231GGR1608A_ Unidade 4

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24/06/2023, 16:25 História do Design
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HISTÓRIA	DO	DESIGN
CAPI�TULO 4 - EXISTE UMA DISTINÇA� O ENTRE
DESIGN	MODERNO E DESIGN	PO� S-MODERNO?
COMO O DESIGN	FOI IMPLANTADO NO
BRASIL?
José Neto de Faria
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Introdução
O perı́odo de transição entre o design moderno e o design pós-moderno é marcado por seis eventos: o �im da
Segunda Guerra Mundial (1939-1945) que gerou uma onda de otimismo e a aplicação de toda tecnologia de
guerra no desenvolvimento de produtos e serviços para o uso civil; o perı́odo da Guerra Fria (1945-1991) que
marcou no inı́cio o medo do confronto atômico entre as grandes potências mundiais e no �inal o começo da
abertura polı́tica do Leste Europeu e a ascensão do multiculturalismo no ocidente.
Por outro lado, o movimento Flower	Power (poder das �lores) (1965-1975), liderado pelos hippies, pregava a
ideologia da não-violência e o repúdio às guerras, extremamente ligados à contracultura das drogas, da música
e ao movimento psicodélico; os Événements	 de	 Mai	 68 (eventos de maio de 1968) que apelavam para a
revisão dos costumes, a revisão do processo educacional, a liberdade sexual, a importância do prazer e o �im
do controle e do autoritarismo praticado pelo estado contra os cidadãos, na esfera da vida pública e privada,
que questionavam ainda o autoritarismo do mercado que incorpora todas as manifestações da vida no ciclo
do capital, se apropriando e promovendo autoritariamente uma imagem estandardizada do estilo de vida a ser
seguido.
Na economia, a Crise do Petróleo (1967-1980) revelava a necessidade de se repensar racionalmente a
dinâmica de uso dos recursos naturais e a sustentabilidade do sistema sociocultural, de produção e de
consumo, polı́tico e econômico; e a consolidação da Revolução Eletrônico-Digital (1936-1984) que introduziu
em quase todos os campos de atuação o uso dos computadores e dos softwares.
Neste contexto, entre as mudanças globais, regionais e locais cabem algumas perguntas. Como a distinção
entre o que seria o design moderno e o que seria o design pós-moderno pode ajudar a compreender o
desenvolvimento do campo de saber do design? As diferenças seriam teóricas e/ou práticas? Os objetos
culturais registram mudanças abruptas ou lentas? Existe oposição entre os princı́pios do design moderno e do
design pós-moderno? Existe uma relação entre as mudanças no design e o uso de novas tecnologias?
A demarcação de um perı́odo de design moderno e um perı́odo de design pós-moderno cria uma falácia
histórica que não considera o �luxo de ideias e formas de pensar que precedem ou sucedem o ápice da
presença histórica de um movimento, com sua teoria e/ou prática. A história do design é marcada por
rupturas, fragmentação, aglutinação e continuidade, algo bem longe de qualquer ideia de homogeneidade e
unidade cultural, pois o que prevalece registrado nos museus e livros são a pluralidade e a diversidade
cultural que emergem da prática do design.
No entanto, a promoção da propensa diminuição das ideias de solidez, �ixação e pureza, tı́picas da máquina e
do inı́cio do modernismo, passam a dar lugar às ideias de �luidez, �lexibilidade e hibridização, caracterı́sticas
da circulação da informação. Mais do que isso, de�iniram o princı́pio “do que é produtivo não é sedentário,
mas nômade” (HARVEY, 2005, p. 49). O aumento da circulação das formas emocionais e simbólicas motiva a
mudança de comportamento na sociedade e fomenta a transformação de alguns aspectos do modernismo,
possibilitando a implantação da pós-modernidade.
O modernismo pode ser acusado, em certa medida, “de reduzir a noção de função aos aspectos fı́sicos,
técnicos e práticos, o que levou a centralizar-se nas exigências ‘mecânicas’ e descuidar-se dos aspectos
psicológicos e emocionais, caindo na monotonia” (VENTURI, apud TORRENT; MARI�N, 2005, p. 356). Torrent
e Marı́n (2005, p. 354-356) acrescentam ainda que se deve agradecer ao pós-modernismo, com o intuito de
revitalizar o design e de valorizar “a variedade, a complexidade e a ambiguidade” por “reduzir toda a
profundidade a favor do deslizamento sobre a superfı́cie das coisas”.
No entanto, segundo Latour (1994, p. 16) jamais chegamos a ser modernos ou pós-modernos, pois para
atingir-se o modernismo se deveria ser capaz de articular, ao mesmo tempo e de forma consciente, os
processos de “puri�icação” e de “sincretismo ou hibridização” sem deixar que nenhuma das duas formas
prevaleça. A prática da “desconstrução” e do “retrô” evidenciam, no presente momento, os princı́pios de
“puri�icação” e de “hibridização”, utilizados como forma de recompor a realidade: pela desagregação das
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partes em unidades simples, para em seguida reordená-las; e pela mistura de vários estilos do passado num
processo de ressigni�icação emocional simbólica. Contudo, ambos os métodos foram usados tanto pelo
modernismo quanto pelo pós-modernismo.
Dessa forma, trataremos neste capı́tulo, permeado pelo pensamento moderno e pós-moderno, os eventos
relacionados ao campo do design que marcaram a transição dos movimentos estéticos modernos para os pós-
modernos, in�luenciados pela ascensão da teoria do design universal para o design multicultural.
O inı́cio do perı́odo foi marcado pelo tensionamento das ideias modernas na arte, na arquitetura e no design, o
que levou à re�lexão sobre o racionalismo cientı́�ico, o funcionalismo técnico produtivo e o funcionalismo
social ao seu ponto extremo, sendo então discutido pela primeira vez no campo do design, o design como um
campo teórico e prático regido pelos métodos cientı́�icos. Teve como principal espaço de discussão a
Hochschule	 für	 Gestaltung	 –	 HfG – Ulm (1953-1968), na qual foram formuladas as bases da maioria dos
projetos pedagógicos das escolas de design que se disseminaram pelo mundo na segunda metade do século
XX.
