Pintura Investigação de Materiais e Suportes Aula 3

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Pintura: Investigação de Materiais e Suportes.
Aula 3: A Pintura: questões teórico-conceituais.
Apresentação
Nesta aula, vamos aprofundar os conceitos introduzidos na aula anterior, como o conceito de
pintura. Como vimos nas aulas anteriores, esse conceito, ao longo do tempo, foi ampliado e
modi�cado pelos períodos históricos da pintura até que a contemporaneidade a tornou híbrida.
Vamos retomar as noções de tempo e de espaço na pintura, desta vez com tipos de arte que
construíram um espaço próprio em que as linguagens artísticas não se limitam mais aos seus
preceitos, mas ampliam constantemente o seu campo de atuação, que atualiza a pintura.
Essa linha de abordagem re�ete as palavras do �lósofo Richard Wollheim: ”A pintura é uma
atividade intencional”. Dessa forma, eis um dos motes desta disciplina.
Objetivos
Compreender as especi�cidades da produção artística em diferentes suportes, como
paredes, telas e tecidos, além de gêneros, estilo e composição;
Identi�car os preceitos artísticos e estilísticos a partir de pinturas de diferentes períodos;
Reconhecer as ações de preservação de pinturas em coleções e acervos em museus.
A pintura e as suas de�nições
Nossa terceira aula começa com uma busca em dicionários especializados em arte, como o Oxford
de Arte e de Simbologia bem como em enciclopédias on-line, como a do Itaú Cultural, de termos e
conceitos para a compreensão da pintura enquanto prática artística. Primeiramente, buscaremos
algumas de�nições para o termo pintura; podemos nos apoiar nas explicações contidas no Dicionário
de Simbologia:
"Uma pintura compõe-se de quatro elementos básicos, dos
quais cada um pode possuir um signi�cado simbólico. 1. O
motivo. Todas as representações de conteúdo religioso, no
Oriente e no Ocidente, possuem, em certo sentido, um
signi�cado simbólico; basta lembrar – para destacar apenas
dois “pólos” – uma imagem do Zen-Budismo ou um Ícone
dourado da Madona com a criança, nas quais se entrecruzam
o amor humano e divino, e que são vistos pelos �éis como
objetos sagrados, porque as �guras neles contidas são
sagradas. Mesmo quando o motivo de uma pintura parece
não ser simbólico, ele funciona em nível alegórico mais
elevado da intenção consciente e inconsciente do artista.
Objetos que nos parecem simples e cotidianos podem estar
carregados de profundo conteúdo simbólico. 2. O estilo. (...)
O estilo revela tanto a intenção simbólica como o motivo,
mas de forma mais discreta. 3. Também a composição de
uma cena tem grande signi�cado simbólico. Composições
escalonadas em zonas simbolizam frequentemente
diferentes níveis da existência ou da experiência (...). 4. O
esquema de cores empresta a uma pintura o tom não
apenas sensorial, mas também simbólico
- LURKER, 1997, p. 545-547, grifo nosso
Para compreender esses preceitos básicos:
Motivo;
Estilo;
Composição;
Cores.
Vamos tratar de alguns exemplares de diferentes pinturas, que incluem a análise dos diversos
suportes, técnicas, gêneros, entre outros.
Os dois primeiros exemplares são pinturas murais ou afrescos, vinculadas a duas arquiteturas – uma
religiosa e outra civil – correspondentes às pinturas renascentistas italianas.
 Figura 1: Capela Arena (vista
externa)| Fonte: Wikimedia.org por
Andrea Piroddi.
Na �gura ao lado, temos a Capella degli Scrovegni, conhecida como Capela Arena.
Vamos analisá-la?
Ela está localizada em Pádua.
No seu interior, há um ciclo de pinturas de Giotto di Bondone, pintor e arquiteto �orentino, considerado
o precursor dos primeiros preceitos da perspectiva na pintura.
 Figura 2: Capela Arena (vista
interna). | Fonte: Wikimedia.org por
José Luiz Bernardes Ribeiro / CC BY-SA
4.0.
