Arranjo e Composição

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Indaial – 2021
e Composição
Prof. Alexandre Luís Vicente
1a Edição
ArrAnjo
Copyright © UNIASSELVI 2021
Elaboração:
Prof. Alexandre Luís Vicente
Revisão, Diagramação e Produção:
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Impresso por:
V632a
 Vicente, Alexandre Luís
 Arranjo e composição. / Alexandre Luís Vicente. – Indaial: 
UNIASSELVI, 2021.
 205 p.; il.
 ISBN 978-65-5663-418-0
 ISBN Digital 978-65-5663-414-2
1. Composição. - Brasil. 2. Arranjo. – Brasil. II. Centro Universitário 
Leonardo da Vinci
CDD 789.99
Meus caros acadêmicos, 
Sejam muito bem-vindos ao livro da disciplina de Arranjo e Composição!
Neste livro, abordaremos alguns dos temas mais preciosos, gratificantes e 
sublimes na profissão músico/educador como: a criação, a inspiração, a criatividade, o 
lado artístico, a fruição musical, o prazer estético.
A composição é o ato da criação musical. É permitir o fluir de nossa expressão 
musical e de nossos alunos, canalizando inspirações, sentimentos, verdades, dores, 
esperanças, culturas, influências. Existem ferramentas objetivas, práticas e teóricas para 
te acompanhar nesse processo, exemplificadas e analisadas ao longo do livro.
O arranjo é o tratamento dado à composição. São as escolhas de como 
apresentar, ampliar e enriquecer esse material, por meio de técnicas como abertura de 
vozes, harmonizações, instrumentação, timbres, gêneros musicais, levadas.
Trago referências teóricas e musicais para te conectar a grandes autores e obras. 
Sem preferências ou preconceitos, opto pela beleza da diversidade musical em um amplo 
repertório, considerando que esta é uma característica também presente nos diferentes 
leitores, estudantes e turmas que terão contato com esta disciplina.
Ofereço um passeio pelo universo do Arranjo e Composição através dos olhares, 
ouvidos e musicalidades registradas nas partituras de Beethoven, Bach, Debussy, Tom 
Jobim, Djavan, Lenine, Beatles, Iron Maiden, Bob Marley, Miles Davis, Ella Fitzgerald, 
Pixinguinha, jazz big bands, samba, africanidades, música árabe, música japonesa, 
do nordeste brasileiro entre tantos assuntos e compositores de interesse para a área, 
inspirando e enriquecendo seu mundo musical, ao apresentar ferramentas para essa 
fascinante tarefa que é compor e arranjar. 
O livro está organizado assim: na primeira unidade tratamos do Arranjo. 
Apresentamos alguns conceitos principais. Na sequência sua aplicação e audição 
em repertório. Ao fim, trazemos sonoridades culturais e internacionais que devem ser 
consideradas ao arranjar (e também são rica fonte para composição).
A segunda unidade apresenta atividades de Arranjo e Composição no ambiente 
da escola. Mostramos propostas de adaptação, aplicação, atividades e aulas para crianças 
e adolescentes, observando suas etapas de desenvolvimento e enfatizando a fruição, os 
jogos, o brincar, tão próprios deste mundo musical.
APRESENTAÇÃO
Por fim, a terceira unidade aborda especificamente a Composição. Apresentamos 
técnicas consagradas, seguidas de análises de repertório e gravações como referências 
para inspirar o compositor que há em você, tanto como músico quanto como professor. 
Todo o livro é acompanhado de faixas de áudio para apreciação, assim, garantindo uma 
efetiva compreensão teórico-prática, que deve acontecer de maneira musical.
Um abraço. Aproveite a leitura, os estudos e as músicas! 
Prof. Alexandre Luís Vicente
Olá, acadêmico! Para melhorar a qualidade dos materiais ofertados a 
você – e dinamizar, ainda mais, os seus estudos –, a UNIASSELVI disponibiliza materiais 
que possuem o código QR Code, um código que permite que você acesse um conteúdo 
interativo relacionado ao tema que está estudando. Para utilizar essa ferramenta, acesse 
as lojas de aplicativos e baixe um leitor de QR Code. Depois, é só aproveitar essa facilidade 
para aprimorar os seus estudos.
GIO
QR CODE
Você lembra dos UNIs?
Os UNIs eram blocos com informações adicionais – muitas 
vezes essenciais para o seu entendimento acadêmico 
como um todo. Agora, você conhecerá a GIO, que ajudará 
você a entender melhor o que são essas informações 
adicionais e por que poderá se beneficiar ao fazer a leitura 
dessas informações durante o estudo do livro. Ela trará 
informações adicionais e outras fontes de conhecimento que 
complementam o assunto estudado em questão.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os 
acadêmicos desde 2005, é o material-base da disciplina. A partir 
de 2021, além de nossos livros estarem com um novo visual 
– com um formato mais prático, que cabe na bolsa e facilita a 
leitura –, prepare-se para uma jornada também digital, em que 
você pode acompanhar os recursos adicionais disponibilizados 
através dos QR Codes ao longo deste livro. O conteúdo 
continua na íntegra, mas a estrutura interna foi aperfeiçoada 
com uma nova diagramação no texto, aproveitando ao máximo 
o espaço da página – o que também contribui para diminuir 
a extração de árvores para produção de folhas de papel, por 
exemplo. Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto 
de ações sobre o meio ambiente, apresenta também este 
livro no formato digital. Portanto, acadêmico, agora você tem a 
possibilidade de estudar com versatilidade nas telas do celular, 
tablet ou computador. 
Junto à chegada da GIO, preparamos também um novo 
layout. Diante disso, você verá frequentemente o novo visual 
adquirido. Todos esses ajustes foram pensados a partir de 
relatos que recebemos nas pesquisas institucionais sobre os 
materiais impressos, para que você, nossa maior prioridade, 
possa continuar os seus estudos com um material atualizado 
e de qualidade.
ENADE
LEMBRETE
Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma 
disciplina e com ela um novo conhecimento. 
Com o objetivo de enriquecer seu conheci-
mento, construímos, além do livro que está em 
suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem, 
por meio dela você terá contato com o vídeo 
da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complementa-
res, entre outros, todos pensados e construídos na intenção de 
auxiliar seu crescimento.
Acesse o QR Code, que levará ao AVA, e veja as novidades que 
preparamos para seu estudo.
Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!
Acadêmico, você sabe o que é o ENADE? O Enade é um 
dos meios avaliativos dos cursos superiores no sistema federal de 
educação superior. Todos os estudantes estão habilitados a participar 
do ENADE (ingressantes e concluintes das áreas e cursos a serem 
avaliados). Diante disso, preparamos um conteúdo simples e objetivo 
para complementar a sua compreensão acerca do ENADE. Confira, 
acessando o QR Code a seguir. Boa leitura!
SUMÁRIO
UNIDADE 1 - CRIAÇÃO DE ARRANJOS ................................................................................. 1
TÓPICO 1 - TEORIA: CONCEITOS DE ARRANJO ...................................................................3
1 INTRODUÇÃO .......................................................................................................................3
2 FORMA .................................................................................................................................4
3 REARMONIZAÇÃO ............................................................................................................... 7
4 VOZES ................................................................................................................................10
5 CONTRACANTOS .............................................................................................................. 12
6 BLOCOS ............................................................................................................................. 15
7 SEÇÃO RÍTMICA ................................................................................................................ 19
RESUMO DO TÓPICO 1 ........................................................................................................ 25
AUTOATIVIDADE................................................................................................................. 26
TÓPICO 2 - PRÁTICA: AUDIÇÃO E ANÁLISE ...................................................................... 29
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................... 29
2 ARRANJANDO A FORMA: ANÁLISE DE INTRODUÇÃO E FIM DOS CONCEITOS ........... 29
3 REARMONIZANDO: REDUÇÃO E EXPANSÃO ................................................................. 32
4 ABRINDO VOZES: DIVERSOS MOVIMENTOS E INTERVALOS ........................................ 35
5 LIBERTANDO OS CONTRACANTOS: LINHAS ...................................................................37
6 APLICANDO BLOCOS: NAIPE DE SAXOFONES .............................................................. 40
7 DISTRIBUINDO O RITMO: LEVADAS E BACKGROUNDS .................................................. 41
RESUMO DO TÓPICO 2 ........................................................................................................ 48
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................. 49
TÓPICO 3 - SONORIDADES CULTURAIS, INTERNACIONAIS E ORIENTAIS ...................... 51
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................... 51
2 ESCALAS E MODOS........................................................................................................... 51
3 SONORIDADES NACIONAIS............................................................................................. 52
3.1 SONORIDADE NORDESTINA ..............................................................................................................52
3.2 SONORIDADE AFRO-BRASILEIRA ..................................................................................................54
3.3 SONORIDADE INDÍGENA ...................................................................................................................56
4 SONORIDADES INTERNACIONAIS .................................................................................. 58
LEITURA COMPLEMENTAR ................................................................................................ 65
RESUMO DO TÓPICO 3 .........................................................................................................70
AUTOATIVIDADE .................................................................................................................. 71
REFERÊNCIAS ......................................................................................................................72
UNIDADE 2 — O ARRANJO E A COMPOSIÇÃO NO CONTEXTO EDUCACIONAL .................75
TÓPICO 1 — PLANEJAMENTO E ADAPTAÇÃO DO ARRANJO............................................. 77
1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................... 77
2 ETAPAS INICIAIS: PLANEJAR, ADAPTAR, TRANSCREVER, REDUZIR .......................... 77
2.1 PLANEJAMENTO .................................................................................................................................78
2.2 ADAPTAÇÃO ........................................................................................................................................ 80
2.3 TRANSCRIÇÃO .................................................................................................................................... 80
2.4 REDUÇÃO ............................................................................................................................................. 81
3 TRANSPOSIÇÕES DE INSTRUMENTOS ...........................................................................81
4 EXTENSÃO DOS INSTRUMENTOS ................................................................................... 85
5 EXTENSÃO DAS VOZES MASCULINA E FEMININA, ADULTA E INFANTIL ......................87
6 ESCRITA PARA A BATERIA E A PERCUSSÃO ................................................................. 89
7 ORIENTAÇÕES PARA A SEÇÃO RÍTMICA ........................................................................ 90
RESUMO DO TÓPICO 1 ........................................................................................................ 93
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................. 94
TÓPICO 2 - ARRANJO E COMPOSIÇÃO NA ESCOLA ..........................................................95
1 INTRODUÇÃO .....................................................................................................................95
2 ARRANJANDO E COMPONDO COM CRIANÇAS E ADOLESCENTES ...............................96
3 INSTRUMENTAL, JOGOS, INSTRUMENTOS ALTERNATIVOS, 
