História da Música Brasileira

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Indaial – 2020
História da Música 
Brasileira
Prof. Andrey Garcia Batista
Prof. Darlan Carlos Dias
1a Edição
Copyright © UNIASSELVI 2020
Elaboração:
Prof. Andrey Garcia Batista
Prof. Darlan Carlos Dias
Revisão, Diagramação e Produção:
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri 
UNIASSELVI – Indaial.
Impresso por:
B333h
 Batista, Andrey Garcia
 História da música brasileira. / Andrey Garcia Batista; Darlan Carlos 
Dias. – Indaial: UNIASSELVI, 2020.
 276 p.; il.
 ISBN 978-65-5663-328-2
 ISBN Digital 978-65-5663-324-4
1. Música popular brasileira - História. - Brasil. I. Dias, Darlan Carlos. II. 
Centro Universitário Leonardo da Vinci.
CDD 780.981
apresentação
Caro acadêmico, seja muito bem-vindo à disciplina de História 
da Música Brasileira! Este livro traz uma introdução a este instigante e 
vasto tema. Nosso propósito é fornecer uma base de conhecimento sobre 
a trajetória histórica da música brasileira em linhas gerais, desde as suas 
origens, nos tempos do descobrimento e colonização, até o contexto mais 
recente da cultura urbana moderna. Também observaremos, de modo breve, 
pontos na história do Brasil relevantes para o entendimento da história de 
nossa música.
O livro está dividido em três unidades de conteúdo. A Unidade 
1 trata da música erudita brasileira, cujo surgimento está ligado à vida 
musical dos primórdios do Brasil. Discorreremos sobre as origens da nossa 
música, abordando antigos registros históricos sobre a música indígena e 
a cultura musical trazida da Europa pelos padres jesuítas. Na sequência, 
discutiremos aspectos gerais da atividade musical do período colonial e, 
chegando ao século XIX, examinaremos a música erudita durante uma fase 
em que ocorreram eventos históricos importantes, como a Independência e 
a República. Assim, chegaremos ao Brasil do século XX e à moderna música 
de concerto, observando transformações que ocorreram na música dessa 
fase e conhecendo suas principais personalidades. Nas unidades seguintes, 
entraremos especificamente no tema da música popular. 
A Unidade 2 aborda as origens da música popular no Brasil, em 
que conheceremos fatores históricos e socioculturais que estimularam o 
surgimento dos primeiros gêneros musicais populares. Nesta unidade, 
veremos mudanças fundamentais ocorridas na cultura musical brasileira 
entre os séculos XIX e XX. Você poderá aprofundar seu entendimento sobre 
o processo de formação e ascensão da música popular urbana no Brasil. 
Por fim, a Unidade 3 apresenta a música popular em sua fase de 
consolidação e maturidade, já na conjuntura da vida urbana moderna, a 
partir de meados do século XX. Você percorrerá a história observando o 
contexto em que novos gêneros musicais nasceram e se desenvolveram. 
Relacionando esse estudo com fatores que influenciaram a música brasileira 
o período, discorreremos a respeito dos personagens e dos movimentos 
musicais historicamente representativos.
Para que possa fazer estudos complementares, estão distribuídas 
diversas dicas ao longo do livro. São recomendações de bibliografia, vídeos, 
filmes etc. E o mais importante: fique atento às dicas com indicações de audição 
das obras musicais mencionadas no livro. São exemplos representativos 
de cada época, a fim de lhe auxiliar na assimilação do conteúdo e fazer 
correlações com o texto. Faça o download das partituras indicadas; ouça 
as músicas com atenção, observando-as como objetos de estudo; e procure 
evitar quaisquer juízos de valor ou condicionamentos prévios, por conta do 
gosto pessoal. 
Você já me conhece das outras disciplinas? Não? É calouro? Enfim, tanto 
para você que está chegando agora à UNIASSELVI quanto para você que já é veterano, há 
novidades em nosso material.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é 
o material base da disciplina. A partir de 2017, nossos livros estão de visual novo, com um 
formato mais prático, que cabe na bolsa e facilita a leitura. 
O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura interna foi aperfeiçoada com nova 
diagramação no texto, aproveitando ao máximo o espaço da página, o que também 
contribui para diminuir a extração de árvores para produção de folhas de papel, por exemplo.
Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente, 
apresenta também este livro no formato digital. Assim, você, acadêmico, tem a possibilidade 
de estudá-lo com versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador. 
 
Eu mesmo, UNI, ganhei um novo layout, você me verá frequentemente e surgirei para 
apresentar dicas de vídeos e outras fontes de conhecimento que complementam o assunto 
em questão. 
Todos esses ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos nas pesquisas 
institucionais sobre os materiais impressos, para que você, nossa maior prioridade, possa 
continuar seus estudos com um material de qualidade.
Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de 
Desempenho de Estudantes – ENADE. 
 
Bons estudos!
Os textos a seguir consistem em um material conciso e, como 
mencionado, possuem caráter introdutório. Considerando a extensão e a 
complexidade do assunto, não há aqui a intenção de esgotarmos os temas 
tratados. Ainda assim, este livro — fundamentado em estudos científicos 
de pesquisadores renomados — pretende possibilitar que você, acadêmico, 
adquira um embasamento preliminar consistente sobre a história da música 
no Brasil, algo tão importante para a formação do estudante de Música. Espero 
que seus estudos, com a ajuda deste material, sejam esclarecedores. Desejo 
que isso sirva como um convite para se aprofundar no que mais lhe interessar, 
agora ou em suas pesquisas futuras. 
Bons estudos!
Prof. Andrey Garcia Batista
Prof. Darlan Carlos Dias
NOTA
Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma disciplina e com ela 
um novo conhecimento. 
Com o objetivo de enriquecer seu conhecimento, construímos, além do livro 
que está em suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem, por meio dela você terá 
contato com o vídeo da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complementares, 
entre outros, todos pensados e construídos na intenção de auxiliar seu crescimento.
Acesse o QR Code, que levará ao AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!
LEMBRETE
suMário
UNIDADE 1 — MÚSICA NO BRASIL: DAS ORIGENS AO SÉCULO XX ................................... 1
TÓPICO 1 — INTRODUÇÃO AO ESTUDO DE HISTÓRIA DA MÚSICA NO BRASIL ......... 3
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................... 3
2 MUSICOLOGIA: O ESTUDO ACADÊMICO DA MÚSICA ...................................................... 4
3 ORIGENS: PERÍODO COLONIAL – PRIMEIRA METADE (c.1500-c.1650) ............................ 5
3.1 AS ORIGENS DAS TRADIÇÕES NÃO ESCRITA E ESCRITA DA MÚSICA 
 BRASILEIRA ................................................................................................................................... 6
3.2 MÚSICA DOS POVOS INDÍGENAS ........................................................................................... 8
3.3 OS PRIMEIROS REGISTROS ...................................................................................................... 11
4 OS JESUÍTAS NO BRASIL .............................................................................................................. 16
4.1 MÚSICA NAS AMÉRICAS PORTUGUESA E ESPANHOLA ............................................... 19
5 CRONOLOGIA .................................................................................................................................. 23
RESUMO DO TÓPICO 1.....................................................................................................................24
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 27
TÓPICO 2 —A TRADIÇÃO DA MÚSICA ESCRITA NOS SÉCULOS XVII, XVIII E XIX ......... 29
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................. 29
2 PERÍODO COLONIAL – SEGUNDA METADE (c.1650-c.1800) ............................................... 29
2.1 PRIMEIROS CENTROS DE PRODUÇÃO MUSICAL ............................................................. 30
2.1.1 Pernambuco .......................................................................................................................... 31
2.1.2 Bahia ...................................................................................................................................... 32
2.1.3 São Paulo .............................................................................................................................. 34
2.2 O CENÁRIO MUSICAL MINEIRO NO SÉCULO XVIII ........................................................ 37
2.3 CRONOLOGIA ............................................................................................................................. 43
3 O SÉCULO XIX ................................................................................................................................... 44
3.1 PERÍODO JOANINO (1808-1821): A CORTE PORTUGUESA NO BRASIL ........................ 44
3.2 INDEPENDÊNCIA E PERÍODO IMPERIAL (1822 – 1889) .................................................... 50
3.3 CRONOLOGIA ............................................................................................................................. 58
RESUMO DO TÓPICO 2..................................................................................................................... 60
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 63
TÓPICO 3 — MÚSICA ERUDITA NO BRASIL DO SÉCULO XX ............................................. 65
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................. 65
2 A TRANSIÇÃO ENTRE OS SÉCULOS XIX E XX ....................................................................... 65
2.1 ROMANTISMO NO BRASIL ...................................................................................................... 65
2.2 PRIMEIROS REFLEXOS DA CULTURA POPULAR .............................................................. 69
2.3 CRONOLOGIA ............................................................................................................................. 73
3 INÍCIO DO SÉCULO XX: O MODERNISMO ............................................................................. 73
3.1 O NACIONALISMO E A IDENTIDADE MUSICAL DO BRASIL ........................................ 76
3.1.1 Heitor Villa-Lobos ............................................................................................................... 77
3.1.2 Outros nomes da escola nacionalista ................................................................................ 81
3.2 CRONOLOGIA ............................................................................................................................. 83
4 NOVAS TENDÊNCIAS NO SÉCULO XX .................................................................................... 83
4.1 O MOVIMENTO MÚSICA VIVA ................................................................................................ 84
4.2 COMPOSITORES INDEPENDENTES ....................................................................................... 85
4.3 VANGUARDA NO BRASIL ....................................................................................................... 89
4.3.1 O movimento Música Nova ................................................................................................. 90
4.4 CRONOLOGIA ............................................................................................................................. 92
LEITURA COMPLEMENTAR ............................................................................................................ 93
RESUMO DO TÓPICO 3..................................................................................................................... 98
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 100
UNIDADE 2 — PANORAMA DA MÚSICA POPULAR NO BRASIL: ORIGENS 
 E ASCENSÃO ......................................................................................................... 101
TÓPICO 1 — PRIMÓRDIOS DA MÚSICA POPULAR NO BRASIL ...................................... 103
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 103
2 CONTEXTO HISTÓRICO ............................................................................................................. 103
2.1 A CONTRIBUIÇÃO AFRICANA ............................................................................................. 105
3 AS ORIGENS DA MÚSICA POPULAR EM IMAGENS ......................................................... 108
3.1 INSTRUMENTOS MUSICAIS .................................................................................................. 108