Após a consolidação dos princı́pios do design de Ulm, que levaram ao extremo a prática do Estilo
Internacional (1920-1965), o campo do design sofre uma reviravolta marcada pela crı́tica fervorosa ao
racionalismo cientı́�ico, ao funcionalismo técnico produtivo, ao funcionalismo social e a sociedade de
consumo de massa que havia se estabelecido. Surgem os movimentos Pop	Art	(1952-1972), Radical Design
(1961-1980) e New	Wave (1979-1995).
Por �im, a implantação da prática e do ensino de design no Brasil é outra questão que será abordada neste
capı́tulo. Acredita-se que as primeiras práticas do design grá�ico e do design do produto tenham se
desenvolvido ainda no primeiro surto de industrialização nacional, na segunda metade do século XIX, que foi
registrado em diferentes provı́ncias e nos livros de registro de marcas e patentes da Biblioteca Nacional, nos
quais se pode observar uma intensa atividade econômica industrial e comercial.
Mas quais foram as di�iculdades enfrentadas para a implantação da prática e do ensino de design no Brasil? As
elites brasileiras investiram no desenvolvimento do campo do design sob que circunstâncias? O projeto de
desenvolvimento e de industrialização do paı́s estava alinhado com um projeto de desenvolvimento do design
e um programa de ensino de design?
Sabe-se que as primeiras tentativas para a implantação do ensino de design no Brasil foram desenvolvidas a
partir da criação dos liceus no século XIX, e que a tentativa de implantação do design moderno no Brasil, só foi
realizada com a fundação do Instituto de Arte Contemporânea (IAC), de 1951 a 1953, e a fundação, nos moldes
da Hochschule	für	Gestaltung	–	Ulm, do projeto pedagógico da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) na
metade do séculoXX.
4.1 HfG – Ulm: Irmãos Scholl e a busca de formação crítica
na Alemanha pós-nazismo
Após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), em plena Guerra Fria (1945-1991), durante os renovados ventos
da expansão industrial e econômica promovido pelo Plano Marshall, o qual destinou investimentos para
várias regiões do mundo para promover a inclusão social e conter o avanço comunista, numa Alemanha
dividida que lutava para reconstruir o paı́s, esquecer o nazismo e os horrores da guerra, foi fundada na cidade
alemã de Ulm, depois de um longo perı́odo embrionário, por Inge Aicher-Scholl (1917-1998), Otl Aicher
(1922-1991) e Max Bill (1908-1994), a Hochschule	 für	 Gestaltung, uma escola autônoma, democrática,
internacional e com claro posicionamento antifascista.
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Propunha unir no campo do design os fundamentos da engenharia, arquitetura e ciência, mas trabalhando
conjuntamente com esses especialistas para completar o escopo de saberes necessários à quali�icação dos
projetos (LINDINGER, 1991, p. 94). Promovia as ideias do funcionalismo utilitarista e da boa forma, mas
rejeitava abertamente todos os estilos orgânicos e os estilos históricos restaurados (SCHNEIDER, 2010, p.
113), e ainda rejeitava amplamente qualquer tipo de aproximação do projeto pedagógico com o artesanato.
A Hochschule	 für	Gestaltung tornou-se uma referência no ensino de design do século XX por ter conseguido
aproximar a teoria e a prática do design com a implantação e produção dos seus modelos industriais.
4.1.1 O projeto da Hochschule für Gestaltung – Ulm (1953-1968)
A	Hochschule	 für	Gestaltung	–	Ulm	organizou seu currı́culo com base na especialização em funções sociais
determinadas. Clique na interação a seguir para continuar lendo.
VOCÊ SABIA?
Para que foi usado o termo “funcionalismo utilitarista” no design? De�inia
exatamente o que, e em que perıódo? O termo foi desenvolvido para descrever a
prática do design voltada à produção de objetos culturais que atendam às
necessidades práticas funcionais, a �im de otimizar a usabilidade dos objetos,“o
valor de uso de um objeto é de�inido unicamente por sua utilidade para o usuário,
e a utilidade é condicionada apenas pelas caracterıśticas do objeto” (SCHNEIDER,
2010, p. 207).
Oferecia a especialização em industrialização	 da	 construção, que preparava arquitetos para
estarem aptos a resolver problemas relacionados a esta área; a especialização em design	 do
produto, que propunha “projetar objetos para uso no dia a dia”, considerando os fatores
“funcionais, culturais, tecnológicos e econômicos”; a especialização em comunicação	 visual,
que estava dividida em função de dois setores: o tradicional de tipogra�ia, e o de cinema	 e
televisão, os quais propunham “uma ênfase principalmente em propaganda e em design para os
processos de comunicação de massa” (LINDINGER, 1991, p. 69-121-191). 
Havia ainda a especialização em informação, que propunha “preparar escritores, produtores e
diretores para a moderna mı́dia de massa, imprensa, cinema, rádio e televisão”, e a especialização
em cinematogra�ia, que propunha “preparar cineastas para a relação com a indústria do cinema
e a produção de diferentes modelos de �ilmes” (LINDINGER, 1991, p. 169-179). 
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No entanto, a Hochschule	für	Gestaltung,	ao adotar a divisão em especialidades, que gerou um novo paradigma
no campo de ensino do design ao estabelecer um novo patamar de e�iciência na formação de designers, que
ativamente conseguiram se inserir e transformar o mercado, fez com que a escola virasse uma referência
mundial neste campo de ensino. Curiosamente, a escola foi fechada, em 1968, durante o governo de Hans
Filbinger (1913-2007), um antigo membro do Partido Nacional Socialista (Nazista).
