Arte_Corpo_movimento_Unidade 3

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Autoria: Georgia Maria Ferro Benetti - Revisão técnica: Mariane Paludette Dorneles
Arte, Corpo e Movimento
UNIDADE 3 - PRESENÇA CÊNICA E
PERFORMATIVA
As ações educacionais que envolvem corpo e arte são
elaborações sociais com longas histórias. Embora as
relações entre essas duas produções humanas
(educação e arte) sejam fortes e existam há muito
tempo, não são auto-evidentes, menos ainda quando
recortamos o assunto pelos aspectos ligados ao corpo
e movimento. Por isso, nesta unidade, estudaremos
questões importantes quanto à relação entre arte,
corpo e movimento, os quais têm ligação com a
performatividade e presença cênica, pensando nas associações que, a partir desses pontos,
podem ser estabelecidas com a área da educação.
Aliás, você já se dedicou ao questionamento de quais são as relações existentes entre
performance e educação? Já se interrogou sobre como esse vínculo se apresentou e se
transformou ao longo da história? Sabe situar a performance no campo das práticas sociais?
Seria capaz de circunscrever os contornos da performance enquanto linguagem artística?
A partir de agora, refletiremos a respeito da presença cênica enquanto elemento artístico,
buscando inter-relacionar modos de pensar o corpo em arte com a produção artística e
performance, bem como compreender de que modo esse elemento contribuiu para que esta
produza efeitos estéticos e impactos sociais. Além disso, situaremos a performance no campo
das práticas sociais, envolvendo, inclusive, os aspectos ambivalentes dela.
Por fim, teremos a oportunidade de navegar pelo universo que traça os contornos da
performance enquanto linguagem artística, refletindo sobre como as manifestações artísticas
podem ser vistas para além da subjetividade e efemeridade, considerando-a produção de
conhecimento e trabalho profissional.
Bons estudos!
Introdução
3.1 Presença cênica como elemento
artístico
A relação entre corpo e arte é estreita e existe desde que a humanidade começou a se expressar por
meio das linguagens artísticas. Sempre esteve vividamente marcada pela cultura e, por isso, sofre os
impactos e é transformada pelo que está estabelecido e pelos movimentos do campo cultural.
Assim, as linguagens artísticas e suas relações com os corpos foram se modificando. Se, antes, o corpo
era tema ou instrumento do fazer arte, hoje pode ser a própria obra. Vamos, então, ao longo deste tópico,
avançar nesse contexto e estudar aspectos do corpo-arte relacionados à linguagem artística da
performance, principalmente aqueles relacionados ao elemento dessa linguagem, o qual é identificado
como presença cênica. Acompanhe!
3.1.1 Performance enquanto prática social
A presença cênica é um estado psicofísico no qual o corpo tem papel central e é a dimensão material
que ancora os processos poético-comunicacionais que alguém compartilha com seus interagentes.
Ferracini (2014, [s. p.]) nos explica que devemos estar atentos às definições de presença cênica, que são
do tipo que centra a linguagem da performance no corpo do performer: “[…] a presença é uma habilidade
técnico-corporal e energética capaz de prender a atenção do público”. Nesse sentido, ela não é algo que
está no ator. Este pode realizar ações físicas que sejam o motor gerador de presença cênica, mas ela só
existe se concretizar uma co-experiência da qual o público participe.
O caráter de mão dupla — que é condição para a existência da presença cênica — é justamente o que a
circunscreve no campo das práticas sociais. Logo, para compreendermos as condições de constituição
da presença cênica enquanto elemento artístico, precisamos contextualizar a performance nesse campo.
Tal contextualização é fundamental, pois os elementos da performance como linguagem artística — entre
eles a presença cênica — também são práticas sociais que emergem da elaboração cultural humana que
chamamos de arte. São o que são porque estão dentro de um contexto talvez não vivenciado por todos,
e que por isso pode ser melhor compreendido se contrastado com outros cenários, os quais são mais
familiares para a maioria das pessoas.