3.2 MÚSICA NO COTIDIANO ....................................................................................................... 111
3.3 DANÇAS ...................................................................................................................................... 113
3.3.1 Os batuques ....................................................................................................................... 114
3.3.2 Os fandangos ...................................................................................................................... 117
4 CRONOLOGIA ................................................................................................................................ 119
RESUMO DO TÓPICO 1................................................................................................................... 120
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 122
TÓPICO 2 — MÚSICA POPULAR NO BRASIL DOS SÉCULOS XVIII E XIX ..................... 125
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 125
2 ABORDAGEM HISTÓRICA ......................................................................................................... 125
3 LUNDU ............................................................................................................................................. 127
3.1 O LUNDU NA ICONOGRAFIA .............................................................................................. 128
4 MODINHA ....................................................................................................................................... 130
5 A MÚSICA DE BARBEIROS ......................................................................................................... 135
6 A MÚSICA DE SALÃO E A INFLUÊNCIA EUROPEIA .......................................................... 138
6.1 A NOVIDADE DAS DANÇAS EUROPEIAS ......................................................................... 139
6.2 FUSÕES COM ELEMENTOS AFRO-BRASILEIROS ............................................................. 141
7 CRONOLOGIA ................................................................................................................................ 146
RESUMO DO TÓPICO 2...................................................................................................................147
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 149
TÓPICO 3 — MÚSICA POPULAR: DA BELLE ÉPOQUE A 1950 ............................................. 151
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 151
2 A TRANSIÇÃO ENTRE OS SÉCULOS XIX E XX .................................................................... 153
3 O CHORO ......................................................................................................................................... 155
3.1 O MAXIXE ................................................................................................................................... 156
3.2 PRIMEIROS CHORÕES ............................................................................................................. 158
4 NOVO SÉCULO, NOVAS TENDÊNCIAS ................................................................................. 166
4.1 O SAMBA ..................................................................................................................................... 170
4.1.1 Origens do samba urbano ................................................................................................ 170
4.1.2 Subgêneros do samba ........................................................................................................ 173
4.2 A MÚSICA E O RÁDIO ............................................................................................................ 175
4.3 REGIONALISMOS ..................................................................................................................... 178
5 CRONOLOGIA ................................................................................................................................ 183
LEITURA COMPLEMENTAR .......................................................................................................... 186
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 191
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 193
UNIDADE 3 — PANORAMA DA MÚSICA POPULAR NO BRASIL: 
 CONSOLIDAÇÃO ................................................................................................ 195
TÓPICO 1 — MÚSICA POPULAR URBANA NO BRASIL: GRANDES TENDÊNCIAS 
 E GÊNEROS MUSICAIS (1950-1960) ..................................................................... 197
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 197
2 BOSSA NOVA .................................................................................................................................. 198
3 MPB .................................................................................................................................................... 206
4 JOVEM GUARDA ........................................................................................................................... 213
5 TROPICÁLIA .................................................................................................................................... 217
RESUMO DO TÓPICO 1................................................................................................................... 225
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 226
TÓPICO 2 — A DÉCADA DE 1970 ................................................................................................. 227
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 227
2 A MPB MODERNA ......................................................................................................................... 228
2.1 RIO-SÃO PAULO ........................................................................................................................ 229
2.2 MINAS GERAIS: CLUBE DA ESQUINA ................................................................................ 230
2.3 NORDESTE .................................................................................................................................. 232
3 MOVIMENTO BLACK RIO .......................................................................................................... 235
4 MÚSICA INSTRUMENTAL E FUSÕES JAZZÍSTICAS .......................................................... 236
5 ROCK BRASILEIRO DOS ANOS 1970 ....................................................................................... 238
6 OUTRAS TENDÊNCIAS RELEVANTES .................................................................................... 241
RESUMO DO TÓPICO 2................................................................................................................... 242
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 243
TÓPICO 3 — DAS ÚLTIMAS DÉCADAS DO SÉCULO XX AOS DIAS ATUAIS ............... 245
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 245
2 ANOS 1980 ........................................................................................................................................ 246
2.1 INFLUÊNCIAS DA MÚSICA POP NO BRASIL .................................................................... 246
2.2 BROCK: NOVA FASE DO ROCK BRASILEIRO .................................................................... 247
2.3 OUTRAS TENDÊNCIAS ........................................................................................................... 251
3 ANOS 1990 ........................................................................................................................................ 252
3.1 MÍDIA, INDÚSTRIA FONOGRÁFICA E INTERNET .......................................................... 253
3.2 FUSÕES E NOVAS VERTENTES ............................................................................................. 254
4 ATUALIDADE .................................................................................................................................. 255
LEITURA COMPLEMENTAR .......................................................................................................... 257
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 261
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 262
REFERÊNCIAS .................................................................................................................................... 263
1
UNIDADE 1 — 
MÚSICA NO BRASIL: DAS ORIGENS AO 
SÉCULO XX
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• conhecer o panorama da história da música erudita no Brasil;
• conhecer aspectos gerais sobre a musicologia no contexto brasileiro;
• compreender o contexto das origens da música no Brasil;
• contextualizar a trajetória da música no Brasil colonial;
•	identificar	 os	 principais	 aspectos	 e	 contrastes	 entre	 a	 cultura	 musical	
das Américas Portuguesa e Espanhola, relacionados com a atuação dos 
jesuítas;
• entender a importância dos primeiros centros de produção musical do 
Brasil no período colonial, bem como do cenário musical de Minas Gerais 
no século XVIII;
•	identificar	 o	 contexto	 histórico	 e	 as	 características	 da	 música	 erudita	
brasileira ao longo do século XIX;• compreender a discussão em torno da busca por uma identidade nacional 
na música erudita brasileira; 
• conhecer as principais correntes estéticas da música erudita brasileira do 
século XX.
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade 
você encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo 
apresentado.
TÓPICO 1 – INTRODUÇÃO AO ESTUDO DE HISTÓRIA DA MÚSICA 
NO BRASIL
TÓPICO 2 – A TRADIÇÃO DA MÚSICA ESCRITA NOS SÉCULOS XVII, 
XVIII E XIX
TÓPICO 3 – MÚSICA ERUDITA NO BRASIL DO SÉCULO XX
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos 
em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá 
melhor as informações.
CHAMADA
2
3
TÓPICO 1 — 
UNIDADE 1
INTRODUÇÃO AO ESTUDO DE HISTÓRIA 
DA MÚSICA NO BRASIL
1 INTRODUÇÃO
Ao longo desta unidade, estudaremos a história da música erudita, ou 
tradição de música escrita. Em nosso estudo, vamos discorrer sobre os assuntos 
de maior importância no panorama desta tradição musical seguindo etapas 
cronológicas, em uma divisão que se aproxima dos períodos históricos do Brasil. 
Vejamos quais:
• Período colonial – primeira metade: 1500-c.1650.
• Período colonial – segunda metade: c.1650-c.1800. 
• Período joanino: 1808-1821.
• Império: 1822-1889.
• República: a partir de 1889.
FIGURA 1 – PERÍODOS DA HISTÓRIA DO BRASIL
FONTE: O autor
Neste tópico, abordaremos as origens da música no Brasil e seus primeiros 
registros até a primeira metade do período colonial. Antes, todavia, veremos uma 
breve introdução sobre o campo do saber humano que estuda a música e sua 
história: a musicologia.
UNIDADE 1 — MÚSICA NO BRASIL: DAS ORIGENS AO 
4
2 MUSICOLOGIA: O ESTUDO ACADÊMICO DA MÚSICA
Como a música e a vida humana se relacionam? Quais fatores — 
sociais,	 culturais,	 econômicos,	 filosóficos,	 políticos	—	 influenciaram	 a	 música	
nos diferentes tempos? Quais forças históricas agem sobre a música e que 
transformações ela sofre? Questões como essas são debatidas pela musicologia, 
área das ciências humanas que se dedica ao estudo sistemático da música, bem 
como sua inserção no contexto histórico e sociocultural como uma atividade 
humana	multifacetada.	Fundamentada	cientificamente	e	buscando	compreender	
a música como um “fenômeno estético e cultural”, a musicologia, “enquanto 
ciência, obviamente distingue-se da prática musical, que é uma manifestação 
artística” (CASTAGNA, 2008a, p. 9-10). Tradicionalmente, seu maior interesse é a 
música erudita ocidental, mas nas últimas décadas seu escopo e métodos vêm se 
abrindo para novos objetos de estudo e de investigação.
A musicologia também aborda assuntos como teoria e análise musical, 
estética e teoria crítica, psicologia, cognição musical, semiótica, acústica e psicoacústica, 
organologia, entre outros. (CASTAGNA, 2008a; HARPER-SCOTT; SAMSON, 2009).
NOTA
A musicologia histórica trata da música do passado e se vincula à 
história,	empregando	teorias	e	métodos	científicos	semelhantes	aos	usados	por	
historiadores (CASTAGNA, 2008a; HARPER-SCOTT; SAMSON, 2009). Tendo 
por base a pesquisa documental, a musicologia histórica dialoga com áreas da 
museologia,	 pesquisa	 arquivística,	 paleografia,	 filologia,	 iconografia,	 história	
da arte e outras. No estudo da música produzida no Brasil em outras épocas 
(BIASON, 2008; CASTAGNA, 2008a), são frequentes procedimentos:
• A pesquisa em papéis antigos contendo notação musical. Uma fonte musical 
pode ser um documento impresso ou manuscrito; este, por sua vez, pode ser 
um manuscrito autógrafo (produzido pela mão do próprio autor) ou uma 
cópia feita por terceiros.
