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Affonso Eduardo Reidy: o arquiteto modernista que criou obras icônicas no Rio de Janeiro 
Biografia 
O arquiteto Affonso Eduardo Reidy nasceu na França, em 1909, mas cresceu no Brasil, mais 
especificamente na cidade do Rio de Janeiro. 
Sua paixão pela arquitetura apareceu logo cedo. Aos 17 anos ele ingressou na Escola Nacional 
de Belas Artes, se formando em 1930 aos 21 anos. 
Ainda na faculdade, ele fez estágio com o urbanista Alfred Agache, período em que aprendeu 
os conceitos sobre os métodos de trabalho na cidade e no planejamento urbano. 
Foi nessa época de estagiário-assistente que ele participou da criação do Plano Diretor da 
cidade do Rio de Janeiro. 
Devido a essa experiência, Affonso Eduardo Reidy começou a desenvolver seu lado urbanista, 
que foi exemplificado no projeto do Aterro do Flamengo. 
No último ano de faculdade, o arquiteto começou a atuar como assistente de Gregori 
Warchavchik na Escola Nacional de Belas Artes, assumindo depois seu lugar como professor na 
instituição. 
Uma curiosidade é que, ao 25 anos, Affonso Eduardo Reidy foi o patrono da turma em que 
Oscar Niemeyer se formou. 
O Albergue da Boa Vontade, construído em 1931, é considerado o seu primeiro projeto. 
Em 1933, ele tornou-se funcionário público no Rio de Janeiro, até então o Distrito Federal, 
cargo que ocupou até o fim do anos 50. 
A partir daí Affonso Eduardo Reidy começou a projetar grandes obras voltadas para a 
comunidade, uma das principais características do seu trabalho. 
Em 1948 foi inaugurado um de seus projetos mais importantes: o Museu de Arte Moderna do 
Rio de Janeiro (MAM-RJ). 
A partir de 1954, Affonso Eduardo Reidy voltou a dar aula, dessa vez como professor da 
Faculdade Nacional de Arquitetura. 
Além de atuar no serviço público e lecionar, ele também foi membro do Conselho Regional de 
Engenharia e Arquitetura e vice-presidente do Instituto de Arquitetos do Brasil em 1944 e 
1945. 
Em 1931, vence, com Gerson Pompeu Pinheiro (1910-1978), o concurso para a construção do 
Albergue da Boa Vontade, seu primeiro projeto construído, e uma das obras pioneiras do 
modernismo no Rio de Janeiro. No ano seguinte ingressa, por concurso, no serviço público, 
como arquiteto-chefe da Secretaria Geral de Viação, Trabalho e Obras da Prefeitura do Distrito 
Federal. Lá permanece por 30 anos até aposentar-se no início da década de 1960, alternando 
os cargos de diretor do Departamento de Habitação Popular e do Departamento de 
Urbanismo. 
Em 1934, realizando o projeto para a Escola Primária Rural Coelho Neto, trabalha em parceria 
com a engenheira Carmen Portinho (1903-2001), que se tornará sua companheira pelo resto 
da vida. Essa associação afetiva e profissional é definidora de seus rumos subseqüentes, pois 
Portinho, além de ser uma técnica competente, é, como diretora da Revista Municipal de 
Engenharia do Distrito Federal, a principal divulgadora dos projetos modernos no Brasil, nos 
anos 1930 e 1940. Em 1936, Reidy integra a equipe que, sob a liderança de Lucio Costa, e a 
consultoria de Le Corbusier (1887-1965), realiza o projeto do Ministério da Educação e Saúde - 
MES, marco fundamental na história da arquitetura moderna brasileira. 
Em 1944 vence, com Jorge Moreira (1904-1992), o concurso para a sede administrativa da 
Viação Férrea do Rio Grande do Sul. Entre 1944 e 1945 é vice-presidente do Instituto dos 
Arquitetos do Brasil (IAB). Em 1948, como diretor do Departamento de Urbanismo da 
Prefeitura do Distrito Federal, coordena o projeto de urbanização do Centro do Rio de Janeiro, 
que será base para o desenvolvimento posterior do Aterro e Parque do Flamengo, 1964. Sua 
dedicação ao tema da habitação social se traduz nos projetos dos conjuntos Habitacional 
Pedregulho, 1946, e Marquês de São Vicente, 1952. Se o segundo ficou incompleto e 
descaracterizado, o primeiro lhe valeu o 1º prêmio na Bienal Internacional de São Paulo, em 
1953, e teve grande êxito dentro e fora do país. 
O reconhecimento da sua obra é selado com o projeto do Museu de Arte Moderna do Rio de 
Janeiro (MAM/RJ), 1953, que lança as bases do brutalismo arquitetônico no Brasil, sendo a 
primeira obra em concreto aparente no país. Significativamente, em 1960, é lançado na 
Alemanha um livro sobre a obra do arquiteto , com prefácio do crítico e secretário-geral dos 
Congrès Internationaux d'Architecture Moderne (CIAM), Siegfried Giedion (1893-1968). 
Affonso Eduardo Reidy faleceu no dia 10 de agosto de 1964. 
Obras 
Ministério da Educação e da Saúde (Edifício Gustavo Capanema) 
Em 1936, Affonso Eduardo Reidy foi convidado para fazer parte do projeto do Ministério da 
Educação e Saúde, atual Edifício Gustavo Capanema. 
A obra, além de ser um dos primeiros arranha-céus da América Latina, é um marco para a 
arquitetura moderna brasileira. 
Também fez parte da equipe do projeto os arquitetos Lúcio Costa (líder do time), Carlos Leão, 
Oscar Niemeyer, Ernani Vasconcelos, e Jorge Machado Moreira. Esse grupo ficou conhecido 
posteriormente como Escola Carioca. 
Le Corbusier foi convidado para supervisionar o trabalho, o que trouxe várias características da 
arquitetura moderna que surgia na Europa. 
O edifício de 16 andares é suspenso por pilotis. Uma curiosidade é que ele foi uma das 
primeiras obra a usar o brise e ter a fachada toda de vidro. 
Vale destacar também o trabalho de Roberto Burle Marx, responsável pelo paisagismo do 
terraço-jardim. 
 
 
 
 
Conjunto Residencial Prefeito Mendes de Moraes (Pedregulho) 
 O Conjunto Residencial Prefeito Mendes de Moraes, conhecido como Pedregulho, fica 
localizado em São Cristovão (RJ). 
Projetado em 1946, ele teve como objetivo abrigar funcionários públicos do estado. 
O prédio tem 260 metros de comprimento e 328 apartamentos divididos em 3 blocos. Um dos 
destaques é a sua localização – o alto de uma encosta. 
O Pedregulho trouxe algumas novidades para a época, como um posto de saúde e uma 
lavanderia, que hoje estão desativados. 
Ele também chama a atenção pela sua forma serpenteante, que trouxe plasticidade para um 
tipo de obra tipicamente geométrica. 
A fachada livre, a presença de cobogó e a integração com a paisagem são outros pontos 
marcantes nessa grande obra. 
O projeto chamou a atenção do crítico suíço Max Bill, membro do júri da 1ª Bienal 
Internacional de Arquitetura de São Paulo, realizada em 1951. Ele premiou Reidy na ocasião. 
 
 
Museu Carmem Miranda 
O Museu Carmem Miranda foi projetado por Affonso Eduardo Reidy com o objetivo de ser um 
espaço para recreação e lazer. 
Mas como havia a necessidade de encontrar um lugar para o acervo da artista, escolheram o 
projeto para cumprir essa função. 
O edifício de arquitetura brutalista tem formas nervuradas e portas com formas trapezoidais. 
No interior da obra existe um pátio pequeno com gramado e isolado do museu com painéis de 
vidro temperado. 
Ele fica localizado no Aterro do Flamengo, mesmo local do Museu de Arte Moderna do Rio de 
Janeiro. 
 
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM Rio) 
O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro é uma das obras mais emblemáticas da 
arquitetura brasileira e obra prima de Affonso Eduardo Reidy. 
Nessa obra podemos observar o uso de pilotis em formato de V, além de uma fachada de vidro 
que dá uma visão do jardim projetado por Roberto Burle Marx. 
A galeria de exposição é uma área de 130 metros de extensão por 26 metros de largura, 
totalmente livre de colunas – o que oferece liberdade para a disposição das obras. 
A obra é considerada uma das primeiras a seguir o estilo brutalista no Brasil. 
 
 
 
