estética e história da arte

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Este livro apresenta a estética como campo do saber que 
reflete a respeito do belo, e mostra também como essa reflexão 
se deslocou posteriormente para a arte. No decorrer dos 
séculos, a estética ampliou o diálogo com outras áreas, 
principalmente a história da arte, marcando a interação 
mais vigorosa empreendida nesta obra.
Problematiza-se a definição de estética, seus aspectos 
históricos e a capacidade de emitir juízos sobre alguma 
coisa. Inúmeros pesquisadores e pensadores, durante 
séculos, procuraram entender por que algo é belo. 
Também se discute sobre cultura e seu vínculo com a 
arte, assim como sobre as manifestações culturais e a 
arte popular.
São muitos os temas deste livro, todos tratados sob o 
ponto de vista da estética e da história da arte, e que 
podem contribuir para a compreensão da força expressiva 
da humanidade. Os diversos temas se associam ou se 
aproximam porque os objetos pesquisados são construídos 
há milênios. Essa capacidade de criar ou construir é o 
que fascina a todos.
Código Logístico
59304
Fundação Biblioteca Nacional
ISBN 978-85-387-6612-4
9 7 8 8 5 3 8 7 6 6 1 2 4
Estética e história 
da arte 
João Coviello
IESDE BRASIL
2020
Todos os direitos reservados.
IESDE BRASIL S/A. 
Al. Dr. Carlos de Carvalho, 1.482. CEP: 80730-200 
Batel – Curitiba – PR 
0800 708 88 88 – www.iesde.com.br
© 2020 – IESDE BRASIL S/A. 
É proibida a reprodução, mesmo parcial, por qualquer processo, sem autorização por escrito do autor e do 
detentor dos direitos autorais.
Projeto de capa: IESDE BRASIL S/A. Imagem da capa: Andrei Sikorskii/muratart/Shutterstock
CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO 
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
C914e
Coviello, João
 Estética e história da arte / João Coviello. - 1. ed. - Curitiba [PR] : 
IESDE, 2020
122 p. : il.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-387-6612-4
1. Artes - História. I. Título.
20-62819 CDD: 700.9
CDU: 7(09)
João Coviello Doutorando em Filosofia na Pontifícia Universidade 
Católica do Paraná (PUCPR). Mestre em Filosofia 
e especialista em História da Arte pela PUCPR. 
Graduado em Psicologia pela FMU-SP. Atua como 
professor conteudista na área de Humanidades 
e como professor universitário nas disciplinas de 
História da Arte e Estética.
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SUMÁRIO
1 Fundamentos de estética 9
1.1 Definição e objeto da estética 9
1.2 O belo 13
1.3 O sublime 17
1.4 Outras categorias estéticas 24
2 Evolução histórica da estética 31
2.1 A estética clássica 31
2.2 A estética medieval 36
2.3 A estética moderna 40
2.4 A estética contemporânea 47
3 A arte nas diferentes culturas 54
3.1 O que é cultura 54
3.2 O vínculo entre arte e cultura 58
3.3 Arte como construção, conhecimento e expressão 63
4 O conceito de manifestação cultural 71
4.1 O que é manifestação cultural 71
4.2 A manifestação cultural sob o olhar dos artistas 77
4.3 O que é cultura popular 86
5 Aspectos da cultura popular brasileira 95
5.1 Manifestações e origens da cultura brasileira 95
5.2 A cultura popular brasileira 102
5.3 A arte brasileira 107
Gabarito 119
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Este livro apresenta a estética como campo do saber que reflete a respeito 
da noção do belo e mostra como essa reflexão se deslocou também para a 
arte. No decorrer dos séculos, a estética ampliou o diálogo com outras áreas, 
principalmente com a história da arte, marcando a interação mais vigorosa 
empreendida nesta obra. 
O primeiro capítulo traz a definição de estética, elucidando o belo com 
base em nossas experiências contemporâneas. Existem questões recorrentes 
há muito tempo, entre elas: por que gostamos do que gostamos? A capacidade 
que temos de julgar é o elemento ético no cerne dessa questão. 
No segundo capítulo, estão relacionados os aspectos históricos da estética 
clássica, moderna e contemporânea. Nossa capacidade de julgar mobilizou e 
mobiliza um número grande de pesquisadores e pensadores e, portanto, foi 
necessário selecionar alguns deles a fim de mantermos a objetividade da obra. 
O terceiro capítulo pretende trazer uma contribuição ao estudo da estética 
compreendendo o vínculo entre arte e cultura. Definimos o que é cultura e 
depois analisamos a arte como construção, conhecimento e expressão.
Outra contribuição à pesquisa estética está no capítulo quatro, que traz 
um estudo sobre as manifestações culturais e a cultura popular, além da visão 
de alguns artistas sobre esses temas. 
No último capítulo retomamos as manifestações expressivas, dessa vez 
no contexto dos diversos grupos que originaram a cultura do Brasil. Aqui o 
estudo recai sobre os aspectos artístico, histórico e social da cultura popular 
brasileira, encerrando com a noção de arte brasileira. 
São muitos os temas deste livro, todos tratados sob o ponto de vista da 
estética e da história da arte, e que podem contribuir para a compreensão 
da força expressiva da humanidade. Os diversos temas se associam ou se 
aproximam porque os objetos que pesquisamos são construídos há milênios. 
Essa capacidade de criar ou construir é o que nos fascina.
Bons estudos!
APRESENTAÇÃO
Fundamentos de estética 9
1
Fundamentos de estética
Antes de adentrarmos ao estudo da estética, é importante 
responder às seguintes questões: o que é estética e qual é o seu 
objeto? A palavra estética surgiu no âmbito filosófico, no campo de 
reflexão sobre o belo e depois sobre o fenômeno artístico, mas 
acabou sendo utilizada também em outras áreas do conhecimento.
Junto à estética, também vemos o uso do termo belo, núcleo 
da discussão em torno desta disciplina, a qual chamamos de esté-
tica. Aqui surgem também os primeiros temas de debates: o que 
é o belo e quem determina que um objeto, uma pessoa ou uma 
obra de arte é belo.
Mais dúvidas surgirão. O belo está no próprio objeto ou nos 
olhos de quem o vê? Ou seja, o gosto (tratado também como juí-
zo) é objetivo ou subjetivo? Gosto se discute? Essa é a razão desta 
disciplina: mostrar duas posições. Há aqueles que dizem que gosto 
não se discute e há aqueles que dizem o contrário.
Por fim, também abordaremos outras categorias estéticas, 
como o sublime, o feio, o repugnante e o grotesco.
