faz 
parte do método de projetar essa arquitetura. Ou seja, a arquitetu-
ra que depende da associação para a sua percepção, depende da 
associação para a sua criação (VENTURI, 2003, p. 166).
A tipologia do galpão decorado estava associada apenas à composição do 
seu invólucro, deixando-a dependente simbolicamente do produto a que se 
destinava. Os autores realizaram o estudo sobre Las Vegas com o intuito de 
analisar as referências iconográficas da cidade, mas perceberam o motivo pelo 
qual a sua arquitetura deixara os seus visitantes deslumbrados. 
Quase toda a arquitetura comercial da cidade é composta por alguns des-
sas duas tipologias, o que atribui ao contexto urbano um caráter singular, visto 
unicamente nessa cidade. É possível perceber alguns edifícios pós-modernos 
que não se encaixam em alguma dessas tipologias, mas que também apresen-
tam a estética da releitura de conceitos compositivos de estilos anteriores. Las 
Vegas e sua arquitetura simbólica é uma ode à cultura de consumo. 
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Figura 8. Panorama da cidade de Las Vegas e seus galpões decorados. Fonte: Shutterstock. Acesso em: 27/09/2020.
Figura 9. Desenho de Venturi sobre a relação entre as tipologias pato e galpão decorado com a estrada. Fonte: 
VENTURI; BROWN; IZENOUR, 2003, p. 118.
A importância das observações levantadas sobre a relação do público com a ar-
quitetura iconográfica da cidade de Las Vegas foi importante, sobretudo para reava-
liar a relevância da simbologia da arquitetura, que havia sido extirpada pelos moder-
nistas. Haveria um importante debate sobre o papel do arquiteto como construtor e 
artista, abrindo novas possibilidades sobre o limite formal do ambiente construído e 
no que ele poderia se tornar, diferentemente do engessamento moderno. 
Inicialmente, os aspectos mais radicais do pós-modernismo representavam uma 
provocação, em tom de ironia, aos princípios modernos. Com o passar do tempo, 
esse estilo considerado mais radical se tornaria um estilo adotado de fato por arqui-
tetos que pensaram em propor uma intervenção mais artística e cenográfica.
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É importante ressaltar que a Las Vegas analisada pelos autores tinha um 
aspecto um pouco diferente dos dias atuais. Evidentemente hoje a cidade pos-
sui um aspecto muito mais verticalizado do quenos anos 50, apesar de ainda 
manter a relação entre as rodovias e quadras nos mesmos moldes, espalhadas 
pelo deserto de Nevada. A relação entre as formas iconográfi cas com a rodo-
via representada em seus estudos (Figura 9), permanece como identidade da 
cidade e caracteriza uma relação entre a arquitetura comercial e o automóvel 
tipicamente norte-americana.
DICA
O livro Aprendendo com Las Vegas, dos autores Robert Venturi, sua es-
posa Denise Scott Brown e Steven Izenour, lançado em 1972, mostra um 
estudo de campo feito pelos autores e por uma equipe de estudantes de 
arquitetura sobre a cidade de Las Vegas. O livro aborda os novos con-
ceitos da arquitetura pós-moderna na cidade e a composição do novo 
urbanismo norte-americano. Exprime, entretanto, uma forte crítica aos 
princípios modernos sobre, principalmente, a utilização dos ornamentos 
na arquitetura. Vale a leitura!
Historicismo e a importância da simbologia
O historiscimo (também denominado como formalismo), foi uma vertente da 
arquitetura pós-moderna muito disseminada nos Estados Unidos. Os arquitetos his-
toricistas valorizavam muito mais a volumetria e o tratamento do edifício do que o 
seu programa, antagonizando a célebre frase bauhauseana: a forma segue a função. 
Nesse aspecto, as composições de fachadas ecléticas foram resgatadas 
com um intuito de realçar a atenção do público, pois, segundo os pós-moder-
nos, era este tipo de arquitetura que deslumbrava grande parte das pessoas. 
Ao mesmo tempo, essa característica impactante dos historicistas servia para 
provocar e confrontar de forma direta os arquitetos modernos.
Nessa incessante busca pelo diferencial que tornaria os pós-modernos um 
grupo realmente opositor ao modernismo, os elementos ornamentais da ar-
quitetura eclética foram readmitidos como componentes fundamentais dessa 
arquitetura. Confrontando diretamente os princípios da Carta de Atenas, que 
se referem ao anacronismo arquitetônico, os pós-modernos mais radicais 
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utilizaram desse recurso principalmente nas construções de cunho comercial, 
atribuindo a elas uma espécie de efeito cenográfico. 
Os fundamentos básicos para a composição historicista foram baseados 
principalmente na priorização do aspecto formal do edifício, na utilização de 
cores chamativas e diversas, na linguagem simbólica de apelo visual e na su-
perficialidade em detrimento da função. Além disso, a reutilização dos orna-
mentos ecléticos atribuiu uma característica de embelezamento da forma 
arquitetônica como uma característica positiva, afinal, o objetivo final era o de 
impressionar as grandes massas.
Figura 10. Vista da Piazza D’Italia do arquiteto Charles Moore, em Nova Orleans, Estados Unidos. Fonte: Shutterstock. 
Acesso em: 28/09/2020. 
Alguns importantes arquitetos norte-americanos foram nomes de destaque na 
arquitetura pós-moderna historicista. Robert Venturi, já citado, foi um dos precur-
sores do historicismo, destacando em suas obras os aspectos mais elementares da 
ornamentação de fachada, a partir da combinação de diferentes elementos históri-
cos. Charles Moore (1925-1993) considerava que o lugar era mais relevante do que a 
arquitetura, e suas obras possuíam um partido que trabalhava de fora para dentro. 
Sua obra Piazza D’Itália (Figura 10), que assumiu a função de um memorial em 
homenagem à comunidade ítalo-americana na cidade de Nova Orleans, mostrou o 
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caráter cenográfico da arquitetura pós-moderna, com a combinação de elementos 
clássicos. Moore, por sua vez, utilizou o grafismo, com acabamentos em cores for-
tes, formas curvadas e estruturas metálicas nos capitéis das colunas, fazendo uma 
releitura das ordens clássicas. Essa mistura caracteriza bem o movimento pós-mo-
derno, que foi também descrito por alguns críticos como um novo ecletismo.
O aspecto compositivo da obra de Moore acende uma discussão sobre a defini-
ção de pastiche na arquitetura. Para muitos críticos, a obra é sim considerada um 
pastiche devido ao seu caráter não apenas anacrônico, mas pela atribuição de um 
tom sarcástico que alguns consideram desrespeitoso em relação ao tratamento 
das ordens clássicas. O elo temporal entre a pós-modernidade e o ecletismo é per-
dido, pois a utilização dos antigos elementos ornamentais já não faria mais senti-
do, face às novas técnicas construtivas e tecnológicas. Nesse sentido, a intenção 
de característica barroca da obra se apresenta como forçada, já que a composição 
satiriza muito mais do que homenageia as composições da arquitetura clássica.
O conceito de paródia e pastiche, por sua vez, é muito atribuído à arquite-
tura pós-moderna historicista pois, além dos arquitetos destacarem de forma 
veemente os elementos históricos, de maneira fragmentada e singular, o pró-
prio anacronismo é uma característica bastante passível de crítica. 
O aspecto de adequação das obras pós-modernas já não é tão identificado 
no historicismo, pois este último prioriza muito mais o aspecto estético e co-
mercial do que a utilização de certos elementos históricos. Não é à toa que na 
cidade de Las Vegas é possível identificar pelo menos um pastiche em cada es-
quina, pois nas duas tipologias descritas por Venturi (arquitetura pato e galpão 
decorado), é possível que ocorra a paródia ou o pastiche de forma explícita.
Não é possível considerar, entretanto, que os pós-modernos historicistas 
rejeitassem o uso das novas tecnologias em sua técnica construtiva. E esse é o 
ponto onde pode ser identificada a artificialidade da estética do historicismo, 
pois ao mesmo tempo em que se predispunha a resgatar elementos constru-
tivos do passado, utilizava das mais recentes tecnologias disponíveis para sua 
construção. Além disso, alguns elementos muito utilizados pelos modernos, 
como o vidro, concreto e aço, também são utilizados pelos pós-modernos, de 
maneira concomitante aos ornamentos ecléticos.
Para os arquitetos historicistas, portanto, o uso da forma passou a ser livre, 
no sentido de que não mais haveria certos limites instaurados pelos modernis-
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tas com relação à adaptação direta e sua função, podendo as duas serem ou 
não relacionadas. Eram permitidas quaisquer utilizações da forma, contanto 
que o objetivo de deslumbramento estético fosse alcançado. 
Ainda, é importante ressaltar que esse resgate dos antigos elementos ornamen-
tais não trouxe consigo a fundamentação histórica, pois a importância dos elemen-
tos propaga uma significância que está diretamente relacionada ao seu tempo e 
lugar, isto é, a mera reprodução desses aspectos, não de uma forma a homenagear 
esses elementos, e sim de causar deslumbramentos cenográficos aos seus usuá-
rios, é o que configura a obra pós-moderna historicista como um pastiche.
Nessa perspectiva, uma das obras icônicas do modernismo historicista foi 
a Casa Vanna Venturi (Figura 11). Na casa projetada por Robert Venturi, desti-
nada a ser a moradia de sua mãe, é possível perceber a utilização de elementos 
clássicos, nem tanto como um caráter mercadológico e apelativo, mas como 
uma composição que desconfigura parcialmente alguns dos elementos tradi-
cionais, como um grande frontão e o arco que são interrompidos, juntamente 
com a assimetria das aberturas na fachada frontal e a presença do vidro. Sua 
volumetria não se mostra das mais simples, mas a composição ornamental é 
essencial para sua percepção geral como uma obra pós-moderna historicista.
Figura 11. Fachada da casa Vanna Venturi projetada pelo arquiteto Robert Venturi, localizada na Pensilvânia, 
Estados Unidos. Fonte: Wikimedia Commons. Acesso em: 28/09/2020. 
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Aindaé possível perceber, na Casa Vanna Venturi, que a preocupação com 
os espaços internos é bem relevante quando conectada aos seus aspectos for-
mais. O volume central mais alto, possível de visualizar na fachada principal, 
além de funcionar como uma chaminé, abriga duas janelas altas que garantem 
parte da iluminação natural. Apesar da sua crítica veemente aos princípios mo-
dernos, Venturi ainda utiliza de alguns dos preceitos funcionalistas em suas 
obras, reforçando, ainda que de forma despretensiosa, a sua importância.
A utilização anacrônica de elementos ornamentais tradicionais se tornou 
bastante repetitiva e exaustiva com o tempo, causando um esgotamento do 
repertório historicista desses arquitetos. Assim, a sociedade de consumo se 
mostrava cada vez mais ansiosa por novas composições arquitetônicas.
Regionalismo e a contextualização na arquitetura
Das vertentes pós-modernas, a regionalista (também chamada de pós-mo-
dernismo contextual) foi a que apresentou o conceito mais adequado de con-
textualização da arquitetura com o entorno. 
O principal partido arquitetônico das obras pós-modernas regionalistas foi 
baseado nas técnicas de construção e materiais locais, propondo uma relei-
tura das características modernas. Ainda é possível notar que os arquitetos re-
gionalistas já não utilizam tanto dos elementos extravagantes do historicismo, 
tendo também menos ou nenhum apelo publicitário, sendo muitas vezes ca-
racterizados, em relação às formas utilizadas, como modernos ou brutalistas.
Em seu aspecto fi losófi co, os arquitetos regionalistas buscaram recuperar 
o conceito de arquitetura que consideraram perdido no período moderno. Se-
gundo eles, os arquitetos modernos focaram tanto na pureza e austeridade 
formais que desprezaram a importância da ornamentação na arquitetura. Em 
oposição também às práticas arquitetônicas historicistas, que levariam seu 
antagonismo aos modernos em um patamar muito elevado e exagerado, os 
regionalistas buscavam um equilíbrio entre a honestidade formal e a compo-
sição a partir de elementos ornamentais, tudo isso inserido em um contexto 
único, ditado pelo sítio.
Nesse seguimento, a pós-modernidade regionalista tem três preceitos prin-
cipais que diferenciam alguns arquitetos dentro dessa mesma vertente: o con-
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textual, o cultural e o físico. Dentre essas vertentes, poderemos observar 
como o conceito base da pós-modernidade, que configura na adequação arqui-
tetônica, é trabalhado e aplicado em diferentes maneiras. 
O tradicionalismo atribuído aos princípios regionalistas não se refere à ar-
quitetura clássica tradicional, e sim a uma arquitetura local e vernacular. A liga-
ção inerente entre a arquitetura pós-moderna com a cultura local traz consigo 
a funcionalidade que fora massivamente criticada pelos pós-modernos mais 
radicais. Buscou-se, porém, que a forma arquitetônica obtivesse uma adequa-
ção mais assertiva ao sítio, atribuindo o sentimento de pertencimento daquela 
construção ao seu entorno. A simbologia não fora abolida pelos regionalistas, 
mas utilizada com maior parcimônia, caso sua utilização fosse fundamental 
para sua contextualização. 
Curiosamente, essa vertente pós-moderna não se manifestou inicialmente 
em território norte-americano. Um dos principais nomes da arquitetura regio-
nalista foi o arquiteto italiano Aldo Rossi (1937-1997), que reavaliou as doutri-
nas modernas relacionadas à estrutura urbana e à relação com o objeto cons-
truído. Para Rossi, a aceitação da arquitetura pela comunidade local era um 
importante princípio a ser seguido e um aspecto fundamental que explicitaria 
a boa adequação dessa arquitetura. 
Na sua mais célebre obra contextual regionalista, o Cemitério de San Ca-
taldo (Figura 12), podemos observar diversas características contextuais. As 
formais geométricas simples, como cubos, cones e paralelepípedos, com-
põem o imaginativo da experiência arquitetônica, criando uma analogia ao 
corpo humano (que é mais notável quando visualizamos a planta baixa geral 
imaginada por Rossi). A sequência repetitiva dos vazios e a disposição das 
colunas ao longo do percurso com a criação de um pátio central, no volume 
principal, remetem às plantas dos clássicos palazzos italianos. E o tratamento 
de fachada, que dialoga com as fachadas dos edifícios do seu entorno. Toda 
a disposição dos edifícios foi pensada para causar uma sensação nostálgica e 
de morte iminente ao visitante.
Além disso, Rossi ainda resgatou o antigo conceito romano de genius loci, 
que presume a existência de uma espécie de espírito do lugar, inerente a todo 
sítio. O conceito determina que em todos os lugares existe um genius loci e este 
deve ser incorporado ao partido arquitetônico.
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EXPLICANDO
O termo em latim genius loci refere-se a uma antiga crença romana, segun-
do a qual em cada lugar existe uma alma guardiã a qual o homem deveria 
agradar. Na era contemporânea, o arquiteto Aldo Rossi utiliza esse termo 
para se referir ao conjunto antropológico que integra as características cul-
turais de cada região e que deve ser atendido na inserção física e filosófica 
da arquitetura, considerando a escala, a forma e o seu significado.
Figura 12. Cemitério de San Cataldo em Módena, Itália, projetado por Aldo Rossi em 1984. Fonte: Wikimedia Commons. 
Acesso em: 28/09/2020. 
O regionalismo contextual tem como preocupação maior permitir que a 
arquitetura seja a expressão máxima da cultura local, de forma a enaltecê-la, 
deixando de aproveitar as influências externas para proporcionar a sua imple-
mentação de forma inovadora e atual. 
Nesse seguimento, dentre as doutrinas contextuais do pós-modernismo, 
outra que merece destaque é a do regionalismo cultural. Essa doutrina tam-
bém estabelece uma adequada relação com o entorno, porém de uma forma 
mais simbólica. Além disso, a associação com a cidade teria extrema importân-
cia, uma vez que a estrutura urbana do seu entorno ditaria os moldes do parti-
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do arquitetônico adotado. Ao contrário do modernismo, que dizia que a forma 
segue a função, para os regionalistas, a função segue a forma. 
Um dos mais importantes expoentes do regionalismo cultural foi o arqui-
teto russo-americano Louis Kahn (1901-1974). Para Kahn, a arquitetura seria 
uma materialização das experiências e percepções pessoais do seu projetista 
frente à relação filosófica com o seu entorno. A forma, desse jeito, também 
seria fruto do meio, pois teria que ser reconfigurada de acordo com o seu en-
torno, sendo que o programa se adaptaria a ela. No entanto, apesar da sua 
hipervalorização formal, a funcionalidade nos projetos de Kahn não está fora 
da sua prioridade, pois ele a considera tão importante quanto, como podemos 
identificar na Biblioteca da Phillips Exeter Academy, projetada por Kahn, localiza-
da em New Hampshire, EUA.
Já em relação a vertente regionalista física, a concepção arquitetônica 
não provém de um simbolismo como a anterior, mas se agarra a um conceito 
mais palpável, físico, no sentido literal da palavra. 
