O CINEMA E A DIDÁTICA DA HISTÓRIA Sander Cruz Castelo1

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HISTÓRIA DA EDUCAÇÃO – Teorias, métodos e fontes
JEIMES MAZZA CORREIA LIMA • JANOTE PIRES MARQUES
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O CINEMA E A DIDÁTICA DA HISTÓRIA
Sander Cruz Castelo1
Introdução
INVESTIGAM-SE AS APROPRIAÇÕES possíveis do cinema na Didática da História, disciplina que se volta 
aos elementos constitutivos da educação histórica. Esta é 
entendida no sentido lato proposto pela historiografia alemã 
contemporânea. 
1. A nova Didática da História alemã e o cinema
Durante os anos de 1960 e 1970, historiadores alemães 
como Jörn Rüsen e Klaus Bergmann refundaram a Didática 
da História. Incomodados com o abismo existente entre 
a história acadêmica e a vida prática, eles reformularam a 
disciplina, retirando-a de uma posição pragmática e externa, 
ou seja, de mediação entre a História acadêmica e a escolar, 
e recolocando-a no centro das reflexões sobre a ciência da 
História, entendida como norteadora da vida prática e da 
moral (RÜSEN, 2006).
* Esta pesquisa conta com dois bolsistas de iniciação científi ca (IC-UECE 
e IC-FUNCAP). Agradeço o apoio das duas instituições citadas.
1 Professor Doutor do Curso de História da Faculdade de Educação, Ci-
ências e Letras do Sertão Central (FECLESC), unidade da Universidade 
Estadual do Ceará (UECE). E-mail: sandercruzcastelo@uol.com.br.
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Para eles, visto que todos, especialistas e leigos, detêm 
uma consciência histórica, a História científica não é mais do 
que uma versão extremamente racionalizada e autorrefletida 
desta. Havia, contudo, se esquecido disso.
Para Rüsen (1987, p. 15-16; 2001, p. 29-35), a matriz 
disciplinar da História comporta cinco fatores, interligados, 
que garantem a sua cientificidade. São eles, resumidamente: 
interesses, perspectivas, regras, formas e funções. Os interesses 
(“cognitivos” ou “de conhecimento”) dizem respeito à 
demanda, intrínseca, de orientação existencial dos homens no 
presente. Ela ocupa, portanto, a esfera da práxis, igualando 
historiadores e não historiadores, ansiosos por superar a evasão 
do tempo (REIS, 2009). Tem que ver, pois, com o desejo 
humano de identidade.
As perspectivas (“orientadoras sobre o passado”) ocupam-
se com o reconhecimento das transformações humanas e 
sociais no tempo, mediante ideias. Aqui, já adentramos, sem 
dúvida, na esfera acadêmica. Tratam-se de teorias, paradigmas, 
prefigurações da realidade. Modos de pensar-ver (BARROS, 
2011, p. 67-8), pois. Redes lançadas ao mar para pegar peixes 
(realidade a ser apreendida), no dizer de Martinho Rodrigues 
(2007, p. 157).
As regras são os “métodos de pesquisa”. Procedimentos 
por meio dos quais se selecionam, autenticam, identificam e 
se analisam os vestígios humanos. São de exclusivo uso dos 
especialistas, treinados para tanto.
As formas são os suportes por meio dos quais se 
representam o passado. A Historiografia, no caso em apreço. 
Lembro, todavia, que não se deve menosprezar o fato de que a 
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História é tão arte (literatura) quanto ciência, tendo oscilado, 
durante sua existência, entre os dois gêneros, ora pendendo 
mais para um lado, ora para o outro. A narrativa não pode 
ser reduzida a meio, reles expressão, etapa final e menor da 
produção do saber. Como os outros fatores, detém um grau 
de autonomia. A maneira como se narra conforma o sentido 
do relato, que pode ser enquadrado como romântica, trágica, 
cômica ou satiricamente (WHITE, 1995).