1.1 Definição e objeto da estética
Vídeo Você percebeu que a palavra estética é um substantivo? No dia 
a dia essa palavra é utilizada em vários contextos, como na atividade 
profissional voltada à conservação da beleza física, por exemplo. Aconte-
ce, porém, que quando nos referimos às qualidades formais de alguma 
obra de arte ou de um objeto, utilizamos o adjetivo estético. Podemos, 
por exemplo, nos referir ao aspecto estético de uma mesa e elogiar o 
trabalho de um marceneiro. Atualmente, usamos também a expressão 
procedimento estético quando fazemos referência à correção dos dentes, 
por exemplo. Desejamos que eles fiquem harmoniosos e, portanto, be-
los. O adjetivo estético, no decorrer dos séculos, tornou-se sinônimo de 
belo, e a disciplina que estuda o belo acabou por se chamar estética.
Isso leva a muitas questões, dentre elas: uma obra se torna obra de 
arte apenas por ser bela? Se você respondeu que sim, lembraremos 
que os modernistas doséculo XX trataram de questionar essa afirma-
ção. A arte contemporânea, aquela que se faz agora, tratou de ser 
ainda mais radical nesse assunto.
O termo estética surgiu em 1735 no livro de um jovem doutorando 
de Filosofia chamado Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762). No 
penúltimo parágrafo de sua tese, ele criou a palavra que seria utilizada 
para sempre. Nele, Baumgarten afirma que as coisas inteligíveis são 
conhecidas por meio de uma faculdade de conhecimento superior, 
a lógica; enquanto as coisas sensíveis são objetos da ciência estética 
(BAUMGARTEN, 1993).
A estética, portanto, nasceu sob o signo da desconfiança do próprio 
criador do termo. Ela não dará conta das coisas inteligíveis, aquelas 
que só podem ser apreendidas pelo intelecto e que são objetos da lógi-
ca. Assim, não é pelo intelecto que o belo é captado, mas pela sensibili-
dade humana. Para Baumgarten, a capacidade de apreciar o belo se dá 
apenas pelos órgãos dos sentidos. Você concorda?
Baumgarten cunhou a palavra estética a partir da palavra grega 
aisthesis, que pode significar sensibilidade, sensação ou percepção 
por meio dos sentidos. No primeiro parágrafo do livro estética, de 
1750, ele afirmou que a estética é a ciência do conhecimento sensitivo 
(BAUMGARTEN, 1993). Foi assim que essa nova “ciência” surgiu. O 
filósofo formalizou em uma palavra o conjunto de indagações que 
estava vivo há séculos na obra de grandes pensadores. Platão, por 
exemplo, há quase 2.500 anos, escreveu sobre a noção de belo. Hoje, 
porém, podemos pensar em uma definição estendida da noção de 
estética, pois ela não está mais vinculada apenas ao belo. 
O termo estética parece não ter nascido por acaso no século XVIII, 
período em que há mudanças significativas na relação entre o público e 
a obra de arte. Nos referimos a um público que tinha condições finan-
ceiras para desfrutar do prazer estético de um objeto artístico. Des-
se período em diante, um grupo emergente se tornou importante: a 
burguesia, que detinha o poder econômico, mas não o poder político. 
Com a derrocada dos regimes absolutistas na Europa, principalmente 
após a Revolução Francesa e as primeiras décadas da Revolução Indus-
trial, ocorreu uma inversão de poder.
A definição mais simples de arte 
contemporânea é a arte feita 
neste momento, que abrange a 
arte feita nos últimos 50 anos, 
já que esse período é muito 
pequeno quando pensamos em 
termos históricos. Ela representa 
uma mudança radical no uso de 
materiais e suportes utilizados 
pelos artistas. O uso da expressão 
arte contemporânea também é 
útil para diferenciá-la de arte mo-
derna, ou seja, aquela realizada 
pelos artistas vanguardistas do 
final do século XIX .
Saiba mais
PPPPPPP/WikimPdiP CommoPP
Figura 1
Alexander Baumgarten 
cunhou o termo estética, 
utilizado até hoje.
10 Estética e história da arte
Fundamentos de estética 11
Portanto, uma nova classe social emergia, com dinheiro, conheci-
mento e disposição para desfrutar de obras de arte. A relação entre os 
artistas e seus contratantes mudou. O mecenas, como era conhecido o 
protetor dos artistas, já não era mais o clero ou os príncipes. Foi o fim 
do “artista da corte”, que vivia e trabalhava no palácio.
Além disso, a criação do Salão Parisiense permitiu que um público 
maior tivesse contato com obras até então limitadas àqueles que as 
encomendavam. Não é por acaso que a crítica de arte nasceu também 
nesse momento. A criação do primeiro museu, o Louvre, em Paris, é 
consequência desse movimento de visibilidade da arte. É possível cha-
mar esse período de Era da Estética. Daí em diante, a obra e o artista 
passaram a ser centrais.
LANGOIS, N. O Salão de 1699 [Academie Royale de Peinture et Sculpture, Louvre]. 1700. Gravura. Biblioteca Nacional da França.
O Salão Parisiense foi criado em 1667, pela Academia Real de Pintura e Escultura. O nome salão 
se tornou popular quando passou a ser realizado, a partir de 1699, em um dos salões do prédio 
onde seria criado o futuro Museu do Louvre. 
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O diagrama a seguir (Figura 2) demonstra como se ampliou o inte-
resse pela obra de arte. Ela passou a ser discutida em ambientes pú-
blicos, como nos jornais, por exemplo, com o início da crítica de arte. 
Outras áreas de conhecimento também passaram a se interessar pela 
obra de arte, como a sociologia, que passou a investigar os condicio-
namentos sociais e a influência das visões de mundo sobre a arte. A 
psicanálise é outro exemplo, preocupada em compreender a arte, tan-
to a criação artística quanto os efeitos sobre o espectador, do ponto de 
vista subjetivo. Todo esse processo começou com filósofos e artistas 
interessados no fenômeno estético.
Inauguração do Museu do 
Louvre.
1793
Criação da Real Academia de 
Londres.
1768
Contemporaneidade
Grécia
Criação da Escola de Belas 
Artes de Paris.
1635
O Salão Parisiense passou a ser 
aberto ao público anualmente.
1677
Lançamento do Tratado 
chamado Estética.
1750
Baumgarten cunha o termo 
estética em sua tese.
1735
Publicação de História da Arte 
Antiga, de Johann Joachim 
Winckelmann.
1763
12 Estética e história da arte
Fonte: Elaborada pelo autor.
É necessário ouvir o que os artistas têm a dizer sobre suas pró-
prias práticas. Uma das tarefas do pesquisador é ouvir. Entretanto, o 
principal sentido do pesquisador da arte não é ver? Chegamos a uma 
questão que a estética clássica sempre ensinou: a possibilidade do 
conhecimento por meio dos sentidos. Assim mesmo, no plural. Se a 
estética precisou vencer a barreira do preconceito que afirmava ser o 
conhecimento intelectual mais importante que o sensitivo (ou seja, o 
estético), não podemos repetir a mesma intolerância com uma forma 
de conhecimento tão necessária quanto qualquer outra.