O uso de elementos da arquitetura vernacular local como composição é 
bastante comum no regionalismo físico, em contraposição às técnicas constru-
tivas padronizadas, relacionadas ao modernismo. As relações entre a forma e 
o conforto ambiental ficam ainda mais evidentes no regionalismo físico, uma 
vez que a preocupação com o meio ambiente viria a se tornar uma importante 
questão a ser considerada nas concepções regionalistas.
Alguns arquitetos expressaram tais preocupações em suas obras e foram 
considerados importantes expoentes do regionalismo físico, tais como os ame-
ricanos Frank Lloyd Wright (1867-1959) e Richard Neutra (1892-1970),que ex-
primem em suas obras a adequação física da arquitetura, quase como se elas 
tivessem emergido do próprio sítio. A própria vivência do entorno se espelha 
dentro e fora do ambiente construído.
A utilização das cores como forte tendência regionalista física pode ser 
identificada nas obras do arquiteto mexicano Luís Barragán (1902-1988). Na 
casa do arquiteto (Figura 13), a utilização das cores e o tratamento de fachada 
em estuco remetem de forma direta às construções tradicionais vernaculares 
mexicanas. Os elementos considerados mais inovadores ficam por conta do 
jogo volumétrico maciço, que permanece evidente, internamente e externa-
mente, mantendo a honestidade formal.
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Figura 13. Casa Luís Barragán, localizada na Cidade do México, projeto datado de 1948. Fonte: Wikimedia Commons. 
Acesso em: 28/09/2020. 
Outro expoente regionalista é o arquiteto português Álvaro Siza (1933). 
Muito mais inclinado aos princípios modernos, Siza utiliza da pureza formal e 
do minimalismo, sendo que, grande parte das suas obras se apresenta como 
um bloco monolítico com poucas aberturas, que se mistura à paisagem do en-
torno. A fi sicalidade regionalista de Siza está na utilização de acabamentos em 
técnicas locais e contextualização das suas pesadas formas com o entorno de 
maneira bastante sensível.
High-tech e a ostentação tecnológica
Dentro do espectro pós-moderno, nem todos os movimentos fariam uma 
massiva oposição aos princípios modernistas, como visto nas obras do histori-
cismo. O chamado tardo-modernismo engloba uma série de outras vertentes 
que desenvolveram uma releitura dos princípios modernos, baseados no in-
dustrialismo e no funcionalismo. 
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O uso da tecnologia de ponta nas suas práticas construtivas é um dos fun-
damentos principais do tardo-modernismo, além da permanência do conceito 
de honestidade formal, que se torna uma importante premissa. Alguns teóri-
cos apontam que o tardo-modernismo foi uma espécie de desenvolvimento do 
international style.
Alguns movimentos do tardo-modernismo tecnicista na arquitetura são: o 
estruturalismo, neopurismo, tecnicismo, slick-tech, dentre outros. Todas 
essas expressões tardo-modernas buscam explorar as novas possibilidades 
tecnológicas disponíveis. 
A mais expressiva delas e descrita aqui como uma das vertentes pós-
-modernas de maior destaque é a high-tech. A arquitetura high-tech, 
como um todo, já não utiliza o resgate ornamental da arquitetura eclética, 
adotando uma configuração singular que destaca os seus recursos tecno-
lógicos construtivos.
Essa vertente arquitetônica se caracteriza pela total exposição de todos 
os sistemas construtivos e das instalações presentes na edificação. Essa 
característica expositiva dos seus elementos pode ser identificada como 
uma herança do brutalismo, também caracterizada pela honestidade for-
mal provenientes do modernismo. Ademais, a arquitetura high-tech vai 
além destes dois partidos citados, pois além da sua fidelidade com a forma 
e a exposição de todos os seus componentes, ela ostenta tecnologia por 
toda a sua forma.
Uma das obras mais icônicas que destaca a estética high-tech de forma ge-
nuína é o Centre Georges Pompidou (Figura 14), projetado pelo arquiteto britâni-
co Richard Rogers (1933) e pelo italiano Renzo Piano (1937). O museu possui 
toda a sua estrutura exposta, além de expor, também, todos os sistemas de 
instalações que compõem o edifício. 
Uma de suas circulações verticais (escadas rolantes) compõe a fachada, 
e a utilização de cores destaca ainda mais o volume na urbana parisiense. 
A contextualização com o entorno deixa de ser uma premissa de destaque 
na arquitetura high-tech e dá lugar à expressão máxima da tecnologia. A 
contextualização deixaria de ser literal para se tornar uma adequação filo-
sófica, mais atrelada ao discurso e à ideologia da obra, mas sempre focada 
nos avanços tecnológicos.
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Alguns arquitetos contemporâneos adotaram suas tecnicalidades e imagem 
baseadas no preceito high-tech. Alguns deles como o britânico Norman Foster 
(1935) demonstram em sua arquitetura uma inquietação sobre as questões sus-
tentáveis e os impactos ambientais causados pelas intervenções urbanas. 
Em seus projetos, é possível reconhecer essa preocupação através de téc-
nicas construtivas que buscam causar menos impacto ambiental e utilizar me-
canismos para que a construção seja autossuficiente com relação à energia e 
utilização dos recursos naturais, como por exemplo, a luz natural.
O projeto vencedor do concurso para a sede do banco de Hong Kong (Figura 
15), também se configura em um dos projetos mais representativos do período 
high-tech do arquiteto Norman Foster. A torre possui um grande pátio central, 
todas as circulações verticais são expostas dentro e fora do edifício, e a utiliza-
ção do vidro permite que ele seja permeável, com o máximo aproveitamento 
da luz natural (característica elementar dos projetos de Foster). 
A tecnologia permitiu que o edifício fosse construído a partir da pré-fabricação 
dos seus componentes, como os banheiros, que chegaram à obra completamente 
prontos, sendo apenas montados no local. Além disso, a composição paisagística 
dentro do edifício também possui grande importância e reforça a preocupação do 
arquiteto sobre a relação humana com o meio ambiente, sendo um importante 
elemento em meio à excessiva utilização dos materiais tecnológicos.
Figura 14. Vista ampla do Centro Georges Pompidou, projeto de Richard Rogers e Renzo Piano, de 1977. Fonte: Shutterstock. 
Acesso em: 28/09/2020. 
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Figura 15. Vista interna do Hongkong and Shanghai Bank Headquarters, localizado em Hong Kong, na China, em 1986. 
Fonte: YOUNG, 1986
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Sintetizando
É importante percebermos o caminho que a arquitetura trilhou desde o 
rompimento com o ecletismo até o caminho da contemporaneidade. 
O período pós-guerra foi um momento determinante para o nascimento 
de uma nova mentalidade consumista. A sociedade, que estava enraizada na 
industrialização, passou a desejar os produtos fabricados. Os EUA, que haviam 
saído fortalecidos economicamente da Segunda Guerra Mundial, impulsiona-
ram a cultura de massa pelo mundo e disseminaram o seu novo modelo de 
vida. A pop art, nesse sentido, foi um movimento artístico pós-moderno que 
incentivou a cultura de massa, tendo como principais expoentes os artistas 
Andy Warhol e Roy Lichtenstein.
Na arquitetura, frente às diversas inquietações desse novo cenário, surgiram 
grupos dispostos a revisar os conceitos modernos e a pôr um fim na discussão 
sobre os princípios de Le Corbusier. O Independent Group e, posteriormente, o 
Team 10 terão suas participações fundamentais nessa mudança de paradigmas, 
principalmente dois de seus componentes: Alison e Peter Smithson. O casal tam-
bém seria o responsável pelo nascimento do novo brutalismo inglês. 
Também vimos que o livro Aprendendo com Las Vegas foi fundamental para 
a designação dos novos conceitos da arquitetura pós-moderna, que constatou 
duas principais tipologias: o pato e o galpão decorado. Todos elas intimamente 
relacionadas ao avanço do capitalismo nas cidades. 
Estudamos também os movimentos na arquitetura que se sucederam na 
segunda metade do século XX, resumidos em três vertentes: historicismo, re-
gionalismo e high-tech. 
No historicismo, os arquitetos pós-modernos readmitem os ornamentos 
abandonados pelos modernistas, utilizando-os de maneira compositiva para 
que fosse visível o seu antagonismo em relaçãoà arquitetura funcionalista, 
muitas vezes desempenhando uma função anacrônica na arquitetura. O re-
gionalismo, por sua vez, consistiu em uma arquitetura que buscava a contex-
tualização com o lugar, o chamado genius loci proferido por Aldo Rossi. Por fim, 
a arquitetura high-tech buscaria a utilização de tecnologia de ponta na sua 
composição arquitetônica, expondo seus elementos de infraestrutura predial 
como composições do ambiente construído.
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Referências bibliográficas
O SHOW de Truman: o show da vida. Direção de Peter Weir. Estados Unidos, 
1998. (102 min.), son., color.
SMITHSON, A. M. Urban Structuring Studies of Alison & Peter Smithson. 
London: Studio Vista, 1967. 
VENTURI, R.; BROWN, D. S.; IZENOUR, S. Aprendendo com Las Vegas. São Pau-
lo: Cosac Naify, 2003. 
SCHIELKE, T. Porque Norman Foster esculpe a luz natural em seus edifícios. 
ArchDaily Brasil, 08 fev. 2019. 1 fotogafia. Disponível em: <https://www.arch-
daily.com.br/br/910837/porque-norma-foster-esculpe-a-luz-natural-em-seus-
-edificios?ad_medium=gallery>. Acesso em: 28 set. 2020.
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O PÓS-MODERNISMO 
NO BRASIL
3
UNIDADE
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Objetivos da unidade
Tópicos de estudo
 Compreender a conjuntura política que levou à formação da arquitetura 
brutalista e pós-moderna no Brasil;
 Entender a importância da contribuição que o debate pós-moderno 
proporcionou para a formação arquitetônica contemporânea.
 O pós-modernismo e a realida-
de brasileira
 Arquitetura brutalista no Brasil
 Oscar Niemeyer: do modernis-
mo à contemporaneidade
 Manifestações pós-modernas 
brasileiras
 A escola mineira
 A crítica ao pós-modernismo
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O pós-modernismo e a realidade brasileira
Para melhor compreensão da conjuntura pós-moderna na arquitetura bra-
sileira, é necessário resumir o contexto político da época. Ressalte-se que a 
arquitetura pós-moderna, no Brasil, ocorreu de modo tardio em relação aos 
demais países do mundo, principalmente em comparação com o contexto 
norte-americano. Do mesmo modo que os movimentos pós-modernos van-
guardistas propuseram a crítica ao modernismo, alimentando ainda mais seu 
declínio, as obras nacionais de alguns arquitetos considerados pós-modernos 
deram um grande destaque ao cenário brasileiro.
As décadas de 1950 e 1960 foram marcadas pela ascensão econômica nor-
te-americana e pela consolidação do sistema capitalista em grande parte do 
mundo, embasadas ainda mais pelo impulsionamento da cultura de consumo 
por meio da mídia, contemplando sua expansão massiva principalmente após 
o fi m da Guerra Fria. Os movimentos artísticos, como o Pop Art, que infl uencia-
ram fortemente a arquitetura, deram espaço às vanguardas que tinham como 
principal objetivo a ruptura com os princípios modernos de Le Corbusier e seu 
international style (estilo internacional). Com isso, a arquitetura pós-moderna 
historicista representou, de modo mais brando e irônico, a crítica ao modernis-
mo, tendo como um dos seus principais expoentes o arquiteto Robert Venturi, 
que alicerçou teoricamente o tema da arquitetura pós-moderna e construiu 
um considerável acervo de obras fundamentadas nessa ideia.
Arquitetos como Aldo Rossi, Luís Barragán e Frank Lloyd Wright foram ex-
poentes das vertentes pós-modernas contextuais que confi guraram verdadei-
ras obras-primas da história da arquitetura, entretanto, possuíam uma compo-
sição formal e fi losófi ca bem diferente dos historicistas.
Estimada a cidade mais modernista de todos os tempos, Brasília teve sua 
construção iniciada em 1956 e foi inaugurada em 1960. Antes disso, em 1952, 
na Inglaterra, nascia o Independent Group, que já visava contestar os preceitos 
modernos que seriam aplicados na capital brasileira. O apogeu do pós-mo-
dernismo norte-americano ocorreu entre as décadas de 1960 e 1980, período 
visto como o ápice do movimento. É fundamental traçar um paralelo entre os 
acontecimentos que ocorreram no mundo e o desenvolvimento da arquitetura 
brasileira. Ressalta-se que os movimentos e contestações arquitetônicas não 
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se deram de modo cronológico, considerando as particularidades de cada lu-
gar, bem como a visão singular política de cada um dos vanguardistas que se 
propuseram a questionar os paradigmas hegemônicos de seus tempos e im-
pulsionar um novo movimento artístico e arquitetônico.
Em 1964, o Brasil sofreu um golpe de Estado, destituindo o então presidente 
eleito, João Goulart. Esse período foi marcado, pelo ponto de vista cultural, por 
manter o País alheio aos movimentos que ocorriam no mundo, impedindo o de-
senvolvimento da arquitetura brasileira no que se refere à conjuntura internacio-
nal. O impacto da ditadura militar afetou significativamente a produção arqui-
tetônica brasileira e alguns arquitetos, como Oscar Niemeyer e Vilanova Artigas, 
foram diretamente afetados por esse 
regime. No mesmo ano do golpe, Arti-
gas foi preso por militares e, após seu 
pedido de soltura ter sido concedido, 
exilou-se no Uruguai. Niemeyer tam-
bém passou um longo período de exílio 
na França. Desse modo, não demorou 
muito para que a rejeição ao discurso 
de justiça social atrelado ao modernis-
mo se tornasse hegemônica no País.
Com a contraposição política à ditadura militar brasileira, notou-se também 
o definhamento da utopia moderna no mundo e a imposição do regime só 
acentuou ainda mais sua decadência. Diferente de outras produções artísticas, 
contudo, como as artes plásticas, música, cinema e literatura que desenvolve-
ram uma vasta produção de relevância para a cultura nacional, a arquitetura 
sofreu um período de estagnação.
Entre 1960 e 1980, a produção cultural foi bastante forte e transgressora, pois 
ao mesmo tempo que se colocava contrária à repressão militar, era influenciada 
pela cultura externa efervescente. Com relação à arquitetura e urbanismo, ape-
sar da rejeição aos princípios originais do modernismo e da ressignificação que 
a ditadura atribuiu à arquitetura produzida pelo movimento, esse período foi 
responsável pela consolidação das técnicas construtivas adotadas.
Pode-se concluir que, de modo diferente de outras expressões artísticas, a 
arquitetura precisa do embasamento do poder público para ser concretizada e 
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o período militar, definitivamente, não foi um bom momento para discussões 
sobre arquitetura e urbanismo.
De 1968 a 1973, a economia brasileira vivenciou uma alta em seu PIB e o 
ápice da industrialização. Esse período, denominado milagre econômico, pro-
porcionado pelos incentivos fiscais e empréstimos realizados no exterior, foi 
considerado próspero. Entretanto, o efeito desse “milagre” foi visto mais tar-
de, a partir de 1974, quando o País sofreu as consequências da enorme dívida 
externa deixada pelos militares, ocasionando uma das piores fases econômi-
cas do Brasil. Nesse período, a concentração de renda e, consequentemente, o 
“abismo” social se acentuaram de modo vertiginoso, além da intensa explora-
ção da mão de obra, principalmente na indústria e na construção civil.
Uma das principais políticas públicas adotadas pelo regime militar para 
atender ao déficit habitacional do período foi a construção excessiva de con-
juntos habitacionais.
Em 1964, foi fundado o Banco Nacional de Habitação (BNH), empresa es-
tatal destinada ao financiamento, por meio da iniciativa privada, de obras para 
o desenvolvimento urbano e habitacional do País. Esse foi o principal órgão 
responsável pela construção de diversos conjuntos habitacionais,sendo que 
muitas famílias puderam adquirir suas unidades por financiamentos facilitados 
pelo BNH. Esses conjuntos foram replicados deliberadamente pelo território 
nacional, geralmente de modo padronizado, em uma tentativa de supressão 
do déficit habitacional. Como exemplo dessa padronização, tem-se o conjunto 
habitacional General Dale Coutinho, em Santos, São Paulo, entregue em 1979, 
que reverenciava a figura do general Vicente de Paulo Dale Coutinho, um mili-
tar de destaque que integrou os governos Médici e Geisel.
A configuração urbana da cidade de Brasília, projetada e construída so-
bre os preceitos de justiça social atribuído aos intuitos dos modernos, to-
mou um rumo inesperado no período da ditadura militar. A sua forma rígida 
e padronizada se configurou em uma malha urbana previsível e delimitada, 
características que os militares perceberam rapidamente como sendo posi-
tivas para o controle da capital brasileira. O fato de Brasília ter sido tomada 
de modo tão rápido e eficiente pelos militares reforçou o conceito de alguns 
teóricos e críticos ao modernismo de que a capital brasileira se tornou uma 
cidade opressora. Mesmo atendendo aos princípios modernos, contrários à 
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ditadura, confi gurou-se como uma cidade dura, que impôs um novo e estra-
nho modelo urbanístico.
