Curso_ 222RGR2561A - PRODUÇÃO DE ÁUDIO DIGITAL2

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29/08/2022 23:09 Unidade 2 - Produção de Áudio Digital
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PRODUÇÃO DE ÁUDIOPRODUÇÃO DE ÁUDIO
DIGITAL DIGITAL 
UNIDADE 2 - COMPOSIÇÃOUNIDADE 2 - COMPOSIÇÃO
E TECNOLOGIA MUSICAL E TECNOLOGIA MUSICAL 
Autor: Davi Donato Autor: Davi Donato 
Revisora: Luana Viana e Silva Revisora: Luana Viana e Silva 
Introdução
Caro(a) estudante, 
 
Nesta unidade, você vai aprender mais algumas ferramentas do software DAW para
criação musical econhecer alguns conceitos novos de teoria musical, encerrando o
conjunto de tópicos deste tema que começamos na nidade anterior. Dessa forma, você
vai aprender a trabalhar com samplers, tipo de instrumento musical virtual oferecido
pelas DAWs que possibilita criar um instrumento a partir de um som pré-gravado a
realizar suas próprias gravações para utilizar nos samplers. Nos tópicos de teoria
musical, você vai ser introduzido à teoria harmônica, aprendendo a usar os diferentes
tipos de acordes na criação musical. Você aprenderá também sobre algumas questões
mais práticas da composição musical, como estratégicas ccriativas e, por fim, você será
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2.1 Amostra sonora (sampler)
Na unidade anterior, você aprendeu a trabalhar com escrita e gravação MIDI em um
software DAW. Relembrando que a informação MIDI nada mais é do que uma sequência
de comandos que o software interpreta, transformando-os em som. Esse processo de
transformar instruções em sons é feito por meio de um tipo de ferramenta que chamamos
de instrumentos virtuais. 
Os instrumentos virtuais são um tipo de plug-in, software que funciona acoplado à DAW.
Existem uma variedade de formatos de plug-ins específicos para determinados softwares
DAW, ou de determinados sistemas operacionais. No entanto, temos também um formato
que é compartilhado entre quase todas as DAWs, conhecido como VST ( Virtual Studio
Technology ou Tecnologia de Estúdio Virtual). 
Os plug-ins têm diversas finalidades, mas em geral podem ser agrupados em dois tipos:
os efeitos e os instrumentos virtuais. Nas unidades seguintes, vamos explorar um pouco
os efeitos, por ora fiquemos com os instrumentos. 
No software LMMS, você acessa os instrumentos virtuais por meio de uma lista que pode
ser aberta no painel da lateral esquerda. Ao passar o mouse por cima do primeiro botão
desse painel, é possível ver a informação instrument plug-ins (plug-ins de instrumentos).
Clicando neste botão, você abrirá a lista de instrumentos disponíveis. Para utilizar um
instrumento, basta clicar, arrastar o instrumento desejado e soltá-lo dentro da janela
song-editor. Você vai perceber que, automaticamente, será aberta uma nova faixa nesta
janela, com o nome e o ícone do instrumento arrastado. A faixa que utilizamos nos
exercícios da Unidade 1 era uma faixa de instrumento com o plug-in Triple Oscillator, que
está disponível nessa lista também. 
Uma possibilidade interessante é fazer a experiência de trocar instrumentos utilizando a
mesma informação MIDI escrita ou gravada. O MIDI não é som, é apenas uma instrução
para o software de tipo instrumento virtual. O MIDI vira som apenas depois de ser lido
introduzido a temas relativos à estrutura musical, como arranjo e forma. 
Bons estudos! 
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pelo instrumento. Por isso, uma mesma informação MIDI pode servir para vários
instrumentos diferentes, podendo soar completamente diferente em cada um deles. 
Existem dois tipos de instrumentos virtuais, distintos por sua maneira básica de
funcionar: os sintetizadores e os samplers. Resumidamente, podemos dizer que os
sintetizadores transformam as informações MIDI em áudio, gerando som por meio de um
algoritmo no qual, em geral, parâmetros podem ser controlados. Já os samplers, cujo
nome vem de sample (amostra), transforma o MIDI em áudio, associando notas MIDI
ao(s) arquivo(s) de áudio pré-gravado(s). 
O sampler depende da disponibilidade de sons pré-gravados para funcionar, já que sua
função é justamente tocar arquivos sonoros quando acionado pelas instruções MIDI. Por
isso, além do software do instrumento virtual, temos um ou mais sons que vão servir de
banco de sons para o sampler. Nesse sentido, a expressão sampler pode ser traduzida
como “amostrador”, ou seja, uma ferramenta que toca amostras sonoras. Amostra, no
caso, se refere aos sons pré-gravados. Em geral, os samplers simulam instrumentos
musicais, reais ou imaginários. Sendo assim, cada nota MIDI vai corresponder a uma
nota do instrumento virtual. Existem samplers que usam bancos simples, com apenas um
som, enquanto outros samplers podem utilizar bancos com centenas de arquivos sonoros
de um só instrumento virtual. 
No LMMS, temos algumas opções de instrumentos que funcionam como samplers, são
eles: AudioFileProcessor; GIG Player ; Patman e SF2 Player . Os outros instrumentos da
lista são sintetizadores (com exceção do VeSTige, do qual trataremos logo mais), ou
seja, funcionam a partir de algoritmos, sem a necessidade de um banco de sons. Ao
arrastar algum destes quatro instrumentos listados para a janela de song-editor, você vai
perceber que, ao escrever ou gravar MIDI e tentar reproduzir a gravação, as notas não
soam. Isso ocorre porque esses instrumentos são apenas a ferramenta que vai ler os
bancos de som e tocá-los como desejado, eles não trazem um banco de sons pré-
definido. Para usá-los, precisamos carregar algum banco de som. 