Agora, é possível perceber por que afirmamos que a estética nasceu 
em um momento no qual a obra de arte passou a ser visível a um número 
maior de pessoas. A estética é, portanto, uma das primeiras manifestações 
do esforço de sistematizar o conjunto de ideias em torno da relação entre 
obra e espectador. No entanto, vale lembrar que ela não nasceu como uma 
preocupação específica com a arte, mas como forma de análise das sensa-
ções e sentimentos de quando se contempla a natureza ou uma obra de 
arte. Sua preocupação inicial é compreender aquilo que é fruto de nossa 
sensibilidade e, com o tempo, a obra de arte passou a ter destaque.
Teorias da arte
História da arte + Crítica de arte
Figura 2
O interesse pela obra de arte
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ck
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Filosofia da arte
SociologiaPsicanálise
Demais 
áreas do 
conhecimento Estética
Fundamentos de estética 13
1.2 O belo
Vídeo A definição mais simples de belo associa um objeto a proporções 
simétricas, como na definição grega anterior a Platão. Eles valorizavam 
principalmente a harmonia das proporções. Platão, por sua vez, achava 
que o belo estava sempre associado ao bom e, por isso, afirmou que o 
belo possui uma conotação moral.
Também podemos considerar o belo como algo que provoca uma 
sensação agradável, como os filósofos do século XVIII trataram o 
tema. Já para os primeiros teóricos da estética, como Baumgarten, o 
belo é apreendido por meio da sensibilidade, e não pelo intelecto. 
Isso ocorre pelas qualidades do objeto, como proporção, harmonia e 
simetria. Nesse caso, somos capazes de denominar algo de belo quan-
do nos desperta uma satisfação especificamente estética.
Para Arthur Schopenhauer (2005), a fonte da 
fruição estética reside na tranquilidade espiritual, 
livre do querer e da individualidade ligada a este. 
Friedrich Nietzsche (2011) responde que a beleza 
está onde o querer existe, onde uma imagem 
não permaneça apenas imagem. Ou seja, para 
Schopenhauer, só é possível contemplar a beleza 
silenciando a vontade; já para Nietzsche, é o contrário, a fruição estético 
ocorre quando se é livre para gostar ou afastar o objeto de amor. Para 
Schopenhauer, o querer aprisiona; para Nietzsche,liberta.
Tratar do belo se tornou uma questão difícil porque há um outro ele-
mento em jogo: o gosto. É difícil não acrescentar outra palavra ao termo 
gosto. Assim, ele vem sempre acompanhado, tornando-se, por exemplo, 
gosto individual. Antes de responder se o gosto é, de fato, uma questão 
individual, pense em mais algumas questões apresentadas a seguir.
? ?Se o gosto é só o resultado de uma reação individual, por que discutir o 
valor do belo? Como investigar um 
objeto sem utilizar instrumentos 
racionais? A pergunta mais direta é: por 
que a arte é apenas para sentir, não 
para pensar?
Um objeto (como uma obra de arte) é 
autônomo, fruto somente do empenho 
de quem o criou ou é resultado de 
condições históricas? Ou ele é o 
resultado de dois fatores: uma vontade 
criativa e do ambiente histórico no qual 
o artista vivia?
fruição: Ato de obter prazer a 
partir de algo. No caso da fruição 
estética, o prazer é obtido por 
meio da relação com a obra de 
arte, principalmente se a consi-
deramos bela em si mesma.
Glossário
14 Estética e história da arte
Você já deve ter ouvido uma frase sugerindo que o gosto é subjeti-
vo, como “cada um tem seu próprio gosto”. Também já deve ter ouvido 
uma outra frase, que sugere objetividade: “ele tem mau/bom gosto”. 
Essa polarização sempre existiu. Estética, belo e gosto parecem insepa-
ráveis. A apreciação (o ato de atribuir valor) de uma obra de arte pode 
derivar de uma opinião subjetiva, mas também de uma exigência de 
objetividade, como no caso da crítica de arte.
Quando afirmamos que algo não é belo, estamos estabelecendo 
comparações entre dois objetos. Podemos pensar, então, que estamos 
usando critérios para fazer essas comparações e concluir que o gosto 
é objetivo. Nesse começo de discussão, podemos afirmar que o gosto 
nasce de nossas apreciações, de nossos julgamentos e de nossos senti-
dos, como disse Baumgarten. O exame de prós e contras de cada uma 
dessas posições está apenas no início.
Estamos acompanhando um movimento cronológico que come-
çou no século XVI e culminou com a fundação do primeiro museu, o 
Louvre, após a Revolução Francesa. Todas essas revoluções ajudaram 
a dar visibilidade às obras de arte e à preocupação teórica sobre o belo 
e o gosto. Além disso, vemos que esses eventos históricos estão direta-
mente associados ao nascimento de uma nova classe social, bem como 
ao nascimento da estética como disciplina autônoma. Percebemos, en-
tão, que a noção de belo é, também, uma construção histórica.
As transformações históricas, que repercutem até hoje, ajudaram 
na definição do juízo estético – como Immanuel Kant se referia ao ato 
de julgar que nos possibilita gostar de algo por si mesmo, livres de 
quaisquer interesses e desejos – daquele momento. Mas isso não res-
ponde a nossa questão principal: por que gostamos do que gostamos? 
Ou, por que consideramos um objeto belo?
Estamos ainda em uma fase especulativa. Neste momento, reflita 
sobre o fenômeno estético, a ideia de que algo belo tem valor estético – 
qualidade conferida a um objeto, podendo considerá-lo belo ou não – , 
pode ser considerado uma consequência dos juízos estéticos. Ou seja, 
o momento em que o estético passou a ser sinônimo de algo belo, e a 
decisão ainda estava no sujeito que vive a experiência estética.
Voltamos à questão inicial: a experiência é sensorial ou inte-
lectual? Quando afirmamos que uma flor é bela, consideramos a 
harmonia de sua forma e de suas cores, sua perfeição plástica e 
Picasso
1907
Criação da Real Academia de 
Londres.
1768
Contemporaneidade
Grécia
Revolução Inglesa
1640 – 1688
Desenvolvimento do motor 
a vapor.
1698 – 1777
 Revolução Americana
1776 – 1783
 Revolução Francesa
1789 – 1799 
Criação da Escola de Belas 
Artes de Paris.
1635
O Salão Parisiense passou a ser 
aberto ao público anualmente.
1677
Lançamento do Tratado 
chamado Estética.
1750
Baumgarten cunha o termo 
estética em sua tese.
1735
Publicação de História da Arte 
Antiga, de Johann Joachim 
Winckelmann.
1763
Fundamentos de estética 15
elegância. Além disto, destacamos o prazer estético que ela propor-
ciona, uma espécie de deleite misturado com emoções que a flor 
também é capaz de causar. Provavelmente é assim no cotidiano, 
quando resolvemos pintar a casa ou comprar um sofá novo. A cor e 
a forma deverão estar em equilíbrio com as cores das paredes e os 
outros móveis da sala.