Albergue da Boa Vontade 
No projeto do Albergue da Boa Vontade, Reidy adota um partido bastante geométrico para a 
época. O acesso principal consiste numa grande abertura que permite ao usuário total ligação 
entre o espaço urbano e o pátio interno do edifício. Aplanta é simétrica, destacando-se 
apenas a área onde está localizada a dispensa, onde foi adotada forma arredondada. As 
janelas foram colocadas de forma horizontal por toda a fachada, além da utilização de laje 
plana na cobertura, uma inovação no Brás. 
O projeto como um todo reúne várias áreas e edifícios distintos, num mesmo espaço. Sua ideia 
era atender às necessidades tanto de moradia, quanto de saúde, educação e lazer. O Conjunto 
Habitacional do Pedregulho apresenta-se da seguinte forma: 
O projeto compreende quatro blocos residenciais. O bloco A, tem 260 metros de extensão, e 
possui 272 apartamentos de diferentes tipos. Está situado na parte mais elevada do terreno e 
segue a forma sinuosa do morro localizado atrás dele. Duas pontes ligam o acesso a um 
pavimento intermediário que é parcialmente livre, composto por colunas grossas, no qual as 
crianças podem brincar nos dias chuvosos e nos horários de muito sol. Nesta mesma área, 
serão instalados os serviços de Administração e Serviço Social, a escola maternal e as escadas 
coletivas que darão acesso aos demais pavimentos. 
Nestes pavimentos residenciais, de 50 em 50 metros estão localizadas as escadas. Os dois 
pavimentos inferiores possuem apartamentos de apenas um andar, os demais apartamentos, 
são duplex de um a quatro quartos. “A solução duplex foi adotada para a maioria dos 
apartamentos por ser aquele que oferece maior rendimento, pela possibilidade de atingir, sem 
elevador, a quatro pavimentos, e permitir, mediante maior profundidade do bloco, o mínimo 
de testada, aumentando desta forma o número de unidades do bloco.” (3) 
Os outros dois blocos, de 80 metros cada aproximadamente, possuem duas ordens de 
apartamentos duplex, com 56 apartamentos de dois, três e quatro quartos. Além destes blocos 
destinados à residência, o complexo possui uma escola primária, lavanderia comunitária e 
cooperativa. 
A ideia de Reidy para o projeto da escola do complexo do Pedregulho era de não apenas 
atender às crianças moradoras do Conjunto, mas também, a comunidade do bairro como um 
todo. O projeto inclui ginásio de esportes, piscina, vestiários e campos de jogos ao ar livre. O 
lado do ginásio que é virado para a piscina é guarnecido por largas portas basculantes que, 
quando abertas, transformam num só ambiente toda a área de esporte. As portas em posição 
horizontal atuam como marquise. 
O Posto de Saúde destina-se especificamente a atender aos moradores do conjunto. O 
mercado, outro elemento do projeto, possui acesso de serviço, estacionamento para carga e 
descarga de mercadorias e acesso público. O edifício tem o teto central rebaixado facilitando a 
circulação de ar. A lavanderia proporcionaria aos moradores, serviço de lavagem mecânica 
facilitando o serviço doméstico. 
Pensando na circulação, o arquiteto optou em seu projeto pela total separação entre 
pedestres e veículos. O pedestre tem a oportunidade de circular entre todos os elementos 
construídos, sem precisar atravessar ruas. Todos os blocos possuem estacionamento para 
veículos. 
A preocupação de Reidy com a insolação e a ventilação, fez com que projetasse os blocos sob 
pilotis, proporcionando áreas abrigadas e ventiladas ao mesmo tempo. 
 
Conjunto Residencial Marquês de São Vicente, 1952 
 “Este conjunto residencial está sendo construído em terreno situado para substituir uma 
“favela” existente no local, com aproximadamente 955 barracões, abrigando 5.262 pessoas em 
péssimas condições de higiene e sem nenhum conforto. Essa “favela” resultou da degradação 
progressiva de um “parque proletário”, construído em 1942 pela Municipalidade, em madeira 
e em caráter provisório, para abrigar os egressos das favelas que vinham sendo extintas, 
naquela época, em outros bairros centrais. Essa população é constituída na sua grande maioria 
(70%) por famílias de trabalhadores com profissões estáveis e filiados ao Instituto e Caixas de 
Aposentadoria. Havia sido previsto, então, o prazo máximo de seis anos, findo o qual seriam os 
respectivos moradores transferidos para habitações definitivas.”(4) 
O terreno onde foi implantado o projeto do Conjunto Residencial São Vicente, no baixo da 
Gávea, no Rio de Janeiro, configura-se de forma irregular, medindo 114 mil m2. Deste total, 
metade é plana e o restante estende-se pela encosta, atingindo o ponto mais alto do morro, 
com desnível de 60m. A encosta está voltada para o norte, tendo à sua frente o morro do 
Corcovado e à esquerda os morros Dois Irmãos; à direita a Lagoa Rodrigo de Freitas, aos 
fundos a praia do Leblon. O terreno é atravessado pelo rio Rainha. 
Para a implantação do projeto, foram feitas obras de canalização do rio Rainha e construída 
uma avenida de ligação do bairro do Leblon ao da Gávea. Para isso, foi necessário cortar a 
montanha, construindo um túnel sob ela (Túnel Dois Irmãos). No projeto, novamente são 
estabelecidas diferenciações entre circulação de veículos e pedestres. Os acessos por veículos 
são feitos perifericamente, onde também foram dispostos os estacionamentos. 
Mais uma vez, Reidy utiliza-se da forma serpenteante no edifício residencial, colocado ao 
longo do morro, sobre o túnel. Mantém-se o andar livre, entre os pavimentos que abrigam os 
apartamentos. São projetados 748 apartamentos de vários tipos, assim como, creche, escola 
maternal, igreja, jardim de infância, escola primária, administração e serviço social. A taxa de 
ocupação é de 11,4% do total do terreno. Para a concepção estética do projeto, são utilizados 
pilares em V no andar intermediário. 
“Quanto ao projeto do Conjunto da Marquês de São Vicente, na Gávea, também construído 
pelo Departamento de Habitação Popular sob minha coordenação, sua construção demorou 
mais tempo do que Pedregulho, porque seria muito maior. (…) Eram para ser construídos no 
terreno vários blocos, e só construíram um, justamente aquele curvo, como é hoje, assim 
mesmo interrompido diversas vezes. Estávamos sob o governo de Carlos Lacerda, (de) cuja 
orientação quanto à moradia popular eu discordava. Não tive outra alternativa a não ser pedir 
a minha aposentadoria e, logo depois, o Reidy também se aposentou, de modo que não 
tivemos mais nada com o andamento da obra… 
Como o Pedregulho, o Marquês de São Vicente seguia a mesma filosofia, ou seja, os 
apartamentos seriam alugados e não vendidos aos funcionários da Prefeitura. Aí, antes mesmo 
de concluído, os políticos deixaram de lado os assistentes sociais que selecionavam os 
pretendentes e foram distribuindo apartamentos a torto e a direita. Como não podia deixar de 
ser, a coisa acabou degringolando.” (Carmen Portinho, 1988). 
 
