Arte e Cultura Latino-Americana3

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8/17/23, 2:29 PM Arte e Cultura Latino-Americana
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Autoria: Ma. Janaina Fornaziero Borges
Revisão técnica: Ma. Vivian Berto de Castro
ARTE E CULTURA LATINO-AMERICANA
ARTE, COLONIZAÇÃO E
ACADEMICISMO
8/17/23, 2:29 PM Arte e Cultura Latino-Americana
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Introdução
Caro(a), estudante!
Que tal conhecer como eram retratados os povos originários da América Latina entre os séculos XVI e XIX, além dos principais
artistas-viajantes que construíram narrativas visuais sobre o Brasil e seu entorno latino-americano? Será um trajeto entre a
arte, a colonização e o academicismo.
Nesta unidade, você vai estudar a arte e a colonização do imaginário na América Latina, por um viés histórico, artístico e
antropológico, localizando a emergência em relação à alteridade latino-americana na iconogra�a. Primeiramente, será tomada
a América Latina entre os séculos XVI e XVII e, posteriormente, os séculos XVIII e XIX.
Não podemos deixar de mencionar os preconceitos de estereótipos indígenas e africanos presentes nas criações, assim
como suas representações no imaginário ocidental. Mas, por outro lado, veremos que o estilo artístico do Barroco Mestiço
surgiu como um movimento singular de resistência latino-americana aos padrões estéticos europeus impostos à época.
Podemos aferir melhor, por meio dos principais aspectos da arte acadêmica no Brasil e seu entorno, qual foi o discurso
iconográ�co o�cial no processo de construção da identidade e da genealogia das nações latino-americanas. Além disso,
vamos identi�car a estética presente nas produções da época que estão relacionadas à Missão Francesa e à Academia
Imperial de Belas Artes no Brasil, principalmente.
Ao �nal da unidade, você terá compreendido, por meio do contexto histórico, dos movimentos de independência na América
Latina e da arte acadêmica, como identi�car a recusa do negro e o lugar-comum ocupado pelos indígenas na formação da
identidade e genealogia da nação brasileira no discurso imagético artístico. Acompanhe o conteúdo com atenção, será
primordial para você relacionar o universo do imaginário colonial e da arte acadêmica com outros novos horizontes artísticos
e políticos latino-americanos.
Bons estudos!
Tempo estimado de leitura: 60 minutos.
Ao pensarmos em arte e colonização, precisamos entender que a América Latina foi colonizada por uma maioria composta
por espanhóis e portugueses. Dentro de um grande processo colonizador, os estrangeiros se depararam com diversos povos e
culturas que por aqui habitavam – os povos pré-colombianos, originários. É importante relembrar que na arte e cultura pré-
colombiana, em síntese, “[...] suas representações artísticas resumem sua expressão política, social, cultural e religiosa e
cumprem, a priori, uma função estética. (BIANCHINI, 2017, p. 25).
De acordo com Stephen Farthing, os espanhóis, quando tiveram seu primeiro contato com os nativos da América em 1518,
“descobriram uma região sem unidade política e que consistia de vários grupos distintos com características culturais
semelhantes.” (FARTHING, 2011, p. 112). Podemos pensar, então, que isso se deu de maneira semelhante ao que aconteceu
com os portugueses no momento que atracaram na América do Sul, no Brasil.
Em ambos os casos, os conquistadores, ao deslocarem armamentos para o combate com os povos que habitavam o nosso
continente, usaram também muitas “imagens, construções e monumentos como forma de dominação, transformando a arte
em instrumento principal para imprimir e sobrepor uma nova cultura aos povos nativos.” (BIANCHINI, 2017, p. 31).
Todo esse decurso de expansão e dominação motivou-se por atritos religiosos, econômicos e comerciais, o que signi�cou
explorar as civilizações que já habitavam as regiões latino-americanas. Por exemplo, os estrangeiros jesuíticos construíram
igrejas sobre monumentos pré-colombianos, locais onde a religião cristã passou a se incorporar nas crenças dos povos,
tornando-se, assim, uma forma de domínio sobre a cultura nativa, a cruz e a espada são os principais instrumentos de
colonização, assim como: 
3.1 Arte e colonização do imaginário
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A partir dessa exploração, os espanhóis e os portugueses levavam o contato que tiveram por aqui para as cortes europeias,
por meio de viagens de ordem religiosa ou privada, acontecendo, então, as primeiras trocas culturais. Assim, o ideário da
colonização se converte em ideologia, justi�ca a dominação europeia segundo ideias de que somente eles – os europeus –
seriam capazes de extirpar  o mal da Terra.
Segundo Silva (2001), os viajantes, ao descreverem o mundo vivenciado juntamente com o outro não conhecido,
transformavam as narrativas de viagens em grandes fábulas. Os relatos sobre os habitantes locais tomaram  proporções
imaginárias fantasiosas.
Podemos citar os principais nomes que relataram as primeiras impressões sobre esse novo continente, veja a seguir.
A autora Marilena Chauí (1994, p. 11) complementa:
As primeiras representações imagéticas são testemunhos da surpresa. Há muitas distorções de perspectiva e pontos de vista,
pois os europeus retratam criaturas, seres bizarros, demoníacos, bestiais, índios canibais, mostrando a sua visão do Novo
Mundo. Essas �guras, certamente esboçadas pelos estrangeiros, tendem a ser confeccionadas em dimensões compatíveis
com o grau do espanto que eles tiveram em relação às coisas que por aqui encontraram.
A principal imagem que os colonizadores �zeram dos indígenas foi de nativos estilizados, com corpos idealizados, fortes, o
típico modelo canônico europeu para uma realidade que não existia em terra latinas; e quando o europeu passava a ser
retratado junto aos índios nas imagens, ele assumia o lugar �gurativo daquele ser capaz de “puri�car” a cena. 
O italiano Américo Vespúcio (1454-1512), navegador do oceano e relator das histórias sobre as
terras na qual passava. 
Posteriormente, Hans Staden (1525-1576), também um aventureiro.
Assim também era o missionário francês Jean Léry (1536-1613).
Por �m, o português Pero de Magalhães Gândavo (1540-1580).
a pintura são adotados pelos evangelizadores, já que a leitura da língua europeia era um tanto mais
complexa e lenta a ser passada aos povos locais. A interpretação simbólica faz-se elemento fundamental ao
contexto colonial. (BIANCHINI, 2017, p. 32).    
Quem lê os primeiros relatos sobre o Novo Mundo - diários e cartas de Colombo, Vespúcio, Caminha, Las
Casas – observa que a descrição dos nativos da terra obedece a um padrão sempre igual: são seres belos,
fortes, livres, ‘sem fé, sem rei e sem lei’. As descrições de Vespúcio, mais do que as dos outros, são de
deslumbramento, particularmente quando se referem aos homens jovens e às mulheres. A imagem dos
‘índios’ não é casual: os primeiros navegantes estão convencidos de que aportaram no Paraíso Terrestre e
descrevem as criaturas belas e inocentes que viveriam nas cercanias paradisíacas.