As funções denotam a utilidade da historiografia no meio 
social. Retornamos a esfera da práxis. Aqui, a historiografia 
tanto pode servir para desconstruir as instrumentalizações da 
memória pelo poder quanto para atender ao anseio humano 
por orientação existencial (RÜSSEN, 1987, p. 18).
Como dito, tratam-se de fatores interdependentes, posto 
que são necessários, porém insuficientes sozinhos (RÜSSEN, 
1987, p. 15). Em síntese:
(...) interesses de conhecimento são traduzidos em 
perspectivas orientadoras sobre o passado, que por sua 
vez fundamentam os princípios metódicos de pesquisa; 
o saber histórico obtido através da pesquisa poderá 
assim, uma vez formulado pela historiografia (isto 
é, endereçado a pessoas interessadas), desempenhar 
funções práticas de orientação existencial (sobretudo 
na formação da identidade histórica). (RÜSSEN, 
1987, p. 16; grifo meu).
Detentora de uma nova face, expandida, a um tempo 
empírica, reflexiva e normativa (BERGMANN, 1989/1990), 
a nova Didática da História ocupar-se-ia, também, pois, com 
a escrita e a compreensão histórica. Como afirma Rüsen:
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A narração histórica é mais do que uma simples 
forma específica de historiografia. Intérpretes 
contemporâneos dessa discussão (por exemplo, 
Hayden White e Paul Ricoeur) apresentam a 
narração histórica como um procedimento mental 
básico que dá sentido ao passado com a finalidade 
de orientar a vida prática através do tempo. Para 
entender completamente essa operação, nós temos 
que identificar primeiro os procedimentos da narração 
histórica, definir seus diversos componentes, descrever 
sua coerência e interrelações e construir uma tipologia 
que inclua sua aparência sob diferentes circunstâncias 
e tempos. Quando isso for feito, nós poderemos 
obter um entendimento de como o passado adquire 
sua modelagem histórica específica e de como a 
história é constituída por atos discursivos específicos, 
formas de comunicação e padrões de pensamento. 
Tudo isso pode nos dar um insight dentro da função 
cultural da história mentalidade e da argumentação 
histórica na vida social. Aqui a teoria da história (que 
analisa os fundamentos dos estudos históricos) e a 
didática da história (que analisa os fundamentos da 
educação histórica) coincidem em suas análises das 
operações narrativas da consciência histórica com 
suas conseqüentes conexões sistemáticas. Fazendo 
isso elas superam a infeliz separação que tem existido 
entre a reflexão acadêmica da natureza da história e 
a reflexão didática do uso da história na vida prática. 
A didática da história está recuperando a posição que 
tinha ocupado quando do início da história como 
uma disciplina profissional, isto é, cumprindo um 
papel central no processo de reflexão na atividade 
dos historiadores. A disciplina da história não pode 
mais ser considerada uma atividade divorciada das 
necessidades da vida prática. (2006, p. 14-5).
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Rüsen pontua que a ampliação das fronteiras da 
Didática da História, não se restringindo mais ao aprendizado 
e ao ensino escolar, impõe à disciplina a análise de “todas 
as formas e funções do raciocínio e conhecimento histórico 
na vida cotidiana, prática. Isso inclui o papel da história na 
opinião pública e as representações nos meios de comunicação 
de massa (...)” (2006, p. 12).
Bergmann, de seu lado, ao imputar à Didática da 
História o escopo amplo de “uma disciplina que pesquisa a 
elaboração da História e sua recepção, que é formação de uma 
consciência histórica, se dá num contexto social e histórico e 
é conduzida por terceiros, intencionalmente ou não”, reserva 
a ela, entre outras atribuições, a de tratar “da exposição/representação da História feita pelos mass-media e meios de 
comunicação de massa, como, p. ex., filme, televisão, vídeo, 
rádio e imprensa.” (1989/1990, p. 30-1).
