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gente criando o futuro
FONÉTICA E FONOLOGIA
DO ESPANHOL
Organizadores Francisco Thibério Arruda Sales
 Silvia Cristina da Silva 
REDAÇÃO
CINEMATOGRÁFICA
Organizadora Sandra Ceraldi Carrasco
Fonética e Fonologia do Espanhol
GRUPO SER EDUCACIONAL 
C
M
Y
CM
MY
CY
CMY
K
SANDRA CERALDI 
CARRASCO 
AUTORIA
REDAÇÃO 
CINEMATOGRÁFICA
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© Ser Educacional 2019
Rua Treze de Maio, nº 254, Santo Amaro 
Recife-PE – CEP 50100-160
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Presidente do Conselho de Administração 
Diretor-presidente
Diretoria Executiva de Ensino
Diretoria Executiva de Serviços Corporativos
Diretoria de Ensino a Distância
Autoria
Projeto Gráfico e Capa
Janguiê Diniz
Jânyo Diniz 
Adriano Azevedo
Joaldo Diniz
Enzo Moreira
Profa. Sandra Ceraldi Carrasco
DP Content
DADOS DO FORNECEDOR
Análise de Qualidade, Edição de Texto, Design Instrucional, 
Edição de Arte, Diagramação, Design Gráfico e Revisão.
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Boxes
CURIOSIDADE
Informação que revela algo desconhecido e interessante sobre o assunto tratado.
ASSISTA
Indicação de filmes, vídeos ou similares que trazem informações complementares ou 
aprofundadas sobre o conteúdo estudado.
DICA
Um detalhe específico da informação, um breve conselho, um alerta, uma informação 
privilegiada sobre o conteúdo trabalhado.
CITANDO
Dados essenciais e pertinentes sobre a vida de uma determinada pessoa relevante para 
o estudo do conteúdo abordado.
CONTEXTUALIZANDO
Dados que retratam onde e quando aconteceu determinado fato;
demonstra-se a situação histórica do assunto.
EXPLICANDO
Explicação, elucidação sobre uma palavra ou expressão específica da área de conheci-
mento trabalhada.
EXEMPLIFICANDO
Informação que retrata de forma objetiva determinado assunto.
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Unidade 1 - Roteiros Cinematográficos
Objetivos da unidade ............................................................................................................................12
O roteiro na produção audiovisual ....................................................................................................13
Roteirização ......................................................................................................................................14
Estrutura de um roteiro ...................................................................................................................15
Formatos de roteiro para meios audiovisuais .............................................................................16
O roteiro e a linguagem cinematográfica .........................................................................................24
Linguagem e formas de escrita ....................................................................................................25
Etapas de roteirização ....................................................................................................................30
Sintetizando ............................................................................................................................................38
Referências bibliográficas ..................................................................................................................39
Sumário
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Sumário
Unidade 2 - Métodos e técnicas de roteiros audiovisuais
Objetivos da unidade ............................................................................................................................41
Escrevendo a partir de ações .............................................................................................................42
Linha narrativa de roteiro ...............................................................................................................42
Estrutura de audiovisuais ...............................................................................................................49
A construção dos personagens ..........................................................................................................50
Esboço de personagens no roteiro ...............................................................................................50
Atuação dramática de personagens ............................................................................................53
Vícios do estilo literário na matriz escrita .......................................................................................57
Estilo de diálogos nos roteiros .......................................................................................................57
Matriz de falas cinematográficas .................................................................................................59
Sintetizando ............................................................................................................................................61
Referências bibliográficas ..................................................................................................................62
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Sumário
Unidade 3 - Técnicas experimentais de roteiros 
Objetivos da unidade ............................................................................................................................64
Técnicas para o desenvolvimento de ideias e conceitos no audiovisual .................................65
Audiovisual para documentário e ficção .....................................................................................67
Roteiros experimentais de curta-metragem e videoclipes .......................................................74
Storyline e argumento ..........................................................................................................................81
Construção de linha narrativa e argumentação nos roteiros ..................................................81
Fonte de informação em audiovisuais ..........................................................................................87
Sintetizando ............................................................................................................................................89
Referências bibliográficas ..................................................................................................................90
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Sumário
Unidade 4 - Práticas de roteiro 
Objetivos da unidade ............................................................................................................................93
Construção de ganchos de tensão e o encadeamento narrativo .................................................94
Curva dramática e plots ..................................................................................................................95
Cenas de transição ........................................................................................................................102
Oficina de elaboração de roteiro .....................................................................................................104
Decupagem .....................................................................................................................................105
Prática de roteiro ...........................................................................................................................110Sintetizando ..........................................................................................................................................113
Referências bibliográficas ................................................................................................................114
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A disciplina Redação Cinematográfi ca tem por fi nalidade capacitar o estudante quanto à 
realização dos mais variados roteiros audiovisuais. Para tanto, torna-se imprescindível apontar 
conceitos sobre roteiro, formato, tipo de linguagem, forma de escrita, etapas de construção, 
além de métodos e técnicas audiovisuais. Este estudo proporcionará ao aluno condições de 
desenvolver roteiros para produção de fi cção, curta-metragem e videoclipe, além do enten-
dimento sobre gêneros cinematográfi cos. Roteiros originais e adaptados serão analisados e 
discutidos, como também os métodos de decupagem técnica e artística, resultando na prática 
de roteirização. O aluno, após compreender os temas e subtemas que compõem esta discipli-
na, estará apto a desenvolver roteiros diversifi cados, desenvolvendo assim a sua criatividade.
Apresentação
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Esta obra é dedicada a todos os roteiristas de cinema e aos amantes da 
sétima arte.
A Professora Sandra Ceraldi Carrasco é Mes-
tre em Comunicação e Jornalismo, especialista 
em Comunicação em Redes Sociais e em Língua 
Portuguesa e Literatura. Graduada em Direito 
e em Letras, possui experiência em tutoria EAD 
em cursos de graduação nas disciplinas de Co-
municação e Metodologia Científi ca. É autora 
de livros, revistas e periódicos na área de Língua 
Portuguesa e Comunicação Cinematográfi ca.
Currículo Lattes:
http://lattes.cnpq.br/1367172802668128
A autora
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ROTEIROS 
CINEMATOGRÁFICOS
1
UNIDADE
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Objetivos da unidade
Tópicos de estudo
 Conceituar roteiro cinematográfico;
 Apresentar formatos de roteiro para meios audiovisuais;
 Abordar o tipo de linguagem e formas de escrita;
 Nortear as etapas de roteirização;
 Capacitar o estudante para a elaboração de roteiros cinematográficos.
 O roteiro na produção audiovisual
 Roteirização
 Estrutura de um roteiro
 Formatos de roteiro para meios 
audiovisuais
 O roteiro e a linguagem cinemato-
gráfica
 Linguagem e formas de escrita 
 Etapas de roteirização
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O roteiro na produção audiovisual
A produção de uma obra audiovisual 
envolve trabalho em equipe composta por 
produtores, diretores, roteiristas, elenco e 
técnicos que trabalham de forma organiza-
da e sistêmica. A rotina profi ssional é estru-
turada por planejamento e sequências de 
cenas que se transformam em atos de um 
roteiro. O audiovisual nesse meio é o pro-
duto de uma obra-prima de um autor e está 
embutido no cinema, televisão, rádio, mídias 
sociais, entre outros meios de veiculação de 
conteúdos formulados por roteiristas. 
Antes de iniciar qualquer produção que 
seja roteirizada, é necessário existir uma 
história ou conteúdo que caibam dentro de 
um planejamento macro e microestrutural. 
O roteirista tem por função adequar ele-
mentos gerais como tempo, ações dramáticas, quantidade de personagens e extensão da 
produção, como também verifi car e compor a parte interna desde a ideia inicial, todos os 
detalhes envolvidos dispersos no conteúdo e estipular técnicas para acoplar elementos 
textuais, visuais e audiovisuais ao trabalho. 
A metodologia do roteirista é planejar o texto, rascunhando-o, passando os elementos 
da narrativa a limpo, dando ritmo à história, permeando ações e tensões dramáticas, al-
terando, muitas vezes, o curso do enredo a fi m de conseguir um trabalho de qualidade e 
de reconhecimento. As ferramentas de introdução, desenvolvimento, pontos de virada, 
confrontação, resolução e fi nalização são partes de um quebra-cabeças que se moldam de 
acordo com a personalidade do roteirista. 
A informação para esses profi ssionais signifi ca técnica, por isso ler, assistir a fi lmes e pe-
ças de teatro, estudar, conectar-se com as artes, literatura e com o mundo, fazem parte da 
bagagem cultural que o profi ssional de produções audiovisuais deve ter. Tanto o olhar crítico 
desenvolvido por experiências quanto os repertórios adquiridos durante a vida são basilares 
para o desenvolvimento de um bom trabalho, seja este trabalho um roteiro simples de curta-
-metragem ou qualquer outro formato em audiovisual.
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Roteirização
Quando se pensa em roteiro, podemos ter em mente seu signifi cado denotativo de descri-
ção de pontos a se conhecer em uma viagem, seja ela marítima ou terrestre, itinerário, direção 
de caminhos. Referenciamos também um esquema a ser estudado, abordado, discursado em 
uma situação formal ou trabalho escrito. 