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A partir dessa premissa, se construiu o imaginário do colonizador europeu sobre o Continente Latino-Americano, formado por
um viés um tanto quanto fantástico. Mas lembramos que essa “admiração” pelo desconhecido, por esses diferentes povos,
encaminhou-se para opressões históricas, entretanto, “cada povo, cada nação, cada local, permanece com suas
características próprias, onde a preservação desta essência será a diferenciação com os demais contextos trazidos pelo
europeu. (BIANCHINI, 2017, p. 31). 
Leia a situação a seguir:
“O interesse no grupo humano é tão grande que a terra quase �ca indistinta num cenário de praiase
arvoredos e rios de muitas águas. Com o correr dos dias, porém, e o vagar para aproveitar da terra, as
descrições começam a surgir. Primeiro um rio, depois a feição de um porto seguro onde todos se
abrigaram. Logo depois se descreve o ilhéu, lugar de "folguedo" e de pescarias, onde será rezada a
primeira missa no Brasil.” (BETTENCOURT, 1994, p. 39).
 
BETTENCOURT, L. Cartas brasileiras: visão e revisão dos índios In: GRUPIONI, L. (Org.). Índios no
Brasil. Brasília: Ministério da Educação e do Desporto, 1994.
 
Considerando esse contexto, avalie as seguintes proposições:
 
I. Américo Vespúcio.
II. Pero de Magalhães Gândavo.
III. Jean Léry.
IV. Cristóvão Colombo.
 
Assinale a alternativa que apresenta os viajantes que escreveram as primeiras impressões sobre o
Brasil. 
a.I e IV.
(ATIVIDADE NÃO PONTUADA)
TESTE SEUS CONHECIMENTOS
Nesse contexto, as imagens surgidas a partir de idealizações sobre o mundo tropical tão distante, mesmo
parecendo referir-se a algo bem diferente do cotidiano do Velho Mundo, diziam muito mais sobre o meio e a
cultura que as produziram do que sobre aquilo que pretendiam representar. (OLIVEIRA, 2014, p. 21).
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Agora, acompanhe a representação iconográ�ca latino-americana elaborada por esses viajantes, nos séculos XVI e XVII. 
A autora Berta Ribeiro (1992) identi�ca que as grandes navegações marcaram a exploração dos territórios latino-americanos e
estavam acompanhadas por muitos viajantes aventureiros, que escreviam inúmeras narrativas fantásticas. O imaginário
medieval europeu da época fora transportado para esse novo continente, e as imagens elaboradas por esses desbravadores
acabaram promovendo �guras demoníacas e de superstições para descrever o homem do nosso continente.
Segundo Ribeiro (1992) houve também outra visão nesses registros, que aparecia nas crônicas, a visão do “bom selvagem”, o
índio americano vivendo uma vida em total harmonia com a natureza, assim como viveram Adão e Eva, antes da
transformação do paraíso. Talvez essa visão se explique devido ao europeu da Idade Média, estar “oprimido pela rigidez da
vida comunitária medieval, e sucumbido pela severidade da moral cristã, o europeu pressentia na vida livre e despreocupada
do índio no paraíso terrestre.” (RIBEIRO, 1992, pp. 37-38). 
Segundo Silva (1992), o desbravador Cristóvão Colombo (1451-1506), em um primeiro momento, recusou-se a ver a América.
Depois, imaginou apenas que a América seria o lugar possível para ele extrair seus sonhos em imagens. “Este processo de
negação da realidade, inaugurado por Colombo, permite ao colonizador montar cenogra�camente o seu universo cultural.”
(SILVA, 1992, p. 19).
A autora ainda destaca que a maioria das iconogra�as elaboradas na Europa no século XVI representavam a América pobre
em vegetação, mostrando o continente como um deserto, e não uma �oresta tropical. Da mesma forma, eles denegavam a
imagem do índio na representação imagética.
Ana Cristina Guilhotti (1992) relata que a partir de 1493 criou-se uma série de gravuras para retratar imageticamente a carta de
Colombo. Na Europa do século XVI, produziam-se gravuras, ilustrações, mapas e cartogra�as sobre esse novo continente; em
sua maioria, os desenhos serviram para ilustrar as inúmeras crônicas e narrativas. Foi com os gravuristas que, a partir de
descrições orais, eles elaboravam as ilustrações.
Ainda segundo Guilhotti (1992, p. 28), falta referência sobre a existência de artistas-desenhistas nas primeiras navegações do
século XVI em direção ao “Novo Mundo”, pois sabe-se apenas sobre os que faziam esses relatos de maneira escrita; mas
Muitas gravuras foram sendo reproduzidas por outros artistas europeus a partir de suas próprias imagens. Nesse sentido,
Guilhotti (1992) destaca a obra do francês André Thevet como signi�cativa, o Retrato do Cacique Cunhambebe, 1584, que foi
um exemplo de uma �gura modi�cada desde a sua primeira versão, em 1558. A �gura apresenta um famoso chefe indígena
Tupinambá, habitante do território do Brasil.  
b. II e IV.
c.I e III.
d. I, II e IV.
e. I, II e III.
VERIFICAR
3.1.1 América Latina entre os séculos XVI e XVII
parece que, se algumas imagens são realizadas é porque um tripulante, soldado ou marinheiro,
possuía dotes artísticos para retratar a paisagem descoberta. Este é o caso das gravuras que aparecem na
obra de Jean de Léry. Em sua primeira edição, em 1578, são mostradas cinco pranchas que o autor afirma
terem sido executadas por um marinheiro, sob a sua orientação. 
in loco,
 
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Figura 1 - Retrato do Cacique Cunhambebe
Fonte: THÉVET, 1584.
#PraCegoVer
A imagem está retratando uma figura humana de porte atlético, com adereços
de penas na cabeça e na parte traseira. Em seu rosto há perfurações,
semelhante a piercings. A figura também usa adereços no pescoço. Em uma das
mãos, segura um bastão atravessado em frente ao seu corpo.
Guilhotti (1992) cita o sucesso do livro publicado em 1557 por Hans Staden, com quatro edições em um único ano, além das
obras do artista belga Theodor de Bry, publicadas entre os anos 1590 e 1634. Na produção de ambos, os artistas recorrem a
cenas de canibalismo dos indígenas, como se vê na obra Canibais, a partir de “Americae Tertia Pars”, gravura colorida, 1592
– um tema bastante recorrente na iconogra�a dos séculos XVI e XVII, com ilustrações elaboradas a partir de xilogravuras para,
posteriormente, circularem entre a aristocracia e a classe dos navegantes e comerciantes europeus, que buscavam
informações sobre a América. 