A performance está presente em diferentes organizações de sociedade, sendo que podemos identificá-la
em vários acontecimentos não artísticos. É possível dizer que nosso modo de vida está marcado por uma
“performatividade cultural”, em que uma série de atividades cotidianas e laborais ocorrem envolvendo a
performatividade, inclusive as atividades pedagógicas.
A performatividade é um conceito essenciais dos estudos da performance. Ao longo desta unidade,
você terá a oportunidade de desenvolver e aprofundar conhecimentos sobre essa elaboração teórica em
particular, mas, no momento, é suficiente saber que o conceito se refere aos nossos comportamentos.
Embora não sejam técnicos, não são totalmente espontâneos e carregam traços aprendidos e ensaiados
para que se obtenha um efeito previamente estabelecido.
Schechner e Ligiéro (2012) situam a performance utilizando uma metáfora que envolve a dupla
representação de leque e rede. O leque representa relações mais amplas em termos de abrangência,
porém com menos interagentes. A rede é contínua e interativa, envolvendo muitos interagentes que se
influenciam mutuamente. A ilustração a seguir representa a visão do campo da performance na metáfora
do leque, elaborada por Schechner.
A Presença não é um Atributo do Ator, de Renato Ferracini,
articula de modo excelente a relação entre corpo e presença
cênica. É uma leitura muito importante para a compreensão
desse vínculo e o refinamento do conhecimento do conceito de
presença cênica. Clique no botão abaixo para ler o artigo na
íntegra!
Acesse (http://www.portal.anchieta.br/revistas-e-
livros/curso_letras/sumario/sumario_renato_ferracini.pdf
)
Você quer ler?
O filme O Espelho tem Duas Faces, dirigido por Barbra
Streisand, faz aproximações interessantes entre performance e
docência. Os personagens principais são professores na
mesma universidade, mas empregam performatividades bem
diferentes para ministrarem suas aulas, obtendo efeitos
distintos. Tire um tempo para assistir ao longa e prestar
atenção nesses detalhes. Vale a pena!
Você quer ver?
http://www.portal.anchieta.br/revistas-e-livros/curso_letras/sumario/sumario_renato_ferracini.pdf
#PraCegoVer: na figura, temos uma ilustração da metáfora do leque proposta por Schechner. Trata-se de
um diagrama em formato de leque, em que, na base, encontramos a palavra performance. Desta, partem
linhas retas representando as hastes do leque ou raios de um semicírculo. Nos diferentes pontos que
compõem o contorno semicircular da figura, de cima para baixo, temos as palavras e expressões: ritos,
cerimônias; xamanismo; erupção e resolução da crise performance; performance na vida cotidiana,
esportes e entretenimento; jogo; processos do fazer artístico; e ritualização.
 
Já a figura na sequência traz a representação da metáfora da rede, em que podemos perceber alguma
centralidade da linguagem do teatro.
Figura 1 - Schechner situa a performance em um leque
Fonte: SCHECHNER; LIGIÉRO, 2012, [s. p.].
Figura 2 - Schechner também situa a performance em uma rede
Fonte: SCHECHNER; LIGIÉRO, 2012, [s. p.].
#PraCegoVer: na figura, temos um diagrama que retrata uma rede de pontos numerados interconectados
de modo não uniforme. Cada ponto corresponde ao nome de um nó da rede de interagentes. Os pontos
são: xamanismo pré-histórico e ritos; xamanismo histórico e ritos; origens do teatro na Eurásia, África,
Pacífico, Ásia; origens do teatro europeu; teatro ambientalista contemporâneo (ponto central);
psicoterapias dialógicas e orientadas para o corpo; estudos etológicos do ritual; performance na vida
cotidiana; e jogo e crise comportamental.
 
Lançando um olhar para o que estudamos até aqui, podemos dizer que, enquanto prática social, a
performance aparece difusa nas atividades cotidianas e nos modos como nos organizamos para as
diversas instâncias da vida. Nestas, incluem-se também o aprender e ensinar.
Vale lembrar que a presença cênica é um estado que pode ser observado nãosó em situações artísticas.
Nos emocionamos profundamente em situações sociais em que observamos outras pessoas atuando em
papéis requeridos pela situação, como casamentos, formaturas, despedidas e competições esportivas,
não é?