No campo audiovisual, a palavra roteiro norteia as apresentações escritas de fi lmes, pro-
gramas, jornais, novelas, entre outros meios para adequar discursos, indicar imagens, sono-
plastia e elementos. Sem o roteiro, peça fundamental para um diretor, este não saberá como 
conduzir o que vai ser fi lmado. 
Desse modo, um roteiro pode ser considerado como trajetória ou trajeto para alcançar 
a história inicial a ser produzida, tornando-a concreta, isto é, em produção. Nesse percurso 
estão envolvidos diretores, produtores e roteiristas que desempenham papéis diferentes e 
interagem a todo momento no conjunto do trabalho. 
No contexto cinematográfi co, o diretor é considerado, de forma geral, o criador de uma 
obra ou produção audiovisual, e cabe a ele supervisionar e dirigir a execução de fi lmagens ao 
lado de recursos humanos, técnicos e artísticos. 
Além disso, o diretor tem por função a análise e interpretação do roteiro, a direção das 
interpretações do elenco, a organização e seleção de cenários do fi lme, a direção dos meios 
técnicos, a escolha da equipe técnica e do elenco, a supervisão dos preparativos da produção, 
a escolha de locações, cenários, fi gurinos, cenografi a e equipamentos, como também a dire-
ção e a supervisão de montagem, dublagem, confecção de trilha sonora e processamento do 
audiovisual. 
Já o produtor é um profi ssional que atua na esfera empresarial e está apto a captar recur-
sos para um projeto, uma vez que está envolvido diretamente na produção cinematográfi ca 
desde seu início até sua fi nalização. Cabe a ele coordenar, supervisionar e controlar assuntos 
atinentes à arrecadação de fundos e contratação de funcionários, concretizando a criação 
cinematográfi ca. 
Quanto ao roteirista, esta é a pessoa capacitada para escrever roteiros 
de produções diversas como fi lmes, programas de televisão, dese-
nhos, animações, séries, etc. É denominado guionista ou argu-
mentista, pois tem por incumbência criar uma história original 
ou adaptar uma já existente. Como roteiro adaptado, muitas 
obras literárias são alteradas para o formato teatral, cinemato-
gráfi co e televisivo, como também fi lmes e documentários.
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O roteiro, enquanto texto, não é um ro-
mance ou história literária; pelo contrário, 
tem uma escrita diferenciada, executada pelo 
roteirista, que registra o que o olhar captu-
ra sobre histórias, fatos, acontecimentos, si-
tuações e transforma tudo em realidade que 
será encenada, seja em teatro ou algum meio 
audiovisual. 
De acordo com Comparato “O romancista 
escreve, enquanto que o roteiristatrama, nar-
ra e descreve” (2000, p. 20). Assim, verifica-se a grande diferença existente em escrever um 
romance e um roteiro, por exemplo.
Nas produções audiovisuais de hoje, o roteiro deve ser compreendido como a forma escrita 
de materializar projetos, pois os meios audiovisuais de comunicação utilizam os órgãos dos 
sentidos como visão e audição para transmitir suas mensagens, que são combinadas para o 
público-receptor. A televisão e o cinema, como também a internet, com a colaboração das no-
vas tecnologias, são instrumentos audiovisuais que concretizam essa combinação, resultando 
em comunicação. 
A percepção sensorial de imagem e som trouxeram, após o início da era do cinema falado, 
múltiplas novidades e novos conceitos, como a arte de integrar o som à imagem, denominada 
montagem. Após várias experiências e com auxílio da evolução tecnológica, tanto o som quanto 
a imagem podem ser reproduzidos em suportes variados de mídias que permitem armazena-
mento simultâneo, criando-se, dessa forma, a realidade sensorial.
Perante tantas novidades tecnológicas e evolutivas, a todo momento surgem novas neces-
sidades para roteirização, como programas de rádio e televisão, filmes de curta e longa-metra-
gem, séries, programas institucionais, educativos, publicitários, religiosos, esportivos, jornalís-
ticos, shows, musicais, programas infantis, entre outros roteiros para divulgação em internet 
e mídias móveis. 
Como se percebe, os formatos são variadíssimos, entretanto, os roteiros seguem um padrão 
original com técnicas unânimes, apesar das características próprias de cada produção audiovisual. 
Assim, o roteiro pode ser adequado como uma transcrição de intenções para cada situação em 
que o exigir, de acordo com os diversos tipos audiovisuais: aventura, comédia, crime, melodrama, 
drama, fantasia, documentários, desenhos, séries, textos educativos, propagandas, entre outros. 
É importante ressaltar que, para cada tipo de roteirização, há uma adaptação, isto é, uma transcri-
ção de linguagem que se adequa ao suporte linguístico para narração de uma história. 
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Para iniciar um roteiro, em primeiro momento, deve-se ter em mente a ideia inicial, o ponto 
de partida, o que vai ser roteirizado e como se pretende abordar o tema, como também quais 
as intenções devem fazer parte da produção, sem distanciar a história original daquela em 
que se irá roteirizar. A clareza e o respeito à história que se pretende contar devem ser a todo 
momento checados, a fi m de que não mude seu foco por descuido do roteirista. 
Estrutura de um roteiro
O início de um trabalho de roteirização começa com o esboço de planejamento e defi nição 
da temática a ser elencada na produção. Alinhar ideias sobre o trabalho audiovisual, pesquisar 
assuntos pertinentes à época, ao cenário e aos personagens, defi nir participantes, estudar com-
portamentos culturais, políticos e sociais, estruturar cenas, alterar e revisar o texto são ações 
imprescindíveis para qualquer formato de roteiro.
Após esse levantamento, deve-se pensar na estrutura e redação do texto, ponto crucial para o 
profi ssional, pois o script deve ser bem escrito, alinhado e apresentar partes lógicas, fundamentais 
para sua organização e exposição ao público. Nesse instante, a obra toma corpo, e as intenções do 
diretor, produtor e roteirista fi cam evidentes, porém, não devem ultrapassar o limite entre o que se 
quer escrever e o que se quer mostrar com validade formal, coesa e correta. A lógica, nesse aspec-
to, torna-se fundamental e estrutura a visão válida ou inválida de escritores que trilham caminhos 
linguísticos às vezes diversos. 
Aristóteles, à sua época, defi niu o homem como animal dotado de palavra (logos) e com essa 
mensagem demonstrou a capacidade humana de abstração de mundo por meio da linguagem, 
que possibilita a comunicação, o pensamento abstrato, a nomeação de objetos, o estudo cientí-
fi co, a criação das artes, além de toda a organização social e política existente. Entretanto, para 
que seja utilizada adequadamente, deve-se ter atenção à linguagem, pois ela apresenta regras, 
denominadas lógica linguística.
Como o roteiro é formulado por partes ló-
gicas que estruturam diversas produções, os 
termos referenciados por Aristóteles logos, pa-
thos e ethos também compõem a redação cine-
matográfi ca, pois esta tem por função materia-
lizar a escrita de forma organizada e lógica em 
arte audiovisual. Com essa visão, Comparato 
(2000) identifi ca nos roteiros os três elementos 
aristotélicos: 
Figura 1. Aristóteles, pai da lógica. Fonte: Shutterstock. Acesso 
em: 12/03/2019.
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• À palavra, ao discurso, à organização verbal, temos logos; 
• Ao dramático de uma história que causa repulsa, tristeza, dor, às vezes alegria, perante 
ações humanas e conflitos cotidianos, temos o pathos; 
• Aos valores como a razão pela qual se escreve, o porquê se quer dizer algo, os motivos 
e significados da história, a responsabilidade e as implicações políticas, sociais e éticas da 
história, são prerrogativas do ethos.
EXPLICANDO
O que é lógica? 
A lógica é um campo de estudo filosófico que se dedica ao entendimento das relações 
linguísticas e torna, desse modo, uma proposição válida ou inválida no interior de um ar-
gumento. A palavra lógica vem do grego logos e significa razão, discurso ou linguagem.
EXPLICANDO
Cena x Plano
A cena é o conjunto de planos (montagem) que ocorrem em um mesmo espaço ou tem-
po. Se houver alteração desse espaço ou tempo, troca-se a cena. As cenas do roteiro 
filmadas, por exemplo, formam vários planos que estão interligados pela narrativa.
Além dos ensinamentos aristotélicos, segundo Moretti (2009) o texto de um roteiro é cons-
tituído por partes que se interagem na produção, necessárias e norteadoras para o bom anda-
mento do trabalho, e que são:
• Sequência: é parte maior do roteiro, denominada dessa maneira porque são cenas enca-
deadas ou agrupadas por uma ideia comum, um bloco de cenas, uma série de cenas ligadas 
por uma única ideia. 
• Cena: ação em tempo contínuo, a atuação dos atores no mesmo espaço e tempo. A cena 
é composta pela descrição dos planos de ação e os diálogos dos personagens. 
• Plano: subdivisão da cena, define qual o ponto de vista, registra a descrição da ação dos 
personagens e da trama. Depois, é usado para a complementação das informações técnicas 
do diretor, detalhando planos, movimentos e ângulos da ação desejada. 
Quanto à classificação geral dos roteiros, Comparato (2000) destaca seis tipos ou grupos, 
que são: aventura, comédia, crime, melodrama, drama e outros (fantasia, documentário, dese-
nhos, histórico, série, educativos etc.). Esses grupos, na oportunidade de criação do trabalho 
audiovisual, podem ser produzidos em roteiros originais e adaptados.