Em “As sacerdotisas do sol: imagens sagradas e profanas do feminino nas crônicas espanholas do século XVI” (2002), da autora
Susane Rodrigues de Oliveira, há “uma análise das representações elaboradas acerca das sacerdotisas do sol, – as acllas, –
veiculadas nas crônicas de três espanhóis do século XVI: o jesuíta – Jose de Acosta, o funcionário da Coroa – Sarmiento de
Gamboa e o frei mercedário Martín de Murúa. Trata-se de uma desconstrução de enunciados que identi�cam tais mulheres ora
com o sagrado, ora com o profano, – reveladores das concepções espanholas de gênero e religião que presidiram a construção
das diferenças, desigualdades, hierarquias e relações entre incas e espanhóis, e entre homens e mulheres no processo de
conquista e colonização dos incas.”
Acesse (https://www.scielo.br/pdf/cpa/n19/n19a07.pdf )
VOCÊ QUER LER?
https://www.scielo.br/pdf/cpa/n19/n19a07.pdf
https://www.scielo.br/pdf/cpa/n19/n19a07.pdf
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Essas publicações serviram como uma espécie de glossário ilustrativo do Novo Mundo, uma vez que possuíam um caráter de
“alfabetização”, retratando os “seres” que habitavam esse novo continente. 
Figura 2 - Canibais, a partir de “Americae Tertia Pars”, gravura colorida
Fonte: DE BRY, 1592.
#PraCegoVer
A imagem colorida está representando uma cena de canibalismo. Na parte
central, há uma churrasqueira com partes de um corpo humano sobre o fogo.
Em volta, encontram-se oito índios, retratados devorando pedaços de corpo
humano, como braços e pernas. Ao fundo da imagem está a figura de um
homem de barbas ruivas e uma cabana.
Ainda representando o século XVI, a autora Guilhotti (1992) expõe a obra do autor desconhecido: gravura do livro Uma festa
brasileira – e a Dedução da Suntuosa Ordem, Rouen, 1551 – uma imagem que condensa os atributos essenciais presentes no
imaginário do Novo Mundo.
Em “A imagem de Malinche pelas crônicas da conquista espanhola do México (século XVI)” (2012), da autora Maria Emília
Granduque José, há análises de “relatos produzidos sobre a conquista espanhola do México no século XVI, com a intençãode
perceber qual a imagem que os diferentes cronistas construíram sobre a Malinche.” Malinche ou Marina foi uma importante �gura
histórica da época da colonização do México. Foi companheira e tradutora do conquistador espanhol Hernán Cortez, que dominou
com suas tropas a Cidade do México em 1521, derrubando o império asteca.
Acesse (https://periodicos.ufes.br/index.php/dimensoes/article/view/5411)
VOCÊ QUER LER?
https://periodicos.ufes.br/index.php/dimensoes/article/view/5411
https://periodicos.ufes.br/index.php/dimensoes/article/view/5411
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Basicamente, a obra está retratando os indígenas em solo europeu, quando eles, os índios Tupinambás, foram levados pelos
estrangeiros para participar de uma festa do rei Henrique II e da Rainha Catarina de Médicis, na cidade de Rouen, na França,
em outubro de 1550 – e esse retrato comemorativo só foi publicado um ano depois.
Na imagem, encontram-se cabanas indígenas, papagaios, macacos nas árvores, prostitutas, marinheiros, “a gravura que nos
referimos representará esta América ‘transportada’ para a Europa”. (GUILHOTTI, 1992, p. 30).   
Figura 3 - Goujon: Gravura do livro Uma festa brasileira – e a Dedução da Suntuosa Ordem (1551)
Fonte: Houghton Library, 2021.
#PraCegoVer
A imagem apresenta um desenho cheio de elementos, formas, e figuras bem
pequenas, representando os nativos.
Ao se referir à gravura do livro Uma festa brasileira – e a Dedução da Suntuosa Ordem, Rouen, 1551, Guilhotti (1992)
considera algumas observações importantes a se fazer sobre a imagem: notam-se atos de antropofagia, �guras de guerreiros,
inexistência de uma suposta hierarquia social e divisão política, como se a América ainda vivesse um estado “natural”, sem
regras, em que o pudor e o pecado pudessem ser praticados.
O suposto retrato apresenta um continente onde a realização dos desejos carnais parece ser livremente cometida, sem pudor;
uma ideia reforçada pela �gura da representação da mulher indígena, que somente aparece em atos afetivos e/ou sexuais.
Também, podemos observar os movimentos das �guras exercendo ações de colheita de frutos, caça e carregando troncos de
árvores.
Esta ênfase num aspecto muito particular da vida econômica europeia, transferida aos americanos, num
plano simbólico, a possibilidade de o europeu enriquecer-se na exploração de novas terras, comercializando
pau-brasil na Europa e utilizando a força de trabalho indígena. Nas várias cenas que compõe a imagem de
Rouen, estão ausentes os europeus ou qualquer traço material de sua civilização. A Europa, todavia, está
presente, e de forma marcante. Com efeito, o fluxo ininterrupto do transporte do pau-brasil remete ao
processo de acumulação de mercadorias numa Europa iminentemente capitalista. (GUILHOTTI, 1992, p. 32). 
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As imagens produzidas no século XVI se con�guram a partir dos relatos orais e narrativos dos viajantes que estiveram pelas
terras do Novo Mundo. No entanto, o começo do século XVII, foi marcado pelo domínio holandês na região nordeste do Brasil.
Segundo Belluzzo (1996) a comitiva holandesa deixou um legado pré-cientí�co, pois, os viajantes forneceram as primeiras
evidências do momento da construção histórica do “observador”.
Os viajantes da comitiva em solo brasileiro, estavam preocupados em agrupar os seres da natureza e classi�cá-los por meio
de métodos e ordens cienti�cas, visto que se atentavam a singularidade de cada estrutura e dimensão visível dos seres. Pois,
“a relação que os holandeses estabelecem com a natureza denota regras de uma observação puramente física ou cientí�ca,
como se poderia dizer de acordo com o entendimento moderno.” (BELLUZZO, 1996, p. 17).
Esse caráter classi�catório também esteve presente na concepção da arte holandesa de inventariar e submeter as coisas
encontradas por aqui, nos gabinetes de "curiosidades". Uma vez que aquela visão fantasiosa reproduzida no século XVI sobre
o Novo Mundo é substituída pelas imagens retratadas in loco pelos holandeses. “A nova noção de imagem diz respeito aos
simulacros visíveis dos corpos, às emanações luminosas das coisas no espaço, ao vazio que torna possível a construção do
volume dos corpos.” (BELLUZZO, 1996, p. 18). 
Para Belluzzo (1996) “a pintura holandesa feita no Brasil pelos artistas e cientistas que acompanharam Johan Maurits de
Nassau introduz os novos parâmetros de visualidade” (p. 17). Com a vinda dessa comitiva artística holandesa ao Brasil, com
Nassau, os artistas passaram a representar com maior exatidão a fauna, a �ora, a paisagem e os grupos étnicos. Entre os
tripulantes dessa comitiva, destacam-se os artistas Albert Eckhout (1610-1666) e Frans Post (1612-1680) o primeiro a retratar
a paisagem do nordeste do Brasil – bem como a presença de colonos e indígenas na produção dos engenhos de açúcar em
suas produções.