A arquitetura brasileira no período da ditadura militar se desenvolveu de 
modo peculiar dentro da conjuntura pós-moderna que ocorria pelo mundo. 
Dentro da imposição racional de Brasília, Oscar Niemeyer marcou seu nome 
na história da arquitetura projetando edifícios icônicos que questionavam a 
rigidez de seu mestre Le Corbusier e atribuiu à arquitetura brasileira uma lin-
guagem barroca singular, moldando o concreto armado, como na Catedral de 
Brasília (Figura 1).
Figura 1. Catedral de Brasília, projetada pelo arquiteto Oscar Niemeyer. Fonte: Shutterstock. Acesso em: 02/08/2020.
Arquitetura brutalista no Brasil
As últimas obras de Le Corbusier já apresentavam certo distanciamento de 
alguns de seus próprios conceitos descritos na Carta de Atenas e do estilo inter-
nacional. Corbusier passou a expor a matéria-prima estrutural de suas obras, 
deixando-as aparentes, utilizando-se muito do concreto armado para esse fi m. 
A Unite d’Habitacion, por exemplo, é uma obra que confi gura muito bem essa 
transição entre o estilo internacional e o brutalismo na obra do arquiteto, pois a 
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sua composição formal ainda remetia à sua primeira fase moderna, sendo que o 
acabamento e o peso que ele conferiu ao edifício são características brutalistas.
Essas mudanças de paradigmas das obras de Le Corbusier foram cruciais 
para influenciar uma geração de arquitetos que flertavam com os princípios 
modernos, mas já questionavam e ressignificavam alguns de seus conceitos 
que foram colocados à prova após não terem sido bem-sucedidos. Na Ingla-
terra, o casal Smithson foi precursor do movimento denominado o novo bru-
talismo, que se configurou em uma arquitetura mais industrial do que a nova 
proposta de Corbusier, cuja inspiração eram as obras modernas de Mies van 
der Rohe. O casal atuou de modo significativo na crítica e na contestação ao 
modernismo, entretanto, ainda na mesma ideologia política.
O desenvolvimento da arquitetura na segunda metade do século XX, no Bra-
sil, destacou-se pelas importantes obras consideradas brutalistas. De fato, o 
brutalismo não se apresentou como uma superação do Modernismo, mas sim 
como uma vertente autocrítica do movimento moderno. Diferente das demais 
vertentes modernas, no brutalismo, não é possível identificar uma fórmula ou 
um modelo padrão de representação dessa arquitetura, pois se caracterizou, 
basicamente, pela exposição dos seus elementos construtivos interna e externa-
mente, principalmente pelo acabamento exposto de sua estrutura em concreto 
armado. As várias obras brutalistas brasileiras são caracterizadas pela diversida-
de de suas formas, mas têm em comum o “peso”, no sentido visual, do edifício 
e, principalmente, a exposição do concreto armado marcado. Entre os diversos 
arquitetos brasileiros que projetaram icônicas obras brutalistas, destacam-se: 
Vilanova Artigas, Paulo Mendes da Rocha, João Filgueiras Lima “Lelé” e Lina Bo 
Bardi. Ao contrário do novo brutalismo inglês que adotou o princípio teórico mo-
derno como base, no Brasil, o brutalismo não reforçou tanto esse discurso, mas 
a sua presença na prática de suas obras ainda era perceptível.
Um dos destaques da arquitetura brutalista brasileira é atribuído à chamada 
Escola Brutalista Paulista. Professor e fundador da Faculdade de Arquitetura 
e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP), o arquiteto João Batista 
Vilanova Artigas é o principal expoente dessa escola que influenciou toda uma 
geração de arquitetos. O edifício sede da faculdade foi projetado por Artigas e 
Carlos Cascaldi (Figura 2) e faz parte do grande acervo arquitetônico brutalista 
brasileiro, na cidade de São Paulo. Em 1939, Artigas, que na época trabalhava 
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com o arquiteto Gregori Warchavchik, começou a estudar mais sobre a obra 
do arquiteto norte-americano Frank Lloyd Wright. Desse modo, sua produção 
arquitetônica sofreu forte influência das características regionalistas e formais 
de Wright, o que explica a sua busca por uma composição plástica de caráter 
contextual em suas obras. Há contestações no que diz respeito à influência do 
arquiteto norte-americano em sua obra, inclusive pelo fato de a mesma ser de-
nominada como brutalista, pois o próprio Artigas renegava esses rótulos. Essa 
disparidade entre teoria e traço configurou, para muitos autores, um discurso 
controverso em relação à sua prática projetual. Apesar desse debate, há um 
consenso inegável de que sua produção arquitetônica e seu protagonismo na 
Escola Paulista tenham sido um dos grandes marcos da arquitetura brasileira.
Figura 2. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP). Fonte: Shutterstock. 
Acesso em: 02/08/2020.
ASSISTA
O documentário Vilanova Artigas: o arquiteto e a luz mostra a trajetória do 
arquiteto contada por familiares, amigos e alunos, desde o seu nascimento 
até os seus últimos momentos de atuação como professor na FAU-USP. Di-
rigido por sua filha, Laura Artigas, juntamente com o diretor Pedro Gorski, 
o filme relata a atuação política do arquiteto e sua busca pela interação 
entre ambiente construído e o seu entorno, baseado também no desempe-
nho da luz natural sobre a arquitetura.
HISTÓRIA DA ARQUITETURA E URBANISMO VI 86
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Outro nome expoente do modernismo e do brutalismo é Lina Bo Bardi. 
A arquiteta italiana se mudou para o Brasil, em 1946, como medida esca-
patória dos horrores da guerra que ainda assolavam a Europa naquele 
período, quando a sede do seu escritório foi bombardeada. Bo Bardi, pos-
teriormente naturalizada brasileira, também influenciada pelos princípios 
modernos corbusianos, projetou alguns edifícios modernos icônicos no 
Brasil, sendo o primeiro deles sua casa, em São Paulo, em 1950, conhecida 
como Casa de Vidro. Em 1968, foi erguido o edifício do Museu de Arte de 
São Paulo (MASP), localizado na Avenida Paulista, na cidade de São Paulo, 
configurando-se em um grande bloco maciço suspenso entre dois grandes 
pórticos com um vão livre de 74 metros, a pelo menos oito metros do nível 
da rua. A ideia de Bo Bardi era devolver o espaço ocupado pelo edifício 
à cidade, sendo esse um dos princípios corbusianos a respeito da forma 
sobre pilotis.
Ao analisar as obras da Lina Bo Bardi, observa-se a preocupação do seu 
traço em unir os aspectos modernos da arquitetura com a cultura local.Pelo 
MASP, nota-se a sensibilidade de seu projeto, ao proporcionar um grande 
espaço para o uso da população como uma espécie de ágora moderna no 
coração da cidade. Esse aspecto projetual baseado no estudo antropológico 
é uma das características mais singulares de sua arquitetura, sendo possível 
vislumbrar essa preocupação em vários de seus projetos. Lina tinha certa 
aversão pelo pós-modernismo historicista que vinha ganhando notoriedade 
na arquitetura na época, justamente por ser baseado em princípios publicitá-
rios e estimulantes à cultura do consumo, contrariando os aspectos coletivos 
que ela considerava importante.
Em 1977, Lina desenvolveu o projeto para um centro cultural localizado na 
Vila Pompeia, em São Paulo, o SESC Pompeia (Figura 3) que, inaugurado em 
1982, abriga diversos programas e atividades culturais, além de ser um grande 
complexo esportivo. O local era uma antiga fábrica de tambores constituída 
por galpões que foram incorporados ao projeto, compartilhando o espaço com 
as três formas prismáticas quase monolíticas com algumas aberturas, conec-
tadas por passarelas igualmente robustas. A ideia inicial do projeto era manter 
o caráter industrial do local, interna e externamente. Os prismas verticalizados 
lembram silos das antigas fábricas.
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Figura 3. SESC Pompeia, projetado pela arquiteta Lina Bo Bardi, em São Paulo. Fonte: Rádio Gazeta Online, 2019.
DICA
Em entrevista ao programa Rolê SP, da Rádio Gazeta Online, o 
coordenador de programação, Alcimar Frazão, relata um pouco 
da história do edifício e da fundação do SESC Pompeia, além de 
destacar algumas características do movimento brutalista e da 
obra de Lina Bo Bardi. Nessa entrevista, Frazão indica também 
os eventos oferecidos por essa unidade do SESC.
Embora não se possa descrever uma fórmula pronta para a composição de 
uma arquitetura brutalista, no Brasil, é possível destacar o uso do concreto 
em seu estado bruto (daí o nome), sendo que a trabalhabilidade 
e a acessibilidade foram essenciais para o uso desse material, fa-
cilitando o serviço da mão de obra e apresentando o 
melhor custo-benefício, além de ser a mais recente 
tecnologia da época. A popularização do concreto 
armado se originou no período modernista e per-
siste até os dias de hoje como um dos principais 
insumos da construção civil.
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Oscar Niemeyer: do modernismo à contemporaneidade
Desde o auge do período moder-
no na arquitetura brasileira, em Bra-
sília, Oscar Niemeyer já se destacava 
com sua arquitetura singular, à frente 
do seu tempo. Muitas de suas obras 
apresentam os aspectos modernistas 
corbusianos, entretanto, com sua mar-
cante característica autoral, expres-
sando uma teatralidade bastante legítima. Niemeyer fez uso do mesmo mate-
rial utilizado pelos modernos, o concreto armado, para moldar suas obras, mas 
incutiu um caráter de obra de arte à sua arquitetura, sendo que essa caracte-
rística é alheia aos preceitos modernistas. Deve-se lembrar que, no início do 
século XX, o modernismo abominou toda e qualquer evocação fi gurativa e or-
namental nas obras arquitetônicas, deixando-as mais austeras, alinhadas ape-
nas às suas respectivas funções. Entretanto Niemeyer demonstrava, em suas 
obras e em seu discurso, uma opinião diferente, destacando as linhas curvas 
e buscando a harmonia entre a obra arquitetônica e o seu entorno. Essa mo-
dernidade barroca de suas obras conferiram um caráter pós-moderno único e 
legitimamente brasileiro, atribuído à Escola Modernista Carioca.
A inovadora arquitetura de Niemeyer trouxe transformações não ape-
nas no âmbito da arquitetura como arte e ideologia, mas também contri-
buiu para um grande avanço na engenharia e na construção civil, no Brasil. 
As formas não convencionais propostas pelo arquiteto trouxeram novas 
soluções estruturais e de adaptação das formas de concretagem, como 
pode ser visto no Museu de Arte Contemporânea de Niterói (Figura 4), 
com uma única estrutura de apoio central e sua planta circular. O volume 
possui uma janela em fita em todo o seu perímetro e abriga as galerias em 
uma distribuição radial, proporcionando ao visitante a total contemplação 
da paisagem sem a incidência solar direta, garantindo a preservação das 
obras expostas no museu. A rampa de acesso é um elemento escultórico a 
parte que garante o convite ao visitante e a acessibilidade necessária aos 
espaços públicos.
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Figura 4. Museu de Arte Contemporânea (MAC), em Niterói, Rio de Janeiro, projetado por Oscar Niemeyer. Fonte: Shutterstock. 
Acesso em: 02/08/2020.
No que tange à ideologia da sua arquitetura, Niemeyer nem de longe pode se 
considerar um pós-moderno. A ousadia e inovação das suas formas curvilíneas 
estão longe de representar a crítica irônica que é intrínseca aos pós-modernos 
historicistas. Os ideais de justiça social e seu posicionamento político sempre 
foram a base da produção de sua arquitetura, sobretudo, no período da ditadura 
militar. Durante o regime, Niemeyer foi um dos arquitetos perseguidos devido à 
sua posição política e o seu envolvimento com partidos, como também ocorreu 
com Artigas. O moderno, presente na obra de Niemeyer, ajuda a compreender o 
caminho que o modernismo brasileiro percorreu desde o seu declínio pós-Bra-
sília até os dias atuais. O modernismo permanece na produção arquitetônica 
brasileira até hoje, tanto como técnica construtiva, que foi absorvida pela mão 
de obra nacional, quanto pelo seu caráter de resistência política.
A arquitetura de Niemeyer foi duramente criticada, pois seu discurso pas-
sou a eximir o arquiteto da função de mudança social defendida por moder-
nistas, destoando bastante desse preceito ideológico. Entretanto, esse debate 
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Manifestações pós-modernas brasileiras
Na década de 1970, o repertório arquitetônico era predominantemente for-
mado por obras de caráter moderno e brutalista (sem a ideologia, mas com 
aproveitamento da sua técnica), pois carregavam consigo uma forte intenção 
de aversão política ao Estado ditatorial. No período em que se iniciou o debate 
referente à redemocratização do país, foi possível identifi car algumas produ-
ções arquitetônicas mais relacionadas à discussão pós-moderna internacional. 
Após a supressão forçada do Brasil perante o contexto do movimento pós-mo-
derno que ocorria no resto do mundo, não foi surpresa que o desenvolvimento 
dessa vertente arquitetônica tenha ocorrido de modo mimético, já que, uma 
vez fora do debate vanguardista, o País não apresentava amadurecimento do 
pensamento pós-moderno de modo satisfatório para desenvolver uma lingua-
gem mais singular, apesar de obter essa particularidade na vertente regionalis-
ta. Essa característica é atribuída também à retomada do acesso dos brasileiros 
à cultura pop estrangeira, pois a anistia foi marcada por um período ditatorial 
mais brando, no qual já era permitido o consumo de revistas internacionais, 
por exemplo. Ressalta-se que a arquitetura pós-moderna historicista brasileira 
teve menos destaque do que a brutalista.
Nesse contexto, destaca-se uma das primeiras obras brasileira que expres-
sou o caráter pós-moderno em sua formalidade. Em 1979, o arquiteto Eduardo 
Longo concluiu o projeto da Casa Bola (Figura 5), destinada a ser sua própria 
residência, na capital de São Paulo. A intenção inicial do arquiteto era construir 
uma espécie de casa modelo, compacta, com padrão destinado à classe média. 
Com cerca de 100 m2 de área útil e oito metros de diâmetro, a residência dispõe 
de sala de estar, suítes, lavabo, cozinha, garagem para dois carros e um escritó-
rio.Apesar da sua aparência externa possuir elementos lúdicos que remetem 
às composições de caráter cenográfi co descritas por Venturi, internamente a 
Casa Bola propõe um padrão de vida para a classe média mais minimalista, 
sem espaço para acumular muitos bens materiais, além de ter alguns móveis e 
objetos fi xos integrados ao ambiente, com tudo pintado na cor branca.
abriu caminhos importantes para algumas mudanças de paradigmas no ensino 
de arquitetura no País.
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Figura 5. Projeto da Casa Bola, de Eduardo Longo. Fonte: CARRANZA; CARRANZA, 2018, p. 218.
O pensamento de Longo parte da influência do Metabolismo japonês 
do pós-guerra, tendo a percepção da necessidade habitacional como ideia 
central para esse projeto, em que o conceito de pré-fabricação seria essen-
cial para a multiplicação dessas unidades habitacionais esféricas idealizadas 
por ele. O principal objetivo foi o de apresentar um protótipo de habitação 
“enxuto” e pré-fabricado, considerando a expansão urbana e o aumento da 
disponibilidade de serviços que a classe média tinha acesso na grande me-
trópole. Com essa lógica, Longo tinha em mente que a classe média paulis-
tana, satisfeita com a variedade de serviços próximos e de fácil acesso, iria 
buscar uma residência mais funcional e menor, ou seja, a prioridade seria um 
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ambiente mais compacto e otimizado. Ao mesmo tempo, pensava-se que a 
técnica construtiva moderna, com alvenaria e concreto armado, seria deixa-
da de lado e novos materiais e técnicas seriam implementados. Entretanto o 
que se pode observar, atualmente, é bem diferente desse cenário que Longo 
havia projetado na década de 1970, tendo em vista que nem as técnicas cons-
trutivas modernas foram superadas e tampouco a classe média procurou por 
espaços mais compactos e otimizados.
É possível perceber nas obras de Eduardo Longo a grande influência do pós-
-modernismo norte-americano em suas obras, tendo em vista que ele ia na 
contramão de sua época, em que a influência da Escola Paulista era hegemôni-
ca. Longo se destacou justamente por essa característica destoante da arquite-
tura convencional de seu período. Segundo Carranza (2014), a obra de Eduardo 
Longo é totalmente desvinculada da produção arquitetônica brasileira e, até 
mesmo, de grupos que pudessem caracterizar a arquitetura paulista. Liberto 
de qualquer imposição teórica, soube criar espaços com maestria.
Há uma preocupação nas obras de Longo no aspecto formal e plástico da 
arquitetura sem desconsiderar a adequada resolução das questões funcionais. 