Um exemplo foi o gesto antirracista dos atletas americanos Tommie Smith e John Carlos, que ergueram
um punho cerrado, vestindo luvas pretas e calçando apenas meia, sem sapatos, nas olímpiadas de 1968
(CAPINUSSÚ, 2007), o que eternizou a estátua retratada na figura a seguir. Como podemos presenciar,
situações como essa são capazes de produzir efeitos emocionais e inspirar ações.
#PraCegoVer: na figura, temos a fotografia de três estátuas de bronze. A segunda, no centro, e a última,
no canto direito, reproduzem o gesto antirracista de Tommie Smith e John Carlos nas Olímpiadas de
1968. Os atletas aparecem cabisbaixos, ambos com um punho erguido, vestindo luvas. A primeira
estátua, no canto esquerdo da foto, traz um atleta até o peito, olhando para frente.
 
Agora, antes de prosseguirmos com o conteúdo, vamos realizar uma atividade para fixar nossos
conhecimentos? Assim, você fará uma rápida reflexão a respeito da temática e, de quebra, praticará para
responder a questionamentos mais aprofundados. Confira a proposta na sequência e a resolva
corretamente!
Figura 3 - O gesto de Tommie Smith e Jhon Carlos ficou eternizado
Fonte: John S. Quinn, Shutterstock, 2021.
Respondida a questão anterior e introduzido o assunto da performance enquanto prática social, vamos
passar ao estudo do caráter ambivalente da performatividade. Confira o conteúdo com atenção!
3.1.2 Caráter ambivalente da performatividade
As atividades performativas são manifestações que, historicamente, marcam presença nos diversos
contextos socioculturais em que se inserem. Nesse contexto, diz-se que a performance está revestida de
um caráter ambivalente porque pode servir para a manutenção dos estados de coisas e tradições sociais
ou para contestá-los.
Conforme Schechner (2002 apud ICLE; PEREIRA, 2010), a função do teatro romano, por exemplo, era
entreter e educar. Na era clássica, as pessoas iam ao teatro antes de que pudessem aprender a ler ou
escrever. Dessa forma, era um dos lugares privilegiados para aprender, até porque a educação formal
era bastante restrita. 
Na organização social da época, as pessoas aprendiam muito em rituais, porém estes tinham um caráter
diferente do teatro, visto que se destinavam a produzir a obediência desejada por autoridades religiosas e
políticas. Por outro lado, no teatro, as pessoas viam os personagens dos mitos vivendo a vida. Assim,
conectavam-se com os problemas, os dramas e as tragédias experienciados por tais personagens, os
quais podiam ser humanos ou divindades. Era uma chance de vivenciar de modo fictício situações
desafiadoras e que traziam à tona sentimentos negativos do dia a dia. Se conectando com isso, a
experiência tinha como consequência uma espécie de educação emocional para os sentimentos
perturbadores (SCHECHNER, 2002 apud ICLE; PEREIRA, 2010).
Essa educação emocional era chamada, na época, de catarse. Seu efeito era fazer acontecer o que não
estava acontecendo, de fato, e produzir a liberação dos sentimentos negativos vivenciados na
experiência proporcionada pelo teatro assistido, sem demandar ações concretas para equacionar as
coisas como demandaria a vida vivida.
Tal propósito era claro no teatro grego e nas suas duas vertentes (tragédia e comédia). Estava
explicitamente representado no par de máscaras que vemos na fotografia a seguir, símbolo
representativo da arte do teatro na antiguidade e que, atualmente, transformou-se em um ícone que
representa o teatro de modo geral. O sentido do teatro da tragédia grega era a catarse de sentimentos. 
Teste seus conhecimentos
(Atividade não pontuada)
Richard Schechner é o estudioso que criou a proposta de um campo
do saber chamado estudos da performance (performance studies),
inspirado nos estudos que realizou a partir de seu contato com o
antropólogo Victor Turner, em meados dos anos de 1970, de quem foi
educando durante o Ensino Superior. Vale pesquisar sobre essa
personalidade e se aprofundar em suas ideias!