Para Rüsen, trata-se de uma missão transdisciplinar:
Este é um novo campo [“a análise da função do 
conhecimento e da explicação histórica na vida 
pública”] para a didática da história. Sendo que existem 
muito poucas abordagens teóricas e metodológicas para 
este problema, não existem muitos estudos empíricos 
disponíveis sobre o assunto. O que temos feito são os 
primeiros passos na definição da disciplina, discussões 
sobre quais são os problemas e o que deveria e poderia 
ser feito. A fim de estabelecer uma estratégia de pesquisa 
adequada nessa área para a didática da história, é 
necessário sintetizar suas perspectivas, questões e 
métodos com aquelas disciplinas especializadas que 
analisam a vida pública. Por exemplo, se alguém aplicar 
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uma abordagem moderna da didática da história aos 
usos e funções da história nos meios de comunicação 
de massa, ele precisa chegar a um acordo com o 
jornalismo. Isso significa que os insights específicos da 
didática da história – seu conceito da especificidade 
do entendimento histórico e o reconhecimento da 
função da história em dar forma à identidade social e 
individual – têm de ser transformados na linguagem 
do nosso entendimento da comunicação de massa – 
que está, por exemplo, dentro da semântica do cinema 
e da poética da comunicação visual. (2006, p. 13).
Como se vê, o cinema, como outros meios de 
comunicação de massa, desponta, nesse prisma, como via 
privilegiada para se entender “as funções e os usos da História 
na vida pública”, um dos objetos da nova Didática da História 
(RÜSEN, 2006). Como os historiadores que se ativeram a essa 
questão têm respondido ao desafio? Depende de qual fator da 
disciplina, dentre os cinco supracitados, eles elegem como a 
mais importante.
As funções ideológicas do filme
Aqueles que creem mais vivamente na cientificidade 
da História, elegendo a instância métodica (regras) como a 
mais importante da disciplina, tendem a privilegiar a função 
ideológica da História na vida pública. O cinema, nesse 
viés, seria instrumento dos poderes hegemônicos (políticos e 
econômicos, notadamente), legitimando-os. Ideologia, grosso 
modo. Historiadores como o francês Marc Ferro, o espanhol 
Caparros Lera e o estadunidense Marc Carnes se irmanam 
neste aspecto.
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Alinhados com uma história contextual do filme, os 
dois primeiros atribuem a este o caráter de fonte histórica. 
Cotejando-o com outros vestígios da mesma época, pode-
se desvelar no filme um conteúdo oculto, servil aos poderes 
instituídos.
2.1. Marc Ferro e a contra-análise da sociedade
Marc Ferro fala numa contra-análise da sociedade, 
empreendida por meio da revelação do conteúdo latente ou não 
visível do filme. Atendendo a quatro coordenadas2, o historiador 
poderia identificar os lapsos do criador cinematográfico, 
denunciadores da retórica do poder. O historiador debruçou-
se, especialmente, sobre os regimes totalitários (nazismo e 
stalinismo) e simpatizantes (regime de Vichy, na França) em 
suas investigações sobre o cinema.
2.2. Caparrós Lera e a Metodologia Filme-História
Caparrós Lera, por sua vez, formulou, com outros, a 
Metodologia Filme-História3. Acreditando, como Ferro, que o 
filme testemunha a História, evidenciando mais o tempo em 
que é produzido do que aquele que procura retratar (PRICE, 
2011), privilegiou também a história contemporânea em suas 
investigações fílmicas, notadamente a espanhola.
2 O cinema, agente da história; os modos de ação da linguagem cinemato-
gráfi ca; sociedade que produz, sociedade que o recebe; leitura cinemato-
gráfi ca da história, leitura histórica do fi lme (FERRO, 1992).
3 Baseada nos seguintes aspectos: Contextualização (“contexto histórico” 
e “fílmico”), Processo de criação artística e industrial (“produção”, “dis-
tribuição” e “exibição”), Análise (“elementos ideológicos” e “estéticos”, 
“valores e mensagens conotadas”, “contextualização nos meios de comu-
nicação de massa”), Impacto do fi lme (“consequências imediatas” e “a 
largo prazo”) e Conclusões (LERA, 1997).