Porém, o olhar ocidental sobre a América continua exercendo tons pejorativos, pois revela-se uma certa institucionalização do
imaginário. Guilhotti (1992), nesse sentido, comenta sobre a obra Americque, óleo sobre cobre, 1666, do artista �amenco Jan
Van Kessel. Essa produção do século XVII, faz parte de um conjunto de mais três quadros referentes às “Quatro partes do
Mundo”, incluindo a Europa, a Ásia e a África. A autora enumera também os dezesseis pequenos quadros que circundam a
cena central, referente ao Brasil. 
Figura 4 - Van Kessel: The Continent of America (1666)
Fonte: Alte Pinakothek, 2021.
#PraCegoVer
A imagem apresenta uma fotografia de uma pintura composta por uma cena
central de grande dimensão e mais dezesseis pequenos quadros, que estão
agrupados em torno do quadro central. Exibem cenas deturpadas da realidade.
Para Guilhotti (1992) a pintura de Van Kessel, “The Continent of America” assume um grande gabinete de curiosidades
pictórico, em que a imagem atribui elementos metafóricos em um plano alegórico do Mundus Novus.
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Tendo em vista os aspectos mencionados e visualizados nas imagens das obras artísticas, conhecemos e podemos
identi�car as sugestões dos preconceitos presentes na criação de estereótipos indígenas na iconogra�a do período, os quais
perduraram na representação do imaginário ocidental. “Uma história que traz a miscigenação e a riqueza dos povos
originários como forma de representação e ambiguidade, pois, recai até os dias de hoje a dúvida sobre o que poderíamos ter
sido.” (BIANCHINI, 2017, p. 31).
Nesse cenário latino-americano de descoberta do Novo Mundo, também houve as doutrinações dos “exércitos” religiosos
mandados pelos estados espanhóis e portugueses iniciando evangelizações, portando em mãos imagens com símbolos “de
apresso religioso, a atenção e ligação com os indígenas. Numa missão propagandista e dominadora, a Companhia de Jesus
elabora seu enredo imagético voltado à manutenção e ao aumento de �eis.” (BIANCHINI, 2017, p. 34-35).
Segundo Bianchini (2017, p. 35), a Companhia de Jesus foi um movimento militante católico cristão, que se estendeu por toda
a América, porém cada região guarda sua particularidade e in�uências:
A autora continua relatando a disseminação dos grupos jesuítas pela América Latina, como na região do México, por exemplo,
em que as imagens barrocas europeias já haviam se tornado uma forte in�uência na evangelização indígena, passando a
atender demandas para construção de templos religiosos e para produção de imagens pictóricas ligadas aos próprios temas
da igreja católica, como a feitura de imagens de santos.
No lado da dominação espanhola, o grupo jesuíta era mais avançado em seus projetos de catequização, o que incluía a
criação de reduções independentes,que serviam diretamente à coroa. Na segunda fase das reduções jesuíticas espanholas,
estas eram grandes exportadoras de matéria prima para a Europa, e os indígenas não trabalhavam mais para os jesuítas, mas
para a manutenção do povoado (redução) e para o seu sustento.
As imagens usadas didaticamente na América Latina foram sendo absorvidas pela experiência de crenças e para a
construção de novas ideias e narrativas, transformando o estilo do Barroco Europeu em um novo estilo, com um novo recorte.
O barroco foi se adaptando à realidade local, de cada região em que se instaurou na América Latina, tal como os:
Já não se trata mais de elaborar uma imagem da América, que se preocupe em multiplicar os atos do
homem das novas terras, como fez a iconografia quinhentista. Importa, agora, selecionar e hierarquizar o
material americano – os corpos indígenas, a diversidade da fauna e, com menos importância, a cultura
material – que deverão dar-se ao olhar da Europa para serem apreciados, guardados e inventariados e,
mais tarde, estudados. Encerrados em salas de habitações principescas, estes referencias irão impor-se
como padrões, estereótipos constitutivos do Novo Mundo, no momento de seu descobrimento. (GUILHOTTI,
1992, p. 35).
No Brasil, a influência portuguesa e da cultura africana trazida pelos negros escravos emergem em cidades
como Ouro Preto, Pernambuco e Rio de Janeiro. A partir de 1609, os missionários jesuítas se instalam na selva
paraguaia e no nordeste argentino, território este dos Guaranis, e doutrinam através da pintura, escultura,
música e construção. [...] Em geral, na América Latina, o que se mantém é a ligação com a cultura indígena,
suas distintas características, em diferentes regiões. No entanto, o que observamos em sua maioria, é uma
simbiose das tradições europeia e indígena. Uma junção persistente e de assimilação do outro, em relação
ao que pode ser visto, entendido e relacionado com o que lhe faz sentido.
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No Brasil colonial, enquanto o território estava sob o vice-reino de Portugal, o país enfrentava um regime escravocrata, no qual
muitos negros africanos foram trazidos ao país como mão-de-obra escrava para trabalhar em regimes cruéis, na economia da
cana-de-açúcar. O Brasil foi um dos últimos territórios a abolir essa prática escravista: só no �nal do século XVIII, em 1888,
com a lei Áurea, houve o�cialmente o �m da escravidão. Como consequência, realizou-se uma miscigenação entre culturas,
sucedidas por esse intercâmbio continental de populações.
Foi nesse período colonial no Brasil que o estilo Barroco foi instaurado na produção artística local, aparecendo em maiores
proporções nos estados de Minas Gerais, Rio de Janeiro, Bahia e Pernambuco. O estilo barroco europeu, ao se arraigar em
solo tropical, tomou novas proporções estéticas, como na forma das imagens e das esculturas, com acréscimos de
características particulares da região onde fora estabelecido. Nesse sentido, destacou-se o Barroco Mestiço, um estilo que se
con�gurou a partir de certa resistência na arte, pois quem o praticava eram, em sua maioria, negros. Pois, se mantém como
testemunho de um período escravocrata, da mescla de valores e contribuições culturais. 
Considerando as trocas sociais, comerciais e culturais que os negros mantiveram com a produção artística barroca
portuguesa, podemos concebê-lo como um estilo de resistência aos padrões estéticos europeus impostos à época para
serem produzidos no Brasil, que vivia outra realidade no momento.
O século XVIII foi um período de muitas descobertas, em razão da expansão territorial da colonização na América. De acordo
com Jacqueline Medeiros (2015), houve inúmeros registros pictóricos de diversas viagens realizadas por artistas, a �m de
conhecer a difusão da história natural e paisagística dos países latino-americanos.
De início, a autora logo destaca o artista português José Conrado Roza, com a obra La mascarade nuptiale, oléo sobre tela,
1788, encomendada pela Corte de Portugual, com a intenção de retratar uma das “curiosidades” do Novo Mundo.