Essa característica denota um dos preceitos pós-modernos de exaltação da ar-
quitetura como elemento escultórico e protagonista, o resgate da admiração 
do usuário. No entanto apesar da forte influência transgressora do movimen-
to de contracultura em suas obras, Longo ainda recorre a alguns mecanismos 
corbusianos de composição arquitetônica, como o teto-jardim e a forma sobre 
pilotis em algumas de suas obras (CARRANZA, 2014). Além disso, o desenvol-
vimento da planta das casas propostas por Longo apresenta uma estética dis-
tante do funcionalismo moderno.
EXPLICANDO
O movimento de contracultura consistiu na transgressão de correntes 
culturais hegemônicas que ocorreu na segunda metade do século XX e 
atingiu seu auge nos anos 1960 e 1970. Basicamente, jovens passaram 
a ser mais questionadores com relação a padrões estabelecidos sobre 
costumes, hábitos e tudo o que envolve a dita sociedade conservadora. 
Nesse período, destacaram-se os movimentos hippie e punk. O festival 
de Woodstock foi um marco na história mundial e é um dos símbolos do 
movimento, sendo também sumamente politizado.
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As obras anteriores de Eduardo Longo já demonstravam sua inquietação 
perante a hegemonia moderna na arquitetura brasileira, sendo opostas às 
propostas da Escola Paulista. Assim, a influência externa que envolve o Meta-
bolismo japonês e o Historicismo norte-americano, apresentam-se de modo 
significativo em sua arquitetura.
No Brasil, a influência pós-moderna se deu de modo breve, mas nem um 
pouco tímida. Fernando Peixoto é mais um arquiteto de destaque que mani-
festa características genuinamente pós-modernas em suas obras, influencia-
do fortemente pelo grafismo da pop art norte-americana. Possui uma vasta 
produção de obras de edifícios empresariais e residenciais na capital baiana 
composta por formas monolíticas, onde o seu dinamismo gráfico é trabalhado 
no tratamento de fachadas.
A estrutura dos edifícios projetados por Peixoto funciona tradicional-
mente em pórtico, similar aos edifícios modernos estudados, muitas vezes 
em concreto armado. A riqueza de sua arquitetura se mostra na “casca” ou 
“pele” do edifício, onde muita vezes se escondem as aberturas de esquadrias 
e a área técnica das instalações, descaracterizando a leitura tradicional de 
cheios e vazios e atribuindo certo movimento visual às suas obras, além da 
utilização das cores saturadas que marcam o movimento pós-moderno na 
arte e na arquitetura.
Outras correntes pós-modernas influenciaram muitos arquitetos brasi-
leiros no pós-milagre econômico brasileiro. A corrente regionalista, que 
inicialmente teve seu protagonismo na Itália e como arquiteto expoente 
Aldo Rossi, teve bastante influência no discurso sobre adoção de um par-
tido arquitetônico que se adequasse melhor ao sítio. Alguns arquitetos 
brasileiros tiveram destaque na produção regionalista nacional, como o 
mineiro Severiano Mario Porto, que ganhou notoriedade pelos projetos 
desenvolvidos no Amazonas, voltados para o conforto ambiental e para a 
sustentabilidade, caracterizando uma arquitetura regionalista bioclimá-
tica. Severiano ficou conhecido pelo apelido de “o arquiteto da Amazônia” 
pela relação de suas obras com o ambiente natural e cultural da região. 
Várias de suas obras foram tombadas pelo estado do Amazonas, em 2016, 
como o campus da Universidade Federal do Amazonas (UFAM), de 1973 
(Figura 6).
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Figura 6. Campus da Universidade Federal do Amazonas (UFAM), projeto do arquiteto Severiano Porto, de 1973, em 
Manaus, Amazonas. Fonte: Revista Projeto, 2020.
A escola mineira
A grande produção arquitetônica brasileira considerada legitimamente 
pós-moderna é, sem dúvidas, proveniente da escola mineira. O surgimento 
da escola pós-moderna mineira estava atrelado ao mesmo cenário político da 
arquitetura brutalista, mais precisamente no momento em que a economia 
brasileira estava sofrendo um efeito rebote ao milagre econômico e o regime 
militar começava a vislumbrar o seu declínio.
Não apenas a arquitetura mineira apresentava padrões destoantes do es-
tilo moderno, mas a arte como um todo. Minas Gerais se tornou o berço das 
expressões culturais pós-modernas na música e no teatro, e os centros urba-
nos se tornaram um verdadeiro atelier experimental para os arquitetos, tendo 
em vista que, ao contrário dos modernos e apesar da infl uência estrangeira, os 
arquitetos mineiros buscaram proferir a identidade contextual em suas obras, 
como os preceitos regionalistas descritos por Aldo Rossi, diferenciando-se ra-
dicalmente do padrão modernista da escola carioca.
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As particularidades culturais da sociedade mineira foram substanciais para 
o florescimento das influências pós-modernas no Brasil (MAXWELL, 1989 cita-
do em CREMASCO, 2014). De modo diferente das outras regiões, os artistas e 
intelectuais mineiros se apresentavam muito mais propensos para discutir as 
principais correntes vanguardistas do exterior. Nesse cenário,destacou-se o 
arquiteto mineiro, precursor do pós-modernismo brasileiro, Éolo Maia. Nascido 
em Belo Horizonte e formado pela Escola de Arquitetura da Universidade Fe-
deral de Minas Gerais (UFMG), Maia sempre foi fortemente influenciado pelos 
movimentos oriundos do exterior, entretanto, com um engajamento contex-
tual regionalista em suas obras arquitetônicas. A disseminação da importância 
do seu trabalho se deu, sobretudo, a partir da publicação de alguns artigos em 
periódicos de arquitetura, além dos concursos nacionais que venceu. Muitos de 
seus projetos foram realizados em parceria com sua esposa, a também arqui-
teta Jô Vasconcellos, e com seu amigo Sylvio de Podestá, e juntos formaram o 
famoso trio mineiro da arquitetura pós-moderna brasileira.
Éolo Maia venceu diversos concursos nacionais, o que facilitou a 
divulgação de seu trabalho e, por conseguinte, do pós-modernis-
mo mineiro, em todo o país. Ele também foi um agitado difusor 
da cultura contemporânea de Minas Gerais, compondo a linha 
de frente da Panela, que lançou a revista Pampulha, no último 
bimestre de 1979. Nessa época, de fato, alguns periódicos de ar-
quitetura tinham ressurgido na cena brasileira. Porém a imprensa 
especializada resumia-se à revista Módulo, ligada ao escritório de 
Oscar Niemeyer, às revistas CJ Arquitetura e Projeto, voltadas para 
o mercado, e à revista Chão, com conteúdo engajado. Preparada 
de modo quase artesanal, por um coletivo editorial bastante he-
terogêneo, a revista Pampulha tratava de arquitetura, arte e meio 
ambiente com bom humor, astúcia e tranquilidade. Por isso, ela 
ganhou a simpatia de arquitetos e de estudantes de arquitetura 
em todo o Brasil (CREMASCO, 2014, p. 77).
A Capela de Santana do Pé do Morro (Figura 7), projeto de Éolo Maia e Jô Vascon-
celos, é uma das mais importantes obras do pós-modernismo brasileiro. Localizada 
na cidade de Ouro Branco, em Minas Gerais, a capela está situada dentro do comple-
xo que compõe a Fazenda do Pé do Morro, que tem sua construção datada do sécu-
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lo XVIII. A construção da capela, proposta pelos arquitetos, usou como base a ruína 
de uma edificação existente próxima a sede da fazenda e que foi disposta como o 
altar da capela, envolvida por uma estrutura metálica e grandes panos de vidro. A 
ruína foi mantida em seu aspecto natural, o que contribuiu para que a obra possuís-
se uma conexão direta com o passado, proporcionando a coexistência do novo e 
do velho no mesmo espaço. Alguns outros materiais estruturais como a madeira e 
as contenções em pedra também foram mantidos em seus aspectos naturais, atri-
buindo a essa obra arquitetônica uma característica brutalista. Outro aspecto de 
bastante relevância é a modulação padronizada da estrutura em aço, sendo uma 
importante característica das obras modernistas. A construção demonstra a sua in-
tegração com o sítio de modo mais sutil, mas ainda sim regionalista. A maioria das 
obras de Éolo Maia possuem esse aspecto mais contextual do pós-modernismo, no 
entanto, outras romperam um pouco mais com essa característica.
Figura 7. Capela de Santana do Pé do Morro, de Éolo Maia e Jô Vasconcelos, em Ouro Branco, Minas Gerais. 
Fonte: IEPHA-MG, 2017.
O complexo do Grupo Escolar Vale Verde, é um conjunto de edifícios loca-
lizado na cidade de Timóteo, no interior de Minas Gerais. Os edifícios térreos 
construídos em alvenaria de tijolos maciços abrigam salas de aula, galerias, an-
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fiteatro, biblioteca e salas administrativas. A proposta do complexo tinha o pre-
ceito de executar um programa escolar de caráter rural, partindo do princípio 
da percepção construtiva local. Esse projeto é um dos mais evocativos da iden-
tidade regionalista da arquitetura de Éolo Maia, expressando bem a influência 
da arquitetura estrangeira nas obras do arquiteto. É quase instintivo relacionar 
essa obra de Maia ao Indian Institute of Management, do arquiteto Louis Kahn.
Inicialmente, o edifício popularmente conhecido como rainha da sucata 
(em referência à famosa telenovela brasileira) foi projetado como um equipa-
mento público para atender aos frequentadores da Praça da Liberdade, no cen-
tro de Belo Horizonte (Figura 8). O edifício fica localizado em um lote triangular 
com sua fachada principal voltada para a praça e a posterior voltada para a 
Avenida Bias Forter. A marquise de acesso fica voltada para o vértice entre es-
sas duas fachadas e sua fachada lateral fica voltada para a Rua Alvarenga Peixo-
to, atualmente ao lado do Espaço de Conhecimento da UFMG. O edifício come-
çou a ser construído em 1985, mas só foi concluído em 1992. Seu programa é 
composto pelo que seria um conjunto de sanitários públicos, um pequeno anfi-
teatro no subsolo e um centro de apoio ao turista. Atualmente, o edifício abriga 
o Museu de Mineralogia Professor Djalma Guimarães (CREMASCO, 2014).
Figura 8. Museu de Mineralogia Professor Djalma Guimarães, de Éolo Maia e Sylvio Podestá, em Belo Horizonte, 
Minas Gerais. Fonte: Shutterstock. Acesso em: 02/08/2020.
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CURIOSIDADE
O apelido dado ao edifício projetado por Maia e Podestá, rainha da sucata, foi 
dado por jovens estudantes da região em referência à famosa telenovela, de 
1990. O apelido fi cou famoso, sobretudo, devido ao fato de que os materiais 
utilizados na sua composição, como aço, alumínio e as cores chamativas 
remeterem a um emaranhado de materiais que parecem provindos da recicla-
gem. Por destoar tanto da composição arquitetônica e urbana da região onde 
foi implantado, já foi considerado pelos críticos o prédio mais feio do Brasil.
Com relação à análise formal do edifício, é possível perceber uma espé-
cie de releitura de um dos ícones da arquitetura eclética mineira que fi ca 
a poucos metros desse mesmo edifício, a antiga Secretaria de Educação, 
atual Museu das Minas e do Metal MM Gerdau. O edifício eclético, do fi nal 
do século XIX, infl uenciou na composição volumétrica dos arquitetos Maia 
e Podestá. É possível notar também a referência moderna do edifício sobre 
pilotis, entretanto, com formas nada convencionais. O uso das cores tam-
bém confi gura identidade ao edifício, que se utiliza de soluções de outras 
famosas obras internacionalmente conhecidas da arquitetura pós-moder-
na, como o cilindro amarelo, que pode ser identifi cado no projeto 
de Aldo Rossi para o conjunto residencial Südliche Friedrichs-
tadt, em Berlim. Além desse aspecto, Maia e Podestá 
utilizaram elementos da cultura local para compor 
o interior do edifício, como a estátua do profeta 
Oséias, localizada no anfi teatro, em referência 
às obras da Igreja do Bom Jesus de Matosinhos 
(CREMASCO, 2014).
A crítica ao pós-modernismo
O período marcado pela arte pós-moderna foi, sem dúvidas, um im-
portantíssimo marco da revolução cultural na quebra de paradigmas re-
lacionados ao cotidiano da sociedade pós-industrial. Para a arquitetura, 
foi o momento em que a hegemonia modernista foi questionada, tanto 
por sua composição quanto por sua ideologia, que estava relacionada à 
nova sociedade do consumo. A sagacidade e o tom irônico adotados pelos 
HISTÓRIA DA ARQUITETURA E URBANISMO VI 99
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críticos ao modernismo moldaram o que seria a arquitetura pós-moder-
na historicista, que se rendeu inteiramente à efemeridade do mercado de 
consumo, transformando-se em parte integrante do sistema capitalista e 
afastando-se, de uma vez por todas, dos ideais sociais atrelados ao movi-
mento moderno.
Contudo o distanciamento ideológico que o pós-modernismo proporcio-
nou para a discursão mundial foi importante para redefinir o significado da 
arquitetura. Afinal:
• O que é uma boa arquitetura?• A arquitetura apenas deve atender à sua função de modo rígido e minima-
lista, como afirmavam os modernos?
• A arquitetura pode ser considerada arte?
• Qual o impacto que a presença de um edifício tem em uma cidade e no 
cotidiano das pessoas?
• Até que ponto se deve renegar as ornamentações e o poder escultórico de 
uma edificação apenas para a reduzir à sua função?
Todos esses questionamentos foram proporcionados por meio das discus-
sões levantadas pela crítica ao modernismo, impulsionadas, é claro, pela mu-
dança no âmbito social que o mundo vivia na época.
Uma contribuição, talvez ainda mais significativa das críticas pós-modernas, 
foi em relação às cidades. No Brasil, tem-se um exemplo aplicado na prática da-
quilo que mais se aproximou do modelo de urbanismo moderno de Le Corbu-
sier: Brasília. A capital brasileira foi, ao mesmo tempo, o auge do modernismo e 
uma das causas do seu declínio. Desde o questionamento sobre o modelo urba-
no moderno apontado pelo casal Smithson até o auge do pós-modernismo com 
a obra de Venturi, Aprendendo com Las Vegas, a cidade modernista foi desacredi-
tada como um modelo urbano ideal. Nesse contexto, destacou-se em um dese-
nho urbano mais versátil e resiliente no que tange à individualidade cultural e à 
necessidade prática de cada região em questão, em detrimento à padronização 
proposta pelos modernos. Venturi contribuiu de modo genial para uma discussão 
rica sobre a experiência urbana em uma cidade onde sua arquitetura compõe um 
cenário instigante para o imaginário de seus cidadãos e visitantes, sendo que a 
efemeridade atua diretamente nas emoções de quem passeia, utiliza, mora ou 
pratica atividades de lazer nos diversos edifícios da fabulosa Las Vegas.
HISTÓRIA DA ARQUITETURA E URBANISMO VI 100
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No Brasil, a escola mineira representou um importantíssimo papel na des-
centralização das correntes da Escola Brutalista Paulista e da Escola Modernis-
ta Carioca, mostrando sua face não apenas questionadora das duas corren-
tes hegemônicas que até hoje influenciam a academia, mas incorporando o 
regionalismo cultural na arquitetura brasileira. Niemeyer, com sua singularida-
de arquitetônica, abarcou esse caráter mais regionalista em suas obras justa-
mente nesse período posterior à cidade de Brasília, no qual o questionamento 
referente ao modernismo influenciou, inclusive, o trabalho de seu mestre Le 
Corbusier. Portanto, apesar de breve 
e pontual, a produção arquitetônica 
pós-moderna brasileira instigou uma 
produção fora das “bolhas” brutalistas 
e modernistas, oferecendo um novo 
parâmetro de arquitetura que propu-
nha uma nova leitura estética e uma 
maior contextualização regional.
Ressalta-se que o objetivo princi-
pal do pós-modernismo era o de anta-
gonizar os preceitos modernos como 
um todo, tendo em vista que algumas 
correntes pós-modernas não adotavam a total rejeição dos ideais modernos. 
Desse modo, a corrente historicista do pós-modernismo, com a intenção de 
ser radical em seu antagonismo, resgatou elementos da arquitetura eclética 
do final do século XIX, como componentes de fachada e ornamentação interna, 
mesmo em edifícios construídos com tecnologia de ponta. Muitos autores se 
referem aos edifícios pós-modernos historicistas como neoecléticos, devido 
à sua característica formal e compositiva, como se pode observar no edifício 
neogótico projetado pelo norte-americano Philip Jonhson, o AT&T Building (Fi-
gura 9), hoje pertencente à multinacional Sony. O arranha-céu, localizado na ci-
dade de Nova York, possui uma releitura de elementos compositivos de ordem 
clássica, como frontão interrompido no topo do edifício, que também possui 
elementos indubitavelmente modernos. No Brasil, temos um exemplo neogó-
tico equivalente ao modelo de Jonhson, o Edifício Rio Branco 1, localizado na 
Praça Mauá, no Rio de Janeiro.