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2.3. Marc Carnes e o passado imperfeito
Já Marc Carnes (1997) sugere ao historiador que 
corrija os filmes históricos, apontando seus erros factuais e 
interpretativos. O filme expressaria um passado imperfeito, 
sem reconhecê-lo como tal. No livro organizado por ele, em 
cada artigo um historiador é encarregado de analisar como 
determinado filme tratou a história. Além do texto-base, 
um quadro intitulado História encima outro denominado 
Hollywood4, contendo, além do texto contrastivo, oposição 
entre representação sobrevivente do personagem histórico 
retratado no filme e foto, a caráter, da estrela que o interpreta. 
Essas contraposições insinuam a incomunicabilidade entre 
historiadores e cineastas:
Mas, se todos os passados que se imagina são 
imperfeitos, as imperfeições são distintas. Os 
historiadores profissionais, por exemplo, vão buscar 
nos registros históricos os mais sólidos fragmentos 
de evidência: depois moldam-nos em significados e 
servem-nos em formas de livros que, sempre cheios de 
notas de rodapé e recendendo a arquivos bolorentos, 
são no entanto lidos e admirados, discutidos e 
considerados.
Já a História segundo Hollywood é diferente. Ela 
preenche os irritantes vácuos onde não há registros 
históricos e elimina as ambigüidades e complexidades 
difíceis. (...) A História hollywoodiana brilha porque é 
moralmente sem ambigüidades, isenta de complexidades 
monótonas, perfeita. (CARNES, 1997, p. 9).
4 Termo usado genericamente “para distinguir cinema de verdade históri-
ca” (CARNES, 1997, p. 10).
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Mais: num país como os EUA, os filmes antigos, 
reprisados constantemente na TV, “funcionam como uma 
escola noturna, um grande repositório de consciência histórica 
(...). Para muita gente, a história hollywoodiana é a única que 
existe.” (1997, p. 9).
O cinema, como outras ficções, “inspira e diverte”, 
ensina, mesmo, “verdades importantes sobre a condição 
humana”. Não substitui, todavia, “a História que tenha sido 
escrita penosamente a partir das melhores análises e evidências 
disponíveis.” (1997, p.10).
As funções educativas do filme
Os historiadores que salientam a filiação da História à 
arte, privilegiando, logo, a forma (narrativa) como a instância 
suprema da disciplina, tendem a valorizar a função educativa 
do filme. Os cineastas, aqui, são tomados como historiadores, 
ao menos em potencial, visto que também constroem 
representações sobre o passado. O objeto maior dessa corrente 
narrativista são, pois, os chamados filmes históricos. O cinema 
interessa ao historiador mais como narrativa (forma) do que 
como vestígio ou fonte (submetida a regras). Parafraseando 
Ferro, a leitura cinematográfica da História se impõe sobre a 
leitura histórica do cinema.
3.1. Robert Rosenstone e a história em imagens
Um desses historiadores, o norte-americanoRobert 
Rosenstone, sensibilizou-se com os cineastas que se debruçam 
sobre a História ao se envolver com duas adaptações fílmicas 
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de obras suas5. Entendera, então, que as incompreensões 
entre historiadores e cineastas deviam-se menos à “seriedade” 
e “honestidade” destes do que à “natureza e necessidades do 
próprio meio audiovisual.” (1998, p. 105-6).
Haveria elementos positivos e negativos da história 
em imagens. Dentre os positivos, cita a explicação a grande 
número de pessoas de episódios históricos significativos, antes 
somente de conhecimento dos especialistas; o fato do filme 
histórico exibir “bom número de fatos autênticos”; humanizar 
o passado; interpretar os temas; defender o “compromisso 
político” como “componente histórico” e “pessoal”; e conectar 
o passado com o presente (1998, p. 106).
