A4 editorial e historia

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A4 editorial
· Pergunta 1
1 em 1 pontos
	
	
	
	Leia o excerto a seguir:
“Muitas vezes, a tentação de recorrer ao computador impede níveis mais profundos de pesquisa e pensamento - esta zona de destilação que ultrapassa o apetite mediano para testar novos terrenos e explorar alternativas. Pessoas, lugares, pensamentos e coisas tornam-se familiares devido à superexposição. Assim, cabe ao bom senso julgar as idéias iniciais e as primeiras opções da lista de pesquisa do Google, que apresentam apenas resultados superficiais, normalmente desgastados e banais”.
 
LUPTON, E.; PHILLIPS, J. C. Novos fundamentos do design. São Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 10.
 
Considerando o excerto apresentado, com a reflexão proposta por Lupton e Phillips (2008), a respeito dos processos de criação, analise as afirmativas a seguir:
 
I. As autoras fazem uma reflexão a respeito de como o design pode ser banalizado desde a entrada das tecnologias digitais no mundo do design gráfico.
II. Antes da chegada dos computadores, os processos gráficos eram muito menos metódicos e exigiam dos designers muito menos empenho braçal na produção dos protótipos de projetos.
III. Apesar das novas tecnologias digitais proporem mais conforto e rapidez nos processos isso requer uma reciclagem permanente de conhecimentos técnicos.
IV. As autoras fazem uma crítica ao conhecimento técnico digital que nem sempre é benéfico para o processo criativo, pois limita a pesquisa e o pensamento, intervindo também ao processo criativo.
 
Está correto apenas o que se afirma em:
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
I, III e IV.
   
	Resposta Correta:
	 
I, III e IV.
  
	Feedback da resposta:
	Resposta correta. A alternativa está correta, pois a autora propõe uma reflexão sobre o antes e o depois da entrada da tecnologia digital na profissão do designer gráfico, uma vez que a demanda crescente e atual de novos profissionais antenados e ligados a era digital se torna um risco a produção do processo criativo, pois recorrem a tecnologia antes mesmo de exercitar a criatividade manualmente.
	
	
	
· Pergunta 2
1 em 1 pontos
	
	
	
	Leia os excertos a seguir:
“Todo desenho pode ser entendido como um estudo do movimento, já que é o caminho do movimento registrado por meios gráficos” (LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY, 1999 apud LUPTON; PHILLIPS, 2008, p. 159).
“Tempo e movimento são princípios estreitamente relacionados. Qualquer palavra ou imagem que se move opera tanto espacialmente como temporalmente (LUPTON; PHILLIPS, 2008, p. 215).”
 
LUPTON, E.; PHILLIPS, J. C. Novos fundamentos do design. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
 
 A partir do apresentado, analise as asserções a seguir e a relação proposta entre elas.
 
I. Todo designer tem como preocupações o tempo e o movimento, seja em trabalhos impressos, em que suas páginas se repetem, ou em vídeos e animações para cinema e TV, em que possuem uma duração literal.
PORQUE
II. O movimento é um tipo de mudança, e toda mudança acontece no tempo.
 
A seguir, assinale a alternativa correta:
 
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa correta da I.
	Resposta Correta:
	 
As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa correta da I.
	Feedback da resposta:
	Resposta correta. A alternativa está correta, pois a asserção I é uma proposição verdadeira, visto que os designers e artistas sempre buscam representar o tempo e o espaço, mesmo que em materiais bidimensionais e estáticos.  A asserção II também é verdadeira e justifica a I, pois, uma vez que a representação do movimento acontece no campo bidimensional seja de forma estática ou animada, o tempo se relaciona com o movimento.
	
	
	
· Pergunta 3
1 em 1 pontos
	
	
	
	Leia o excerto a seguir:
“Josef Albers, pintor e designer que trabalhou na Bauhaus antes de ir para os Estados Unidos, estudou a cor de uma maneira rigorosa que influenciou gerações de arte-educadores. Entregando a seus alunos folhas de papel colorido, ele os levava a analisar e experimentar a maneira como a percepção da cor muda de acordo com a justaposição de outras cores.”
 
LUPTON, E.; PHILLIPS, J. C. Novos fundamentos do design . São Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 79.
 