Para Field (2001), o processo criativo exigido para escrever um roteiro original é o mesmo 
para os adaptados. O roteirista apresenta os mesmos méritos, não havendo distinção valora-
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tiva entre ambos os roteiros, porém, existem diferenças a serem esclarecidas.
O roteiro original é aquele que conta uma história na íntegra, sem fuga ao foco do confl ito 
ou mudança de expressão, ideias e fi nalidades, mesmo sofrendo pequenas alterações por 
adaptações de gêneros de escrita, além de padrões de história e situações de personagens e 
seus confl itos. É importante destacar que esse tipo de roteiro mantém a integralidade da obra 
original e nasce da imaginação do roteirista, por isso é um trabalho inédito e considerado ori-
ginal, mesmo diante de pequenos graus de adaptações, como já mencionados.
Quanto aos roteiros adaptados responde à questão “Como fazer a melhor adaptação?” 
Sua resposta é:“não sendo fi el ao original”, Field (2001, p. 184). Dessa forma, fi ca evidente que 
o roteiro adaptado apresenta grau intenso de alterações, pois transpõe uma obra original para 
outra mídia adaptada para teatro, cinema, televisão, programas, entre outros, com ampliações 
de narrativas, outras temáticas inseridas ao texto original, confl itos secundários e novas cria-
ções dentro do roteiro. 
As adaptações mais comuns para os meios audiovisuais têm origem do teatro, dos contos 
e dos romances. Nas transcrições do teatro para o cinema, tudo o que consta na obra teatral 
deve ser visualizado por imagem cinematográfi ca. No conto, como a importância e essência do 
gênero é a síntese, deve-se criar e ampliar situações como diálogos, ações etc. O romance, que 
possui escrita longa, deve ser condensado, uma vez que sua característica é diversa da síntese 
do conto e do gênero teatral. 
É conveniente que a escrita do roteiro seja planejada e iniciada após o autor estabelecer 
toda a estrutura da história a ser produzida, seja ela original ou adaptada, e ter efetuado des-
crições resumidas de cada cena e de seus personagens. Essa fase é considerada o penúltimo 
passo na elaboração da produção, pois a última será a revisão geral do roteiro. 
ASSISTA
Como exemplo de fi lmes premiados como melhor roteiro original e 
adaptado, temos Corra! (2017) e Moonlight: sob a luz do luar (2016). 
Formatos de roteiro para meios audiovisuais 
As obras audiovisuais resultam da fi xação de imagens com ou sem som e possuem a fi nalida-
de básica de criar a impressão de movimento, independente dos processos utilizados para sua 
captação. São exemplos de obras audiovisuais: fi lmes, clipes, desenhos animados, novelas, seria-
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dos, peças teatrais, entre outros de mesma natureza. Essas produções audiovisuais necessitam 
de roteiros para se materializar. 
Não há forma rígida na produção de roteiros, pois cada roteirista escreve de forma diferencia-
da de acordo com a produção e hábitos profissionais que adquiriu ao longo do tempo. Mas há o 
formato clássico de roteiro denominado Master Scenes. Os profissionais da área dão preferência 
a ele devido sua grande utilização pela classe, uma vez que cada informação é distribuída em 
lugares específicos no roteiro.
O Master Scenes reproduz a estética da máquina de escrever, e uma página roteirizada corres-
ponde a uma cena de um minuto apenas. Utiliza fonte Courier New, corpo 12, e sua composição 
apresenta os seguintes elementos: 
DIAGRAMA 1: ELEMENTOS DO MASTER SCENES
CABEÇALHO
Informa o número da cena, local e tempo 
em que a situação encenada ocorre, bem 
como luz do ambiente, se interior ou 
exterior, dia ou noite. 
Segue logo abaixo do cabeçalho e 
informa o que está acontecendo. 
Vem abaixo da descrição, 
centralizado.
Em sequência, estão os diálogos com 
indicação para o personagem, 
se necessária. 
Após a fala, para indicação 
de cenas futuras.
DESCRIÇÃO
DO AMBIENTE
E DA AÇÃO
FALA
(DIÁLOGOS)
NOME DO
PERSONAGEM
E SUA RUBRICA
OUTRA
DESCRIÇÃO DE 
AÇÃO OU EFEITO 
DE TRANSIÇÃO
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EXPLICANDO
O que é rubrica? 
O termo rubrica significa um pequeno comentário escrito, cuja função é de orientação 
de algo que está sendo executado ou de um lembrete. Nos roteiros de cinema ou de 
teatro, as rubricas servem para indicar gestos, estados emotivos ou movimentos de 
atores nas cenas. 
Os roteiros apresentam formatos únicos, diferenciados de outros textos e gêneros narrativos, 
facilmente identificados pelos profissionais de produções audiovisuais, pois diariamente estão 
desenvolvendo trabalhos relacionados às cenas, às montagens e às orientações do diretor e 
produtor da equipe técnica. A diagramação recomendada de roteiros deve conter o seguinte 
formato:
Suporte:
• Papel utilizado: carta (letter) de 21,59cm x 27,94cm.
• Capa: sem numeração e não conta como uma folha do roteiro. Nela devem constar o 
nome da obra e do autor centralizados e na última linha o copyright e o contato.
• Fonte: Courier New, corpo 12.
Tabulações e margens:
• Numeração de página: localizada na parte superior direita da folha.
• Margens superior e inferior: 2,5 cm.
• Margem esquerda: 3,8 cm.
• Margem direita: 2,5 cm.
• Cabeçalho: 3,8 cm.
• Ação: 3,8 cm à esquerda.
• Personagem: 9,4 cm.
• Parênteses (parenthetical): 7,8 cm à esquerda e 7,4 cm à direita.
• Diálogo: 6,5 cm à esquerda e 6,5 cm à direita.
• Transição: alinhamento justificado à direita.
• Fade in: margem de 3,8 cm à esquerda.
Espaçamentos:
• Simples, com distância de um enter: personagem e os parênteses, personagem e o diálogo, 
parênteses e o diálogo.
• Simples, com a distância de duplo enter: cabeçalho de cena para a ação, ação para ação, 
ação para o nome do personagem, diálogo para ação, diálogo para o nome de outro perso-
nagem, diálogo para cabeçalho de cena, ação para cabeçalho de cena, ação para transição, 
diálogo para transição, transição para cabeçalho de cena.
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QUADRO 1: MODELO DE CAPA DE ROTEIRO FORMATO MASTER SCENES
TÍTULO
Um roteiro de
Nome
Copyright by (nome) (ano) 
Todos direitos reservados
21,59cm x 27,94cm
(endereço)
(telefone)
REDAÇÃO CINEMATOGRÁFICA 21
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QUADRO 2: MODELO DE ROTEIRO FORMATO MASTER SCENES
FADE IN
3,8cm
2,5cm
3,8cm
(alinhamento justificado à direita)
2,5cm
9,4cm
CENA 30: (AMBIENTE, LOCAL, LUZ DO AMBIENTE
(Descrição do ambiente)
(Descrição da ação)
(NOME DA PERSONAGEM)
(EFEITO DE TRANSIÇÃO)
(rubrica)
(fala)
7,8cm 7,4cm
6,5cm 6,5cm
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Atualmente, a tecnologia é ferramenta importante para a confecção de roteiros, pois está 
presente nas produções audiovisuais. Após a aposentadoria das máquinas de escrever ma-
nuais e elétricas por conta de equipamentos tecnológicos de última geração, a construção de 
roteiros se tornou mais fácil e agradável, pois programas para criação de roteiros são atuantes 
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e aliados à formatação de todo o trabalho, reduzindo o texto escrito em templates próprios 
para roteiros.
EXPLICANDO
Atenção à escrita dos roteiros:
1) Caixa-alta para as abreviaturas. Por exemplo: INT. (interno) e EXT. (externo), local 
(RUA, CENTRO) e tempo (TARDE, NOITE). Também para personagens (MÁRIO, ANA) e 
alguns objetos e indicações que o autor deseja ressaltar como GRITO, ARMA etc.
2) Itálico, negrito e sublinhado não devem ser utilizados.
3) Verbos devem estar no presente e gerúndio, pois o tempo de visualizado é presente.
Figura 2. Evolução dos scripts da máquina de escrever aos equipamentos de última geração do século XXI, como o notebook. Fonte: 
Shutterstock. Acesso em: 12/03/2019.
O roteiro e a linguagem cinematográfica
O roteiro tem por função contar uma história, porém não possui o mesmo formato de um 
romance, ele narra por meio de imagens, descrições minuciosas, diálogos, composição de cenas 
e montagens. Além disso, utiliza uma linguagem própria e diferenciada, composta por fala, som 
e imagem que, unidos, transmitem a comunicação. A leitura dessa linguagem requer conheci-
mento prévio de códigos audiovisuais que são termos técnicos para a formatação da produção.
Assim, nos audiovisuais, dominar a linguagem e a prática técnica é fundamental para a 
confecção de um bom roteiro. Conduzir a equipe e o elenco por meio de linguagem também 
é função do roteirista, pois os planos, os movimentos de câmera e a captação das imagens 
constituem elementos importantes nas narrativas do cinema e podem ser entendidos como 
distanciamentos em relação ao objeto e a organização desses objetos em umenquadramento 
formando a história.