PhotogrPphPP.Pu/ShuttPrPtock
Figura 3
Um mundo proporcional e harmonioso
Nesse exemplo, a escolha das formas e cores é exclusivamente 
nossa ou a beleza das proporções e o equilíbrio das cores estão nos 
próprios objetos? Perceba que, na Figura 3, as cores dos móveis combi-
nam com a parede e o tapete. Além disso, a perspectiva colabora com 
a percepção que temos do espaço, tornando-o ainda mais harmonioso, 
e os objetos parecem belos.
A teoria da arte do século XX nos ajuda a resolver esse enigma: quando 
alguns artistas e teóricos afirmam que o espectador “completa” a obra 
de arte, eles nos ajudam a responder que a solução do enigma estético 
está no meio, ou seja, entre o próprio objeto e a nossa subjetividade. 
Parece uma resposta fácil e isenta de contradições, mas não é. Vejamos 
o que diz um artista: o heterônimo de Fernando Pessoa (2005, p. 51), 
16 Estética e história da arte
Alberto Caeiro, no canto XXVI do poema “O Guardador de Rebanhos”, 
que apresenta as seguintes ideias:
Às vezes, em dias de luz perfeita e exacta,
Em que as cousas têm toda a realidade que podem ter,
Pergunto a mim próprio devagar
Por que sequer atribuo eu
Beleza às cousas.
Uma flor acaso tem beleza?
Tem beleza acaso um fruto?
Não: têm cor e forma
E existência apenas.
A beleza é o nome de qualquer cousa que não existe
Que eu dou às cousas em troca do agrado que me dão.
Não significa nada.
Então por que digo eu das cousas: são belas?
Sim, mesmo a mim, que vivo só de viver,
Invisíveis, vêm ter comigo as mentiras dos homens
Perante as cousas,
Perante as cousas que simplesmente existem.
Que difícil ser próprio e não ver senão o visível!
SPPPoPP SPPPgPPkPorPt/ShuttPrPtock
Pessoa dedicou todo o canto XXVI de seu longo poema ao tema da 
beleza. Isso significa que o assunto o tocou. Além disso, Alberto Caeiro é 
seu heterônimo mais preocupado com os sentidos e, portanto, menos 
com os conceitos, o escolhido para falar do belo. Ele responde a nossa 
pergunta: o belo (ou a beleza, como Caeiro escreve) está em mim e não 
nas coisas. Está nos meus sentidos, ou melhor, no modo como os deixo 
abertos. Uma flor não tem beleza, apenas existe (cor e forma). Assim, a 
beleza é aquilo que não existe, é apenas um julgamento que agrada os 
sentidos. O juízo que passa pelos sentidos do observador não pertence 
à flor, mas a ele próprio.
A posição radical do poeta tem um motivo: Pessoa explica que 
Caeiro é fundador do Sensacionismo, movimento que prega a relação 
direta entre sensações e objetos. Para o heterônimo de Pessoa, tudo 
é sensação: nossa vida, Deus ou a arte. O valor que damos à sensação 
é o valor estético. É pelos sentidos que chegamos à verdade das coi-
Fundamentos de estética 17
sas. Caeiro radicaliza o esteticismo do século XVIII e retoma o filósofo 
David Hume, para quem a estética era um sentimento. Assim, “gostar” 
ou “não gostar” de algo não é uma atividade intelectual.
1.3 O sublime
Vídeo Se o belo gera tantas questões, outra categoria estética 1 (derivada 
dele) também gera: trata-se do sublime. Afirma-se que o termo belo já era 
utilizado e tomou corpo no século XVIII. No mesmo período, o termo 
sublime também passou a ser usado com mais frequência pelos filósofos.
Segundo Kant (2002, p. 93), o belo “pressupõe e 
mantém o ânimo em serena contemplação”. Já o su-
blime possui uma particularidade: ele causa prazer 
imediato, mesmo causando resistência de nossos 
sentidos, por ser absolutamente grande. Podemos 
dizer que esse objeto da natureza determina nosso 
estado de espírito por causa de sua inacessibilidade.
 Kant ainda faz a distinçãoentre sublime matemá-
tico e sublime dinâmico. O filósofo exemplifica o su-
blime matemático com a experiência de se entrar 
pela primeira vez na Basílica de São Pedro, em Roma. 
Uma perplexidade capaz de levar o observador a en-
tregar-se a tanta grandiosidade. Os exemplos para o 
sublime dinâmico são as nuvens carregadas, a luz 
provocada pelos relâmpagos, furacões, o mar revolto, 
enormes quedas d’água etc. Esses espetáculos são 
sublimes porque elevam nossa faculdade de resistên-
cia e nos encorajam a contemplá-los, são atraentes, ainda que terríveis.
A arte, diz Eco (2015), não representa apenas a natureza em um 
momento sublime, mas busca representar a nossa experiência do sen-
timento do sublime. Podemos dizer que, sem a disposição de ânimo do 
espectador, essa representação artística do sublime não é vivenciada.
Edmund Burke (1729-1797) publicou, em 1757, o livro Investigação filo-
sófica sobre a origem de nossas ideias do Sublime e da Beleza. Sua preocupa-
ção era a paixão causada pelo grandioso e, portanto, sublime. Para Burke, 
o poder do sublime ocorre antes de nossos raciocínios e o sentimos como 
uma força irresistível. O filósofo utiliza também a palavra assombro para 
Usamos a expressão categoria 
estética, com alguma liberdade, 
para ilustrar que cada um dos 
conceitos apresentados (belo, 
sublime, feio etc.) pode ser 
abrangido em um mesmo 
conjunto.
1
Desde o final do século I ou III, 
não se sabe ao certo, o termo 
sublime já aparece. Foi publicado 
um texto atribuído a Pseudo 
Longino, chamado Tratado sobre o 
sublime, que falava da poesia e da 
retórica. No nome do autor está a 
palavra pseudo, porque também 
não se tem certeza de quem é.
Curiosidade
18 Estética e história da arte
designar o momento de grande espanto, admiração ou mesmo terror 
(BURKE, 2016). Um exemplo pode ser uma enorme onda, vazada pelos 
raios do sol. Ela poderá representar um grande perigo, mas também pro-
porcionar uma experiência sublime, de imensa beleza, 
a qual teremos dificuldade de expressar em palavras.
A obra ao lado é uma das mais reproduzidas 
quando se pretende dar um exemplo do sublime. É 
um quadro do pintor romântico Caspar David Friedrich 
(1774-1840), no qual estão presentes características 
que Burke achava relevantes ao descrever o sentimento 
do sublime. Apesar de o personagem estar de costas, é 
possível imaginar o assombro que sentiu.