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Figura 9. Fachada do AT&T Building, de Philip Johnson, em Nova York, Estados Unidos. Fonte: Shutterstock. 
Acesso em: 02/08/2020.
A grande problemática do resgate histórico proposto por essa corrente pós-
-moderna vai de encontro aos mesmos questionamentos que levaram ao nas-
cimento do modernismo, no início do século XX. O anacronismo, que se tornou 
inerente às obras ecléticas, retornou nesse ponto da história da arquitetura 
com o válido questionamento de adequação às novas tecnologias construtivas. 
A reprodução do falso histórico, mesmo como uma releitura irônica contempo-
rânea, parecia não fazer mais sentido ao se visualizar o Centro Georges Pompi-
dou (Figura 10), em Paris, com toda a sua ostentação tecnológica a céu aberto. 
A justificativa para o uso desses elementos neoclássicos não se sustentaria por 
um longo período, tendo em vista que a sociedade de consumo está cada vez 
mais mutável e sedenta por novas tecnologias.
HISTÓRIA DA ARQUITETURA E URBANISMO VI 102
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Figura 10. Centro Georges Pompidou, em Paris, França. Fonte: Shutterstock. Acesso em: 02/08/2020.
O confronto intelectual entre o pós-modernismo e o modernismo demons-
trou a importância da intenção ideológica que existe por trás de um projeto, ou 
melhor, de seu arquiteto. Enquanto o pós-modernismo se assumia abertamen-
te como uma ferramenta que servia a sociedade de consumo, o modernismo 
buscava a resolução dos problemas sociais causados pelo sistema capitalista 
vigente. A base ideológica do pós-modernismo, apesar de extremamente im-
portante, foi ínfima em comparação à base moderna. O pós-modernismo his-
toricista se sustentou exclusivamente no poder persuasivo da propaganda e na 
reprodução de elementos já conhecidos da cultura popular.
Ressalta-se ainda que os movimentos na arquitetura estão intrinsecamente 
ligados às correntes filosóficas. A transgressão do pensamento pós-moderno 
na arquitetura é, sobretudo, um reflexo da subjetividade que o pensamento 
filosófico defendia perante a nova conformação social voltada para os bens de 
consumo. A filosofia pós-moderna, assim como a arte e a arquitetura, buscou o 
pluralismo estético e o apelo popular de seus elementos como um 
meio de alcançar as diversas camadas da sociedade a caminho da 
globalização. Todavia, o resgate dos elementos ecléti-
cos acabou atribuindo uma característica de pasti-
che à estética pós-moderna, transformando-a em 
mera “imitação” das composições arquitetônicas 
anteriores ao modernismo ou, no máximo, uma 
releitura contemporânea.
HISTÓRIA DA ARQUITETURA E URBANISMO VI 103
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Sintetizando
Nessa unidade, abordamos o cenário político brasileiro que influenciou 
diretamente a produção arquitetônica no País, principalmente durante a di-
tadura militar. A censura proferida pelos militares manteve o Brasil fora das 
discussões sobre arquitetura que ocorriam em todo o mundo, principalmente, 
nos Estados Unidos e na Europa. Entretanto, a produção cultural brasileira do 
período foi bastante intensa, mas a construção civil sofreu com as burocracias 
do período, que foram um grande empecilho para se executar uma arquitetura 
moderna no País.
No Brasil, surgiu uma nova corrente moderna, o brutalismo, cuja base ideo-
lógica era quase indefinida, mas mantinha de modo implícito sua ligação com o 
modernismo devido à repressão política do período. O brutalismo se apresen-
tou como uma corrente arquitetônica característica de Vilanova Artigas, no en-
tanto, o próprio não se definia como brutalista e evitava discursos nesse senti-
do. A arquiteta ítalo-brasileira Lina Bo Bardi foi outro grande nome no cenário 
brutalista brasileiro, com suas singularidades que tornavam sua arquitetura 
diferente do brutalismo da Escola Paulista, estabelecida por Artigas. Oscar Nie-
meyer também se destacou nesse período, provindo da então EscolaCarioca, 
quando passou a realizar projetos cada vez mais surpreendentes, aproximan-
do-se muito da arquitetura contemporânea.
As manifestações que de fato representaram o pós-modernismo brasileiro 
foram breves e marcantes. Em São Paulo, o arquiteto Eduardo Longo projetou 
a Casa Bola, com forte influência do Metabolismo japonês. O grande destaque 
da arquitetura pós-moderna se deu em Minas Gerais, cujos responsáveis são 
Éolo Maia, Jô Vasconcellos e Sylvio Podestá, que construíram diversas obras 
pós-modernas pelo Estado, causando grande movimentação no debate sobre 
arquitetura no País.
Desse modo, concluímos que a produção pós-moderna brasileira teve ex-
trema importância para confrontar a hegemonia moderna e brutalista, enri-
quecendo o repertório nacional.
HISTÓRIA DA ARQUITETURA E URBANISMO VI 104
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REVISTA PROJETO. Severiano Mário Porto e Mário Emílio Ribeiro: Centro de 
Proteção Ambiental de Balbina, Manaus, AM. São Paulo, 24 jun. 2020. Dispo-
nível em: <https://revistaprojeto.com.br/acervo/severiano-mario-porto-e-ma-
rio-emilio-ribeiro-centro-de-protecao-ambiental-de-balbina-manaus-am/>. 
Acesso em: 02 ago. 2020. 
HISTÓRIA DA ARQUITETURA E URBANISMO VI 105
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ARQUITETURA 
CONTEMPORÂNEA
4
UNIDADE
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Objetivos da unidade
Tópicos de estudo
 Compreender os fundamentos estéticos e ideológicos que formaram a 
linguagem atual da arquitetura;
 Discutir sobre a função e o posicionamento do profissional de arquitetura 
perante a sociedade contemporânea.
 A derrocada do Pós-Modernismo
 Organicismo
 Desconstrutivismo
 A contemporaneidade na 
arquitetura e no urbanismo
 A Escola Holandesa
 A cidade contemporânea
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A derrocada do Pós-Modernismo
A segunda metade do século XX foi particularmente marcada por uma 
sociedade a procura de sua reconstrução em um momento de pós-guerra. 
Essa reconstrução, consistiu na tomada de medidas que visaram a recupera-
ção econômica dos países envolvidos, na reafi rmação de culturas que foram 
abaladas pelos confl itos e, por fi m, na construção de monumentos, edifícios 
e cidades destruídas. De forma gradual, observamos a retomada econômica 
e cultural desses países ao que podem ser denominadas condições normais, 
em que as expressões artísticas retornassem à sua posição crítica frente aos 
acontecimentos.
Nesse momento da arquitetura, pode-se notar o anseio dos profi ssionais 
envolvidos em reconstruir essas cidades de forma rápida, racional e inclusiva, 
tentando compensar a acentuação das desigualdades sociais causadas pela 
guerra. Então, a partir da metade do século, o Modernismo ganha força e se 
torna um movimento hegemônico da arquitetura, tendo como principal ex-
poente o arquiteto Le Corbusier. 
No momento seguinte, a crítica aos preceitos modernos exacerbados e de 
caráter demasiado impositivo ganha força, caracterizando uma sociedade que 
estava “colhendo os frutos” do seu trabalho e que, agora, se tornara consumis-
ta. Marcada principalmente por sua ocorrência norte-americana, a arquitetu-
ra Pós-Moderna atuou com intensa crítica ao racionalismo moderno, subjeti-
fi cando, como nas artes plásticas, os conceitos que norteavam as expressões 
arquitetônicas, destoando do carácter mais tecnicista e quase que aderindo ao 
surrealismo lúdico.
Além da representatividade da corrente considerada mais mainstream do 
Pós-Modernismo (a historicista), o ecletismo proposto por ela não ganhou es-
paço na arquitetura contemporânea como as correntes regionalistas. Um dos 
fortes conceitos estabelecidos por Aldo Rossi, o genius loci, tornou-se tão coeso 
e importante que foi agregado à arquitetura da atualidade, sendo este 
um conceito projetual ensinado nas universidades. Já o neoe-
cletismo foi um movimento signifi cativo, porém breve, que 
terminou por perder o seu espaço para, novamente, a racio-
nalidade e a tecnologia.
HISTÓRIA DA ARQUITETURA E URBANISMO VI 108
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A racionalização da arquitetura foi uma das características modernas mais 
criticadas pelos avessos ao movimento, mas possui certa ambiguidade de sig-
nificado. Por um lado, é possível definir a racionalização moderna no que diz 
respeito à sua ordenação compositiva, pelo equilíbrio e ritmo de cheios e va-
zios, pela distribuição espacial e, no urbanismo, pela setorização da cidade. Por 
outro lado, o racionalismo moderno também está atrelado à técnica aliada à 
tecnologia. Partindo de um conceito mais simplista, o Modernismo caminhou 
de acordo com o progresso científico, ao passo que o Pós-Modernismo ia na 
contramão disso.
Após um longo período de industrialização, os debates sobre o impacto am-
biental causado por esse período começam a despontar nas discussões públi-
cas. Percebe-se então uma grande preocupação de arquitetos que, inspirados 
pela posição contextualista, estariam preocupados em propor edifícios que 
causassem menos impactos ambientais e que fossem mais sustentáveis com 
relação a sua construção e desempenho. Assim, a arquitetura high-tech atuou 
nessa questão de forma bastante incisiva, fazendo da autossuficiência predial 
um partido arquitetônico conectado à infraestrutura da construção.
No contexto da arquitetura high-tech, a atuação dos arquitetos Renzo Pia-
no e Richard Rogers, projetistas do Centre Georges Pompidou, torna-se fun-
damental para compreendermos o desenrolar das correntes arquitetônicas 
que atuam na atualidade. A estética e efemeridade Pós-Moderna foi perden-
do espaço para uma arquitetura que passou a seguir os passos dos avanços 
tecnológicos para o novo século. Isso posto, veremos posteriormente como a 
tecnologia contribuiu para a forma arquitetônica, sempre aliada às técnicas de 
conforto ambiental e integração com o sítio, para proporcionar várias soluções 
contemporâneas de edificações, ampliando a percepção da atuação dos arqui-
tetos no desenvolvimento das cidades.
Pouco a pouco, a transição da arquitetura observada ao redor do globo 
vai sendo marcada cada vez mais pela proximidade do novo século. Assim, 
a crítica Pós-Moderna contribuiu com o descolamento de conceitos básicos 
da arquitetura, até então enraizados no Modernismo. Mas destaca-se que, 
apesar das duras críticas, parte significativa dos conceitos modernos perma-
neceu e influenciou o repertório da arquitetura contemporânea que vemos 
atualmente.HISTÓRIA DA ARQUITETURA E URBANISMO VI 109
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À medida que os conceitos racionais do Modernismo foram perdendo sua 
força no âmbito ideológico e a ciência parecia perder espaço no período Pós-
-Moderno, começaram a ser perceptíveis as grandes e graves consequências 
que a era industrial e de consumo causaram no campo ambiental. Foi mais 
ou menos nos anos 1970 que o movimento ambientalista começou a tomar 
força devido à Crise do Petróleo – quando descobriu-se que o petróleo era um 
recurso natural não renovável, causando uma série de oscilações de preço no 
mercado – e a discussão sobre a arquitetura sustentável passou a traçar os 
rumos da contemporaneidade.
A partir dessa pragmática, começa-se a questionar até que ponto todo 
aquele incentivo ao consumismo e produção exacerbada vistos no período da 
arte e da arquitetura Pós-Moderna ainda poderiam configurar-se como um ca-
minho a ser seguido, considerando os grandes impactos ambientais dessa prá-
tica. É claro que o consumismo e a industrialização não seriam extintos pura e 
simplesmente com uma mudança promovida por movimentos arquitetônicos 
– afinal, vimos o limite da atuação do arquiteto nesse contexto das políticas 
públicas –, mas haveria ao menos a indagação pessoal e profissional em se 
projetar edifícios com propostas sustentáveis. 
Nesse contexto, o movimento Pós-Moderno historicista da arquitetura co-
meça a perder sua força. Os arquitetos, então, no contexto mais regionalista 
e munidos de novas tecnologias, exploram as soluções high-tech, visando, a 
partir delas, propor edificações sustentáveis, que objetivariam se adaptar às 
condições bioclimáticas locais, além de se aproveitar das fontes de energia re-
nováveis disponíveis para proporcionar sua própria geração de energia.
É necessário lembrar também que o perío-
do Pós-Moderno foi marcado, de certa forma, 
por um posicionamento obscurantista em 
relação à ciência. A subjetividade das coi-
sas, no âmbito filosófico e artístico, con-
tribuiu para a abertura de novos caminhos 
diante do cenário engessado de sua época; 
no entanto, a relativização defendida pelos 
Pós-Modernos os afastaria cada vez mais da racionalidade 
científica. 
HISTÓRIA DA ARQUITETURA E URBANISMO VI 110
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O pensamento de que tudo pode ser considerado arte, de que qualquer 
um pode ser artista, sem prévio conhecimento, ou de que a boa arquitetura é 
aquela que é popular buscava a autocrítica e a deselitização positivas para a 
profissão, bastante pertinentes. Porém, composições gratuitas, que visavam 
uma busca por estética e esse distanciamento da racionalidade, podem ter 
contribuído para que o Pós-Modernismo historicista tenha tido um breve de-
senrolar na experiência arquitetônica mundial.
Como visto, a atuação Pós-Moderna foi de grande importância para a con-
temporaneidade. Porém, diferentemente dos modernos, que conseguiram 
romper radicalmente (até o período 
Pós-Moderno, pelo menos) com o ecle-
tismo, os Pós-Modernistas não se con-
figuraram a partir de novas ideias no 
lugar daquelas modernas. A ideologia 
moderna se manteve, sobretudo, na 
questão da funcionalidade. 
Após projetar o Centre Georges 
Pompidou, Richard Rogers projetou 
o Lloyd’s Building (Figura 1) no centro 
financeiro da capital britânica, sendo 
este local constituído por uma série de 
edifícios neoclássicos e de tecido ur-
bano assaz denso. A lógica e a estética 
utilizadas por Rogers para este edifício 
partem das mesmas premissas proje-
tuais da obra parisiense.
É na obra do Lloyd’s Building e do Centre Georges Pompidou que podemos 
vislumbrar a permanência de um importante preceito modernista: a funcio-
nalidade. O Lloyd’s Building foi projetado de dentro para fora para permitir 
uma maior fluidez interna, por exemplo. Assim, toda a infraestrutura foi mo-
vida para a fachada e deixada à mostra (uma característica brutalista), assim 
como algumas das circulações verticais. Esse partido permitiu a presença de 
um grande átrio, mantendo o espaço interno integrado com a configuração de 
planta livre (outro preceito modernista). 
Figura 1. Lloyd’s Building, localizado em Londres, Ingla-
terra, e projetado por Richard Rogers em 1986. Fonte: 
Shutterstock. Acesso em: 20/10/2020.
HISTÓRIA DA ARQUITETURA E URBANISMO VI 111
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Dessa forma, evidencia-se a influência direta de vanguardas modernas em 
uma nova composição arquitetônica contemporânea. Essa característica pro-
jetual de Rogers, de pensar o edifício de dentro para fora, permeia todo seu 
repertório arquitetônico e foi denominada bowellism (bowell, que em inglês é 
“intestino”), em referência ao funcionamento do corpo humano, que também 
acontece de dentro para fora. O bowellism é uma vertente muito particular 
associada ao arquiteto Richard Rogers, não se configurando como um grande 
estilo arquitetônico vanguardista. 
Outra importante característica que podemos observar nessa obra é com 
relação à implantação deste edifício em um local histórico. Foi a partir da Carta 
de Atenas, de 1933, que se iniciou a discussão sobre a preservação do patri-
mônio na arquitetura, além do papel dos arquitetos em conservar a história 
sem ceder ao anacronismo. Anteriormente, no local onde hoje se localiza o 
Lloyd’s Building, existia uma construção neoclássica datada de 1928, e sua de-
molição foi requisitada para dar espaço ao novo edifício. 
Porém, Rogers decidiu manter parte da fachada do antigo edifício localiza-
da na Leadenhall Street como uma homenagem à sua história. A permanência 
desse elemento em contraste à aplicação da alta tecnologia no Lloyd’s Building 
é um grande exemplo de coexistência entre o velho e o novo em um mesmo 
programa, como uma justaposição de diferentes elementos que retratam a 
história da cidade.
Desse modo, fica clara a problemática traçada pelo Pós-Modernismo histo-
ricista, que por vezes tentou reproduzir ironicamente componentes neoclássi-
cos em sua arquitetura. Além de sua composição plástica acabar se tornando 
datada devido à sua intrínseca característica efêmera e contrastante, a pro-
messa de novas visões voltadas para a tecnologia que traziam consigo a ima-
gem do novo século se tornaram cada vez mais fortes. 