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Linguagem e formas de escrita 
O objetivo de roteirizar é transformar imagens em palavras que serão, outra vez, transfor-
madas em imagens e por isso devem apresentar linguagem clara, precisa e, se possível, leitura 
agradável, criando, na imaginação de quem lê, algo que seja mais próximo da produção que se 
deseja concretizar.
O roteirista, ao criar seus textos, deve ter em mente que a escrita de histórias não pode 
ser formulada aleatória e instintivamente; ao contrário, deve ser planejada e os assuntos nela 
constantes devem ser detalhados, o que torna uma obra de qualidade. O amadorismo, nesse 
caso, não tem espaço, pois todo o trabalho de um escritor requer planejamento e disciplina. 
O texto deve ser estruturado em início, meio e fi m. Para reforçar essa teoria, Aristóteles já 
dizia que toda história deve ter uma trajetória.
As partes fundamentais de qualquer texto devem estar divididas em unidades:
DIAGRAMA 2: PARTES FUNDAMENTAIS DO TEXTO
Conta com elementos que 
defi nem a história, ou 
seja, um breve resumo, 
uma pergunta ou refl exão
instigante que remeta à 
participação ativa do
ouvinte ou expectador. 
INTRODUÇÃO:
É o assunto em questão.
São apresentados dados,
fatos, histórias ou novas 
ideias e aborda-se o
necessário a ser esclareci-
do sobre o tema escolhido,
a situação elencada e o
confl ito instalado. 
DESENVOLVIMENTO:
O momento em que se
concluem as ideias. Traz, 
em geral, um resumo,
inferência, deduções e ou-
tros aspectos
conclusivos ao público 
receptor, como também 
soluções. 
FECHAMENTO
/CONCLUSÃO:
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Como visto, o roteiro deverá estar disposto em sequência lógica em primeiro momento 
e, posteriormente, adequado a qualquer produção audiovisual em cenas, com descrição de 
ambientes, ações, nomes de ambientes e de personagens, diálogos e indicações tanto para 
efeitos como para comportamentos na transcrição de cenas. 
Assim, deve-se considerar a semelhança da lógica roteirizada com a sequência de três uni-
dades coesas que se entrelaçam, denominadas por Field (1995) como “atos”. 
DIAGRAMA 3: OS TRÊS ATOS
ATO I:
Início, introdução, unidade de ação dramática. Segundo 
manuais, é tempo, espaço e ação, que correspondem
os 30 primeiros minutos de uma história em audiovisual.
ATO II: 
Meio, desenvolvimento, confrontação, aquilo que o
personagem principal quer vencer, ganhar, ter ou alcançar 
durante o roteiro. Todo drama apresenta um conflito e,
sem esseconflito, não há personagem e nem mesmo
drama.
ATO III: 
Fim, conclusão, resolução. É uma unidade de ação
dramática, vai do fim do ato II (cerca de 90 min. de
longa-metragem) até o final do filme, em que se
encontra a resolução da história.
Nessa divisão linear em atos, foram acrescentados os pontos de virada I e II, que ocorrem 
aproximadamente entre as páginas 25 e 30 e 85 a 90, respectivamente em uma obra com 120 
páginas, por exemplo.
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INÍCIO
APRESENTAÇÃO
(págs. 1-30)
MEIO
CONFRONTAÇÃO
(págs. 30-90)
RESOLUÇÃO
(págs. 90-120)
Virada II
(págs. 85-90)
Virada I
(págs. 25-30)
FIM
QUADRO 3: ESTRUTURA LINEAR COM VIRADAS I E II
Essa demarcação é importante no decorrer das cenas, pois sinaliza que algum confronto 
irá ocorrer na virada I e registra pontos cruciais no roteiro, tirando o protagonista da zona de 
conforto e conduzindo-o a outros e novos enfrentamentos até a chegada de uma solução, 
marcada pela virada II, antes mesmo da conclusão e final da história.
É importante destacar que cada produção apresentará seus pontos de virada de acordo 
com o contexto da história e sua extensão em cenas e minutos, pois cada roteiro é único em 
sua confecção e adaptação de histórias. O esquema sugerido por Field (2001) norteia o roteiris-
ta em demarcações por pontos, aproximando-os das páginas dos atos I, II, e III, que equivalem 
a um minuto de cena roteirizada. Assim, é claro que estas podem variar, mas não poderão fugir 
da linearidade do modelo proposto.
DICA
Assitir ao filme Billy Elliot (2000), de gênero drama e comédia, diri-
gido por Stephen Dalry, pode ser um bom modo de ver claramente 
os pontos de virada. O primeiro ponto ocorre quando o personagem 
principal troca as luvas de boxe por sapatilhas de balé. O segundo 
ocorre quando o pai de Billy desiste de obrigá-lo a treinar boxe e 
resolve ajudá-lo.
Como visto, uma história é constituída por unidades que, interligadas, produzem sentido e 
compõem um todo articulado. Nessa estrutura, estão sendo considerados um roteiro de 120 
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minutos ou de um minuto por cena, que equivale a uma página escrita do script, cujos ele-
mentos fundamentais como ação, personagens, cenas, sequências, atos, incidentes, episódios, 
eventos, diálogos, sons, música, ruídos, entre outros, estão dispersos pelo tempo dramático 
e a trama, formando um texto de produção audiovisual.
CURIOSIDADE
Tempo dramático:
Dentro de uma cena, desenvolvem-se ações dramáticas em um determinado tempo, que 
pode ser lento, rápido, ágil etc. Esse lapso temporal identificará quanto tempo terá cada 
cena. Assim, os diálogos serão modelados conforme o tempo dramático, como um guia. 
As terminologias mais usadas são: 
• Plano sequência: em tempo real;
• Fast Motion: em tempo acelerado;
• Slow Motion: em tempo distendido.
A gramática audiovisual, linguagem cinematográfica em constante evolução, não é tarefa de 
fácil aprendizado, requer paciência e dedicação. O roteirista trabalha com símbolos e se nutre 
constantemente de informações artísticas, técnicas e culturais. Por isso, é necessário conhecer 
todo tipo de linguagem cinematográfica utilizada constantemente em produções, isto é, os ní-
veis de linguagem e habilidades de sintaxe audiovisual imprescindíveis para o roteirista, como 
o movimento de câmera, enquadramentos, cortes de passagem e outros termos técnicos.
As terminologias mais utilizadas em produções audiovisuais são: 
• Plano: é a extensão de um filme compreendido entre dois cortes e são descritos da se-
guinte forma:
• A proporção do objeto ou da pessoa que é mostrada e vista no quadro;
• O movimento feito pela câmera;
• A relação estabelecida entre o que é filmado e a posição da câmera;
• As movimentações óticas necessárias. 
• Take ou tomada: são as várias tentativas de se filmar um plano. As sequências são deno-
minadas:
• Plano Sequência: sozinho produz uma unidade dramática;
• Plano Subjetivo: representa o ponto de vista do personagem. 
• Os tipos de enquadramento são:
• GPG (Grande Plano Geral): grande espaço em que personagens não podem ser identifi-
cadas;
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• PG (Plano Geral ou Plano Aberto): grande espaço em que personagens podem ser identifica-
das;
• PC (Plano Comum): grupo de personagens identificadas em um ambiente, sendo diver-
sas vezes enquadradas;
• PM (Plano Médio): enquadra atores desde um pouco acima da cabeça até a cintura;
• PA (Plano Americano): dedicado à era dos caubóis, enquadra o ator desde um pouco 
acima de sua cabeça até o meio de sua coxa;
• PP (Primeiro Plano): enquadramento até o busto do ator;
• Primeiríssimo Plano ou Close: enquadra somente o rosto do ator;
• Super Close: é mais fechado do que o close, geralmente enquadrando os olhos, a testa 
ou alguma outra parte do corpo;
• PD (Plano Detalhe): enquadramento muito próximo que mostra objetos. 
• Para maior agilidade em uma cena de audiovisual,pode-se utilizar alguns movimen-
tos de câmera: 
• Tripé fixo: a câmera gira em seu próprio eixo; 
• Panorâmica: a câmera é transportada através de uma plataforma, deslocada pelos 
trilhos;
• Travelling: o eixo da câmera é sempre transportado;
• Câmera na mão: quando o próprio homem se desloca com a câmera;
• Steadycam: composto por cinto e um braço (amacia movimentos bruscos causados pela 
câmera na mão);
• Grua: permite uma enorme liberdade de movimentos no espaço, com mudanças de 
campo e ângulo.
• Ângulos da Câmera: 
• Eixo vertical:
• Plongé: câmera mais elevada do que o objeto filmado;
• Normal: câmera na mesma altura do objeto filmado;
• Contra-plongé: câmera mais baixa que o objeto filmado. 
• Eixo Horizontal:
• Frontal: câmera frontal ao objeto.
• Lateral: câmera lateral ao objeto.
• De costas: câmera filmando o objeto de costas.
• As movimentações óticas são deslocamentos realizados através das lentes:
• Aproximar (zoom in);
• Distanciar (zoom out).