 A partir do apresentado, analise as asserções a seguir e a relação proposta entre elas.
 
I. A mistura das cores acontece no olho, assim como na paleta do designer ou na impressora. Isso afeta o modo como o profissional cria padronagens, estampas e texturas, explorando em métodos de impressão mecânica ou digital as possibilidades das variações cromáticas.
PORQUE
II. A possibilidade do designer testar as variações de cores, ao sobrepor as mesmas, possibilita minimizar ou sobressair seus resultados cromáticos, o que permite entender como as cores interagem entre si e o seu poder na visualização e interpretação de um projeto.
 
A seguir, assinale a alternativa correta:
 
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa correta da I.
	Resposta Correta:
	 
As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa correta da I.
	Feedback da resposta:
	Resposta correta. A alternativa está correta, pois a asserção I é uma proposição verdadeira, visto que a tecnologia de impressão mecânica e digital promove uma gama acessível de possibilidades de interações cromáticas.  A asserção II também é verdadeira e justifica a I, pois através dessa interação, o designer consegue perceber visualmente e graficamente o poder das interações das cores entre si, verificando como a cor se comporta em união a outra cor.
	
	
	
· Pergunta 4
1 em 1 pontos
	
	
	
	Leia o pensamento de Jacques Derrida:
“A moldura desaparece, enterra-se, desintegra-se no momento em que libera sua maior energia. A moldura não é de forma alguma um fundo... mas tampouco sua espessura, como margem, é uma figura. A menos que seja uma figura que foge de sua própria vocação.”  (DERRIDA apud
LUPTON; PHILLIPS, 2008, p. 101).
 
 
Com base na reflexão leia o excerto a seguir:
 
“[...] o sentido e o impacto de uma imagem ou texto variam, dependendo de como ela é delimitada ou recortada. Os contornos servem, tipicamente, para conter uma imagem, destacando-a do fundo, a fim de torná-la mais visível. O enquadramento também pode penetrar a imagem, deixando-a aberta e permeável, em vez de estável e contida. A margem pode separar uma imagem de seu fundo, mas também pode servir de transição entre o interior e o exterior, entre a figura e o fundo.”
 
LUPTON, E.; PHILLIPS, J. C. Novos fundamentos do design . São Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 101.
 
 
Neste sentido, assinale a alternativa correta a respeito do tipo de formato apropriado para um livro de imagens e fotografias que proporcione um bom enquadramento:
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
O formato 30 x 21 cm, na horizontal, é o ideal para publicações de imagens e fotografia.
	Resposta Correta:
	 
O formato 30 x 21 cm, na horizontal, é o ideal para publicações de imagens e fotografia.
	Feedback da resposta:
	Resposta correta. A alternativa está correta, pois para um livro com imagens e fotografias o melhor formato e o 20 x 21 cm, na horizontal, pois sua medida proporciona uma variedade de enquadramentos e escalamento das imagens e fotografias, podendo ainda usar textos e legendas.
	
	
	
· Pergunta 5
1 em 1 pontos
	
	
	
	Leia o excerto a seguir:
“As pessoas estão acostumadas a ver o fundo como algo passivo e pouco importante, em relação a um assunto dominante. Porém, os artistas visuais rapidamente familiarizam-se com os espaços ao redor e entre os elementos, descobrindo seu poder de moldar experiências e tornarem-se formas propriamente ativas”.
 
LUPTON, E.; PHILLIPS, J. C. Novos fundamentos do design . São Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 85.
 
Considerando o excerto apresentado, sobre a afirmativa de Lupton e Phillips, a respeito da relação figura e fundo, analise as afirmativas a seguir:
 
I. O relacionamento entre figura e fundo concebem a percepção visual,uma vez que uma forma ou figura sempre é vista em relação ao seu fundo que é definido por tudo que a rodeia.
II. É uma tendência quase natural o designer procurar estabelecer uma relação de equilíbrio entre figura e fundo, pois essa relação busca estabelecer ordem e organização a imagem.
III. As relações figura e fundo também podem ser conhecidas como positivo e negativo das imagens no projeto de design gráfico e editorial.
IV. O designer deve saber o que é figura e fundo, entretanto não é necessário criar e avaliar a tensão existente entre o positivo e o negativo.
 