Cennino Cennini escreveu, em 1400, que
Giotto traduziu a arte da pintura do grego para o latim”, ou
seja, fundou uma tradição básica para a pintura ocidental,
promovendo a mudança entre o estilo da arte bizantina para
os “ideais naturalistas e a criação de um sentimento
convincente de espaço pictórico.
- CHILVERS, 2001, p. 219
No caso da Capela Arena, Giotto pintou, por meio de afrescos, uma série de narrativas sobre a vida da
Virgem e do Cristo e aspectos relativos à salvação da humanidade, repertórios comuns à pintura da
época, porém com traços de composição especí�cos e autorais desse novo artista.
Entre as imagens que compõem os afrescos temos:
A Apresentação de Nossa Senhora, Casamento da Virgem, O sonho de Joaquim, Prelúdio às histórias
de Maria, Missão da Anunciação para Maria, Visitação, Batismo de Jesus, Última Ceia, Juízo Final,
Pentecostes, além das alegorias de As virtudes e os Vícios.
Entre as imagens que compõem os afrescos temos:
A Apresentação de Nossa Senhora, Casamento da Virgem, O sonho de Joaquim, Prelúdio às histórias
de Maria, Missão da Anunciação para Maria, Visitação, Batismo de Jesus, Última Ceia, Juízo Final,
Pentecostes, além das alegorias de As virtudes e os Vícios.
 
Além das cenas ligadas à tradição religiosa,
temos, na parte inferior das paredes, as
alegorias Vícios e Virtudes. Como exemplo
disso, podemos ver representadas a
Inconstância, a Fé, a Justiça, a Inveja, a Ira, a
Caridade, entre outras, divididas em 14 pinturas
referentes ao mesmo tema.
 
 Figura 7: Capela Arena,
Alegorias Inconstância. |
Fonte: Wikipedia.org por
Giotto di Bondone
 Figura 8: Justiça. | Fonte:
Wikipedia.org por José Luiz
Bernardes Ribeiro / CC BY-
SA 4.0
Nessas pinturas selecionadas de Giotto para a Capela Arena, vemos que o essencial para
compreender as mudanças que ocorreram na pintura, particularmente do Bizantino e Gótico para o
Renascimento, foi o uso de estudos ou preceitos da PERSPECTIVA para a composição da cena que
se desejava retratar.
Em todas elas (Figuras 3 a 8), o artista apresentou a cena por meio de uma
transformação do espaço pictórico, ou seja, elementos arquitetônicos e
�gurativos dialogam entre si, dentro da narrativa que se apresenta, além de
equilibrarem-se entre linhas verticais, horizontais e diagonais que também
estruturam a composição.
Veja o caso da Última Cena e Pentecostes, em que o uso de recursos geométrico-matemáticos e de
perspectiva nos permite compreender que os personagens estão sentados à volta de uma mesa,
dentro de uma sala/ambiente. O espaço bidimensional da parede projeta-se com profundidade a uma
terceira dimensão graças aos novos preceitos aplicados à pintura.
Ou seja, a profundidade, o volume e o movimento ocupam espaço importante na pintura. Trata-se de
uma nova solução pictórica em um espaço bastante conhecido – o interior das igrejas –, com a
novidade temática das alegorias, como a inconstância e a justiça.
Outro caso que selecionamos diz respeito aos muitos afrescos que foram feitos em edifícios públicos
e seculares, como o Palácio Público de Siena, uma das cidades que esteve no epicentro dessas
primeiras mudanças culturais ocorridas na Itália renascentista.
Figura 11: Palácio Público de Siena (vista externa). Fonte:
Wkipedia.org por Myrabella
Os afrescos Alegoria do Bom e do Mau Governo
compõem as pinturas das paredes desse
palácio, que era um espaço dedicado a reuniões
políticas e jurídicas de extrema importância
naquele período.
De autoria de Ambrogio Lorenzetti, artista da
escola sienense, os afrescos são considerados
uma série pictórica com temática notável no
Renascimento, já que representam, por meio de
alegorias, as cenas de um governo bom e de um
governo ruim dentro dos regimes daquele
momento.
A novidade plástica, além dos preceitos
geométrico-matemático e da perspectiva, está
no fato de tratar-se da primeira paisagem
panorâmica de uma cidade real, reconhecida
hoje como representação dos ciclos do bom e
do mau governo.