 PERCUSSÃO CORPORAL ................................................................................................ 101
3.1 JOGOS E BRINCADEIRAS MUSICAIS ............................................................................................102
3.2 INSTRUMENTOS ALTERNATIVOS ..................................................................................................103
RESUMO DO TÓPICO 2 ....................................................................................................... 112
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................ 113
TÓPICO 3 - APLICAÇÃO NA ESCOLA: EXEMPLOS PRÁTICOS E ATIVIDADES ................ 115
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 115
2 VIOLÃO ............................................................................................................................ 115
3 CORAL.............................................................................................................................. 118
4 FLAUTA ............................................................................................................................ 121
5 JOGOS .............................................................................................................................122
6 PERCUSSÃO CORPORAL ................................................................................................125
LEITURA COMPLEMENTAR ............................................................................................... 127
RESUMO DO TÓPICO 3 .......................................................................................................134
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................135
REFERÊNCIAS .................................................................................................................... 137
UNIDADE 3 — TÉCNICAS DE COMPOSIÇÃO ...................................................................... 141
TÓPICO 1 — TEORIA DAS ESTRUTURAS MELÓDICAS ......................................................143
1 INTRODUÇÃO ...................................................................................................................143
2 MOTIVO, VARIAÇÃO E TRANSFORMAÇÃO ....................................................................143
2.1 VARIAÇÕES E TRANSFORMAÇÕES DO MOTIVO ......................................................................... 145
2.1.1 Inversão/movimento contrário ............................................................................................. 145
2.1.2 Rarefação e preenchimento .................................................................................................146
2.1.3 Retrogradação/reversão ........................................................................................................146
2.1.4 Transposição .............................................................................................................................1462.1.5 Aumentação ............................................................................................................................. 147
2.1.6 Diminuição ................................................................................................................................ 147
2.1.7 Preenchimento/Ornamentação/Contorno ........................................................................148
3 FRASE ..............................................................................................................................148
4 ANTECEDENTE E CONSEQUENTE ................................................................................. 151
5 SENTENÇA E PERÍODO ...................................................................................................152
RESUMO DO TÓPICO 1 .......................................................................................................155
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................156
TÓPICO 2 - PRÁTICA - CONSTRUÇÃO DE MELODIAS: AUDIÇÃO E ANÁLISE ................. 157
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 157
2 FERRAMENTAS DE COMPOSIÇÃO ................................................................................. 157
2.1 REPETIÇÃO DO MOTIVO ................................................................................................................... 157
2.2 TRANSPOSIÇÃO DE MOTIVO OU FRASE: DIATÔNICA E LITERAL ..........................................158
2.3 MOVIMENTO CONTRÁRIO ............................................................................................................... 159
2.4 MESMO RITMO, DIFERENTES ALTURAS ......................................................................................160
2.5 MESMAS ALTURAS, DIFERENTE RITMO ......................................................................................161
2.6 MOTIVOS BASEADOS EM PADRÕES DE INTERVALOS ..............................................................161
2.7 MELODIA BASEADA EM PREENCHIMENTO/RAREFAÇÃO/CONTORNO MELÓDICO ................162
2.8 MELODIAS BASEADAS EM NOTAS-GUIA .................................................................................... 163
2.9 EMBELEZANDO UMA MELODIA DE NOTAS-GUIA .....................................................................164
2.10 VARIAÇÃO DE MELODIAS POR INTERCÂMBIO MODAL .........................................................164
2.11 SENTENÇAS E PERÍODOS .............................................................................................................. 165
2.12 SENTENÇAS ...................................................................................................................................... 165
2.13 PERÍODOS ..........................................................................................................................................167
3 RESUMO DO TÓPICO EM FORMA DE MÚSICA – ANÁLISE COMPLETA .........................168
3.1 FORMA .................................................................................................................................................. 170
3.2 ESTRUTURA DA MELODIA .............................................................................................................. 170
3.3 MOTIVO, VARIAÇÕES E TRANSFORMAÇÕES .............................................................................. 171
RESUMO DO TÓPICO 2 ....................................................................................................... 175
AUTOATIVIDADE ................................................................................................................ 176
TÓPICO 3 - A CONSTRUÇÃO DAS HARMONIAS ............................................................... 179
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 179
2 HARMONIZANDO A MELODIA ......................................................................................... 179
3 TRABALHANDO COM O BAIXO DOS ACORDES .............................................................183
4 TRABALHANDO COM TENSÕES DISPONÍVEIS .............................................................186
5 AMPLIANDO O CAMPO HARMÔNICO: MODAL E QUARTAL ...........................................188
5.1 CAMPOS HARMÔNICOS MODAIS ...................................................................................................188
5.2 HARMONIA QUARTAL ...................................................................................................................... 192
LEITURA COMPLEMENTAR ...............................................................................................196
RESUMO DO TÓPICO 3 ...................................................................................................... 202
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................... 203
REFERÊNCIAS ................................................................................................................... 204
1
UNIDADE 1 - 
CRIAÇÃO 
DE ARRANJOS
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• reconhecer técnicas de arranjo;
• compreender, teoricamente, conceitos ligados à prática;
• apreciar e identificar técnicas de arranjo através da leitura e da audição;
• analisar arranjos musicalmente;
• aplicar técnicas de arranjo em diversos níveis e contextos;
• conhecer e compreender sonoridades da cultura brasileira, internacionais e orientais.
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer dela, você encontrará 
autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo apresentado.
TÓPICO 1 – TEORIA: CONCEITOS DE ARRANJO 
TÓPICO 2 – PRÁTICA: AUDIÇÃO E ANÁLISE DOS CONCEITOS 
TÓPICO 3 – SONORIDADES CULTURAIS, INTERNACIONAIS E ORIENTAIS
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em frente! Procure 
um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor as informações.
CHAMADA
2
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A TRILHA DA 
UNIDADE 1!
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3
TEORIA: CONCEITOS DE ARRANJO
1 INTRODUÇÃO
Uma cena habitual, para quem trabalha com a prática musical e é ligado à área 
do arranjo e composição, é ter, em mãos, um repertório composto ou escrito no perfil da 
melodia acompanhada – os conhecidos lead sheets – com apenas melodia e harmonia. 
A composição, geralmente, parte desse embrião, e nem sempre temos disponíveis 
repertórios já arranjados previamente, escritos para formações que precisamos e que 
sirvam como uma luva ao nosso contexto de trabalho.
Se estivermos no papel de professores em sala de aula ou no de produtores de 
um trabalho artístico, a questão comum que se coloca é: como resolver, musicalmente, 
um repertório para grupos tão variados?
Nesses ambientes, encontraremos alunos e instrumentistas de todos os níveis 
de experiência, bagagens, origens, gostos, objetivos e possibilidades técnicas. Vamos 
nos deparar com qualquer tipo de formação em sala de aula. E quanto a produzir e 
arranjar um disco de um artista que é excelente cancioneiro, mas não sabe se expressar 
teoricamente? Normal. Ou algo mais raro, o privilégio de escrever para um grupo de 
músicos virtuosos em uma gravação, que leem e tocam qualquer coisa que a criatividade 
do arranjador puder alçar voo em forma da mais absoluta arte?
A questão central é: como fazer música em grupo, a partir de uma simples cifra/
melodia, produzindo uma boa sonoridade dentro de tantas possibilidades individuais, e 
realizar uma prática em conjunto que extraia o melhor de cada um? Nesses contextos, o 
ideal é dominarmos uma série de ferramentas para tratar de um repertório, arranjando e 
adaptando dentro da possibilidade do grupo em questão, independentemente de níveis, e 
estando sensíveis às possibilidades de exploraçãode cada instrumento e instrumentista.
Tenha sempre em mente que, ao acompanhar o seu livro, os conceitos 
aqui apresentados podem ser utilizados em duas direções: sofisticar ou simplificar. 
Independentemente do repertório ou grupo em questão, são ferramentas musicais 
aplicáveis em qualquer contexto, seja uma big band, um grupo de flautas doces, uma 
banda de rock ou uma orquestra.
TÓPICO 1 - UNIDADE 1
4
2 FORMA 
A etapa inicial e o ponto de partida para compreendermos um arranjo e uma 
composição são a noção da forma. A partir de um entendimento do macro, podemos 
melhor planejar, programar-nos, termos uma noção do todo e, com isso, preparar 
arranjos, ensaios, aulas e a nossa didática para chegar ao micro. Entender a forma de 
uma obra é como ter em mente um mapa para guiar e poder guiar, com segurança, 
músicos e alunos nos caminhos de uma composição e de um arranjo.
NOTA
A forma é o nome dado à estrutura geral de uma música, compreendida 
em partes, subdivisões ou seções. 
Nomes muito conhecidos, que, na verdade, são formas, frequentemente, chegam 
aos nossos ouvidos como na música popular: a canção, o blues de 12 compassos, o rhythmn 
changes, o rondó, ou na música erudita, como a sonata, a fuga, a suíte, o minueto.
No dia a dia musical, vários nomes são usados para identificar a mesma seção, 
sinônimos como:
• Introdução: intro, começo. 
• A: início da letra, entrada do cantor, head, cabeça. 
• B: segunda parte, ponte, bridge ou pré-refrão. 
• C: refrão, chorus, coro, clímax.
• Interlúdio: intermezzo, especial. 
• Solo: improviso, soli, chorus.
• Fim: coda, cauda, rabo, ending, end. 
DICA
Para identificar as seções, fique atento à unidade ou contraste; semelhança ou 
diferença entre as partes; lógica e coerência em uma mesma parte. Onde? No 
perfil melódico e perfil harmônico, quadratura, rimas, simetria, proporção no 
número de compassos, fechamento de ideias ou novas ideias em elementos, 
como altura, timbre, intensidade, instrumentação, textura e densidade.