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• Tipos de corte e transições óticas: os fi lmes são montados unindo os planos fi lmados 
na ordem exigida pelo roteiro:
• Corte Seco: simples ligações de planos, sem utilização de efeitos; 
• Fade out: plano escurecido ou clareado sem nenhuma imagem;
• Fade in: os primeiros fotogramas emergem do fundo preto ou branco;
• Fusão: processo de apagar fotogramas, desaparecimento de um plano;
• Iris out: máscara circular que se fecha, fazendo aparecer uma imagem;
• Iris in: máscara circular que se abre, fazendo aparecer uma imagem;
• Cortina: assemelha-se a uma cortina que está fechando. 
CURIOSIDADE
O que é claquete?
Em um set, o assistente de câmera tem por função trocar os números de cada take, pla-
no ou sequência, e as claquetes apresentam informações básicas que auxiliam o diretor 
na escolha dos melhores takes e, principalmente, auxiliam o montador a juntar tudo o 
que foi selecionado.
Figura 3. Claquete. Fonte: Shutterstock. Acesso em: 12/03/2019.
Etapas de roteirização
Uma das maiores difi culdades de um roteirista é transpor suas ideias para a escrita, pois 
esse percurso pode comprometer o sentido e o objetivo inicial de roteirização. O roteiro não 
apenas conta uma história, ele mostra em passos como será essa história.
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Assim, para auxiliar os profissionais da área, existem etapas para o desenvolvimento des-
ses textos, além de controle próprio a fim de que não se perca o foco do trabalho, que deve 
começar com a ideia inicial sobre a obra e seguir os demais caminhos como storyline, sinopse, 
perfil de personagens, argumento e estrutura, atingindo, dessa forma, o roteiro final. Os cami-
nhos a percorrer nessa construção são:
1º passo: Ideia inicial
Um roteiro se inicia com uma ideia, um fato ou algo que faça com que o escritor tenha inten-
ção de produzir uma obra, seja ela filme, clipe, novela, seriado, animação, entre outros gêneros 
audiovisuais. Toda história representa um tema a ser contado por diversos pontos de vista, e 
a forma de abordagem do tema deve estar diretamente ligada à intenção do autor. De acordo 
com o dramaturgo Comparato “Escrever um roteiro é como se tivéssemos uma câmera atrás 
do olho e ainda mais, pois a câmera tem maior acuidade visual do que o olho e isso a aproxima 
da imaginação” (2000).
Exemplo: 
Houve um jantar na Mansão dos Belgas. Após três dias, dez convida-
dos morreram. A causa da morte fora envenenamento alimentar.
2º passo: Storyline
O storyline, termo inglês relacionado à “linha da história”, é um resumo que será transforma-
do posteriormente em roteiro, e deverá conter, no máximo, cinco ou seis linhas, abordando o 
conflito principal da história. Como o grande motivador de produções é o conflito, este terá a 
função de retirar personagens da zona de conforto e movimentá-las para a resolução dos pro-
blemas gerados. Essa etapa deve suceder a ideia inicial sem a preocupação ainda com nomes 
de personagens ou lugares em que se passarão as ações. Dessa forma, não se deve utilizar 
adjetivos, e os verbos, que norteiam as ações, devem ser escritos no presente, 
mesmo que no roteiro final seja contado no passado, pois o tempo presente 
traduz clareza no desenvolvimento da ação na história. O storyline 
deve atender a três requisitos importantes em sua confecção, 
como apresentação, desenvolvimento e solução para conflito 
principal.
• Qual será o conflito? 
• Qual o resultado desse conflito? 
• Qual a solução para o conflito?
Exemplo: 
Rodolpho é convidado para um recital na mansão dos Belgas, onde 
ali se encontra Luck, seu inimigo. Outras 23 famílias participam do 
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banquete e, no final do evento, algumas pessoas passam mal, sendo que 
18 delas entram em óbito por envenenamento e intoxicação alimentar. A 
polícia investiga a autoria do crime e suspeita de Rodolpho. 
3º passo: Sinopse
A sinopse é um texto maior que o storyline e varia de 10 a 15 linhas, podendo atingir até uma pá-
gina. Apresenta informações de personagens principais, local onde se passa a história e descrição 
de ambientes, com a finalidade de transformar a história em imagens. Alguns adjetivos são utili-
zados para apresentar situações e comportamentos de personagens, porém de forma superficial. 
A trama principal (conflito) pode ser desenvolvida com mais detalhes. Como o storyline, a sinopse 
é um resumo que deve conter apenas o que for importante para história, pois “[...] é a primeira 
forma textual de um roteiro. É preciso especificar de maneira clara e concreta os acontecimentos 
da história. Uma boa sinopse é o guia perfeito para se obter o roteiro” (Comparato, 2000, p. 78-79).
Exemplo: 
FILME: O Jantar. Um banquete e um recital são oferecidos a vários 
convidados da família Belga em celebração ao centenário do primogênito 
da família. O evento conta com a participação de 23 outras famílias na 
mansão do Belgas, na cidade de Londres. Entre os convidados, há rivais, 
e um deles é filho da cozinheira da mansão, porém é pessoa renomada e 
bem-sucedida. No momento do jantar, instala-se uma discussão entre Luck 
Belga (anfitrião) e Rodolpho Cardoso (filho da cozinheira), que trocam 
dissabores do passado e entram em choque perante todos os convidados. 
Já no final do jantar, após o recital, pessoas começam a passar mal e 
são atendidas em hospitais da região. Foram registradas 18 mortes por 
envenenamento e intoxicação alimentar. Rodolpho é auge da investigação. 
4º passo: Perfil de personagens 
O perfil de personagens expressa um con-
junto de informações físicas e psicológicas de 
cada participante da história. Nessa etapa, há 
uso de adjetivos para um perfil de personagem 
mais bem elaborado, tornando fácil a constru-
ção de diálogos e do desenvolvimento da his-
tória. As características importantes de perso-
nagens são: aparência física, forma de vestir, 
postura, fala, hábitos, hobby, nível educacional, 
preferência amorosa, gostos, preconceitos, ma-
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nias, defeitos, necessidades, desejos, rancores, falhas etc. Assim, apontando essas características, 
pode-se compreender como cada personagem age e como reagirá perante situações conflituosas.
Exemplo: 
1) Personagem protagonista: Luck Belga. Executivo, casado, pai de 
três filhas, amante das Artes Plásticas, conhecedor do mundo, poliglo-
ta e adora jogar tênis.
2) Personagem antagonista: Rodolpho Cardoso. Filho da cozinheira da 
mansão, escritor renomado, bem-sucedido, divorciado e apresenta desajus-
tes psicológicos (transtorno de humor).
3) Personagem secundária: A cozinheira. Idosa, mãe de Rodolpho, cari-
nhosa, amorosa, porém esconde um segredo do passado.
5º passo: Argumento 
O argumentodeve ser escrito em parágrafos e no tempo presente, pois retrata a história na 
íntegra e sua atmosfera, tendo como base a sinopse altamente detalhada. É versão da narrativa 
em forma de conto, como se estivesse sendo contada por alguém. É o percurso da história, resu-
mo, contendo as principais indicações como localização e personagens. Há o 
plot (conflito essencial, trama principal) e os subplots (conflitos secundários). 
Nessa fase, há uso constante de adjetivos, porém não se pode 
esquecer de que “[...] um roteiro é uma história para ser con-
tada em imagens. É como um conto, porém objetivo, preso 
aos fatos, e narrado sem literatices” (REY, 1989, p. 11).
Exemplo: 
Rodolpho Cardoso é convidado para um jantar de celebração do cen-
tenário do primogênito da família Belga, Aluísio Reimont Belga, que 
completa 100 anos de idade e é amante da música. 
Aluísio é viúvo e viveu até os 60 anos casado com Madame Lenik Rei-
mont Belga, que falecera aos 55 anos, de câncer uterino. O casal con-
cebeu apenas um filho, Luck Belga, executivo, casado com Jane Martha 
Belga, pai de três filhas, amante das Artes Plásticas, conhecedor do 
mundo, poliglota e adora jogar tênis.
Para o jantar, 23 outras famílias importantes da sociedade são con-
vidadas e entre os convidados está o filho da cozinheira da mansão, 
Rodolpho Cardoso, escritor renomado, bem-sucedido, divorciado e apre-
senta desajustes psicológicos (transtorno de humor).
Um recital...
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6º passo: Escaleta 
A história contada no argumento deve ser 
distribuída em cenas. A escaleta de roteiriza-
ção divide o argumento em várias cenas e é 
decisiva em estruturar uma história. Nessa 
etapa, as cenas constarão de forma organi-
zada, em ordem de ação, por isso existem 
várias formas de confecção de acordo com 
cada roteirista e sua necessidade. Para alguns 
profissionais, descrever as cenas em fichas ou 
papéis, fixando-as em murais como atos para 
melhor analisar e encaixar todas as cenas é uma boa medida, pois orienta e norteia o traba-
lho técnico de forma eficiente e com maior amplitude, visualizando a história, compondo e 
adaptando-a conforme a situação. A escaleta é instrumento particular do roteirista, como um 
rascunho, por isso não há preocupação com a escrita, que se sucederá na etapa posterior. 
Porém, é uma “[...] garantia de trabalho seguro ao roteirista como um pré-roteiro ou guia. Com 
o auxílio de fichas pode-se conferir o ritmo e a fluidez da narrativa da história e dos persona-
gens” (MORETTI, 2009, p. 5).
Exemplo: 
Cena 1: A cozinheira chega à sala e mostra o cardápio do jantar aos 
donos da mansão. Ela está nervosa e aguarda aprovação dos patrões.
