AV_ESTACIO_LINGUAGENS JORNALÍSTICAS PARA AUDIOVISUAL

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Disciplina: LINGUAGENS JORNALÍSTICAS PARA AUDIOVISUAL  AV
Aluno: UZIEL ANANIAS SANTANA ALMEIDA 202004048678
Professor: PAOLA GIL DE ALMEIDA GAMA
 
Turma: 9001
CCA1292_AV_202004048678 (AG)   16/04/2023 23:03:13 (F) 
Avaliação: 9,00 pts Nota SIA: 10,00 pts
 
ENSINEME: DOCUMENTÁRIO  
 
 1. Ref.: 4080280 Pontos: 1,00  / 1,00
(UFMG/2008 - adaptada)  Há uma grande in�uência do cinema documentário no desenvolvimento da linguagem da
televisão, responsável pela transformação do tratamento da informação num dos principais gêneros da mídia
eletrônica. No Brasil, o encontro entre egressos do cinema e a televisão se deu no programa Globo Repórter, nas
décadas de 1970 e 1980. Qual dos cineastas abaixo participou dessa fase do programa, na Rede Globo?
João Batista de Andrade
 
 Eduardo Coutinho.
Glauber Rocha.
Joaquim Pedro de Andrade.
Leon Hirszman.
 2. Ref.: 4080279 Pontos: 1,00  / 1,00
Considerando as di�culdades de de�nir com precisão as fronteiras entre um �lme de �cção e um documentário,
quais seriam as principais características que demarcam os gêneros? Assinale a resposta correta.
Os personagens da �cção também podem ser reais.
Um documentário não tem roteiro e um �lme de �cção sim.
Uma realidade fílmica pode ser �ccional ou documental.
Os �lmes de �cção também se referem à realidade através de metáforas.
 Nos documentários, os personagens pré-existem e pós-existem à �lmagem.
 3. Ref.: 4080282 Pontos: 1,00  / 1,00
(UFMG/2008 - adaptada) A relação entre a chamada antropologia visual e o novo cinema documentário suscitou um
debate metodológico envolvendo o uso do dispositivo cinematográ�co para �ns de  conhecimento e registro dos
costumes das culturas. Jean Rouch, antropólogo e cineasta, foi um dos criadores do Cinema Verdade que se constrói,
segundo a classi�cação de Bill Nichols, pelos procedimentos do
Modo poético
 Modo participativo.
Modo expositivo.
Modo re�exivo.
Modo observativo.
 
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ENSINEME: HISTÓRIA E CIDADANIA DO JORNALISMO AUDIOVISUAL  
 
 4. Ref.: 3992649 Pontos: 1,00  / 1,00
A edição de qualquer conteúdo jornalístico envolve escolhas, e essas escolhas, de natureza ética,
manifestam-se de forma mais aguda em situações-limite. De acordo com Eugênio Bucci, em "Sobre Ética e
Imprensa", "é unanimidade nos estudos contemporâneos sobre ética na imprensa que a lei não garante
qualidade". Qual das situações a seguir pode ser classi�cada como um dilema ético para a redação de
telejornalismo de um canal comercial de televisão?
 A revelação ou não da face de um suspeito apontado pela Polícia como responsável por um crime
A acusação de plágio a que responde o canal pelo uso de uma logomarca alheia num projeto próprio.
O uso de equipamentos comprados sem nota �scal pelas equipes de Engenharia do canal.
A escolha desastrada de palavras em uma propaganda de automóveis em um intervalo comercial.
O erro na gra�a do nome de um ministro de Estado, digitado de forma equivocada nos créditos.
 5. Ref.: 3992646 Pontos: 1,00  / 1,00
Nos primórdios do cinema, prevalecia a exibição de fragmentos do cotidiano chamados de "atualidades". O
mais célebre desses fragmentos é A chegada de um trem à estação (1896), dos irmãos Lumière. As
atualidades seriam suplantadas por quais gêneros ao �m da primeira década do século XX?
 Cinejornal e �cção.
Musical e �cção.
Telejornal e �cção.
Cinejornal e documentário.
Telejornal e documentário.
 6. Ref.: 3992654 Pontos: 1,00  / 1,00
"O conteúdo de qualquer meio é sempre outro meio. O conteúdo da escrita é o discurso, assim como a
palavra escrita é o conteúdo da imprensa, e a imprensa é o conteúdo do telégrafo."
(Traduzido de MCLUHAN, Marshall. Understanding Media: The extensions of man. Berkeley, Gingko, 2013, posições 150-160, versão
Kindle)
 
Em relação ao desenvolvimento do telejornalismo, a que fenômeno se aplica o trecho citado?
À adoção do teleprompter, que tem a lógica do cartaz.
 À in�uência do rádio no desenvolvimento de uma redação jornalística para a TV.
À criação da bancada, que tem a função de um púlpito.
À �gura do apresentador, que tem algo de menestrel.
À incorporação dos caracteres como elementos de linguagem.
 7. Ref.: 3992651 Pontos: 1,00  / 1,00
Disputas entre criadores de formatos concorrentes são comuns no mercado audiovisual. Uma das disputas
frequentes envolve a suspeita de plágio, de apropriação não-autorizada de uma ou mais dinâmicas de um
determinado formato. O que podemos a�rmar sobre essas disputas?
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As disputas em torno de suspeitas de plágio são limitadas apenas a reality shows, pois são os
formatos desse gênero que rendem mais para canais e produtores.
No Brasil, não há registro de disputa entre criadores de formatos que tenha de fato sido levada aos
tribunais. Na totalidade dos casos, a resolução é amigável.
 Não há uma régua única para separar de forma de�nitiva o que é inspiração e o que é apropriação.
Em muitos casos, quem de�ne é a Justiça, na base do caso a caso.
O registro de um argumento basta para defender a originalidade de uma ideia contra qualquer
acusação ou suspeita futura.
Se um produtor se diz plagiado, a palavra dele deve ser a decisiva, pois ninguém pode saber mais de
uma ideia do que o seu próprio criador.
 