• A recuperação de obras por meio da análise, transcrição e edição do texto 
musical (mesmo fragmentos que foram perdidos podem ser reconstruídos por 
meio do estudo do estilo da época, da lógica musical da obra, ou das técnicas 
e do sistema musical usados pelo compositor), o que possibilita a posterior 
publicação e gravação de obras restauradas.
TÓPICO 1 — INTRODUÇÃO AO ESTUDO DE HISTÓRIA DA MÚSICA NO BRASIL
5
• Estudos que vão além da partitura, envolvendo o exame de fontes textuais e 
iconográficas que contenham informações sobre a música de determinada 
época.
• Organização e catalogação de acervos, incluindo digitalização de fontes para 
acesso on-line.
Na musicologia histórica brasileira, a divulgação dos resultados das 
pesquisas (artigos, periódicos, eventos acadêmicos, concertos, edições de obras etc.) 
tem sido essencial para promover a produção de conhecimento sobre música e 
estimular a reflexão sobre ela — e, assim, buscar respostas para perguntas como 
aquelas que vimos no início deste item.
Grande parte da atividade musicológica depende do acesso a documentos 
em museus, bibliotecas, arquivos públicos, instituições religiosas ou mesmo em coleções 
particulares, além de alguns acervos digitais acessíveis na web. No Brasil, fontes primárias 
para pesquisa quase sempre estão sob risco por conta do descaso da sociedade com o 
patrimônio histórico e da falta de financiamento e recursos para sua conservação, sendo 
frequentes o dano ou a perda permanente de documentação (BIASON, 2008; CARDOSO, 
2004; CASTAGNA, 2008b; COTTA, 2001). Portanto, os esforços dos musicólogos brasileiros 
são essenciais para a preservação da memória musical do nosso país. Procure conhecer e 
valorizar o trabalho de pesquisadores desta área (vários serão citados neste livro).
NOTA
3 ORIGENS: PERÍODO COLONIAL – PRIMEIRA METADE 
(c.1500-c.1650)
O período de 1500 a meados do século XVII foi marcado pelo início do 
processo de ocupação e exploração econômica do território brasileiro, sob domínio 
de Portugal (a América Portuguesa). Nessa fase, dois ciclos econômicos — o pau-
brasil e, mais tarde, a cana-de-açúcar — davam início à exploração da mão de obra 
escrava de índios e africanos, enquanto chegavam à colônia os primeiros padres 
jesuítas e o projeto de cristianização. As origens da música no Brasil remontam 
a esse cenário, ou seja, iniciava-se um longo e intrincado processo histórico 
envolvendo a interação de elementos das culturas indígena, africana e europeia. 
Das misturas entre esses mundos tão diferentes surgiriam práticas musicais 
diversificadas,	resultantes	das	complexas	fricções	e	hibridações	que	este	encontro	
causou. Nos séculos seguintes, por meio da contínua aculturação, assimilação e 
ressignificação	de	elementos	culturais,	construíram-se	no	país	ricas	manifestações	
musicais que constituem um traço preponderante da identidade cultural 
UNIDADE 1 — MÚSICA NO BRASIL: DAS ORIGENS AO 
6
brasileira (CALDAS, 2010; WISNIK, 2000). “Pode-se ver que o longo processo de 
colonização europeia da América acarretou transformações profundas nos povos 
envolvidos,	que	 transformaram-se	mutuamente,	 sob	 influências	multirraciais	e	
multiculturais, cuja complexidade nos fascina” (COTTA, 2001, p. 73).
Não obstante, cada um dos variados tipos de música surgidos ao longo dos 
mais de 500 anos da história brasileira sofreu diferentes graus de mistura, assim 
como suas derivações (gêneros, estilos, tendências, repertórios, ritmos etc.), pois a 
parcela de contribuição cultural de cada etnia variou em diferentes momentos da 
história.	Influências	ocorreram	de	forma	desigual,	assimétrica,	e	os	limites	entre	as	
diferentes culturas não são claros, pois, ao longo da história, o convívio e a fusão 
entre seus elementos deixaram suas fronteiras menos nítidas (BÉHAGUE, 1999).
3.1 AS ORIGENS DAS TRADIÇÕES NÃO ESCRITA E ESCRITA 
DA MÚSICA BRASILEIRA 
Percorreremos	a	história	da	música	no	Brasil	adotando	uma	classificação	
temática respaldada por Castagna (2010) e Wisnik (2000), seguindo duas linhas 
de estudo baseadas em duas grandes tradições musicais: a tradição não escrita e 
a tradição escrita.	Esta	classificação	pode	auxiliar	no	entendimento	sobre	como	
ocorreu a continuidade de cada uma das tradições e, ao mesmo tempo, das 
transformações pelas quais cada uma passou. Para compreendê-las, é necessário 
observar queambas surgiram no período colonial, quando o país iniciava seu 
processo de formação sociocultural e identitária, e que produziram marcas 
duradouras na cultura brasileira, fundamentais para entendermos as origens de 
nossa música. 
Nesse sentido, as duas tradições musicais possuem raízes em duas 
grandes categorias que coexistiram na música do Brasil colonial,	classificadas	por	
Castagna (2010) da seguinte forma: 
• A música tradicional, ligada à tradição oral dos povos indígenas, africanos e 
europeus que viveram no país. Ao seu surgimento estão vinculados processos 
de aculturação, ocorridos nos tempos da colônia, entre as três culturas. Essa 
grande tradição musical também é chamada de tradição não escrita (WISNIK, 
2000). Incluindo até mesmo as culturas musicais anteriores ao descobrimento 
do Brasil, a categoria se caracteriza pela espontaneidade com que a música 
era produzida: era a partir das interações sociais e da miscigenação entre 
diferentes grupos étnicos (incluindo comunidades iletradas) que acontecia sua 
difusão, assimilação e transformação, por meio da transmissão oral. Outro 
traço	importante	era	o	caráter	não	profissional	da	sua	produção.	A	partir	do	
fim	do	século	XIX,	esta	categoria	passou	a	ser	definida	como	música folclórica 
e/ou música popular.
TÓPICO 1 — INTRODUÇÃO AO ESTUDO DE HISTÓRIA DA MÚSICA NO BRASIL
7
• A música profissional, que envolveu o uso da notação musical em sua 
criação e produção. Portanto, pode-se denominar essa cultura musical 
de tradição escrita (WISNIK, 2000), na qual o texto musical escrito (a 
partitura) desempenha uma função essencial. Também são importantes 
o aspecto técnico e o estudo formal. Sua inserção no Brasil foi gradual, 
condicionada,	 sobretudo,	 por	 sua	 demanda	 e	 uso	 para	 fins	 religiosos.	No	
período colonial, a música era produzida em espaços em que a atuação dos 
músicos	 geralmente	 era	 profissional	 (ou	 semiprofissional)	—	 como	 igrejas		
—,	 o	 que	 exigia	 financiamento	 das	 atividades	 (por	 exemplo,	 contratações,	
compra	 de	 instrumentos,	 partituras	 etc.),	 sofrendo	 maior	 influência	 de	
fatores econômicos e políticos. Mais tarde, no início do século XX, esse tipo 
de música passou a ser chamado pelo termo música erudita. São também 
utilizados termos como música clássica, música de concerto, música artística, 
música histórica, música culta, música séria etc. (alguns dos quais são imprecisos 
e geram controvérsia, mas são recorrentes). Nesta tradição também podemos 
incluir as práticas da música coral e da música de câmara.
As tradições escrita e não escrita “apresentam desenvolvimentos 
próprios e, como também acontece em muitos outros países, cruzam-se em 
certos momentos” (WISNIK, 2000, s.p.). Assim, é um equívoco imaginar a música 
popular e a música erudita como duas linhas paralelas e separadas. Ao contrário 
disso,	ambas	exerceram	influência	mútua	em	diferentes	momentos	da	história,	
e	os	cruzamentos	e	mesclas	entre	elas	têm	“uma	importância	específica”,	o	que	
é “uma das marcas singulares da produção musical brasileira” (WISNIK, 2000, 
s.p.).
Vamos voltar à tradição não escrita nas Unidades seguintes. Por ora, veremos 
somente um breve comentário nos próximos itens sobre música indígena nos primeiros 
registros históricos.
ESTUDOS FU
TUROS
Quanto à segunda tradição, objeto de interesse desta unidade, em termos 
gerais, podemos dizer que a prática de escrever música foi trazida para o Brasil 
em meados do século XVI, e também absorveu certa dose de traços multiculturais, 
embora tenha seguido os rígidos padrões europeus durante quase quatro séculos 
(BÉHAGUE, 1999; BIASON, 2008; CASTAGNA, 2003). “A música erudita no Brasil 
foi um fenômeno de transplantação. Por isso, até na primeira década do século 
XX, ela mostrou sobretudo um espírito subserviente de colônia” (ANDRADE, 
2015, s.p.). Durante esse período, houve na tradição escrita uma predominância 
de música vocal religiosa:
UNIDADE 1 — MÚSICA NO BRASIL: DAS ORIGENS AO 
8
Sendo raras as obras profanas ou as composições exclusivamente 
instrumentais. Esse fenômeno decorreu do fato de ter sido a 
devoção religiosa, no caso católica, a principal forma de agregação e 
manifestação social imposta no ambiente colonial (CASTAGNA, 2003, 
v. 5, p. 1).