3.1.2 América Latina entre os séculos XVIII e XIX
Cultos antes produzidos pelos nativos, como o exemplo da adoração à Pachamama, agora se refletem na
adoração da imagem da Virgem, da Santa, adotada pelos indígenas. Como exemplo, a Virgem de
Copacabana, padroeira da Bolívia; a Virgem de Cocharcas reproduzida no Perú; a Virgem de Guadalupe,
padroeira dos mexicanos. Todas em suas respectivas representações formam o elo entre as culturas. Todas
em formatos triangulares, que para os Incas é a representação do Apu – montanha sagrada – ou a própria
Pachamama, e que demonstra a tríade entre passado, presente e futuro. As virgens latino-americanas
despontam em suas representações com mechas de cabelo lisas e escuras, assim como as mulheres
andinas. É o sincretismo desenvolvido em símbolo. (BIANCHINI, 2017, pp. 40-41).
Compõe parte da história da formação mestiça da América Latina e contribui aos contextos artísticos até os
dias atuais. Cada comunidade encontra sua forma de se apropriar das imagens que lhes haviam sido
impostas na evangelização. O Barroco americano, mestiço, crioulo é o novo protagonista do drama bíblico
na América Latina. A fusão com o passado pré-colombiano emerge com uma nova ordem narrativa dentro
da cultura dominante ocidental como forma de resistência. (BIANCHINI, 2017, p. 42).
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Figura 5 - Roza: La mascarade nuptiale, oléo sobre tela (1788)
Fonte: Musée du Nouveau Monde, 2021.
#PraCegoVer
Na imagem há um retrato pictórico de um grupo de sete negros anões e um
indígena. Na parte inferior do quadro, há quatro negros mais a figura do
indígena apontando uma flecha para cima; este está vestido com cocar e saia de
penas. Na parte superior do quadro, há três figuras negras em cima de uma
charrete e um pássaro, no lado esquerdo, empoleirado no galho de uma árvore.
Todo usam indumentária nobre, do reinado da corte portuguesa.
Segundo Medeiros (2015, p. 2), a imagem da obra de José Conrado Roza retrata um quadro alegórico, de um cortejo nupcial
composto por oito �guras de anões negros escravos agrupados em pirâmide, um deles se destaca:
chamado Siriaco   - com vitiligo, e que torna branca quase toda a sua pele; é o único sem trajes nobres,
como se a pele esbranquiçada fosse uma vestimenta ou como para expor tal estado anormal. Esses anões
vieram de variados locais dos territórios das colônias portuguesas e são identificados por pequenas
biografias escritas em suas roupas, quase imperceptíveis; no entanto, é o que nos coloca mais próximo dos
percursos dessas pessoas que são afetadas por tais anomalias físicas. Essa prática pode ser vista nas
chamadas pinturas de ‘viagens pitorescas’, um gênero que misturava textos explicativos com ilustrações
coloridas e referências a locais para ampliar os repertórios dos leitores. 
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Contudo, essa é uma obra que guarda algumas incertezas. Segundo a autora, muitas obras realizadas no século XVIII
�guravam uma certa imaginação combinada com utopia, “[...] sem contar que muitos deles nada guardavam de presença
testemunhal do autor, o que permite supor que José Conrado Roza nunca esteve em terras do Novo Mundo” (MEDEIROS, 2015,
p. 4).
Ao pensar na �guração dos personagens negros trajando vestes coloniais, Medeiros (2015) aponta para �guras que mais se
assemelham a bonecos importados, a título de colocá-los como objetos, dentro de um “gabinete de curiosidades”, destinado à
história natural e aos herbários.
De certa forma, essa representação dos negros em solo tropical,se torna uma imagem emblemática, da qual a imaginação
europeia se questiona: 
A obra do século XVIII, de José Conrado Roza, retratou apenas uma maneira pela qual o artista pode representar o Novo
Mundo; é claro que existem outras visões e percepções. Por exemplo, diferentes temáticas são retratadas pelos artistas
viajantes em passagem pelo novo continente, como as cenas de costumes, as pinturas históricas, os retratos, as cenas de
paisagens da América Latina.
No século XIX, o continente recebeu diversos artistas estrangeiros provindos de algumas missões e expedições náuticas.
Nelas, “[...] as idealizações paradisíacas, visões da �oresta frequentada pelo homem ‘natural’, são novamente revividas por
artistas românticos [...] a visão territorial e a paisagem impõem-se como representações privilegiadas.” (BELLUZZO, 1996, p.
16). No caso do Brasil, alguns dos artistas vieram junto à corte portuguesa quando ela se instalou na colônia, mas
principalmente após a independência, em 1822.
Podemos citar alguns dos artistas viajantes que estiveram no Brasil, entre eles
Com a vinda da missão artística francesa para o Brasil, aportam Jean-Baptiste Debret (1768-1848), Nicolas Antoine Taunay
(1755-1830), Félix Taunay (1795-1881), entre outros:
Joaquim José Codina (s.d.-1790) e José Joaquim Freire (1760-1847), expedicionistas no interior do
Brasil.
Thomas Ender (1793-1875), acompanhando uma expedição austríaca.
Hercule Florence (1804-1879), Adrien Taunay (1802-1828) e Johann Moritz Rugendas (1802-1858), que
estavam na expedição de Georg Heinrich von Langsdorff.
São selvagens ou humanos? Seus corpos têm ou não têm alma? A resposta para essas perguntas
estabelece um duplo vínculo de identificação e diferenciação presentes nas catalogações das etnias das
raças na América Central, nas tradições do gosto e cultivo das aberrações, dos estudos científicos, dos
gabinetes de curiosidades e da própria representação pictórica desses seres incompreensíveis que
perpassam a análise dos retratos do Novo Mundo. (MEDEIROS, 2015, pp. 13-14).
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Segundo Carolina Duprat (2009), o artista Eduard Hildebrandt (1818-1868) foi um aquarelista viajante que esteve na costa
brasileira em meados de 1844, acompanhando uma expedição cientí�ca comandada pelo governo da Prússia. O artista
conheceu São Paulo, Rio de Janeiro, Recife e Salvador. O cenário que mais lhe chamou atenção foi o das paisagens tropicais,
além de ter �cado encantado com a diversidade étnica dos negros e indígenas, com suas relações com a natureza.
Observamos a obra de Eduard Hildebrandt: Paisagem com pessoas negras, óleo sobre tela, 1845.
Figura 6 - Hildebrandt: Paisagem com Negros, óleo sobre tela (1845)
Fonte: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2021.
#PraCegoVer
Na imagem acima há um retrato pictórico de uma paisagem em um campo
natural de cores quentes. No centro da imagem, há um grupo de três pessoas:
duas adultas e uma criança, sob as sombras de um conjunto de bananeiras. No
lado direito inferior há um casal de patos nadando em uma poça de água. Ao
fundo, há uma barraca e mais um pato.