Lucio Costa (1902-1998) 
Biografia 
Foi Arquiteto e Urbanista brasileiro. Autor do projeto do Plano Piloto da Cidade de Brasília, a 
capital do Brasil, obra que o consagrou como urbanista. 
Lucio Marçal Ferreira Ribeiro de Lima e Costa (Toulon, França 1902 - Rio de Janeiro, Rio de 
Janeiro, 1998). Arquiteto, urbanista, estudioso e teórico da arquitetura e conservador do 
patrimônio. Forma-se, em 1924, na Escola Nacional de Belas Artes - Enba, no Rio de Janeiro. 
Entre 1922 e 1929, mantém um escritório de arquitetura associado a Fernando Valentim e 
realiza inúmeros projetos e obras orientados predominantemente pelo estilo neocolonial, de 
teor nacionalista, e eventualmente pelos preceitos ecléticos internacionais. 
Em 1929, casa-se com Julieta Modesto Guimarães, Leleta, e, em meio a uma crise profissional, 
muda-se com ela para Correias, nos arredores de Petrópolis, Rio de Janeiro. Lá, descobre a 
Casa Modernista, de Gregori Warchavchik (896-1972), publicada na revista Paratodos, 
reforçando sua insatisfaçãocom a arquitetura acadêmica. Em 1930, volta para o Rio de 
Janeiro, convidado a trabalhar como assessor de obras do Itamaraty e, após a Revolução de 
1930, é nomeado diretor da Enba, por Rodrigo Melo Franco de Andrade. 
Na Enba, consuma sua "conversão" ao movimento moderno e realiza uma importante 
reviravolta no ensino da escola, demitindo antigos professores e contratando outros, de 
orientação moderna, como Warchavchik, Alexander Buddeus e Leo Putz. Ainda no cargo, 
organiza o importante Salão Revolucionário de 1931, que conta com a participação de artistas 
como Guignard (1986-1962), Candido Portinari (1903-1962), Di Cavalcanti (1897-1976), Anita 
Malfatti (1889-1964) e Tarsila do Amaral (1886-1973), e tem papel fundamental na divulgação 
e legitimação do movimento iniciado em São Paulo com a Semana de 1922. Em setembro de 
1931, em razão da forte reação conservadora, é exonerado do cargo de diretor. 
Entre 1931 e 1933 associa-se a Warchavchik, para realizar projetos importantes como o 
Conjunto Residencial da Gamboa e a Residência Alfredo Schwartz, de 1932. Segue-se, até 
1936, um período de intenso estudo da produção dos mestres da arquitetura moderna e de 
estiagem de encomendas profissionais, a que denomina "os anos de chômage [desemprego]". 
Nesse período escreve o importante texto-manifesto Razões da Nova Arquitetura, 1934/1936, 
advogando a inevitabilidade histórica do modernismo. 
Em 1935-1936, é convidado pelo ministro Gustavo Capanema a conceber o projeto da nova 
sede do Ministério da Educação e Saúde - MES, tarefa em que prefere trabalhar associado a 
um grupo de jovens arquitetos: Affonso Eduardo Reidy (1909-1964), Carlos Leão, Jorge 
Moreira (1904-1992), Ernani Vasconcelos (1912-1989) e Oscar Niemeyer (1907-2012), com a 
coordenação de Le Corbusier. Esse edifício, bem como o Pavilhão do Brasil na Feira Mundial de 
Nova York, 1939 (projetado em parceria com Niemeyer), e o Conjunto da Pampulha, é 
considerado o marco inaugural da arquitetura moderna brasileira, sendo o primeiro arranha-
céu no mundo a realizar integralmente os "cinco pontos da arquitetura moderna" idealizados 
por Le Corbusier. 
Em 1937, passa a trabalhar como diretor da Divisão de Estudos e Tombamentos - DET, do 
Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - Sphan, criado nesse ano. Deve-se a ele a 
definição de critérios e normas de classificação, análise e tombamento do patrimônio 
arquitetônico brasileiro, bem como a definição de critérios para a intervenção em centros 
históricos. Soma-se a isso seu projeto para o Museu das Missões, no interior do sítio 
arqueológico de São Miguel, no Rio Grande do Sul. O texto Documentação Necessária, 1937, 
consuma sua reflexão sobre o acervo construído nacional, dando forma madura a seu projeto 
intelectual de articulação conceitual entre o repertório comum luso-brasileiro e a arquitetura 
moderna internacional. 
Essa interpretação historiográfica se consolida em textos escritos nas décadas seguintes, como 
Considerações sobre a Arte Contemporânea, anos 1940, e Muita Construção, alguma 
Arquitetura e um Milagre, 1951. Nesses anos, ao mesmo tempo que ainda realiza projetos 
importantes, desliga-se progressivamente da atividade projetual para concentrar-se nas 
tarefas de pesquisa do serviço público, no Sphan, depois Instituto do Patrimônio Histórico e 
Artístico Nacional - Iphan, onde se aposenta, em 1972. 
A vitória no concurso para o plano piloto de Brasília, em 1957, assinala uma súbita reaparição 
de Costa na cena nacional, e é o marco inicial de uma série de projetos urbanísticos que ele 
desenvolve em seguida. Em 1987, Brasília é considerada Patrimônio Mundial, Cultural e 
Natural da Humanidade pela Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a 
Cultura - Unesco. Em 1995, aos 93 anos de idade, o arquiteto lança Lucio Costa: Registro de 
uma Vivência,2livro autobiográfico contendo projetos, ensaios críticos, cartas pessoais e textos 
memorialísticos, um livro de referência para qualquer estudo da arquitetura brasileira. 
Comentário Crítico 
Autor de uma expressiva obra construída, embora pouco numerosa, e de textos fundadores da 
historiografia arquitetônica brasileira, Lucio Costa é a figura-chave no quadro de implantação e 
consolidação da arquitetura moderna no Brasil. Sua trajetória como arquiteto se inicia nos 
anos 1920, quando, com a tutela de José Mariano Filho, patrono do movimento neocolonial no 
Rio de Janeiro, se torna uma das figuras de maior destaque entre seus pares. São dessa época 
projetos como as residências Rodolfo Chamberland, 1921, e Raul Pedrosa, 1924, feitos com 
orientação acadêmica, segundo os "estilos históricos" (ecletismo e neocolonial). O 
rompimento com a tradição beaux-arts, aprendida em sua formação na Escola Nacional de 
Belas Artes - Enba, em favor da arquitetura moderna, ocorre bruscamente em 1930, quando o 
arquiteto assume o cargo de diretor da escola em que havia estudado, renovando amplamente 
o currículo e o quadro de professores da Enba. Entre os alunos que se beneficiam dessa 
transformação estão, entre outros, Luiz Nunes (1909-1937), Jorge Moreira, Vital Brazil (1909-
1997), Milton Roberto e Oscar Niemeyer. 
Obras 
Ministério de Educação e Saúde / Lucio Costa e equipe 
Dois edifícios interceptam-se perpendicularmente: uma barra horizontal de cento e cinco 
metros de comprimento por vinte e seis metros de largura e doze metros de altura, e uma 
lâmina vertical de setenta e oito metros de altura, setenta e três metros e cinquenta 
centímetros de comprimento, e vinte um metros de largura. Ambos edifícios apresentam áreas 
abertas em pilotis que separam as áreas fechadas do pavimento térreo. Configura-se um T 
formado por volumes fechados nas três pontas e no ponto de cruzamento separados pelas 
áreas abertas e fluidas dos pilotis. 
A lâmina vertical pousa visualmente sobre a barra horizontal. A altura do seu pilotis é dez 
metros, o dobro da altura do pilotis da barra horizontal. Cada edifício apresenta uma 
modulação diferente de pilares. Os pilares da lâmina vertical medem um metro de diâmetro e 
estão dispostos em três eixos longitudinais distanciados nove metros entre eles, e em eixos 
transversais distanciados seis metros e quarenta. Os pilares da barra horizontal medem 
setenta centímetros de diâmetro e estão dispostos em quatro eixos longitudinais de tal modo 
que o distanciamento central seja onze metros, e os laterais, seis metros e oitenta 
centímetros. 
No ponto em que se cruzam ambos os edifícios as modulações mudam. A pesar da prevalência 
da continuidade retilínea visual da barra horizontal passando por baixo da lâmina vertical, a 
prevalência vertical é dada pelos pilares de um metro de diâmetro que se elevam por todos os 
dezesseis pavimentos da lâmina vertical. As modulações transversais adequam-se às 
modulações longitudinais do edifício perpendicular. Os dois pilares do eixo longitudinal central 
que ocupariam esta área de interseção são eliminados. Em contrapartida, surgem dois pilares 
distanciados um metro e sessenta centímetros dos pilares localizados nas esquinas desse lado 
da lâmina vertical configurando dois pares de pilares. 
As fachadas laterais do edifício vertical são empenas cegas. As fachadas norte e sul são 
idênticas, inteiramente em vidro. A fachada norte diferencia-se da fachada sul pela 
incorporação de uma estrutura reticular ortogonal de concreto. Apresenta um metro de 
espessura. Cada módulo da retícula sustenta três brises horizontais de fibrocimento pintados 
de azul, posicionados na parte superior do módulo, deixando um espaço livre abaixo. Os brises 
medem cinquenta centímetros de largura e estão distanciados outros cinquenta centímetros 
da fachada de vidro do edifício. 
Na cobertura do edifício vertical, alguns volumes recuados abrigam os salões de refeições, a 
cozinha, e a administração do edifício, rodeados por terraços e jardins. 
 
 
Projeto de BrasíliaEm 1957, Lúcio Costa venceu o concurso nacional para o plano-piloto de Brasília, a nova capital 
do Brasil, que seria construída no centro geográfico do país, em uma área do estado de Goias. 
Vista do alto, a planta baixa da cidade assemelha-se a um avião. Em suas asas ficam as áreas 
comerciais e residenciais da cidade. Na parte central ficam os prédios do governo, os bancos e 
os espaços culturais. 
Estudou no Royal Grammar School, em Newcastle, Inglaterra e no Collège National, em 
Montreal, Suíça. Em 1917, de volta ao Brasil e ingressa na Escola Nacional de Belas Artes, 
concluindo o curso de arquitetura e pintura, em 1924. 
Entre os anos de 1922 e 1929, Lucio Costa manteve um escritório de arquitetura, em 
sociedade com Fernando Valentim, realizando projetos seguindo o estilo neoclássico. 
Ainda em 1929 conhece a Casa Modernista de São Paulo, do arquiteto russo-brasileiro, Gregori 
Warchavchik. 
Após a Revolução de 1930, a convite de Rodrigo Melo Franco, Lúcio Costa é nomeado diretor 
da Escola Nacional de Belas Artes, com o objetivo de implantar um curso de arquitetura 
moderna. 
Convocou Warchavchik para dirigir o ensino de arquitetura e criou o salão livre de artes 
plásticas, que encampou oficialmente as experimentações artísticas. 
Sua ação provocou reação violenta de professores e acadêmicos, que culminou com seu 
afastamento após uma grave que durou por seis meses. 
No entanto, suas ideias e propostas foram vitoriosas e contribuíram de forma fundamental 
para a renovação do pensamento arquitetônico no país. 
Em 1931, Lúcio Costa organizou no Rio de janeiro, o Salão Revolucionário e nesse mesmo ano 
é exonerado do cargo de diretor. 
Plano-piloto de Brasília 
Na “cabine do avião” localiza-se a Praça dos Três Poderes, onde estão o Congresso Nacional, o 
Palácio do Planalto e o Palácio da Justiça. 
Lúcio Costa trabalhou junto com Joaquim Cardoso, Oscar Niemeyer, entre outros. As principais 
edificações foram criadas pelo arquiteto Oscar Niemeyer. Brasília foi inaugurada no dia 21 de 
abril de 1960. 
 