 
O estudo histórico da música escrita depende, no entanto, da existência de 
documentação. Fontes musicais datadas entre 1500 e 1700 são quase inexistentes, 
visto que a maior parte da produção musical brasileira anterior a 1800 está 
desaparecida. O que se sabe a respeito da música do período colonial brasileiro 
vem de informações contidas majoritariamente em fontes textuais (BIASON, 
2008; CASTAGNA, 2003).
Vale lembrar que, no Brasil, a tradição da música escrita percorreu um caminho 
que não coincide com os períodos da história da música na Europa; por isso, para nos 
referirmos a estilos ou tendências estéticas, é preciso cautela com termos como “barroco”, 
“clássico” ou “romântico”, cujo significado no contexto brasileiro é apenas aproximado 
(CASTAGNA, 2003). Isso decorre da óbvia diferença entre os dois contextos históricos, além 
de outros fatores, tais como: 
• a sociedade brasileira foi formada por culturas e etnias diferentes, e as condições 
econômicas para a produção de música no Brasil e na Europa eram distintas;
• ainda que a música erudita do Brasil tenha absorvido elementos de outros lugares da 
Europa, inicialmente, a maior influência foi Portugal (de lá vinham repertórios, partituras, 
instrumentos, livros, músicos), e o contexto era muito diferente de outros países que foram 
centrais no desenvolvimento desse tipo de música, como França, Alemanha ou Itália.
NOTA
Nas fontes históricas das origens do Brasil vemos esboçados os primeiros 
traços	 da	 nossa	 vida	 musical.	 Isso	 nos	 leva	 a	 temas	 específicos:	 as	 culturas	
indígenas e africanas, a atuação musical dos padres jesuítas e o início da tradição 
de música escrita vinda da Europa. No contexto da colonização da América, estes 
elementos estão todos interligados, como veremos a seguir.
3.2 MÚSICA DOS POVOS INDÍGENAS
A música tem enorme importância na vida tradicional das sociedades 
indígenas. Ela aparece em muitas ocasiões, podendo ser tocada 
ou	 cantada	diariamente	durante	 horas,	 por	meses	 a	 fio;	 [...]	 é	 parte	
fundamental da vida, não simplesmente uma de suas opções. O que nós 
relegamos a um segundo plano como optativo, ou ‘lazer’, ocupa um lugar 
mais central na percepção dos grupos: formador da experiência social, 
parte integral das atividades de subsistência, garantia da continuidade 
social e cosmológica (SEEGER apud MORAES, 2001, p. 86). 
TÓPICO 1 — INTRODUÇÃO AO ESTUDO DE HISTÓRIA DA MÚSICA NO BRASIL
9
Na história ocidental, um dos fatores que marcaram a fase de transição 
entre	os	séculos	XV	e	XVI	foi	a	série	de	missões	de	navegação	com	fins	mercantis	
promovidas por reinos ibéricos, como as comandadas por Cristóvão Colombo, em 
1492, e em 1500, por Vicente Pinzón e Pedro Álvares Cabral. No momento em que 
ocorreu aquilo que, sob a ótica europeia, foi chamado de “descoberta do Novo 
Mundo”, havia uma grande quantidade de grupos humanos nativos vivendo 
nestes territórios. Nessas comunidades, a música esteve presente por milênios, 
intimamente ligada à vida cotidiana das pessoas. Os povos ameríndios teriam 
se originado de populações ancestrais vindas da Ásia, as quais, estabelecidas 
na América, espalharam-se por todo o continente e formaram, gradualmente, 
grande variedade de culturas (AMADO; FIGUEIREDO, 2001; BUENO, 2016; 
CASTAGNA, 2003; SCHWARCZ; STARLING, 2018; SILVA; SILVA, 2009).
De acordo com as teorias científicas mais aceitas, fluxos migratórios teriam 
cruzado o estreito de Bering em um longo processo, iniciado entre 10.000 e 15.000 anos 
atrás. Contudo, evidências recentemente descobertas indicam presença humana nas 
Américas entre 45.000 e 100.000 anos, incluindo vestígios de outros povos, além dos 
asiáticos (ROMERO, 2014; SILVA; SILVA, 2009).
NOTA
Assim,	as	práticasmusicais	na	América	podem	ter	sido	tão	diversificadas	
quanto os grupos étnicos aos quais pertenciam. Todo o extenso continente 
americano era caracterizado pela diversidade. Cada povo era único, ainda que 
muitas sociedades indígenas tivessem traços culturais comuns (RAMOS, 1988; 
SILVA; SILVA, 2009). A multiplicidade cultural foi se diluindo à medida em que 
a vida dos nativos passou pelas mais violentas mudanças durante o processo 
de ocupação europeia. Especialmente na ampla região das terras baixas sul-
americanas, as quais abrangem o atual território brasileiro, populações inteiras 
sofreram rápida extinção devido a doenças, perseguição ou extermínio. Por 
volta de 1570, o primeiro grupo contatado por Cabral na região de Porto Seguro, 
da etnia Tupiniquim, já estava extinto. Ao término dos primeiros 100 anos de 
colonização, a população ameríndia estava reduzida em cerca de 80%. Os 
povos que sobreviviam foram submetidos à diminuição territorial, escravidão, 
crise identitária e deculturação. Grande parte da música indígena desapareceu, 
igualmente ao que ocorreu com outros elementos da cultura destas etnias: suas 
formas de organização social e política, sua cosmologia, seus hábitos alimentares e 
habitacionais, seus rituais, sua arte (AMADO; FIGUEIREDO, 2001; CASTAGNA, 
2003; 2012; SCHWARCZ; STARLING, 2018).
UNIDADE 1 — MÚSICA NO BRASIL: DAS ORIGENS AO 
10
A invasão europeia teve o efeito de erradicar muitas das diferenças 
sociopolíticas	que	existiam	antes	do	século	XVI.	[...]	Tudo	indica,	pois,	
que a conquista europeia produziu uma certa uniformização cultural, 
destruindo, embora parcialmente, a grande diversidade que há 
quinhentos anos existia na América do Sul (RAMOS, 1988, p. 9-10).
Pouco se sabe sobre a música dos povos pré-cabralinos. Considerando que 
não possuíam escrita e sua música transmitida oralmente, além do fato de que a 
maioria da população desapareceu, reconstruir sua história é uma tarefa que beira o 
impossível. Há poucos registros que possam evidenciar como era vida musical; não 
existem informações anteriores a 1500, e as informações sobre períodos posteriores 
são escassas. Ainda assim, é possível constatar a existência dessa música nos primeiros 
testemunhos feitos em épocas subsequentes ao descobrimento. Em um primeiro 
momento, a música dos índios causou estranheza e curiosidade nos europeus, o 
que pode ter motivado estes relatos (a seguir, veremos exemplos). Não obstante, 
ainda que a música nativa tenha participado da formação de nossa cultura musical 
— pois a contribuição do indígena na formação da sociedade brasileira é evidente —, 
é	muito	difícil	definir	o	grau	de	influência	que	exerceu:
Música indígena já existia há milênios na costa leste da América do 
Sul.	[...],	Contudo,	apesar	da	curiosidade	europeia,	a	música	indígena	
foi objeto de proibições, por parte da Igreja e do governo português, 
durante todo o período colonial, contribuindo pouco para a prática 
musical das demais etnias do país (CASTAGNA, 2003, v. 1, p. 1).
No presente, o pouco que se sabe sobre a música indígena é resultado da 
observação da música que sobreviveu pela transmissão oral entre os povos ainda 
existentes, e de pesquisas e estudos iniciados no século XIX, e realizados até hoje.
A etnomusicologia estuda a música não europeia (ou não ocidental) de 
diferentes etnias e/ou culturas (sociedades nativas, culturas tradicionais, música folclórica, 
música popular etc.), analisando a música na cultura e as funções sociais que ela possui, 
ou “não exatamente a música, mas sim o homem que a produz” (CASTAGNA, 2008a, p. 10). 
É uma ciência distinta que se aproxima da antropologia e da sociologia, mas que dialoga 
com a musicologia. A Associação Brasileira de Etnomusicologia — ABET disponibiliza textos 
científicos gratuitos sobre música indígena, (além de outros temas, como música folclórica 
e a música popular). Basta acessar: <abet.mus.br>.
NOTA
TÓPICO 1 — INTRODUÇÃO AO ESTUDO DE HISTÓRIA DA MÚSICA NO BRASIL
11
3.3 OS PRIMEIROS REGISTROS
Evidências da presença da música no início do período colonial do Brasil 
estão na documentação histórica produzida nos séculos XVI e XVII. Entre as fontes 
estão	textos,	como	documentos	oficiais,	cartas,	manuscritos,	literatura	e	imagens.
Documentos antigos podem conter imprecisões, informações fragmentadas, 
e até casos em que a descrição de fatos foi misturada à ficção. Isso exige do pesquisador 
uma postura cuidadosa, sendo necessário articular vários tipos de informação de diversas 
fontes, em um processo investigativo complexo, antes de chegar a conclusões. De qualquer 
forma, essas fontes fornecem elementos relevantes para o estudo da música do passado.
NOTA
Entre as fontes mais remotas, há um particular tipo de registro textual: os 
relatos de viagem. O mais antigo relato é a Carta a El Rei D. Manuel, de 1º de maio 
de 1500, redigida pelo escrivão Pero Vaz de Caminha, que comunicava a chegada 
da frota de Cabral à costa brasileira.
No famoso documento, Caminha reportou os dias em que a tripulação 
permaneceu no litoral em contato com os nativos, descrevendo brevemente suas danças 
e o uso de instrumentos. Também narrou uma ocasião em que portugueses e indígenas 
dançaram juntos ao som de uma “gaita”:
E além do rio andavam muitos deles dançando e folgando, 
uns diante os outros, sem se tomarem pelas mãos. E faziam-
no bem. Passou-se então para a outra banda do rio Diogo Dias, 
que fora almoxarife de Sacavém, o qual é homem gracioso e 
de prazer. E levou consigo um gaiteiro nosso com sua gaita. 