Veja que os preceitos artísticos utilizados para as narrativas religiosas também aparecem em
composições temáticas ligadas a cenas políticas e sociais daquele período, como a cena panorâmica
realizada por meio das paisagens e da arquitetura, com os personagens em uma escala reduzida
diante desse ambiente, sendo apresentadosde maneira harmônica à cena e aos elementos que
compõem a narrativa.
Comentário
Como vimos no exemplo da Capela Arena, os elementos ganham movimento, volume, profundidade e
re�namento nos detalhes, apresentando uma composição equilibrada, proporcional e simétrica
Outro exemplo do contexto renascentista e �orentino, especialmente no que diz respeito à atualização
ao gosto artístico de época, foi a reconstrução das ruínas do convento de São Marcos por iniciativa
de Cosimo de Médici, que era patrono dos dominicanos. A Fra Angelico, pintor beati�cado pela Igreja
Católica, foi dada a incumbência de realização das pinturas para o Convento, cujo objetivo era
proporcionar à comunidade religiosa – frades, noviços, irmãos leigos – cenas que auxiliassem na
contemplação e meditação naquele espaço.
Um exemplo de uma dessas pinturas é A
Anunciação, em que vemos a marca pessoal do
artista no atendimento a essa demanda, ou
seja, com uma estrutura arquitetônica que
remete ao próprio convento, o artista apresenta
a cena do anúncio feito pelo anjo à Virgem
dentro desse espaço. Há, claramente, a
aplicação da perspectiva quando observamos,
ao fundo, a paisagem e a redução do tamanho
das colunas, o que causa essa impressão de
profundidade.
A Anunciação é um dos três grandes retábulos
que foram feitos para o altar-mor da igreja
Convento de São Domingos, em têmpera sobre
madeira, que atualmente se encontra no Museu
do Prado, em Madri, Espanha, e que passou,
recentemente, por um processo de restauração.
Figura 12: A Anunciação. | Fonte: wga.hu
Nos exemplos citados até o momento, vimos estilos pessoais, características do período do início do
Renascimento ou Gótico Final, uso de cores e paletas variadas, como o claro e o escuro para os
sombreamentos e movimentos necessários para a cena ou para o personagem, suportes – paredes,
madeiras – e diferentes funções – narrativas ou cenas religiosas e políticas.
Um dos mais importantes pontos que merecem destaque foi o uso e a aplicação da perspectiva
como um instrumento importante para a pintura que se inaugurava com o Renascimento. Nesse
sentido, a perspectiva pode ser de�nida como uma
técnica de representação, em uma superfície plana, do
espaço tridimensional, baseada no uso de certos fenômenos
ópticos, como a diminuição aparente no tamanho dos objetos
e a convergência das linhas paralelas à medida que se
distanciam do observador.
- CHILVERS, 2001, p. 405
Vale ainda esclarecer que essa técnica não é comum à arte em todos os tempos, como aos antigos
egípcios. O início do uso dessa técnica, de maneira sistêmica e matematicamente fundamentada na
arte, deu-se, de fato, no século XV, na Itália, tendo sido inventada por Brunelleschi e descrita por
Alberti no tratado De Pictura.
Deve-se a esse recurso a grande modi�cação que tivemos no conceito de espaço na arte, ou seja,
veremos, na pintura, a ilusão de profundidade em uma superfície plana e a ilusão de volume, espaço e
terceira dimensão, todas resultantes dos pressupostos geométricos.
Os artistas ainda se orientavam pela busca da perfeição por meio dos
recursos possibilitados pela geometria e perspectiva, como equilíbrio,
proporcionalidade entre as �guras, simetria e harmonia.
 Figura 13: Madonna de Chancellor
Rolin, de Jan van Eyck | Fonte:
Wkipedia.org
Isso pode ser observado de forma detalhada na pintura sobre tela do pintor �amengo Jan van Eyck,
intitulada Madonna de Chancellor Rolin (Figura 13), que, atualmente, pertence ao Museu do Louvre,
localizado em Paris, na França.
Jan van Eyck utiliza claramente esses preceitos geométricos e de perspectiva para equilibrar a
apresentação da narrativa da Madonna. Veja que, sobre a tela plana, bidimensional, o pintor consegue
apresentar um terceiro plano, em que a ilusão de profundidade é compreendida por meio da
composição de uma cidade ou paisagem, com um rio ao fundo.