Vila Operária da Gamboa, Rio de Janeiro 
O conjunto habitacional Vila Operária da Gamboa está localizado no bairro de Santo Cristo, no 
Rio de Janeiro. Projetado pelos arquitetos Lúcio Costa (1902-1998) e Gregori Warchavchik 
(1896-1972), e planejado pelo empresário e médico Fábio Carneiro de Mendonça (1896-1982) 
na década de 1930, foi uma das primeiras habitações modernistas operárias do Brasil. Ainda 
hoje, caracteriza-se pelo seu uso como moradia popular. 
Após o primeiro contato na Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro (ENBA), Costa e 
Warchavchik iniciam uma parceria na década de 1930, fundando o escritório da Sociedade de 
Construções Warchavchik-Lucio Costa, com o intuito de materializar o que vinham estudando 
na academia sobre as rupturas no cenário da arquitetura mundial. Contavam com a 
colaboração do arquiteto Carlos Leão (1906-1983), e, mais tarde, Oscar Niemeyer (1907-2012) 
se juntaria a eles. 
A Vila Operária da Gamboa foi o segundo projeto do escritório. O primeiro foram duas casas 
geminadas na Rua Rainha Elizabeth, também no Rio de Janeiro. Através da cliente Dona Maria 
Gallo, conheceram o médico Fábio Carneiro de Mendonça, que encomendou o projeto de 
habitação popular. É o único projeto que ainda existe da parceria entre os arquitetos. 
O projeto consiste em catorze unidades habitacionais alocadas na rua Barão da Gamboa, em 
um terreno pequeno e irregular de um bairro tipicamente industrial e, portanto, ocupado por 
residências operárias. Os apartamentos, superpostos dois a dois, compartilham um acesso 
comum através de uma extensa varanda circular. Esta quebra a geometria dos volumes 
cúbicos aplicada ao conjunto. Em relação à conformação interna, cada unidade configura-se 
em um quadrado dividido em quatro partes iguais. Um destinado à sala, outros 2 aos quartos e 
o último divide-se entre banheiro e cozinha. A área de circulação foi reduzida e um pequeno 
hall central cumpre a função de circulação entre os ambientes. Desta maneira, foi possível o 
máximo aproveitamento do terreno. 
No projeto original, a cobertura era composta por uma laje plana e a pintura das fachadas era 
em verde e marrom. O uso combinado de cores, segundo os arquitetos José Simões Pessoa e 
Maria Araújo, foi possivelmente influenciado pela Vila Pessac, projetada pelo arquiteto Le 
Corbusier (1987-1965), em Bordeaux, na França. 
O volume puro da obra, as lajes em balanço sobre as portas, as esquadrias basculantes em 
ferro, o aproveitamento máximo do terreno e o uso de concreto armado são qualidades 
frequentemente atribuídas à arquitetura modernista. Àquela época, o tema da habitação 
coletiva popular passa a ser um enfoque para os arquitetos dessa vanguarda. É desse período a 
elaboração da Carta de Atenas. O documento resulta do IV Congresso Internacional de 
Arquitetura (CIAM) e serve de referência e guia para a arquitetura e o urbanismo ao afirmar 
que a unidade habitacional passa a representar o "núcleo inicial do urbanismo" e, portanto, a 
célula que poderia transformar as cidades. 
Com a Revolução Industrial e o aumento da densidade populacional urbana, a revisão no 
modo de fazer e pensar as cidades tornou-se uma questão urgente. No Brasil, a aceleração da 
indústria em 1930 agravou a precariedade das condições das moradias operárias das grandes 
cidades e chamou a atenção das autoridades públicas e da sociedade civil. Até aquele 
momento, as habitações populares consistiam em pequenos sobrados remanescentes ainda 
do período colonial. 
A quebra de paradigmas no âmbito da arquitetura acontece em paralelo a transformações em 
outros campos. A semana de Arte Moderna de 1922 difunde novos preceitos na arte, na 
música e na cultura, em geral. Em 1925, Warchavchik publica no Jornal II Piccolo o manifesto 
Acerca da Arquitetura Moderna – o primeiro artigo publicado no Brasil sobre o tema. No seu 
manifesto, descreve os edifícios residenciais como "máquinas para habitação", ilustrando a 
necessidade de otimizar sua funcionalidade. É neste contexto que a Vila Operária da Gamboa é 
inaugurada em 1933. 
Na década de 1980, o Projeto Sagas realiza o tombamento do edifício e conserva seu uso 
residencial. Outros exemplos de conjuntos habitacionais modernistas desse período são as 
moradias populares projetadas pelo arquiteto Afonso Reidy (1909-1964), como o Conjunto do 
Pedregulho e o Marquês de São Vicente, ambos no Rio de Janeiro (capital federal brasileira na 
época). 
A parceria entre dois arquitetos da vanguarda da arquitetura brasileira modernista ao redor do 
tema da habitação popular e o pioneirismo da obra na história da arquitetura moderna 
nacional corroboram sua relevância como patrimônio arquitetônico. 
 
Park Hotel 
 
O edifício é uma justaposição de volumes prismáticos de diferentes tamanhos e materiais, que 
abrigam diferentes funções. 
O maior volume, de planta em retângulo alongado, estende-se no sentido leste- oeste e mede 
pouco mais de trinta e um metros por quase cinco metros, incluídos os balanços na fachada sul 
e nas empenas. É coroado por telhado em meia água pendente a sul, configurando seção 
transversal trapezoidal. Elevado do solo por estrutura constituída por colunas de toras brutas 
de eucalipto cuja seção transversal média mede vinte centímetros de diâmetro e cujos eixos 
verticais distam três metros entre si, esse volume liberao térreo. Abriga oito suítes-padrão, 
idênticas e dispostas em linha, e duas suítes especiais, idênticas entre si, localizadas nas 
extremidades opostas da barra. Todas as unidades são dotadas de sacada voltada para sul, em 
balanço e delimitada por peitoril em muxarabi azul. A estrutura da coberta do bloco das suítes 
é também feita de toras brutas de eucalipto, inclinadas em relação ao plano horizontal, cujos 
eixos longitudinais distam trinta e sete centímetros e meio entre si. As suítes padrão, que 
ocupam um intercolúnio em largura, compreendem os oito módulos centrais. As suítes 
especiais, junto às empenas, ocupam um módulo somado a sessenta centímetros de balanço 
lateral. Sobre essas toras inclinadas, um forro de tábuas de eucalipto esconde a estrutura do 
telhado de barro. Sob este prisma alongado, um térreo poroso é parcialmente encerrado por 
planos de vidro com caixilhos a cada setenta e cinco centímetros. O plano voltado para o sul, 
em parte perimetral à colunata, sofre inflexão ao clarificar e insinuar a escada de acesso social, 
que se dá através de varanda francamente aberta para o parque, flanqueada por uma área de 
recreação, a nascente, e pela recepção e restaurante, a poente. 
Anexa à face norte do volume que abriga os quartos, uma barra alongada projeta-se em 
balanço oposto àquelas sacadas e estende-se por quase todo o comprimento da primeira 
barra. É um pouco mais baixa e substancialmente mais estreita. Mede apenas um metro e dez 
centímetros de largura, o suficiente para comportar o corredor de acesso às suítes. Em suas 
extremidades, estão os banheiros das suítes especiais. 
Revestida externamente por tábuas de eucalipto, essa barra delgada é interrompida em sua 
porção central por volume de pedra que sobe desde o chão. Maciço, esse bloco contém a 
principal circulação vertical do hotel. É parcialmente interpenetrado por um plano inclinado 
externo, pendente em direção ao sul, apoiado em dois pilares em V feitos também de tora de 
eucalipto e coberto com telhas de barro. Trata-se da coberta que protege o ingresso 
administrativo, a norte. Próximo a ele, um segundo plano inclinado, pendente em direção 
oposta à coberta anterior, está justaposto ao outro extremo do volume de pedra. Trata-se da 
coberta que protege uma pequena garagem. 
Na porção noroeste do edifício, há um paralelepípedo construído em alvenaria portante, de 
um pavimento térreo, que abriga os serviços do hotel. Está disposto no mesmo sentido 
longitudinal do bloco de suítes, porém afastado dele. A cozinha é o ambiente que faz a 
conexão perpendicular entre ambos os volumes. Visualmente, cozinha e bloco de serviços 
configuram o mesmo volume, um bloco em L mais baixo e coberto por telhados de meia água. 
 
 
 
 
 
 
Sede Social do Jockey Club Brasileiro 
 Obra cujo projeto foi aprovado no mesmo ano do concurso do Plano Piloto de Brasilia, e 
concluída quando a nova capital se consolidava, a sede do Jockey Club Brasileiro (1956-72) é 
um curioso contraponto ao Ministério da Educação assinado pelo mesmo autor (e equipe) a 
duas quadras e uns quinze anos antes (1936-45). Tanto o Ministério quanto o Jockey ocupam 
toda uma quadra na mesma Esplanada do Castelo. Mas o Ministério abriga uma instituição 
pública, e constitui uma exceção à legislação dominante, que impõe o quarteirão fechado, 
construído no perímetro com um ou dois pátios centrais. Com um partido em T, o Ministério 
resulta num quarteirão quase aberto, singular e por isso mesmo memorável, monumental. 
Abrigo de instituição privada e necessitada de renda, o Jockey é uma variante do quarteirão 
fechado padrão, com o pátio central ocupado por uma garagem em altura para 785 carros. 
A intervenção é unitária nos dois casos, mas o Jockey aparece como um volume multifacetado, 
integrado por edifícios justapostos ou imbricados, em correspondência com os diferentes 
elementos do programa. Aproveitando a melhor vista, o clube se levanta vertical na testada 
leste, em bloco administrativo ligeiramente recuado a norte e sul; as instalações recreativas se 
espraiam sobre a garagem e os tetos-terraço das alas de escritórios para aluguel nas demais 
testadas. No bloco administrativo se superpõem ao vestíbulo térreo os escritórios do clube, os 
salões de honra e restaurantes. Na superestrutura recreativa se incluem salões de festa, 
quadras esportivas, cinema, pátios, piscina e terraços ajardinados. Em função dos recuos do 
bloco administrativo e da superestrutura recreativa, as alas de escritórios a norte e sul 
constituem blocos protuberantes sobre um pavimento térreo compreendendo uma sucessão 
de lojas e sobrelojas ao longo de galerias abertas sobre os passeios; a ala a oeste fica 
aprumada com o térreo, perfurado no centro por larga escadaria que leva ao salão de apostas 
no subsolo e é ladeada pelas entradas da garagem. 
A primazia da sede na composição se acentua pelo alinhamento do bloco administrativo com o 
logradouro limítrofe de maior caixa, e pela localização da entrada principal nesse alinhamento. 
A consideração judiciosa da situação se confirma com a localização no logradouro limítrofe 
oposto, de menor caixa, das entradas da garagem e dos dois núcleos de elevadores servindo os 
escritórios. No térreo de pé-direito duplo do bloco administrativo, o recuo das portas de 
entrada expõe o balanço da laje acima e a colunata recuada de secção octogonal alongada; os 
elevadores de público ocupam o extremo sul da parede do fundo, e os elevadores de pessoal e 
serviço o extremo norte. As galerias protegem o acesso das lojas, cuja sucessão é interrompida 
a oeste pelas entradas e vestíbulos dos blocos de escritórios acima, subdivisíveis em 363 
conjuntos. 
O virtuosismo em planta e secção impressionam, orquestrando uma profusão de espaços de 
alturas diferentes com uma estrutura híbrida, de aço na garagem e concreto armado nos 
demais blocos. Os pés-direitos do andar-tipo do bloco administrativo são diferentes daqueles 
do andar-tipo das alas de escritórios ou da garagem. O jogo entre intimidade e expansividade é 
máximo nos espaços sociais e recreativos da sede, com abundância de mezaninos e escadas 
vistosas. Geometria e materialidade concorrem para a expressão externa do interior mais 
variado que o do Ministério da Educação, e oposta à homogeneidade dos blocos de ministérios 
genéricos e repetitivos em Brasília. A assimetria na natureza das circulações verticais anima a 
fachada leste, assim como o destaque dos salões de honra por grandes janelões de sabor 
tradicional, criando faixa entre as paredes cortina dos espaços administrativos abaixo e dos 
restaurantes acima. As alas de escritórios ganham fachadas espessas, com parapeitos opacos 
e janelas em fita de planta endentada, onde se separam painéis frontais fixos para iluminação 
e painéis móveis transversais para ventilação. O preto domina nos vidros e caixilhos de 
alumínio anodizado das esquadrias como nos parapeitos de granito das alas de escritórios, mas 
contrastado com boa dose de mármore branco nos topos de lajes e nos panos de parede 
cegos. O controle da gradação significativa das fachadas em correspondência com sua maior 
ou menor singularidade é magistral, quer tomado em si mesmo, quer em relação com os 
exemplos do Ministério vizinho carioca e dos ministérios distantes brasilienses. A lição, 
relativamente pouco conhecida e apreciada, transcende as particularidades do caso para 
ressaltar a diversidade de soluções arquitetônicas e urbanísticas quea tradição moderna 
admite. 
 