Dentre os elementos negativos do filme histórico, 
aponta a excessiva ficcionalização do passado, a ausência de 
rigor, a compressão do passado, a linearidade explicativa e a 
interpretação única dos fatos (1998, p. 106).
Estes e outros elementos negativos de menor importância 
seriam, contudo, contornáveis. Os filmes de argumento podem 
ser fiéis ao passado (não inventar personagens e fatos); quanto 
a relatar conflitos humanos e condensar a história, os livros 
fazem o mesmo; sobre a tendência de destacar o individual 
em detrimento do coletivo, pode-se fazer o contrário; se eles 
trazem pouca informação tradicional (em razão dos limites 
de sua duração), apresentam “outros tipos de informações”, 
podendo fazer-nos ver, ouvir e sentir. Essa ênfase na informação 
visual e emocional altera, de forma ainda desconhecida, “nosso 
conceito de passado.” (1998, p. 109-10).
5 “Depois destas experiências, não me queixo mais dos erros dos fi lmes 
históricos, dos ‘doendes’ (sic) de Hollywood, dos efeitos lamentáveis de 
contar com recursos pequenos e dos limites do gênero dramático ou 
mesmo do documentário” (ROSENSTONE, 1998, p. 106).
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No caso dos documentários, antepostos, às vezes, pelos 
historiadores, aos filmes de argumento, como fidedignos 
à história, não obstante a “voz onisciente”, centram-se 
em heróis e configuram os acontecimentos num sentido 
determinado (“início-conflito-resolução”). Sofrem, além disso, 
da “necessidade de imagens” ilustrativas e do “movimento 
pérpetuo”6. Quanto a “abrir uma janela para o passado”, 
possibilitando vê-lo, pode induzir a equívocos, pois
devemos recordar que na tela não vemos os fatos 
em si, nem sequer tal como foram vividos por seus 
protagonistas, e sim imagens selecionadas daqueles 
fatos, cuidadosamente montadas em sequência para 
elaborar um relato ou defender um ponto de vista 
concreto. (ROSENTONE, p. 110-1).
Outro dado a justificar o diálogo entre o cinema e a 
História é a hegemonia das imagens na contemporaneidade, 
tempo em que os cineastas superam os historiadores na 
produção da memória coletiva. Os últimos, não obstante 
a revalorização da narrativa nas últimas décadas, não têm 
conseguido produzir relatos “que interessam a todo mundo.” 
(1998, p. 107).
A história escrita, assim como a história visual, está limitada 
por suas convenções. O relato histórico difere do “passado 
em si”. Ele é uma “ficção narrativa”, refém das “convenções 
de gênero” e do “ponto de vista (irônico, trágico, heróico e 
romântico)” escolhido pelo historiador. (1998, p.111).
6 “(...) ai daquele aspecto do tema que não possa ser visualizado ou resu-
mido” (ROSENSTONE, 1998, p.111)
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As normas de verificação das ficções visuais não podem 
ser as mesmas das ficções narrativas (história escrita):
Não trato de afirmar que a história e a ficção sejam 
a mesma coisa nem defender os erros da maioria 
das películas de Hollywood. A história em imagens 
deve ter normas de verificação, mas – e aqui se radica 
a chave – normas que devem estar em consonância 
com as possibilidades do meio. É impossível julgar 
uma película histórica com as normas que regem um 
texto, já que cada meio tem seus próprios e necessários 
elementos de representação. (1998, p. 112).
O cinema disponibiliza outras maneiras de “representar 
a história”, auxiliando a “narrativa histórica” a recuperar a 
influência que tinha quando era mais próxima da “imaginação 
literária”. Abre “novos campos de interpretação do passado”, 
apresenta novos questionamentos sobre o que é a história, 
sua função, suas motivações e sua utilidade. Demais, fornece 
nova forma de “reconstruir a história”, concebida agora como 
“indagação auto-reflexiva, uma representação consciente e 
como uma forma mista de drama e análise.” (1998, p.114-5).