4.1.2 Os principais docentes
A Hochschule	 für	 Gestaltung	 teve somente dois diretores: Max Bill, de 1953 até 1956, e Tomás Maldonado
(1922-), de 1956 até 1968. Teve como principais docentes Otl Aicher, Hans Gugelot (1920-1965), Josef Albers
(1888-1976), Johannes Itten (1888-1967), Helene Nonné-Schmidt (1891-1976), Leonard Bruce Archer (1922-
2005); Gui Bonsiepe (1934-), que também foi aluno da escola; Walter Peterhans (1897-1960), Anthony
Froshaug (1920-1984), Herbert W. Kapitzki (1925-2005), o sociólogo Hanno Kesting (1925-1975), Alexander
Kluge (1932-), Martin Krampen (1928-2015), Helmut Lachenmann (1935-), Beate Mainka-Jellinghaus (1936-),
Thomas Mauch (1937-), Abraham Moles (1920-1992), Josef Müller-Brockmann (1914-1996), Herbert
Ohl (1926-2012), Erich Friedrich Podach (1894-1967), Harry Pross (1923-2010), Peter Raacke (1928-), Edgar
Reitz (1932-), Horst Rittel (1930-1990), Hans Albrecht (Nick) Roericht (1932-), Claude Schnaidt (1931-2007),
Friedrich Vordemberge-Gildewart (1899-1962), Werner Wirsing (1919-2017) e Walter Zeischegg (1917-1983).
E teve como parceiro o diretor da Braun, Dieter Rams (1932-), segundo Pevsner, 2001.
Nesse sentido, seus integrantes propuseram uma teoria social do design na qual declaravam que
sua principal função era contribuir para o progresso no âmbito humano, social e cultural.
Contudo, não haviam percebido, pelo menos no inı́cio da proposição, que o valor social de uso de
um produto ou serviço tinha um papel secundário nas mercadorias de massa, pois o objetivo do
sistema capitalista continuava o mesmo: a obtenção do máximo lucro econômico. 
Paradoxalmente, o design fundamentado numa compreensão do comportamento do ser humano,
associado ao domı́nio dos processos de produção e da e�iciência na utilização das novas
tecnologias, consolidou a estreita relação do campo de saber do design com a economia e o
mercado.
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Teve como alunos reconhecidos pela contribuição em diferentes áreas: Mary Bauermeister (1934-), Bernhard
E. Bürdek (1947-), Hans G. Conrad (1926-2003), Gerhard Curdes (1933-) e Heinz Wäger. Lá também estudaram
os brasileiros Maria Viera (1927-2001), Almir Mavignier (1925-2018) e Alexandre Wollner (1928-2018).
4.1.3 Os projetos com a Braun
A Hochschule	 für	 Gestaltung desenvolveu uma gama enorme de projetos com diferentes �inalidades e com
diferentes empresas como a companhia aérea Lufthansa, a fabricante de computadores IBM, a indústria
quı́mica BASF, a Kodak, a fabricante de máquinas de costura Gritzner, a fabricante de relógios Junghans e a
fabricante de eletrodomésticos Braun. 
Figura 1 - Bancos da Hochschule für Gestaltung, de 1954, de Max Bill e Hans Gugelot; louça empilhável para
hotel TC100 da Rosenthal, de 1958-1959, de Hans Roericht; marca da companhia aérea Lufthansa de 1962,
de Otl Aicher.
Fonte: LINDINGER, 1991, p. 142-192.
Figura 2 - Barbeador elétrico SM31 Braun, de 1961, de Hans Gugelot; rádio de bolso modelo T3 Braun, de
1958, e rádio de bolso modelo TP1 Braun, de 1959, ambos de Dieter Rams.
Fonte: LINDINGER, 1991, p. 142-223.
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Contudo, o trabalho desenvolvido com a Braun foi o que marcou a escola internacionalmente. Durante o
perı́odo de cooperação técnica foi desenvolvido o design de cafeteiras, torradeiras, batedeiras,
liquidi�icadores, espremedores, centrifugadores, barbeadores, rádios, rádios-relógios, rádios de bolso, toca-
discos, câmeras, �ilmadoras, projetores e televisores.
4.2 Racionalismo, funcionalismo e ciência
A Hochschule	für	Gestaltung foi um projeto de estado que buscou dar uma formação de excelência a um grupo
restrito de jovens que deveriam arrebatar os mercados internacionais. Assim, com a experiência acumulada
durante os debates da Deutscher	Werkbund (Associação Alemã de Artesãos, de 1907 a 1934) e feita a crı́tica
dos modelos de ensino de design e dossistemas de produção, foi quase natural que se tenha fundado uma
escola de design preocupada com a aproximação design das ciências naturais, do racionalismo cientı́�ico, do
funcionalismo técnico produtivo, do funcionalismo social e do funcionalismo utilitarista.
A busca sem descanso por um programa de ensino que fosse capaz de capacitar a Alemanha dependia da
promoção acima de tudo de uma metodologia que gerasse e�iciência produtiva e e�iciência comercial. E para
isso pensaram na relação do design com a ciência e desenvolveram a teoria do design universal.
4.2.1 Design e ciência
No inı́cio, por certa tradição do artesanato e da arte, o design era visto como um campo baseado no saber fazer
mais empı́rico artesanal e artı́stico, do que da organização, da sistematização e da estandartização dos
processos de concepção, desenvolvimento, implantação e promoção. Mas, no decorrer do tempo, o design
paulatinamente foi se afastando do hegemônico, dos preceitos das disciplinas ligadas ao artesanato e às artes.
E introduzindo disciplinas do campo das ciências naturais, das engenharias, da tecnologia, das ciências
humanas, da comunicação, da psicologia, da gestão e da administração.
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Na segunda metade do século XX, houve a radicalização desse processo, e o design começou a ser pensado
enquanto um campo cientı́�ico, ao ponto de a Hochschule	für	Gestaltung	–	Ulm teorizar e propor o afastamento
dos seus cursos do campo das artes e do artesanato.
Dessa maneira, intensi�icou a aproximação com os métodos cientı́�icos e as novas tecnologias da época –
como a cibernética – e com a indústria. A escola passou a ver o design como um campo cientı́�ico da
con�iguração da estrutura e da forma, e deste modo acabou produzindo uma análise crı́tica muito rica deste
campo do saber. Renovou a teoria do design e a prática do fazer design, mas acabou criando um abismo
afetivo, emocional e simbólico nos objetos de design.
4.2.2 Design universal
O design universal foi uma teoria que buscava fundamentar a prática no desenvolvimento de produtos e
serviços, principalmente preocupado com a acessibilidade, a usabilidade e a leiturabilidade. Clique na
interação a seguir para continuar lendo.
VOCÊ QUER LER?
Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno (1903-1969) escreveu a palestra em 1965 e
publicou em 1967 a obra Funktionalismus	Heuje (traduzido como Funcionalismo hoje)
uma re�lexão crıt́ica sobre o trabalho de Adolf Loos (1870-1933), o funcionalismo, a
função prática e o utilitarismo. A obra de Adorno (1965) defende que nenhuma forma
é inteiramente extraıd́a de sua função e que as funções dependem o momento
sociocultural. Para ler, acesse o endereço:
<http://www.mom.arq.ufmg.br/mom/babel/textos/adorno-funcionalismo.pdf
(http://www.mom.arq.ufmg.br/mom/babel/textos/adorno-funcionalismo.pdf )>. 
Por isso, busca uma fundamentação da prática projetiva a �im de compreender o comportamento
do usuário, individual ou em grupo, a relação do usuário com o cenário de uso e o processo de
inter-relação do usuário com os objetos. Para embasar a prática projetual, utilizava as disciplinas
de história, antropologia, sociologia, economia, teoria polı́tica, teoria da técnica e, ainda, as
tecnologias e a ergonomia. 
http://www.mom.arq.ufmg.br/mom/babel/textos/adorno-funcionalismo.pdf
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Observe um exemplo no caso descrito a seguir.
Contudo, tanto a teoria quanto a prática do design universal, de 1955 até meados de 1980,
negligenciavam os aspectos sensoriais, emocionais, afetivos e simbólicos dos objetos culturais,
o que fazia com que recomendassem sempre o desenvolvimento de formas neutras racionais,
livres da presença de qualquer tipo de elemento que representasse uma cultura, livres da
presença de elementos emocionais e afetivos, pois esses aspectos não podiam atrapalhar o uso
das formas racionais lógicas (LIDWELL, 2010). 
No entanto, essa teoria, apesar de melhorar a organização das funções práticas do objeto cultural,
produzia outro efeito indesejado, o de desenvolver objetos frios sem alma, a chamada estética
da	caixa	preta, que só foi ser combatida com o desenvolvimento da crı́tica do design moderno e
que, por sua vez, deu origem ao design pós-moderno. Mas, somente a partir de 1980, o design
universal incorporou os estudos de psicologia para fundamentar a inter-relação psı́quica e
psicossocial do usuário com o cenário e o objeto.
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No tópico a seguir, vamos entender melhor as origens e as caracterı́sticas que promoveram outros
movimentos artı́sticos, baseados no desenvolvimento crı́tico que marcou o contexto cultural que promoveu a
pós-modernidade. 
CASO
Na segunda metade do século XX, a capacidade produtiva tinha avançado muito e
as indústrias tinham a capacidade de produzir quantidades massivas de
produtos. No entanto, para que fosse promovida a expansão comercial necessária
ao consumo, não bastava baixar os custos de produção e levar esses produtos aos
quatro cantos do mundo; era necessário superar as barreiras funcionais
cognitivas e culturais. A cultura de massa já era uma realidade, mas o consumo de
massa dependia da assimilação do mesmo produto em diferentes culturas. Sem,
naquela época, a tecnologia necessária para produzir produtos personalizados ou
customizados, a �im de adequar e promover a comercialização em diferentes
culturas, só restava elaborar uma nova estratégia para introduzir, nos mais
diversos paıśes, os produtos fabricados.
Hans Gugelot (1920-1965) arquiteto, designer e professor de design na
Hochschule	 für	 Gestaltung, reuniu-se aos donos da empresa de elétrica e
eletrônicos Braun, Erwin Braun (1921-1999), empresário e administrador, e
Artur Braun (1925-2013), empresário e engenheiro. Considerando as questões
de adaptação a produção, da produção massiva em larga escala, das funções
cognitivas necessárias ao funcionamento do produto e das barreiras cultuais
como a lıńgua, eles estudaram como o design universal poderia ser utilizado para
promover o consumo de massa em diferentes nações.
Então, desenvolveram uma linguagem formal coesa, capaz de ajudar a simpli�icar
os processos de produção e, ao mesmo tempo, atender às necessidades cognitivas
pertinentes ao ato do uso, suprimindo os aspectos emocionais e simbólicos dos
produtos. A linguagem foi utilizada em todos os produtos da empresa e
demonstrou uma imensa capacidade de cativar consumidores em diversos paıśes.
O rádio-toca-discos modelo SK 4/10, de 1956, e o barbeador elétrico SM31, de
1961, se tornaram ıćones da qualidade industrial alemã e do consumo de massa.
Assim, Hans Gugelot, Erwin Braun e Artur Braun atingiram o seu objetivo: por
meio da linguagem formal e da qualidade das funções cognitivas, tornaram a
empresa reconhecida internacionalmente pelos seus produtos. O sucesso
estrondoso da organização alemã, na época com mais de 5.700 funcionários,
despertou o interesse da empresa americana The	Gillete	Company que, em 1967,
acabou adquirindo a Braun. Os princıṕios de design se tornaram referência no
ramo de eletrodomésticos até meados de 1980 (ART DIRECTORY, s/d). 
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4.3 Crítica ao funcionalismo e pós-modernidade
Com a consolidação do sistema da cultura de massa e o estabelecimento da hegemonia do pensamento
moderno, baseado no funcionalismo técnico produtivo e do funcionalismo social, os jovens descon�iados dos
discursos hegemônicos, que representavam esse estado tradicional das coisas, começam a desenvolver uma
re�lexão crı́tica que acaba, pouco a pouco, suplantando o pensamento moderno e instaurando a	 pós-
modernidade.
A re�lexão crı́ticaque foi promovida e realizada sobre os princı́pios do racionalismo cientı́�ico, do
funcionalismo técnico produtivo, do funcionalismo social e do design universal, se deve não somente ao
contexto sociocultural, polı́tico e econômico, mas principalmente ao processo de racionalização teórica e
produtiva do design universal, que levou ao esvaziamento emocional e simbólico do objeto cultural do design.
Assim, após um longo perı́odo de predomı́nio do Estilo Internacional (1920-1965), todas as transformações
socioculturais promovidas pelos movimentos Flower	 Power e Maio de 68	 acabaram gerando uma
transformação paralela no campo da arte e do design, originando novos movimentos estéticos como os
listados a seguir. Clique nos itens.