Cada um destes instrumentos funciona com um formato de banco de sons específico.
Aqui, vamos nos concentrar no AudioFileProcessor, que não trabalha com um formato
específico, utilizando arquivos de áudio comuns e, por isso, é a melhor ferramenta para
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se entender o conceito de sampler. 
O VeSTige, na realidade, não é um sampler, mas sim um host de plug-ins de tipo VST.
Desse modo, o VeSTige é a ferramenta que se utiliza para carregar dentro do LMMS
qualquer instrumento virtual de tipo VST (seja sintetizador ou sampler). A grande maioria
dos instrumentos virtuais profissionais funciona através desta interface VST. Algumas
DAW aceitam VSTs nativamente, mas o LMMS necessita deste host. 
O banco de som é basicamente um conjunto de arquivos de áudio digital. Esses arquivos
de áudio podem estar em um formato que utilize compressão de dados (como os
formatos .mp3 ou .flac, por exemplo) ou não (como o .wav ou .aif), e essa compressão
pode ser do tipo sem perda de qualidade ou não ( lossless é o nome dado aos formatos
sem perda como o .flac e lossy são os formatos com perda, como a .mp3 ou o .ogg). Em
geral, os bancos de som profissionais vão utilizar os formatos de áudio sem compressão
ou com compressão sem perda ( lossless ) para fornecer uma melhor qualidade sonora.
O uso mais comum de samplers (e que pode nos ajudar a entender o conceito) é em
simulações de instrumentos existentes, como piano, violino, flauta etc. Um banco de sons
de piano, por exemplo, é criado por meio de gravação de cada uma das notas que ele
produz. O banco, portanto, conta com arquivos de áudio de cada uma das 81 teclas do
piano. Em versões mais sofisticadas, o ideal é gravar cada tecla mais de uma vez com
intensidades diferentes, pois o som de cada nota varia muito de acordo com a força com
que o pianista pressiona a tecla. 
Outra sofisticação comum em bancos de sons profissionais é fazer a gravação de cada
uma das teclas e em várias intensidades com mais de um microfone. Dependendo do
posicionamento do microfone, o som muda. Pode-se colocar, por exemplo, um microfone
dentro do piano, outro próximo do pianista e outros dois mais distantes. 
Desse modo, podemos facilmente entender porque alguns bancos de sons que simulam
um instrumento real chegam a conter centenas de arquivos de áudio. Porisso, os
samplers de alta qualidade podem chegar a ocupar algumas dezenas de gigabytes, e as
interfaces desses samplers costumam oferecer controles de parâmetros para selecionar,
por exemplo, qual versão da nota dó mais grave de um piano nós desejamos ouvir. 
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VOCÊ SABIA?
Quando temos uma mesma melodia, com o mesmo ritmo e andamento, mas com
um instrumento diferente, dizemos que mudamos o timbre. Timbre é, portanto, o
parâmetro musical que diz respeito aos aspectos sonoros específicos de uma
determinada fonte (TAKATSU, 2015). Sendo assim, também se diz que, quando
você está escolhendo que instrumentos vai utilizar, você está selecionando os
timbres.
Para começar a praticar, vamos pegar o instrumento AudioFileProcessor disponível no
LMMS nativamente. O AudioFileProcessor funciona com um único arquivo de áudio. Ou
seja, em vez de utilizar um banco de sons com vários arquivos sonoros, vamos ter
apenas um arquivo de áudio que serve de referência para tocar as sequências MIDI.
Abra o LMMS, feche as faixas abertas automaticamente para evitar confusão e arraste o
AudioFileProcessor para a janela song-editor , abrindo uma faixa com esse instrumento.
Para utilizar o instrumento, você deverá carregar um arquivo de áudio. O LMMS vem com
amostras de áudio exatamente para serem utilizadas com este instrumento, você pode
acessá-las no painel da lateral esquerda, na aba my samples . 
Nesta aba, você pode acessar os samples fornecidos com o LMMS e ouvi-los (clicando
com o mouse no nome do arquivo) para selecionar o som que você deseja. Você deve ter
percebido que existem arquivos em diferentes formatos (.wav, .ogg, .flac etc.). O
AudioFileProcessor aceita todos esses, indiferentemente. Escolha um som e arraste-o
até a janela do AudioFileProcessor, então o instrumento vai carregar o sample e você
poderá tocá-lo no teclado do computador ou abrir um piano roll da faixa para escrever
algum trecho musical. Alternativamente, para abrir um sample no AudioFileProcessor,
você pode simplesmente arrastar o arquivo do sample diretamente para a janela song-
editor e o software automaticamente criará uma faixa com o instrumento já com o
sample escolhido carregado. 
Você deve ter percebido que mesmo trabalhando com apenas um arquivo sonoro, ou
seja, apenas uma nota gravada, o AudioFileProcessor consegue tocar todas as alturas.
Você pode tocar ou escrever qualquer nota no piano roll e o instrumento vai tocar o som
na altura correta. Isso ocorre porque esse tipo de sampler, mais simples, que trabalha
com apenas um arquivo de áudio, transpõe a altura do sample original para corresponder
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à nota pedida. Em outras palavras, quando você toca o sample em outras alturas que
não a original, o que estamos ouvindo é um áudio processado pelo AudioFileProcessor
para possibilitar a reprodução da altura correta. Esse processamento por si só pode ser
prejudicial à qualidade sonora caso você faça uma transposição muito distante. Por
exemplo: experimente tocar sons muito graves ou muito agudos. Além disso, esse
processamento de transposição não resulta em uma representação fiel do instrumento do
qual a amostra foi colhida, pois em um piano, por exemplo, o som de cada tecla varia
muito e essa variação não pode ser simulada com este tipo de processamento, fazendo
com que quem conhece o som de um piano reconheça que é um sampler tocando, e não
um piano real. Por isso, os bancos de som profissionais utilizam uma quantidade grande
de samples para cada instrumento. 