5
Na prática, nomeamos e identificamos as seções pelas chamadas letras de 
ensaio, que podem ser acompanhadas dos números de compasso.
A seguir, traremos de algumas das formas mais conhecidas e utilizadas na 
prática. Acompanhe os áudios sugeridos e tente perceber a forma a partir das dicas, de 
ouvido. Pesquise e visualize a forma em cifras, partituras e letras sempre. 
• Forma simples – A
Constituída de uma única seção, que não permite subdivisões e o sentido 
se completa apenas no inteiro. Pode ser repetida inúmeras vezes, e ter todo tipo de 
extensão. Exemplos: Asa Branca (Luís Gonzaga), Pride and Joy (Albert King). 
• Forma binária – A B ou A A B B
Duas partes claramente divididas, percebidas no contraste e diferença de 
elementos. Nas danças de salão da música europeia, sarabanda, corrente e bourrée 
sempre ocorre na forma binária. Na música popular, o tipo de música que se organiza 
em estrofe-refrão. Exemplos: Alvorada (Cartola), Minueto em G - BWV 114 (J. S. Bach) 
 
• Forma ternária – A B A ou A B C 
Três partes, ou melhor, apenas duas seções repetidas em três partes, como: A 
B A ou AABA ou AABBAA, que são formas ternárias. No entanto, duas partes repetidas 
assim, A B A B A B A B ou AAAABBBB, constituem uma forma binária. Exemplos: Opus 
39 nº 16 (Tchaykovsky), Enter Sandman (Metallica)
• Canção – A A B A ou A B A C
O famoso termo “canção”, muito usado como um sinônimo de música cantada, 
em geral, é, na verdade, uma forma, e não é necessário que tenha voz. É um formato, 
em primeiro lugar. Possui, geralmente, 32 compassos, oito para cada seção. É ternária 
A B A, com uma repetição – A A’ B A. Exemplos: Bananeira (João Donato e Gilberto Gil), 
What a Wonderful World (Bob Thiele).
IMPORTANTE
O sinal de apóstrofe, como em A’, é usado em esquemas de forma 
para indicar que é realmente uma repetição, mas com alguma ligeira 
modificação, que não é o bastante ou necessário para nomear uma 
seção nova. Em uma canção, é muito comum que o segundo A tenha 
um fechamento diferente, que encerra e indica a novidade da seção B. O 
último A pode ser uma repetição do primeiro ou do segundo, como AA’BA’.
6
O formato A B A C também é conhecido como canção, especialmente, pelo 
número de compassos, e por possuir três partes diferentes. Exemplos: Corcovado (Tom 
Jobim), Four (Miles Davis) 
• Rondó – A B A C A
O rondó é caracterizado, em primeiro lugar, na repetição de uma seção 
intercalada por seções diferentes: ABACADAEAFA... No caso anterior, a seção A está 
sempre intercalada por novas partes. Muito conhecida nas danças de salão europeias, 
acomodou-se no Brasil, no choro, onde é ouvida constantemente na variação 
AABBACCA. Exemplos: Um a zero (Pixinguinha), Tico-tico no fubá (Zequinha de Abreu) 
• Forma livre 
Não necessariamente, uma composição precisa ter repetição. Se a ideia ou 
vontade do compositor assim for, pode não haver uma lógica, ou haver sempre uma 
nova seção, como ABCDEFG, ou até seções improvisadas. Exemplos: Taiane (Hermeto 
Pascoal), Vai Passar (Chico Buarque e Francis Hime).
• Seções acessórias: introdução, interlúdio, solo, final ou coda
É um termo usado em seções ligadas ao trabalho do arranjo. São seções muito 
usadas, que se somam à forma da composição para o enriquecimento. 
o Introdução: prepara o ouvinte para o que virá pela frente, estabelecendo 
uma conexão com algum material melódico, ou rítmico, ou harmônico do 
corpo geral da obra.
o Interlúdio: é uma seção escrita e composta para um ou mais instrumentos, 
geralmente, do centro para o fim de uma peça e é exposto uma única vez. 
Também pode servir como um momento central para introduzir modulações e 
preparar novidades.
o Solo: trecho de destaque a um instrumento, no qual um músico improvisa 
melodicamente ou compõe algo previamente, que pode abarcar a forma 
inteira, ou algum trecho específico da música.
o Final ou coda: proporciona sensação de encerramento e traz, muitas vezes, 
um material novo e exclusivo nessa seção. O coda é representado por um 
sinal que indica o pulo para o fim de uma música ao longo de uma partitura. 
• Exemplo da forma de um arranjo completo: Coisa nº 5 (Moacir Santos):
o Introdução – A A’ B A’ – Interlúdio – A A’ B A’ – Coda [Faixa 1]
7
DICA
Ouça o áudio e perceba que, na verdade, a composição de uma canção 
– a forma A A’ B A’ – é acrescida de seções acessórias, formando um 
arranjo completo. 
3 REARMONIZAÇÃO 
Rearmonizar se trata de alterar a harmonia de uma composição. Utilizaremos, 
aqui, uma dentre tantas maneiras: a rearmonização funcional. Com essa ferramenta, 
a ideia é trocar um acorde por outros de mesma função harmônica, livremente, o que 
sempre vai dar certo.
Podemos compreender e aplicar a rearmonização em duas direções opostas: 
redução ou expansão. Como exemplos práticos: no primeiro caso, podemos simplificar 
30 acordes complexos de uma canção de Tom Jobim para permitir que um grupo de 
crianças, que conhece apenas três acordes, tenha contato com o vasto repertório do 
autor. Sendo com a corda solta ou, em outra direção, transformar uma simples canção 
pop em um arranjo sofisticado e dissonante.
 
Partiremos da compreensão de que, em uma música tonal, temos apenas três 
sensações: subdominante, dominante e tônica. É a máxima conhecida de que “só 
existem três acordes” (FREITAS, 2010, p. 816).
Vejamos algumas leis gerais para entender as funções harmônicas:
• Exemplos em Dó: 
o Subdominantes (S): tétrades do campo harmônico que possuem a quarta 
da tonalidade, a nota Fá – sensação de movimento.
o Dominante (D): tétrades do campo harmônico que possuem o trítono da 
tonalidade, as notas Fá e Si – sensação de tensão. 
o Tônicas (T): tétrades do campo harmônico que sentimos ausência de 
tensão – ausência da nota Fá e do trítono – sensação de repouso.
8
TABELA 1 – FUNÇÕES DO CAMPO MAIOR
Funções Graus Caracterização funcional
TÔNICA Imaj7; VIm7; IIIm7
Ausência da quarta nota da escala 
(nota Fá em Dó Maior)
SUBDOMINANTE IVmaj7; IIm7
Presença da quarta notada escala (nota 
Fá em Dó Maior) e ausência da sétima 
nota da escala (nota Si em Dó Maior)
DOMINANTE V7; VIIm7(b5)
Presenças da quarta nota da escala (nota 
Fá em Dó Maior) e da sétima nota da 
escala (nota Si em Dó Maior)
FONTE: Freitas (1995, p. 31)
• Exemplos em Dó menor:
o Subdominantes (S): tétrades do campo harmônico que possuem a sexta 
da tonalidade, nota lá bemol ou lá natural – sensação de movimento (note 
que é a quarta de Mi bemol maior, o relativo de Dó menor).
o Dominante (D): tétrades do campo harmônico que possuem o trítono da 
tonalidade com as notas Fá e Si – sensação de tensão (mesma regra de 
Dó maior).
o Tônicas (T): tétrades do campo harmônico que sentimos ausência de tensão 
– ausência sexta da tonalidade, nota Lá bemol – sensação de repouso. 
TABELA 2 – FUNÇÕES DO CAMPO MENOR NATURAL, HARMÔNICO E MELÓDICO
Im7
Im(maj7)
Im6
bIImaj7
IIm7(b5)
bIIImaj7
bIIImaj(#5)
IVm7
IV7
V7 bVImaj7
bVII7
bVIImaj7
VII°
Funções Graus Caracterização funcional
TÔNICA
Im7; Im(maj7); Im6;
bIIImaj7; 
bIIImaj7(#5)
Ausência da sexta menor da escala 
(nota Láb em Dó Menor)
SUBDOMINANTE
IIm7(b5); bIImaj7;
IVm7; IV7; bVImaj7;
bVII7; bVIImaj7
Presença da sexta nota da escala (nota 
Láb ou Lá natural em Dó Menor)
DOMINANTE V7; VII°
Presenças da quarta nota da escala (nota 
Fá em Dó Menor) e da sétima nota da 
escala (nota Si natural em Dó Menor).
FONTE: Freitas (1995, p. 42)
9
Portanto, todos os acordes de uma mesma função são intercambiáveis, o que 
pode dizer que há sonoridade muito próxima, com notas comuns, e você pode trocar 
livremente. Como exemplo, sejam eles provenientes do tom de Dó, essas três funções 
são substituíveis entre os campos harmônicos de Dó maior, e por empréstimo modal Dó 
menor, Dó menor harmônico e Dó menor melódico.
QUADRO 1 – OPÇÕES DE ESCOLHA FUNCIONAL EM DÓ MAIOR + MENOR, HARMÔNICO E MELÓDICO
S D T S D T
IIm7 V7 I7M Dm7 G7 C7M
IV7M VIIm7(b5) IIIm7 F7M Bm7(b5) Em7
IIm7(b5) VII° VIm7 Dm7(b5) B° Am7
IVm7 Im7 Fm7 Cm7
bVI7M Im(7M) Ab7M Cm(7M)
bVII7 Im6 Bb7 Cm6
IV7 bIII7M F7 Eb7M
VIm7(b5) bIII7M(#5) Am7(b5) Eb7M(#5)
bII7M Db7M
bVII7M Bb7M
FONTE: O autor
Compreendendo o exposto, são oito acordes para a função de tônica, três para 
a função de dominante e dez para a função de subdominante. Você pode trocar um C 
por outros sete, um G por outros dois, e um Dm por outros nove.
A dica é: analise sempre a melodia em relação aos novos acordes para evitar 
choques. Ainda, use a criatividade! Com o mesmo raciocínio, você pode pensar em reduções 
no sentido inverso e facilitar uma harmonia, percebendo que só existem três funções.