Você o conhece?
#PraCegoVer: na figura, temos uma fotografia com duas máscaras de bronze sobre um fundo liso na cor
magenta. Elas estão separadas por uma coluna de sustentação feita do mesmo material, localizada no
centro da foto. A máscara posicionada à esquerda traz uma expressão sorridente (aspecto da comédia).
Já a máscara que está à direita tem aspecto tristonho (característica da tragédia).
 
Contudo, como é de se esperar, o tempo passa e as coisas mudam. Há, assim, emergência de novas
possibilidades no campo da arte. Mais recentemente, vimos surgir outras vertentes de teatro, como o
Teatro do Oprimido, de Augusto Boal, que convoca para a ação e se inspira nas ideias pedagógicas de
Paulo Freire. No caso, a ideia é colocar as pessoas em contato com modelos de ação que as auxiliem a
superar possíveis situações de injustiça a que estão submetidas. 
Outros autores importantes do teatro, como Bertold Brecht, também têm obras que deixam explícito a sua
intenção pedagógica. Entretanto, como nosso objetivo aqui é apenas trazer o tema à tona, e não esgotá-
lo, recomendamos que você direcione a sua curiosidade de aprendiz para expandir seus conhecimentos
sobre a relação entre teatro e educação. Afinal, uma pesquisa é sempre bem-vinda!
Agora, retomando o foco na performance, importante sublinharmos que, como acabamos de estudar, ela
é muito mais abrangente do que o teatro. Dessa maneira, Schechner e Ligiéro (2012) mencionam que,
assim como as narrativas, as ações corporais dramáticas e poéticas também carregam esse potencial
expressivo de nos despertar sentimentos e a vontade de agir.
Tal reflexão é trazida para o campo da educação com bastante propriedade se pensarmos que, ao longo
da história, criamos uma série de variações nos modos de tratar e pensar de nossos corpos, bem como
nas formas de nos comportarmos corporalmente. Todas essas variações têm relação com os contextos
sociais em que estamos inseridos (GONÇALVES, 1994).
Figura 4 - As máscaras do teatro grego simbolizam a comédia e tragédia
Fonte: A.B.G., Shutterstock, 2021.
O livro Pedagogia do Oprimido, de Paulo Freire, é umas das
obras do educador que mais se destacou e ocupa um lugar no
topo das mais citadas mundialmente. Integrante da vertente da
pedagogia crítica, Freire traz a proposta de um novo modo de
relação entre educação, seus atores e a sociedade. Vale a
leitura!
Você quer ler?
Considerando o que estudamos até o momento, identifique situações
sociais em que a presença cênica dos participantes foram impactantes e
produziram forte efeito de comunicação com os espectadores. Faça um
relatado sobre as situações que mais lhe chamaram atenção e, depois,
compartilhe com seus colegas! Um exemplo que poderia ser considerado
foi a ocasião em que Gabriela Andersen-Schiess concluiu, com muita
dificuldade, a primeira maratona feminina disputada em uma olimpíada.
Vamos Praticar!
3.2 Performance como elemento constituinte das
linguagens artísticas
A performance é uma linguagem múltipla, tão potente que encontramos dificuldade — e, talvez,
impossibilidade — para elaborar definições estáveis que possam estabelecer uma compreensão de
sentido único para o termo performance. Com isso, precisamos sempre contextualizá-lo. Dessa forma,
quando tratamos de performance no campo da arte, estamos nos referindo às práticas poético-estéticas
que têm as ações corporais como eixo (ICLE, 2010).
3.2.1 Surgimento da performance como linguagem artística: aspectos históricos
Nos anos de 1960, começaram a eclodir várias manifestações de arte ao vivo com orientação de
contestação política. Estas, de artes visuais e cênicas, foram identificadas com nomes distintos, como
happening, instalação e body art. Elas acenderam o questionamento a respeito do que era ou não a arte.
As obras que estavam sendo produzidas na época pretendiam romper com o paradigma da arte
contemplativa.Eram experiências a serem vivenciadas. Consequentemente, o caráter experiencial e
vivencial que tomou força do campo das artes promoveu uma aproximação entre arte e vida, modificando
os modos de fazer arte que existiam até então.