O sampler é uma ótima ferramenta para a representação de instrumentos. Pode ser
bastante útil para criar uma música com instrumentos de uma determinada etnia ou de
uma época anterior, por exemplo. Existem bancos de sons especializados em todo tipo
de necessidade. É possível comprar ou baixar um banco de sons de um instrumento
tradicional chinês para poder produzir músicas com uma sonoridade de música antiga
chinesa, o que pode ser interessante para construir a atmosfera de um game. No
entanto, para isso, é importante ter conhecimentos de história da música, como vimos na
Unidade 1, para aplicar estes conhecimentos no uso de samplers. 
Vamos praticar 
Experimente escrever melodias de sonoridades étnicas, utilizando samples de
instrumentos de outras etnias. É possível encontrá-los em formato .wav no
seguinte endereço: < https://freewavesamples.com/sample-type/ethnic-
instruments >. Neste website você tem diversas opções de samples, escolha
um ou mais deles e faça o download para carregá-los no AudioFileProcessor
https://freewavesamples.com/sample-type/ethnic-instruments
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2.1.1 Gravação sonora 
Outra possibilidade interessante é gravar seus próprios samples para utilizar em
samplers. Essa é uma função que o LMMS não oferece, mas temos outras opções de
software livre e multiplataforma que podem ser utilizadas para gravar e preparar um
sample que, depois, pode ser carregado em um sampler do LMMS. Aqui, vamos utilizar o
software Audacity (<audacityteam.org/>). Hoje em dia, todo notebook tem uma placa de
som onboard e um microfone embutido. Esses dispositivos são suficientes para nossas
atividades de gravação. 
O Audacity é uma DAW, assim como o LMMS. Enquanto o último é especializado no uso
de MIDI, como vimos na Unidade 1, o Audacity é especializado na gravação e edição de
áudio. Existem DAWs que fazem as duas coisas, mas são softwares profissionais pagos. 
A interface do Audacity é bastante intuitiva e o software está disponível em português.
Temos um painel superior com controles de gravação e playback, botões com
ferramentas de edição e zoom, controles do tipo fader de volume do microfone (entrada)
e do alto-falante (saída), além de controle da velocidade de execução dos áudios, duas
barras de monitoração dos níveis de gravação e reprodução e, mais abaixo, quatro
menus drop down para configuração da interface de áudio, podendo selecionar o driver,
dispositivos de entrada e saída e o canal de gravação. Em geral, a configuração do
software já está pronta para o uso da placa onboard . Sendo assim, para gravar um
áudio, basta ir ao menu Faixas > Adicionar Nova > Faixa Mono . Você pode ver que
existem outros tipos de faixa, mas para nossa atividade usaremos apenas a faixa de tipo
mono. Desse modo, após criar uma faixa mono, é possível gravar o áudio nela. Basta
selecionar a faixa e clicar no botão de gravação (com o símbolo do círculo vermelho) no
painel superior. Para concluir a gravação, basta apertar espaço ou clicar no botão stop
do painel superior. 
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Figura 1 – Captura de tela do Audacity com três faixas de áudios gravados.
Ao realizar uma gravação, você vai perceber que aparece, na faixa utilizada, uma
sequência de manchas na cor azul, como é possível ver na Figura 1. Essas manchas são
o tipo de representação gráfica de áudio digital mais comum, chamado waveform (forma
de onda). 
Uma vez que você tenha realizado a gravação desejada, para editá-la, cortando trechos
indesejados, você pode usar a ferramenta de seleção (botão do cursor), e, em seguida,
editar o áudio: é possível selecionar, deletar, cortar e colar. Uma vez que um trecho é
selecionado, a função play tocará apenas esse trecho, assim você pode ter certeza de
que está cortando ou deletando o trecho correto. 
Finalizada a etapa de edição, você pode exportar o áudio gravado no menu Arquivo >
Exportar . Você deve selecionar o formato entre .wav, .mp3 e .ogg, lembrando que
apenas o .wav é áudio sem perda. Se você tiver gravado em várias faixas distintas, o
software vai exportar a “soma” das faixas todas, ou seja, uma mixagem. Com seu arquivo
deáudio finalizado e exportado, você pode retornar ao LMMS e carregá-lo em um
AudioFileProcessor para poder tocá-lo como um instrumento. Lembrando que, para
carregar um arquivo de áudio externo no LMMS, basta encontrá-lo na aba My Computer
ou My Home do painel lateral esquerdo.
2.2 Introdução à teoria musical: harmonia
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Na Unidade 1, você aprendeu a construir melodias utilizando conceitos básicos de altura,
escala e ritmo. Nesta seção, vamos estudar os conceitos que nos ajudam a compor o
acompanhamento de uma música. Trata-se de uma parte da teoria que se chama
harmonia. 
Basicamente, a harmonia vai tratar de como organizar notas musicais que soam juntas.
Para chegarmos nisso, vamos começar expandindo um pouco nossos conhecimentos
sobre leitura musical a partir do conceito de acidentes. Em seguida, vamos estudar o
conceito de intervalos e, finalmente, entraremos na harmonia propriamente dita. 
2.2.1 Acidentes musicais e a escala maior a partir de outras notas
Na Unidade 1, aprendemos sobre as notas naturais, que são as alturas das teclas
brancas no piano roll: Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si. Como vimos, essas notas formam a
escala de Dó maior. Vale relembrar também que a escala maior é caracterizada por uma
estrutura de distâncias entre as notas musicais que alterna tons e semitons, conforme
mostra a Figura 2.
Figura 2 – Escala de Dó maior, com indicação de distâncias. 
Fonte: Elaborado pelo autor, 2020. 