Aos poucos, a importância da representação histórica da arquitetura foi se 
mostrando essencial à medida que se compreendeu o quanto a repro-
dução do falso histórico poderia ser perigosa, além das diver-
sas possibilidades que a tecnologia traria para o campo da 
construção civil. Enquanto o historicismo saía de cena, o 
regionalismo ganhava força na contemporaneidade, tor-
nando-se essencial na metodologia projetual dos arquitetos.
HISTÓRIA DA ARQUITETURA E URBANISMO VI 112
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Organicismo
No início do século XX já era possível vislumbrar a ocorrência de uma ar-
quitetura que procurava se distanciar tanto da ortogonalidade proposta pelos 
futuros modernistas, quanto da tradicionalidade da arquitetura eclética que 
vinha sendo desenvolvida. Tratava-se de uma estética única, particular de um 
arquiteto que se inspirou em referências orgânicas de cunho artesanal para 
desenvolver suas obras. 
Antes mesmo do movimento surrealista, que viria a despontar na segunda 
década do século XX, o catalão Antoni Gaudí (1852-1926) foi o grande expoente 
do Modernismo catalão. O caráter demasiado singular dessa corrente, apesar 
do nome, pouco se assemelha ao Modernismo como o conhecemos, sendo 
esta corrente arquitetônica assertivamente compreendida por muitos autores 
como uma das expressões mais particulares do Art Nouveau.
Figura 2. Casa Batlló, localizado em Barcelona, de Antoni Gaudí, 1906. Fonte: Shutterstock. Acesso em: 20/10/2020.
O Art Nouveau é uma das correntes vanguardistas que contribuíram para 
a transição entre o ecletismo eo Modernismo, particularmente por contrapor 
as tradicionais formas de desenho arquitetônico e desenvolver características 
formais mais fi éis à estrutura do edifício, sem abrir mão da teatralidade de sua 
representação. 
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Na arquitetura de Gaudí, podemos perceber uma forte influência de for-
mas orgânicas encontradas na natureza, sobretudo em flores e plantas, na 
composição de sua configuração arquitetônica. Porém, a ruptura com o ecle-
tismo não se mostrava de maneira acentuada e nem crítica, mas sim como 
uma nova expressão ainda enraizada em certos preceitos historicistas. Em 
diversas obras de Gaudí, e principalmente no Templo Expiatório da Sagrada 
Família, em Barcelona, podemos vislumbrar a forte influência neogótica a 
que suas obras foram submetidas.
CURIOSIDADE
Outro arquiteto catalão, amigo e discípulo de Antoni Gaudí, Josep Maria 
Jujol, colaborou com diversos de seus projetos, dentre eles a Casa Batlló 
e a Sagrada Família. Uma das obras mais representativas de Jujol, o 
Santuário Mare de Déu de Montserrat, também na Espanha, possui certas 
similaridades com a Sagrada Família, mas em menor escala. A obra dessa 
edificação iniciou-se em 1925 e foi interrompida em 1931, sendo retomada 
apenas 74 anos depois e aberta ao público em 1999.
Ainda no início do século até seus meados, o organicismo foi identificado 
em outras obras de importantes arquitetos, porém com uma expressão bas-
tante diferenciada do Art Nouveau. A partir daqui, já é possível notar a forte 
influência modernista, buscando a quebra da ortogonalidade de maneiras di-
versas e, sobretudo, a integração entre a arquitetura e o seu contexto, o que 
evidencia o forte caráter contextual que, mais tarde, viria a ser denominado 
como Pós-Modernismo regionalista. 
Nesse período, nos EUA, o arquiteto norte-americano Frank Lloyd Wright 
(1867–1959) começava a se destacar devido à construção de uma série de 
residências nos subúrbios de Wisconsin e Illinois. Eram as icônicas Prairie 
Houses (ou Casas da Pradaria), que tinham como partido a integração às sig-
nificativas áreas verdes de seu entorno e a sobreposição de planos lineares 
dispostos horizontalmente sobre amplos terrenos. 
A organicidade das obras de Wright, como podemos notar, por exem-
plo, na Casa da Cascata (Figura 3), de 1936, não está explícita de forma li-
teralmente compositiva como nas obras de Gaudí, mas sim na integração 
proposta entre o ambiente construído e a natureza circundante. Segundo 
Tagliari e Abascal:
HISTÓRIA DA ARQUITETURA E URBANISMO VI 114
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Os princípios de sua arquitetura podem ser resumidos em uma 
só palavra: orgânico. Para Wright, orgânico referia-se a algo in-
trínseco, uma entidade, onde parte e todo atuam conjuntamen-
te, de acordo com a natureza dos materiais e do propósito do 
edifício, que deveria transmitir um sentido de unidade [...]. O or-
namento, orgânico, portanto, é uma característica inerente da 
construção (2017, p. 74).
Figura 3. Casa da Cascata, projeto de Frank Lloyd Wright, localizada no estado da Pensilvânia, Estados Unidos, de 1939. 
Fonte: Shutterstock. Acesso em: 20/10/2020.
O ornamento na obra de Wright, portanto, é a própria natureza. A implan-
tação da obra em seu local se torna fundamental para o arquiteto, que utili-
za uma composição formal que integra-se ao ambiente circundante e possui 
impacto extremamente sutil, praticamente tornando a casa parte daquela 
paisagem natural. A composição interna e de fachada da casa possuem aca-
bamentos em materiais muito similares aos encontrados naturalmente no 
entorno, respeitando inclusive seus tons correspondentes, o que confere 
uma imersão ainda maior da edificação sobre o local. 
HISTÓRIA DA ARQUITETURA E URBANISMO VI 115
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Vale ressaltar também o primoroso trabalho de engenharia realizado nes-
ta obra, que proporcionou incríveis balanços em concreto armado nas saca-
das e estrutura apoiada sobre as rochas, técnicas bastante avançadas para o 
período de sua construção. As sacadas que fazem parte dessa sobreposição 
das linhas horizontais fragmentadas em diferentes níveis, além de conferi-
rem movimento à sua forma, quebrando o tradicionalismo moderno (o que 
também ocorre nas Prairie Houses), são um convite à contemplação da natu-
reza circundante.
No início do século XX, após a viagem de Wright ao Japão, a influência da 
arquitetura oriental em suas obras se torna mais evidente. É perceptível sua 
inspiração avinda da arquitetura japonesa, embora não de maneira necessa-
riamente formal. A integração com a natureza vista neste tipo de arquitetura 
foi o elemento que o arquiteto precisava para incutir em suas obras o caráter 
essencial do regionalismo, que torna cada construção única. 
Além disso, a atribuição de significado e função a cada um dos elemen-
tos que compõem o todo era fundamental, o que tornava o espaço belo e 
funcional – estes eram os preceitos arquitetônicos no Japão. Vale ressaltar 
que é nesse período que o Japonismo estava em vigor e muitos intelectuais 
foram influenciados pelas artes japonesas, sendo esta uma impor-
tante inspiração para o organicismo na arquitetura. En-
tre 1919 e 1923 foi construído em Tóquio o Imperial 
Hotel, um dos projetos de Wright, mas que infeliz-
mente foi destruído pelo Grande Sismo de Kanto, 
ocorrido em setembro de 1923 e uma das maiores 
catástrofes naturais da história.
CURIOSIDADE
Japonismo designa a influência japonesa sobre as artes e arquitetura 
ocidentais. Ele ocorreu entre a segunda metade do século XIX e início 
do século XX, e influenciou, inclusive, técnicas de produção artística, 
como a xilogravura. Ademais, foi inspiração para movimentos arqui-
tetônicos como o Arts & Crafts e o Art Nouveau. Essa influência só foi 
possível nesse período porque, até o ano de 1867, o império japonês 
não permitia a integração do país com o resto do mundo, situando-se 
como um território culturalmente hermético, até a revolução interna 
que instaurou um novo império.
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Uma das grandes obras da arquitetura na qual é possível perceber de 
maneira equilibrada as características modernas e organicistas no mesmo 
contexto é o MIT Baker House Dormitory (Figura 4), do arquiteto finlandês 
Alvar Aalto (1898–1976). Engana-se, entretanto, quem julga a forma curva do 
edifício apenas por uma questão estética ou mero capricho arquitetônico; o 
conceito trabalhado no dormitório estudantil propunha que todos os dormi-
tórios tivessem uma visão privilegiada do Rio Charles, concebida através dos 
ângulos de visão de cada uma de suas janelas. 
Desse modo, podemos destacar a organicidade dessa obra não apenas 
por suas curvaturas formais, mas sim, novamente, por sua interação com o 
ambiente natural do entorno. Aalto projetou o dormitório quando foi profes-
sor do MIT (Massachussets Institute of Technology). Na fachada posterior, é 
possível notar a busca pela honestidade brutalista quando a circulação ver-
tical fica marcada na fachada e é projetada em relação ao volume do edifício.
Figura 4. MTI Baker House Dormitory, localizado em Cambridge, Estados Unidos, projetado por Alvar Aalto em 1948. 
Fonte: PEREZ, 2010. Acesso em: 20/10/2020. 
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Desconstrutivismo
A contestação à austeridade moderna ainda perduraria no âmbito fi losófi -
co, e alguns arquitetos seguiram essa linha em suas obras, apesar de afasta-
rem-se daquele historicismo Pós-Moderno. Não se trata de fato de uma crítica 
ao Modernismo, como visto no Pós-Modernismo, mas sim uma provocação ao 
equilíbrio e austeridade modernos. Assim, o Desconstrutivismo, para muitos, 
não é exatamente um movimento arquitetônicovanguardista, mas sim uma 
nomenclatura que marca a experiência produtiva de alguns arquitetos no fi nal 
do século XX, que se tornariam grandes nomes da arquitetura contemporânea. 
Segundo Tschumi apud Padovano:
Em 1988, houve uma intervenção no Museu de Arte Moderna, 
envolvendo sete arquitetos. Cada um destes arquitetos estava 
explorando maneiras de re-conceituar a arquitetura, descons-
truindo os processos formais até então utilizados. Alguém, mui-
to esperto, falou: “vamos fazer uma exposição, e vamos tentar 
achar um título”, e o título fi cou Desconstrutivismo. Mas nunca 
houve um movimento. Cada um dos sete arquitetos estava ex-
plorando a desconstrução tanto da forma quanto do contexto 
idealizado, por trás desta forma, de uma maneira diferente – e 
continuam, cada um à sua maneira, com seus diferentes emba-
samentos conceituais, o que refl ete na diferença da leitura, das 
relações espaciais encontradas nas obras de cada um dos sete 
(2001, n.p.).
Veremos posteriormente que a estética organicista infl uenciou diretamen-
te na arquitetura contemporânea em vários aspectos, tanto formais quanto 
em seu discurso. É interessante perceber como as diversas correntes arqui-
tetônicas se contrapõem em tempo e lugar, de diferentes maneiras, e podem 
levar a uma confi guração totalmente nova e que expressa corretamente o 
período e a identidade de uma sociedade. As ideologias eventualmente são 
reconfi guradas ou readaptadas a diferentes situações socioeconômicas e a 
diversos contextos culturais singulares, como vimos ocorrer com parte da 
ideologia modernista que permeia, pelo menos, até o início do século XXI.
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A fala proferida pelo arquiteto Bernard Tschumi (1944–) é sobre a exposição 
ocorrida no MoMA (Museu de Arte Moderna de Nova Iorque), em 1988, orga-
nizada pelos arquitetos Philip Johnson (1906–2005) e Mark Wigley (1956–). Nela 
compareceram os sete arquitetos citados por Tschumi: Frank Gehry (1929-), 
Daniel Libeskind (1946-), Rem Koolhaas (1944–), Peter Eisenman (1932–) e Zaha 
Hadid (1950–2016), a cooperativa austríaca Coop Himmelblau e o próprio Bernard 
Tschumi. Os curadores Jonhson e Wigley consideravam os projetos apresentados 
na exposição como “um potencial oculto do Modernismo”, com o objetivo de “de-
sestabilizar a nossa maneira de perceber o mundo”. Ou seja: em nenhum momen-
to a exposição propôs antagonizar-se ao Modernismo, mas sim explorar e subver-
ter as possibilidades espaciais e formais da arquitetura. 
Antes de partir para a base filosófica dessa expressão artística e arquitetôni-
ca, primeiramente é necessário contextualizar suas origens ao voltar um pouco 
na história. No início do século XX, vimos que um dos grandes movimentos van-
guardistas ocorridos no leste europeu foi o Construtivismo Russo, que influenciou 
importantes movimentos modernos arquitetônicos, como o International Style, 
o De Stijl e a Bauhaus. O Construtivismo Russo tem seu início por volta de 1913 e 
perdura até a década de 1930, quando a URSS readota oficialmente o Realismo 
Socialista como expressão artística, deixando de lado o construtivismo e mesmo 
exilando alguns artistas construtivistas do país. 
Após a devastação que a Primeira Guerra Mundial (1914–1918) causou na Rús-
sia, os artistas determinaram que a arte 
deveria ter o objetivo de reconstruir a 
nação, atribuindo-lhe um caráter fun-
cionalista: a arte não mais deveria aca-
tar ao apelo do belo e da contemplação, 
mas sim atender de forma prática às ne-
cessidades diárias do cidadão comum. 
Munidos também dos ideais da Revolu-
ção Russa de 1917, a estética constru-
tivista era composta por muitas formas 
geométricas, cores primárias e até foto-
montagens, contando com influências 
da arte cubista e expressionista.
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A nomenclatura Desconstrutivismo, escolhida para denominar essa expressão 
arquitetônica ocorrida nas duas décadas finais do século XX, pode trazer certa dú-
vida quanto à sua atuação. Assim, o Desconstrutivismo não se opôs ao Construti-
vismo – muito pelo contrário, ele compôs basicamente um revival dessa vertente 
na contemporaneidade. Isso posto, a estética do Desconstrutivismo não possui pa-
dronização, sendo outro gênero bastante heterogêneo na história da arquitetura.
 Esse semi revival se deu muito fortemente inspirado pelo Pós-Modernismo, 
que abriu precedentes para novas expressões arquitetônicas não modernistas. 
Porém, no Desconstrutivismo arquitetônico vemos a permanência da funcio-
nalidade espacial moderna e a assimetria geométrica do construtivismo russo.
Nos anos de 1982 e 1983, em Paris, França, foi lançado um concurso inter-
nacional para a revitalização de uma região composta por terrenos abandona-
dos perto da região central da cidade e com área de 135 hectares. O conceito 
teórico do projeto vencedor do concurso, o Parc de La Villette (Figura 5), foi 
desenvolvido por Peter Eisenman e o filósofo francês Jacques Derrida (1930-
2004) e projetado por Bernard Tschumi. A base conceitual concebida para o 
projeto tratou-se de uma sobreposição de analogias temporais, onde houve 
busca pela representação de como o espaço era antes da inserção do projeto 
e após a intervenção. 
EXPLICANDO
Jacques Derrida foi um filósofo nascido na colônia francesa da Argélia 
que, aos 19 anos, foi para Paris cursar filosofia alemã. Foi o responsável 
por desenvolver a teoria da desconstrução na década de 1960, a qual pre-
tendia subverter e inverter a lógica organizacional ocidental em seu âmbito 
comportamental, de linguagem e de expressão. O termo foi trazido para a 
arquitetura a partir do trabalho que desenvolveu com seu amigo pessoal, 
o arquiteto Peter Eisenman, baseado nos conceitos pré-concebidos pelo 
filósofo sobre a desconstrução.
Analogias também podem ser observadas quando as pontuais interven-
ções sugerem a coexistência entre os objetos construídos e o ambiente natu-
ral, destacando estes com cores fortes e localizando o visitante em seu passeio 
pelo parque. Podemos também vislumbrar nesse projeto o preceito de ponto 
e linha sobre plano, do artista plástico russo e professor da Bauhaus, Wassily 
Kandinsky (1866-1944), aplicado a uma intervenção urbana contemporânea. 
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Basicamente, o conceito de pontos e linhas sobre plano utilizado buscou so-
brepor as funcionalidades dispostas no complexo. Os 35 pequenos edifícios de 
cor vermelha representam os pontos e são dispostos em uma malha ortogonal 
ao longo do espaço, que tem função referencial para o transeunte, e compõem 
equipamentos urbanos pertinentes ao parque, como sanitários, ambulatórios, 
pequenas galerias e auditórios, entre outros, sendo que cada um dos edifícios 
possui uma composição formal única. 
As linhas são os caminhos peatonais do parque (os quais não seguem uma 
regra ortogonal convencional), e são dispostos para interligar pontos de inte-
resse do complexo e direcionar seus visitantes. O último, e não menos impor-
tante, é o vazio. A função dos espaços vazios no âmbito urbano proporciona um 
local onde a população pode se reunir, e no La Villette são sediados cinemas a 
céu aberto, shows e outros eventos. São, ao todo, 85 hectares dos 135 dispos-
tos com área verde livre, proporcionando ágoras contemporâneas.
Figura 5. Vista aérea do Parc de La Villette, localizado em Paris e projetado por Peter Eisenman com colaboração de Jaques 
Derrida, em 1987. Fonte: PADIOU, 2017. Acesso em: 20/10/1010.