Cena 2: Após duas horas, os patrões dão início ao banquete na sala de 
jantar. Os convidados se sentam à mesa para degustarem o prato de entra-
da. A cozinheira e os demais empregados começam a servir os convidados.
Cena 3: Após o jantar, na sala de piano, o maestro Carlos de Andrada 
inicia o recital para os convidados da festa. Todos estão ao seu redor 
apreciando e tecendo comentários. 
7º passo: Elaboração do roteiro literário ou pré-roteiro
Aqui, os diálogos (falas ou locuções) de personagens são inseridos e o conflito é vivenciado 
por eles. As rubricas (ou indicações) servem para acompanhar as falas, descrevendo o esta-
do de ânimo, atitudes das personagens, atmosfera temporal e situacional, a fim de orientar 
o diretor e os atores em relação ao clima de cada fala e à cada cena. Os principais aspectos 
para a criação dos diálogos são a coerência e o conteúdo das falas, além da maneira como se 
fala. Nesse pré-roteiro, a narrativa deverá estar dividida em cenas que integram o todo, e o 
desenrolar das cenas deve possuir um ritmo harmonioso para o conjunto da obra. Não há indi-
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cações técnicas como câmera, sons, iluminações etc. Nessa fase, é oportuno realizar revisões, 
feedbacks e refletir sobre o texto.
Exemplo: 
INT. SALA DE JANTAR DA FAMÍLIA BELGA – NOITE
HOMENAGEADO CENTENÁRIO
(Feliz e discursando)
Boa noite a todos!
Agradeço a presença de todos...
8º Passo: Elaboração de roteiro final ou roteiro técnico
O roteiro final é um trabalho de equipe e serve para manejar as cenas e criar a unidade dramá-
tica para o audiovisual. Requer a interação do roteirista com o diretor e da equipe de produção 
com o elenco. Nessa fase, as correções de imperfeições são ajustadas e são trabalhadas as ima-
gens mais a fundo, incluindo movimentos de câmera e planos de filmagem. 
A iluminação, a trilha sonora, o elenco e outros detalhes de produção são 
revistos para a finalização do roteiro e o posterior início das gravações. 
De acordo com Comparato, “[...] é de competência do diretor e de sua 
equipe converter o roteiro literário em roteiro técnico e em segui-
da elaborar o roteiro final, que será finalizado com a agregação 
de imagens e sons na produção audiovisual” (2000).
Exemplo: 
CENA 4: MANSÃO DOS BELGAS – SALA DE JANTAR – INTERIOR/NOITE
A sala de jantar é um enorme salão com muitos móveis antigos do sé-
culo XIX. A mesa para banquete acomoda 100 pessoas e apresenta louça 
utilizada por volta de 1860.
O homenageado do centenário está sentado à mesa e inicia seu dis-
curso, acompanhado de um cuidador, devido a sua idade. Inicia-se o 
jantar. Os empregados da mansão começam a servir o prato de entrada. 
Os convidados apreciam a comida. De repente, Rodolpho e Luck trocam 
ofensas. Os convidados param de comer para ouvir o discurso ofensivo 
de ambos.
RODOLPHO
(irritado)
Você é um idiota e miserável. Entendeu, Luck?
LUCK
(nervoso)
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É que eu..., eu... sou o quê?
RODOLPHO
(irritado)
Um grande mentiroso e farsante, é exatamente isso o que você é!
Rodolpho pega seu prato e o atira em direção a Luck, que fica com 
seu rosto lesionado.
LUCK
(muito nervoso com a situação)
Olha o que você fez! Cortou meu rosto!
Luck se levanta e segue em direção a Rodolpho para agredi-lo...
CORTA PARA: 
Como visto, um roteiro de cinema passa por várias etapas de construção até chegar à tela 
e se tornar um fenômeno reconhecido mundialmente, como o filme Cidade de Deus (2002). O 
exemplo a seguir é uma página do roteiro do filme, veja:
Exemplo: 
Barbantinho está nadando no rio. Busca-Pé observa da margem.
Barbantinho tira a cabeça da água e fala do rio mesmo:
BARBANTINHO
Tu acha que eu vou conseguir ser salva-
vidas que nem meu pai?
BUSCA-PÉ
Sei lá...
BARBANTINHO
É... Ser salva-vidas é mais difícil que ser
peixeiro que nem o seu pai.
Busca-pé fica um pouco bravo.
BUSCA-PÉ
Quem disse que eu quero ser peixeiro?
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Peixeiro fede.
BARBANTINHO
E tu quer ser o quê?
Busca-pé abre a mão e olha para o dinheiro que Marreco lhe entre-
gou antes.
BUSCA-PÉ
Sei lá... Trabalhar de bandido que nem meu irmão, eu não quero. Nem 
de polícia. Tenho medo de tomar tiro... 
ASSISTA
Assista ao filme Cidade de Deus, de 2002, com direção de Fernando 
Meirelles e Kátia Lund e roteiro de Bráulio Mantovani. Observe que 
um roteiro bem delineado pode acarretar sucesso para toda a equipe 
que participa da produção do audiovisual. Esse filme é um exemplo 
de dedicação do roteirista que angariou premiações, indicações e 
festivais pelo mundo por seu bom planejamento do início ao fim. 
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Sintetizando
Os tópicos desta unidade abordaram a produção de roteiro de audiovisual e sua linguagem 
técnica. O aluno pôde compreender, por meio de conceitos, a importância da escrita bem ela-
borada de um roteiro, sua estruturação e as etapas sucessivas em sua construção. Elementos 
textuais,cronologia, lógica, construção de atos, pontos de virada, cenas, diálogos, rubricas, 
linguagem técnica, fórmulas de escrita entre outros elementos foram discutidos para ampliar 
o conhecimento do aluno perante o tema. Neste estudo, optou-se pelo modelo de roteiro 
Master Scenes, o mais utilizado entre profissionais da área, para nortear a confecção de textos, 
exemplificando sua formatação e utilização em produções de audiovisual. Produções cinema-
tográficas reconhecidas e premiadas foram citadas nesta unidade para contextualizar a análise 
do roteiro e capacitar o discente na construção de sua criatividade na área cinematográfica.
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Referências bibliográficas
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CHION, M. O roteiro de cinema. São Paulo: Martins Fontes, 1989. 
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FIELD, S. Manual do roteiro: os fundamentos do texto cinematográfico. 14. ed. Rio de Janeiro: 
Objetiva, 2001.
HOWARD, D. Teoria e prática do roteiro. São Paulo: Editora Globo, 1996. 
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SABOYA, J. Manual do autor roteirista. São Paulo: Record, 1992.
SOARES, E. Fundamentos de lógica: elementos de lógica formal e teoria da argumentação. 
São Paulo: Editora Atlas, 2003.
REDAÇÃO CINEMATOGRÁFICA 39
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MÉTODOS 
E TÉCNICAS 
DE ROTEIROS 
AUDIOVISUAIS
2
UNIDADE
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Objetivos da unidade
Tópicos de estudo
 Classificar ações em audiovisuais;
 Abordar estruturação e linearidade narrativa;
 Construir e caracterizar personagens;
 Discutir a escrita de roteiros audiovisuais.
 Escrevendo a partir de ações
 Linha narrativa de roteiro
 Estrutura de audiovisuais
 A construção dos personagens
 Esboço de personagens no roteiro
 Atuação dramática de personagens;
 Vícios do estilo literário na matriz 
escrita
 Estilo de diálogos nos roteiros
 Matriz de falas cinematográficas
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Escrevendo a partir de ações
O roteirista, a partir do momento em que determina sua ideia, começa a ordenar os três 
atos que irão compor a linha narrativa audiovisual, além do argumento e composição de 
personagens. Após esse percurso surgem as cenas, que são unidades de ação e movem a 
história adiante, encadeando fatos e estruturando a ação dramática do roteiro.
As cenas determinam os acontecimentos de forma sequencial, unindo imagem, movimen-
to e diálogos em determinado tempo e lugar, ligadas a um propósito dramático. As linhas de 
diálogos nas cenas apresentam duas funções importantes: dizer o que a imagem não pode 
capturar e caracterizar personagens pela fala.
Linha narrativa de roteiro
Toda cena deve ter um objetivo e uma função clara dentro da trama e é constituída por um 
cabeçalho, que guiará marcações de localidade e temporalidade a fi m de apontar cenário e fo-
tografi a a serem utilizados na ação. É importante entender que, a partir de qualquer mudança 
de localização e tempo, as cenas serão diferentes e terão outra numeração.
Figura 1. Exemplo de cena planejada.
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Numerar as cenas é primordial, na ordenação de ações mais ou menos importantes para 
edição e produção do audiovisual. Isso é importante, pois cada sequência de cena determinará 
a estrutura dramática do roteiro. As cenas são estruturadas da seguinte forma:
As cenas em um roteiro funcionam como um guia, pois mostram a toda equipe de produção 
o que deve ser fi lmado, gravado e sua ordenação. São classifi cadas em:
De início: marcam a introdução do roteiro e contextualizam o lugar e o tempo em que a 
trama ocorre. Os créditos de produção geralmente aparecem nessa introdução;
De decurso temporal: demonstram uma grande passagem de tempo em dias, noites, me-
ses ou anos de acordo com os recursos da produção;
De fl ashback: demonstram ações ocorridas no passado, utilizadas para compreensão das 
ações no presente da ação dramática;
De clímax: resolvem a trama, isto é, o ponto mais alto da tensão dramática: por exemplo, 
quando os segredos são revelados ou o herói atinge seu objetivo. Entretanto, não são cenas 
fi nais do roteiro;
De término: apresentadas após as cenas de clímax, mostram o que acontece após a reso-
lução do confl ito principal da trama. Os créditos fi nais da produção podem ser apresentados 
nesse momento fi nal.