Está correto apenas o que se afirma em:
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
I, II e III.
	Resposta Correta:
	 
I, II e III.
	Feedback da resposta:
	Resposta correta. A alternativa está correta, pois a visão humana identifica a mancha escura e a mancha clara de qualquer imagem, fazendo com que se perceba o fundo em que estão inseridas, além de serem conhecidas como positivo e negativo também. A ordem e organização equilibrada e assimétrica no espaço é uma predisposição quase natural das pessoas, a fim de buscar o equilíbrio, entretanto já vimos que assimetria também pode transmitir a sensação de equilíbrio quando bem elaborada.
	
	
	
· Pergunta 6
1 em 1 pontos
	
	
	
	Leia o excerto a seguir:
“Quando você escreve notas num caderno de folhas pautadas, esboça uma planta baixa num papel quadriculado ou pratica caligrafia em páginas com margens, as linhas servem para guiar a mão e os olhos enquanto você trabalha. Os grids funcionam de maneira similar no design de peças impressas.”
 
LUPTON, E.; PHILLIPS, J. C. Novos fundamentos do design. São Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 175.
 
 
A respeito dos Grids, no design gráfico, analise as afirmativas a seguir e assinale V
para a(s) Verdadeira(s) e F para a(s) Falsa(s).
 
I. ( ) Linhas-guia ajudam o designar a alinhar os elementos entre si.
II. ( ) Um grid é uma rede de linhas. Em geral, essas linhas cortam um plano horizontal e vertical.
III. ( ) Os grids é formado por linhas retas, não podendo ser angulares, circulares ou irregulares.
IV. ( ) O grid limita o espaço de criação, quando usado antes da disposição dos elementos gráficos.
 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta:
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
V, V, F, F.
	Resposta Correta:
	 
V, V, F, F.
	Feedback da resposta:
	Resposta correta.  A sequência está correta, pois os grids são formados por linhas verticais e horizontais que dividem o layout, como uma folha de papel quadriculado, orientando a disposição dos elementos no espaço, a fim de manter uma identidade visual.
	
	
	
· Pergunta 7
1 em 1 pontos
	
	
	
	Leia o excerto a seguir, retirado do livro The Ultimate Lego Book (1999 apud
LUPTON; PHILLIPS, 2008, p. 159):
“Duas peças de LEGO de oito pinos podem ser combinadas de 24 maneiras. Três peças de LEGO de oito pinos podem ser combinadas de 1.060 maneiras. Seis peças de LEGO de oito pinos podem ser combinadas de 102.981.500 maneiras. Com oito peças, as possibilidades são virtualmente infinitas."
 
LUPTON, E.; PHILLIPS, J. C. Novos fundamentos do design. São Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 159.
 
Com base no descrito, assinale a alternativa correta, que identifica o Fundamento do Design relacionado ao Lego:
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
A modularidade.
	Resposta Correta:
	 
A modularidade.
	Feedback da resposta:
	Resposta correta. A alternativa está correta, pois o módulo é um elemento fixo utilizado no interior de um sistema ou estrutura, caracterizando, no design gráfico, uma restrição clássica.
	
	
	
· Pergunta 8
1 em 1 pontos
	
	
	
	Leia o excerto a seguir:
“O vínculo dos produtos editoriais com a cultura letrada os singulariza em relação a outros objetos gráficos, neles o texto verbal costuma ser elemento predominante, ainda que a variedade de artefatos e propostas tenha proporcionado, ao longo da história, também livros sem palavras, obras fundadas em imagens, em recursos visuais/táteis ou mesmo sonoros.”
 
GRUSZYNSKI, A. C. Design Editorial e publicação multiplataforma. Intexto . Porto Alegre: UFGRS, n.34, p. 571-588, set/dez 2015, p. 572.
 
Neste sentido, assinale a alternativa correta a respeito dos tipos de materiais editoriais:
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
No livro de arte geralmente os textos entram como legendas ou em pequenos volumes.
	Resposta Correta:
	 
No livro de arte geralmente os textos entram como legendas ou em pequenos volumes.
	Feedback da resposta:
	Resposta correta. A alternativa está correta, pois no livro de arte, que é composto por texto e imagem, o objetivo é ressaltar e valorizar as imagens, fotos ou ilustrações, portanto, o texto aparece em forma de legenda, apenas para complementar o destaque.
	