Desafio da “cultura visual” à “escrita” assemelha-
se àquele imposto no passado pela “história escrita à 
tradição oral”. Superando o realismo narrativo que dita a 
história “científica” desde os oitocentos7, apresentando a 
“complexidade, indeterminação e multiplicidade” dos fatos, 
o cinema tem evidenciando as “convenções e limites da 
história escrita”. No futuro, a hegemonia da cultura visual 
7 “(...) ai daquele aspecto do tema que não possa ser visualizado ou resu-
mido” (ROSENSTONE, 1998, p.111)
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pode modificar a “natureza de nossa relação com o passado”, e 
consequentemente, nosso presente8 (1998, p. 112-115).
3.2 Hayden White e a historiofotia
Inspirado em Rosentone9, o estadunidense Hayden 
White também aproxima a narrativa histórica escrita da (audio)
visual. Conforme o autor, “toda história escrita é produto de 
um processo de condensação, deslocamento, simbolização e 
qualificação, exatamente como na produção da representação 
fílmica. É somente o meio que difere, não o modo com que as 
mensagens são produzidas” (WHITE, 1988, tradução minha).
Cria, mesmo, um neologismo, “historiophoty”, 
para diferenciar a “representação da história e do nosso 
pensamento acerca dele em imagens visuais e discurso fílmico” 
da “historiografia”, a história escrita. Avança em relação aos 
trabalhos anteriores, efetivamente, ao insinuar a necessidade 
da formulação de uma gramática dos filmes históricos:
8 “A História não existe até que seja reconstruída e sua recriação é fruto 
de ideias e valores subjacentes. Nosso rigor, nossa história ‘científi ca’ é 
fruto da mesma disciplina histórica, de uma concepção da história fi lha 
de uma relação concreta com a palavra impressa, de uma economia ra-
cionalizada e de determinadas concepções dos direitos individuais e do 
Estado nacional. Porém, devemos recordar que muitas culturas carecem 
destes elementos e não têm ido nada mal. Esta afi rmação é somente uma 
forma de assinalar - como todos sabemos, porém raramente desconhe-
cemos – que existem muitas formas de reconstruir e explicar o passado” 
(ROSENSTONE, 1998, p. 115).
9 “Devemos resgatar a afi rmativa de Platão de que quando muda o gosto 
musical, os muros da cidade estremecem. Na atualidade, creio que de-
vemos colocar-nos a seguinte pergunta: se o modo de reconstrução se 
modifi ca, o que pode começar a estremecer?” (ROSENSTONE, 1998, 
p.115).
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Não conheço o suficiente sobre teoria fílmica 
para especificar mais precisamente os elementos 
equivalentes às dimensões léxicas, gramáticas e 
sintáticas da linguagem falada ou escrita, de um 
distinto discurso fílmico. (...) Sequências de tomadas e 
o uso da montagem ou close-ups podem ser feitos para 
afirmar tão efetivamente quanto as frases, sentenças ou 
sequências de sentenças no discurso falado ou escrito. 
(WHITE, 1988, [tradução minha]).
3.3. Michèle Lagny e a escrita fílmica da história
Para a francesa Michèle Lagny, o filme tanto pode ser 
“arquivo”, “documento” e “testemunho” como escritura e 
“interpretação da história”.
A autora defende duas hipóteses. A primeira é a de que a 
“operação historiográfica” (“descrever, analisar e interpretar”) 
pode ser feita pelo filme, graças às “múltiplas combinações 
possíveis” dos elementos (enquadramento, montagem e 
diálogo entre som e imagem) que o compõem. Ele pode, 
especialmente, traduzir a pluralidade e heterogeneidade da 
“temporalidade histórica”.
A segunda hipótese é a de que o filme pode, a um 
tempo, “apresentar” e “criticar” uma narrativa, atendendo, 
logo, à “nova exigência dos historiadores”: demonstrar as 
“certezas e os limites de sua pesquisa e de sua reflexão” (“dúvida 
epistemológica”). (LAGNY, 2000, p. 19)10.