DICA
A respeito dos acordes bII7M e bVII7M, que não estão contidos na 
estrutura do campo, porém, podem ser considerados diatônicos, 
visto o uso na prática em repertórios, leia: https://archive.org/details/
QueAcordeTeseFREITASVersaoO1O52o11.pdf.
10
4 VOZES
Partindo de uma composição dada em formato melodia/cifra, a primeira 
iniciativa para ampliar a melodia para um maior grupo será a de abrir vozes. Por abertura 
de vozes, consideramos, aqui, o arranjo de apenas uma segunda voz e para até quatro 
novas linhas a serem executadas por cantores ou por outros instrumentos, com o 
mesmo ritmo da melodia.
• Movimentos:
o paralelo: as vozes seguem o mesmo sentido e em intervalo constante;
o contrário: sentidos inversos – se uma voz sobe e a outra desce, e vice-versa;
o oblíquo: uma voz se mantém e a outra movimenta.
• Intervalos:
o Consonantes: 3 e b3; 6 e b6
São os intervalos mais comumente utilizados em aberturas de vozes paralelas. 
Ajustam-se, facilmente, à harmonia, visto que os acordes do campo harmônico são 
formados de terças sobrepostas. 
Utilizar somente terças pode trazer uma sonoridade básica ou ingênua para 
alguns repertórios. Como a sexta é o intervalo de terça invertido, ela pode servir para 
ampliar essa sonoridade e para diversificar livremente o paralelismo, além de resolver 
pontos nos quais as terças gerem algum intervalo que deva ser evitado pela harmonia.
FIGURA 1 – SEGUNDA VOZ COM TERÇAS E SEXTAS [FAIXA 2]
FONTE: Guest (1996a, p. 116)
Para abrir em terças, use sempre a tonalidade. Por vezes, o intervalo será terça 
maior, outras, menor. 
Quando há uma sequência grande de terças e soar básico, pense na terça, seja 
abaixo ou acima da melodia, e oitave-a. Isso gerará o intervalo de sexta que trará outra 
sonoridade e modificará completamente o sentido da melodia. Isso foi feito no exemplo da 
figura anterior, em todos os compassos, exceto o primeiro.
11
• Dissonantes: 2 e b2; 7 e b7
São os intervalos mais dissonantes, e podem trazer uma sonoridade sofisticada 
e moderna, se bem utilizados. Como dito anteriormente, são inversões, e podem ser 
combinados para conseguir variedade. Para serem utilizados acompanhando a melodia e 
soando bem, podem estar sempre apoiados pelos intervalos vizinhos e consonantes de 3, 
b3 6 e b6 na composição da linha. 
Outro cuidado é com a escolha de instrumentos que realizem esses intervalos, para 
que, através dos timbres, possam atenuar uma dissonância exagerada. Exemplos: duos 
entre de flauta, voz, clarinete, trompete com surdina e órgãos. 
DICA
Ouça, em Surfboard, de Tom Jobim, a utilização de segundas maiores 
por todo o trecho da introdução. 
FIGURA 2 – SEGUNDA VOZ COM SEGUNDAS MAIORES E ALGUMAS TERÇAS [FAIXA 3]
FONTE: Guest (1996a, p. 118)
12
Em alguns momentos, as terças surgem nos compassos 1, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 e 
11. São provenientes dos próprios arpejos, e enriquecem, melodicamente, o caminho 
dos intervalos de segunda. É uma estratégia simples para resolver pontos nos quais as 
segundas não soarem bem.
• Justos: 4j, 5j e 8j 
As quartas e quintas justas são consonantes, justas, perfeitas e estáveis 
isoladamente. Se aplicadas paralelas em relação à melodia, trazem um som suspenso que 
não caracteriza, exatamente, a harmonia tonal, que é fundamentada nos empilhamentos 
harmônicos de terças. Por isso, geram um belo efeito de contraste e, especialmente, em 
sonoridades diferenciadas, modais e étnicas, e são muito bem-vindas:
FIGURA 3 – SEGUNDA VOZ COM QUARTAS [FAIXA 4]
FONTE: Guest (1996a, p. 117)
Notou a sonoridade étnica, afro-brasileira no arranjo? A melodia foi composta 
na pentatônica de ré menor, e os intervalos da segunda voz para o agudo em quarta 
justa trazem memórias de compositores, como Baden Powell, Vinícius de Moraes, Edu 
Lobo, Moacir Santos etc. Já as oitavas são muito práticas e boas opções para engrossar 
o timbre, realizar dobras facilmente ou conseguir belos timbres mistos através da fusão 
e articulação de dois instrumentos diferentes. Exemplos: sax barítono e flauta, sax alto 
e trombone baixo, contrabaixo e piano.
5 CONTRACANTOS 
Os contracantos podem ser entendidos como linhas melódicas em segundo 
plano, com perfil rítmico ou melódico diferente da melodia original. Podem assumir uma 
participação mais passiva ou ativa. 
Quando passivos, são acompanhamentos com pouca atividade rítmica, notas 
longas, e tessitura médio-grave, geralmente, abaixo da melodia, para não roubar 
a cena. Sempre subordinados à harmonia e à verticalidade (pense na vertical, 
harmonicamente), acabam por compor novas linhas melódicas. 
13
Quando ativos, têm, realmente, o papel de uma nova melodia e, mesmo que em 
segundo plano, devem enriquecer a textura do arranjo, propor contrastes e deslocar a 
percepção do ouvinte em relação à melodia principal. Muitas vezes, o contracanto é até 
mais bonito do que a melodia, e se torna parte da composição.
• Dicas gerais:
o Notas longas: use as notas do acorde. Opte por terças, sétimas e as tensões 
que já estão sendo tocadas na cifra. Deixe um pouco de lado fundamentais e 
quintas, que devem ser usadas para conectar a linha. Lembrando, já estão na 
função de instrumentos graves e são consonantes demais.
o Melodias: use as outras notas da escala. Cromatismos, de preferência, 
 em tempos fracos.
o Pausa na melodia: aproveite o espaço para desenvolver o contracanto 
livremente, sem regras.ATENÇÃO
O contracanto deve soar bem sozinho e fazer sentido melódico, mas analise 
sempre o intervalo resultante em relação à nota da melodia, não apenas 
o intervalo em relação ao acorde.
A seguir, observe e ouça dois tipos de contracanto, atentando como funcionam 
bem as dicas gerais:
FIGURA 4 – CONTRACANTO PASSIVO [FAIXA 5]
14
FONTE: Guest (1996a, p. 107)
O contracanto da figura anterior usa a primeira dica, bem passivo, mas 
extremamente funcional e prático na trompa. Perceba a segurança de um contracanto 
com pouca atividade, baseado, simplesmente, em notas do acorde, usando terças e 
sétimas que se alternam naturalmente entre as cadências, no menor caminho possível, a 
“lei do menor esforço”. 
A seguir, um contracanto ativo, pensando, simplesmente, nas dicas anteriores. 
Está logo abaixo da melodia, na segunda voz. Na clave de fá, o contrabaixo faz apenas 
a condução:
FIGURA 5 – CONTRACANTO ATIVO [FAIXA 6]
FONTE: O autor
Nesse contracanto, são mais presentes notas longas, apenas notas do 
acorde, terças que viram sétimas. Nota longa ou pausa na melodia, o contracanto se 
desenvolve, com notas da escala e cromatismos. Movimento contrário no compasso 5. 
Abrindo vozes, usou quartas no penúltimo compasso, sonoridade jazzística, contraste. 
No último compasso, abriu vozes com sextas, simplesmente, a inversão da terça acima 
da melodia, só que na oitava abaixo, como já comentado, para soar mais sofisticado.
15
6 BLOCOS
E quando temos vários instrumentos, ou um naipe para acompanhar a melodia? 
Quando precisamos de apenas uma segunda linha, usamos a concepção de abrir vozes 
ou um contracanto, vistos anteriormente.
 
Para diversos músicos ao mesmo tempo, usamos a ferramenta dos blocos. Estes 
acompanham a rítmica da melodia e, eventualmente, podem inserir notas longas ou pausas 
para buscar diversidade. Geralmente, são escritos por famílias de instrumentos – metais/
madeiras/cordas ou vozes – que, pelos timbres semelhantes, conseguem homogeneidade, 
como uma harmonia tocada por vários instrumentos melódicos.
Deve-se iniciar empilhando blocos de tétrades abaixo da melodia. Existem quatro 
formas, os drops (em inglês, cair, derrubar, jogar do alto para baixo). O termo é muito 
usado e, em português, falamos aberturas, ou posições fechadas e abertas: 
• Posição fechada ou cerrada (notas do acorde próximas, na sequência do arpejo).
• Drop 2 (oitavar abaixo a segunda nota). 
• Drop 3 (oitavar abaixo a terceira nota). 
• Drop 2 e 4 (oitavar abaixo a segunda e a quarta notas).
FIGURA 6 – DROPS DO ACORDE Dm7
FONTE: Guest (1996b, p. 76
ATENÇÃO
Atente para abrir, primeiramente, a posição fechada, a partir da nota da 
melodia na sequência do arpejo. Depois, escolha com que drop deve trabalhar.
16
FIGURA 7 – BLOCOS DO ACORDE Dm7 POSIÇÃO FECHADA [FAIXA 7]
FONTE: Lowell e Pullig (2003, p. 52)
No arranjo anterior, para quatro saxofones, note como o Dm7 é aberto a partir da 
nota aguda da melodia. A melodia está no lá, quinta justa do arpejo. Portanto, a posição 
fechada é quinta, terça menor, fundamental e sétima, do agudo para o grave. Todos os 
acordes estão abertos assim.
Se for a sua opção escolher outro drop, a abertura é feita a partir da posição 
fechada. A seguir, o mesmo trecho em drop 2, compare:
FIGURA 8 – BLOCOS DO ACORDE Dm7 EM DROP 2 [FAIXA 8]
FONTE: Lowell e Pullig (2003, p. 52)
No arranjo, note que a posição fechada anterior do Dm7 com as notas lá, fá, ré e 
dó, uma “caiu” com o drop 2 para lá, ré, dó e fá. Ou seja, no drop 2, “cai” a segunda nota, 
portanto, caiu o fá, abrindo as vozes do acorde.
• Para embelezar as linhas, veja três dicas gerais:
17
Eliminar notas repetidas: quando abrimos os blocos, é comum que, 
inicialmente, as notas abaixo da melodia tragam muitas repetições nas vozes individuais. 