	
	
· Pergunta 9
1 em 1 pontos
	
	
	
	Leia o excerto a seguir:
“A evolução criativa do ornamento atravessa toda a história da humanidade. Maneiras compartilhadas de gerar padronagens podem ser encontradas em diversas culturas ao redor do planeta. Princípios universais fundam uma diversidade de estilos e ícones que dialogam com tradições e tempos particulares.”
 
LUPTON, E.; PHILLIPS, J. C. Novos fundamentos do design. São Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 185.
 
 A partir do apresentado, analise as asserções a seguir e a relação proposta entre elas.
 
I. Pontos, faixas e grids estruturam o layout por trás de uma infinita possibilidade de desenhos.
PORQUE
II. Compõem um único elemento em diferentes situações, possibilitando o designer criar inúmeras padronagens, utilizando uma forma/figura central.
 
A seguir, assinale a alternativa correta:
 
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa correta da I.
	Resposta Correta:
	 
As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa correta da I.
	Feedback da resposta:
	Resposta correta. A alternativa está correta, pois a asserção I é uma proposição verdadeira, visto que figuras base podem ser usadas em repetição para compor um padrão.  A asserção II também é verdadeira e justifica a I, pois através dessa repetição o designer tem inúmeras possibilidades de repetir, alinhar, duplicar, alterar a cor de uma forma única, criando padronagens diferentes com o mesmo objeto base.
	
	
	
· Pergunta 10
1 em 1 pontos
	
	
	
	Leia o excerto a seguir:
“A cor pode exprimir uma atmosfera, descrever uma realidade ou codificar uma informação. Palavras como "sombrio", " pardo" e " brilhante" trazem à mente um clima de cores e uma paleta de relações. Os designers usam a cor para fazer com que algumas coisas se destaquem (sinais de advertência, por exemplo) e outras desapareçam (camuflagem). A cor serve para diferenciar e conectar, ressaltar e esconder.”
 
LUPTON, E.; PHILLIPS, J. C. Novos fundamentos do design. São Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 71.
 
A respeito do poder das cores no design gráfico, analise as afirmativas a seguir e assinale V para a(s) Verdadeira(s) e F para a(s) Falsa(s).
 
I. ( ) Podemos dizer que com os avanços de impressão gráfica, que permitem uma gama maior de cores e matizes, o design gráfico, atualmente, possui muito mais facilidade para criar e explorar a criatividade.
II. ( ) As tecnologias digitais dão vida ao design moderno, com as infinitas possibilidades de matizes, tons e intensidades das cores.
III. ( ) De acordo com a tradição clássica, a cor era vista como subjetiva e instável e até hoje podemos afirmar que só conseguimos ver a cor por causa da luz refletida nos objetos.
IV. ( ) A cor possui muitas propriedades e uma delas e a sua psicologia e significado, entretanto, isso não é uma regra, pois a cor pode ser interpretada de diversas maneiras, de acordo com a região ou cultura.
 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta:
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
V, V, V, V.
	Resposta Correta:
	 
V, V, V, V.
	Feedback da resposta:
	Resposta correta.  A sequência está correta, pois, durante muito tempo, a impressão gráfica era baseada em apenas resultados preto e branco. A entrada de tecnologiasgráficas e digitais possibilitam um número infindável de possibilidades de aplicação e reprodução das cores. Tonalidades, matizes e intensidades podem ser reproduzidas graficamente hoje em dia por meio de impressões digitais
	
	
	
A4 historia
· Pergunta 1
1 em 1 pontos
	
	
	
	April Greiman (1948-), uma das pioneiras no uso do computador para a prática do design gráfico, e Terry Jones (1945-), diretor de criação, foram dois designers gráficos que marcaram o New Wave Design .
 
   
Revista WET september/october de 1979, de April Greiman; revista i-D, n. 28 august de 1985, de Terry Jones.
 
Fonte: BHASKARAN, 2007, p. 222-223.
 