Há duas formas dominantes de história no cinema: 
“testemunha” (“filme de montagem”) e recomposição do 
10 A “conceituação” no cinema se efetua na “representação”. Não na ima-
gem, mas na sua construção. Não no que é narrado, mas na sua estrutu-
ração (LAGNY, 2000, p. 26).
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passado (“filme de reconstituição” ou de “ficção”). Em ambos, 
a imagem tem a “dupla função, contraditória, de prova e 
ilusão”. Os historiadores preferem os primeiros, por serem 
mais analíticos que sintéticos, facultando, com mais facilidade, 
“distinguir as fontes e as interpretações e avaliar o valor destas 
e a autenticidade daquelas” (2000, p. 20).
Os segundos, se não atendem tão satisfatoriamente à 
necessidade de autenticação da História, fazem-no melhor 
no que tange à da explicação, havendo “mais liberdade para 
significar um propósito graças às representações globalizantes, 
já que podem autorizar a encenação de personagens e situações 
de valor emblemático e fazê-los endossar as significações 
procuradas” (2000, p. 22).
 Com base nesse poder de síntese do filme, Lagny tipifica 
as funções historiográficas da narrativa fílmica. A história-
lenda apoia-se na linearidade narrativa (montagem normal, 
aparência de desenvolvimento independentemente dos fatos), 
apresentando-se como evidente. Aos historiadores, ela serve 
como “índice”, testemunhando a ideologia de um grupo, em 
determinado tempo e espaço (2000, p. 23). 
A narrativa fílmica também serve para evidência das teses 
historiográficas. Encenação dupla da história, “representação 
de segundo grau dos acontecimentos passados, que só 
são conhecidos através das representações que deixaram 
deles próprios nos documentos que consultamos e que 
devemos interpretar”, ela se assume como uma interpretação 
historiográfica. Disjunções narrativas e distanciamento do 
espectador frisam que acontecimentos, além de complexos, 
são passíveis de várias interpretações. (2000, p. 24-5).
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A história-crítica, por sua vez, critica as teses e fontes da 
história. Além de tese, conforma reflexão sobre a escrita da 
história.
Alguns historiadores (pós-modernos) rechaçam 
as sínteses narrativas, tidas como artificiais. Para eles, a 
temporalidade histórica, além de “plural e heterogênea”11, é 
captada somente fragmentariamente (“paradoxos do real”). 
Recusando a “racionalização global do passado”, colocando na 
berlinda a possibilidade de compreensão do passado, insinuam 
que a história é “impossível” (2000, p. 30).
Alguns filmes seguem essa linha, abandonando a 
coerência narrativa, apostando, ao contrário, na fragmentação, 
redução dos pontos de vista, anacronismo e “fantasmagoria” 
(ou seja, na exibição dos “sinais de enunciação” e na 
“reflexividade”). Mostram que o presente é “incompreensível” 
e a história “incontrolável”, duvidando da capacidade da 
história de “reconstruir o passado”, tratando as interpretações 
como falsificações. (2000, p.30).
Para os que creem que na História incontrolável, a história 
é, ao menos em parte, enigmática. A vida somente é inteligível 
mediante fragmentos. No máximo, estamos autorizados a 
“sugerir relações entre os fenômenos” (2000, p. 31).
11 Para Lagny, o fi lme é especialmente apto para expor a “multitemporalida-
de” na história. Senão, vejamos. O antes e o depois, denotando a passagem 
do tempo em fi lmes lineares (causa e consequência), pode ser expresso 
por meio de elipses, fl ashbacks (incluída a retrospecção e a introspecção), 
fl ashforwards e da montagem paralela. O tempo coletivo, indicando as 
ligações entre o privado e o público, e a pluralidade e contradição deste, 
é exposto mediante a “organização do espaço de referência dos grupos 
e dos fatos”. Já a densidade temporal e a pluralidade dos tempos aludem 
à capacidade do fi lme de apresentar a superposição, simultânea, de rit-
mos temporais diferentes (curta, média e, especialmente, a longa duração 
[“tempo da natureza”]). (2000, p. 27-9)
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Para os que acreditam numa História caótica, a história 
é “sucessão de instantes (...), heterogêneos uns em relação 
aos outros, cuja duração é incerta e as interrelações não são 
asseguradas”, apartando o tempo vivido e o histórico (e seus 
diversos níveis) (2000, p. 31).