O ensaio de Burke trata da recepção dessas 
experiências e como elas influenciam nosso com-
portamento. Além disso, Burke dialoga com outros 
filósofos, dentre eles o próprio Baumgarten, cul-
minado por dar forma a um jeito de pensar con-
temporâneo: aquele que admite o valor de uma 
obra se ela for, antes de tudo, bela. Se for sublime, 
melhor ainda, pois aí teremos o máximo da beleza.
1.3.1 O sublime que se torna sentimento e a arte 
contemporânea
Ora, é da arte contemporânea que se está falando o tempo todo. É 
pensando nela que todas as perguntas são lançadas, mesmo quando 
dirigidas à arte do passado. É para ela que o olhar se move e que se faz 
a pergunta de todas as perguntas, a pergunta mãe: isto é arte?
Imagine um crítico que tivesse por volta de trinta anos em 1907, ano 
do aparecimento de Les Demoiselles d’Avignon, de Picasso. Esse crítico, 
durante sua juventude, estudou desenho e pintura. Dedicou horas de 
estudo à perspectiva. Visitou muitas vezes o Museu do Louvre e, como 
quase todos os estudantes, dedicou-se a copiar os grandes mestres e a 
entender os cálculos matemáticos que fizeram. Seu esforço foi enor-
me. Alguns de seus colegas colocavam o lápis na ponta do nariz, me-
diam intuitivamente o espaço do quadro e desenhavam perfeitamente 
o que estava à frente. Ele, ao contrário, usava régua e esquadro, calcu-
lava detalhadamente o ponto de fuga e todas as linhas que para ela 
Aproveitaremos este momento 
para começar a introduzir 
uma discussão sobre a arte 
contemporânea. Ela é o nosso 
horizonte. Perceba que estamos 
falando do passado, mas não 
podemos esquecer que todas 
as perguntas que fazemos ao 
passado possuem bases no 
presente. O que se quer, talvez, é 
buscar sentido na arte realizada 
nos últimos 50 anos.
Atenção
FRIEDRICH, C. D. Caminhante sobre o mar de névoa. 1817. Pintura a óleo, 
94,8 x 74,8 cm. Hamburger Kunsthalle, Hamburgo.
confluíam. A dedicação era extrema e seus princípios eram claros e de-
finidos, mesmo quando destruía um pouco a figura ou quando exage-
rava no uso da cor. Por isso, quando abandonou a pintura e começou a 
escrever para jornais e revistas, nunca foi duro com a arte moderna 
que estava vendo nascer. Mas quando o jovem Pablo Picasso apresen-
tou suas senhoritas, ele se perguntou: isto é arte? O pintor espanhol 
tinha quase sua idade e estudou pintura quase no mesmo período no 
qual o crítico também estudara. Eram, portanto, contemporâneos; mas 
onde estava a perspectiva, a profundidade, a luz?
Quando pensamos o contemporâneo, perguntamos primeiro: 
contemporâneo de quem ou do quê? Somos contemporâneos das 
obras realizadas hoje, nada além disso. O crítico contemporâneo, que 
desistira da pintura, quase desistiu também da crítica de arte. Picasso 
comprometeu sua segurança e quase o fez perder o controle, mas o final 
foi feliz. Em vez de transformar sua incapacidade de entender o que fez o 
gênio espanhol e agredi-lo por desconstruir séculos de tradição pictórica, 
o crítico parou e refletiu. Demorou muito para concluir que Demoiselles 
era uma obra de arte. Sempre que topava com uma obra radical, pensava 
em Picasso e no que sentiu naquele ano de 1907. E o que sentiu passou 
a ter um caráter mais determinante em seus julgamentos. Passou a 
prestar mais atenção no efeito que uma obra causava, principalmente 
sensações de afeto ou rejeição. É difícil dizer se ele se tornou um crítico 
melhor, mas sua atitude mental o ajudou a ser mais sensível sobre aquilo 
que o afetava, o que melhorou sua percepção, qualidade necessária a 
quem se dedica à crítica. Para o jovem crítico do 
começo do século XX, os quadros de Picasso não 
eram belos nem sublimes. Ainda assim, tentou 
compreender suas sensações diante deles. Se não 
eram para serem contemplados, o que eram?
Dizer que algo é belo ou sublime é fazer um 
julgamento. É assim desde quando a palavra 
estética foi criada no século XVIII. O psica-
nalista Carl Jung (1875-1961) considerava 
o sentimento uma das funções psicológi-
cas básicas. Nele, estariam conjugados 
subjetividade e julgamento, que 
seriam fundamentais para o valor 
que atribuímos a alguma coisa. 
Para conhecer a obra Les 
Demoiselles d’Avignon, você 
pode acessar este QR Code com a 
câmera do seu celular. Vale a pena 
dar uma olhada!
Dica
Bum
blP DPP/ShuttPrPtock
Figura 4
Les Demoiselles D’Avignon, 
de Picasso, exposta no 
Museu de Arte Moderna de 
Nova Iorque em 2018.
19Fundamentos de estética
20 Estética e história da arte
O sentimento atribui um valor no sentido de aceitação ou rejeição, pra-
zer ou desprazer, capaz de alterar até nossa disposição de ânimo, ou 
seja, nosso humor (JUNG, 2009b).
Jung não tinha em mente apenas a experiência estética, mas é difícil 
não pensar nela quando o vemos destacar o que sentimos não como 
fenômeno secundário, dependente de representações ou sensações, 
mas como função psicológica básica e autônoma. A ênfase em uma es-
tética da recepção, calcada ainda na reação do espectador, é necessária 
para a compreensão da nossa relação com a arte, seja ela contempo-
rânea ou não. Não é difícil concluir que nossa capacidade de criar ima-
gens (artista) e vivenciar as imagens (nós, os espectadores) nascem no 
psiquismo humano, o ventre de todas as artes e ciências (JUNG, 2009a).
É legítimo, então, fazer a associação entre o sublime e o sentimento. 
Retomemos a disposição de ânimo, da qual fala Jung, e pensemos em 
nossa reação diante de uma imagem: fixemos nossa análise no pro-
cesso de aceitação e rejeição, visto que ele é fundamental para a com-
preensão de nossa relação com a arte. Por que rejeitamos determinada 
obrae outra pessoa não? Jung explica que o sentimento é uma espécie 
de julgamento; diferente, porém, do julgamento intelectual, pois não 
busca relações conceituais, e sim aceitação ou rejeição subjetivas.
Para Jung, a chave da questão é a valorização, por meio do 
sentimento, de um conteúdo que percebemos na consciência, mas que 
independe do estímulo exterior (JUNG, 2009b). Vemos, contudo, que as 
coisas funcionam como se um espelho estivesse em frente a outro. Não 
há oposição entre o racional e o irracional nesse caso. O julgamento, tão 
importante para o juízo estético, torna-se natural no processo de gosto. 