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Os arquitetos desconstrutivistas não se consideravam dessa maneira e 
nem o viam como um movimento arquitetônico, e o motivo disto é compreensí-
vel. Ao definir o Desconstrutivismocomo um novo movimento e, dessa forma, 
levar à risca sua nomenclatura, é possível que se possa vê-lo erroneamente 
como um movimento antagônico ao Construtivismo e ao Modernismo, ou até 
mesmo ao Pós-Modernismo.
No entanto, a intenção de fato seria proporcionar uma experiência formal 
que subvertia os volumes conhecidos, mas sem necessariamente dispor uma 
crítica fundamentada ideologicamente. E os elementos modernos, Pós-Moder-
nos e construtivista estão lá, presentes de diversas maneiras, com diversos 
significados e de maneira que abriram definitivamente o caminho para a arqui-
tetura atual. Segundo Solis e Fuão:
Desconstrução não é o contrário, ou o avesso da construção, 
não é sua negação, mas a possibilidade de deslocamento da no-
ção de construir tão cara à arquitetura. Muito pouco da filosofia 
da desconstrução ficou conhecida, muito ou quase nada do pen-
samento de Derrida conseguiu penetrar no meio arquitetônico. 
No entanto, é possível desfrutar até hoje de inúmeras imagens 
maravilhosas oriundas de arquiteturas totalmente desconstruí-
das, desmontadas segundo alguns léxicos básicos do princípio 
montagem/desmontagem. Simultaneamente às controvérsias 
do estilo desconstrutivista, Derrida se afastava do discurso da 
representação e se aproximava a temas ligados à ética e à polí-
tica. Assim vinham à tona discussões tais como hospitalidade, o 
perdão, o amor, a alteridade (2015, n. p.).
Fortemente influenciado pelo conceito filosófico 
do seu amigo Derrida, o arquiteto norte-americano 
Peter Eisenman é um dos grandes expoentes da 
arquitetura desconstrutivista do final do século 
XX. Eisenman também é conhecido por utilizar 
tecnologia de ponta em suas obras, mas que não 
possui a estética do high-tech. A simbologia presen-
te em seu trabalho é fundamental para Eisenman pois, 
para ele, a representação e o significado da obra importam tanto 
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quanto o objeto construído, principalmente no que diz respeito à história fí-
sica ou cultural do local onde está inserido. O arquiteto, que também é um 
grande teórico e educador, é responsável pelo projeto do Memorial aos Ju-
deus Mortos da Europa (mais conhecido como Memorial do Holocausto), em 
Berlim, Alemanha.
Em maio de 1969, foram expostas as obras de Peter Eisenman e mais alguns 
arquitetos em uma conferência de arquitetura realizada no MoMA. Devido à 
grande repercussão do evento, em 1972 Eisenman lançou o livro Five Architects: 
Eisenman, Graves, Gwathmey, Hejduk, Meier, que documentou a mostra. O su-
cesso do livro aferiu o status de grupo a estes cinco arquitetos, denominado 
The New York Five, composto por Peter Eisenman, Michael Graves (1934–2015), 
Charles Gwathmey (1938–2009), John Hejduk (1929–2000) e Richard Meier 
(1934–). 
Basicamente, o trabalho do grupo foi estudar e explorar a natureza formal 
e volumétrica do objeto construído, desenvolvendo uma rica base teórica para 
esse novo modo de ver a arquitetura. Aliás, um deles, Richard Meier, tornou-se 
um dos grandes nomes da arquitetura contemporânea, tendo projetado em 
1996 a famosa Igreja do Jubileu, em Roma, resultado do concurso em que ven-
ceu seu amigo Eisenman e outros nomes como Santiago Calatrava, Frank Gehry 
e Tadao Ando. 
Inaugurado em 1989, o primeiro edifício de caráter público projetado por 
Peter Eisenman, o Centro de Artes Wexner (Figura 6), representou na prática 
a aplicação das teorias formais desenvolvidas por ele nos anos anteriores. O 
edifício abriga a galeria de arte da Universidade de Ohio e, formalmente, apre-
senta volumes sobrepostos e um conjunto de tramas metálicas que marcam 
as circulações do edifício, justapondo-se à uma forma fragmentada aparente-
mente mais sólida e pesada. 
Os diferentes tratamentos de fachada para esses volumes que se chocam 
evidenciam a busca pela alusão ao encontro do novo com o antigo, uma vez 
que o acabamento com tijolos cerâmicos remete à antiga fábrica de armas exis-
tente anteriormente no local e que foi demolida, ao passo que as tramas metá-
licas garantem a inserção da novidade técnica. Outro destaque está nas torres 
fragmentadas; afinal, a subversão dos elementos formais é uma característica 
marcante do Desconstrutivismo.
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Figura 6. O Centro de Artes Wexner, uma galeria localizada na Universidade do Estado de Ohio, Estados Unidos, projetada 
por Peter Eisenman, em 1989. Fonte: Shutterstock. Acesso em: 20/10/2020.
Basicamente, todos os projetos reunidos por Johnson e Wigley para o MoMA, 
em 1988, são grandes nomes da arquitetura contemporânea. Falaremos mais 
sobre alguns deles posteriormente; porém, inicialmente, vale ressaltar uma 
das primeiras grandes obras desconstrutivistas que fizeram parte da curadoria 
do MoMA: a casa do arquiteto Frank Gehry (Figura 7). Fortemente influenciado 
pelo movimento plástico do Cubismo, Gehry fez de sua propriedade recém 
adquirida em Los Angeles um atelier para o desenvolvimento de uma das obras 
desconstrutivistas mais icônicas, que mostrou claramente como seriam os pro-
jetos realizados pelo arquiteto dali em diante.
Na propriedade já havia uma casa de dois pavimentos aos moldes tradicio-
nais, e Gehry optou por construir uma nova casa em volta da edificação. Gehry 
também escolheu manter os elementos existentes exatamente da maneira en-
contrada, expondo o sistema estrutural original em alguns locais no interior da 
casa. O contraste entre o que foi adicionado por ele tornou-se evidente, tanto 
no acabamento do material quanto nas cores utilizadas. Basicamente, os novos 
materiais utilizados foram o vidro, o alumínio, o aço, a madeira e um conjunto 
de alambrados. As aberturas angulares, coberturas desconexas e volumes so-
brepostos dão à residência uma aparência inacabada e intencionalmente caó-
tica, perceptível tanto na fachada quanto em seu interior.
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O canadense radicado nos Estados Unidos Frank Gehry é um dos arquitetos 
que mais se destacam na atualidade, graças às suas formas inusitadas até mes-
mo para os dias de hoje. Sua casa em Los Angeles provocou rapidamente uma 
ascensão em sua carreira, visto que o curioso projeto logo chamou a atenção do 
mundo, tornando-o famoso. Para Gehry, embora a espacialidade interna seja 
um ponto importante, a forma não necessariamente deve seguir sua função. 
Seus projetos foram ficando cada vez mais complexos, seja em suas composi-
ções volumétricas ou em suas execuções. A cada novo projeto de seu escritório, 
a característica experimental do arquiteto está presente na forma, na técnica e 
no teste de novos materiais. Gehry sempre se aproveitou das ferramentas tec-
nológicas para sua concepção arquitetônica, sendo este atualmente um dos es-
critórios que mais utilizam a parametrização digital para possibilitar a projeção 
de formas tão complexas, sempre abusando de softwares e técnicas construti-
vas que aperfeiçoam o interessante caráter caótico de sua arquitetura.
Figura 7. Casa do arquiteto, localizada em Santa Mônica, Los Angeles, projetada por Frank Gehry em 1978. 
Fonte: ArchDaily, 2010. Acesso em: 21/10/2020. 
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A contemporaneidade na arquitetura e no urbanismo
É particularmente complicado traçar uma linha cronológica de transição 
entre diferentes expressões artísticas em um espaço curto de tempo – mes-
mo um século, dentro de toda a história milenar da arquitetura, é conside-
rado um curto espaço de tempo. Assim, como pudemos vislumbrar durante 
nosso estudo, as manifestações arquitetônicas se sobrepõem sem delimitar 
exatamente quando uma termina e quando começa a seguinte. 
Mais complicado ainda é realizar um recorte preciso sobrea arquitetura 
contemporânea – afi nal, é o período 
no qual estamos vivendo, e muitas 
estéticas diferenciadas estão sendo 
produzidas sem que haja ainda no-
menclaturas ou defi nições pré-esta-
belecidas. Isso posto, faremos aqui 
um estudo da contemporaneidade a 
partir das ideias desconstrutivistas 
que adentraram o século XXI a partir 
da década de 1990, juntamente com 
a preocupação sobre o desempenho 
ambiental e energético das edifi cações e a funcionalidade dos espaços.
Atualmente, podemos perceber manifestações arquitetônicas que bus-
cam diferentes partidos no que diz respeito à forma, espacialidade, funcio-
nalidade e técnica construtiva. É perceptível que alguns arquitetos buscam 
um desenvolvimento formal mais plástico, pró-
ximo a uma estética surrealista (enraizados 
no Desconstrutivismo e Organicismo), em 
que a própria arquitetura é caracterizada 
como uma grande estrutura na trama ur-
bana. Há também aqueles arquitetos com 
uma postura um pouco mais conservadora 
ou mesmo saudosista, que desenvolvem obras 
contemporâneas que podem ser identifi cadas como modernas, 
brutalistas ou Pós-Modernas. 
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No segundo caso voltamos com a discussão sobre o anacronismo na arquite-
tura, que parece ainda ter espaço na atualidade entre muitos arquitetos, princi-
palmente no Brasil, em que a hegemonia da Escola Carioca e da Escola Paulista 
segue presente nas academias. Entretanto, é uma unanimidade o entendimento 
de que a reprodução neoeclética no século XXI se tornou inadmissível, mesmo 
que seja incessantemente solicitada pelo cliente. Quando concretizada, é inevi-
tável que a edificação seja utilizada como exemplo de mau gosto estético. 
A discussão sobre o falso histórico começou na Pós-Modernidade, em que 
alguns arquitetos famosos ainda ousariam realizar esse tipo de construção. 
No entanto, atualmente, o pastiche configura uma ideia totalmente incoerente 
com o tipo de sociedade tecnológica que temos e que, ademais, tende a ficar 
cada vez mais conectada ao mundo virtual.
A discussão ambientalista, desde que foi iniciada por volta dos anos 1970, 
só tem crescido até a década atual, sendo uma das questões fundamentais a 
serem levadas em consideração ao se falar em arquitetura e construção civil. 
Aqui, não está em foco apenas a questão energética propriamente dita, refe-
rindo-se a painéis solares para a geração de energia artificial: a ergonomia dos 
espaços, a acessibilidade e o conforto ambiental são premissas fundamentais 
que um bom projeto arquitetônico contemporâneo deve atender. 
A estética orgânica muitas vezes é utilizada como ferramenta projetual para 
atribuir certa funcionalidade aos espaços internos no que diz respeito a acústi-
ca, setorização espacial e direcionamento de ventos predominantes. Um gran-
de exemplo da utilização desse artificio está nas obras projetadas para a Rede 
SARAH de Hospitais de Reabilitação do arquiteto João Filgueiras Lima “Lelé” 
(1932–2014). 
Os grandes sheds projetados por Lelé – fruto do desenvolvimento de sua 
arquitetura a partir da pré-fabricação dos elementos construtivos –, como 
pode ser visto no Hospital Sarah Kubitschek Lago Norte (Figura 8), garantem a 
entrada de ventilação natural nos espaços internos, dispensando a cli-
matização artificial. Além disso, como o espaço foi pensando 
para a locomoção e recuperação de pessoas com alguma 
dificuldade motora, o partido dispõe de pavimentação e 
desníveis com formas curvas e rampas, os quais confe-
rem funcionalidade à forma orgânica de sua arquitetura.
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Figura 8. Hospital Sarah Kubistchek Lago Norte, em Brasília, projetado por João Filgueiras Lima, em 2003. Fonte: MARQUES; 
GUERRA, 2015. Acesso em: 21/10/2020.
Tratando-se do contexto brasileiro, é preciso lembrar da grande atuação da 
arquitetura moderna, que basicamente tornou o Brasil protagonista no panorama 
mundial da arquitetura em meados do século XX. O alcance que teve a arquitetura 
da Escola Carioca foi tamanho que suas influências marcam até hoje a produção 
arquitetônica no país. Assim como o Modernismo, o Brutalismo brasileiro também 
alcançou destaque por desenvolver um grande acervo arquitetônico atrelado ao 
regionalismo brasileiro. 
A arquitetura singular de Oscar Niemeyer projetou o Brasil para o panorama 
mundial e, junto com Paulo Mendes da Rocha, seguidor da Escola Paulista de Vi-
lanova Artigas, são os únicos brasileiros laureados no Pritzker Architecture Prize, 
em 1988 e 2006, respectivamente. Dessa forma, a partir do conhecimento sobre o 
desenrolar da arquitetura brasileira, principalmente no período da ditadura mili-
tar, é esperado que o saudosismo a essas duas vertentes permaneça enraizado no 
ensino de arquitetura no país. 
Consequentemente, parte da produção arquitetônica contemporânea brasilei-
ra continua reproduzindo obras que mantêm determinados preceitos de adequa-
ção ao entorno; características formais que remetem ao Brutalismo ou ao aca-
bamento de materiais locais; o estudo da escala volumétrica do edifício sobre a 
cidade; e a perpetuação das mesmas técnicas construtivas por conta da mão de 
obra, entre outros aspectos. 
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É possível perceber claramente resquícios e práticas do Modernismo na ar-
quitetura exercida na atualidade, no Brasil e no mundo afora. Os cinco pontos 
definidos por Le Corbusier podem ser encontrados em uma série de projetos 
contemporâneos, todos em sua forma particular. A exemplo do Museu de Arte 
do Rio, projeto dos arquitetos Thiago Bernardes e Paulo Jacobsen, de 2013, 
temos a forma sob pilotis, as janelas em fita e a fachada livre atrelados a um 
palacete eclético tombado, datado do início do século XX. É um interessante 
exercício buscar as referências modernistas nas obras contemporâneas, as 
quais são desenvolvidas de diversas formas.
Esse conjunto de fatores retira, consequentemente, o país do protagonis-
mo arquitetônico outrora proferido pelo Modernismo. No entanto, grandes 
nomes do repertório nacional, como 
Márcio Kogan (1952–), Paulo Jacobsen 
(1954–), Luiz Eduardo Índio da Costa 
(1938–), Isay Weinfeld (1952–), Arthur 
Casas (1961–), Ângelo Bucci (1963–), 
entre muitos outros, compõem o rico 
e vasto repertório da arquitetura con-
temporânea brasileira. 
Porém, é necessário destacar a 
produção contemporânea organicis-
ta do arquiteto carioca Ivo Mareines, 
que possui grande caráter regionalista 
e cunho ecológico. Vale evidenciar seu 
projeto residencial denominado Casa 
Folha (Figura 9) e a Casa Onda, ambas 
localizadas no Rio de Janeiro.
Voltando para a questão ambiental na conjuntura arquitetônica internacio-
nal, a característica organicista iniciada pontualmente no início do século XX 
buscou aproximar o homem e seu objeto construído do ambiente natural que 
os circunda. A questão levantada pela arquitetura sustentável no século XXI 
não só busca essa aproximação, como tenta encontrar o equilíbrio entre essas 
forças, proporcionando, além de uma interação entre objeto e entorno, a incor-
poração da construção como parte integrante daquele ecossistema. 
Figura 9. Casa Folha, localizada em Angra dos Reis e 
projetada por Ivo Mareines em 2008. Fonte: HELM, 
2011. Acesso em: 21/10/2020.
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Os arquitetos contemporâneos dispõem de uma gama de possibilidades 
tecnológicas para explorar o potencial do genius loci e utilizar-se dele como 
principal ferramenta para proporcionar um desempenho energético efi ciente 
e de menor impacto possível. No entanto, a busca pela estética não deixará de 
ser uma característica da contemporaneidade, como veremos a seguir, pois, 
maisdo que nunca, a arquitetura do espetáculo continua ganhando força. 
A Escola Holandesa
Ainda no que diz respeito à mostra do MoMA de 1988, tivemos, entre os 
sete arquitetos catalogados no evento, a presença de um grande arquiteto ho-
landês que representa a chave para a compreensão da arquitetura contempo-
rânea a partir da estética desconstrutivista. A produção arquitetônica e teórica 
de Rem Koolhaas (1944–) se tornou uma representação da virada do século e 
possui grande relevância nos caminhos futuros da arquitetura. 
Koolhaas, que atualmente também é professor na Universidade de Harvard, 
produziu um relevante material teórico que relaciona arquitetura e urbanismo 
com as novas manifestações sociais que se integram à tecnologia. Ex-aluno 
de Peter Eisenman na Universidade Cornell em 1972, Koolhaas fundou o seu 
escritório em 1975, o OMA – Offi ce for Metropolitan Architecture, cuja principal 
sede localiza-se em Rotterdam, na Holanda, e as demais sedes nas cidades de 
Nova York, Hong Kong, Pequim, Doha, Dubai e Sydney. 