E meteu-se a dançar com eles, tomando-os pelas mãos; e 
eles folgavam e riam e andavam com ele muito bem ao som 
da gaita. Depois de dançarem fez ali muitas voltas ligeiras, 
andando no chão, e salto real, de que se eles espantavam e 
riam e folgavam muito (CAMINHA, 2018 [1500], s.p.).
 Segundo a bibliografia, o nome gaita pode se referir à gaita de foles, instrumento 
comum na Europa Ocidental; ou a um tipo de aerofone de palheta dupla (semelhante a um 
oboé); ou, ainda, a uma espécie de flauta (POCHÉ; SCHECHTER, 2001; SADIE, 1994).
NOTA
UNIDADE 1 — MÚSICA NO BRASIL: DAS ORIGENS AO 
12
Os descobrimentos ocorridos em 1492 e 1500 encorajaram a vinda de 
viajantes para a América. “No século XVI, estiveram em moda os relatos de 
viagens e centenas de livros foram produzidos para atender ao público que os 
apreciava” (CASTAGNA, 2003, v. 2 p. 2-3). Contando aventuras e descrevendo 
(do ponto de vista europeu) os atributos exóticos do Novo Mundo, as publicações 
dos aventureiros se tornaram uma febre na Europa. Notícias sobre música estão 
em alguns desses escritos e, ainda que muito breves, têm grande importância. 
Encontros	 em	 áreas	 litorâneas	 fizeram	 com	 que	 europeus	 tivessem	 contato	
com grupos indígenas como o Tupinambá; algumas etnias tiveram sua música 
comentada ou descrita, e episódios musicais foram relatados. Vejamos exemplos 
que tratam da música indígena, a qual costumava ser noticiada em razão da 
proximidade entre viajantes e índios (CASTAGNA, 2010).
• 1542: o missionário espanhol Gaspar de Carvajal passa pela foz do rio 
Amazonas. Posteriormente, escrevera sobre alguns dos instrumentos musicais 
que	viu:	“muitas	trombetas	e	tambores,	órgãos	que	tocam	com	a	boca	(flautas	
de pã) e arrabéis de três cordas” (CARVAJAL apud CASTAGNA, 2010, p. 6).
• 1548: o aventureiro e mercenário alemão Hans Staden parte para o Novo Mundo 
e, mais tarde, em 1557, ao retornar à Europa, publica um relato de viagens ao 
Brasil. No livro, o estrangeiro narra um período de nove meses em que foi 
feito prisioneiro pelos Tupinambás, e menciona rituais indígenas envolvendo 
danças, cantos e instrumentos sagrados, como o maracá (CASTAGNA, 2010; 
LIMA, 2015).
• 1557: o missionário francês Jean de Léry chega a uma colônia da França 
estabelecida no litoral do atual Rio de Janeiro. Mais tarde, em 1578, publicará 
a História de uma viagem feita à terra do Brasil, contendo descrições da música 
indígena; a terceira edição do livro (LÉRY,1585) inclui trechos transcritos 
de cinco cantos nativos. Léry relata uma cerimônia que teria durado horas: 
“durante este tempo os quinhentos ou seiscentos selvagens não cessaram de 
dançar e cantar de um modo tão harmonioso que ninguém diria não conhecerem 
música” (LÉRY apud KIEFER, 1997, p. 10). 
FIGURA 2 – TRECHOS DE MÚSICA INDÍGENA TRANSCRITOS, POR JEAN DE LÉRY
FONTE: Léry (1585, p. 159-285)
TÓPICO 1 — INTRODUÇÃO AO ESTUDO DE HISTÓRIA DA MÚSICA NO BRASIL
13
As transcrições de Jean de Léry são os únicos exemplos conhecidos de 
notação da música tradicional da etnia Tupinambá. No entanto, devido à grande diferença 
entre as culturas musicais indígenas e europeias, e às próprias limitações do sistema de 
notação musical europeu, tais transcrições são consideradas apenas aproximações, devido 
à impossibilidade de se registrar a maior parte dos detalhes e características daquela música 
(LIMA, 2015).
NOTA
Há documentos citando a música tradicional africana no Brasil. Passada 
a fase inicial do descobrimento, os primeiros grupos de africanos escravizados 
começaram ser trazidos para o Brasil na década de 1530. Por volta de 1549, a colonização 
portuguesa começou a ganhar maior vulto. Com a maior exploração da mão de obra 
escrava, crescia a quantidade de africanos trazidos para o Brasil, sobretudo depois 
que Portugal começou a obter resultados no cultivo da cana-de-açúcar (AMADO; 
FIGUEIREDO, 2001; CASTAGNA, 2003; SCHWARCZ; STARLING, 2018). O 
lucrativo	tráfico	de	escravos	foi	abolido	no	final	do	século	XIX.
Relatos posteriores à fase inicial da colonização, portanto, já mencionam a 
presença das populações negras e sua música no cotidiano da colônia. Contudo, 
são poucas as fontes que noticiam a música africana, a qual não despertava 
nos brancos a mesma curiosidade que a indígena. Ao mesmo tempo, devemos 
considerar o contexto da escravidão: os autores da época deram pouca atenção 
a essa música, pois somente a força braçal dos africanos importava, havendo 
desprezo por sua cultura. Portanto, as menções nos documentos costumam ser 
infrequentes	 e	 superficiais	 até	final	do	 século	XVIII	 (CASTAGNA,	2003,	 2010).	
Além disso, também aparecem na documentação notícias de índios e negros 
executando música europeia, e não a sua própria música. Analisemos um exemplo 
do início do século XVII: 
• 1610: o aventureiro francês Pyrard de Laval, após passar cerca de dez anos 
em viagens, visita o litoral do Brasil por dois meses. Em livro publicado em 
1611 (LAVAL, 1858), o viajante conta sobre momentos em que se divertiu ao 
presenciar a música e a dança dos negros, as quais ocorriam nas ruas, durante 
os poucos momentos de lazer permitidos aos escravos africanos nos domingos 
e nos dias santos. Laval ainda menciona um grupo de músicos orientado por 
outro francês, natural de Provença, que ele conhecera na Bahia. Um rico senhor 
de engenho da região tinha um grupo em sua propriedade, e “este francês, 
que estava em sua casa, era músico e tangedor de instrumentos; e servia-lhe 
para ensinar música a vinte ou trinta escravos, que todos juntos formavam 
uma consonância de vozes e instrumentos, que tangiam sem cessar” (LAVAL, 
1858,	p.	279).	Quanto	aos	escravos	músicos	citados	nessa	passagem,	não	fica	
claro se eram africanos, podendo igualmente ser uma referência a um grupo de 
indígenas escravizados.
UNIDADE 1 — MÚSICA NO BRASIL: DAS ORIGENS AO 
14
Além dos relatos escritos, há as imagens. Adiante, veremos fontes 
iconográficas	representativas	do	período	mostrando	traços	da	cultura	indígena	
na América Portuguesa dos séculos XVI e XVII (BIBLIOTECA NACIONAL, 
1974; KIEFER, 1997; LIMA, 2015; MAGALHÃES-CASTRO, 2012).
A iconografia é o estudo das imagens (CASTAGNA, 2008a). Pinturas, esculturas, 
desenhos, xilogravuras, litogravuras, iluminuras etc., são documentos históricos importantes 
para os estudos musicológicos. Associada às fontes textuais e musicais, a iconografia pode 
ajudar a completar eventuais lacunas de informação. São de interesse para a musicologia 
as fontes visuais que contêm informações como:
• Dimensões de um instrumento musical antigo, e detalhes sobre construção e materiais.
• Indicações sobre determinada técnica de execução instrumental vistas em cenas 
retratando músicos tocando; pistas sobre ritmo e andamento, que podem ser detectados 
a partir de gestos e movimentos coreográficos representados em cenas de dança.
• Aspectos sobre o contexto em que a música estava presente, como grupos de músicos 
e/ou cantores, sua quantidade, disposição física e a maneira como a música era 
apresentada no espaço físico (igrejas, teatros, ar livre, ambientes domésticos etc.).
 Conheça estudos sobre iconografia musical na base de dados do Repertório 
Internacional de Iconografia Musical no Brasil — RIdIM. O material está disponível em: 
<ridim-br.mus.ufba.br>. 
NOTA
A imagem a seguir, produzida pelo francês Theodor de Bry em c.1590, é 
uma gravura que ilustra uma reedição de relatos de viajantes como Staden e Léry, 
tendo também como base textos e outras gravuras da época.
FIGURA 3 – ÍNDIOS DANÇANDO E USANDO O CHOCALHO MARACÁ (c.1590), POR THEODOR DE BRY
FONTE: <bit.ly/3dlyc3U>. Acesso em: 22 mar. 2020.
TÓPICO 1 — INTRODUÇÃO AO ESTUDO DE HISTÓRIA DA MÚSICA NO BRASIL
15
Como	 veremos	 nas	 próximas	 figuras,	 ao	 longo	 do	 período	 colonial,	 a	
música nativa atraía a atenção de artistas europeus que vinham para o Brasil. 
Um exemplo é a pintura Dança dos Tarairiú (c.1645), de Albert Eckhout, artista que 
esteve no Nordeste durante o período da ocupação holandesa (1630-54) e retratou 
o cotidiano da colônia em suas obras.
FIGURA 4 – DANÇA DOS TARAIRIÚ (c.1645), POR ALBERT ECKHOUT
FONTE: <bit.ly/2Z3Uyi2>. Acesso em: 22 mar. 2020.
A imagem seguinte — mais tardia, datada do séc. XVIII —, é um desenho 
do naturalista luso-brasileiro Alexandre Rodrigues Ferreira, que retrata um 
indígena com um instrumento de sopro.