Apesar de subjetivo, esse julgamento passa pela função racional. É um 
paradoxo, sim. Por enquanto, com a ajuda de Jung, estamos olhando o 
sentimento a partir de fora, e estabelecemos que há um sentimento 
estético que define nossa concepção de gosto, belo e sublime. Estamos 
falando do valor que estabelecemos para alguma coisa, valor que 
estabelecemos para um objeto artístico, seja ele qual for.
Não é difícil perceber que voltamos ao ponto de partida. Há limites 
nos conceitos. Essa é uma lição de humildade da estética. Como com-
preender o sentimento do sublime se ele é um sentimento incomensu-
rável, que não tem medida, que não se expressa por números e que, de 
tão imenso, somos incapazes de compreender sua grandeza?
Fundamentos de estética 21
É curioso como absorvemos determinados conceitos da filosofia e 
os deixamos mais interessantes. Sublime é um desses conceitos que, 
com o tempo, transformou-se em algo mais fácil de se entender. Ele é 
o superlativamente belo, o máximo da perfeição, o grandioso, o que há 
de mais elevado. Já ouvimos ou lemos essas definições ditas de outra 
maneira, mas a essência é a mesma, talvez por causa dos séculos nos 
quais o termo sublime circula.
Retornamos à questão do gosto. Tanto as relações humanas quanto 
as relações com os objetos estão sujeitas a algum tipo de sentimen-
to, principalmente pela atração ou pela rejeição. Parece que avaliamos 
tudo, o tempo todo. Sempre sentimos algo por alguém ou por um 
objeto, seja atração ou desprezo. Gostar ou desgostar está inserido em 
um movimento do sentir que estabelece esse tipo de avaliação. Há um 
sistema de valores mediando tudo isso.
Quando o sentimento busca coerência em seus julgamentos, procu-
rando maior gradação, o aspecto racional é mais forte, mas a ambivalên-
cia, principalmente nos julgamentos estéticos, está sempre presente. A 
pergunta é: por que algumas pessoas vivem um sentimento vinculativo 
em relação a uma obra de arte e a outras têm uma reação agressiva, 
quase violenta? Essas nuances comportamentais demonstram o cará-
ter da experiência com a arte contemporânea. A tolerância estética (ou 
a falta dela) parece rondar as disputas em torno da obra de arte. A 
defesa que fazemos de nossas reações, geralmente consideradas mais 
legítimas, demonstra a complexidade em nossos sentimentos.
Percebemos então que categorias clássicas da estética, como o 
sublime, ainda explicam nossas reações. Aquele que prefere a arte 
abstrata ilustra involuntariamente a noção de conhecimento estéti-
co. É um descobrimento sem se submeter ao princípio da razão, como 
queria o filósofo Schopenhauer, que incluiu a estética em suas preocu-
pações filosóficas.
Também, Kant, em “Analítica do Sublime”, presente em sua obra 
Crítica da Faculdade do Juízo, destaca que o sentimento do sublime é 
marcado por imagens que deixam de depender de nós. O sublime, 
segundo Kant, causa prazer imediatamente, pois não se submete ao 
interesse dos sentidos (KANT, 2002). Esse tipo de apreciação não é 
premeditado; acontece de modo direto, livre dos conceitos, diria ainda 
Schopenhauer (2005).
Clement Greenberg (1909-1994) 
foi um importante crítico de arte 
americano, responsável pela 
divulgação do movimento cha-
mado expressionismo abstrato. 
Greenberg foi considerado um 
formalista, no sentido de estar 
mais atento aos aspectos formais 
do quadro do que à exatidão 
visual ou ao tema. Por exemplo, 
ele exaltava os meios que a 
pintura utiliza (a superfície, o 
suporte, as tintas) e dizia que 
devemos ver um quadro como 
pintura. Hoje, essa afirmação 
pode parecer óbvia, mas o 
formalismo de Greenberg foi 
muitas vezes criticado.
Quem?
O filme Pollock fala sobre o 
artista americano Jackson 
Pollock (1912-1956), 
expoente mais conhecido 
do expressionismo 
abstrato. O crítico Clement 
Greenberg também é 
retratado no filme, que 
é uma oportunidade de 
conhecer a vida artística 
americana dos anos 1940 
e 1950.
Direção: Ed Harris. EUA: Sony 
Pictures Classics, 2001.
Filme
22 Estética e história da arte
O crítico americano Clement Greenberg (2002) dizia que o juízo es-
tético é intuitivo e, portanto, involuntário. Não se escolhe gostar ou dei-
xar de gostar, disse. Tudo depende de nosso foco de atenção. Dessa 
forma, o juízo estético é acolhido, e não oferecido. Como para Kant e 
Schopenhauer, para Greenberg também não valorizamos esteticamen-
te uma obra pelo raciocínio.
Greenberg disse em outro texto, chamado Queixas de um crítico de 
arte, que os juízos estéticos ocorrem na experiência imediata com a 
arte, e não depois por meio da reflexão. Eles são intuitivos. Greenberg 
(2002, p. 37-38), ao discutir a intuição por meio da definição clássica 
de “apreensão direta e imediata pelo conhecimento de um objeto por 
si mesmo”, conclui com um exemplo: quando olhamos para o céu e 
nos perdemos na cor azul, isso é intuição estética; mas deixa de ser 
quando olhamos para o céu para nos informarmos se irá chover. Intui-
ção, nesse caso, é a experiência que vivemos com a cor. Essa explicação 
didática de Greenberg ilustra o desejo de alguém que prefere obras 
abstratas e coloridas, pois quer viver a experiência da cor.
Nesse sentido, a fruição é uma experiência silenciosa, única e in-
transferível. Ela é o ato de obter prazer a partir de algo. No caso da frui-
ção estética, o prazer é obtido por meio da relação com a obra de arte, 
principalmente se a consideramos bela em si mesma.
1.3.2 A arte conceitual e o sublime
Na arte conceitual, há o predomínio da ideia (ou conceito) sobre a 
obra ou sobre sua própria execução. Um exemplo é a Fonte, de Marcel 
Duchamp, que deslocou para o museu um objeto já pronto (ready-made) 
com o objetivo de questionar o próprio conceito de arte. Nesse gesto, 
há várias ideias: refletir sobre quem é o autor, por que a fonte não 
é uma obra de arte, por que a presença em um museu trans-
forma um objeto em objeto de arte etc.
Se é um exagero dizer que a arte conceitual 
nasceu com Duchamp, podemos afirmar que, com 
ele, tornou-se mais visível, assim como ficou mais 
visível a tentativa de soterrar as noções de belo, 
intuição: pode ser definida de 
duas formas: como conhecimen-
to ou percepção, independente 
de um raciocínio que não 
percebemos no momento; ou 
como conhecimento obtido de 
modo direto e imediato.
Glossário
DUCHAMP, M. Fonte. 1917. Urinol de porcelana branca: 38.1 cm x 
48.9 cm x 62.55 cm. Tate Modern, Londres, Reino Unido.