Notas repetidas diminuem a fluidez da linha, o interesse melódico, a inspiração do 
instrumentista e são de difícil articulação. Saídas práticas: 1) substituir por tensões 
disponíveis; 2) outras notas do acorde; ou 3) drops diferentes.
FIGURA 9 – BLOCO: NOTAS REPETIDAS
FONTE: Lowell e Pullig (2003, p. 59)
Nos metais da figura anterior, vemos, à esquerda, a abertura original e, ao lado, o 
resultado de duas substituições: o trompete 4 repetia a nota fá. Uma boa saída foi fugir 
da posição fechada e optar pelo drop 2 nesse momento. Dessa maneira, a terça se tornou 
sétima do Dm7 para o G7 se mantém, mas em instrumentos diferentes, entre os trompetes 
3 e 4, que realizam, agora, linhas descendentes.
No trombone 4, a mesma situação, pois trombones dobravam o naipe dos trompetes. 
Para uma grande variedade, o Fá terça do acorde foi substituído pelo Sol, décima primeira de 
Dm7, tensão disponível, criando um movimento mais interessante.
Cruzamento de vozes: quando o espaço definido pelos acordes é importante de 
ser mantido, fazer os músicos cruzarem suas vozes evita notas repetidas, e é muito eficiente 
para a sonoridade, gerando senso melódico e movimentos contrários. Essencialmente, o 
macete trata de deixar o mesmo arranjo, mas “saltar” as vozes entre os instrumentistas, 
conseguindo variedade nas mesmas aberturas previamente definidas:
FIGURA 10 – BLOCO: CRUZANDO VOZES
FONTE: Lowell e Pullig (2003, p. 59)
18
A dica da figura anterior é simples e eficiente: sax alto e tenor cruzam as 
vozes intermediárias, gerando linhas sem as repetições originais e com variedade e 
movimentos contrários através dos timbres.
Veja, a seguir, o resultado de compor uma linha para a ponta da melodia com a 
ideia de cruzamento: o sax alto 1 é gerado a partir da escolha entre os blocos escritos 
(em cinza) nos três trompetes e trombone.
FIGURA 11 – CRUZAMENTOS PARA A PRIMEIRA VOZ [FAIXA 9]
FONTE: Lowell e Pullig (2003, p. 53)
Rearmonizar por notas de aproximação: outra jogada é rearmonizar as 
notas repetidas pelos blocos através de duas abordagens: diatônica ou dominante. 
Soam sempre bem em tempos fracos do compasso. A seguir, blocos em posição 
fechada, gerando muitas repetições:
FIGURA 12 – BLOCO: REPETIÇÕES
FONTE: Lowell e Pullig (2003, p. 60)
A saída exemplificada, a seguir, trará os dois tipos de blocos por aproximação:
19
FIGURA 13 – BLOCO: SAÍDA POR ABORDAGENS DIATÔNICA E DOMINANTE
FONTE: Lowell e Pullig (2003, p. 60)
Na segunda e quarta colcheias do Am7, uma abordagem diatônica: é inserido 
um G7M(9), acorde disponível dentro do tom, por grau conjunto de distância, que 
harmoniza a nota Ré da melodia. Importante ressaltar que essa estratégia não adiciona 
esses acordes, não interfere na harmonia da música, apenas nas vozes internas do bloco. 
No terceiro tempo do compasso, sexta colcheia, a abordagem dominante: um E7(9) é 
enxertado, tensionando e resolvendo o bloco Am7 internamente. No segundo compasso, 
além da abordagem dominante com A7 preparando D7(b9), os dois acordes transferem 
a abertura para o drop 2.
7 SEÇÃO RÍTMICA
O ritmo tem função primordial na escrita de um arranjo ou composição. Uma peça 
que traga interesse rítmico é capaz de suingar, conectar fisicamente, visceralmente e 
entrelaçar músicos e audiência. Em um arranjo, não se trata “apenas” da parte percussiva 
e dos instrumentos, mas perceber como nossa atenção ao ritmo pode e deve estar em 
tudo, na métrica como um todo: na melodia, instrumentos da seção rítmica, backgrounds, 
riffs, ostinatos, levadas e convenções.
Como distribuir os timbres da percussão? Posso transpor a rítmica brasileira, 
cubana, americana ou afro para os metais ou cordas? Como fazer o acompanhamento? 
Os exemplos, a seguir, podem, para instrumentos rítmicos, mas leve a inspiração, 
também, para os melódicos e harmônicos.
• Levadas: 
A “seção rítmica”, ou nossa popular “cozinha”, é o termo que designa o conjunto 
de instrumentos que mantém uma base rítmica/harmônica sobre a qual se desenvolve a 
melodia. A principal função dessa seção de instrumentos é manter a “levada” ou “batida” 
como uma espécie de um ostinato rítmico e harmônico, que admite certo grau de variação 
e improvisação na prática. Instrumentosque, geralmente, compõem essa função, são: 
piano, violão, guitarra, cavaquinho, bandolim, vibrafone, contrabaixo, percussão e bateria. 
20
IMPORTANTE
A batida não é simples fundo neutro sobre o qual a canção viria a passear 
com indiferença. Ao contrário, a primeira nos diz muito do conteúdo 
da segunda. A batida é, de fato, na música popular brasileira, um dos 
principais elementos pelos quais os ouvintes reconhecem os gêneros. 
Nesse país, e, certamente, em outros, quando escutamos uma canção, a 
melodia, a letra ou o estilo do cantor permite o classificar em um gênero 
dado, mas antes mesmo que tudo chegue aos nossos ouvidos, tal 
classificação já terá sido feita graças à batida que, precedendo o canto, 
nos fez mergulhar no sentido da canção.
FONTE: SANDRONI, C. Feitiço decente: transformações do samba no Rio de 
Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Editora Zahar, 2001. p. 14.
FIGURA 14 – LEVADA DE SAMBA NO VIOLÃO [FAIXA 10]
FONTE: Pereira (2019, p. 15)
• Aproveitamento de células rítmicas:
Foi uma exitosa prática brasileira de arranjo adaptar nossas células rítmicas 
e levadas para os diferentes naipes de instrumentos e, inspirados nisso, podemos 
aproveitar ou até criar novas levadas. Um exemplo quase mítico simboliza o momento 
da incorporação da rítmica brasileira nos arranjos do rádio nos anos de 1940. Ary 
Barroso compôs Aquarela do Brasil no mesmo período em que Gnattali, então diretor da 
orquestra da Rádio Nacional, que estava procurando um modo mais efetivo de trazer o 
suingue do samba para a grande orquestra: 
21
Luciano Perrone, o baterista da estação, recomendou levar algumas 
das responsabilidades rítmicas da percussão para os sopros. Gnattali 
e Perrone depois descreveram isso como uma inteira e autônoma 
invenção brasileira. Na realidade, as bandas de swing jazz americanas 
estavam usando técnicas similares com os ritmos de jazz há vários 
anos. Gnattali era um admirador de Benny Goodman, Duke Ellington 
e Tommy Dorsey, e já havia utilizado algumas das suas técnicas de 
arranjo no seu trabalho na Rádio Nacional (MCCANN, 2004, p. 71).
DICA
Vamos assistir a uma gravação de Aquarela, com o claro toque do 
tamborim abrindo o grandioso arranjo de Laércio de Freitas para a Banda 
Mantiqueira, Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo e Mônica 
Salmaso. Ao longo de toda execução, ouvimos as referências rítmicas 
brasileiras distribuídas em diversos naipes. O tamborim é aproveitado nas 
cordas, metais e coro: https://tvcultura.com.br/videos/29340_concerto-
de-ano-novo-monica-salmaso-banda-mantiqueira-e-osesp.html.
Como exemplo, vejamos a célula rítmica mais paradigmática da rítmica brasileira: 
o toque do tamborim. 
FIGURA 15 – PADRÃO DO TAMBORIM
FONTE: Sandroni (2001, p. 34)
O aproveitamento dessa célula e a variação surgiram nos trabalhos entre o 
compositor Ary Barroso e o arranjador Laércio de Freitas, mencionados anteriormente. 
Assim como em Um a zero, de Pixinguinha, com arranjo de Nailor Azevedo Proveta, para 
a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (OSESP) e Mantiqueira para os saxofones:
FIGURA 16 – SEÇÃO B DE UM A ZERO, ARRANJO DE PROVETA [FAIXA 11 – 30’15’’]
22
FONTE: O autor
• Backgrounds rítmicos:
São “panos de fundo” rítmicos, acompanhamentos de células rítmicas em 
segundo plano, geralmente, médio-graves (ou seja, em tessitura diferente da melodia). 
Muito utilizados em estilos dançantes, como suingue, nos quais são empregadas figuras 
que caracterizam a linguagem desses gêneros musicais. Para isso, normalmente, 
utilizam-se dobras de oitava ou posições fechadas de acordes, sem interferir no primeiro 
plano, tendo o objetivo mais rítmico do que melódico:
FIGURA 17 – BACKGROUND PARA SOPROS, RÍTMICA DE SAMBA: SEMI+COLCHEIA+SEMI
FONTE: Almada (2000, p. 278)
 
Note o background da figura anterior no primeiro sistema, e como ele surge 
nos espaços, notas longas ou pausas da melodia. Bem rítmico, com células repetitivas, 
aproveita células de samba, o famoso “brasileirinho” ou “garfinho”, semicolcheia, colcheia 
e semicolcheia.
Ostinatos:
Similar em função ao descrito no background, mas, em essência, é uma 
célula constante, que dura por longos trechos ou até toda peça em uma função de 
acompanhamento:
23
FIGURA 18 – OSTINATO DE CELLOS
FONTE: Almada (2000, p. 280)
O ostinato é comumente executado por dois instrumentos, e o uníssono e as 
oitavas no grave são muito usados para não roubar a cena e, assim, enriquecer o timbre. 
Pode acontecer no agudo também.
• Riffs:
Idiomático do blues e rock, frases que respondem à melodia principal, ocupando 
os espaços de pausas, como uma espécie de background:
FIGURA 19 – RIFFS DE BLUES
FONTE: Almada (2000, p. 280)
• Pontuação/convenções: 
Essa ferramenta consiste em escolher notas da melodia principal e escrever 
ataques para a seção rítmica. Também pode ser chamada na prática de convenções. 