 
Torre de TV de Brasília 
O edifício caracteriza-se por um volume de concreto aparente com vinte e cinco metros de 
altura e planta triangular com lado de cinquenta metros de comprimento, sustentado por três 
pilares que nascem com uma seção trapezoidal e se abrem plasticamente na forma de V para 
criar dois pontos de apoio. As partes internas dos pilares servem de ligação e suporte para a 
torre metálica, composta por uma pirâmide de base hexagonal variável e altura de cento e 
noventa e dois metros, completando os duzentos e dezessete metros totais do projeto. 
A estrutura principal da torre é composta por três pilares perimetrais de planta trapezoidal e 
dimensões de seis metros em sua base maior, dois metros e quarenta e cinco centímetros na 
base menor e nove metros de altura, e um pilar central de seção retangular com três metros e 
quarenta centímetros de largura e dez metros e meio de comprimento, onde se localizam os 
poços de elevadores e a caixa de escada. A partir do pavimento térreo, os pilares perimetrais 
se abrem na forma de um V, dividindo suas seções em dois elementos trapezoidais. As duas 
partes são interligadas por uma laje de quarenta centímetros de espessura na forma de arco 
com raio de dois metros e sessenta e cinco centímetros e centro posicionado a sete metros e 
setenta e cinco centímetros do pavimento térreo. 
O deslocamento vertical é feito através de uma escada de serviço que alcança todos os níveis 
da torre e três elevadores: o primeiro de serviço que vai do subsolo ao 1º pavimento, o 
segundo que leva os visitantes do térreo ao mirante e o terceiro que vai apenas do pavimento 
térreo ao 1º pavimento. O subsolo, com altura de cinco metros, tem a função de abrigar as 
instalações técnicas da edificação e dos serviços de apoio, além de possuir um bloco anexo 
para o funcionamento das estações de rádio e televisão. O pavimento térreo possui uma 
planta semelhante à cobertura com dois elevadores para acesso ao mirante e ao 1º 
pavimento, e um elevador de serviço para uso dos funcionários do prédio. Uma escada de 
serviço permite também o acesso aos outros pavimentos. Esse pavimento funciona como um 
piloti com altura de onze metros e vinte e cinco centímetros. No 1º pavimento foram criadas 
instalações para um restaurante, com sanitários e cozinha industrial, além de um espaço de 
convívio, previsto para um museu de exposição. O pé-direito do pavimento tem altura 
constante de quatro metros e meio. A entrada é feita através de um grande hall destinado a 
eventuais exposições. Toda a fachada deste pavimento é composta por esquadrias com painéis 
de vidro. Para alcançar a altura total, a estrutura de aço foi dividida em três trechos: 
Trecho I: o mais extenso com cento e vinte e dois metros, com seção hexagonal de lado 
variável; 
Trecho II: com seção quadrada de lado variável e altura total de quarenta e cinco metros e 
sessenta e cinco centímetros; 
Trecho III: com seção quadrada de um metro de lado e altura total de vinte e quatro metros e 
trinta e cinco centímetros. O mirante de visitação pública localiza-se a setenta e cinco metros 
de altura, no trecho I da estrutura, acessível por um elevador e por uma escada para serviço e 
emergências. A partir do mirante, o acesso aos demais níveis é feito somente através de 
escadas metálicas que se ligam por passarelas de trabalho, acessos para eventuais 
manutenções. 
 
 
 