TABELA 1. ESTRUTURAÇÃO DAS CENAS
CENA
NUMERAÇÃO
CONTEXTO
Propósito dramático, demarcando lugar e tempo
CONTEÚDO
Abordada o propósito dramático por diálogos
DIÁLOGOS
Aquilo que não pode ser dito por uma imagem
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As linhas narrativas de uma história são estruturadas por linearidade no texto e apresentam ele-
mentos macro e microestruturais, isto é, a composição geral e a interna do roteiro, respectivamente.
Nos audiovisuais, os roteiros narrativos são constituídos da seguinte forma:
1) Macroestrutura: estrutura geral do roteiro, dividida em três atos, que determina a dura-
ção do audiovisual e pontos de virada da linha narrativa dentre os atos.
Após as cenas principais dos Atos I, II, III e pontos de virada já planejados e prontos, o rotei-
rista deve construir as demais cenas e mudá-las de lugar conforme desejar e de acordo com as 
necessidades da tensão dramática. Gráficos e quadros facilitam essa movimentação e ordena-
ção de cenas para melhor visualização e resultado para o roteirista.
2) Microestrutura: modo como as cenas começam e terminam em sua ordenação, de acordo 
com o propósito dramático que devem compor os atos. A razão determina a cena e o seu ponto na 
trama com a função de alterar o ritmo da história, acelerando ou diminuindo seu curso, mostrando 
características de personagens ou situações importantes para prender a atenção do público.
QUADRO 2. MICROESTRUTURA DO ROTEIRO
QUADRO 1. MACROESTRUTURA DO ROTEIRO
ATO I
Apresentação 
ATO II
Confrontação
ATO III
Resolução 
Virada I Virada II
ATO I
Apresentação 
ATO II
Confrontação
ATO III
Resolução 
Virada I Virada II
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3) Pontos de virada: são as novas situações que impactam o conflito e levam a uma resolução, 
levando a trama para o desfecho. Eles são utilizados dentre os três atos, justamente para avançar a 
história. Geralmente, o primeiro ponto aparece entre as páginas 25-27 do Ato I e o segundo, 85-90 
entre os Atos II e III.
EXEMPLIFICANDO
Um bom exemplo de ponto de virada podem ser as novas situações que ocorrem no 
filme Titanic. Nessa trama, dois pontos de virada ocorrem: primeiro, quando Rose (Kate 
Winslet) não se suicida e escolhe ficar com Jack (Leonardo DiCaprio); e segundo, quan-
do o navio bate no iceberg e prepara o clímax da história.
4) Controle de tensão dramática: o roteirista possui domínio sobre a tensão dramática da 
história, por isso ele cria cenas com picos tensionais altos e baixos, escolhendo quando apare-
cerão durante os Atos I, II e III.
Essas tensões apresentam finalidade de capturar a atenção do espectador durante a trama 
por meio de risos, temor, abalos e suspenses que envolvemdiretamente avaliação do rotei-
rista à sua produção audiovisual como feedback. Às vezes, esses momentos são registrados e 
controlados por gráficos pelo roteirista.
EXPLICANDO
É importante entender que a tensão dramática não consiste em tristeza ou filmes de 
dramas; pelo contrário, é o efeito que causa no expectador algum sentido ou emoção e 
pode ser controlado por meio de elementos que preparam a plateia, como por exemplo, 
antecipação que é criar uma expectativa.
QUADRO 3. PONTOS DE VIRADA I E II NO ROTEIRO
ATO I
Apresentação 
ATO II
Confrontação
ATO III
Resolução 
Virada I
p. 25-27
Virada II
p. 85-90
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Nos filmes de ação, a tensão dramática é explorada em intervalos menores e com muita 
frequência, ao passo que nos romances ou dramas, os intervalos são bem maiores e menos 
frequentes. Nas comédias, a tensão dramática ocorre em cenas que levam o público ao riso, 
resultado esperado pelo roteirista.
Essas tensões são várias e, de acordo com o gênero narrativo, pode-se entender uma in-
formação mínima por meio de gestos, sinais ou atitudes; repetir ações, captar a atenção do 
público porque ele quer ver o final; inverter a expectativa, promover sentimento de frustração, 
entre outras formas de tensionar a trama.
As narrativas audiovisuais podem ser baseadas em fatos ou imaginação e o roteiro permeia 
relações de conflitos com finalidade de pautar as técnicas cinematográficas, estabelecendo 
maneiras de como contar algo diante de um tempo em cenas formuladas.
O tempo nos roteiros podem ser classificados de várias formas:
Linear: apresenta a história no encadeamento sequencial: começo, meio e fim a partir de ce-
nas da introdução, com demonstração de ambientes e apresentação de personagens, seguindo 
o conflito até chegar à resolução e desfecho. Por exemplo, o filme A Bela e a Fera.
Figura 2. Cena do filme A Bela e a Fera (2017).
QUADRO 4. TENSÃO DRAMÁTICA NO ROTEIRO
ATO I
Apresentação 
ATO II
Confrontação
ATO III
Resolução 
Virada I Virada II
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Binário: quando se conta duas narrativas paralelas de forma independente, porém elas se 
cruzam em dado momento e seguem juntas, como é o caso dos personagens do filme Cidade 
de Deus, em que as histórias de Dadinho e do Fotógrafo se unem.
Figura 4. Cena do filme O Vidente (2007). 
Figura 3. Cena do filme Cidade de Deus (2002).
Circular: a história termina exatamente no momento em que se inicia, formando um círculo, 
como é o exemplo do filme O Vidente, cuja história começa exatamente no ponto em que termina.
Fragmentada: não apresenta linearidade com um fio condutor apenas; pelo contrário, é 
toda fragmentada e utiliza recortes para demonstrar pontos de vista, documentos, entrevis-
tas, cenas, diferentes fontes que conduzem o pensamento do público, como é o caso de video-
clipes, documentários, temas políticos e reportagens que não seguem a estrutura tradicional. 
Por exemplo, o documentário Cinema Novo, premiado em Cannes.
Inserção: os tempos e os espaços são variados, diferentes e intercalam cenas de flashback 
com finalidade de explicar no presente acontecimentos e sentimentos de personagens muito 
comuns nos audiovisuais. Exemplo: o filme O Titanic.
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Polifônica: várias histórias ocorrem paralelamente, podendo ou não chegar a um ponto de 
cruzamento e não possuem a obrigatoriedade de chegar à resolução, desfecho e de serem coe-
rentes, levando à convergência esperada. Pode finalizar as histórias separadamente ou deixar o 
final em aberto ao público para reflexão. Exemplo: o filme Relatos Selvagens.
Figura 5. Cena do documentário Cinema Novo (2016). 
Figura 6. Cena do filme Titanic (1997).
Figura 7. Cena do filme Relatos Selvagens (2014).
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Estrutura de audiovisuais
A narrativa audiovisual é considerada uma técnica para contar histórias e se diferencia da 
literatura escrita, em que os leitores formulam imagens e cenários a partir do que leem. É a 
representação processada de uma história por meio de imagem em movimento que agrega 
cenário, tempo, personagens, foco narrativo, confl ito, resolução, desfecho e outros elementos 
que estruturam uma narrativa.
Como o audiovisual é uma descrição detalhada que envolve tecnologia para contar algo de 
acordo com a linha interpretativa do roteirista e de sua equipe, as histórias são formuladas a partir 
de montagens de cenas visualizadas por quem assiste e focalizadas por quem conta, isto é, apre-
senta estrutura similar de uma narrativa, porém tecnicamente diferenciadas em suas práticas.
Por exemplo, o foco narrativo de uma história em audiovisual é retratado por uma câmera, 
que, mesmo invisível, mostra tudo o que ocorre à sua volta, desde ambientes, personagens, 
ações, emoções e atos roteirizados com pontos de virada e fi nalização da trama.
No audiovisual, o foco narrativo é traduzido pelo olho mecânico da câmera, que defi ne 
vários movimentos como panorâmicos, enquadramentos, recortes de cenas, ângulos de foca-
lização e o processo de montagem. Na percepção de Bulhões (2009, p. 83), no audiovisual “O 
mostrar subordina-se à operação decisiva do narrar”. Isto é, o olho da câmera narra. Segundo 
o autor, existem três formas básicas de foco narrativo para audiovisuais que tendem a se mis-
turar, intercalando várias instâncias narradoras.
a) Externo: com representação de características superfi ciais de ações, ambientes e per-
sonagens para que o público apenas observe o exterior de elementos da história, pois nesse 
momento a câmera trabalha com a singularidade de um narrador onisciente, registrando tudo 
sem participar da trama, norteando a perspectiva de visão do que será visto e apreciado;
b) Interno: o que a câmara registra e coincide com a posição de narrador, podendo ser este 
o protagonista ou qualquer participante escolhido da trama. O que é focalizado 
é limitado e a câmara se torna subjetiva, pois a visão é do narrador elencado;
c) Onisciente: de forma ilimitada, a focalização registra toda a narrati-
va e todos os personagens.