Uma diferença sutil: a pontuação está sempre junto da melodia. Já as convenções 
podem acontecer com o efeito de ataques rítmicos entre todos os instrumentos, 
interrompendo a levada em momentos em que não há melodia.
24
FIGURA 20 – PONTUANDO A MELODIA
FONTE: Almada (2000, p. 281)
25
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:
• Arranjar pode ser sofisticar ou simplificar uma música, de acordo com o grupo e os 
instrumentos trabalhados.
• A forma é como um mapa, para guiar alunos e músicos pelos caminhos de uma 
composição e de um arranjo. 
• Existem muitas possibilidades para rearmonizar uma música. Através da harmonia 
funcional é uma delas, que sempre dá certo se soubermos identificar as funções 
subdominante, dominante e tônica, e trocarmos livremente entre elas.
• Vozes podem ser abertas em qualquer intervalo, as mais consonantes são terças e 
sextas. Quartas e quintas trazem uma sonoridade diferenciada. Segundas e sétimas 
são as mais dissonanteas.
• Os contracantos podem seguir três direções, oblíquo, paralelo e contrário, que é o 
mais desejado, porém, sempre devemos analisar o plano vertical e prestar atenção 
se o intervalo gerado entre as notas da melodia é harmônico e se pertence ao acorde 
ou escala. 
• Os blocos podem ser abertos para quaisquer instrumentos e naipes gerarem 
homogeneidade. São quatro aberturas, parta sempre da posição fechada, de acordo 
com a ponta na melodia.
• Na criatividade, para a seção rítmica, utilize referências do que a música já oferece: 
levadas/batidas dos gêneros musicais, instrumentos de percussão, rítmica da melodia 
e atente para pausas que podem abrir espaços para a grande atividade rítmica.
• Devemos sempre ouvir as referências e exemplos musicais: boa parte do processo de 
aprendizado e aquisição do conhecimento teórico só se concretiza com essa etapa.
• Sempre estude com o instrumento à mão: é necessário saber executar o que você 
arranja, e poder exemplificar para os alunos e instrumentistas. É necessário sempre 
transpor a teoria para o instrumento.
• Para a prática do arranjo e composição, é vital utilizar um instrumento harmônico, como 
violão, piano, guitarra ou teclado, mesmo se você canta ou toca um instrumento melódico.
RESUMO DO TÓPICO 1
26
1 Para rearmonizar, as funções harmônicas são muito práticas. Considere a seguinte 
progressão no tom de dó maior: C7M - Am7 - F7M - G7. Assinale a alternativa que traz 
uma harmonia que possa substituir esses acordes, respeitando as funções originais:
a) ( ) Em7 – Am7 – C7M – G7.
b) ( ) Am7 – C7M – G7 – F7M.
c) ( ) Em7 – C7M – Dm7 – Bm7(b5).
d) ( ) Cm7 – A7M – Fm7 – Gm7(b5).
2 Por abertura de vozes, consideramos o arranjo de apenas uma segunda voz e para 
até quatro novas linhas a serem executadas por cantores ou por outros instrumentos, 
com o mesmo ritmo da melodia. Com relação às vozes, assinale V para verdadeiras e 
F para falsas:
( ) No movimento oblíquo, uma voz segue ascendentemente, e, a outra, 
descendentemente.
( ) Os intervalos de sexta são inversões da terça, por isso, ótimas opções de quando a 
segunda voz soa simples demais, ou quando geramintervalos indesejáveis.
( ) As quartas e quintas justas são dissonantes isoladamente. Se aplicadas paralelas, 
em relação à melodia, trazem um som suspenso que caracteriza exatamente a 
harmonia tonal.
( ) As segundas maiores e menores são muito dissonantes, mas podem trazer uma 
sonoridade sofisticada e moderna. Para serem utilizadas acompanhando a melodia e 
soando bem, podem estar sempre apoiadas pelos intervalos vizinhos e consonantes 
de terça maior e terça menor, quando houver uma dissonância exagerada.
Assinale a sequência CORRETA:
a) ( ) V – V – F – F.
b) ( ) F – V – V – V.
c) ( ) F – V – F – V.
d) ( ) F – V – F – F. 
3 Forma é o nome dado à estrutura geral de uma música, compreendida em partes, 
subdivisões ou seções. Nomes muito conhecidos que, na verdade, são formas, 
frequentemente, chegam aos nossos ouvidos, como na música popular, a canção, 
o blues de 12 compassos, o rhythmn changes, o rondó, ou na música erudita, como 
a sonata, a fuga, a suíte, o minueto. Com base no exposto, escreva um parágrafo a 
respeito da forma canção, mencionando as principais características.
AUTOATIVIDADE
27
4 Assinale a alternativa que traz as características de um contracanto ativo:
a) ( ) Notas longas – verticalidade – médio/grave.
b) ( ) Enriquece a textura – nova linha – pouca atividade rítmica.
c) ( ) Plano de fundo – não roubam a cena – subordinado à harmonia.
d) ( ) Nova melodia - desloca a percepção da melodia principal – parte da composição.
5 Disserte sobre: o que são blocos? Quantas são suas aberturas e no que consistem?
28
29
PRÁTICA: AUDIÇÃO E ANÁLISE 
DOS CONCEITOS
1 INTRODUÇÃO
Neste tópico, desenvolveremos os seis conceitos apresentados na unidade 
anterior em arranjos reais. O objetivo, aqui, é analisar minuciosamente, para absorver as 
técnicas em repertórios consagrados por grandes arranjadores e compositores.
É importante que a teoria apresentada anteriormente esteja compreendida, 
para que este Tópico 2, mais prático e objetivo, faça sentido. Assuntos anteriores da 
formação devem estar minimamente esclarecidos para conseguir acompanhar o 
texto, como análise e gravações, tétrades, intervalos simples e compostos, tensões 
disponíveis, notas evitadas, campos harmônicos maior, menor, harmônico e melódico, 
funções harmônicas, modos gregos e modos das escalas menores. Recorra às 
disciplinas anteriores de Teoria e Harmonia, se for preciso, e fique atento às referências 
bibliográficas das figuras ao longo do texto e ao fim do livro.
 Sempre observe as partituras, acompanhando o áudio, através das faixas 
descritas nos títulos das figuras, para garantir a conexão teórico-prática. Sempre que 
possível, toque, no instrumento, a informação básica, que está sendo passada para fazer 
sentido musical. Ao lado das faixas, observe que há, às vezes, a minutagem dos arquivos 
de áudio, indicando minutos (’) e segundos (”). Esclarecemos que, nas partituras, os 
instrumentos transpositores, como saxofone, trompete, clarinete, estão escritos todos em 
dó, e não nos tons particulares, ou seja, você não precisa transpor para poder ler, a não 
ser que toque um instrumento desses, mas pretende-se, aqui, uma linguagem acessível 
para todos.
No item rearmonização, aproveitamos para trazer um arranjo desenvolvido por meio 
da rearmonização por funções harmônicas, ferramenta explicada a você, acadêmico, para 
evidenciar na prática. Está gravado na faixa de áudio. Boa leitura e mão na massa!
2 ARRANJANDO A FORMA: ANÁLISE DE INTRODUÇÃO 
E FIM
Analisaremos, a seguir, o arranjo de seções acessórias, como introdução e 
fim. Aproveitamos o material original de uma composição como fonte de inspiração e 
coerência, transformando-o em novas estruturas, sob liberdade inventiva e capacidade 
criativa do arranjador. 
UNIDADE 1 TÓPICO 2 - 
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Os arranjos são de All of Me, standard do jazz, de 1931. Chama atenção, 
nessa música, a força dos motivos melódicos originais, baseados em transformações 
e figurações de três notas a partir de uma simples tríade de Dó. Provavelmente, isso 
influenciou o sucesso e a projeção como um dos maiores clássicos americanos, 
reconhecido em todo planeta. Seguem melodia e cifra da composição:
FIGURA 21 – MOTIVOS DE ALL OF ME [FAIXA 12]
FONTE: Adaptada de Rawlins (1970, p. 16)
No arranjo a seguir, para a Count Basie Orchestra, o arranjador Billy Byers usou 
o emblemático motivo inicial de três notas na introdução:
 
FIGURA 22 – INTRODUÇÃO DE ALL OF ME [FAIXA 13]
FONTE: Sturm (1995, p. 143)
 O motivo ressurgiu em repetições de uma figura de ritmo cruzado, com melodia 
em bloco, produzindo hemíolas a cada célula de três notas. Note a sofisticada nova 
harmonia, que parte do IIm7 e faz um longo ciclo até resolver na tônica da tonalidade 
com C(6,9), permeada por preparações secundárias em subV7’s carregados de tensões 
disponíveis. Com tudo isso, o arranjador faz, de maneira genial, referências ao motivo 
original dó-sol-mi da composição, soando em todo trecho no trompete 1 e saxofone 1. 
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NOTA
Hemíolas são grupos melódicos com um número de notas diferente 
do grupo rítmico, gerando uma sensação de deslocamento através da 
repetição. Exemplo: uma pentatônica ascendente em quatro colcheias. 
Cinco dentro de quatro.
No fim do arranjador Manny Albam, agora, na tonalidade de Eb, surgem 
referências pelo mesmo motivo, através do preenchimento e da transposição:
FIGURA 23 – FINAL DE ALL OF ME [FAIXA 14 – 5’07”]
FONTE: Sturm (1995, p. 145)
Transformando a figura em valsa e compasso ternário, saxofones em acordes 
de posição fechada em Fm7 preenchem com uma aumentação, repetindo as duas 
primeiras notas do motivo, que se completa na resposta dos trompetes. Logo após, a 
mesma ideia, agora transposta para o acorde Db7 e com a resposta nos trombones.
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Na sequência, finalmente, será apresentado o motivo original nos trombones: 
FIGURA 24 – FINAL DE ALL OF ME [FAIXA 15 – 5’14’’]
FONTE: Sturm (1995, p. 146)
Os trompetes continuam a melodia original que, para o encerramento do arranjo, 
transpôs a melodia, estrategicamente, para lá bemol maior. Segue-se uma inversão em 
forma de espelho, com os intervalos 4j e 3ª agora ascendentes. O curioso é que, mesmo 
com a transposição para lá bemol, citam, nessa inversão, as notas sol, dó, mi natural, 
justamente as notas originais da composição.