João Batista Vilanova Artigas. 
Biografia 
João Batista Vilanova Artigas (Curitiba, PR, 1915 - São Paulo, SP, 1985). Arquiteto, engenheiro, 
urbanista, professor. Forma-se engenheiro-arquiteto pela Escola Politécnica da Universidade 
de São Paulo (Poli/USP), em 1937, após ter sido estagiário na construtora Bratke e Botti. Abre 
uma empresa de projeto e construção com Duílio Marone a Artigas & Marone Engenheiros, ao 
mesmo tempo que participa de exposições da Família Artística Paulista (FAP). Em 1944, afasta-
se da construtora e decide montar escritório próprio, ao lado do calculista Carlos Cascaldi, e, 
engajado na política de regulamentação da profissão, funda, com outros colegas, a 
representação do Instituto dos Arquitetos do Brasil (IAB/SP) em São Paulo. Filia-se ao Partido 
Comunista Brasileiro (PCB), em 1945. 
Recebe, em 1946, uma bolsa de estudo da Fundação Guggenheim, que lhe permite viajar por 
13 meses pelos Estados Unidos. De volta ao Brasil, em,1948, participa da criação da Faculdade 
de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU/USP), onde passa a lecionar. 
Com o acirramento da Guerra Fria, radicaliza o tom ideológico do seu discurso,particularmente 
nos textos que escreve para a revista marxista Fundamentos, ligada ao PCB Le Corbusier e o 
Imperialismo, 1951, e Os Caminhos da Arquitetura Moderna, 1952. Viaja para a União 
Soviética, desencantando-se com a arte e arquitetura do Realismo Socialista, e mergulhando 
em uma crise profissional, que se estende até meados dos anos 1950, quando projeta as 
residências Olga Baeta, 1956, Rubem de Mendonça ("casa dos triângulos"), 1958, e a segunda 
residência Taques Bittencourt, 1959, com pórticos de concreto armado. Inicia uma série de 
projetos escolares para o governo do Estado de São Paulo, em que se destacam os ginásios de 
Itanhaém e de Guarulhos. Esses projetos, feitos na administração Carvalho Pinto (1910-1987), 
marcam o início das relações entre arquitetura moderna e o poder público em São Paulo, até 
então quase inexistentes. 
Em 1961, realiza uma sequência notável de projetos que definem as linhas mestras do que se 
chama "escola paulista": o Anhembi Tênis Clube, a Garagem de Barcos do Iate Clube Santa 
Paula, e o edifício da FAU/USP, na Cidade Universitária, todos em São Paulo. No ano seguinte, 
propõe inovações didáticas marcantes na "reforma do ensino" da FAU/USP, definindo critérios 
curriculares que seriam adotados por muitas escolas de arquitetura. Após o golpe militar de 
1964, é preso e, logo depois, exilado no Uruguai, de onde regressa e passa a viver na 
clandestinidade. Retorna à FAU/USP em 1967, e profere uma aula inaugural em rejeição à luta 
armada, intitulada O Desenho, em que defende o projeto como atitude de resistência à 
opressão. Projeta em 1968, com Paulo Mendes da Rocha (1928) e Fábio Penteado (1929-
2011), o Conjunto Habitacional Zezinho Magalhães Prado (Parque Cecap), em Guarulhos, para 
50 mil moradores. 
Após o Ato Institucional nº 5 (AI-5), em 1969, é afastado mais uma vez da FAU/USP, à qual 
retorna apenas com a anistia, no fim de 1979, na condição de auxiliar de ensino. Reassume em 
1984 sua posição anterior à cassação, após submeter-se a um concurso para professor titular, 
cujas arguições foram publicadas com o título de A Função Social do Arquiteto. É um dos mais 
importantes arquitetos brasileiros, tendo recebido da Union Internationale des Architectes 
(UIA) os prêmios Jean Tschumi, 1972, por sua contribuição ao ensino de arquitetura, e Auguste 
Perret, 1985, por sua obra construída. 
Análise 
Autor de uma extensa e contundente obra, Vilanova Artigas é no Brasil o maior exemplo de um 
arquiteto que consegue aliar engajamento político-social efetivo, densidade poético-formal, 
apuro técnico-construtivo e trabalho docente, combinados por um princípio geral de 
inquietude experimental e coerência ideológica. É capaz de formar discípulos tão importantes 
e distintos, como Paulo Mendes da Rocha, Joaquim Guedes (1932-2008) e Sérgio Ferro (1938). 
Nesse sentido, como define o professor Carlos Lemos (1925), é o fundador da chamada "escola 
paulista", também denominada "brutalismo paulista", em referência à produção do "novo 
brutalismo" inglês. Sediada em São Paulo, onde o ensino de arquitetura deriva daengenharia, 
e não das belas-artes, essa produção se caracteriza por uma ênfase construtiva, expressa na 
criação de grandes vãos e no amplo emprego do concreto armado e aparente, ressaltando o 
perfil das estruturas e os esforços a que está submetida. 
Antes mesmo de formar-se engenheiro-arquiteto em 1937, Artigas frequenta o curso de 
desenho artístico da Escola de Belas-Artes, o que lhe permite travar contato com os artistas do 
Grupo Santa Helena, como Alfredo Volpi (1896-1988), Francisco Rebolo (1902-1980) e Bonadei 
(1906-1974), aos quais se identifica no processo de construção de uma "cultura urbana 
paulista". Assim, a residência unifamiliar tem papel de destaque em sua obra, como deixa claro 
o arquiteto: "Minhas casas têm em seu conjunto um sentido citadino. Construí São Paulo com 
minhas casas". Essa ênfase, no entanto, também deve ser compreendida com base no projeto 
político do PCB, ao qual o arquiteto se filia em 1945. Para o PCB, a burguesia nacional é 
considerada um dos sujeitos da transformação social, o que quer dizer que precisa ser educada 
por uma nova ética do morar, capaz de conscientizá-la quanto ao seu papel social 
revolucionário. 
A obra inicial de Artigas é fortemente influenciada pelo arquiteto norte-americano Frank Lloyd 
Wright (1867-1959). Interesse que se orienta pela dedução de uma "moral construtiva" 
intrínseca, que o leva a criticar o falseamento dissimulado de Gregori Warchavchik (1896-
1972), cujas obras tentam copiar as formas da arquitetura moderna encobrindo alvenarias de 
tijolo com reboco, e erguendo platibandas para esconder telhados. Para Artigas, não resta 
outra alternativa senão trabalhar com as condições técnicas locais, empregando materiais 
como o tijolo, a madeira e a telha cerâmica. Essa simplicidade, no entanto, não o impede de 
realizar arroubos técnicos inéditos, como na residência Rio Branco Paranhos, 1943, em que 
constrói lajes de tijolo armado com grandes balanços, calculados por ele mesmo. Nota-se, 
portanto, que Artigas chega a Wright com base no pragmatismo construtivo politécnico. 
Sua obra da segunda metade dos anos 1940 e início dos 1950 é marcada pelo otimismo 
plástico, caracterizado pela incorporação da leveza aérea da arquitetura carioca, sobretudo de 
Oscar Niemeyer (1907-2012). O acirramento ideológico da Guerra Fria se intensifica, 
aprofundando o abismo sentido por Artigas entre a atuação profissional do arquiteto e sua 
capacidade real de confrontar os interesses das classes dominantes. Impasse que o leva a 
questionamentos insolúveis, e, muitas vezes, a um sectarismo intransigente. É o caso da crítica 
que faz à arte abstrata, particularmente ao concretismo, que julga substituir a luta política por 
uma visão estética do mundo. E, também, da sua condenação da Bienal Internacional de São 
Paulo, que considera a ponta-de-lança do imperialismo americano no país. Que caminhos 
seguir em nome da defesa da cultura nacional? Um novo realismo? Diante dessa pergunta, 
feita por muitos artistas de formação marxista nos anos 1950, Artigas recusa tanto o 
regionalismo inspirado pelo Realismo Socialista dos arquitetos gaúchos, liderados por 
Demétrio Ribeiro (1916), quanto a reprodução do colonial brasileiro, que depreende das 
propostas de Lucio Costa (1902-1998). Em Os Caminhos da Arquitetura Moderna, 1952, 
declara que enquanto a ligação entre os arquitetos e as massas populares não se estabelecer 
não haverá arquitetura popular. "Até lá...", diz ele, "uma atitude crítica em face da realidade." 
A solução para esse impasse, em sua obra, ocorre na segunda metade dos anos 1950, quando 
consegue expressar formalmente a dificuldade de uma relação franca e otimista entre edifício 
e cidade, concebendo "construções introvertidas", cujas faces externas são empenas cegas, e 
cujo elementarismo e concisão dos volumes consegue eliminar corredores, definindo desníveis 
que são fruídos espacialmente em percursos contínuos de rampas, como paisagens interiores 
que se abrem frequentemente para um vazio central dotado de uma cobertura iluminante. 
Muitos projetos exemplificam essas qualidades, tais como a segunda residência Taques 
Bittencourt, 1959, o ginásio de Guarulhos, 1960, a garagem de barcos do Iate Clube Santa 
Paula, e a FAU/USP, ambos de 1961. 
O golpe militar de 1964 representa um abalo na crença do PCB no papel revolucionário da 
burguesia nacional. Depois de preso e exilado, e respondendo a um processo federal, Artigas 
expressa na casa Elza Berquó, 1967, uma visão sarcástica e irônica da sua utopia anterior. É 
uma casa "meio pop", diz ele, com uma estrutura de concreto apoiada sobre troncos de 
madeira, feita "para dizer que, nessa ocasião, essa técnica toda, de concreto armado, que fez 
essa magnífica arquitetura, não passa de uma tolice irremediável em face de todas as 
condições políticas que se vivia naquele momento". Uma casa cuja "desordem" pouco 
ortodoxa a tornava semelhante à liberdade descompromissada de uma casa popular. 
Contudo, a esse momento de dúvida não se segue um radicalismo em direção à defesa da luta 
armada e ao abandono da profissão, mas um elogio redobrado ao "desenho" como a arma 
mais eficaz do arquiteto para se manifestar criticamente. Caracterizando aquele momento 
como "uma falsa crise", acentua sua crença na industrialização a qualquer preço, apostando no 
papel emancipatório da evolução das forças produtivas. Coerente com essa crença, é a sua 
aposta no desenvolvimento de um desenho industrial nacional, tendo como modelo a 
Bauhaus, 1919-1932, e o consequente empenho no desenvolvimento de sistemas construtivos 
industrializados, com componentes pré-fabricados. Essa é a tônica, por exemplo, do projeto 
para o Conjunto Habitacional Zezinho Magalhães Prado, 1968, em Guarulhos, que, para sua 
frustração, é feito pelo sistema construtivo convencional moldado in loco. 
Em 1984, nas aulas que dá em forma de arguição ao concurso para professor titular na 
FAU/USP - título que lhe é de direito -, define com agudeza poética a essência de sua 
arquitetura: "Quanto a mim, confesso-lhes que procuro o valor da força da gravidade, não 
pelos processos de fazer coisas fininhas, uma atrás das outras, de modo que o leve seja leve 
por ser leve. O que me encanta é usar formas pesadas e chegar perto da terra e, 
dialeticamente, negá-las." 
Obras 
Em São Paulo/SP 
1942 - "Casinha", residência construída para o próprio arquiteto no bairro de Campo Belo 
1946 - Edifício Louveira, no bairro de Higienópolis Painel de Francisco Rebolo 
1952 - Estádio do Morumbi 
1956 - Residência Olga Baeta 
1958 - Casa Rubens de Mendonça (Casa dos Triângulos)1958 - Edifício Tabafer, no bairro de 
Pinheiros 
1961 - Garagem de barcos do Santa Paula Iate Club 
1961-1969 - Edifício-sede da FAU-USP, na Cidade Universitária da Universidade de São Paulo 
Placa Painel Decorativo Hall Social do Edifício Ipê - Rua Capitão Pinto Ferreira, 33 - Jardim 
Paulista/SP 
Edifício Louveira / João Batista Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi 
O Louveira é um edifício residencial multifamiliar localizado na esquina da rua Piauí, n. 1081, 
com a Praça Vilaboim, n. 144, em Higienópolis, bairro nobre e central da cidade de São Paulo. 
Foi projetado em 1946 pelo arquiteto João Batista Vilanova Artigas em parceria com Carlos 
Cascaldi e é considerado um importante representante da arquitetura moderna na cidade. A 
obra caracteriza-se pela composição de duas lâminas paralelas intermediadas por um pátio 
interno ajardinado. A implantação propiciou a integração visual do espaço público e privado, 
assimilando a Praça Vilaboim, que está em frente, ao interior do edifício. Tombado pelo 
Condephaat, o edifício é cuidadosamente preservado pelos moradores. Muitos são moradores 
desde a inauguração.Dois prismas retangulares horizontais quase idênticos alinham-se por 
suas faces mais extensas com um afastamento de vinte metros entre eles, que dá lugar a um 
jardim. Uma rampa sinuosa elevada conecta ambos os prismas, e através de uma ramificação 
por um lado e uma escada por outro, conecta o par de prismas ao jardim central mais abaixo. 
As frentes principais de cada bloco, voltadas para nordeste, enaltecem a horizontalidade dos 
pavimentos e sua modulação de esquadrias. Cada pavimento é composto por dez módulos 
quadrados sequenciais de três metros de lado cada separados pela espessura das alvenarias 
divisórias internas. Os quatro módulos centrais são preenchidos completamente em vidro 
transparente, enquanto que os três módulos localizados em cada extremidade são 
preenchidos por painéis vermelhos nas faixas superior e inferior e por venezianas amarelas nas 
duas faixas centrais. Cada módulo da fachada é composto por dois módulos idênticos de 
caixilhos criados a partir de um eixo de simetria vertical. Cada um deles é composto por outros 
dois módulos quadrados, cujo lado é a metade do módulo da fachada, criados a partir de um 
eixo de simetria horizontal. Cada um desses módulos quadrados são divididos no eixo 
horizontal criando dois retângulos idênticos, dos quais o localizado na extremidade –inferior 
ou superior– é ainda dividido no eixo vertical criando dois novos quadrados menores, cujo lado 
é a metade do lado do módulo quadrado anterior e a quarta parte do módulo da fachada. 
Portanto, cada um dos dois módulos de caixilhos, que determinam o módulo compositivo das 
fachadas, são compostos por dois quadrados em cada extremidade superior e inferior e dois 
retângulos na porção central. 
As duas faixas retangulares centrais são preenchidas com vidro em todos os módulos da 
fachada do edifício. O sistema de abertura é tal que através de um sistema de contrapesos 
ambos painéis retangulares deslizem simultaneamente para cima e para baixo, resultando 
numa abertura horizontal central simétrica. Nos três módulos das extremidades das fachadas 
principais, esses painéis retangulares são protegidos externamente por dois novos retângulos 
opacos, agora compostos por três venezianas pintadas de amarelo. As fachadas principais de 
ambos os blocos apresentam em sua totalidade um desenho homogêneo; a sua 
heterogeneidade é produzida simplesmente pelos materiais de fechamento. As fachadas de 
fundos, voltadas para sudoeste, apresentam um elemento central marcante e diferenciado em 
relação à ordem e materiais das fachadas principais: os parapeitos de alvenaria que 
resguardam o corredor de serviços. Seu desenho é determinado por duas linhas oblíquas 
simétricas resultantes do ângulo de inclinação dos dois lances de escadas opostas criadas pela 
diferença de oitenta centímetros entre o nível dos elevadores de serviço, mais abaixo, e o nível 
do apartamento. 
Em cada um dos lados da escada há dois módulos quadrados de caixilhos de mesmo lado que 
os da fachada principal. O primeiro é idêntico aos da fachada frontal seguido por outro módulo 
quadriculado. Os módulos quadriculados tem quatro fileiras com onze quadrados menores de 
vidros fixos e basculantes. Os vidros basculantes estão organizados nas três primeiras fileiras 
em três colunas. Na última fileira, as três colunas se transformam em duas fileiras com dois 
vidros fixos em cada um deles. Os caixilhos de vidro e a escada avançam sessenta centímetros 
em relação ao alinhamento das laterais. Há ainda, em cada uma das laterais da fachada 
posterior, dois módulos de venezianas idênticos aos módulos da fachada frontal. As duas 
empenas laterais de cada edifício apresentam nove metros de largura e são cegas. Vistas de 
certo ângulo se comportam como as fachadas principais dos edifícios gêmeos. 
 