Um tom equivale à dois semitons. A oitava, espaço entre uma nota e sua repetição para
cima ou para baixo, é dividida em 12 semitons. Por isso, no piano, temos 12 teclas em
cada oitava (confira no piano roll da DAW). As notas naturais são representadas no
teclado pelas sete teclas brancas. Você já deve ter notado que temos também cinco
teclas pretas. Essas teclas pretas representam notas que distam um semitom das notas
naturais adjacentes. Ou seja, temos notas extras entre as notas naturais que distam um
tom umas das outras. É neste espaço que encontramos estas notas das teclas pretas.
Você pode verificar no piano roll que temos notas extras entre Dó-Ré, Ré-Mi, Fá-Sol, Sol-
Lá e Lá-Si. No entanto, não temos notas extras entre Mi-Fá e Si-Dó. 
Essas notas extras são chamadas de notas alteradas. Recebem este nome porque, na
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escrita musical, são utilizados símbolos que chamamos de acidentes, como o sustenido
(#) e o bemol (b), para simbolizar alterações nas notas naturais. Esses acidentes têm o
efeito de alterar a altura da nota na qual eles se encontram. O sustenido aumenta um
semitom na altura da nota e o bemol diminui um semitom. Desse modo, a tecla preta
acima de uma nota Dó é um Dó sustenido. A tecla preta abaixo de uma nota Si é um Si
bemol. 
Como dito, as escalas se caracterizam por sua estrutura de distância entre as notas.
Sendo assim, a estrutura que caracteriza a escala maior é essa sequência de tons e
semitons que temos na Figura 2. Ou seja, a estrutura da escala maior é: tom, tom,
semitom, tom, tom, tom, semitom. A utilidade de compreender essa estrutura é que, a
partir dela, podemos formar a escala maior partindo de outras alturas. Para formar essas
escalas a partir de outras notas, vamos precisar alterar a distância entre as notas para
conseguir chegar na mesma estrutura de tons e semitons da escala maior. Veja, na
Figura 3, como ficam as escalas maiores de Mi e Fá.
Figura 3 – Escalas maiores de Mi e Fá. 
Fonte: Elaborada pelo autor, 2020. 
Podemos ver que utilizamos notas alteradas em ambas as escalas. No caso da escala de
Fá, tivemos que baixar o Si em um semitom. No caso da escala de Mi, tivemos que subir
um semitom em quatro notas (Fá, Sol, Dó e Ré). Assim, conseguimos manter a estrutura
da escala maior. 
Na grade do piano roll do LMMS, você pode ver que cada oitava é dividida em 12
espaços iguais, formando linhas horizontais alinhadas ao teclado na parte esquerda. Há
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uma configuração do LMMS que habilita a indicação das notas nas teclas do piano roll.
Para alterar isso, basta ir no menu View e clicar em Enable note labels in piano roll .
Os nomes das notas não são visualizados, mas sim seus símbolos, na forma de letras
(Dó é C, Ré é D, Mi é E, Fá é F, Sol é G, Lá é A e Si é B). Vamos utilizar isso nas
próximas capturas para facilitar sua visualização. Veja, na Figura 4, como a escala de Mi
maior é representada no piano roll.
Figura 4 – Captura de tela do LMMS: escala de Mi maior no piano roll. 
Observando a imagem acima você deve ter percebido que a estrutura da escala, ou seja,
as distâncias de tom e semitom, aparecem claramente na grade: onde temos um tom nós
pulamos um degrau, onde temos um semitom as notas são adjacentes.
Vamos praticar 
Experimente criar melodias usando outras escalas que não a de Dó maior.
Lembrando que para utilizar uma escala na criação de uma melodia, basta
você se restringir a utilizar as notas daquela escala.
2.2.2 Intervalos
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O intervalo é o conceito da teoria musical que dá conta da distância de altura entre duas
notas. Há dois tipos de intervalos, de acordo com a maneira como eles aparecem em
uma música. Se estamos medindo a distância entre duas notas subsequentes, ou seja,
temos uma nota e depois a outra, dizemos que é um intervalo melódico. O intervalo
melódico pode ser ascendente ou descendente. É fácil perceber que uma melodia é
formada, portanto, por intervalos melódicos. Por outro lado, se estamos medindo a
distância entre duas notas que ocorrem simultaneamente, ou seja, as duas são tocadas
juntas, dizemos que temos um intervalo harmônico. Em ambos os tipos de intervalos,
vamos nos concentrar na distância entre as notas para as classificações seguintes. 
Para o segundo tipo, a escrita musical em partitura é fundamental, pois os nomes que
eles recebem são derivados diretamente desse tipo de escrita. Nesse sentido, um
intervalo melódico ascendente, descendente ou harmônico é classificado como intervalo
de primeira, segunda, terça, quarta etc., de acordo com a distância na pauta musical
entre as notas que o compõe. 
Portanto, se as duas notas estiverem na mesma posição, temos um intervalo de primeira.
Isso é contraintuitivo, pois o intervalo melódico de primeira significa simplesmente a
repetição da mesma nota, ou seja, distância zero, mas o conceito existe na teoria musical
e nos ajuda a entender a lógica da classificação. Subindo um degrau na pauta, há os
intervalos de segunda, que podem ser melódicos ou harmônicos. Como você já deve ter
percebido, basta contar, na pauta musical, quantos degraus existem entre as notas para
indicar o nome do intervalo, conforme exemplifica a Figura 5.
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Figura 5 – Intervalos até a oitava. 
Fonte: Elaborada pelo autor, 2020. 
Há também uma complementação dessa classificação. Vamos pensar em duas terças:
Dó-Mi e Ré-Fá. Ambos são intervalos de terça, pois entre elas subimos três degraus na
pauta musical. No entanto, é importante olhar quantos semitons temos nestes intervalos.