BHASKARAN, L. El diseño en el tiempo : movimientos y estilos del diseño contemporáneo. Barcelona: Blume, 2007, p. 222-223.
 
A partir do trabalho de April Greiman e Terry Jones, considere as seguintes afirmações sobre o New Wave Design .
 
I.                    Abusa dos elementos decorativos e dos padrões gráficos.
II.                 Deixa de utilizar tanto as técnicas de colagem como as composições desconstruídas.
III.              Abandona o uso do grid e explora a mesclagem de imagens e textos em camadas.
 
Assinale a alternativa que apresenta as assertivas corretas.
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
I e III.
	Resposta Correta:
	 
I e III.
	
	
	
· Pergunta 2
1 em 1 pontos
	
	
	
	Considere com atenção as imagens do Pop Art / Pop Design a seguir.
 
 
Desastre alaranjado, de 1963, e 100 latas de sopas Campbell, de 1962, de Andy Warhol.
 
Fonte: DEMPSEY, 2010, p. 291.
 
DEMPSEY, A. Estilos, escolas & movimentos : guia enciclopédico da arte moderna. São Paulo: Cosac & Naify, 2010, p. 219.
 
Com base nas imagens da Pop Art apresentadas e no seu conhecimento sobre a história da arte e do design, assinale com V as afirmações verdadeiras, e com F as falsas.
 
( ) Alusão ao voyeurismo, ao sensacionalismo midiático e à mercantilização da imagem.
( ) Uso da repetição ou do acúmulo para evidenciar os processos de produção de massa e a imagem de massa.
(  ) Exposição das mazelas americanas para evidenciar o lado sombrio do cotidiano.
( ) Linguagem que resgata a cultura popular baseada nos anúncios publicitários popularescos.
(   ) Uso de uma linguagem jovem para as massas e referenciada nas massas.
 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta de respostas.
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
V, V, F, V, V.
	Resposta Correta:
	 
V, V, F, V, V.
	
	
	
· Pergunta 3
1 em 1 pontos
	
	
	
	Segundo Cardoso (2018), o ensino de design no Brasil remonta a algumas experiências desordenadas na Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) e a fundação dos Liceus de Artes e Ofícios no século XIX, que propiciaram os primeiros modelos de formação técnica voltado ao desenho industrial. A esse respeito leia com atenção o trecho a seguir.
 
“A divisão institucional entre o ensino técnico-artístico no Liceu e o ensino de belas-artes na AIBA pode ser entendida como um fenômeno inevitável: o Brasil estaria apenas reproduzindo o processo que já caracterizava o ensino artístico europeu e que cada vez se exacerbava mais. Por essa ótica, os quase trinta anos de aulas noturnas na Academia mana mais seriam do que uma anomalia histórica, gerada pelas condições muito particulares da política interna daquela casa na década de 1850”.
 
CARDOSO, R. A Academia Imperial de Belas Artes e o ensino técnico. Rio de Janeiro: 19&20 , Rio de Janeiro, v. 3, n. 1, jan. 2008. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/ensino_artistico/rc_ebatecnico.htm>. Acesso em: 06/03/2019.
 
 Considere as seguintes afirmações sobre a anomalia descrita pelo autor.
 
I.                    Descontinuidade na introdução do ensino voltado às técnicas de produção e artesanal e industrial.
II.                 Manuel Araujo Porto-Alegre tentou introduzir um projeto pedagógico de ensino técnico industrial na AIBA.
III.              A introdução da disciplina de Desenho Industrial só foi realizada com a fundação dos Liceus de Artes e Ofícios.
 
Assinale a alternativa que apresenta a(s) assertiva(s) correta(s).
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
I e II.
	Resposta Correta:
	 
I e II.
	
	
	
· Pergunta 4
1 em 1 pontos
	
	
	
	Considere com atenção as imagens do Pop Art / Pop Design a seguir.
 
   
Bobby Kennedy, de 1968, e Marilyn Monroe, sem data, de Roy Lichtenstein.
 
Fonte: BHASKARAN, 2007, p. 185.
 
BHASKARAN, L. El Diseño em el tiempo : movimientos y estilos del diseño contemporáneo. Madrid: Blume, 2007, p. 185.
 