Surgiu daí um novo tipo de artista, cujo trabalho não era de músico, ator ou bailarino, nem se identificava
com nenhuma arte específica já nomeada até o momento. Esse artista, que transformava o seu corpo em
obra artística, foi chamado de performer.
De acordo com Biancalana (2012), em arte, os artistas interferem no corpo-natureza, buscando construir
o corpo-ofício com o objetivo de potencializar as capacidades de comunicação e expressão que serão
ativadas no fazer artístico. No entanto, nos anos de 1960, a situação começa a se radicalizar, de modo
que estudiosos da Teoria Artística questionaram as fronteiras entre vida e arte.
3.2.2 Do corpo-ofício ao corpo-arte
Nessa época dos anos de 1960, observamos se consolidar um movimento já iniciado há décadas por
artistas que enfrentaram preconceitos e tiveram sua arte posta em cheque. Esse corpo-ofício que
expressa um “[…] conhecimento assimilado e transformado de fontes, de experiências, de técnicas, de
tradições” (BIANCALANA, 2012, [s. p.]), liberta-se da necessidade de se manifestar por meio de
acontecimentos ensaiados e técnicas específicas pré-estabelecidas, passando a valorizar a efemeridade
e presença cênica, aparecendo como corpo-arte. 
Portanto, a performance é parte da expressão da experiência. Icle (2010) cita que é nesse campo que a
performance como linguagem, da arte da performance, emerge e se circunscreve. Schechner e Ligiéro
(2012) complementam que o modo como nos colocamos diante da arte também é performático e
aprendido socialmente. Ele pode passar por um estágio de esfriamento e extensão das percepções e
emoções decorrentes daquilo que se deu durante a performance.
Dentro desse contexto, os performers buscam desenvolver elementos essenciais para comporem seus
trabalhos. Entre eles, há um que parece se destacar: a capacidade de chegar a um estado psicofísico de
entrega intensa, o que estabelece uma comunicação com os espectadores por meio das ações
realizadas. Esse estado se chama presença cênica, como estudamos anteriormente.
A intensidade dessa entrega é tamanha que capta a atenção dos espectadores e estabelece uma
comunicação com eles. Alguns artistas radicalizam o programa da performance, chegando a se auto-
infligirem sofrimentos e a se colocarem em risco em nome da presença cênica.
Um exemplo interessante de obra que se utiliza da linguagem artística da performance é Rhythm 0 (
Ritmo 0), de 1975, executada por Marina Abramovic, artista que é considerada um ícone da performance
contemporânea. Na produção, Abramović deixou seu corpo à disposição para que o público o utilizasse
como suporte. Em uma mesa, a artista dispôs 72 objetos que poderiam oferecer dor ou prazer, como
batom, vinho, uvas, tesoura, garfo, faca, chicote e uma arma carregada com uma bala. Todos podiam ser
utilizados livremente pelo público (CARVALHO; PERUZZO; GOTTARDI, 2018).
O termo performance vem do francês antigo parfournir, que
significa “completar ou realizar inteiramente”, indicando o
momento da expressão/comunicação que completa uma 
experiência. Trata-se do último momento que constitui o
processo da experiência vivida (BIANCALANA, 2012). 
Você sabia?
Figura 5 - Marina Abramovic foi a criadora de Rhythm 0
Fonte: bibiphoto, Shutterstock, 2021.
#PraCegoVer: na figura, temos uma fotografia de Marina Abramovic. A artista aparece apenas até o
começo dos ombros, olhando para a câmera, levemente virada para a direita. Ela está com o cabelo de
lado, também para a direita, veste uma roupa preta e um brinco pendurado pequeno. Sua expressão é
sutil.
 
Em um primeiro momento, o público foi cauteloso, mas, conforme o tempo passou, iniciaram-se ações de
violência e tortura. As roupas da performer foram rasgadas e sua pele foi perfurada. Encerrou a
performance ao final de seis horas, quando foi ameaçada com a arma.