FIGURA 5 – USO DE BUZINA POR ÍNDIO DA AMAZÔNIA, (c.1790), POR ALEXANDRE R. FERREIRA
FONTE: <bit.ly/3dioXBP>. Acesso em: 22 mar. 2020.
UNIDADE 1 — MÚSICA NO BRASIL: DAS ORIGENS AO 
16
Mais tarde, no século XIX, artistas como Jean-Baptiste Debret e Johann 
Rugendas também se interessaram pela vida musical do Brasil, e mais imagens como estas 
foram produzidas. 
Na Unidade 2, continuaremos examinando a tradição da música não escrita. Logo, veremos 
mais exemplos de iconografia musical, em especial sobre a música afro-brasileira.
ESTUDOS FU
TUROS
4 OS JESUÍTAS NO BRASIL
Um dos tópicos mais relevantes e complexos no estudo das origens da 
música brasileira é o período de cerca de dois séculos (1549-1759) que delimitou a 
atuação da Companhia de Jesus no Brasil colonial. 
 
Nas primeiras décadas do século XVI, a colonização começou muito 
lentamente. Em 1532, ocorreu a fundação de São Vicente e, dois anos depois, a 
criação do sistema de capitanias hereditárias. No entanto, foi somente em 1549 
que	a	colônia	se	firmaria	de	vez	com	a	implantação	do	Governo-Geral	(com	Tomé	
de Souza no cargo), com a fundação de Salvador e outros eventos. Nesse ano, 
o padre Manuel da Nóbrega e os primeiros clérigos da Companhia de Jesus — 
os chamados padres inacianos ou jesuítas —chegaram ao Brasil (BIASON, 2008; 
HOLLER, 2006a; SCHWARCZ; STARLING, 2018). Esta é uma data importante 
na tradição da música escrita, pois marca “o início de uma atividade musical de 
feições europeias” no Brasil (CASTAGNA, 2003, v. 1, p. 1).
A Companhia de Jesus é uma das várias ordens religiosas católicas que 
atuaram (e ainda atuam) no Brasil. Fundada em 1534, por Inácio de Loyola, para “cristianizar 
o mundo antes que os protestantes o fizessem” (CASTAGNA, 2010, p. 9), sua criação foi uma 
das medidas tomadas pela Igreja Romana na era da Contrarreforma (AMADO; FIGUEIREDO, 
2001; HOLLER, 2006a; SCHWARCZ; STARLING, 2018).
NOTA
TÓPICO 1 — INTRODUÇÃO AO ESTUDO DE HISTÓRIA DA MÚSICA NO BRASIL
17
A principal incumbência dada aos padres jesuítas foi a catequização 
e conversão dos índios,o que envolvia o uso da música religiosa europeia 
como um dos principais recursos para atração e persuasão dos nativos. Outras 
ordens religiosas também mantinham atividades semelhantes, mas a atuação dos 
inacianos	foi	mais	influente	(BÉHAGUE,	2001a;	HOLLER,	2006a).
 
Padres da Companhia de Jesus estabeleciam aldeias, onde reuniam índios 
convertidos, chamadas missões ou reduções. Em muitos desses assentamentos — 
sobretudo nos mais prósperos e duradouros, como as missões dos territórios 
guaraníticos	—,	a	vida	era	organizada,	igualitária	e	pacífica	(MIRANDA	NETO,	
2012; PAIM, 2012). A prática musical atendia às necessidades da catequização e era 
parte do cotidiano. Além do ensino de música, o trabalho dos inacianos também 
envolvia esforços como estudar as línguas nativas (e os padres rapidamente 
aprenderam), para as quais os cantos católicos eram traduzidos (CASTAGNA, 
2010).
 
Inicialmente, religião e música foram estratégicas para os planos de 
exploração comercial, tendo em vista que a aproximação era uma forma 
de aprender sobre os costumes, o comportamento e a dinâmica social das 
comunidades indígenas. O poder de atração da música contribuía para um 
convívio	pacífico,	e	assim	a	dominação	muitas	vezes	ocorria	de	maneira	não	violenta	
(CASTAGNA, 2003, 2010, 2014; CALDAS, 2010; HOLLER, 2006a; TINHORÃO, 
2004). A resistência dos nativos à aproximação do branco era diminuída, por 
exemplo, por meio do ensino de música aos curumins (crianças indígenas), sendo 
estes	 “interlocutores	 entre	 os	 padres	 e	 os	 [índios]	 adultos	 [...],	 normalmente	
arredios à presença dos europeus” (AGUILAR, 2018, p. 189).
 
Em 1554 já havia índios músicos e, em 1580, a música feita por eles teria 
alcançado	um	nível	 significativo	de	desenvolvimento	 (CASTAGNA,	2010).	No	
século seguinte, fontes indicam a prática de música sacra com a participação de 
índios músicos bem treinados: por volta de 1600, os nheengaribas ou nheengaraíbas 
(“músicos da terra”), eram “índios capazes de reproduzir todas as manifestações 
musicais básicas do culto cristão e que normalmente viajavam de aldeia em aldeia 
levando seus instrumentos musicais, normalmente charamelas” (CASTAGNA, 
2003, v. 3, p. 2). 
Os índios também participavam de encenações teatrais religiosas, os chamados 
autos, que foram trazidos pelos jesuítas e possuem suas raízes em dramas sacros da Era 
Medieval. No Brasil, os autos estão ligados à origem de festas e danças populares ainda 
existentes no interior do país (CASTAGNA, 2003; TINHORÃO, 2004; WISNIK, 2000).
NOTA
UNIDADE 1 — MÚSICA NO BRASIL: DAS ORIGENS AO 
18
Ainda que fontes musicais desse cenário não tenham sobrevivido, estudos 
em fontes textuais a respeito dos jesuítas (AGUILAR, 2018; HOLLER, 2006a, 
2006b; CASTAGNA, 2003, 2010, 2012, 2014) vêm expondo características deste 
universo musical:
• Havia predomínio da prática de música vocal sacra, com textos em latim 
(língua da liturgia católica).
• Os inacianos ensinavam aos nativos o cantochão e o canto de órgão (nomes da 
época para o canto gregoriano e a música vocal polifônica, respectivamente), 
que eram os principais tipos de música religiosa executados por índios nas 
cerimônias.
• A música também era parte das festas, procissões e comemorações do calendário 
católico.
• Os textos das orações e cantos eram traduzidos para línguas nativas como o 
tupi.
• Eram usados instrumentos	 —	 flautas	 doces,	 charamelas,	 violas,	 rabecas,	
órgãos, entre outros — quase sempre construídos pelos próprios índios com 
materiais disponíveis na região.
• Na música polifônica (canto de órgão), os cantores eram acompanhados 
por	 pequenos	 conjuntos	 instrumentais,	 como	 grupos	 de	 flautas	 doces;	 no	
entanto, peças polifônicas vocais também podiam ser tocadas somente com 
instrumentos.
• Para os curumins	eram	ensinados	flauta	doce	e	canto.
• Em menor número, o repertório abrangia canções de origem ibérica em 
português e espanhol, e cantos adaptados pelos jesuítas usando melodias 
indígenas com texto cristão (no entanto, a música indígena foi logo abandonada 
e proibida).
O jesuíta José de Anchieta (1534-1597) é conhecido por sua obra literária 
e por ter compilado a gramática da língua tupi, entre outros feitos. Anchieta 
costumava adaptar versos religiosos à melodias de canções profanas trazidas da 
cultura ibérica; essa prática é conhecida como divinização (BUDASZ, 1994, 1996; 
TINHORÃO, 2004).
Venid a sospirar com Jesu amado é uma versão de José de Anchieta para 
Venid a sospirar al verde prado, de um anônimo europeu do século XVI. 
Ouça em: <bit.ly/394QinC>. 
DICAS
TÓPICO 1 — INTRODUÇÃO AO ESTUDO DE HISTÓRIA DA MÚSICA NO BRASIL
19
FIGURA 6 – RETRATO DE ANCHIETA
FONTE: <bit.ly/2WBAne0>. Acesso em: 22 mar. 2020.
A seguir, vamos discorrer sobre a música no contexto das Américas 
Portuguesa e Espanhola, buscando ampliar a compreensão acerca das origens da 
música no Brasil e das questões indígena e jesuítica. 
4.1 MÚSICA NAS AMÉRICAS PORTUGUESA E ESPANHOLA
Considerando a vasta extensão territorial das Américas, as diferentes 
experiências de ocupação, povoamento e exploração econômica implantadas nas 
colônias mantidas por Portugal e Espanha pressupõem que as condições em que 
a música era produzida eram muito variadas. No que diz respeito à exploração 
das riquezas naturais e à maneira (muitas vezes violenta) como as ocupações 
aconteciam, a colonização espanhola guarda semelhanças com a portuguesa. No 
entanto, a Espanha iniciou precocemente o povoamento, adotando um modelo 
político que dava certa autonomia às colônias; enquanto na América Portuguesa, 
a ocupação foi lenta e tardia, e o poder era mais centralizado. 
O	 Brasil	 demorou	 a	 tornar-se	 português	 [...],	 em	 parte	 porque	 os	
índios o dominavam de fato — a presença lusitana restringindo-se 
a pequenos pontos isolados na costa — em parte porque Portugal, 
concentrado nos ‘fumos da Índia’, não se interessou inicialmente em 
explorá-la (AMADO; FIGUEIREDO, 2001, p. 43)
No início do século XVI, “a exploração dos recursos naturais era um 
pressuposto e uma motivação de primeira ordem” para Portugal (COTTA, 2001, 
p. 73), e o comércio marítimo a ela associado era prioridade. A expansão territorial 
envolvia riscos: no exemplo do Brasil, o vasto litoral era vulnerável e passou a ser 
UNIDADE 1 — MÚSICA NO BRASIL: DAS ORIGENS AO 
20
disputado por outros reinos, como França e Holanda. “Portugal só se decidiu 
pela colonização onde e quando esteve à beira de perder largas terras, caso típico 
do Brasil” (AMADO; FIGUEIREDO, 2001, p. 19). 