 
Casa dos Triângulos 
A Casa Rubens de Mendonça – também conhecida como Casa dos Triângulos, graças à 
composição pintada em azul e branco em suas fachadas- faz parte de um conjunto de 
residências projetadas pelo arquiteto João Batista Vilanova Artigas entre o fim da década de 50 
e o início de 60. Projetada em 1958 e finalizada em 1962, a casa evidencia uma série de 
inovações exploradas ao longo da produção do arquiteto. Com planta retangular, disposta em 
três diferentes pavimentos com pés direitos variados, a residência tem área total de 215 
metros quadrados e é implantada no centro do terreno trapezoidal, com área total de 381 
metros quadrados. 
No primeiro piso, na mesma cota da calçada, dispõe-se a garagem coberta na lateral esquerda. 
Ao centro, no projeto original, Artigas conforma uma área semicoberta, com jardins que 
invadem as bordas do lote, borrando os limites entre público e privado. Na lateral direita, um 
conjunto de rampas conduz os moradores ao segundo pavimento (o nível social), numa 
diferença de cotas que não obstrui seus limites visuais à rua. O projeto trabalha com a 
topografia do lote, através de meios níveis. 
O acesso da casa é feito através de um corredor no recuo lateral, deslocando a entrada à 
metade do volume, de modo que o morador é levado a caminhar pelo espaço, entendendo os 
limites entre a área construída e as áreas livres ajardinadas. Internamente, os ambientes da 
área social, em panos de vidro, pontuam harmoniosa integração entre a sala de jantar na 
mesma cota do piso externo e a meio nível inferior, a sala de estar. Aos fundos concentram-se 
a área de serviço, com cozinha, copa, lavabo, área de serviço, dormitório e dependências de 
empregados. 
Subindo meio lance de escada chega-se ao nível da sala de jantar e cozinha, Artigas cria um 
banco em concreto, na mesma linguagem triangular do desenho da fachada, trabalhando-o 
também como um guarda-corpo. Com o desenho da escada, o arquiteto estabelece um 
estúdio no segundo meio lance de escada superior, de modo a propiciar relação aos demais 
ambientes. Prosseguindo, chega-se ao segundo pavimento. 
A variação de cotas entre a área social e íntima, propicia mudanças de pés direito e um 
dinamismo em corte. 
No pavimento superior, um corredor no sentido longitudinal conecta os moradores aos quatro 
dormitórios estrategicamente posicionados na fachada esquerda, dois sanitários de uso 
comum posicionados lateralmente na fachada direita e roupeiros, no bloco com projeção 
maior que o pavimento inferior, com 109,30 metros quadrados, permitindo beirais e proteção 
às intempéries na área social e de serviço. 
O prisma superior ainda dispõe de elementos nas fachadas responsáveis pelo nome da 
residência: um conjunto de triângulos, com variações dimensionais, pintados de azul e branco, 
desdobrando-se pelas empenas, vigas e pilares, de tal forma que o volume suspenso age como 
suporte ao artista, como tela, preenchida por Francisco Rebolo Gonsales, a partir de estudos 
do arquiteto conjuntamente a Mário Gruber. Os pilares, com angulações em sua geometria, 
compostos por triangulações, juntos aos bancos internos e lajes com bordas inclinadas, criam 
unidade entre os elementos construtivos e painel externo. A identidade assumida pela casa é 
reflexo da síntese na aproximação entre Arte e Arquitetura. Os maiores painéis concentram-se 
nas empenas cegas, nas fachadas frontal e traseira, enquanto que nas fachadas laterais há 
aberturas dos dormitórios, junto a caixilhos pintados em vermelho. 
A casa é importante não apenas por incorporar-seao conjunto de obras residenciais do 
arquiteto, servindo-lhe como laboratório de experimentações, mas principalmente pela 
postura assumida em relação às questões que nortearam o projeto, como a geometrização, 
cor, linguagem e relação entre a rua e objeto construído. 
 
 
 
 
Segunda residência do arquiteto 
O acesso ao edifício é delimitado pelos muros da garagem a quarenta e cinco graus em relação 
à fachada principal. Sobre eles uma abóboda rebaixada, aberta em ambas as frentes. Esta é a 
entrada da casa: o retângulo do portão da garagem e sobre ele o arco da abóbada. Entra-se 
por um portãozinho de ferro entre muretas de alvenaria pintadas de branco que leva a um 
caminho descoberto rente à garagem. Logo chega-se a um átrio coberto por uma laje plana. 
A porta social está levemente à esquerda do centro da fachada. Todo o lado esquerdo do 
edifício fica escondido pelos muros diagonais da entrada, que formam o ângulo agudo com 
esse lado: aí está a área de serviço, aberta. E assim, só se vê o que interessa: a espessura 
branca da laje de cobertura inclinada subindo e logo descendo verticalmente pela espessura 
branca da parede lateral que continua pela espessura branca da laje do escritório elevado que 
logo vira a espessura branca dos dois lances retilíneos separados por um patamar de descanso 
da escada que leva a ele, a transparência do vidro, e as divisões e sub-divisões dos caixilhos de 
ferro. O edifício torna-se apenas uma escada de dois lances e uma coberta inclinada: uma 
escada que leva da sala de estar ao escritório elevado e uma coberta inclinada que protege 
ambos e dá a altura suficiente para o segundo. Entre a sala, o escritório, a coberta e a escada 
forma-se o espaço da varanda. Mas isso não é senão a metade da superfície retangular de 
vinte e sete metros de extensão e seis metros de largura. 
A metade esquerda do edifício abriga os três dormitórios, a cozinha, a despensa, e o banheiro 
comum. Ao contrário da disposição simétrica entre áreas sociais e áreas íntimas, a coberta é 
assimétrica: o lado maior, que avança sobre o escritório, parte da parede que separa a cozinha 
do banheiro, onde se cria a calha transversal. Possui sete metros e meio a mais em planta que 
a segunda laje inclinada, medida que representa a extensão da escada ao escritório. Porém, 
ainda que assimétrica em extensão, os dois lados da coberta não são de todo assimétricos: a 
parede que separa a cozinha do banheiro marca a metade da área interna do edifício, a partir 
do limite da sala de estar. Isso quer dizer que: a escada de dois lances e um patamar de 
descanso entre eles, e o escritório elevado, e toda a espessura branca que define a forma do 
edifício não são senão a ampliação linear de um edifício simétrico. Todas as paredes do edifício 
são de tijolo maciço, nunca deixados na cor natural, em geral pintados sem reboco interna e 
externamente, com apenas uma exceção: a extremidade do lado esquerdo, onde está o 
dormitório maior, rebocado externamente e pintado de branco, um volume maciço e cego, a 
contraposição simétrica ao escritório elevado. As paredes utilizam três cores: branco, 
vermelho e azul, de tons fechados. Branco, nos muros da garagem, muretas da entrada, 
lareira, e paredes dos dormitórios; vermelho, nas paredes dos lados maiores do edifício, na 
base da escada, além de aparecer no piso; e azul, nos seis pilares da varanda, nas faces que 
dividem a área social da área íntima, e na face externa de fundos dos quartos, onde estão as 
três janelas. 
 
 
 
 
 