ENSINEME: LINGUAGEM JORNALÍSTICA NO AUDIOVISUAL  
 
 8. Ref.: 3992664 Pontos: 1,00  / 1,00
Texto 1 
"O cinema sonoro inventou o silêncio." 
BRESSON, Robert. Notes sur le cinématrographe. Paris: Gallimard, 1988, p. 50. 
 
Texto 2 
"Público que, na sua vida cotidiana, não está habituado à sensação de ausência que o silêncio
cinematográ�co provoca. Quando aplicado na obra artística, ele visa estabelecer a sensação silenciosa como
um elemento diferencial. Vê-se que o silêncio, apropriado pelo cinema e representado pela articulação
audiovisual, proporciona um espaço de abertura. Um espaço dentro do qual o espectador pode se inserir."
PIRES, Yasmin e VILLA, André, A representação do silêncio no cinema sonoro. Visualidades (UFG), v.1, p. 1-25, 2020. 
 
À luz dos dois trechos acima, podemos a�rmar que: 
 No cinema, o silêncio carrega informação. A ausência de som deve ser entendida como parte integral
da costura da narrativa.  
Ao contrário das imagens e das falas, o silêncio não é polissêmico, e só tem um signi�cado no cinema:
o da ausência. 
O silêncio é um recurso narrativo empregado apenas em obras de natureza experimental. No cinema
comercial, não é explorado. 
Antes do cinema sonoro, não havia silêncio nas salas de projeção, por causa da presença de bandas
de música.  
O público do cinema não aceita o silêncio, não consegue superar o desconforto, nem o transformar
em informação. 
 9. Ref.: 3992656 Pontos: 1,00  / 1,00
"A recepção pode ser pensada de maneira inerte. É preciso, pois, retomar a e�cácia do conceito crítico de
indústria cultural, todavia, sem anular ¿ em substância ¿ os sujeitos. Nessa possibilidade de virada a obra de
Stuart Hall e seu modelo 'encoding and decoding' (codi�cação e decodi�cação) é um instrumento bastante
prático para pensar operacionalmente as distintas formas de recepção dos meios de comunicação de massa,
já que reconhece uma sutileza basal no estudo do consumo cultural: o que é produzido não necessariamente
é interpretado da forma como pretendiam os codi�cadores. Por conseguinte, há muito mais sutilezas na
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complexidade da recepção (consumo cultural) do que o imaginado por alguns dissenters (dissidentes) da
cultura de massa."
COSTA, J.H., Stuart Hall e o Modelo "encoding and decoding": por uma concepçãoplural da
recepção In Revista Espaço Acadêmico, Maringá, n. 136, set., v. 12, 2012 (adaptado) 
 
À luz do fragmento acima, avalie as a�rmações a seguir sobre a recepção de conteúdos audiovisuais:  
 
I. Conteúdos audiovisuais ancorados no real, como documentários, não deixam margem para variações
signi�cativas de interpretação dentre os integrantes da audiência.  
II. A expansão da tecnologia digital nas últimas décadas diversi�cou hábitos e locais de consumo de
conteúdo audiovisual, para muito além da sala de cinema e da sala de estar.  
III. Os planos do diretor e do roteirista de um �lme não se bastam. Não existe leitura "de�nitiva" de um �lme.
A interpretação de uma obra audiovisual é um exercício criativo e imprevisível.  
 
É correto o que se a�rmar em: 
Somente I. 
Somente II. 
I, II e III.  
 II e III.  
I e II. 
 10. Ref.: 3992661 Pontos: 0,00  / 1,00
Texto 1 
"Visualizar é ser capaz de formar imagens mentais."
DONDIS, Donis A. A sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 14.  
 
No livro "A imagem-movimento", o �lósofo francês Gilles Deleuze teoriza sobre o "extracampo", que o que
está "fora do quadro" do audiovisual, conforme o trecho a seguir: 
 
Texto 2 
"(...) o extracampo já contém dois aspectos que diferem por natureza: um aspecto relativo, através do qual
um sistema fechado remete no espaço a um conjunto que não se vê e que pode, por sua vez, ser visto, com o
risco de suscitar um novo conjunto não visto, no in�nito; um aspecto absoluto, através do qual o sistema
fechado para uma duração imanente ao todo do universo, que não é mais um conjunto e não pertence à
ordem do visível." 
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1983., p. 27 
 
Em qual das opções abaixo podemos identi�car um trabalho com o extracampo? 
Adoção de uma fotogra�a com baixo nível de contraste, em que se identi�cam menos os contornos
das formas.  
 Recurso a ângulos pouco usuais de câmera, que implantam um sentido de desconcerto.  
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Direção de atores que favorece o improviso, em detrimento da �delidade estrita ao roteiro. 
Opção por cenas inteiras em que se ouve apenas o som ambiente, sem narração nem diálogo. 
 Inserção de narrações em off, em tom descritivo, em longos intervalos sem imagem.