Assim, em termos gerais, com o comércio sendo o principal objetivo da 
Coroa portuguesa, parece não ter havido preocupação com o desenvolvimento 
cultural e civilizacional em suas colônias — ao passo que em áreas hispânicas, 
como México e Peru, existiam universidades já na década de 1550. Nestes lugares, 
desde	muito	 cedo,	 existiam	 oficinas	 de	 impressão musical, por exemplo. No 
México se imprimia música em 1539; no Peru, partituras de música polifônica a 
quatro	vozes	eram	impressas	na	década	de	1630.	No	Brasil,	a	tipografia	foi	proibida	
até 1808, e a atividade de impressão musical surgiu somente na década de 1830, 
no Rio de Janeiro (BANEGAS, 1998; BIASON, 2008; BINDER; CASTAGNA, 1998; 
CASTAGNA, 2010; VEIGA, 2004).
Na música jesuítica também são vistas diferenças importantes entre 
os dois contextos (o contexto da América Portuguesa e o contexto da América 
Espanhola), sobretudo quando se trata da documentação histórica conhecida 
na atualidade. Embora a Companhia de Jesus tivesse princípios que guiassem a 
sua ação enquanto ordem religiosa, sua atuação junto às populações indígenas 
aconteceu de forma desigual nas duas Américas (HOLLER, 2006b). Mesmo 
depois de alcançar algum êxito, as aldeias brasileiras eram mais efêmeras, e 
muitas sofreram decadência a partir do século XVII, “quando o número de índios 
aldeados começou a diminuir sensivelmente” (CASTAGNA, 2003, v. 3, p. 2), o 
que pode ter prejudicado suasatividades musicais.
[Os	 jesuítas]	 tiveram	 que	 encarar	 duas	 tarefas	 de	 realização	
extremamente complexa: na segunda metade do século XVI e 
primeiras décadas do século XVII lutaram contra a resistência dos 
índios a esse processo, enquanto nos períodos subsequentes lutaram 
contra o desaparecimento dos mesmos índios, devido aos avanços da 
colonização. Por outro lado, os indígenas brasileiros se viram entre a 
deculturação promovida pelos jesuítas em nome do ideal cristão, e a 
submissão à colonização branca, por escravidão, morte ou, no mínimo, 
expulsão de seus territórios nativos (CASTAGNA, 2003, v. 3, p. 1).
Os jesuítas procuravam evitar o contato dos índios convertidos com 
o homem branco, a violência e as doenças. Apesar disso, aldeias jesuíticas 
próximas à costa foram extintas pelo crescimento dos primeiros centros urbanos, 
ocasionando maior e mais frequente contato dos indígenas com populações 
brancas (CASTAGNA, 2010; HOLLER 2006a, 2006b).
A crescente proximidade aumentou a perseguição e escravização. Entre 
1580 e 1640, durante um período de junção dos reinos de Portugal e Espanha 
(União	Ibérica),	as	fronteiras	firmadas	pelo	antigo	tratado	de	Tordesilhas	(1494)	
se tornaram indistintas e confusas, o que estimulou exploradores paulistas 
(os bandeirantes) a adentrarem terras espanholas. No Nordeste, aumentava a 
demanda por mão de obra escrava nos canaviais, e os bandeirantes que supriam 
TÓPICO 1 — INTRODUÇÃO AO ESTUDO DE HISTÓRIA DA MÚSICA NO BRASIL
21
mercados de escravos (como São Paulo) viam as aldeias jesuíticas mais próximas 
(por exemplo, no Paraná) como uma atraente fonte de lucro. “Caçados como 
animais nas áreas de onde eram originários ou para onde haviam se mudado 
desde o litoral”, os índios fugiam para regiões cada vez mais distantes (AMADO; 
FIGUEIREDO, 2001, p. 48) e a escravidão resultava em morte e doenças. Tudo 
isso afastava os índios das atividades mantidas pelos padres — e, portanto, da 
prática musical, “não lhes restando tempo e energia para se dedicarem às tarefas 
religiosas, entre elas a confecção e a execução de instrumentos, o estudo, a cópia 
e a composição de música” (CASTAGNA, 2010, p. 12). Além disso, mesmo que os 
nativos fossem protegidos pelos padres, havia “indícios de que os regulamentos 
não eram obedecidos” e suspeitas de exploração dos indígenas por parte dos 
próprios jesuítas: “notórios defensores da liberdade dos índios, eram acusados 
de utilizá-los para seus propósitos” (HOLLER, 2006a, p. 38). 
No Brasil, mesmo após esse declínio, os inacianos permaneceriam atuando 
e, algumas reduções se conservaram até o século XVIII. A Companhia de Jesus tinha 
boa situação econômica, acumulando terras, rebanhos e bens materiais (HOLLER, 
2006a, 2006b; SCHWARCZ; STARLING, 2018). Contudo, o que antes servia aos 
interesses da Coroa passou a ser visto como uma ameaça. Após uma complexa 
trama de eventos e fatores políticos. Isso resultou, em 1759, na expulsão dos jesuítas 
do Brasil e do reino de Portugal — e, posteriormente, de outros países. 
Com isso, quase toda a documentação sobre a música dos ambientes 
jesuíticos da América Portuguesa desapareceu, ou seja, aproximadamente 200 
anos de manuscritos e documentos, possivelmente contendo materiais musicais, 
foram	destruídos	ou	confiscados	(e	parte	atualmente	está	em	arquivos	na	Europa).	
Não restaram fontes musicais.
A	 atuação	 musical	 dos	 jesuítas	 certamente	 influenciou	 a	 formação	
da cultura brasileira ou de identidades culturais regionais; porém, é 
difícil determinar até que ponto isso ocorreu, devido à interrupção 
desse processo com a expulsão (HOLLER, 2006a, p. 2).
Na América Espanhola, até o século XVIII, missões ainda se mantinham 
e	 prosperavam,	 mesmo	 após	 o	 fim	 de	 muitas	 das	 aldeias	 situadas	 no	 Brasil.	
Muitas	reduções	espanholas	ficavam	em	regiões	interioranas,	mais	afastadas	da	
movimentação urbana e de possíveis riscos à população indígena (CASTAGNA, 
2010; HOLLER, 2006a). Isso possibilitou maior autonomia às comunidades, e seus 
membros podiam se envolver mais nas atividades musicais —como a construção 
de instrumentos,	até	os	mais	sofisticados	como	o	órgão	(BANEGAS,	1998).	Além	
da música, há exemplos notáveis de arte sacra feita nas aldeias espanholas, 
ainda preservados. Entre as reduções que desfrutaram de maior independência 
estiveram as fundadas nos territórios guaranis — atualmente, regiões da Bolívia, 
do Paraguai, da Argentina e partes do Sudeste e Sul do Brasil. As missões 
“alcançaram um estágio extraordinário de desenvolvimento, construindo seus 
próprios instrumentos e executando música europeia de relativa complexidade 
técnica” (CASTAGNA, 1994, p. 1). 
UNIDADE 1 — MÚSICA NO BRASIL: DAS ORIGENS AO 
22
Para você se ambientar com o século XVIII e as reduções jesuíticas, assista A 
Missão, com Jeremy Irons e Robert De Niro nos papéis principais. Embora seja ficcional, 
o filme foi inspirado na história de missões no contexto das Guerras Guaraníticas e do 
declínio jesuítico na década de 1750.
DICAS
 FONTE: <https://bit.ly/2xKNTRQ>. Acesso em: 24 abr. 2020.
Mais tarde, cerca de oito anos depois da expulsão do reino português, 
os inacianos foram igualmente banidos das colônias espanholas. No entanto, 
a perda de documentos não foi tão drástica quanto a que ocorreu em muitos 
lugares no Brasil: muitas reduções espanholas, por serem afastadas, foram 
simplesmente abandonadas. Parte da documentação pode ter sobrevivido devido 
a isso. “Várias partituras passaram de mão em mão entre os índios até serem 
redescobertas no século XX” (HOLLER, 2006b, p. 352). Outro fato importante é 
que, nos territórios hispânicos, a cultura musical nascida nas missões se manteve 
e “várias comunidades locais continuaram a praticar, até hoje, muitas das obras 
utilizadas nos séculos XVII e XVIII, sendo responsáveis por sua preservação” 
(CASTAGNA, 2003, v. 5, p. 1).
É notória a abundância de informações sobre a prática musical nas 
reduções jesuíticas da América Espanhola, desde a chegada dos 
primeiros	 jesuítas,	em	1610,	até	sua	expulsão	em	1767	[...].	O	legado	
desta atuação é rico, não obstante seu estado de conservação e, além 
de instrumentos musicais, foram descobertas partituras, muitas já 
publicadas e gravadas (HOLLER, 2006b, p. 344).
 
Vários nomes de músicos que atuaram no ambiente jesuítico espanhol são 
conhecidos. Um deles é o compositor e organista italiano Domenico Zipoli (1688-
1726), o qual veio para a América do Sul em 1717 e se estabeleceu em Córdoba 
(atual região central da Argentina). Muitas de suas obras foram compostas na 
TÓPICO 1 — INTRODUÇÃO AO ESTUDO DE HISTÓRIA DA MÚSICA NO BRASIL
23
América, sendo executadas e incorporadas ao repertório das reduções espanholas. 
A produção de Zipoli é, portanto, um indicativo do nível de desenvolvimento 
musical alcançado naquelas comunidades (CASTAGNA, 2012; HOLLER, 2006b; 
STEVENSON, 2001). 
Fique por dentro do assunto! Ouça Misa San Ignacio, de Domenico Zipoli, em: 
<youtu.be/VXUDs5FEvEo>. 