Pop Art/Pop Design (1952-1972)
Space age Design (1960-1969)
Design Psicodélico (1965-1975)
Punk (1975-1980)
Radical Design (1961-1980)
High-tech (1973-1980)
New Wave Design (1979-1995)
Ao longo deste tópico, abordaremos os principais aspectos das manifestações artı́sticas mais expressivas.
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4.3.1 Pop Art/Pop Design (1952-1972)
O movimento Pop	 Art, abreviação de popular	 art, surgiu no Reino Unido e nos EUA como reação à arte
abstrata, considerada sofı́stica e elitista. Tem como marco a fundação, em Londres, do Independent	 Group
(1952-1956), um grupo de artistas que se organizou no Institute	of	Contemporary	Arts	(ICA), que introduziu a
discussão sobre a cultura de massa e que usava os novos meios de produção grá�ica como instrumentos para
atingir o público em grande escala.
O grupo teve como principais artistas Toni del Renzio (1915-2007), William Turbull (1922-2012), Nigel
Henderson (1917-1985), Alison Margaret Smithson (1928-1993)), Peter Denham Smithson (1923-
2003), Richard Hamilton (1922-2011), Eduardo Paolozzi (1924-2005) e Reyner Banham (1922-1988).
O Pop	Design foi baseado, principalmente, no interesse pela cultura popular de massa americana, na estética
das mı́dias publicitárias de rua, nos anúncios publicitários de produtos e preços, nos cartazes de anúncio de
partes e circos, nos volantes e cartazes de festas populares, no cinema, na �icção cientı́�ica, na cultura das
histórias em quadrinhos, na estrutura dos meios e das mı́dias de comunicação de massa, no design de
produtos e nas novas tecnologias que percorriam todo o ocidente. Os artistas pop usavam imagens extraı́das
de objetos da vida cotidiana, buscando inspiração nas artes populares voltadas às massas, que eram, na sua
maioria, consideradas inferiores.
Dessa maneira, o movimento foi especialmente direcionado à população jovem – os chamados baby	boomers
–, de recursos limitados, fácil estı́mulo emocional e cheios de energia, imaginação, sonhos e fantasias. Com a
�inalidade de aumentar o alcance do movimento e estimular o consumo dessa população, de poucos recursos,
foi desenvolvido o slogan use hoje, jogue fora amanhã para promover uma série de produtos de baixo custo,
VOCÊ QUER VER?
O desenho animado Submarino	 Amarelo	 (Yellow	 Submarine, 1968) foi baseado nas
músicas do grupo The	Beatles (1960-1970) e tem os próprios integrantes da banda
como personagens. A animação conta a história de um paraıśo chamado Pepperland,
onde a banda do Sargento Pepper está sempre tocando. Mas os malvados Azuis tentam
acabar com a felicidade reinante, e os Beatles têm de enfrentar vários desa�ios para
trazer de volta a paz e a música ao paraıśo. A animação é considerada uma das grandes
referências da cultura pop. Para assistir à versão legendada, acesse:
<https://mundocogumelo.blog.br/�ilmes-completos/submarino-amarelo-legendado/
(https://mundocogumelo.blog.br/�ilmes-completos/submarino-amarelo-
legendado/)>. 
https://mundocogumelo.blog.br/filmes-completos/submarino-amarelo-legendado/
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que acabavam tendo qualidade duvidosa. Assim, trataram como uma questão de estilo de vida, o consumo de
produtos descartáveis e efêmeros, que se afastavam dos produtos propostos como atemporais pelo Estilo
Internacional e pelo design universal. Assim, a efemeridade e a obsolescência eram consideradas como parte
do atrativo (ou encanto) dos produtos do Pop	Design.
Nesse sentido, o ideário proposto baseava-se em diversão, mudança, variedade, irreverência e
descartabilidade. As obras traziam cores brilhantes e formas arrojadas; usavam a linguagem dos meios de
comunicação e da publicidade como parte dos recursos simbólicos dos produtos. Utilizavam conjuntos de
elementos visuais como aglutinadores sociais, emocionais e/ou simbólicos capazes de promover o consumo
em massa de produtos baratos e com péssima qualidade, mas que geravam identi�icação e sensação de
pertencimento a um determinado grupo ou comunidade social.
Assim, o Pop	Design voltou-se para o design comercial, a propaganda, a moda e a decoração de interiores. O
plástico e o papel, pela versatilidade e baixo custo, converteram-se nos materiais favoritos da maioria dos
designers deste movimento.
Figura 3 - Colagem Just What Is It that Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?, de 1956, de
Richard Hamilton; capa do disco Sgt. Pepper’s Hearts Club Band, de 1967, de Jann Howarth; capa do disco
Velvet Underground, de 1967, de Andy Warhol.
Fonte: TORRENT, MARI�N, 2005, p. 340-343.
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O movimento perdeu força no inı́cio da década de 1970, com a crise gerada pela pressão dos preços dos
derivados de petróleo, quando se voltou a discutir o uso racional dos recursos naturais.
4.3.2 Radical Design/Antidesign/Contradesign (1961-1980)
O Radical	Design foi um movimento que surgiu da insatisfação com a tradicional elegância do design moderno
(Estilo Internacional), que supervalorizava a função estética do objeto e que, muitas vezes, ignorava
plenamente o papel sociocultural do design. Também chamado de Antidesign e Contradesign, começou no
Reino Unido, na Itália e na Alemanha, buscando desenvolver práticas alternativas de arquitetura e de design. A
seguir falaremos mais sobre este movimento. Clique na interação para ler. 
VOCÊ SABIA?
Para que foi usado o termo “funcionalismo sensório-emocional” no design? Em
que momentos da história do design o termo foi usado? De�inia exatamente o que,
e em que perıódo? O termo foi desenvolvido para descrever a prática do design
voltada à produção de objetos culturais com funções simbólicas e emocionais,
expressivas, comunicativas e signi�icativas, com o intuito de atender aos diferentes
estilos de vida (FARIA, 2017).
Esses paı́ses viviam em um cenário de crescimento econômico e ampliação da sociedade de
consumo de massa, o que caracterizava um crescente avanço no uso dos recursos naturais. Por
isso, o movimento criticava severamente essa mesma sociedade, que promovia uma associação
considerada predatória entre os interesses empresariais, do design de produtos e da propaganda,
a �im de exacerbar cada vez mais o consumo, sem instigar nenhum tipo de re�lexão crı́tica.