Com base nas imagens da Pop Art apresentadas e no seu conhecimento sobre a história da arte e do design, assinale com V as afirmações verdadeiras, e com F as falsas.
 
( ) Apropriação da cultura popular das ruas que viram referência para o desenvolvimento das obras de arte do pop.
(  ) Representação da mulher ideal, conservadora e sóbria.
(  ) Uso da imagem dos ícones da cultura de massa que viram os ícones da cultura pop.
( ) Apropriação das técnicas de reprodução de massa da imagem para produzir as obras de arte pop.
(  ) Exaltação dos meios de comunicação de massa como espaço da reflexão e construção da Pop Art .
 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta de respostas.
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
V, F, V, V, V.
	Resposta Correta:
	 
V, F, V, V, V.
	Feedback da resposta:
	A resposta está correta! A Pop Art bebia na cultura popular das ruas e exaltava o papel dos meios de comunicação de massa na cultura americana. Desse modo, usava as técnicas de reprodução de massa das imagens para pensar, representar e por vezes produzir as obras de arte pop. Contudo, a intenção era sentir o cotidiano popular, o que se afasta claramente da idealização de qualquer tipo de mulher, conservadora e sóbria. Essas cenas vão buscar a representação do cotidiano, da intimidade, da banalidade, do amor, do drama, de violência e fantasia do imaginário da mulher americana. 
    
	
	
	
· Pergunta 5
1 em 1 pontos
	
	
	
	Analise as imagens e observe como o Radical Design usava uma série de estratégias desconcertantes como instrumentos de combate ao modernismo.
 
     
Sistema modular Divino Safari, de 1966, e Cama Dream bed de 1967, de Archizoom Associati; Luminária Pillola, de 1968, de Cesare Casati e Emanuele Ponzio.
 
Fonte: BHASKARAN, 2007, p. 202.
 
BHASKARAN, L. El Diseño em el tiempo : movimientos y estilos del diseño contemporáneo. Madrid: Blume, 2007, p. 202.
 
Considerando a amostra de obras e os seus conhecimentos de história do design, assinale com V as afirmações que representam os instrumentos de combate ao modernismo, e com F, os instrumentos não utilizados pelo Radical Design .
 
(  ) Referência à cultura popular kitsch , ridicularizando as expressões e pretensões do Good Design .
( ) Uso da ironia e do sarcasmo para justapor elementos modernistas e ressignificá-los com elementos emocionais e simbólicos.
( ) Transformação dos objetos funcionais utilitários em objetos de adoração e contemplação estética.
( ) Busca do exercício da razão voltada à otimização da produção dos objetos culturais.
( ) Reflexão crítica sobre o controle e a administração a respeito das formas de saber.
 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta de respostas.
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
V, V, V, F, V.
	Resposta Correta:
	 
V, V, V, F, V.
	
	
	
· Pergunta 6
1 em 1 pontos
	
	
	
	A Hochschule für Gestaltung – HfG desenvolveu uma parceria promissora com Braun, projetando vários tipos de eletroeletrônicos que marcaram o design da segunda metade do século XX. Observe com atenção as figuras a seguir.
 
   
Radio SK2/2 da Braun, de 1955, Hans Gugelot e Dieter Rams.
 
Fonte: SPITZ, 2002, p. 84.
 
SPITZ, R. Hfg Ulm : the view behind the foreground, the political history of the Ulm School of Design, 1953-1968. Stuttgart: Edition Axel Menges, 2002, p. 84.
 
Com base nas imagens apresentadas e no seu conhecimento sobre a história do design, assinale com V as afirmações verdadeiras e com F as falsas.
 