Segundo Vera Beatriz Siqueira (2015, p. 3), Johann Moritz Rugendas foi um dos artistas viajantes que mais conseguiu explorar
as regiões da América Latina: “[...] sua viagem começa, então, em 1831, com a ida ao México; de 1834 a 1844 viajou para
Chile, Argentina, Uruguai, Peru e Bolívia; em 1845 retornou ao Rio, onde permaneceu até 1846.”
[...] profissionais, diletantes com domínio do desenho. [...] Possuem uma visão educada na estética do
pitoresco e buscam desfrutar paisagens características. Mais do que a descrição naturalista, predominam
entre eles a abordagem romântica do passeio pelos arredores e pelos jardins, a visão do homem ‘original’ na
floresta virgem ou a forte sensação da grandiosidade do universo. (BELLUZZO, 1996, p. 18). 
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Ele produziu uma variedade de temas sobre o continente, pois sua intenção consistia em publicar um livro de caráter
enciclopédico e artístico. Segundo a Siqueira (2015, p. 6): “[...] O rapto de uma mulher pelos araucanos é tema recorrente em
seus trabalhos no Chile.  Rugendas  acerca-se literariamente do tema, enfatizando o drama e incorporando elementos da
visualidade romântica.”
Figura 7 - O rapto de Trinidad Salcedo, óleo sobre tela
Fonte: RUGENDAS, 1836.
#PraCegoVer
Na imagem acima está uma pintura de uma cena na natureza. Ela se passa
embaixo de uma árvore. Na cena central, destaca-se a figura de uma mulher
branca nos braços de um indígena mapuche, com outros quatro homens em sua
volta; no lado direito da imagem há outro índio em pé, encostado em um cavalo
branco.
Hoje, todo esse repertório iconológico referente ao continente latino-americano no período da colonização tornou-se, de certa
forma, uma catalogação do território e uma documentação sobre nossos antepassados. Porém, só cabe a nós re�etirmos
sobre o conteúdo dessas imagens de obras de arte já consagradas. 
O Google disponibilizou uma plataforma muito interessante, chamada Arts and Culture. Encontra-se por lá uma lista gigantesca de
museus brasileiros e internacionais disponíveis para visitação virtual. Destaco um deles: o Museu de Belas Artes, do Rio de
Janeiro. Vale muito a pena visitar as exposições online!
Disponível em: https://artsandculture.google.com/partner/museu-nacional-de-belas-artes
(https://artsandculture.google.com/partner/museu-nacional-de-belas-artes).
VOCÊ SABIA?
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Em que medida devemos descolonizar o nosso olhar sobre essas produções e procurar, por meio das imagens, detalhes
sobreviventes que possam contar histórias sob outras perspectivas, seja partindo de um cenário brasileiro, ou de um amplo
cenário latino-americano? 
Continue acompanhando!
Na segunda metade do século XIX, segundo Maria Ligia Coelho Prado (2008), os artistas latino-americanos elegeram os
movimentos de independências, as “políticas das ex-colônias” para serem retratadas em produções artísticas. No horizonte da
arte latino-americana, a política e a história se entrelaçam de forma amálgama, estabelecem diálogos constantes a partir do
nascimento de novas nações e novas origens, para constituírem as nacionalidades, a �m de “despertar” no povo à Pátria,
eleger heróis nacionais após a conquista da independência. A questão nacional: 
3.2 Movimentos de independência e arte acadêmica: horizontes latino-
americanos artísticos e políticos
Conheça o projeto “Brasiliana Iconográ�ca” - um portal web de fontes imagéticas, com desenhos, aquarelas, pinturas, gravuras e
impressos sobre o Brasil. São obras datadas desde o século XVI até as primeiras décadas do século XX.
O projeto prevê que o Brasiliana Iconográ�ca se transforme numa espécie de “museu virtual”, espaço destinado ao debate e à
re�exão sobre o tema.
Acesse (https://www.brasilianaiconogra�ca.art.br/explore/linha-do-tempo)
VOCÊ QUER VER?
A partir do catálogo da exposição “Abdias Nascimento: um espírito libertador”, realizada
no Museu de Arte Contemporânea de Niterói, em 2019, disponível em:
https://issuu.com/institutopesquisaestudosafrobrasile/docs/abdias_miolo_�nal_web3
(https://issuu.com/institutopesquisaestudosafrobrasile/docs/abdias_miolo_�nal_web3),
vamos fazer uma leitura temática das imagens da obra desse artista brasileiro.
Comece a re�etir sobre o que você vê nas imagens: qual é o conteúdo? Quais símbolos e
signos aparecem na obra e que dizem sobre o passado? O que a obra diz? Qual é a
temática poéticado artista Abdias que re�ete em nossos dias? Como podemos
interpretar questões de um passado sob a luz do presente?
Essas são algumas questões para pensarmos sobre a produção pictórica de um artista
que tanto lutou pelos direitos humanos das populações negras no Brasil.
VAMOS PRATICAR?
https://www.brasilianaiconografica.art.br/explore/linha-do-tempo
https://www.brasilianaiconografica.art.br/explore/linha-do-tempo
https://issuu.com/institutopesquisaestudosafrobrasile/docs/abdias_miolo_final_web3
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A autora continua ao dizer que, na época, a separação entre os ditos “civilizados” das elites econômicas começou a se
atenuar, os “brancos racionais e letrados” da corte, ou seja, aqueles que possuíam posses territoriais, podiam assumir postos
do governo. Já a população negra, indígenas, mestiços, mulheres [...] pobres, os não proprietários, os camponeses, incapazes
– para as elites - de compreender a ‘res-publica’, eram meros coadjuvantes que deveriam ter papel subordinado e controlado
na sociedade. (PRADO, 2008, p. 18).
Em contrapartida, “[...] é preciso lembrar que, nesse período, alguns artistas se deixaram seduzir pela ‘cor local’, permitindo
que temas da vida cotidiana e modelos de gente simples entrassem em suas telas e ganhassem relevância.” (PRADO, 2008, p.
18). Nesse sentido, no Brasil, o artista italiano Antonio Ferrigno retrata na obra Mulata Quitandeira, em 1893, uma escrava
negra vendedora, “coberta de adereços da cultura africana, cochila ao lado de sua mercadoria -, a qualidade da representação
mostra o cansaço em cada parte de seu corpo e os chinelos jogados enfatizam o momento de entrega.” (DUPRAT, 2009, p.
52). Observe a �gura a seguir.
No México, no Brasil ou na Argentina, mostravam-se as peculiaridades do torrão natal, em suas diversas
facetas, nos jornais, nos púlpitos, nos museus, nas escolas, nos banquetes políticos. Assim, além dos
problemas econômicos, das disputas políticas, das convulsões sociais, das guerras civis, que mobilizaram as
energias das sociedades, aconteceram integrados a eles debates apaixonados sobre a construção da
nação e a constituição de identidades. Os dilemas, as indagações e os desafios foram semelhantes em
ambas as Américas, que haviam acabado de romper com o domínio das metrópoles portuguesa e
espanhola. (PRADO, 2008, p. 17).