O piano solo, encerrando os dois últimos compassos, foi emprestado do compasso 
6 e 7 da composição original no perfil melódico. O acorde final traz um conjunto de notas que 
surpreende, para um corte abrupto do F7M (9) e trombones chocando com a #11.
3 REARMONIZANDO: REDUÇÃO E EXPANSÃO
Aplicaremos, aqui, a rearmonização funcional em duas direções: redução e 
expansão. 
O exemplo traz a composição Fotografia, letra e música de Tom Jobim. Analisadas 
as funções harmônicas, vamos a simplificar, conhecendo a estrutura, os pilares harmônicos 
e imaginando uma aplicação a um grupo iniciante. A partir disso, em um segundo momento, 
vamos a complexificar, visando aos arranjos elaborados.
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DICA
Ouça a gravação original da canção e uma ao vivo, do grupo da cantora Rosa 
Passos, toda rearmonizada, especialmente, na segunda exposição do tema: 
• https://www.youtube.com/watch?v=7wvIu740BOw
• https://www.youtube.com/watch?v=h2jC9CPMt8A
As figuras a seguir são autoexplicativas, com os graus do campo harmônico 
de dó, tonalidade da canção. Em maiúsculas, as funções harmônicas da música, 
simbolizadas por S, D e T. Os algarismos romanos indicam cadências S, D, T secundárias. 
ATENÇÃO
Essas preparações secundárias, que podem ser realizadas para todos os 
acordes do campo harmônico, são feitas com o tom do momento, visando 
ao acorde para o qual se encaminham e o tratando com o respectivo 
campo harmônico. Exemplo: a cadência S D T de Dm7 é Em7(b5), A7(b13). 
Esses acordes/funções são provenientes do tom de Ré menor. As 
rearmonizações devem atentar a isso.
FIGURA 25 – ANÁLISE FUNCIONAL DE FOTOGRAFIA [FAIXA 16]
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FONTE: Chediak (1990, p. 59)
Entendendo,como visto na Unidade 1, que as três funções harmônicas são os 
pilares estruturais da harmonia tonal, podemos simplificar a música, utilizando apenas 
os três acordes básicos e mais representativos dessas funções S, D, T = C, F, G. 
Soa sempre bem, garante a estrutura da composição e intervalos da melodia, 
não tem erro. Experimente tocar e ouvir o interessante resultado da simplicidade:
FIGURA 26 – FUNÇÕES HARMÔNICAS DE FOTOGRAFIA [FAIXA 17]
FONTE: O autor
A rearmonização encara essas três funções, a partir do quadro que contém 
todos os acordes representativos dessas sonoridades, lá no Tópico 1, desta primeira 
unidade. São substituídos livremente, entre os acordes de uma mesma função. Em 
colchetes e arcos, as preparações S D secundárias:
FIGURA 27 – REARMONIZAÇÃO FUNCIONAL DE FOTOGRAFIA [FAIXA 18]
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FONTE: O autor
Portanto, as substituições são provenientes de Dó maior, e, também, por 
empréstimo modal de Dó menor natural, Dó menor harmônico e Dó menor melódico. 
Literalmente, são todos intercambiáveis, o que enriquece, significativamente, o nosso 
leque de opções. Lembrando, devemos respeitar as funções harmônicas originais da 
música e estar atentos à melodia para não chocar. Nessas sonoridades, podemos, ainda, 
saturar os acordes com as tensões disponíveis, todas oferecidas pela tonalidade.
DICA
A respeito das rearmonizações extremas, veja o baixista youtuber, Adam 
Neely: https://www.youtube.com/watch?v=JXfQsHT5c30.
4 ABRINDO VOZES: DIVERSOS MOVIMENTOS 
E INTERVALOS
Na aplicação de intervalos a uma segunda voz, podemos nos libertar da noção de 
paralelismo, e criar uma linha sofisticada e diversificada. O arranjo de Ian Guest (1996), para 
Prelude to a kiss, de Duke Ellington, traz, mesclados, os movimentos paralelos, oblíquos e 
contrários, com uma sonoridade rica em intervalos. 
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DICA
Para conhecer a composição, é preciso assistir a uma boa versão com 
apenas a primeira voz e o piano. Assim, a segunda voz, no arranjo 
analisado na sequência, faz mais efeito aos ouvidos: https://www.
youtube.com/watch?v=z0BOrRhVAZw.
Atente para analisar, primeiramente, os intervalos gerados entre as duas 
vozes, e, em um segundo momento, em relação aos acordes:
FIGURA 28 – SEGUNDA VOZ [FAIXA 19]
FONTE: Guest (1996a, p. 120)
O primeiro sistema aborda o cromatismo da melodia com uma abertura de vozes 
com sonoridade quartal e sexta e terças diatônicas. Na sequência, uma ideia semelhante, 
que finaliza a frase, agora, com quinta (b9 e b13 do A7) e quarta justas.
No segundo sistema, aproveitando a repetição de notas da melodia, a segunda 
voz faz um movimento oblíquo ascendente e um cromatismo de quartas aumentadas 
no G7(#5). Segue-se a sonoridade quartal no Am7, e intervalos de terça menor 
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estrategicamente pensados para soar nas tensões diatônicas 9 e 11, e, no D7, #11 (não 
diatônica) e 13. Na casa 1, como a melodia é ascendente, a segunda voz enriquece com 
um movimento contrário, soando um intervalo consonante de sexta, porém, entre a 3 e 
b9 do acorde de G7(#5). A ideia final da parte A é quartal, retomando a ideia inicial. 
Na casa 2, a frase, agora, é tratada, também, ascendentemente pela segunda 
voz, mas com intervalos de quartas e terças. Para o encerramento do A, são escolhidos 
intervalos consonantes, de sexta e terça, gerando maior repouso.
A seção B traz novas ideias de intervalos paralelos, mas como apojaturas de fora 
para dentro do diatonismo no E7M e C#m7. Choques de segunda maior na sequência.
No quarto sistema, a segunda voz, novamente, aproveita a melodia com 
repetições, e faz um movimento oblíquo e cromático, resolvendo em notas mais longas 
dentro do acorde G°. A mesma ideia se repete para o mesmo motivo até o acorde F7, 
cromatismo, e resolvendo dentro do acorde, mas note o intervalo de quinta diminuta 
entre as vozes, escolhido para essa mínima. Os dois próximos compassos repetem a 
cadência e o arranjo anterior.
Para finalizar, movimento oblíquo para a segunda voz, intervalos consonantes de 
sexta e terça para o E7M (repouso) e dissonantes b9 e #9 para o dominante A7(tensão). 
Os quatro últimos acordes têm uma linha cromática na 11ª dos acordes, já na 
melodia original. São harmonizados com as nonas, que perfazem intervalos consonantes 
e paralelos de terça menor (sem a sonoridade ingênua, pois estão nas tensões) entre as 
duas vozes, finalizando com um intervalo quartal para o Eb7, entre nona e quinta.
5 LIBERTANDO OS CONTRACANTOS: LINHAS
Compreendida a noção básica de contracanto no tópico anterior, podemos 
ampliar a aplicação, pelo conceito de arranjo linear, ou line writing, no qual o pensamento 
horizontal, em linhas, é privilegiado. Essa ferramenta confere liberdade, movimentos 
contrários e diferentes em relação à melodia, senso melódico e certa dose de improvisação 
na composição. Contraria um pensamento somente vertical e harmônico, o que pode 
aprisionar a criatividade e a sonoridade. No pensamento linear, não há nota evitada, e 
o objetivo é a sonoridade de diversos modos/escalas. Pode ser utilizado para apenas 
duas vozes, assim, soa como contracanto. Para várias vozes simultâneas, sugere uma 
alternativa à ideia de arranjo em bloco. Assim, cada uma dessas linhas individuais e 
independentes somadas acaba por formar blocos de sonoridade mais aberta e livre.
As voicings da técnica de arranjo linear são construídas a partir das 
notas da escala do acorde do momento, e não com as notas do acorde 
somente. Essa opção, pelas notas da escala, deve-se ao fato de uma 
voicing da técnica de arranjo linear não ter obrigatoriedade, e nem o 
interesse de representar a sonoridade completa de um acorde, pois 
o propósito é dar ênfase à linearidade das vozes. A sonoridade vaga 
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da voicing se identifica mais com a sonoridade modal da escala do 
que com o acorde do momento, e isso é positivo, porque aproxima 
a sonoridade das voicings à sonoridade dos blocos ocorrentes que 
resultam da coincidência rítmica das vozes lineares (OLIVEIRA, 2004, 
p. 87, grifo nosso).
• Um passo a passo para você:
o Analise a melodia e escolha notas-alvo, as quais devem ser harmonizadas com o 
som do acorde. Geralmente, são notas de longa duração ou em pontos de mudança 
entre acordes, o que configura um ponto harmônico.
o Nesses pontos, é recomendável riqueza intervalar, em termos de dissonância. O 
motivo é garantir uma relação de sonoridade/contraste/pilares harmônicos com a 
linha, que, por ter mais liberdade melódica, gera uma sonoridade mais densa. 
o Escolha qualquer modo/escala que simbolize a sonoridade do acorde, de acordo 
com o contexto que deseja. Não há a necessidade de ser vinculado à tonalidade.
o Conecte as linhas entre as notas-alvo com os modos escolhidos. As linhas devem 
ser menos tensas para equilibrar. 
• Macetes:
o Movimentos contrários são muito bem-vindos, e são mais fáceis de serem 
inseridos, iniciando por uma linha grave. Claro, você tem mais espaço.
o Evite repetir notas, mas se soar bem, ok, vá na fé!
o Lembrando, podemos arranjar, dessa forma, texturas de duas vozes, ou seja, 
melodia e contracanto, ou várias, e dá certo.
FIGURA 29 – ALVOS
FONTE: Lowell e Pullig (2003, p. 111)
Na progressão da figura anterior, as notas marcadas com X são os pontos 
harmônicos, de acordo com o passo 1.
Passo 2: harmonize esses pontos com riqueza de dissonâncias. A ideia usada na 
figura a seguir trará Cm7(9,11) – Db7(9,13) – B7(9, #11) – Bb7(b9 13) – Eb7M (9). 