 Figura 13: Madonna de Chancellor
Rolin, de Jan van Eyck | Fonte:
Wikipedia.org
O uso dos elementos arquitetônicos, como as colunas, nos ajuda a compreender esse lugar dos
personagens, como se estivessem dentro de um edifício, vendo, ao fundo, a paisagem. Além disso, os
personagens são simétricos e equilibrados, ou seja, há uma massa pictórica de cada lado, uma
representada pela Madonna, com o menino, e a outra pelo Chancellor.
O último detalhe que merece destaque é a apresentação do geométrico no chão, que, como vimos na
de�nição de perspectiva, vai diminuindo de tamanho à medida que se aproxima da metade da tela,
onde começa a apresentação de um terceiro plano/profundidade, como pode ser observado nas
marcações feitas em branco na imagem.
A importância da temática a partir do século XV
Se a perspectiva foi um recurso técnico importante para a pintura – a partir do século XV –, veremos
que outro fator importante para compreensão da prática artística, inclusive no Brasil, foi o repertório
(temática/motivo) das pinturas, que atendeu a diversas demandas. Exemplos de temáticas religiosas,
políticas, paisagísticas, da fauna e da �ora são representados em vários períodos e regiões distintas,
com técnicas e estilos diferentes, como veremos nos exemplos selecionados.
A Anunciação, por exemplo, foi um tema muito representado assim como o Juízo Final. Nas imagens
a seguir, temos o tema da Anunciação representado pelos artistas
Simone Martini
Em 1333, com a técnica
de têmpera sobre
madeira e ouro.
Leonardo da Vinci
Em 1472, com a técnica de tinta a
óleo.
El Greco
Em 1600,
também com
tinha a óleo.
A narrativa em que a Virgem recebe o anúncio do anjo, apresentada nos três exemplos acima, tem
soluções técnicas, cores, artistas e períodos distintos. Contudo, a construção imagética mostra a nós
que os dois personagens principais – a Virgem e o anjo – estão contidos nas três versões das
representações, pois são eles que nos informam sobre a celebração cristã do anúncio à Virgem
realizado pelo anjo Gabriel.
Dentro dessa mesma possibilidade de se conhecerem inúmeras soluções técnicas de composição e
de estilo de cada artista – muitos deles, contemporâneos –, o tema Juízo Final também aparece em
muitos períodos.
Nas imagens a seguir, o tema é representado pelos pintores:
Hieronymus Bosch
Em 1482 – um tríptico de
óleo sobre madeira
Fra Angelico
Em 1431 – têmpera sobre
papel
Jan van Eyck
Em 1425 – óleo
sobre tela
Michelangelo
Buonarroti
Em 1475-1541 – afrescos
na Capela Sistina.
Assim como na temática da Anunciação, os estilos, as técnicas e a periodização são diversos.
Contudo, vemos que a representação da temática religiosa, nos quatros exemplares apresentados, é
estruturada em três partes: a vida terrena, a celestial e o inferno. São esses três momentos/episódios
que nos informam sobre o Juízo Final, ou seja, nos informam a narrativa pictórica proposta por esses
quatro pintores para compreensão do tema pintado.
Comentário
Os exemplos apresentados anteriormente, selecionados a partir da temática (motivo), ajudam na
compreensão dos estilos individuais – ainda que a técnica do período, como a perspectiva, passe a
ser um elo comum – e das cores adotadas por cada um conforme os diferentes suportes, além das
composições com aproximações e divergências.
Saindo desse contexto internacional da prática de pintura entre os séculos XIII e XVII, vamos observar
agora alguns casos no Brasil, a partir das mesmas premissas descritas anteriormente.
E no Brasil?
No período colonial, no Brasil, tínhamos,
prioritariamente, uma prática de pintura
vinculada à arquitetura especialmente nas
inúmeras igrejas que foram construídas. Essas
pinturas ocuparam os forros e as paredes, além
dos quadros com os benfeitores e
personalidades importantes da época.