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kim
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co
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m
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P
Fundamentos de estética 23
sublime, autor, obra etc. Para ele, a contemplação não tinha nada 
a ver com suspensão da vida (no sentido de se perder na obra, de 
união entre sujeito e objeto), intuição estética ou sentimento intui-
tivo; nada de arte bela ou sublime como o máximo da perfeição ou 
transcendência.
Assim, uma obra de arte não precisa ser bela, precisa ser provo-
cativa. Duchamp nunca disse essa frase, mas suas reflexões sobre a 
noção da estética sugerem uma busca por outros sentidos da arte, 
não somente com as categorias estéticas clássicas, como o belo.
Não há dúvida de que é difícil fruir uma obra de Duchamp, mas 
nem por isso ela é menos significativa. Ela poderá ser (por que não?) 
provocativa. Milhares de páginas se escreveram e se escreverão so-
bre ele, na maioria das vezes para provar que o artista francês es-
tava errado. Podemos, porém, tomar um caminho mais seguro, que 
considera as duasteses igualmente válidas. Há obras que permitem 
momentos mágicos, como a vivência da intuição estética, que per-
mitirá a contemplação do objeto como ele é. Há obras que podem 
provocar outro tipo de vivência, afastada da ideia de arte como arte 
bela. Nesse grupo, entrariam as obras de Duchamp. Ainda assim, 
mesmo que afastadas da noção de belo, rejeitá-las diminuiria nossa 
oportunidade de viver o vínculo com a arte como experiência e da 
união entre arte e vida, desejo supremo do artista francês.
Ainda é possível viver a experiência do sublime com a arte. Isso 
não reduz a experiência com a arte conceitual. É apenas uma outra 
forma de perceber o objeto artístico, mesmo que seja imaterial, como 
as rápidas performances realizadas por alguns minutos em alguma 
sala de exposição. Podemos viver uma experiência especial, mesmo 
que dure pouco tempo e dela nada mais exista além de algumas fotos 
ou trecho de filme.
Se não é uma experiência sublime, como caracterizada desde o 
nascimento da estética, ela poderá ser uma experiência particular 
intensa e, assim, ser também uma experiência individual, silenciosa, 
intransferível e única. Só minha. Que mais podemos querer em um 
mundo inteiramente compartilhado no qual vivemos? Essa experiên-
cia é minha e de mais ninguém. E isso não é pouco.
Quando falamos em 
performance, remetemos 
imediatamente ao uso do corpo 
como integrante da obra de 
arte. Os praticantes usam vários 
meios: literatura, poesia, música, 
dança e pintura. Não é algo 
novo; os artistas dos movimen-
tos modernistas do começo do 
século XX já se expressavam por 
meio da performance. Ela é uma 
espécie de arte ao vivo, uma 
extensão do quadro. Na pintura e 
na escultura, o espaço é ocupado 
pelos objetos representados. Nas 
artes ao vivo, o tempo possui 
uma relevância menos óbvia, 
tornando-se o aspecto mais sutil 
e relevante desta discussão.
Saiba mais
24 Estética e história da arte
1.4 Outras categorias estéticas
Vídeo Além do belo, a estética tratou de outras categorias, como o feio. É 
inevitável a pergunta: se a estética é a “ciência do belo”, como tratar do 
feio no interior dessa “ciência”? O feio é o contrário do belo? Se a res-
posta for positiva, a definição é simples: feio é todo objeto sem propor-
ção e harmonia. Inspirados em outra definição, a de Kant (2002), 
podemos afirmar que belo é o que nos dá prazer logo após a faísca do 
juízo entrar em ação. Nesse caso, o feio não oferece o mesmo prazer 
estético que obtemos com o belo.
Além disso, mudanças históricas alteraram nossa percepção sobre 
essas duas categorias. O exemplo que será analisado a seguir mostra 
como a arte consegue criar algo belo a partir do que é considerado 
feio. Nem sempre, porém, as coisas acontecem de forma tão simples. 
Manifestações artísticas, que implicam em mudanças do cânone em 
vigor, provocam reações negativas.
Propomos então partir de um exemplo, o expressionismo, movimen-
to artístico do início do século XX, cujas principais características são as 
pinceladas largas, as cores fortes e o desejo de ultrapassar o naturalismo 2 . 
Esse movimento foi definido por Giulio Argan (1992, p. 240, grifo do origi-
nal) como “a primeira poética do feio”. É como se o expressionismo estives-
se propondo uma nova estética, não mais como uma filosofia do belo.
O caso do pintor norueguês Edvard Munch 
(1863-1944) é um bom início de discussão, pois 
ele antecipa características a ponto de parecer um 
pintor expressionista antes mesmo do movimen-
to ser nomeado dessa forma – o que só aconteceu 
em 1911. Uma de suas obras mais famosas O Grito 
(1893), reproduzida ao lado, é um bom exemplo. A 
expressividade dramática dessa obra de Munch é 
surpreendente e traduz a intensidade dos futuros 
artistas expressionistas; por isto, se tornou uma das 
maiores referências desse grupo. 
cânone: normas ou princípios 
que o artista deve seguir. 
Glossário
O naturalismo é uma 
expressão que designa a obra 
calcada na natureza, mas sem 
ser cópia dela. Ele é diferente do 
realismo, que tenta representar 
objetivamente a natureza.
2
MUNCH, E. O Grito. 1893. Óleo sobre cartão, têmpera e pastel sobre cartão. 91 x 73,5 cm. Galeria 
Nacional, Oslo.
Fundamentos de estética 25
Por que O Grito causou estranhamento? Por que foi considera-
do feio? Foi um julgamento objetivo ou subjetivo? A primeira ver-
são foi pintada por Munch em 1893, em um período de influência 
das Academias de Belas-Artes, cujo cânone ainda era a arte clássica, 
portanto, harmônica e equilibrada. Por isso, O Grito foi considerado 
feio, má pintura, doente.
Quarenta e quatro anos depois, em 1937, o expressionismo 
continuava a ter a mesma reputação. Esse é o ano de uma exposição, 
organizada na Alemanha nazista, chamada de Arte degenerada. A maioria 
dos artistas era expressionista, mas obras de Picasso também estavam 
presentes. Um ambiente foi criado para reforçar o objetivo do título 
da exposição: junto às obras estavam presentes desenhos de doentes 
mentais, para mostrar que eram idênticos aos trabalhos dos artistas 
profissionais. Os preços eram exageradamente altos para provar que 
esses artistas ganhavam muito dinheiro. As obras não vendidas, por 
serem propositadamente caras, foram queimadas.
Um outro exemplo do debate entre o belo e o feio é o caso da pintora 
brasileira Anita Malfatti (1889-1964), que estudou na Alemanha e nos 
Estados Unidos na segunda década do século XX e entrou em contato com 
o expressionismo. Quando retornou ao Brasil, apresentou os trabalhos 
realizados durante seu período no exterior. É possível imaginar o 
entusiasmo com que ela viu as obras de vanguardas nesse período. Anita 
estava na Europa no mesmo momento em que aconteciam as primeiras 
exposições que mostravam a arte moderna a um público mais amplo.