O propósito era que o espectador registrasse sua ação, provocando estímulos e deixando marcas na
performer. Como consequência, despertou os instintos violentos dos interagentes, os quais revelaram a
tirania e o desejo de dominação que havia dentro deles — e que há em todos nós.
Agora que você já começou a se familiarizar com os principais elementos da linguagem artística da
performance, podemos avançar para a reflexão sobre como se dá a produção de conhecimento em arte.
Porém, antes, realize a atividade proposta na sequência para colocar suas ideias em prática!
Pesquise outros exemplos de performances artísticas de artistas
contemporâneos e identifique o programa da performance
(proposta do artista) e como se estabeleceu a comunicação com
os expectadores. Reúna relatos, imagens e comentários a partir
da pesquisa realizada. Depois, compartilhe com seus colegas!
Vamos Praticar!
3.3 Manifestações artísticas como produção de
conhecimento e trabalho profissional
As manifestações artísticas não existem espontaneamente na natureza. São criações humanas e, por
isso, pertencem ao âmbito da cultura. As culturas perpassam diferentes manifestações artísticas. Logo,
Biancalana (2011) traz que, para compreendermos a arte como produção de conhecimento, é
fundamental estudarmos a cultura e seus entendimentos teóricos, os quais vêm evoluindo com a
elaboração de correntes de pensamento.
Nesse sentido, nos estudos deste tópico, analisaremos elementos que nos permitem a construção dessa
compreensão para avançarmos a um entendimento da construção do conhecimento em arte.
Acompanhe!
3.3.1 Performance como locus de transformação
No início da unidade, estudamos que a performance tem um caráter ambivalente e pode servir tanto para
a manutenção quanto para a transformação do estado de coisas. Atualmente, por exemplo, a arte
contemporânea tem empregado a linguagem artística da performance para fazer críticas políticas e
sociais. Vamos, então, estudar os aspectos da performance que operam como locus de transformação?
A transformação se dá por várias vias, mas muito fortemente pela produção de novos saberes que
possam preencher o lugar dos que foram transformados. A performance é considerada uma parte
expressiva da experiência vivida, considerando que as experiências são potenciais de produção de
sentido que se opõem ao caráter meramente informativo.
A iminência da produção de conhecimento na linguagem artística da performance, relacionado ao
potencial de produção de sentidos, é consequência da abertura e receptividade durante a experiência de
troca entre artista e quem o assiste.
Biancalana (2011) cita que, para compreendermos a arte como produção de conhecimento, talvez
precisemos superar a crença na característica aurática da arte, conforme a qual a arte está ligada ao
divino e que o talento artístico é um dom. Acreditar neste geralmente significa não acreditar na
possibilidade de desenvolver a capacidade artística por meio de trabalho. Assim, há uma dificuldade de
enxergar a arte como produção de conhecimento. Esse pensamento tem reflexos diretos nos processos
formativos e criativos.
Quanto mais se acredita no dom, menos se investe na formação. Por outro lado, quanto mais não se
acredita no dom, maior o investimento nos processos educativos com a ocupação dos espaços de ensino
formais e informais por parte dos artistas.
A produção de conhecimento por meio de manifestações artísticas, por vezes, é posta em cheque com a
alegação de que se trata de um conhecimento provisório e pouco objetivo se comparado ao científico.
Contudo, analisando o ponto de vista de Mostaço (2012) sobre a performance, que dá foco para o
potencial epistêmico dessa linguagem artística, temos outro cenário. Segundo o autor a performance
questiona e constrói conhecimentos por intermédio de três aspectos principais: caráter constitutivo,
âmbito epistêmico e olhar crítico.
#PraCegoVer: no quadro, temos a descrição das três dimensões da performance como locus de
transformação:caráter constitutivo, que corporifica e organiza pessoas, coisas e processos com
referência em normas da ordem da cultura, como leis, manuais, regras de conduta, de jogos, de
brincadeiras e tecnologias; âmbito epistêmico, que promove uma união entre as dimensões humanas
corpo/mente e dá valor às nossas capacidades perceptivas e aos processos comunicacionais; e olhar
crítico estético e político, que costuma compor os programas performativos e provoca para interpretações
de símbolos, valores, costumes e códigos, bem como o modo como eles se inserem em relações de
força e poder, buscando inspirar para ações de transformação social.