Veja o exemplo da pintura do forro da Igreja de
Nossa Senhora de Rosário dos Pretos, na
cidade de Tiradentes, estado de Minas Gerais,
de autoria desconhecida, executada no período
entre 1740 e 1770. A cena é do Menino com o
rosário na mão, ao lado da Virgem, e com São
Francisco(lado esquerdo) e São Domingos
(lado direito).
A cena, da maneira como está pintada, faz com
que toda a atenção esteja voltada para o centro
da nave da igreja. Essa é uma característica
pictórica do período, quando a intenção é narrar
cenas religiosas e relativas à invocação da
arquitetura, criando uma dimensão celestial
tridimensional ao plano bidimensional (forro de
madeira).
Figura 21: Pintura no forro da Igreja de Nossa Senhora do Rosário
dos Pretos, Tiradentes (c. 1740-1770). Fonte: Wikipedia.org
Figura 22: Pintura do teto da Igreja de São
Francisco de Assis, Ouro Preto. Fonte:
Wikipedia.org
Outro exemplo bastante conhecido é a pintura
do mestre Ataíde, que se encontra no teto da
Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto,
também em Minas Gerais.
Nessa pintura, considerada uma das obras-
primas do período colonial, o pintor, à
semelhança do que foi feito na igreja de
Tiradentes, utiliza conhecidos matemáticos,
geométricos e de perspectiva para a criação de
uma ilusão de ótica, como se o teto da igreja se
projetasse ou se abrisse para o alto.
A diferença entre os dois pintores, além de suas
marcas pessoais, está no uso do recurso do
claro e do escuro, ou seja, na paleta de cores –
uma nitidamente com tons mais escuros, e
outra com tons mais claros.
 Figura 23: Almeida Júnior, Caipira
picando fumo (1893). | Fonte:
enciclopedia.itaucultural.org.br
Ainda dentro da realidade de pintura no Brasil, no século XIX, um representante da escola paulista –
Almeida Júnior – é um bom exemplo para que compreendamos as peculiaridades temáticas e
estilísticas, a marca pessoal e as soluções de composição e de cores.
Vamos analisar a pintura Caipira picando fumo, de 1893, óleo sobre tela, focando, particularmente,
sua estrutura de composição. Em processo comparativo, estudo (Figura 23) e obra �nalizada (Figura
24), observe a delicadeza com que o pintor emprega a luz sobre o caipira.
Na obra �nal, essa luz proporciona a sensação de leveza, tranquilidade e naturalidade típica de um
caipira em uma atividade de seu cotidiano, a de picar o fumo.
Almeida Júnior ainda cria zonas mais densas de cores para o chão, de modo a projetar a sombra das
árvores. A ampliação do tamanho da tela do estudo para a obra �nalizada, também proporcionou um
coerente equilíbrio entre as linhas determinadas e estruturantes desse quadro.
 Figura 24: Almeida Júnior. Caipira
picando fumo (estudo), 1893. | Fonte:
enciclopedia.itaucultural.org.br
Ou seja,
basta atentar: a viga, que corta a tela no sentido da largura, é
uma forte faixa horizontal. Ela dá sustentação aos batentes
verticais, de mesma espessura: são sólidas como as tramas
de um Piet Mondrian criando superfícies retangulares
- COLI, 2009, p. 100
Além disso, esse jogo ortogonal ainda é reforçado pelas linhas que formam os troncos dos degraus,
paralelos à viga, a cruzada de pau-a-pique, o barrote e as tábuas da porta.
Segundo Jorge Coli (2009), esse personagem bem como sua disposição no quadro, têm uma
presença sólida, “não como uma imagem de impacto, mas como uma imagem de permanência”,
assim como as manchas de sombras também “corroboram essa estabilidade construtiva de modo
inesperado” (COLI, 2009, p. 100).
Em 2000, a Pinacoteca do Estado de São Paulo realizou uma exposição comemorativa para o
aniversário de São Paulo, em 25 de janeiro, e para os 150 anos de nascimento de Almeida Júnior. A
proposta foi convidar 16 artistas contemporâneos para uma releitura das obras desse pintor.