Na década de 1970, enquanto aluno e atuante no IAUS – Institute for Archi-
tecture and Urban Studies, Rem Koolhaas desenvolveu uma série de pesquisas 
e projetos e os compilou em uma publicação lançada em 1978, chamada De-
lirious New York: a retroactive manifesto for Manhattan. O livro apresenta uma 
série de dados históricos sobre a cidade, além de indagações sobre a contem-
poraneidade urbana da grande metrópole, vista pelo mundo como o 
grande centro fi nanceiro. Inspirado pelo livro sobre 
a cidade de Las Vegas de Robert Venturi, Koolhaas 
traça o ideário desenvolvimentista da cidade, 
catalogando as diferentes manifestações arqui-
tetônicas e como elas dialogam com o contexto 
urbano sem meras utopias. Segundo Koolhaas: 
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Há dez anos, escrevi um livro sobre Nova York que era uma in-
vestigação sobre outro tipo de modernidade – não a moderni-
dade europeia dos anos 1920 e 30 que consistiam de um sonho 
nunca realizado. O que me fascinou em Nova York foi que edi-
fícios como o Rockefeller Center, nos anos 20 e 30, foram tão 
revolucionários como a arquitetura da Europa, mas que foram 
construídos, realizados e – talvez o mais importante – eram po-
pulares. Por isso, ao meu ver, a grande virtude de Nova York é 
que ela apresenta uma modernidade que não está alienada da 
população e que é, de fato, populista (1997, n.p.).
Koolhaas se tornou, sem dúvidas, um dos arquitetos mais aclamados 
de nossa era. O crítico de arquitetura e teórico norte-americano Jeff Kipnis 
chamou-o de “o Le Corbusier de nossos tempos”. Esta denominação é perti-
nente devido ao vasto material produzido pelo arquiteto e sua forte influên-
cia no âmbito mundial da arquitetura contemporânea; mas diametralmente 
oposta quando partimos dos princípios ideológicos de ambos. 
Apesar da intenção transformadora de seus projetos, a arquitetura de Koo-
lhaas está mais relacionada com o aspecto iconográfico e popular, configuran-
do-se à mercê do sistema capitalista como o Pós-Modernismo descrito por 
Venturi. No livro Delirious New York está catalogada a teoria que posteriormen-
te seu escritório, o OMA, iria propor na prática. Assim é importante salientar 
o estudo desenvolvido por Koolhaas sobre o novo urbanismo e a influência do 
Archigram nas representações gráficas do arquiteto, que se tornaram a marca 
da comunicação visual do escritório. 
Um dos projetos mais emblemáticos e marcantes da carreira de Koolhaas 
é a Biblioteca Pública de Seattle (Figura 10). O edifício toma uma quadra intei-
ra no centro da cidade supracitada e possui dimensões de aproximadamen-
te 80x80 m. Ademais, as duas ruas opostas apresentam 
um desnível utilizado como partido para facilitar a 
acessibilidade ao edifício, abrigando também a carga 
e descarga da biblioteca. A obra configura-se como 
um grande volume de vidro fragmentado, em que suas 
quatro fachadas se relacionam com a rua e os edifícios do 
entorno de formas distintas.
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Dentro da corrente arquitetônica de Koolhaas – chamada aqui de Escola Ho-
landesa –, é possível destacar uma série de importantes arquitetos que continuam 
a oferecer seu legado para o mundo. Uma das mais importantes arquitetas da 
contemporaneidade que integrou o OMA foi Zaha Hadid (1950–2016). A arquiteta 
iraquiana fez parte da equipe do escritório logo após sua formatura em 1977, a 
convite de seu antigo professor, Rem Koolhaas. Ela desenvolveu projetos icônicos, 
entre eles a proposta para a Ampliação do Parlamento Holandês, em 1978. Hadid 
permaneceu no OMA até 1987, quando fundou seu próprio escritório.
Figura 10. Biblioteca Central de Seattle, um projeto do OMA de 2004. Fonte: Shutterstock. Acesso em: 21/10/2020.
Figura 11. Centro Heydar Aliyev, localizado na cidade de Baku, Azerbaijão. Este é um projeto de Zaha Hadid, 2013. 
Fonte: Shutterstock. Acesso em: 21/10/2020.
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Primeira mulher a ser laureada no prêmio Pritzker em 2004, a arquitetura 
de Hadid desde o início se aproveitou bastante das ferramentas tecnológicas 
para o desenvolvimento formal das suas obras. Seu escritório, Zaha Hadid Ar-
chitects – que continua sua produção a pleno vapor mesmo após seu faleci-
mento, em 2016, seguindo a mesma linha projetual – é referência quando o 
assunto é a utilização de softwares de alta tecnologia para a parametrização 
digital no processo criativo arquitetônico. 
Assim, as características desconstrutivistas e organicistas estão presentes 
em sua arquitetura, como é possível vislumbrar no Centro Heydar Aliyev (Figura 
11), no Azerbaijão. A sinuosidade da forma e a aparente leveza de sua estrutura 
caracterizam a arquitetura de Hadid como genuinamente surrealista, materia-
lizando o que há pouco tempo atrás parecia ser impossível na construção civil. 
Assim como Koolhaas, o interesse urbanístico nas obras da arquiteta é latente, 
uma característica atrelada aos arquitetos seguidores da Escola Holandesa. 
Não foi apenas Zaha Hadid que ganhou notoriedade na arquitetura con-
temporânea após seu trabalho com Koolhaas. O arquiteto dinamarquês Bjarke 
Ingels (1974–) também trabalhou no OMA durante 3 anos, e em 2005 fundou 
seu próprio escritório, o Bjarke Ingels Group, mais conhecido como BIG, com 
filiais em Copenhague e Nova York. 
“Less is more” (menos é mais) foi a frase proferida por Mies Van der Rohe 
para designar o movimento moderno. “Yes is more” (sim é mais) foi o título es-
colhido por Ingels para a publicação do seu livro, que compilou uma série de 
projetos desenvolvidos por ele e sua equipe em uma estética que remete a 
revistas em quadrinhos. 
Em uma clara oposição à corrente 
minimalista do Modernismo, os proje-
tos de Ingels também seguem uma li-
nha de ruptura formal com distorções, 
de fragmentações aliadas a tecnolo-
gias construtivas e de softwares. Com 
relação à representação gráfica, o es-
critório é conhecido por utilizar diagra-
mas autoexplicativos que mostram a concepção formal e as condicionantes 
consideradas para a implantação do projeto.
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A obra residencial multifamiliar VM/PLOT (Figura 12) em Copenhague possui 
80 tipologias diferentes de unidades habitacionais, as quais se aproveitam da 
orientação solar para proporcionar luz e ventilação naturais adequadas. Isso 
posto, Ingels foi um dos primeiros arquitetos a cunhar um termo contemporâ-
neo filosófico sobre a atuação da arquitetura na vida das pessoas e seu caráter 
sustentável. 
Subvertendo o ideal moderno, a arquitetura hedonista demonstra ser – tal-
vez? – uma nova corrente em que a busca pela admiração do objeto construído 
deveser almejada pelo projetista, mas sem deixar de atender suas soluções 
espaciais, de desempenho sustentável e de funcionalidade. Para Ingels, as so-
luções na arquitetura devem partir de uma premissa lúdica, em que problemas 
sérios podem ser resolvidos através de soluções inovadoras e burlescas.
Figura 12. Residências VM/PLOT, localizadas em Copenhague, Dinamarca. Este é um projeto do Bjarke Ingels Group 
(BIG) de 2004. Fonte: Shutterstock. Acesso em: 21/10/2020.
ASSISTA
A série Abstract: the art of design traz em seu quarto episódio o arquiteto 
dinamarquês Bjarke Ingels. O episódio explora o repertório considerado 
por muitos utópico do arquiteto, com projetos pouco convencionais, que 
demonstram o quanto a arquitetura contemporânea pode transformar em 
realidade ideias antes consideradas impossíveis. Além disso, o episódio 
mostra também o processo de implantação do Serpentine Pavilion, em 
Londres, uma tipologia bastante interessante para um equipamento urba-
no que pode abrigar diversos programas diferentes.
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A cidade contemporânea
Pode-se afi rmar que a discussão sobre arquitetura contemporânea pro-
posta até o momento alcança uma 
parcela da sociedade, seja no âmbi-
to residencial ou nos programas de 
caráter cultural e público. Assim, o 
debate urbanístico, desde o período 
moderno, demonstrou certos avanços 
nos aspectos sociológicos e antropo-
lógicos para o desenvolvimento das 
cidades, os quais promoveram maior 
participação social no que diz respei-
to à tentativa de apresentar propostas 
mais inclusivas. 
O papel conceitual da arquitetura inserida no contexto urbano demanda 
um estudo sobre implantação mais sensível às questões do lugar e dos seus 
aspectos culturais, econômicos e ambientais. Isto posto, o debate contempo-
râneo traz consigo a questão da sustentabilidade, em que a cidade é o organis-
mo que precisa conter seu consumo energético para garantir a existência das 
gerações futuras.
Vemos a arquitetura se transformar em uma extensão da urbanidade, mes-
mo quando se trata de um equipamento residencial. A contemporaneidade 
permitiu que o entorno adentrasse o edifício, fazendo com que o usuário viven-
cie o lugar da maneira mais intensa possível e exigindo do partido arquitetôni-
co a descoberta da essencialidade e materialidade locais, exatamente como o 
termo cunhado por Rossi: genius loci. 
À medida que a arquitetura contemporânea avança, todas as suas formas 
e volumetrias extravagantes parecem se afastar cada vez mais do dia a dia, 
da rotina banal das pessoas e da cidade como um todo. É preciso, portanto, 
refl etir sobre os impactos dessa arquitetura nas cidades e sobre como ela efe-
tivamente possui um poder social transformador, contribuindo ou não para 
problemas que a especulação imobiliária traz consigo, como, por exemplo, a 
gentrifi cação. 
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Voltando à análise sobre a cidade modernista de Le Corbusier, vimos como 
a imposição espacial e a análise urbanística realizada de fora, em uma escala 
muito distante da humana, podem ocasionar uma série de decisões projetuais 
equivocadas que, na prática, não performam da maneira inicialmente pensa-
da. Vimos o exemplo de Brasília, em que a principal característica identificável 
em seu contexto urbano é o distanciamento escalonar dos edifícios. Vias muito 
largas, caminhabilidade nada convidativa e a própria gentrificação ocorrida em 
sua inauguração são outros problemas que merecem atenção. Dessa maneira, 
a experiência moderna do urbanismo não alcançou seus anseios, mas se confi-
gurou como uma boa base para repensarmos os modelos de cidade.
A dissolução desse modelo moderno de cidade ocorre já quase na era Pós-
-Moderna, na qual o casal Smithson teve bastante contribuição. A cidade pas-
sou a ser vista como um organismo vivo, que não poderia seguir padrões im-
postos e genéricos sem que suas particularidades culturais fossem levadas em 
consideração. Antagonicamente, os problemas relacionados à setorização com 
origem na gentrificação não são dilemas contemporâneos, mas ganham força 
na atualidade devido à pressão empresarial sobre o espaço urbano. Em face 
desses fatores, a grande questão é: até que ponto essa arquitetura contempo-
rânea do espetáculo contribui para a segregação espacial no âmbito urbano?
Voltando à contribuição de Koolhaas para o novo urbanismo, como seu 
trabalho de conclusão de curso, em 1972, o arquiteto apresenta um ousado 
projeto denominado Exodus or the Voluntary Prisoners of Architecture (Figura 13). 
Este propõe uma divisão física da cidade de Londres, isolando seu centro do 
resto da cidade com muros, e uma série de programas bem delimitados dentro 
deste espaço. 
A ideia era a de que as pessoas que se encon-
trassem fora desses limites se sentissem atraídas 
a adentrá-los, tornando-se prisioneiros voluntá-
rios desse espaço. É claro que a proposta tem 
um caráter muito mais teórico e distópico do que 
prático, posto que evoca um desejo do arquiteto 
em promover espaços que sejam realmente atrati-
vos e que provoquem em seus habitantes a vontade de ocupá-los, 
aflorando a sensação de pertencimento ao lugar.
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Na década de 1980, nos Estados Unidos, surgiu um movimento que buscou 
o resgate de uma escala mais próxima à humana, deixando de lado o prota-
gonismo anterior dos automóveis e priorizando as características regionais e 
ambientais do local. O Novo Urbanismo, como foi chamado, propõe um pla-
nejamento de cidade contextualizado, condizente com as características locais, 
e visando uma melhor integração setorial no que tange aos locais de trabalho 
e o setor residencial. Dessa maneira, a proposta consiste, ao contrário do Mo-
dernismo, na criação de pequenos centros de interesse espalhados por toda 
a malha urbana, descentralizando as funcionalidades de setores segregados.
Uma característica interessante sobre a proposta do Novo Urbanismo é 
a de tornar a disciplina mais multidisciplinar. Desta forma, não apenas os as-
pectos formais e de mobilidade seriam considerados no planejamento urba-
no, como também os âmbitos antropológicos de fato. Um estudo ainda mais 
aprofundado sobre as reais necessidades de determinada comunidade e, ain-
da, a participação da mesma no processo tem como finalidade uma proposta 
urbana mais assertiva, em que de fato se consiga gerar a inclusão de todas as 
camadas sociais ao tecido urbano. Na realização do primeiro Congresso para o 
Novo Urbanismo, uma série de parâmetros sobre as novas propostas urbanos 
foram debatidas. 
Figura 13. Exodus or the Voluntary Prisoners of Architecture: The Strip, proposta de Rem Koolhaas, Madelon Vriesendorp, 
Elia Zenghelis e Zoe Zenghelis, de 1972. Fonte: BERTHOLDO NETO, 2017. Acesso em: 21/10/2020.
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Alguns arquitetos contemporâneos mantêm uma visão voltada para as 
questões de inclusão urbana e habitação de interesse social, no sentido oposto 
à arquitetura espetacular produzida pela Escola Holandesa. Assim, o trabalho 
do arquiteto chileno Alejandro Aravena (1967–) sobre as questões voltadas às 
habitações de interesse social lhe proporcionaram uma láurea no Pritzker em 
2016, por exemplo. 
Como é possível observar na habitação social Quinta Monroy (Figura 14), 
destinada a famílias de baixa renda relocadas na desértica cidade de Iquique, 
no Chile, as soluções arquitetônicas mais simples ainda possuem grande valor 
quando são voltadas para a resolução de problemas sociais sérios. 
Figura 14. Habitação social Quinta Monroy, localizada em Iquique, Chile. Este é um projeto de Alejandro Aravena, de 2003. 
Fonte: ARCHDAILY, 2012. Acesso em: 21/10/2020.HISTÓRIA DA ARQUITETURA E URBANISMO VI 138
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Sintetizando
O breve, porém marcante e disruptivo, movimento Pós-Moderno concebeu 
os caminhos para a arquitetura contemporânea, promovendo uma visão antagô-
nica dos austeros conceitos modernistas. Essa foi uma importante característica 
do período da história da arquitetura e que marcou a virada para o século XXI, 
quando a tecnologia e a conectividade marcaram a sociedade como nunca antes. 
Porém, ideologicamente, pudemos observar a permanência de algumas das 
ideologias modernas, como a funcionalidade espacial e o desejo de transfor-
mação social a partir da arquitetura, embora atualmente com uma ação menos 
impositiva. Juntamente com os conceitos simbológicos cunhados no Pós-Moder-
nismo, presenciamos a formação de uma arquitetura heterogênea em muitos 
sentidos, onde correntes divergem entre o protagonismo formal e social.
Vimos como as correntes organicistas influenciaram a contemporaneidade, 
seja no âmbito formalista, como visto com o arquiteto catalão Gaudí, seja em seu 
meio de inserção, como visto nas obras de Frank Lloyd Wright. De uma forma ou 
de outra, o que se destaca vai desde a plasticidade formal da arquitetura até sua 
contextualização adequada ao contexto urbano ou natural. 
Destacamos aqui como ponto de partida para a contemporaneidade o des-
construtivismo, que surge no final dos anos 80 e projeta para o mundo impor-
tantes arquitetos que serão destaque no cenário do novo século. O mentor da 
Escola Holandesa, Rem Koolhaas, e seus seguidores, Zaha Hadid e Bjarke Ingels, 
formam um forte movimento em direção ao hedonismo na arquitetura.
Por último, pudemos testemunhar a transformação das premissas urbanis-
tas relativas àquelas cunhadas pelos modernistas. Essa mudança favoreceu um 
novo paradigma no conceito de cidade contemporânea, que precisa abranger a 
nova dinâmica social e a conectividade com o meio digital. Por fim, vimos como 
o Novo Urbanismo, que nasce nos Estados Unidos, promove discussões a partir 
de conceitos filosóficos e antropológicos atuais sobre a configuração das cidades 
no século XXI.
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