O espaço de audiovisuais são ambientes em que a história se 
passa, está relacionado ao texto narrativo e o movimento torna o 
espaço dinâmico, que se altera constantemente no curso da história. 
O público entende as transformações do tempo visualmente. Assim, 
percebe-se que o espaço sacramenta a temporalidade e, para isso, a técnica 
cinematográfi ca contribui na construção de simultaneidade de planos.
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O tempo é a sucessão de ações que mostram a transformação da fl uidez temporal, poden-
do ser maleável com a utilização de câmera lenta ou intensa com aceleração de velocidade. O 
tempo da história é revelado pelo tempo do discurso representado conforme a necessidade da 
ação: fl ashback, retorno ao passado; fl ashforward, antecipação do futuro.
Nos audiovisuais, os personagens são marcados por representações de imagem capturadas 
pela câmera, corporifi cando suas características e interioridade pela imagem em movimento.
A construção dos personagens
Os personagens de histórias são considerados elementos cruciais do roteiro, pois é a par-
tir deles que se constroem histórias, ações narrativas, movimentos da trama, confl itos, reso-
lução e consequências.
Esboço de personagens no roteiro
Teoricamente, quanto à classifi cação de personagens e suas funções dentro de qualquer 
narrativa fi ccional, temos:
Protagonistas: considerados elementos-chave da narrativa, os que mais atuam. É sobre 
eles que se constrói a história, podem ser heróis ou anti-heróis;
TABELA 2. ESTRUTURA DE AUDIOVISUAIS
ESTRUTURA AUDIOVISUAL
FOCO NARRATOLÓGICOESPAÇO
TEMPO
PERSONAGEM
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Co-protagonistas: participam constantemente auxiliando o protagonista na trama, são 
próximos a ele e seguem a mesma linha de atuação. Exemplo: um amigo, parente, etc.;
Antagonistas: ocupam atuação importante e contrária à do protagonista e têm como princi-
pal função na trama interferir diretamente no elemento-chave. Geralmente, são rivais ou pessoas 
que se opõem drasticamente ao personagem principal com maldade ou ira. Exemplo: inimigos;
Oponentes: são participantes que auxiliam o antagonista, geralmente fiéis a ele em suas 
ações opostas às do protagonista. Exemplo: um amigo do antagonista;
Figurantes: servem para quantificar a cena, contextualizam a história caracterizando épo-
cas, ambientes e situações sem participação efetiva na trama. Ex.: composição de cena de um 
restaurante com pessoas comendo e conversando à mesa;
Coadjuvantes: são de extrema importância, pois complementam o enredo, participando 
da trama com a função de auxiliar, ajudar, colaborar tanto com o protagonista como com o 
antagonista. Seus papéis na trama são secundários, por isso atuam em segundo plano, mas 
agem com a mesma linha de propósito dramático daquele personagem que auxilia.
Antes de iniciar qualquer roteiro, é necessário traçar um esboço com a finalidade de pontuar, pe-
rante o evento narrativo, os personagens que integrarão a história, fazendo as seguintes perguntas:
• Quantos personagens comporão o enredo?
• Quem será o protagonista e o antagonista?
• Quais serão os coadjuvantes?
• Quais serão as características de cada personagem?
• Quais ações dramáticas cada personagem apresentará?
• Quais serão as atuações e os posicionamentos de cada participante?
Figura 8. Ficha de personagem.
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Após reunir as respostas, é fundamental associar as funções de cada personagem ao seu 
tempo dramático e às suas características internas e externas, pois é nessa fase que os parti-
cipantes terão os seus papéis e funções dentro da trama. Para facilitar essa tarefa, o roteirista 
poderá se munir de ficha de características de personagens.
Nos filmes de ficção, da mesma forma que se constrói o protagonista, deve-se pensar no 
antagonista e entender a relação de conflito entre ambos, pois os antagonistas, geralmente, 
querem superar o seus oponentes, apresentam inveja, são ambiciosos, possuem desvios psi-
cológicos ou aspectos relevantes que são trazidos à trama para gerar tensões na história e 
permear os confrontos.
Conforme visto, no momento em que o audiovisual se inicia, o personagem deve mostrar 
claramente e aos poucos seu comportamento, modos interiores e íntimos, pois são essas ca-
racterísticas que delinearão o percurso do personagem. Assim, na história, o roteirista, em 
suas cenas, deve apontar a trajetória interna paralelamente à externa desses agentes até o 
final da trama, além do conflito e dos pontos de virada que acontecerão dentre os atos, pois o 
personagem permite abordar o que acontece à sua volta do início ao fim.
Nessa delimitação, Syd Field aponta a importância de componentes interiores e exteriores 
na revelação de personagens:
A vida interior de seu personagem acontece a partir do nascimento até o momento 
em que o filme começa. É um processo que forma o personagem. A vida exterior do 
seu personagem acontece desde o momento em que o filme começa até a conclusão 
da história. É um processo que revela o personagem. O filme é um meio visual. Você 
deve encontrar maneiras de revelar os conflitos do seu personagem visualmente. Você 
não poderá revelar o que não conhece (FIELD, 2001, p. 27).
Fonte: FIELD, 2001.
DIAGRAMA 1. PARADIGMA DE SYD FIELD. DELIMITAÇÃO INTERNA E EXTERNA DE PERSONAGEM
Personagem
Forma o personagem Revela o personagem
(do nascimento ao presente)
Interior
Biografia do 
personagem
Define a
necessidade
Ação é 
personagem
(do início ao fim do filme)
Exterior
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O paradigma proposto pelo roteirista Syd Fiel pontua exatamente as características internas 
(biografi a) e externas (necessidades e ações) fundamentais para se construir um personagem, seja 
ele fi ccional ou não. Conhecer seu personagem é importante para saber onde ele quer chegar.
A biografi a está relacionada às características interiores do personagem que devem ser mar-
cadas durante seu surgimento: sexo, idade, naturalidade, moradia, trabalho, irmãos, infância, re-
lacionamento familiar e pessoal, ânimos, comportamentos psicológicos e outros que aparecem 
no decorrer da narrativa como grau de escolaridade, estado civil, relacionamentos, entre outros.
A revelação do personagem está relacionada às características externas dele e às suas necessida-
des de ação desde seu nascimento até o fi nal da história que demonstram expectativas de vida feliz, 
infeliz, desejo de outra vida, casamento, oportunidades, desejos concretizados ou confl ituosos, etc.
Unindo ambas as características, temos o personagem formado, isto é, sua revelação dentro da 
trama. Com isso, ele terá características que podem identifi cá-lo como herói ou vilão, por exemplo.
CURIOSIDADE
Heróis e o anti-heróis são protagonistas e exercem funções similares na história. Po-
rém o herói é perfeito, autoconfi ante, serve o bem e a justiça, ao passo que o anti-herói 
não se mostra perfeito, é negativo, inseguro, às vezes atrapalhado e injusto. Vilões, são 
antagonistas e incapazes de amar, confrontando protagonistas com a máxima do mal. 
Na saga de Harry Potter temos essa demonstração em três personagens: Harry, o herói, 
Voldemort, o vilão e Snape o anti-herói.
Figura 9. Cartazes da saga Harry Potter.
Atuação dramática de personagens
Para alcance de necessidades dramáticas, os personagens experimentam confl itos inter-
nos ou externos, interagindo com outros personagens de forma amigável, antagônica, com 
ou sem relevância e indiferença. Como a ação dramática é gerada por meio de confl ito insta-
lado, este não existirá se não houver personagens e atuações participativas destes na trama.
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A criação de obstáculos para personagens é outro ponto que o roteirista deve ter em men-
te, pois ele os posicionará na extensão narrativa diante das necessidades de participantes, o 
que conferirá a denominada tensão dramática, fundamental para um o roteiro, pois sem isso 
o script não apresentará bom resultado.
Fonte: FIELD, 2001.
O paradigma de Syd Field esclarece de forma simples a condição de necessidades de per-
sonagens perante a tensão dramática.
Como visto, as características exteriores definem em ordenação profissional, pessoal e pri-
vada o estereótipo de quem é aquele participante na trama e seus interesses perante o confli-
to. Essas necessidades dramáticas não circundam apenas diante do protagonista e antagonis-
ta, mas giram também em torno dos coadjuvantes e é necessário entender o que eles almejam 
e quais necessidades possuem. Por conta disso, o roteiro deve ser claro quanto ao objetivo e a 
função de cada personagem na trama.
Quanto às falas de personagens, este é um ponto importante do roteiro, uma vez que são 
ferramentas de criação, ampliação de ações e de conteúdo na trama, possuindo função de 
dizer o que a imagem não pode capturar e caracterizar personagens pela fala.
Os diálogos de personagens são as comunicações diretas com o público e o roteirista deve 
mediar essa transmissão de forma clara e bem definida. Às vezes, precisará complementá-la 
DIAGRAMA 2. PARADIGMA DE SYD FIELD. DELIMITAÇÃO DE NECESSIDADES DE PERSONAGENS
Forma o personagem Define o personagem
Interior
Biografia do 
personagem
Define a
necessidade
Ação é 
personagem
Pessoal
Marital ou 
social
Profissional
Trabalho