 Figura 25: Almeida Júnior,
Amolação Interrompida (1894).| Fonte:
enciclopedia.itaucultural.org.br
A obra Amolação Interrompida, principalmente a machadinha, foi a que ganhou o maior número de
releituras. Não à toa, Coli (2009) enfatiza essa arma e seu poder simbólico na representação das
cenas e dos temas trabalhados por Almeida Júnior.
 Figura 26: João Câmara, Amolador
(1999). Instalação. | Fonte:
joaocamara.com
João Câmara, um dos artistas convidados, usou essa carga expressiva e simbólica da machadinha
na obra Amolador (1999). Na releitura, usando óleo sobre tela e madeira, João usa o personagem da
amolação, que “aparece cortando madeira em que se encontra pintada A grande odalisca (1814), de
Ingres” (COLI, 2009, p. 102). As referências, ou seja, as obras utilizadas para a releitura e para o arranjo
e a instalação propriamente dita.
Há ainda as obras produzidas por:
Percival Tirapeli
O objeto machadinha é a única
representação feita na tela de
fundo vermelho.
Siron Franco
“um verdadeiro machado
apoia-se contra a imagem
abstrata da tela (COLI,
2009, p. 102)”.
No nosso projeto de releitura, vimos que, a partir de pinturas com temáticas e composições que nos
informam sobre um cotidiano no interior – da cidade e da casa –, e por meio dos temas e símbolos,
foi possível expandir e provocar uma crítica da arte brasileira.
Como base para a nossa análise, foram utilizadas pinturas contemporâneas, que retratam uma
aparente tranquilidade na disposição dos objetos, nas cores e nos instrumentos do cotidiano – como
se vê nas pinturas de Almeida Junior –, ao mesmo tempo que se representa um sentimento de
violência velada – como se vê nas pinturas de Siron, Percival e João Câmera.
Essas obras foram apresentadas em uma exposição comemorativa da Pinacoteca de São Paulo, que
tinha como título Arte Brasileira na Pinacoteca de São Paulo.
Atividades
1. O que é a Pinacoteca de São Paulo?
2. Logo no início da aula, vimos, por meio de uma citação, quatro preceitos importantes para o estudo
da pintura. Quais são eles?
3. Quais artistas brasileiros foram mencionados nesta aula? Eles representam a produção artística de
quais períodos?
Notas
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Ipsum é simplesmente uma simulação de texto da indústria tipográ�ca e de impressos. Lorem Ipsum
é simplesmente uma simulação de texto da indústria tipográ�ca e de impressos.Referências
ARAÚJO, Marcelo Mattos. Apresentação. In: Arte brasileira na Pinacoteca de São Paulo: do século XIX
aos anos de 1940. São Paulo: Cosac Naify/Imprensa Nacional/Pinacoteca, 2009, p. 17.
COLI, Jorge. Violeiro Violento. In: Arte brasileira na Pinacoteca de São Paulo: do século XIX aos anos
de 1940. São Paulo: Cosac Naify/Imprensa Nacional/Pinacoteca, 2009, p. 99-107.
LURKER, Manfred. Dicionário de Simbologia. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
PALHARES, Taisa. Percursos Críticos. In: Arte brasileira na Pinacoteca de São Paulo: do século XIX
aos anos de 1940. São Paulo: Cosac Naify/Imprensa Nacional/Pinacoteca, 2009, p. 20-23.
ENCICLOPÉDIA ITAU CULTURAL. Almeida Júnior. Disponível em:
https://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa18736/almeida-junior.
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Próxima aula
Pesquisa em Artes Visuais;
Práticas artísticas contemporâneas;
Conhecimento e informações sobre pintura no Brasil.
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Madri, na Espanha.
O Livro da Arte, publicado pela editora Martins Fontes, em 1999, é uma importante fonte de
informação sobre a biogra�a de pintores e contém a ilustração das obras.
A obra de Alberto Manguel, publicada pela editora Companhia das Letras, em 2001, sob o título Lendo
Imagens: Uma história de amor e ódio, é uma boa referência para a compreensão de pinturas a partir
das abordagens: ausência, enigma, testemunho, compreensão, pesadelo, re�exo, violência, subversão,
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Um bom exemplo de estudo técnico de uma pintura foi aquele realizado pelo Gabinete de
Restaurações do Museu do Prado, sobre a obra La Nevada o el Invierno, de Francisco de Goya.
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