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Figura 8 - Ferrigno: Mulata Quitandeira (1893)
Fonte: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2021.
#PraCegoVer
Na imagem acima há uma pintura retratando uma mulher negra, sentada no
chão da soleira da porta. Com uma aparência cansada, uma de suas mãos está
ancorando a cabeça, enquanto chochila. Suas sandálias estão ao lado
esquerdo, na tela. Ao fundo, no lado direito, estão seus pertences de trabalho.
Segundo Duprat (2009), Antonio Ferrigno (1863-1940) �xou-se por doze anos em São Paulo e, junto dos artistas Almeida
Junior e Pedro Alexandrino, integrou o meio artístico da época, recebendo diversas encomendas dos barões de café. Ainda
morando na Itália, seus trabalhos retratavam questões sociais, e no Brasil não foi diferente. As cenas litorâneas, com os
pescadores, e as interioranas, das lavouras, com os operários, as lavadeiras e os lavradores no ato de trabalho passaram a ser
seus personagens “anônimos” pictóricos.
A priori, suas pinturas são elaboradas a partir de um rascunho, para depois serem executadas no ateliê – assim, garantia
retratos entre a observação e a imaginação.
Retomando os movimentos de Independência latino-americanos, a autora Prado (2008) a�rma que a [...] pintura histórica da
América Latina do século XIX é como parte integrante da elaboração de imaginários sociais que, ao mesmo tempo, absorvem
e produzem símbolos políticos de�nidores das identidades nacionais.” (PRADO, 2008, pp. 19-20)
À vista disso, a autora Prado (2008) identi�ca o artista Juan Manuel Blanes (1830-1901), de Montevidéu, Uruguai, com a obra
El juramento de los Treinta y Tres Orientales, 1825. A obra retrata “[...] o juramento de 33 homens, em 25 de agosto de 1825,
data que marca, na história do Uruguai, o início simbólico da chamada Cruzada Libertadora que culminará com a
independência nacional.” (PRADO, 2008, p. 23). 
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Figura 9 - Blanes: El juramento de los Treinta y Tres Orientales
Fonte: Museo Juan Manuel Blanes, 2021.
#PraCegoVer
A pintura retrata uma cena histórica à beira mar, com trinta e três homens
comemorando, com o gesto de levante com as mãos, um ato simbólico de
independência. Na parte central, recuada à direita, encontra-se uma bandeira
azul, branca e vermelha, erguida.
Há destaque para presença do “povo” na composição de Blanes, apesar de ser um pouco atípico a representação da classe
operária junto aos seus na tela pictórica. A pintura foi: 
A exaltação de líderes políticos se tornou tema crucial para as pinturas históricas da América Latina. Segundo Bianchini
(2017), um exemplo foi Simón Bolívar, líder venezuelano, [...] comparado a Napoleão, e aparece em inúmeras telas onde suas
vestes, postura, elementos de �gura de fundo, são apropriações das obras europeias, para que haja de fato uma releitura
destes heróis. (BIANCHINI, 2017, p. 46).
Nessa perspectiva, a arte acadêmica se apresentou como um discurso iconográ�co “o�cial”, buscando a construção de uma
identidade e de uma genealogia para as recém-formadas nações latino-americanas.
No Brasil, a produção da arte acadêmica se deu, em sua maioria, pelos artistas ligados à Missão Artística Francesa e,
posteriormente, praticada na Academia Imperial de Belas Artes, no Rio de Janeiro. De modo geral, podemos sintetizar e dizer
que um dos principais aspectos da AIBA consistia, a princípio, em praticar o ensino artístico por meio de “diretrizes”
estilísticas neoclássicas e românticas, seguindo cânones europeus um tanto quanto estereotipados e tradicionalistas, a partir
de práticas exercida de observação, cópias de grandes modelos pré-estabelecidos. 
[...] concebida de tal forma que não se pode pensar nos dois líderes sem a forte presença de seus liderados
que estão movidos pela mesma causa. Colocados no mesmo plano, formam um grupo político, não
havendo uma distância abissal entre eles. (PRADO, 2008, p. 24). 
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Nesse sentido, Bianchini (2017) ressalta que os mestiços não tinham suas realidades representadas, pois, com o
desenvolvimento das artes plásticas iniciado na América Latina, o olhar dos pintores volta-se para a academia, para a cidade: 
Rafael Cardoso (2008, s/p) apresenta outra modalidade de ensino de arte praticada no Brasil: o Liceu de Arte e Ofício. Ali,
disponibilizava-se o estudo artístico para públicos de outras classes sociais, pois “o Liceu estruturou um curso pro�ssional
bem mais completo do que as aulas noturnas da AIBA incluindo, além de desenho e geometria, matérias tão diversas quanto
mecânica aplicada” à música entre outras atividades do saber.
A partir desse cenário, apresenta-se o artista Pedro Peres (1841-1923) como ex-aluno do Liceu de Arte e Ofício. Duprat (2009),
ao comentar sobre Peres, o destaca por ser um exímio retratista; nesse ponto, a obra Fascinação, de 1902, é um bom
exemplo. 
A autora relaciona uma descrição feita pelo crítico de arte Gonzaga Duque a essa obra: Pedro Peres “[...] não faz retratos como
todos [...]. Ele os faz por uma maneira fora do comum, procura entrar na intimidade de seus retratados, buscalhes a nota, o
característico, a feição típica, a impressão �sionômica.” (DUQUE apud DUPRAT, 2009, p. 92).   
O Museu da Escola Catarinense, em Florianópolis/SC, é um prédio do �nal do século XIX, que foi inaugurado em 1926 para ser o
Colégio de Educação da cidade de Florianópolis. Atualmente, é um patrimônio histórico tombado pelo Iphan.
O edifício passou por uma restauração completa, e muitas características do começo do século XX foram preservadas.
Podemos, por meio de um tour virtual, conhecer um pouco mais sobre a história desse edifício e saber como se estruturavam as
escolas antigamente.
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VOCÊ O CONHECE?
[...] como marco da civilização, enaltecendo a ideia de ‘ordem e progresso’, diferente do campo, lugar que
aparece como atrasado e ignorante. É o impacto da modernização. [...] Desenho, aulas de modelo vivo, a
fotografia, são aparatos utilizados pelos artistas da academia. No entanto, na maioria das obras, a
representação dos povos originários e escravos, ainda são representados de forma negativa. (BIANCHINI,
2017, p. 48).
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Figura 10 - Peres: Fascinação (1902)
Fonte: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2021.
#PraCegoVer
A pintura retrata uma cena no interior de uma residência burguesa. À esquerda,
está figurada uma boneca loira, de vestido azul, sobre uma cadeira; à direita,
encostada na porta, uma criança negra descalça e de vestido cor-de-rosa; sua
expressão é de deboche ao observar a boneca.