Os seus membros se organizavam em grupos e buscavam renovar as funções culturais e polı́ticas
do objeto de design, por isso propunham um combate aos conceitos de bom gosto e de design de
qualidade. Isso porque consideravam valores modernos formalistas e elitistas que geravam um
dé�icit representacional individual social, visto que não davam conta de promover as funções
emocionais e simbólicas que deveriam ser supridas pela arquitetura e o design.
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Veja os principais grupos representativos do Radical Design britânico e italiano:
 
Reino Unido – Group Archigram (1961-1974) e Pentagram (1972-
1992), de Londres;
Itália – Archizoom Associati (1966-1978),Superstudio (1966-1978) e
Gruppo 9999 (1968-1972), de Florença; Gruppo Strum (1963-1975),
de Turin, e Studio Alchimia (1976-1981), de Milão.
Os grupos trabalhavam em laboratórios desenvolvendo e explorando as suas ideias em projetos utópicos,
protótipos, instalações e exposições. Diante da crise do petróleo, propunham debates e soluções projetuais
para as questões ambientais, a preservação de recursos naturais e o manejo social do design. Questionavam os
modos de consumo, as formas de reciclagem, a mobilidade, a portabilidade e os processos de livre escolha
individual. Além disso, desenvolveram planos para cidades �lexı́veis do futuro, e deram ênfase ao
desenvolvimento das funções emocionais e simbólicas dos objetos, propondo uma transformação dos objetos
de consumo de massa em objetos de contemplação estética.
Também acreditavam que deveria ser explorado com mais entusiasmo o que chamaram de
“segunda era da máquina”, pois as novas tecnologias da época podiam ser usadas para libertar a
população nômade dos vı́nculos constrangedores ao trabalho remunerado. 
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Figura 4 - The Plug-in City, de 1964, de Peter Cook; espreguiçadeira Pratone da Gufram, de 1971, do Gruppo
Strum; poltrona Proust, de 1976, de Alessandro Mendini.
Fonte: COOK, 1999, p. 34-66; SCHNEIDER, 2010, p. 140-142; DEMPSEY, 2010, p. 255.
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Os grupos se dissolveram durante o perı́odo de recessão econômica provocada pela crise do petróleo,
desiludidos com o uso limitado das novas tecnologias. O Radical	 Design foi considerado o primeiro
movimento estético pós-moderno.
4.3.3 New Wave (1979-1995)
O New	Wave	foi um movimento multidisciplinar que envolveu a música, a arte, a dança, o teatro, a arquitetura,
o design grá�ico e o design do produto, e teve sua origem na Suı́ça, nos EUA e na Itália. Foi uma reação ao Estilo
Internacional, in�luenciado pelo Punk, pela teoria da linguagem pós-moderna e pelos princı́pios do
multiculturalismo, o que fez com que fosse considerado como um punk recondicionado, mais suave e
comercializável.
O movimento New	Wave	 foi chamado no design grá�ico de Swiss	Punk	Typography (punk tipográ�ico suı́ço),
pois manteve alguns elementos – como o uso de linhas, as formas geométricas e o predomı́nio das cores
primárias – do Estilo Internacional ou Swiss	Style (Estilo Suı́ço), mas abandonou totalmente a estrutura rı́gida
do grid, abusando no uso de texturas e padrões como elementos decorativos compositivos e conferindo,
inclusive, texturização ao texto.
Wolfgang Weingart (1941-) designer grá�ico, tipógrafo e professor da Basel	School	of	Design	(Escola de Design
de Basel) é considerado pela sua obra e pelo trabalho no ensino o precursor e catalizador da tipogra�ia New
Wave. Na década de 1970, ele desenvolveu uma turnê de palestras pelos EUA, na qual captou vários designers,
entre estes Dan Friedman (1945-1995), April Greiman (1948-) e Willi Kunz (1943-), os quais estudaram na
Suı́ça e acabaram levando os princı́pios para os EUA.
Deve-se citar também a importância do trabalho de Katherine McCoy (1945-) na divulgação do movimento
por meio da Cranbrook	Academy	of	Art (Academia de Arte de Cranbrook), a partir de 1977.
VOCÊ SABIA?
A Global	Tools foi uma escola de design fundada por membros do Radical	Design
de Milão,	em 1973, que realizou uma série de seminários entre Milão, Florença e
Nápoles. Tinha um programa experimental de ensino de design, o qual buscava
resgatar técnicas rudimentares de produção (BORGONUOVO; FRANCESCHINI,
2015). Para saber mais, acesse:
<http://saltonline.org/media/�iles/globaltools_scrd.pdf
(http://saltonline.org/media/�iles/globaltools_scrd.pdf )>. 
http://saltonline.org/media/files/globaltools_scrd.pdf
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Assim, além dos artistas já mencionados, destacam-se também no design grá�ico: Jan van Toorn (1932-), Rudy
Vander Lans (1955-), Zuzana Licko (1961-), Paula Scher (1948-) e Kenneth Hiebert (1930). 
Figura 5 - Três trabalhos de Wolfgang Weingart: Typographic Process Nr. 4, de 1971-1972; cartaz The Swiss
Poster, de 1984, e capa do Warum und wie, de 1973.
Fonte: MEGGS; PURVIS, 2009, p. 610-632.
VOCÊ SABIA?
Para que, e em quais momentos da história do design foi usado o termo
“funcionalismo experimental”? O termo foi desenvolvido para descrever a prática
do design voltada à produção de objetos culturais que considerem a situação de
experiência como parte integrante do objeto. O objeto cultural, através do seu
conjunto de funções, deve ser capaz de exercer, acima de tudo, a sua função de
mediador da realidade e coprodutor das experiências sensoriais e simbólicas que
serão inseridas no cotidiano (FARIA, 2017).
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Os designers desse movimento exploraram a estética compositiva baseada em múltiplas camadas
sobrepostas, com a ideia de instigar o processo de �iltragem entre as camadas da composição para extração e a
formação da mensagem. Usaram as composições desconstruı́das e a técnica de colagem de imagens para a
formação de uma nova imagem sı́ntese emocional e simbólica.