 
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP) / João 
Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi 
João Batista Vilanova Artigas inicia o projeto do edifício da FAU em 1961 com Carlos Cascaldi, 
seu colaborador em diversas obras realizadas no período. Professor da Escola de Arquitetura 
da USP, que funcionava até então na antiga Vila Penteado –casarão art nouveau localizado à 
rua Maranhão, no bairro paulistano de Higienópolis–, Artigas realiza um projeto para a 
faculdade, que evidencia as linhas mestras de sua concepção de arquitetura, bem como suas 
idéias a respeito da formação do arquiteto. No terreno plano da cidade universitária, testa e 
aprimora soluções já experimentadas, por exemplo, em dois colégios estaduais paulistas, o de 
Itanhaém (1960-1961) e o de Guarulhos (1961), realizados também em parceria com Cascaldi. 
O uso do concreto bruto, do vidro, a simplicidade de suas linhas, assim como a ênfase na 
integração dos espaços caracterizam esses edifícios, econômicos, funcionais e plasticamente 
originais. 
Essa escola, cuja construção é iniciada em 1966 e concluída em 1969, mostra-se externamente 
como um grande paralelepípedo em concreto, sustentado por pilares em forma de trapézios 
duplos, apoiados levemente sobre o solo. Ao contraste entre os leves pontos de apoio e o peso 
do volume que sustentam combina-se o jogo entre planos fechados e superfícies envidraçadas 
ou abertas da parte inferior e de acesso ao prédio. A proposta central do projeto reside na 
idéia de continuidade espacial, que o grande vazio central explicita. Os seis pavimentos, 
ligados por suaves e amplas rampas de inclinações variáveis, dão a sensação de um só plano. 
Todos os espaços do prédio encontram-se fisicamente interligados: as divisões utilizadas para 
separá-los não os seccionam de fato, apenas marcam diferenças de usos e funções. Os amplos 
espaços abertos e a comunicação entre os diferentes setores sublinham a necessidade de 
convivência e o ideal de um modo de vida comunitário que a arquitetura de Artigas defende. O 
edificio foi pensado como a levada ao espaço das ideias de democracia, através de ambientes 
dignos, sem portas de entrada. Se desejava que fosse como um templo, onde todas as 
atividades fossem permitidas. A liberdade de experimentação e movimento que a estrutura 
arquitetônica propõe dialoga de perto com a concepção de ensino de arquitetura defendida 
por Artigas. A escola é concebida como um grande laboratório de ensaios, que articula arte, 
técnicas industriais e atividades artesanais, em um espírito de formação ampla para um 
profissional completo, de acordo com a filosofia da Bauhaus. As idéias de desenho e projeto 
estruturam o curso, que se desenvolve em torno do estúdio ou ateliê, pensados como espaços 
de aula e também de discussão. Na área interna do prédio encontram-se: oficinas de modelos, 
tipografia, laboratório fotográfico, estúdios, salas de aula, além de um auditório, biblioteca, 
café, secretarias, departamentos, um ateliê interdepartamental, o salão caramelo – amplo 
espaço de convívio social – e o museu “caracol”. Os espaços comunitários indicam a 
necessidade de aprendizado político; afinal, é nas assembléias que devem ser tomadas em 
conjunto –por professores, alunos e funcionários– as decisões pedagógicas. 
Tombado pelo CONDEPHAAT como patrimônio cultural do Estado, o prédio da FAU/USP é 
considerado uma das obras-mestras de Artigas, cuja liderança emerge na década de 1950 e se 
torna uma das figuras mais importantes da arquitetura em São Paulo, na década seguinte. 
Professor engajado e militante de esquerda, Artigas desenvolve uma linguagem arquitetônica 
própria que procura uma síntese entre a arquitetura orgânica de Frank Lloyd Wright, 
sobretudo suas Prairies houses, e as teorias racionalistas defendidas por Le Corbusier. 
Ficha técnica: 
Arquitetos: João Batista Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi 
Ano: 1969 
Endereço: Rua do Lago 876, Cidade Universitária São Paulo Brasil 
Tipo de projeto: Educacional 
Status: Construído 
Materialidade: Concreto e Vidro 
Estrutura: Concreto 
Localização: Ruado Lago 876, Cidade Universitária, São Paulo, Brasil 
Estrutura: Escritório Figueiredo Ferraz 
Construtora: Administração da Cidade Universitária ANR 
 
 
 
Santa Paula Iate Clube 
A Garagem de Barcos é definida por uma cobertura retangular em laje tripartida, com oito 
apoios dispostos simetricamente nas duas laterais extensas, amparados diretamente nos 
blocos de fundação sobre muros de arrimo revestidos de pedra. Um pavimento em superior dá 
continuidade à cota da avenida e um pavimento inferior ocupando 2/3 da área de projeção da 
cobertura situa-se na cota de nível do lago conformando um embasamento semi-enterrado 
envolto pelas paredes-arrimo. 
Praticamente sem vedos a edificação em proporção 1:5 é definida por duas vigas principais 
longitudinais em concreto protendido com cerca de 70 m de comprimento ,com dois balanços 
externos de 10 m, dois vãos de 10 m e um vão central de 30 m, com altura de viga variável 
entre 0,65 e 2,25 m; as vigas principais estão espaçadas de 14 m e conectadas por vigas 
nervuradas transversais, reforçadas por outras duas vigas longitudinais. 
As vigas principais descarregam em quatro apoios que nascem sem solução de continuidade 
de seu desenho e se articulam com apoios inferiores definidos pelos muros de arrimo, com 
juntas realizadas por meio de aparelhos maciços de aço, que são distintos a cada apoio. A 
solução técnica é absolutamente isostática, de maneira que a cobertura apenas se apoia, com 
total independência estrutural, no “chão qualificado” conformado pelos muros e por apoios, 
que poderiam ser interpretados como fundações afloradas. O setor central de pé-direito mais 
alto se destinaria à guarda de pequenos barcos, já aliviados de seus motores e velas. Nos 
estudos iniciais comparece ali um volume fechado para depósito, que finalmente foi abrigado 
na área inferior fechada, delimitada pelo muro de pedra. Desse setor central e em 
continuidade ao piso, uma rampa de concreto construída sobre o chão desce suavemente até 
dentro da represa, de maneira a facilitar o acesso e retirada dos barcos da água e sua 
acomodação sob o vão central da garagem. Em 2010, foi aprovado pelo Conselho Municipal de 
Preservação do Patrimônio Histórico de São Paulo (Conpresp) o projeto de restauro e reforma 
da Garagem de Barcos, que abrigará um restaurante. O Santa Paula Iate Clube será 
inteiramente reformado para dar lugar a um complexo hoteleiro com vistas à Copa do Mundo 
de 2014. 
 
 
 
 
Ginásio de Guarulhos / Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi 
O edifício é formado por um volume único retangular organizado por uma malha regular cujo 
módulo é um quadrado de nove metros de lado. Na sua totalidade possui treze módulos no 
sentido longitudinal e quatro módulos no sentido transversal. O edifício é formado por um 
volume único retangular organizado por uma malha regular cujo módulo é um quadrado de 
nove metros de lado. Na sua totalidade possui treze módulos no sentido longitudinal e quatro 
módulos no sentido transversal. A estrutura da edificação segue o rigor da modulação 
estabelecida e das faixas organizadoras do programa funcional. O módulo rege a distância 
entre os pilares no sentido longitudinal, elucidando o programa repetitivo das salas de aula. No 
sentido transversal, distam exatamente um módulo nas faixas das extremidades e dois 
módulos na faixa central, gerando quatro linhas de pilares. A cobertura é uma laje em 
concreto, tipo caixão perdido. Nas faixas da extremidade o vínculo entre a laje e os pilares 
funciona como estrutura em pórtico. Já no centro, a grelha nervurada recebe subtrações, que 
configuram zenitais, permitindo a entrada de iluminação natural sobre a quadra. 
A peculiaridade do desenho dos pilares, cuja seção reduz ao se afastar da cobertura, é 
coerente com o sistema estrutural de pórtico aliando racionalidade à plasticidade. Na fachada 
sudoeste, os pilares funcionam como elemento estrutural e brise vertical. A continuidade da 
laje de cobertura completa a proteção solar mista, formando uma lâmina horizontal sobre os 
pilares. Na fachada nordeste, em predominância, são utilizados elementos vazados de 
concreto, cobogós, que reforçam a presença do módulo estrutural a partir do desenho 
quadricular proposto. Nas extremidades, os pilares posicionados da edificação não tangenciam 
as esquadrias. Medem a espessura da parede por um metro e meio de profundidade, sendo 
perpendiculares à maior dimensão do volume. Atingem dois metros e oitenta de altura. Os 
pilares são recortados no seu canto inferior externo. À medida de um terço de sua altura total 
e encontrando o centro da base, origina-se a linha diagonal desta subtração formando um 
ângulo de quarenta e cinco graus no sentido exterior ao interior da edificação. 
Os pilares internos, posicionados junto à faixa central têm mesma espessura dos pilares das 
extremidades. Já a sua face maior define uma forma poligonal irregular cuja menor medida 
está na altura que coincide com a base dos pilares externos. A partir dessa aresta virtual 
intermediária, o polígono amplia-se formando ângulos obtusos tanto em direção à laje de 
cobertura quanto ao piso da quadra. Desse modo, o perímetro da face lateral dos pilares 
internos é antes a soma de dois polígonos mais simples, unidos por uma aresta comum. 
Os ângulos internos das linhas oblíquas externas que ampliam a seção dos pilares internos são 
idênticos: cento e quinze graus em relação ao eixo horizontal. Já o ângulo da segunda linha 
oblíqua inferior, que finaliza ao tocar o piso da cantina, é limitado pelo encontro desta 
diagonal com a projeção de uma linha imaginária no alinhamento da parede do setor 
administrativo. Nestes pilares, a única linha vertical, que configura uma face, é aquela mais 
próxima aos pilares externos que, não obstante, é quebrada por uma pequena diagonal que 
amplia a seção do pilar no encontro com a laje superior. 
A relação entre os dois tipos de pilares encontra-se na diagonal que define o corte inferior dos 
pilares externos. O mesmo ângulo gera um segmento da diagonal que cria o canto superior 
externo dos pilares internos adjacente à quadra. Esta adição amplia a seção no pilar no 
encontro com a laje superior. 
Na obra do Ginásio de Guarulhos, a partir de um esquema modular inicial lança-se a estrutura 
resistente. Esta, ao constituir- se tridimensionalmente, revela na forma expressiva dos seus 
elementos a linguagem arquitetônica do edifício. 
 
 
 
 
• Disponível em: https://www.vivadecora.com.br/pro/arquitetos/affonso-eduardo-
reidy/ Acesso em: 30 de Jun. 2020. 
• Disponível em: https://arquitetandoblog.wordpress.com/2008/03/30/affonso-
eduardo-reidy/ Acesso em: 30 de Jun. 2020. 
• Disponível em: https://www.ebiografia.com/lucio_costa/ Acesso em: 30 de Jun. 2020. 
• AFFONSO Eduardo Reidy. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. 
São Paulo:ItaúCultural,2020. Disponível em: 
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa248693/affonso-eduardo-reidy Acesso 
em: 30 de Jun. 2020. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7 
• LUCIO Costa. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: 
Itaú Cultural, 2020. Disponível em: 
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa14559/lucio-costa Acesso em: 30 de Jun. 
2020. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7 
• VILA Operária da Gamboa, Rio de Janeiro. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte