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Conteudista: Prof. Me. Bruno Pinheiro Ribeiro Revisão Textual: Prof.a Dra. Selma Aparecida Cesarin Objetivos da Unidade: Re�etir sobre as Linguagens Musicais; Re�etir sobre as Linguagens Audiovisuais; Observar a multiplicidade das Linguagens Audiovisuais; Estudar as transformações das Linguagens Audiovisuais; Observar a multiplicidade das Linguagens Musicais; Estudar as transformações das Linguagens Musicais. Material Teórico Material Complementar Referências Linguagens Audiovisuais e Musicais Algumas Re�exões Sobre as Linguagens Audiovisuais Nos dias de hoje, somos “atravessados” constantemente pelas Linguagens Audiovisuais. Das televisões ligadas em cada esquina, passando pela quantidade cada vez maior de vídeos, streamings e Plataformas Virtuais, até os Cinemas em suas moradas tradicionais ou, mais recentemente, nos Shoppings Centers. Esse envolvimento com as Linguagens não se reduz, em nosso tempo, apenas ao consumo. Atualmente, é muito comum que sejamos, nós mesmos, os produtores dos conteúdos audiovisuais. Filmamos, editamos e compartilhamos vídeos em diversas Redes e Plataformas, compartilhando, assim, vários elementos das Linguagens Audiovisuais. Diante desse quadro complexo com enraizamento e disseminação pulverizada e massi�cada, como seria possível de�nir as Linguagens Audiovisuais? Óbvio que as de�nições não são absolutamente certeiras e nem �xas, devido à mobilidade dessas Linguagens, que mudam a cada transformação sociotecnológica. Contudo, algumas pistas sobre essas Linguagens, no sentido de investigação de suas características, podem ser pensadas e destrinchadas. Mas se hoje nos acostumamos e usamos as imagens em movimento em diversos instantes de nossas vidas, nem sempre foi assim na História. 1 / 3 Material Teórico Há um caso muito interessante (que, por vezes, é relatado como se fosse uma anedota) que evidencia um contato no mínimo estranho com a Linguagem Audiovisual. Diz-se que, nos primórdios das exibições cinematográ�cas, um curto �lme foi exibido e, num dado momento, havia uma imagem de um trem em alta velocidade. A história (ou anedota) narra que, no exato momento em que o vagão se aproximou do primeiro plano da tela (como se fosse, na fabulação fílmica, furá-la), as pessoas se desconsertaram completamente: umas saltaram, outras se abaixaram, outras saíram da sessão desesperadas, e outras �caram atônitas com a possibilidade do atropelo. Essa pequena narrativa nos coloca diante da força de uma Linguagem e de sua dimensão sócio-histórica. Não está dada de antemão qual a relação de um conjunto de pessoas com uma Linguagem. Essa relação se constrói, passa por etapas, molda-se ao conjunto e, ao mesmo tempo, vai moldando o próprio conjunto. É, portanto, nesse sentido que as re�exões sobre as Linguagens podem caminhar de uma maneira mais interessante. Vejamos, agora, o que Carriere comenta a respeito de uma especi�cidade da Linguagem Audiovisual: - CARRIERE, 2006, p. 16 “Não surgiu uma linguagem autenticamente nova até que os cineastas começassem a cortar o �lme em cenas, até o nascimento da montagem, da edição. Foi aí, na relação invisível de uma cena com a outra, que o cinema realmente gerou uma nova linguagem. No ardor de sua implementação, essa técnica aparentemente simples criou um vocabulário e uma gramática de incrível variedade. Nenhuma outra mídia ostenta um processo como esse.” Carriere (2006) destaca a montagem como elemento constituinte e de�nidor desta, então, nova Linguagem chamada de Cinema e, posteriormente, em sua ampliação de Audiovisual. Mas o que haveria, a�nal, neste elemento, que faz das imagens em movimento projetadas uma Linguagem nova? Mais uma vez Carriere pode nos ajudar: - CARRIERE, 2006, p. 16-7 “Podemos tentar descrevê-lo, primeiramente, em termos elementares. Um homem, num quarto fechado, se aproxima de uma janela e olha para fora. Outra imagem, outra tomada, sucede a primeira. Aparece a rua, onde vemos dois personagens a mulher do homem e o amante dela, por exemplo. Para nós, atualmente, a simples justaposição dessas duas imagens, naquela ordem, e até na ordem inversa (começando na rua), nos revela, claramente, sem que precisemos raciocinar, que o homem viu, pela janela, a mulher e o amante na rua. Nós sabemos; nós o vimos no ato de ver. Interpretamos, corretamente e sem esforço, essas imagens justapostas, essa linguagem. Nem percebemos mais essa conexão elementar, automática, re�exiva; como uma espécie de sentido extra, essa capacidade já faz parte do nosso sistema de percepção.” Carriere nos dá notícias da invenção de uma Linguagem, e da invenção de um modo de perceber. Invenção essa que se sedimentou de tal maneira no interior da sociabilidade, que a Linguagem diz coisas e usa sua Gramática própria sem precisar a todo momento explicá-la. É como se nós já estivéssemos alfabetizados em sua Linguagem. É como se, da mesma forma como aprendemos a ler, a escrever e a falar, também aprendêssemos a codi�car a Linguagem Audiovisual, sem esforço e, atualmente, até mesmo a usá-la incessantemente. Essa alfabetização não diz respeito apenas à compreensão dos Códigos dessa Linguagem, com o domínio de seu Repertório Gramatical, ela também in�uencia a nossa percepção sobre os demais fenômenos. É como se a Linguagem Audiovisual, assim como a Linguagem Formal, ensinasse-nos a ler as imagens do mundo, a interpretar as situações, a editar e montar nossas próprias narrativas, a ver e perceber as coisas e a nós mesmos, a partir de seus critérios linguísticos. Outras duas características importantes da Linguagem Audiovisual são: a relação com outras Linguagens e o desenvolvimento tecnológico. Ao longo de sua breve história, pouco mais de um século, o Audiovisual se caracterizou por amalgamar várias referências estéticas. Filmes, vídeos e experimentos audiovisuais se fazem valer do contato com o Teatro, a Dança, a Literatura, as Artes Plásticas, a Performance etc. A Linguagem Audiovisual se forja, portanto, a partir da relação, de um tipo de elaboração estética que não anula as outras Linguagens para se a�rmar. Se a montagem de�niu a Linguagem como tal, a conjugação plural com outras Linguagens produziu o seu espraiamento. Outro aspecto fundamental para a compressão da Linguagem é a Tecnologia. Assim como o desenvolvimento dos palcos, com o incremento da luz elétrica, por exemplo, modi�cou o teatro, ou como a descoberta de novas tintas e telas, revolucionou a pintura, ou como a invenção de instrumentos transformou a Música, as descobertas tecnológicas modi�caram radicalmente a Linguagem Audiovisual. Até um determinado momento da história do Cinema, os �lmes eram mudos, por exemplo. Até há bem pouco tempo, não existiam formatos digitais de armazenamento de imagem, sendo todos de película. As câmeras eram pesadas e caras. O som não podia ser captado no instante das �lmagens e não existia a possibilidade de exibição em três dimensões. São inúmeros os exemplos de transformações tecnológicas que acompanharam a história do Audiovisual e redimensionaram os parâmetros da própria Linguagem. E aí, uma questão salta aos olhos: se, como vimos, nós aprendemos uma Gramática Audiovisual podendo tomá-la como paradigma Perceptivo e essa Linguagem tem relação íntima com a tecnologia, que tipo de consequências essa relação implica para nossa subjetividade? E como todas essas questões se imbricam no âmbito pedagógico? Já que as Linguagens Audiovisuais in�uenciam nossa percepção, como a Educação se relaciona com isso? Quais Práticas Pedagógicas podem ser experimentadas a partir disso? Como a Educação pode ser, também, uma ferramenta crítica diante das Linguagens Audiovisuais e não somente sua reprodutora? São muitas as re�exões que surgem dessa possibilidade de contato, e a inquietude, a pesquisa e a experimentação são nortes interessantes para esse caminho que não dissocia linguagem audiovisual e Educação. Impressões Musicais Das Linguagens Artísticas classi�cadas como tal, a Música talvez seja a mais recorrente, a que mais atravessa nosso dia a dia, a que está presente de modo mais frequente em nossa cultura. As de�nições mais comuns dizem que a Música é uma forma artística que combina sons e silêncios de modo organizado ao longo de uma faixa de tempo. Contudo, é importante uma ressalva: As a�rmações de Iazzetta colocam a Música e sua percepção como produto de um tempo, como organização estética com vínculos profundos com as Sociedades que a produzem e a consomem. - IAZZETTA, 2001, p. 1 “Qualquer de�nição de música representaria, quando muito, a de�nição de uma música em particular, ou ainda, apenas o ponto de visita restrito e particular sobre o assunto. A validade dessa busca por algo que não cabe dentro de de�nições estanques é questionável na medida em que a música se apresenta como estrutura dinâmica e viva que se recon�gura dentro de suas práticas, dentro da criação e da escuta e como tal deve ser percebida como algo vivo, em constante mutação e que se atualiza a cada momento de sua realização: "ninguém pode dizer o que é música, a não ser por proposições normativas, porque "Música em si" é de fato algo não demonstrável e sua prática não é nem arbitrária nem baseada em fundações físicas ou metafísicas" (VAGGIONE, 2001: 55). (...) Essa já é na verdade uma forma de começar a compreender a natureza da Música e seus desdobramentos enquanto produto cultural e, portanto, jamais compreenderemos a música se não pudermos compreender sua relação com os outros contextos – sociais, culturais, biológicos, físicos – a que ela se une.” Desse modo, a Música aparece no plural, como as Músicas e, ainda mais, essas Músicas se relacionam com seus ouvintes de maneiras diversas, a depender do contexto, ou seja, o modo como hoje uma pessoa que vive no Brasil escuta uma Música de Chopin é muito distinto do modo como outra pessoa ouviu a mesma Música em outro tempo histórico. E se quisermos ser mais rigorosos ainda, o modo como se ouve uma Música de Chopin hoje vai depender de pelo menos três esferas: o espaço, o formato e as referências culturais. Ouvir uma Música em casa é completamente diferente de ouvir essa mesma Música na rua, numa casa de shows ou num teatro. Os ambientes destinados às práticas artísticas musicais têm em sua Arquitetura elementos que organizam a apreciação musical, como, por exemplo, elementos acústicos que isolam sons externos e potencializam os sons ambientes, as ampli�cações variadas do som e suas intensidades, os ajustes de equalização sonora etc. Contudo, apesar do cuidado extremo com a qualidade musical, não é possível emitir um juízo de valor e dizer que só em tais espaços a Música acontece, porque a relação que desenvolvemos com a Música não é estritamente técnica. Nossos sentidos, quando apreciam uma Música, vinculam-se, também, a nossos sentimentos, como nossos afetos, nossa memória e nossa imaginação. Sendo assim, ouvir uma Música num bar, num bloco de carnaval ou numa festa de rua pode ser tão prazeroso e importante quanto ouvir uma Orquestra tocar uma Sinfonia num Teatro Municipal. A Música se espraia pela vida, conecta-se com as pessoas e vai tecendo sentidos a partir dessa relação. O formato no qual a Música é reproduzida é outro fator fundamental para sua fruição. Ao ouvirmos uma Orquestra, por exemplo, nós nos damos conta da complexidade de instrumentos envolvidos numa execução musical. Além disso, estamos diante dos artistas e suas performances e, em geral, nossa atenção é exclusiva para o Ato Musical. Já quando ouvimos uma Música em um computador, um aparelho sonoro, um celular, o envolvimento com a Linguagem se dá de outra maneira. Mais uma vez não é possível estabelecer critérios hierárquicos na apreciação, mas é importante notar o quanto preponderam um ou outro formato. Em que medida somos acostumados a ouvir Música apenas como um elemento de composição do ambiente, ou como um anexo, como alguma coisa que complementa outras ações? O que implica não estabelecer um momento de atenção exclusiva para ouvir uma Música? De que forma nossa percepção vai se moldando a partir dessas questões? O terceiro e último elemento destacado são as referências culturais. Para investigar essa questão, comecemos com uma pergunta: será que uma pessoa que foi criada ouvindo Música Clássica tem a mesma apreciação de uma Música de Chopin do que outra pessoa que não teve esse repertório em sua vida? Não se trata aqui de responder essa pergunta de modo unilateral, com sim ou não. A questão é re�etir sobre como as referências culturais podem ou não interferir nas apreciações da Linguagem Musical. E, por outro lado, esse problema das referências nos coloca diante de uma questão cultural importante: há uma tendência hegemônica de hierarquizar a alta cultura e a baixa cultura. Logo, nosso esforço, no sentido crítico e democrático, é experimentar os deslocamentos, as misturas, as conexões e não as hierarquizações. Sendo assim, se, por exemplo, as referências culturais dos estudantes giram em torno das Músicas populares, é interessante, por um lado, tratar essa cultura como válida, como rica e complexa e, por outro, dialogar com outras referências culturais a que, porventura, esses estudantes não tenham tido acesso. A Música se faz, portanto, em múltiplos espaços, a partir de muitos formatos e em diversos sentidos culturais e, sendo assim, a Educação deve percorrer um caminho de experimentação: Assim, é a própria prática, o próprio contato com a Linguagem Musical e sua imensidão de detalhes, sua riqueza de nuances sonoras, suas dinâmicas técnicas, seus horizontes de sentidos e sensações que engendram um Processo de conhecimento, de re�exão e de crítica. Entendendo, portanto, que a Música, como Linguagem, tem sua organização interna e, ao mesmo tempo, relaciona-se com as organizações externas de seu tempo, e nós, ao fazermos esse vai e vem, aprendemos com a Música e pela Música. - HENTSCHKE, 2003, p. 179 “(O ensino da Música tem a função) de auxiliar crianças, adolescentes e jovens no processo de apropriação, transmissão e criação de práticas músico-culturais como parte da construção de sua cidadania. O objeto primeiro da educação musical é facilitar o acesso à multiplicidade de manifestações musicais da nossa cultura, bem como possibilitar a compreensão de manifestações musicais de culturas mais distantes. Além disso, o trabalho com Música envolve a construção de identidades culturais de nossas crianças, adolescentes e jovens e o desenvolvimento de habilidades interpessoais.” Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade: Vídeos Cursos Unesp – História da Música II 2 / 3 Material Complementar Cursos Unesp - História da Música II - Aula 1 - Parte 1 https://www.youtube.com/watch?v=uePhIQs7DAU Lully l História do Cinema Brasileiro Notícias Univesp – Ensino de Música – Magali Géara Luiz Lully l História do Cinema Brasileiro Notícias Univesp - Ensino de Música - Magali Géara Luiz https://www.youtube.com/watch?v=c-yuaqjyX3c https://www.youtube.com/watch?v=WYZpF3dDbig O Cinema no Processo Educativo O CINEMA NO PROCESSO EDUCATIVO https://www.youtube.com/watch?v=6NVVX3yZYxM CARRIERE, J. C. A linguagem secreta do cinema. Tradução de Fernando Albagli e Benjamin Albagli. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. HENTSCHKE, L.; DEL BEM, L. (org.). Ensino de Música: propostas para pensar e agir em sala de aula. São Paulo: Moderna, 2003. IAZZETA, F. O que é a Música (hoje). I FÓRUM CATARINENSE DE MUSICOTERAPIA. Florianópolis. 31/08-01/09/2001. Disponível em: <http://www2.eca.usp.br/prof/iazzetta/papers/forum2001.pdf>. 3 / 3 Referências
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