 
Com base nessas principais dimensões de construção do conhecimento em performance, podemos
avançar para descobrirmos importantes conceitos que se consolidaram com o desenvolvimento teórico
dos estudos da performance.
Quadro 1 - Três dimensões da performance como locus de transformação
Fonte: Elaborado pela autora, baseado em MOSTAÇO, 2012.
3.3.2 Conceitos fundamentais nos estudos da performance
Os estudos da performance dizem respeito a um campo interdisciplinar, mas que opera com alguns
conceitos compartilhados pelos estudiosos da área. Conforme Icle (2010), envolvem a interseção de três
campos: artes, antropologia e filosofia. Como sabemos, muitas dessas elaborações teóricas se aplicam
ao fazer arte, assim como a acontecimentos da vida cotidiana.
Entre a extensa teoria que já temos desenvolvida nesse campo de saber, destacamos os conceitos
apresentados por Mostaço (2012): drama social, liminaridade, communitas e performatividade.
O drama social é um aspecto teórico desenvolvido pela Escola de Palo Alto, na Califórnia, entre os anos
de 1940 e 1950. Tem como principais representantes pensadores como Gregory Bateson, Edward T. Hall
e Erwin Goffman, que observaram recortes de classes sociais, analisando suas ambiguidades, a
formação de grupos, os ritos, os valores e os sistemas de legitimação. Isso, porém, feito com atenção
aos fenômenos das comunicações e da transmissão de linguagens. Inclusive, se utilizou de bases da
Teoria Teatral, de quem herdou termos como ator, conflito, cena, desenlace ou escuta (MOSTAÇO,
2012).
A corrente do dramatismo destacou o caráter ideológico da constituição das sociedades e buscou fazer
oposição a duas proposições teóricas importantes: positivista ou mecanicista e do mundo “natural”.
A liminaridade, por sua vez, foi elaborada por Arnold van Gennep para descrever o estado de um
indivíduo durante um rito de passagem. Foi uma das bases para que Victor Witter Turner desenvolvesse
suas elaborações teóricas em que a liminaridade passou a ser referente ao que está em transição, no
limiar, em condição passageira (MOSTAÇO, 2012).
No âmbito social, quem está nesse estado é marginal, ou seja, encontra-se em condição inter-estrutural e
fora dos quadros estáveis que compõem a sociedade e seus ritos sociais (nascimento, puberdade,
casamento, trabalho, morte etc.).
Temos, ainda, as communitas, um termo alternativo à palavra comunidade, escolhido para
circunscrever o conceito que representa o dividir da experiência de passar por uma situação de
liminaridade. Por isso, diz-se que é vivencial, horizontal e espontânea.
Mostaço (2012) cita que as communitas dizem respeito ao reconhecer a sensação de algo especial no
compartilhamento dividido pelos participantes e, talvez, adotar termos, sinais e comportamentos que só
quem passou pela experiência pode acessar. Esse estado é, de certa forma, normativo. 
Victor Witter Turner foi um antropólogo nascido na Escócia que viveu
no século XX. Ele desenvolveu a Teoria do Drama Social, que teve
inspiração na perspectiva da manifestação artística chamada tragédia
grega. Seu trabalho em antropologia é uma das bases dos estudos da
performance.
Você o conhece?
Você sabia?
Via a sociedade como uma máquina, e as pessoas como partes dessa
engrenagem. 
Via a sociedade como expressão do mundo “natural”, funcionando com uma
dinâmica de ação de forças instintivas ou leis biológicas.
Positivista
(mecanicista) 
Do mundo
“natural”
Essa proposição teórica foi criada para entendermos como podemos pensar na linguagem e no
comportamento das tribos urbanas de skatistas, por exemplo, ou nos fãs de algum filme de culto. Isso
porque ela encoraja a crítica na ordem estabelecida, visto que cria um outro “nós” dentro do grupo, o qual
se opõe a quem não participa dele (MOSTAÇO, 2012).
A capoeira é uma mistura de dança e luta — uma espécie de performance
— que foi historicamente criminalizada no Brasil. A trajetória história da
técnica de movimento (Mauss) permite que a alinhemos ao conceito de
communitas, proposto por Turner. Ela é praticada em grupo, sendo que os
praticantes compartilham uma série de códigos, como vestimentas,
músicas, nomenclatura dos movimentos, cumprimentos e graduações
conforme a evolução no aprendizado.
Segundo Machado e Schualtz (2020, [s. p.]), a capoeiragem tinha uma
ação política importante no final do século XIX: era um movimento de “[…]
radicalidade, que busca burlar as regras dos espaços e fundar uma nova
estética”. Nesse sentido, os autores analisaram o conflito polícia versus
capoeiristas, sendo que, nos anos de 1890, vigorava o Decreto n. 847, de
11 de outubro de 1890, que trazia um capítulo sobre dos vadios e
capoeiras, em seu artigo 402, conceituando o fazer nas ruas e praças
públicas exercícios de agilidade e destreza corporal, conhecidos pela
denominação capoeiragem (BRASIL, [1940]). Esse conflito persistiu
mesmo após a descriminalização da prática.
Por fim, mas não menos importante, a performatividade se refere a cenas e acontecimentos fictícios ou
cênicos que conseguem impactar os espectadores, produzindo efeitos reais. É um dos aspectos mais
importantes nos estudos da performance atualmente, o qual vem perpassando diversas outras
linguagens de expressão artística, como a televisão, o cinema, o teatro e a dança.
A performatividade opera até fora do campo artístico, em momentos ritualizados do cotidiano, como
aqueles em que ouvimos um hino pátrio, colamos grau, casamos, estamos em situações formais de
ensino aprendizagem etc. Ela fala das formas de ação da performance e dos recursos empregados
(MOSTAÇO, 2012).
Victor Turner criou uma subtendência do drama social, chamada de
ritual. Nela, dramas sociais e seus ritos possuem quatro estágios:
ruptura, crise, ação corretiva e regeneração. Inclusive, Turner foi
professor de Richard Schechner e influenciou diretamente para a
criação dos estudos da performance, conforme mencionamos
anteriormente.
Caso
No que se refere à produção de conhecimento em artes, os processos educacionais estão apoiados na
subjetividade. Os performers trabalham com a superação da objetividade para atingir o estado de
presença cênica (BIANCALANA, 2011).
Com a apresentação desses conceitos, pudemos situá-lo no campo da elaboração teórica dos estudos
da performance. Entretanto, importante alertar novamente que, muito embora sejam conceitos centrais,
esse é um campo de saber vasto, que não se restringe à uma reduzida introdução.
Teste seus conhecimentos
(Atividade não pontuada)
O periódico Revista Brasileira de Estudos da Presença
(https://www.seer.ufrgs.br/presenca) é reconhecido na área
acadêmica de estudos da performance no Brasil. Por isso, para
finalizarmos, escolha um artigo publicado nele e faça um resumo do
texto escolhido com a extensão aproximada de 1.500 caracteres.
Procure identificar referências teóricas e conceitos empregados na
elaboração do texto.
Vamos Praticar!
Chegamos ao fim de mais uma unidade de estudos. Este material pode
ter parecido um pouco mais complexo, mas a ideia foi fornecer
elementos para que você pudesse refletir sobre modos de pensar o
corpo em arte e suas relações com a produção artística e de
conhecimento no âmbito da performance.
Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
Conclusão
situar a performance no campo das práticas sociais;
compreender a presença cênica como elemento constitutivo da
linguagem artística da performance;compreender a presença cênica como elemento constitutivo da
linguagem artística da performance;
perceber performance e performatividade como modos de fazer e ser
que têm centralidade no corpo;
https://www.seer.ufrgs.br/presenca
entender que a performance carrega ambivalência e tem potencial
para reforçar o estado de coisas ou provocar reflexão e suscitar
ações para modificá-lo.
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