( ) A teoria do design praticada em HfG produziu objetos lúdicos e divertidos.
( ) A teoriado design praticada em HfG produziu objetos que otimizavam as funções de uso.
( ) A teoria do design praticada em HfG produziu objetos que buscavam representar todas as culturas.
(    ) A teoria do design praticada em HfG produziu objetos que simplificam as formas dos objetos com o intuito de atender às necessidades cognitivas dos usuários.
( ) A teoria do design praticada em HfG produziu objetos que negligenciaram as relações emocionais e simbólicas.
 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta de respostas.
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
F, V, F, V, F.
	Resposta Correta:
	 
F, V, F, V, F.
	Feedback da resposta:
	A resposta está correta! A Hochschule für Gestaltung – 
HfG, ao se aproximar do racionalismo científico, do funcionalismo social e do funcionalismo utilitarista, desenvolveu uma teoria do design que promovia a produção de objetos que simplificavam suas formas a fim de atender às necessidades cognitivas do usuário e otimizar as funções de uso. Por outro lado, os objetos não contemplavam os fatores culturais, emocionais e simbólicos. Assim, expressões culturais, motivações emocionais e simbólicas foram negligenciadas e seus objetos considerados mais tarde sem cultura, frios, sérios e sem personalidade. 
    
	
	
	
· Pergunta 7
1 em 1 pontos
	
	
	
	A relação do uso político e ideológico dos objetos culturais para definir os hábitos e o comportamento social foi questionado profundamente pelo Radical Design . Confira com atenção as imagens a seguir.
 
   
Superonda,
de 1967, de Archizoom Associati; e Visiona II, de 1970, de Verner Panton.
 
Fonte: BHASKARAN, 2007, p. 199-200.
 
BHASKARAN, L. El Diseño em el tiempo : movimientos y estilos del diseño contemporáneo. Madrid: Blume, 2007, p. 199-200.
 
Desta reflexão crítica foi desenvolvida uma série de desdobramentos dos objetos culturais prevendo a expansão das formas de uso do mobiliário. Assim, analise atentamente as imagens e assinale com V os desdobramentos executados pelo Radical Design , e com F os que não foram executados pelo movimento.
 
(  ) Desenvolvimento de mobiliário flexível, dinâmico e lúdico, em que as suas formas se prestam ao condicionamento do corpo em várias posições.
( ) Busca da transformação dos espaços em ambientes acolhedores, afetivos e emocionais.
(  ) Substituição dos aspectos emocionais e simbólicos do mobiliário pelos funcionais, práticos e utilitaristas.
 ( ) Combate ao autoritarismo promovido pelo objeto cultural que condiciona o homem às suas formas precisas e muitas vezes únicas de uso.
(    ) Promoção da ressignificação do objeto e do espaço pelo sujeito mediante a flexibilização do modo de construção da relação com o objeto.
 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência correta de respostas.
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
V, V, F, V, V.
	Resposta Correta:
	 
V, V, F, V, V.
	
	
	
· Pergunta 8
1 em 1 pontos
	
	
	
	Segundo Bürdeck (2006), depois da Segunda Guerra Mundial, foi fundada a Hochschule für Gestaltung - HfG em Ulm, que se consolidou como a mais importante iniciativa no campo do design do século XX. Assim como a Staatliches-Bauhaus influenciou fortemente a configuração da arquitetura e do design antes da guerra, a HfG afetou de diversas formas a teoria, a prática e o ensino do design gráfico e do design do produto. Por esse motivo, é comum e legítima a comparação entre as duas instituições.
 
BÜRDEK, B. E. Design : história, teoria e prática do design de produtos. São Paulo: Edgard Blücher, 2006, p. 41.
 
Sobre a relação apontada entre a Staatliches-Bauhaus
e a Hochschule für Gestaltung – HfG , considere as afirmações a seguir.
 
I.                    Walter Gropius defendia que as formas do design deveriam satisfazer às necessidades práticas, estéticas e psíquicas dos usuários de produtos.
II.                 Alguns professores da Staatliches-Bauhaus participaram da fundação da Hochschule für Gestaltung – HfG,
como Josef Alberts, Johannes
Itten e Walter Peterhans.
III.              Em 1955, Walter Gropius defendia para o artista um papel ativo na democracia progressista, mas ao mesmo tempo propunha uma forma de censura estética, já que defendia um racionalismo estético unilateral.
IV.              Walter Gropius propunha um equilíbrio entre as funções práticas e os aspectos estéticos e psicológicos, ao passo que Tomas Maldonado pregava a racionalização das funções que definem por si a forma.
 