Para fazer essa conta, você pode usar o piano roll (tanto o teclado quanto a grade) como
uma cola. Desse modo, é possível concluir que entre Dó e Mi há quatro semitons e entre
Ré e Fá há apenas três semitons. Em outras palavras, há dois intervalos com o mesmo
nome, mas a distância real de altura entre os dois é diferente. Isso ocorre com todos os
tipos de intervalos. 
Para resolver esse problema, há uma classificação complementar: a teoria musical
acrescenta uma qualificação para os intervalos, distinguindo as diferentes distânciasde
mesmo nome. No caso, a terça de três semitons vai se chamar terça menor. A terça de
quatro semitons, por sua vez, vai se chamar terça maior. Ainda, são classificados como
maiores ou menores os intervalos de segunda, terça, sexta e sétima. Os intervalos de
quarta, quinta e oitava seguem uma lógica diferente, sendo classificados como intervalos
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justos. Vejamos, na Figura 6, partindo da nota Dó, como formamos todos esses
intervalos. O símbolo que pode ser visto na nota Ré, no terceiro intervalo, é um
bequadro, acidente que retira o efeito do acidente anterior e torna a nota natural.
Figura 6 – Intervalos melódicos a partir da nota Dó com suas respectivas classificações. 
Fonte: Elaborado pelo autor, 2020. 
Na Figura 6, é possível perceber que pulamos um intervalo possível entre a quarta justa
e a quinta justa. De fato, podemos ter um intervalo Dó-Fá# ou Dó-Solb. Para designar
esses intervalos, a teoria musical usa as expressões de qualificação, respectivamente,
aumentado e diminuto. Assim, Dó-Fá# é uma quarta aumentada e Dó-Solb é uma quinta
diminuta. Se você for checar a localização destes intervalos no piano roll, verá que Fá# e
Solb são, na realidade, a mesma altura. Ambas se localizam na tecla preta entre Fá e
Sol. Trata-se de um fenômeno da teoria musical que se chama enarmonia: quando temos
duas notas com nomes diferentes e cujo som é o mesmo. O que vai definir qual dos dois
nomes de intervalos você vai usar (quarta aumentada ou quinta diminuta) é apenas a
maneira como elas estão escritas na pauta. 
Em outras palavras, é uma ideia que só faz sentido quando estamos utilizando a pauta
musical e se mostra um pouco obsoleta no universo das DAWs e do piano roll. No
entanto, a teoria musical foi construída em cima desses conceitos que vêm da escrita
tradicional. Por isso, precisamos entendê-los para seguir nosso caminho e conseguirmos
entrar na teoria da harmonia. 
A mesma lógica de aumentados e diminutos vale para os outros intervalos. Por exemplo:
uma terça maior tem quatro semitons, e uma terça com cinco semitons, por exemplo Dó-
Mi#, é uma terça aumentada, mesmo soando igual à quarta justa Dó-Fá. A sexta menor
tem oito semitons, no entanto, uma sexta com sete semitons, como a sexta Dó#-Láb, é
uma sexta diminuta, mesmo que soe de modo idêntico à quinta Dó#-Sol#. São ambos
intervalos enarmônicos. 
Em relação à sonoridade dos intervalos, em especial dos harmônicos, é possível
estabelecer a noção de consonância e dissonância, fundamental para a música.
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Intervalos consonantes são aqueles que soam mais harmônicos, suaves e relaxantes.
Intervalos dissonantes, por sua vez, são aqueles que soam mais tensos, ríspidos ou
ruidosos. Até certo ponto, essa classificação é subjetiva e depende também do
instrumento tocado. Alguns instrumentos são, por natureza, mais dissonantes ou
consonantes, por exemplo: uma terça maior na região grave do piano é mais dissonante
do que uma terça maior na região aguda de um violão, mas em geral se considera que
os intervalos de terça (maior ou menor), quarta justa, quinta justa, sexta (maior ou menor)
e oitava justa são mais consonantes. Os intervalos mais dissonantes representam as
segundas (maiores ou menores), as quartas aumentadas (ou quintas diminutas) e as
sétimas (maiores ou menores). Há diferentes graus de consonância e dissonância entre
estes grupos de intervalos. Por exemplo, a segunda menor costuma ser mais dissonante
do que a segunda maior.
Vamos praticar 
Experimente escrever ou tocar os diferentes intervalos estudados nesta seção,
melódicos e harmônicos, no piano roll do LMMS com o instrumento de sua
preferência. Preste atenção na diferença de sonoridade, em especial nos
intervalos harmônicos. Tente reconhecer semelhanças de sonoridade entre
intervalos de mesmo tipo em alturas diferentes, por exemplo, as quintas justas
Dó-Sol, Ré-Lá e Mi-Si, ou as terças maiores Dó-Mi, Ré-Fá# e Mi-Sol#. Observe
quais intervalos soam mais consonantes ou mais dissonantes para você.
2.2.3 Acordes
Acordes são agrupamentos de três ou mais notas musicais diferentes. Se eu toco um
agrupamento contendo duas notas diferentes e uma repetição em outra oitava, como Dó-
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Sol-Dó, não tenho um acorde, uma vez que não são três notas diferentes. Sendo assim,
por meio da ideia de acorde, podemos entender a harmonia de uma música, ou seja, a
estruturação da música no que diz respeito aos sons simultâneos. 
Os acordes podem ser classificados pelo número de notas e também pela estrutura
intervalar que apresentam. Os acordes mais básicos e mais utilizados, em especial na
música popular, são os acordes de três notas formados por sobreposição de terças, são
chamados de tríades. As três notas da tríade recebem uma nomenclatura de acordo com
sua posição na estrutura, conforme mostra a Figura 7.
Figura 7 – Nomenclatura das notas da tríade de acordo com sua posição. 
Fonte: Elaborado pelo autor, 2020. 
As tríades são classificadas de acordo com sua estrutura intervalar interna.
Considerando que uma tríade é uma sobreposição de terças de três notas, podemos
dizer que há duas terças sobrepostas. Como há dois tipos de terças, maiores e menores,
podemos ter, combinando esses dois tipos, quatro estruturas de tríades diferentes: terça
menor e terça menor, terça menor seguida de terça maior, terça maior seguida de terça
menor e, por fim, terça maior e terça maior. 
Vamos, primeiro, analisar as tríades que contenham uma terça de cada tipo. Elas são
denominadas tríades perfeitas porque o intervalo entre a fundamental e a quinta será
sempre de uma quinta justa. Essas duas estruturas de tríades se diferenciam pela ordem
das terças. A tríade que tem uma terça maior seguida de uma menor é denominada
tríade perfeita maior. A tríade que tem uma terça menor seguida de uma maior é, por sua
vez, denominada tríade perfeita menor. Ambas são abreviadas como tríade maior e
tríade menor. 
As outras duas estruturas de tríades possíveis, duas terças menores e duas terças
maiores, levam o nome, respectivamente, de tríade diminuta e tríade aumentada. O
nome é dado por conta do intervalo entre fundamental e quinta da tríade, que é de quinta
diminuta ou aumentada, sendo que é esse intervalo que caracteriza o acorde. Na escrita
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do piano roll, as diferentes tríades são facilmente identificadas contando-se os retângulos
vazios entre as notas.
Figura 8 – Captura de tela do LMMS: tipos de tríade em Dó. 
Até o momento, vimos acordes montados da maneira mais óbvia possível: a fundamental
primeiro, em sequência a terça e, depois, a quinta. No entanto, existem diversas
maneiras de se montar um acorde. Por exemplo: o acorde de Dó maior é caracterizado
por conter as notas Dó, Mi e Sol. Qualquer montagem que fizermos com essas três notas
será um acorde de Dó maior. 
Desse modo, há uma classificação extra de acordes que diz respeito à nota mais grave
de uma determinada montagem do acorde. Quando o acorde aparece com a
fundamental como nota mais grave, dizemos que ele está no estado fundamental. Sendo
assim, há outras duas possibilidades: a terça pode ser a nota mais grave ou, ainda, a
quinta. Essas duas outras possibilidades são chamadas de inversão do acorde. Quando
a terça é a nota mais grave, temos a primeira inversão; quando a quinta é a nota mais
grave, temos a segunda inversão. A nota mais grave do acorde muda consideravelmente
sua sonoridade, por isso esta é uma classificação importante.
2.2.4 Acordes da escala, sequências harmônicas e ritmo
Na Unidade anterior, vimos como escalas podem servir de base para criarmos melodias
utilizandoas notas da escala. A escala serve também como base para escolhas de
acordes. A música que segue uma determinada escala, a princípio, deve usar acordes
feitos por notas desta mesma escala. Assim, teremos uma unidade entre melodia e
acompanhamento. 
Em harmonia, chamamos as diferentes notas de uma escala de graus e dizemos que,
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por exemplo, na escala de Dó maior, a nota Dó é o primeiro grau, Ré é o segundo, Sol é
o quinto e assim por diante. Além disso, usamos numerais romanos para indicar cada
grau: I, II, III, IV, V, VI e VII. Também podemos usar essa nomenclatura de graus para nos
referirmos aos acordes formados, tendo como fundamental esses graus de uma
determinada escala. Vejamos, na Figura 9, quais acordes temos na escala de Dó maior.
Figura 9 – Captura de tela do LMMS: tríades da escala de Dó maior. 
Seguindo a nomenclatura por graus, é possível dizer que Ré menor é o acorde do II grau
da escala de Dó maior, Si diminuto é o acorde do VII grau da escala de Dó maior e assim
por diante. Isso é importante porque essa sequência de estruturas de tríades vai se
repetir em todas as escalas maiores, mudando apenas as alturas. Por exemplo: a tríade
do II grau de qualquer escala maior será sempre uma tríade menor. Seguindo a mesma
lógica, a tríade do VII grau de qualquer escala maior será sempre diminuta. Como a
estrutura da escala maior é sempre a mesma, temos a garantia de que vamos ter sempre
a mesma estrutura de tríades por grau: I grau será perfeito maior, II será perfeito menor,
III será perfeito menor, IV será perfeito maior, V será perfeito maior, VI será perfeito
menor e VII será diminuto. 
O uso que se faz de acordes para a criação musical pressupõe uma sequência, ou
progressão, de diferentes acordes. Essa sequência de acordes deve também respeitar a
escala na qual a música está sendo composta. A harmonia estuda também essas
sequências, que podem ter funções específicas na condução da canção. 
Existem algumas sequências harmônicas muito comuns cujas experimentações valem a
pena. A sequência I-IV-V, por exemplo, é muito comum em diversos tipos de música,
desde a música clássica até o rock. Variações dessa sequência podem vir como: I-IV-V-I
ou I-IV-V-IV. Experimente escrever ou tocar no LMMS essa sequência. 
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Estes três graus, I, IV e V, são os graus principais da escala maior. Tendem a ser os
acordes mais utilizados. Uma técnica de criação de sequências harmônicas bastante
utilizada é partir desta sequência I-IV-V e tentar fazer substituições desses acordes por
outros acordes da escala que tenham notas em comum com eles. Então, por exemplo,
pode-se substituir o acorde do IV grau pelo II grau, pois têm duas notas em comum.
Assim, a sequência ficaria I-II-V. Outra substituição muito utilizada é partir da sequência I-
IV-V-I e trocar o último I grau pelo VI, que também tem duas notas em comum, ficando I-
IV-V-VI. Experimente utilizar estas sequências com substituições na DAW.
VOCÊ SABIA?
Algumas sequências de acordes terminam com uma sensação de fechamento,
outras não. A finalização de uma sequência de acordes é chamada de cadência.
A cadência funciona como uma espécie de pontuação harmônica e é fundamental
para o conceito de frase, visto na Unidade 1. Dependendo da cadência utilizada,
uma frase pode ficar mais conclusiva ou inconclusiva. Para identificar uma
cadência, você deve olhar para os últimos dois acordes de uma sequência.
Algumas cadências muito usadas são: V-I, denominada cadência perfeita, V-VI ou
V-III, denominada cadência deceptiva.
Até o momento, entendemos acorde como um grupo de notas tocadas simultaneamente.
Na realidade, temos diversas formas de se utilizar acordes em uma música; tocar todas
as notas de uma vez em um mesmo instrumento, como temos feito, é apenas a maneira
mais óbvia. 
Em primeiro lugar, é importante dizer que, ao criar uma música, deve-se usar os
conhecimentos de ritmo também para a harmonia. Em outras palavras, você deve pensar
sobre as durações dos acordes tocados. Por exemplo, um acorde pode ser repetido
várias vezes para dar interesse rítmico. Observe o exemplo na Figura 10: nele, o acorde
de Ré menor é repetido três vezes com durações variadas e, em seguida, é possível
perceber um acorde de Mi menor de longa duração. É possível ouvir esse exemplo
clicando no link a seguir: < https://soundcloud.com/user-376476983/exemplo-5/s-
pjIhK07wEHY >.
https://soundcloud.com/user-376476983/exemplo-5/s-pjIhK07wEHY
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Figura 10 – Captura de tela do LMMS: piano roll com acordes em blocos ritmados.
Uma outra possibilidade é quebrar o acorde em pedaços e criar um ritmo, alternando-os.
Observe o exemplo da Figura 11: é possível perceber que a nota mais grave, o baixo, é
tocada separadamente. Em seguida, as duas outras notas do acorde são repetidas
juntas. A mesma lógica se repete no segundo acorde, conforme é possível ouvir ao
acessar a gravação disponível aqui: < https://soundcloud.com/user-376476983/exemplo-
6/s-bS7tRaKOPJ9 >.
Figura 11 – Captura de tela do LMMS: piano roll, acordes quebrados.
Por fim, uma terceira possibilidade também muito usada é o arpejo. Em vez de tocar
notas simultaneamente, toca-se uma nota de cada vez. No exemplo mostrado pela
Figura 12, há os mesmos dois acordes: Ré menor e Mi menor. No entanto, em vez de
tocar o acorde como um bloco de notas, as notas aparecem em sequência: Ré, Fá, Lá,
Ré, Fá, Lá, Fá, Lá, conforme é possível perceber na gravação a seguir: <
https://soundcloud.com/user-376476983/exemplo-7/s-OpK1RcjWUgb >.
https://soundcloud.com/user-376476983/exemplo-6/s-bS7tRaKOPJ9
https://soundcloud.com/user-376476983/exemplo-7/s-OpK1RcjWUgb
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Figura 12 – Captura de tela do LMMS: piano roll, acordes arpejados.
No entanto, é válido ressaltar que a sequência expressa pela Figura 12 é apenas um
exemplo, ou seja, a técnica do arpejo pode usar qualquer sequência de notas do acorde.
Além disso, é possível dizer que o arpejo é uma técnica muito utilizada em
acompanhamentos. 
Por fim, a variação na distribuição das notas do acorde em trechos musicais,
demonstradas nestes três últimos exemplos das Figuras 10, 11 e 12, são chamadas de
textura. Desse modo, dizemos que os três exemplos têm, cada um, uma textura
diferente.
2.3 Introdução à teoria musical: composição
Neste tópico vamos estudar alguns conceitos mais ligados à prática da composição
propriamente dita. Esses conceitos dizem respeito a estratégias criativas que ajudam
tanto na elaboração de um ponto de partida quanto para sair de um momento de
estagnação no meio do processo. 
Em primeiro lugar, a guide track (do inglês, faixa guia), também chamada de temp track
(faixa temporária), é o termo utilizado no meio profissional de produção de trilha sonora
para designar uma ou mais músicas provisórias de um determinado projeto. De modo
geral, a guide track costuma ser realizada pelo encarregado da concepção criativa do
projeto. Como o responsável não é músico, é comum que essa guide track seja
produzida com a mistura de músicas já existentes. A finalidade dela é mostrar ao
compositor encarregado pela trilha final qual caminho criativo seguir no projeto. 
A guide track pode vir com informações específicas, inclusive em que momento cada
música vai aparecer, como pode também vir de maneira um pouco mais genérica, sem
indicações precisas de momentos e duração que cada peça musical deve ter. 
Do ponto de vista do compositor, a guide track costuma ser útil, pois facilita a
comunicação com os demais profissionais envolvidos no projeto. Descrever o que se
deseja em termos de música pode ser muito difícil. Por isso,é comum que se opte por
mostrar, com músicas, qual o caminho criativo apropriado. Por outro lado, pode ser
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desestimulante, pois pode acontecer da equipe do projeto esperar que o resultado final
seja muito próximo da guide track , fazendo com que o compositor tenha pouco espaço
de criação efetiva e se sinta obrigado a compor uma cópia da guide track . 
Outra ideia interessante é o mapa de influências sonoras, uma boa estratégia de
pesquisa ao iniciar um projeto. O mapa nada mais é do que um conjunto de referências
sonoras importantes para realizar um determinado projeto. É uma etapa de pesquisa,
servindo, portanto, para descobrir sonoridades que sejam interessantes em um
determinado contexto. Pode envolver, por exemplo, pesquisa em história da música, para
representar um determinado momento histórico ou em uma pesquisa etnológica, para
representar uma determinada cultura que não seja a sua. A pesquisa de influências vai
ser fundamental para esclarecer as necessidades de um projeto e também pode ajudar
na comunicação com outros profissionais de áudio envolvidos. 