Duprat (2009, p. 92) salienta a expressão dita por Gonzaga Duque: “[...] a ‘feição típica’ nota-se na expressão do rosto,
boquiaberto diante da visão, e na postura de seu corpo, imobilizado diante da cena, sem poder se aproximar”, e conclui,
a�rmando que nessa representação con�gura-se certo tom de crítica, se pensarmos a imagem da criança negra.
A dissertação de mestrado “A produção pictórica de Sebastião Vieira Fernandes” (2020), do autor Marco Antonio Baptista, resulta
em uma publicação de um artista brasileiro “que infelizmente é pouco lembrado ou comentado na atualidade”. Sebastião Vieira
Fernandes (Desterro, 1866 – Rio de Janeiro, 1943), pintor catarinense, foi aluno da AIBA (Academia Imperial de Belas Artes),
restaurador da ENBA (Escola Nacional de Belas Artes) e professor do Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro.
O autor buscou investigar as condições atuais das obras do artista, a prática pictórica dos retratos, cópias e demais pinturas, e
analisou de que forma estas práticas se inseriram dentro do universo artístico no �m do século XIX e início do século XX.
Conheça o trabalho em: https://sistemabu.udesc.br/pergamumweb/vinculos/000081/0000819d.pdf
(https://sistemabu.udesc.br/pergamumweb/vinculos/000081/0000819d.pdf)
ESTUDO DE CASO
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Por �m, podemos identi�car de modo geral, que a arte acadêmica apresenta certos estereótipos tradicionalistas para �gurar a
presença do negro e do indígena em obras de arte. De certo modo, exerce uma recusa na representação visual desses
personagens e os exclui na formação identitária e genealógica da nação brasileira no discurso iconográ�co o�cial, visto que ,
como já foi dito acima, “[...] na maioria das obras, a representação dos povos originários e escravos, ainda são representados
de forma negativa.” (BIANCHINI, 2017, p. 50).
Dito isto, a respeito dessa representação negativa da população de ascendência negra, Lotierzo (2013, p. 253) apresenta uma
leitura e análise sobre a obra “A redenção de Cã”, 1895, do artista Modesto Broncos. Para a autora, o “quadro se torna uma
espécie de indagação sobre a cor/raça no Brasil”.
Trata-se de uma pintura composta por quatro personagens bastante distintos entre si: uma senhora negra, à esquerda, com as
mãos erguidas para o céu; no centro da imagem está uma mulher com um tom mais claro de pele, sentada, segurando um
bebê no colo, esse com um tom mais claro de pele que o dele; no lado direito está um homem sentado na soleira da porta,
com braços e pernas cruzados, observando a criança de canto de olho e com um sorriso tímido. Outros elementos compõem
a cena: uma palmeira à esquerda e umas roupas no varal ao fundo, além da indumentária particular dos retratados.
Lotierzo (2013) chama a atenção para a diferença de tom na pele das personagens. São quatro tons de pele, variando entre a
da senhora negra com o tom marrom mais escuro e a do bebê, mais clara. Em conjunto com a postura e os gestos da
�guração, a obra manifesta-se como uma espécie de “alegoria”. Em 1988, o crítico de arte José Roberto Teixeira Leite já havia
publicado, no “Dicionário Crítico da Pintura no Brasil”, um verbete sobre essa obra: “muito embora muitíssimo bem pintada,
trata-se, sem dúvida, de uma das pinturas mais reacionárias e preconceituosas da Escola Brasileira”. (LEITE, 1998, p. 177, apud
LOTIERZO, 2013, p. 23). Nesse sentido, de acordo com Lotierzo (2013), a obra vista sob o olhar contemporâneo se converte
em uma importante iconogra�a para pensarmos e re�etirmos sobre o caráter preconceituoso que a imagem do �nal século
XIX carrega. 
Leia o trecho a seguir:
“[...] no Brasil - onde o chamado ‘academismo’ tem sido vítima de ataques tão furiosos justamente
pelo seu elitismo - a Academia e os seus integrantes ocuparam-se de modo persistente com a
questão do ensino técnico para �ns artísticos.  É fato notório que a Missão Francesa contava entre
seus integrantes uma maioria de indivíduos ligados a ofícios mecânicos e/ou industriais, além dos
artistas mais famosos ligados às belas-artes propriamente ditas.” (CARDOSO, 2008, s.p.)
 
A autora Tatiana Lotierzo publicou em 2014, o artigo “Racismo e pintura no Brasil: notas para uma discussão sobre cor, a partir da
tela A redenção de Cam”. No Artigo ela vai discutir a respeito dessa obra que intriga tanto o campo da arte quanto o campo das
ciências sociais.
Acesse (http://www.dezenovevinte.net/obras/tl_redencao_cam.htm)
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TESTE SEUS CONHECIMENTOS
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E assim chegamos ao �m desta unidade. Não deixe de conferir as próximas!
CARDOSO, R. A Academia Imperial de Belas Artes e o Ensino Técnico. In: Revista 19&20, Rio de
Janeiro, v. 3, n.1, jan. 2008. Disponível em:
http://www.dezenovevinte.net/ensino_artistico/rc_ebatecnico.htm
(http://www.dezenovevinte.net/ensino_artistico/rc_ebatecnico.htm). Acesso em: 15 maio. 2021.
 
Considerando esse contexto, avalie as seguintes proposições:
 
I. Uma das principais diretrizes da Academia Imperial de Belas Artes consistia em seguir cânones
tradicionais europeus.
II. O artista Pedro Peres foi um ex-aluno do Liceu de Arte e Ofício.
III. A produção da arte acadêmica fora produzida, em sua maioria, pelos artistas ligados à Missão
Artística Francesa.
IV. A Escola Nacional de Belas Artes e o Liceu de Arte e Ofício são as mesmas instituições, porém
com os nomes ressigni�cados com o passar do tempo. 
 
Marque a alternativa correta.
a. I, II e III.
b. I.
c. III e IV.
d. I e IV.
e. I, II, III e IV.
VERIFICAR
Concluímos a unidade tendo identi�cado questões relativas a arte , colonização e academicismo, buscando compreender
como operava o imaginário dos artistas-viajantes que estiveram pela primeira vez no continente latino-americano, por meio de
iconogra�as referentes aos séculos XVI atéo �m do século XIX.
Além disso, encerramos com os movimentos de independência e a arte acadêmica, salientando um horizonte artístico e
político em relação à representação iconográ�ca o�cial. 
Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
CONCLUSÃO
conhecer um pouco sobre o imaginário do colonizador europeu;
entender sobre as primeiras iconogra�as elaboradas da América Latina;
compreender a apropriação imagética realizada do indígena e do negro;
diferenciar as características da arte acadêmica;
aprender sobre a importância de re�etirmos sobre arte e colonização.
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