DICAS
5 CRONOLOGIA
Dessa	forma,	finalizando	o	Tópico	1,	como	principais	eventos	ocorridos	
durante a primeira metade do período colonial brasileiro, podemos destacar:
QUADRO 1 – SINOPSE DOS EVENTOS HISTÓRICOS DO TÓPICO 1
ANO EVENTO
1492 Viagem de Colombo.
1494 Tratado de Tordesilhas.
1500 Viagens de Pinzón e Cabral.
1500 Carta de Caminha.
c.1530-40 Primeiros africanos escravizados são trazidos para o Brasil.
1532 Fundação de São Vicente.
1534 Capitanias hereditárias.
1539 América Espanhola: impressão musical no México.
1542 Viagem de Gaspar de Carvajal.
1548 Viagem de Hans Staden.
1549 Governo Geral e fundação de Salvador.
1549 Chegada dos jesuítas
c.1550 América Espanhola: universidades no México e no Peru.
c.1554 Prática de música sacra entre índios.
1557 Viagem de Jean de Léry.
 1580-1640 União Ibérica.
c.1600 Nheengaribas (índios músicos)
1610 Pyrard de Laval relata conjunto de escravos músicos na Bahia.
1630-1654 Holandeses em Pernambuco.
c.1640 Música em imagens de artistascomo Albert Eckhout.
1717 América Espanhola: Domenico Zipoli.
1759 Expulsão dos jesuítas.
FONTE: O autor
24
Neste tópico, você aprendeu que:
• A musicologia é o campo da ciência que se dedica ao estudo sistemático da 
música como um fenômeno multifacetado e inserido no contexto histórico e 
sociocultural. 
•	 A	musicologia	histórica	pesquisa	especificamente	a	música	de	tempos	anteriores,	
e envolve o estudo de manuscritos mantidos em acervos, a restauração de 
obras e a edição, gravação e publicação de repertório antigo, além da produção 
de	textos	científicos	sobre	história	da	música.	
• A música no Brasil se originou por meio da interação entre elementos culturais 
ameríndios, africanos e europeus, com processos de aculturação, assimilação e 
ressignificação	iniciados	no	século	XVI.
• Ao longo dos mais de 500 anos, complexas fricções e hibridações deram origem 
a diferentes tipos de música, e cada um deles sofreu graus de mistura cultural, 
pois a contribuição dada por cada etnia se deu de forma desigual, em diferentes 
momentos da história do Brasil.
• Na história da música brasileira estão presentes duas grandes tradições: a 
tradição de música escrita — a música erudita — e a tradição de música não 
escrita — a música de transmissão oral (tradicional, folclórica e popular). 
• No Brasil, a tradição de música escrita possui uma história peculiar, e sua 
trajetória não coincide com os períodos da história da música europeia.
• A música da maioria dos povos ameríndios pré-cabralinos é desconhecida, 
apesar de sua existência ser relatada em documentos históricos da época do 
descobrimento e da colonização.
• Apesar da grande contribuição das culturas indígenas na formação da 
sociedade	brasileira,	 a	 influência	da	música	 indígena	na	música	brasileira	 é	
menos percebida. 
• A primeira metade do período colonial brasileiro é pouco documentada e, 
entre os registros existentes do início do período, destacam-se os relatos de 
viajantes e as imagens retratando prática musical.
• O mais antigo relato sobre música no Brasil é a carta de Pero Vaz de Caminha, 
escrita em 1500.
RESUMO DO TÓPICO 1
25
• No século XVI, viajantes como Gaspar de Carvajal e Hans Staden noticiaram a 
presença da música e o uso de instrumentos nas culturas indígenas.
• O missionário Jean de Léry deixou relatos sobre música indígena, incluindo 
tentativas de transcrição de cantos que ouviu dos índios tupinambás.
• O aventureiro francês Pyrard de Laval registrou um grupo musical formado 
por escravos músicos na Bahia, em 1610. 
•	 A	iconografia	é	o	estudo	de	fontes	visuais	visando	à	obtenção	de	informações	
sobre a música por meio de imagens.
• Em 1549, inicia-se no Brasil a cultura musical que seguia padrões europeus 
(tradição	 de	 música	 escrita),	 influenciada	 pela	 atuação	 dos	 padres	 da	
Companhia de Jesus.
• A música sacra europeia foi utilizada pelos jesuítas como ferramenta para 
cristianização de povos nativos, e as missões ou reduções possuíam atividades 
musicais.
• No século XVII, índios músicos treinados — chamados de nheengariba — eram 
conhecedores das práticas musicais da igreja católica.
• Os índios participavam dos autos, uma espécie de peça teatral religiosa de 
origem medieval. Os autos jesuíticos estão ligados às origens de várias festas e 
danças populares do interior do Brasil. 
• Na música jesuítica havia um predomínio de música sacra vocal, com textos 
em latim, mas comumente cantos e orações eram traduzidos para línguas 
indígenas.
• Os jesuítas ensinavam aos indígenas o canto gregoriano e a música vocal 
polifônica, chamados na época de cantochão e canto de órgão, respectivamente. 
• O repertório jesuítico também possuía canções ibéricas em português e 
espanhol, bem como melodias indígenas recebiam versões com texto cristão.
• A prática da divinização consistia em adaptar um texto religioso à melodia de 
canções profanas, como fazia o jesuíta José de Anchieta. 
•	 Os	 instrumentos	musicais	 usados	 pelos	 jesuítas	 incluíam	 flauta,	 charamela,	
órgão, viola, rabeca. Era comum que a música polifônica vocal fosse executada 
com instrumentos. 
•	 O	 canto	 e	 a	 flauta	 doce	 faziam	parte	 do	 ensino	 de	música	 para	 as	 crianças	
indígenas.
26
• Os jesuítas foram expulsos da América Portuguesa em 1759, e praticamente 
toda a documentação sobre a música jesuítica desapareceu. 
• Nas colônias hispânicas, a impressão musical fora iniciada no século XVI, 
e as reduções jesuíticas atingiram maior desenvolvimento da música e de 
atividades a ela ligadas — como a construção de instrumentos —, sendo parte 
significativa	do	repertório	da	época	conhecido,	devido	às	fontes	musicais	que	
sobreviveram em maior número.
• O italiano Domenico Zipoli, compositor do contexto jesuítico espanhol, veio 
para	a	América	do	Sul	em	1717,	e	suas	obras	fizeram	parte	do	repertório	musical	
das missões.
27
1		Analise	as	afirmativas	a	seguir	sobre	a	música	no	Brasil	durante	a	primeira	
metade do período colonial:
I- É possível reconstruir a música tupinambá com grande precisão, devido 
ao alto grau de detalhamento das transcrições feitas por Jean de Léry, no 
século XVI.
II- A vinda dos jesuítas está ligada ao início da prática musical nos moldes 
europeus.
III- A música europeia teve rápida disseminação no Brasil, pois Portugal 
tinha como prioridade amplo projeto de desenvolvimento civilizatório e 
cultural nas colônias.
IV- O uso de instrumentos musicais pelos índios aparece em fontes 
iconográficas.
Agora, assinale a alternativa CORRETA:
a)	(			)	Somente	as	afirmativas	I,	II	e	IV	estão	corretas.
b)	(			)	Somente	as	afirmativas	I	e	III	estão	corretas.
c)	(			)	Somente	as	afirmativas	II	e	IV	estão	corretas.	
d)	(			)	Todas	as	afirmativas	estão	corretas.
2 Sobre a música no contexto jesuítico, assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) A maior parte do repertório jesuítico era formada por música vocal 
profana.
b) ( ) Nheengaribas era o nome dado pelos índios aos padres europeus que 
ensinavam música.
c) ( ) Muitas fontes musicais do cenário jesuítico colonial brasileiro são 
conhecidas atualmente.
d) ( ) O ensino de música para crianças indígenas era baseado no canto e na 
flauta	doce.
3 (FUNDAÇÃO UNIVERSA, 2015) Considerando a história da música 
brasileira e a catequese, prática utilizada pelos colonizadores para incutir 
nos indígenas a cultura, a música e a religião europeias, assinale a alternativa 
CORRETA:
FONTE: <qconcursos.com/questoes-de-concursos/questoes/0b116923-ad>. Acesso em: 22 
mar. 2020.
a) ( ) Vítimas de epidemias e massacres constantes, os indígenas se afastaram 
dos colonizadores, passando a viver em regiões mais remotas. Por esse 
motivo, a contribuição indígena na formação da música brasileira é 
considerada pequena pelos historiadores.
b) ( ) Os indígenas brasileiros contribuíram maciçamente para a música 
brasileira contemporânea. 
AUTOATIVIDADE
28
c) ( ) A catequese pautava-se pela valorização das expressões artísticas e musicais 
ameríndias. Nesse contexto, podem ser destacados as interpretações e os 
estudos de músicas indígenas feitos por padres jesuítas. 
d) ( ) No período colonial brasileiro, os índios, após assimilarem rapidamente 
a tradição musical europeia, tornaram-se peritos em compor trovas e 
canções de amor.
29
TÓPICO 2 — 
UNIDADE 1
A TRADIÇÃO DA MÚSICA ESCRITA NOS 
SÉCULOS XVII, XVIII E XIX
1 INTRODUÇÃO
Este tópico trata da ascensão da música de matriz europeia — a tradição 
escrita. Continuaremos abordando o processo de desenvolvimento desta tradição 
musical, a qual teve estreita relação com fatos que impactaram a história brasileira, 
como os ciclos do açúcar e do ouro e, mais tarde, a vinda da corte portuguesa ao 
Brasil e a independência. 
Veremos	aspectos	específicos	da	música	no	Brasil	colonial,	entre	meados	
do	 século	XVII	o	período	final	do	 século	XVIII.	Também	vamos	 tratar	 sobre	 a	
documentação existente e as fontes musicais mais antigas do Brasil, bem como 
os primeiros exemplos