Há também uma estratégia essencial para o processo criativo. As estratégias oblíquas,
nome de uma técnica e de um produto, foram criadas em 1975 por Brian Eno, produtor
musical, e Peter Schmidt, artista visual, com a finalidade de destravar a criatividade e
atravessar bloqueios no meio de processos criativos. A técnica utiliza um baralho de 113
cartas com frases curtas, na forma de aforismos. A ideia é que o artista, quando estiver
com algum tipo de bloqueio criativo, pegue uma das cartas aleatoriamente, leia a frase e
tente seguir o que ela diz. 
Trata-se de uma técnica que ajuda o artista a pensar de forma diferente, incentivando-o a
abandonar os pensamentos fixos que o deixam travado por meio da interrupção do fluxo
de bloqueio desencadeado pela frase lida. Existem diversas edições das estratégias
oblíquas, que podem ser consultadas em aplicativos ou websites. 
Por fim, temos uma ferramenta de distribuição de áudio. O SoundCloud é uma plataforma
on-line que possibilita o compartilhamento de áudio em streaming (podendo ser
acessado na URL < https:soundcloud.com />). É muito utilizada para a divulgação de
portfólios ou para o lançar artistas pouco conhecidos no mercado. A plataforma funciona
como uma rede social: os usuários criam perfis, podem seguir uns aos outros, comentar
e curtir faixas sonoras postadas. O site oferece serviço pago ilimitado de hospedagem de
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áudio, mas existe a possibilidade de utilizar uma conta gratuita com limitações na
quantidade de áudio que o usuário pode postar na plataforma.
Vamos praticar 
Vamos produzir um mapa de influências sonoras. Imagine que você vai
produzir um game com uma temática específica (de sua escolha) e realize a
pesquisa para montar um mapa com as influências sonoras que serão
referência para seu projeto. Lembre-se de que deve ser um mapa capaz de
comunicar suas ideias sonoras a seus colaboradores.
2.4 Introdução à teoria musical: estrutura
Nesta seção, falaremos introdutoriamente sobre o conceito forma musical, fundamental
para a composição e para um melhor entendimento geral de música. 
A forma musical é o conceito que nos ajuda a pensar a música como um todo. Uma peça
de música clássica ou uma canção tem uma forma, uma maneira de se estruturar em
partes. Além disso, é válido dizer que toda música tem partes e às vezes as partes se
repetem. 
Tomemos como exemplo a forma da canção, que segue uma lógica de alternância entre
estribilho e refrão. O refrão costuma ser a parte da música mais memorável, repetindo-
se; o estribilho costuma ser variado, mesmo que a melodia e todo o instrumental se
repitam. 
Existem infinitas variações de formas musicais, sendo que a música erudita é o estilo no
qual é possível encontrar mais variedade, com formas que são, inclusive, bem
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complexas. Na música popular, a mais comum é a forma de canção. Eventualmente,
podem aparecer outras formas simples, como as formas binária (música com duas partes
contrastantes) e ternária (música com três partes, sendo que a segunda é contrastante
com a primeira e a terceira é semelhante à primeira). Na música clássica, existem formas
que se utilizam da ideia de desenvolvimento. Nela, uma ou duas partes são expostas no
início da música e, em seguida, são desenvolvidos elementos musicais (ritmos, melodias,
harmonias) apresentados nas partes iniciais. 
Por fim, no caso da música para games, é necessário levar em conta a provável
necessidade de se ter uma música adaptativa, ou seja, em que a forma vá variar com a
necessidade do jogo, podendo repetir mais ou menos vezes uma determinada parte
(RABIN, 2012). Trataremos mais desse assunto nas próximas Unidades.
Vamos praticar 
Caro aluno, agora que chegamos a um conjunto maior de conhecimentos sobre
a composição musical, que tal experimentar combinar tudo o que vimos até
aqui na tentativa de compor uma pequena música utilizando melodia,
harmonia, ritmo e forma musical. Experimente também pensar em justificativas
para suas escolhas estéticas, do tipo: porque utilizou um determinado ritmo;
porque preferiu uma sequência de acordes a outras etc.
Síntese
Caro(a) estudante, 
Nesta unidade, aprendemos a utilizar samplers em softwares DAW, que possibilitam a
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criação de um instrumento a partir de uma amostra sonora, abrindo inúmeras
possibilidades para a criação musical e possibilitando, inclusive, que você crie sua
própria amostra sonora. 
Vimos também assuntos um pouco mais densos de teoria musical, aprofundando os
conhecimentos da unidade anterior, com conceitos da harmonia, como intervalos e
acordes. Pudemos também entender como as escalas são fundamentais para criarmos
sequências harmônicas. 
Em seguida, tivemos uma introdução de conceitos mais práticos da composição que
podem ajudar nas nossas estratégias criativas, como as estratégias oblíquas, a guide
track e o mapa de influências. 
Por fim, tivemos uma introdução aos conceitos relativos à estruturação de uma música,
como arranjo e forma, que nos ajudam, respectivamente, a distribuir elementos musicais
entre instrumentos e organizar uma peça musical como um todo. 
Referências bibliográficas 
CHAMPION, J. Ethnic Instruments. Free Wave Samples . 2020. Disponível em: <
https://freewavesamples.com/sample-type/ethnic-instruments > Acesso em: 31/05/2020. 
TAKATSU, M. M. Artes, educação e música . São Paulo: 2015. 
RABIN, S. Introdução ao desenvolvimento de game : criação e produção audiovisual.
São Paulo, 2012. v. 3. 
STONEY, Oblique Strategies. Stoney’s Zone, 2020. Disponível em: <
http://stoney.sb.org/eno/oblique.html >. Acesso em: 08/07/2020.
https://freewavesamples.com/sample-type/ethnic-instruments
http://stoney.sb.org/eno/oblique.html