Na tipogra�ia, mesmo que esta tivesse de ganhar ornamentos, buscaram um papel mais expressivo. Dessa
maneira, trabalharam os espaçamentos entre letras de forma inconsistente, liberto do grid, promovendo a
variação dos tipos e dos tamanhos dos tipos na construção de palavras e textos, e o jogo de conjunto de tipos
em ângulos não retos. 
4.4 Design no Brasil
O Brasil sofreu um processo de industrialização tardio que contou com momentos de inércia, de estagnação e
de surtos de desenvolvimento acelerado durante os séculos XIX e XX. Um verdadeiro retrato do caos
provocado pela descontinuidade da aplicação de uma polı́tica de desenvolvimento econômico de curto e de
longo prazo, que afetou e afeta ainda hoje, não somente o desenvolvimento dos setores da agricultura, da
indústria e dos serviços, como afeta o desenvolvimento do artesanato, da arte, do design e da arquitetura
nacional.
Mesmo com os modernistas, o resultado continuou o mesmo. Os picos de industrialização não encontraram
respaldo e apoio nas instituições de ensino de design, principalmente porque as iniciativas de implantação
dos projetos pedagógicos no ensino de design aconteceram tardiamente. Geralmente, vinham com certa
limitação formalista, incapaz de unir e alinhar nacional e internacionalmente uma teoria e prática do design
capaz de promover a assimilação das tecnologias correntes contemporâneas, bem como de associar
intimamente a cultura industrial e de serviços ao design.
4.4.1 Academia Imperial de Belas Artes – AIBA (1822-1889)
O governo real, representado pelo Primeiro Conde da Barca, António de Araújo e Azevedo (1754-1817), e pelo
Sexto Marquês de Marialva, Pedro José Joaquim Vito de Meneses Coutinho (1774-1823), tinha a clara intenção
de fundar – com os recursos humanos trazidos pela Missão Artı́stica Francesa (1816) através do decreto de 12
de agosto de 1816 – a Escola Real de Ciências, Artes e Ofı́cios, primeiro nome da Academia Imperial de Belas
Artes (AIBA). Essa instituição de ensino teria um projeto pedagógico progressista com bases no ensino das
artes aplicadas voltadas à indústria, mas quando a escola foi �inalmente implantada, dedicou-se,
principalmente, às Belas Artes.
Em 1826, quando foi inaugurada, já não tinha mais o papel de desenvolver as ciências, as artes aplicadas e a
indústria. O diretor Henrique José da Silva (1772-1834), apoiado por Tomás Antônio Vilanova Portugal (1755-
1839), ministro de Estado de Negócios, contrariando os progressistas franceses, decide suprimir os cursos de
estereotomia, mecânica e gravura. Segundo o diretor, a medida foi assumida por economia e retoricamente
defendida em função de umafalta de cultura artı́stica no Brasil. Para ele, a instrução simples em desenho
preliminar era su�iciente (CARDOSO, 2008a).
Mesmo com as sucessivas reformas e das intenções de envolver os alunos em práticas de ornamentação e
cenogra�ia, somente em 1854, com a Reforma Pedreira no ensino primário, secundário, das faculdades de
Medicina e de Direito e da Academia Imperial de Belas Artes, produziu-se a primeira tentativa de promover o
ensino técnico das artes aplicadas à indústria.
4.4.2 Araújo Porto-Alegre e a implantação do ensino de design no Brasil (1854-
1857)
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Em 1853, quando o imperador �icou conhecendo a proposta de Manuel Araujo Porto-Alegre, de criar escolas
industriais com a �inalidade de educar operários, encomendou um projeto para a reforma da Academia
Imperial de Belas Artes.
Porto-Alegre apresentou dois textos no �inal do ano, os quais geraram sua nomeação a diretor da AIBA, para
participar ativamente da Reforma Pedreira.
De acordo com Cardoso (2008a, s. p.), a reforma da Academia Imperial de Belas Artes, pelos seus estatutos,
previa “a criação de um programa de ‘ensino industrial’, contando com aulas não somente de desenho
geométrico, desenho de ornatos, escultura de ornatos e matemáticas aplicadas, mas também de desenho
industrial”, esta última criada em 1856.
A reforma não durou muito, e os conservadores promoveram a exoneração de Porto-Alegre em 1857, mas
mantiveram ainda o programa de ensino industrial por três décadas. Só que, em 1859, dividiram em curso
diurno para os artistas das Belas Artes e curso noturno para os artı́�ices das artes aplicadas. O curso noturno
acabou em 1888, quando o professor da disciplina de desenho industrial, Ernesto Gomes Moreira Maia, foi
nomeado diretor da escola.
4.4.3 Liceus de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro (1856-), Recife (1871-1950) e
São Paulo (1873-)
A Reforma Pedreira promoveu também a introdução do modelo de ensino politécnico francês, dos Lycée	d’arts
et	Métiers (Liceus de Artes e Ofı́cios), com a intenção de promover a investigação e o domı́nio das técnicas e
processos de produção artesanal e industrial, considerando os aspectos artı́sticos e industriais.
VOCÊ O CONHECE?
Manuel José de Araujo Porto-Alegre (1806-1879) foi escritor, polıt́ico e jornalista,
pintor, arquiteto, professor e diplomata. Foi diretor da Academia Imperial de Belas
Artes de 1854 até 1857, quando promoveu uma série de reformas nos currıćulos e
nos métodos de ensino, criando a primeira disciplina de desenho industrial no Brasil.
Contudo, suas medidas foram duramente combatidas, e as mudanças propostas foram
rapidamente anuladas para se voltar a privilegiar a chamada “arte de cavalete”
(KOVENSKY; SKEFF, 2014). 
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No Brasil, pode-se destacar o Liceu de Artes e Ofı́cios do Rio de Janeiro, fundado em 1856, pela Sociedade
Propagadora das Belas Artes, por iniciativa de Francisco Joaquim Bethencourt da Silva (1831-1911). Apesar da
fundação, o Liceu só iria ter uma sede própria em 1878, e por insu�iciência de recursos as suas o�icinas
seriam abertas somente em 1889.
Foram professores do Liceu: Francisco Antonio Nery (1828-1866), Victor Meirelles (1832-1903), José Maria
de Medeiros (1849-1925), Oscar Pereira da Silva (1867-1939) e Carlos Oswald (1882-1971). Dentre os alunos,
podemos destacar Rodolfo Amoedo (1857-1941), Eliseu D’Angelo Visconti (1866-1944) e Adalberto Matos.