Passo 3: a escolha dos modos para cada acorde. Para essa progressão tonal 
em Eb maior, VIm7 – bVII7 – SubV7 – V7 – I7M, foram selecionados os modos: eólio – 
mixolídio – lídio b7 – simétrica dominante diminuta – jônio. 
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FIGURA 30 – ABRINDO OS PONTOS HARMÔNICOS
FONTE: Lowell e Pullig (2003, p. 111)
Passo 4: são feitas conexões com os modos entre esses pontos harmônicos. 
Geram uma trama de sonoridade bem interessante e aberta. Ouça e veja a liberdade e a 
independência nas direções das linhas em relação à primeira voz:
FIGURA 31 – COSTURANDO AS LINHAS [FAIXA 20]FONTE: Lowell e Pullig (2003, p. 112)
Dica: é bom escrever, primeiramente, a voz grave, exaltando o movimento 
contrário. Conectar os pontos de maneira bem melódica. Note como variar a abertura nos 
pontos harmônicos encoraja a linha nesse sentido, tornando-a mais contrapontística, 
bem aberta nas pontas entre primeiro e último acordes; cluster com choque de segunda 
no segundo compasso, que se abre em um acorde quartal; fecha novamente logo após.
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FIGURA 32 – REDUÇÃO [FAIXA 21]
FONTE: Lowell e Pullig (2003, p. 112)
6 APLICANDO BLOCOS: NAIPE DE SAXOFONES
Aqui, acompanharemos, ouviremos e analisaremos, passo a passo, da construção 
de blocos. Partiremos de uma simples melodia no formato melodia/cifra. A primeira 
ideia pode ser a sofisticar um pouco, enriquecendo com síncopes e preenchimento com 
notas da escala:
FIGURA 33 – BLOCOS PASSO 1
FONTE: Lowell e Pullig (2003, p. 51)
Escolhemos a abertura do drop 2, o que já evita, de imediato, choques de 
segunda para a melodia, que está na ponta.
FIGURA 34 – BLOCOS PASSO 2
FONTE: Lowell e Pullig (2003, p. 51)
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Ainda, na figura anterior, algumas abordagens, evitando a repetição de notas, 
foram adotadas: um A7 é inserido como aproximação dominante do Dm7, harmonizando 
a nota dó.
Acerca de um Em7, um Dm7 de abordagem diatônica é usado para aproximação, 
acorde que pertence à tonalidade, por grau conjunto de distância (note que, na 
abertura, não necessariamente, a fundamental está presente. Estamos no drop 2, por 
isso, ela sumiu).
O acorde seguinte de Dm7 é aproximado pelo Em7, situação semelhante à 
anterior, agora, por grau conjunto, diatônico, acima, harmonizando a nota ré na melodia. 
No G7(b9), a posição fechada é adotada para conseguir movimento contrário, retornando 
ao drop 2.
FIGURA 35 – BLOCOS PASSO 3 [FAIXA 22]
FONTE: Lowell e Pullig (2003, p. 52)
No último passo da figura anterior, mais instrumentos são adicionados aos metais 
da ideia anterior. O timbre das palhetas dos saxofones é trazido em posição fechada, a 
partir da segunda voz dos trompetes. O Alto 1 e seu naipe dobram a partir do trompete 2, 
e adicionam mais uma voz. Dessa maneira, o Tenor 2 dobra o trompete 1 oitava abaixo, o 
que evidencia a clareza da melodia no registro.
7 DISTRIBUINDO O RITMO: LEVADAS E BACKGROUNDS
A costumeira prática popular de bandas e orquestras, geralmente, privilegia os 
instrumentos piano, violão, contrabaixo, bateria e percussão, no papel da seção rítmica, 
suas levadas e panos de fundo. Uma solução prática, adotada a partir dos arranjadores 
das orquestras brasileiras da “era de ouro do rádio”, foi distribuir tal função, também, 
para os naipes de metais e cordas. 
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Figuras, como Pixinguinha, Radamés Gnattali, Moacir Santos, Guerra-Peixe e 
Tom Jobim, trouxeram, para esses instrumentos, nossa riqueza e excelências rítmica 
e percussiva, e “inventaram” uma linguagem e sonoridade brasileiras para grandes 
formações.
O compositor e arranjador Moacir Santos criou uma técnica de distribuir as 
levadas pelas orquestras, o que pode servir de inspiração na criação, composição e 
distribuição de levadas (VICENTE, 2012). Resumindo o método: 1) escolha uma célula 
rítmica interessante; 2) varie, se necessário; 3) distribua entre graves e agudos; 
4) distribua a diferentes instrumentos.
1) “Padrão do tamborim” do samba como base:
FIGURA 36 – CICLO DO TAMBORIM (PARADIGMA DO ESTÁCIO)
FONTE: Sandroni (2001, p. 33)
2) Pequena variação na última figura:
FIGURA 37 – VARIAÇÃO DO TAMBORIM
FONTE: O autor
3) Distribuir em graves e agudos:
FIGURA 38 – GRAVES E AGUDOS
FONTE: O autor
4) Distribua a diferentes instrumentos:
 Vejamos, a seguir, um exemplo bem claro que surge na composição Outra 
Coisa:
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FIGURA 39 – OUTRA COISA [FAIXA 23]
FONTE: Vicente (2012, p. 77)
A mesma ideia similar. Após a introdução de Mãe Iracema, com a exclusão de 
algumas notas. Há interpretação pelo naipe de metais: saxofones tenor e barítono, 
trompete, flughelhorn, trombone, trombone baixo, e seção rítmica: piano, guitarra, 
contrabaixo e bateria:
FIGURA 40 – MÃE IRACEMA [FAIXA 24 – 0’43’’]
FONTE: Vicente (2012, p. 80)
Na seção B, surge, agora, distribuição entre piano, contrabaixo, guitarra e órgão, 
enquanto o naipe de metais, descrito anteriormente, deixa a função de seção rítmica 
para executar contrapontos:
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FIGURA 41 – SEÇÃO B DE MÃE IRACEMA [FAIXA 25 – 01’24’’]
FONTE: Vicente (2012, p. 80)
Ao fim da seção B, surge a rítmica arranjada criativamente para um compasso 
de 5/4, tomando as cinco primeiras notas do “padrão do tamborim”:
FIGURA 42 – FIM DA SEÇÃO B DE MÃE IRACEMA [FAIXA 26 – 01’43’’]
FONTE: Vicente (2012, p. 81)
Percebe-se, então, que, para a criação e a distribuição de levadas, podemos 
buscar fontes, inspiração e coerência, explorando a rítmica de gêneros musicais, criando 
e arranjando.
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• Backgrounds
O background, analisado a seguir, trará a concepção de “riffs” e “pontuação” 
como pano de fundo para um solista de sax tenor em um blues de 12 compassos para 
a formação de Big Band.
Note como serão escolhidos instrumentos de timbres diferentes, para não 
roubar a cena do solista, o que vale para melodias em geral. Se palhetas, como o sax, 
estão na melodia, use metais, como trompete para o background. Se timbres brilhantes e 
penetrantes, como trompete, flauta e sax alto, estão na linha de frente, use instrumentos 
mais escuros, ou “macios”, para o fundo, como trombones, sax tenor ou barítono, e vice-
versa. Isso também serve para cordas e instrumentos elétricos.
A seguir, teremos três choruses de improviso. O sax tenor sola, então, Alto 1, Alto 
2 e Tenor 2 executam um riff motivicamente repetido no primeiro chorus:
FIGURA 43 – RIFFS DE ALTO E TENOR [FAIXA 27]
FONTE: Lowell e Pullig (2003, p. 141)
Veja como o tenor 2 executa em uníssono oitava acima, “colando” na tessitura 
dos altos e fugindo do Tenor 1, que improvisa. O riff é espaçado, permitindo que a 
melodia flua nas pausas, e, motivicamente, repetido propositalmente, o que chama 
menos atenção e garante coerência à ideia. Conservando o motivo, a variação substitui 
as notas dó e lá bemol (c.1) por lá bemol e sol (c.3). Utiliza notas do idiomatismo do blues: 
lá bemol (b3/#9) ré (6). 
No segundo chorus, o riff de sax é complementado por figurações semelhantes 
nos trombones no sentido de pergunta/resposta: 
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FIGURA 44 – RIFFS DE TROMBONE [FAIXA 27]
FONTE: Lowell e Pullig (2003, p. 141)
No terceiro chorus, uma camada formada por trompetes e sax barítono 
é adicionada, com função rítmica de pontuação. Perceba como as camadas são 
compostas com timbres mistos e diferenciados da melodia principal: altos - trombones 
- trompetes/barítono:
FIGURA 45 – PONTUAÇÃO DE TROMPETES [FAIXA 27]
FONTE: Lowell e Pullig (2003, p. 139)
Na pontuação da figura anterior, os trompetes atacam com o auxílio da seção 
rítmica, o que traz a sonoridade de convenções. As vozes abrem o acorde de F6, e, para 
produzir mais “ataque”, os trompetes intermediários 2 e 3 caminham em movimento 
contrário e soando, internamente, intervalos dissonantes de segunda (dó e ré) e quinta 
diminuta: (dó bemol).
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FIGURA 46 – PONTUAÇÃO E RIFFS DE TROMPETES E TROMBONES [FAIXA 27]
FONTE: Lowell e Pullig (2003, p. 159)
Os trompetes da figura anterior fraseiam, novamente, em movimento contrário, 
produzindo dissonâncias no acorde de Ab7: no segundo tempo do compasso, uma 
segunda entre lá bemol e sol bemol; um intervalo de nona menor entre mi bemol e mi 
dobrado bemol, que é a quinta diminuta do acorde. O riff de trombones é repetido. A 
pontuação final, literalmente, ataca o acorde de fá com nona aumentada (tpt.1 e 4) e 
décima terceira menor (tpt.3), fazendo soar o dissonante F7(#9, b13).
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RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você adquiriu certos aprendizados, como:
• Para ter ideias em seções acessórias, como introdução, interlúdio e fim, aproveite 
elementos da própria composição. Eles criam conexão, coerência e são fonte óbvia 
de inspiração. Então, elabore a sua ideia.