Assinale a alternativa que apresenta as assertivas corretas.
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
I, III e IV.
	Resposta Correta:
	 
I, III e IV.
	Feedback da resposta:
	A resposta está correta! Walter Gropius defendia um equilíbrio entre as funções práticas e os aspectos estéticos e psicológicos de forma a atender às necessidades afetivas, emocionais e práticas dos usuários. Walter Gropius via também um papel ativo do artista numa sociedade democrática progressista, mas de certa forma promovia um único caminho estético, algo um pouco autoritário.
	
	
	
· Pergunta 9
1 em 1 pontos
	
	
	
	Michelle de Lucchi (1951-) foi um dos principais designers italianos do Gruppo Memphis (1980-1988). Seus objetos, como mesa, sofás, cadeiras e luminárias, rapidamente ganharam destaque nas exposições.
 
     
Lâmpada de mesa Oceanic , de 1981; mesa Kristall, de 1981; sofá Lido , de 1982; e First Chair , de 1983, de Michelle de Lucchi.
 
Fonte: FLORES, 1992, p. 68-71.
 
FLORES, Ó. S. Historia del diseño industrial . México: Trillas, 1992, p. 68-71.
 
A partir do trabalho de Michelle de Lucchi, considere as seguintes afirmações sobre o New Wave Design .
 
I.                    Estabeleceu um novo vocabulário com uso de laminados plásticos ou fórmicas, considerados um material pobre e sem cultura.
II.                 Estabeleceu um retorno as formas da Bauhaus com as suas formas geométricas e o uso de cores primárias.
III.              Aderiu ao uso de materiais estampados com vários tipos de padrões – kitsch , geométricos, listrados e Animal Print .
 
Assinale a alternativa que apresenta a(s) assertiva(s) correta(s).
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
I e III.
	Resposta Correta:
	 
I e III.
	
	
	
· Pergunta 10
1 em 1 pontos
	
	
	
	Conforme Bürdek (2006), pode-se perceber que a criação e fundação da Hochschule für Gestaltung - HfG teve o apoio dos EUA e foi motivada por questões de influência política e econômica. Leia com atenção o trecho a seguir.
 
“E em memória de seus irmãos Hans Scholl e Sophie Scholl, executados pelos nazistas, Inge Scholl iniciou uma fundação que tinha como meta construir uma escola que unisse saber profissional, configuração cultural e responsabilidade política. Por iniciativa do alto comissário americano para a Alemanha, John McCloy, foi criada a Geschwister-Scholl Stiftung (Fundação Irmãos Scholl) como mantenedora da HfG Ulm”.
 
BURDEK, B. E. Design: história, teoria e prática do design de produtos. São Paulo: Edgard Blücher, 2006, p. 43.
 
Sobre a influência política e econômica americana, considere as afirmações a seguir.
 
I.                    A relação criada entre a Hochschule für Gestaltung –
HfG e a Staatliches-Bauhaus tinha o objetivo de validar nacionalmente o projeto internacional de ensino de design.
II.                 A escola desenvolveu um projeto pedagógico que tinha a intenção de alinhar culturalmente o design alemão com os princípios americanos e desenvolver a indústria alemã.
III.              A escola ajudou no processo de culturalização e alinhamento do povo alemão com o Ocidente e ao mesmo tempo serviu para combater o avanço soviético.
IV.              A escola foi um espaço de disputa ideológica no qual o seu projeto pedagógico de caráter internacional democrático ajudava a combater a propagação do fascismo e do comunismo.
 
Assinale a alternativa que apresenta as assertivas corretas.
	
	
	
	
		Resposta Selecionada:
	 
I, III e IV.
	Resposta Correta:
	 
I, III e IV.
	Feedback da resposta:
	A resposta está correta! A relação entre a Hochschule für Gestaltung – HfG e a Staatliches-Bauhaus 
foi estabelecida para dara ideia de continuidade a um projeto nacional com cunho internacional interrompido pelo nazismo. Todavia, a escola não tinha a intenção em seu projeto pedagógico de produzir um alinhamento cultural com os americanos; pelo contrário, a intenção era desenvolver um projeto nacional. A escola ajudou a alinhar a Alemanha Ocidental com o Ocidente e a combater o totalitarismo fascista e da URSS sobre na Europa.