Nesse contexto de insegurança da História, os filmes 
históricos tendem a confundir o presente e o passado (como 
na memória), em prejuízo da “reorganização cognitiva” deste.
Outros filmes exploram o “‘potencial imaginativo e 
poético do fatual’ para extrair do passado uma visão reflexiva”, 
que também pode ser crítica e política. “Forma limite”, 
aproxima-se mais do mito que da História (2000, p. 32-4).
Considerações finais
Para alguns historiadores, o cinema não ajudaria a 
deslocar somente o eixo da ciência da História (tarefa que 
os historiadores alemães supracitados atribuem à Didática). 
Jorge Nóvoa, arrimado nas sugestões de Ferro (1992) de 
uma nova ciência ancorada no audiovisual, chega a propor 
a refundação do paradigma científico, com base no cinema. 
Este seria o “laboratório” de uma razão poética transdisciplinar, 
que fundiria razão e emoção, especulação e empirismo, 
objetividade e subjetividade. Os 
elementos necessários à elaboração da epistemologia 
dessa nova ‘ciência’ (...) contém as questões não somente 
ligadas à comunicação de emoções, de sentimentos e 
de devaneios, como ainda das informações, dos saberes 
ou a interpretação de um evento político, policial ou 
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existencial qualquer, assim como uma tese explicativa 
sobre um fenômeno científico natural ou histórico,social ou psicológico. (NÓVOA, 2009, p. 160).
Robert Rosenstone, de seu lado, radicaliza, em sua 
última obra, suas proposições sobre a validade do filme 
histórico como discurso sobre o passado, tratando parte dos 
cineastas como verdadeiros historiadores. Resumindo sua tese, 
“os cineastas (alguns deles) podem ser, e já são, historiadores, 
mas, por necessidade, as regras de interação de suas obras com 
o passado são, e devem ser, diferentes das regras que governam 
a história escrita” (2010, p. 22). Sobre esses cineastas, afirma:
(...) todos parecem obcecados e oprimidos pelo 
passado. Todos continuam voltando a tratar do 
assunto fazendo filmes históricos, não como uma 
fonte simples de escapismo ou entretenimento, mas 
como uma maneira de entender como as questões e 
os problemas levantados continuam vivos para nós no 
presente. Em seus filmes dramáticos, esses diretores 
fazem o mesmo tipo de pergunta sobre o passado 
que os historiadores – não apenas o que aconteceu 
ou por que aquilo aconteceu, mas qual o significado 
para nós, hoje, daqueles eventos. Perguntas desse tipo 
obviamente não são respondidas como um acadêmico 
as responderia, mas sim dentro das possibilidades do 
gênero dramático e da mídia visual. Na totalidade de 
suas obras, os melhores desses cineastas historiadores 
fornecem uma interpretação ampla e uma perspectiva 
mais abrangente de algum tópico, aspecto ou tema 
do passado. (...) Dizer que suas obras são façanhas de 
“historiadores” é, como foi mencionado anteriormente, 
ampliar e alterar a noção do que esse termo significa. 
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(...) Minha preferência pessoal é manter a palavra 
“historiador” e defini-la como alguém que dedica uma 
parte significativa de sua carreira a criar significado (em 
qualquer mídia) a partir do passado (2010, p. 173-4).
Nesse sentido, o métier do historiador e o do cineasta 
não podem ser reduzidos à situação narrativa, básica, em que 
“alguém conta a alguém uma história, na qual o passado é 
tornado presente, de forma que possa ser compreendido, e o 
futuro é esperado.” (RÜSEN, 2001. p. 159).
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