O Liceu de Artes e Ofı́cios do Recife foi fundado, em 1871, pela Sociedade dos Artistas Mecânicos e Liberais
de Pernambuco, mas a sede foi inaugurada somente em 1880. Em 1930, o Museu do Estado de Pernambuco
adquiriu, por doação, a biblioteca e a coleção de obras do Liceu, que seria extinto em 1950. Assim, só acabou
sobrando o belı́ssimo prédio projetado por José Tibúrcio Pereira de Magalhães (1831-1886), em estilo
Neoclássico.
Já o Liceu de Artes e Ofı́cios de São Paulo foi fundado, em 1873, pela Sociedade Propagadora da Instrução
Popular, por iniciativa de Carlos Leôncio da Silva Carvalho (1847-1912), com a proposta levar ao povo o
ensino técnico de artes, de artes aplicadas, de comércio, de técnicas agrı́colas e de princı́pios industriais. Em
1895, sob a direção do engenheiro Ramos de Azevedo (1851-1928) foram implantados: o curso de Desenho
com aplicação às artes e à indústria; o curso de Modelagem em Gesso e Barro; o curso de Instrução
Pro�issional; e as aulas de pintura, carpintaria, marcenaria, serralheria, álgebra, geometria, contabilidade,
comércio e agricultura.
O liceu de SP foi reconhecido pelos trabalhos em marcenaria, serralheria, ebanisteria, escultura em madeira,
caldeiraria, fundição em bronze e de metais �inos, e modelagem. A partir de 1905, passou a comercializar os
seus produtos a �im de manter uma fonte própria de recursos para a manutenção dos cursos gratuitos. Abriu a
empresa LAO Indústria Ltda., que atualmente é lı́der no mercado nacional de hidrômetros e medidores de gás.
Figura 6 - Obras de Eliseu D’Angelo Visconti: estudos das capas da Revue, de 1897, e do catálogo da
exposição da Escola de Bellas Artes, de 1901, e cartaz da Companhia Antarctica, de 1920.
Fonte: VISCONTI, 2012, p. 14-67.
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4.4.4 Instituto de Arte Contemporânea – IAC/MASP (1951-1953)
O Instituto de Arte Contemporânea (IAC/MASP) foi idealizado por Pietro Maria Bardi (1900-1999) e Lina Bo
Bardi (1914-1992). Seguia os princı́pios da Bauhaus implantados no Instituto de Design de Chicago (EUA),
sendo inaugurado, em 1951, com o objetivo de preparar pro�issionais para atuarem no desenvolvimento do
setor industrial.
No entanto, os alunos do Instituto de Arte Contemporânea não foram assimilados pela indústria nem pelo
mercado brasileiro, e a instituição encerrou suas atividades em 1953.
4.4.5 Escola Superior de Desenho Industrial – ESDI (1963-)
Em 1962, o governador do estado da Guanabara – atual municı́pio do Rio de Janeiro – Carlos Lacerda (1914-
1977), junto com o seu secretário de Educação e Cultura, Carlos Otávio Flexa Ribeiro (1914-1991), fundaram a
Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI). A escola, que começou a funcionar somente no ano seguinte,
fazia parte do projeto polı́tico para o desenvolvimento tecnológico e industrial do estado. Foi fortemente
in�luenciada pelo projeto pedagógico da Hochschule	für	Gestaltung, sendo considerada a primeira instituição
de Ensino Superior de design do Brasil.
Teve como meta a união do conhecimento cientı́�ico, técnico e cultural para fundamentar a teoria e a prática
do design. Durante muito tempo foi considerada o modelo curricular o�icial para a implantação de cursos de
design no Brasil. Até a reforma curricular de 2017, a escola possuı́a um curso de design integrado que
promovia a formação obrigatória em dois eixos: comunicação visual e projeto do produto. Após a reforma, a
escola passou a possuir quatro eixos de formação: design do produto, design de comunicação, design de
interação e design de serviços.
Considerando os conhecimentos adquiridos durante a leitura, esperamos que você esteja apto a distinguir o
design moderno do pós-moderno e tenha compreendido o contexto no qual teve origem o design no Brasil.
Síntese
Concluı́mos o estudo que apresentou, de forma sucinta, o debate no inı́cio da segunda metade do século XX
sobre o racionalismo cientı́�ico, o funcionalismo e a ciência no campo do design. Também abordou o projeto
pedagógico alemão da Hochschule	für	Gestaltung, o debate crı́tico sobre o desenvolvimento do modernismo e
da pós-modernidade, os movimentos estéticos PopArt/Pop	Design, Radical	Design e New	Wave, e as principais
iniciativas no Brasil para consolidar o campo do design durante os séculos XIX e XX. 
Neste capı́tulo, você tevea oportunidade de:
reconhecer as diferentes vertentes do pensamento no campo do
design;
reconhecer as inter-relações dinâmicas existentes entre o campo
de saber do design, a sociedade, a cultura, a tecnologia e a
economia;
compreender como foram estabelecidas as principais teorias do
design relacionado às funções dos objetos quanto à indústria, à
produção, ao bem-estar social e à realização sensorial e
emocional;
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reconhecer e distinguir as ideias e as formas de pensar, os objetos
e os principais autores da Hochschule für Gestaltung;
conhecer a formação da escola moderna de ensino de design mais
influente do século XX;
reconhecer e distinguir as ideias e as formas de pensar, os objetos
e os principais autores da  Global Tools;
conhecer a formação da primeira escola pós-moderna de ensino
de design; 
reconhecer e distinguir as ideias e as formas de pensar, os objetos
e os principais autores da Pop Art/Pop Design, do Radical Design e
do New Wave Design;
reconhecer e distinguir as ideias e as formas de pensar, os objetos
e os principais autores dos Liceus de Artes e Ofícios brasileiros, do
IAC e da ESDI;
conhecer a formação da primeira escola moderna de ensino de
design do Brasil; 
reconhecer e distinguir as ideias e as formas de pensar, os objetos
e alguns dos principais autores do design brasileiro.
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Bibliografia
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