É possível fazer outro exercício: imaginar o impacto que o antina-
turalismo (por não se inspirar diretamente na natureza e não retratá-
-la com fidelidade) das vanguardas históricas causou em Anita, bem 
como o impacto que suas próprias obras antinaturalistas provocaram 
no espectador que, em 1917, visitou sua exposição e que nunca tinha 
entrado em contato com alguma obra de arte moderna. A própria famí-
lia, que se esforçou para enviá-la ao exterior, sentiu-se desconfortada 
quando a artista mostrou os trabalhos que trouxera. Provavelmente, 
não foi diferente com os amigos. Neste momento, podemos continuar 
a imaginar a reação da família e dos amigos: as obras eram feias. Ape-
sar dos comentários, Anita resolveu expor seus trabalhos no final de 
1917. O título que escolheu foi: Exposição de Arte Moderna Anita Malfatti. 
Essa exposição se tornou famosa e é considerada a primeira exposição 
de arte moderna realizada no país.
Vanguarda artística se refere 
principalmente a um grupo 
de artistas que exerce o papel 
pioneiro no desenvolvimento de 
novas técnicas e ideias. O termo 
em português é decorrente da 
palavra francesa avant-garde, 
utilizada no meio militar como 
à frente da guarda. Ela foi 
absorvida pelo mundo artístico 
para retratar a aspiração que 
os artistas modernos tinham 
de estar à frente e mostrar que 
criavam uma arte nova, que 
eram radicais e contrários à 
imagem realista e ao gosto pelo 
decorativo. Utiliza-se também o 
termo vanguardas históricas para 
fazer referência ao conjunto de 
movimentos que transformaram 
a arte na primeira metade do 
século XX, como o cubismo e o 
expressionismo.
Saiba mais
26 Estética e história da arte
A exposição seguiu tranquila nos primeiros dias, até a publicação do 
artigo de Monteiro Lobato (1882-1948) intitulado “A propósito da expo-
sição Malfatti”, no jornal O Estado de São Paulo. Quando o publicou em 
livro, Lobato alterou o título para “Paranoia ou Mistificação?”. O crítico 
Lobato valorizava a arte naturalista e os artistas que viam “normalmen-
te” as coisas. Não era o caso do expressionismo de Anita. Lobato com-
parou o grupo dos artistas antinaturalistas aos pacientes psiquiátricos; 
por isso, modificou o título do artigo.Para Lobato, as artes eram regidas por princípios imutáveis, por 
leis. É muito provável que tivesse em mente as medidas de proporção 
e equilíbrio. Anita, contudo, só pensava no que viu na Europa e nos 
Estados Unidos. Para Lobato, a “atitude estética” de Anita era forçada e 
extravagante. Chamou os quadros da artista de “quadrinhos” e utilizou 
o termo caricatura em seu texto.
Eis uma questão interessante: a vanguarda modernista para Lobato 
era caricatura da cor e da forma, em que não há prazer nem beleza. 
Para ele, a arte deveria promover o prazer estético e só o belo era capaz 
disso. A arte deveria ser bela se quisesse ser arte; caso contrário, era 
mistificação, paranoia, fruto de mentes doentes. O termo caricatura, no 
entanto, foi um achado importante de Lobato, utilizado anos mais tarde 
pelo historiador da arte Ernst Gombrich para explicar o expressionismo.
O historiador cita uma carta de Van Gogh em que afirma ser seu tra-
balho comparável ao de um caricaturista. Gombrich dá razão ao artista, 
pois acredita que a caricatura sempre foi “expressionista”. Ele explica: ao 
distorcer a aparência do modelo retratado, o artista expressionista quer 
expressar seus sentimentos em relação ao outro (GOMBRICH, 2013).
A questão levantada por Lobato também é avaliada por Argan 
(1992): a deformação expressionista não é a caricatura da realidade, 
mas uma beleza que procura estar mais próxima do real, tornando-se, 
por isso, feia. Podemos, então, chamar o expressionismo de uma esté-
tica do embaralhamento, pois mistura as noções de belo e feio. Argan 
procura explicar o expressionismo da seguinte forma: o artista expres-
sionista revela uma beleza quase demoníaca da cor, acompanhada de 
figuras feias, segundo os cânones correntes. A força dessas imagens 
torna-se tão intensa que passamos a achar que nada existe além de-
las. Gombrich (2013) concorda com Argan (1992): o que incomodava na 
arte expressionista não era a distorção em si, mas o fato de que a obra 
se afastava da beleza.
Ainda há dúvidas sobre se a pri-
meira exposição de arte moderna 
realizada no Brasil foi a do artista 
lituano Lasar Segall (1889-1957), 
em 1913, ou a de Anita Malfatti 
(1889-1964), em 1917. Segall 
havia se associado ao movimento 
expressionista alemão antes de 
vir ao Brasil para visitar sua irmã 
mais velha, que residia em São 
Paulo. Tempos depois, retornou 
à Alemanha e voltou ao Brasil 
definitivamente em 1923. Em 
1913, realizou uma exposição 
com obras feitas na Europa, quase 
todas de sua fase impressionista 
e pós-impressionista. Os pesqui-
sadores se dividem: alguns dizem 
que havia um ou dois trabalhos 
expressionistas; outros afirmam 
que não, em razão de Segall ter 
feito uma seleção cautelosa. Essa, 
talvez, seja a causa da exposição 
de Segall não ter chamado a 
atenção, o que não aconteceu 
com Anita Malfatti em 1917.
Saiba mais
No capítulo “A minissérie 
‘Um Só Coração’ e os anos 
heroicos do Modernismo”, 
do livro A novela brasileira 
e a filosofia, há uma versão 
ampliada do debate sobre 
Anita Malfatti e Monteiro 
Lobato. Naquela ocasião, 
no início do modernismo 
brasileiro, estava em 
jogo um dos temas 
fundamentais desse livro: 
o belo na arte, um tema 
ainda atual.
COVIELLO, J. In: SILVEIRA, R. A. T. 
de (org.). Porto Alegre: Editora FI, 
2016. Disponível em: http://www.
editorafi.org/134ronie. Acesso em: 
6 fev. 2020.
Livro
Fundamentos de estética 27
O critério de verossimilhança, aquilo que nos parece verdadeiro e 
plausível, perde-se. Eis o radicalismo de Anita que tanto irritou Lobato: 
os cabelos da mulher se tornam verdes, o homem se torna amarelo. 
Para o crítico, isso distorce a realidade, tornando-se caricatura. Desse 
dia em diante, tudo seria diferente para Anita, e o julgamento de Lobato 
provoca reações até hoje.
O feio não foi a única categoria estética que se juntou ao belo no 
decorrer da história. No interior da tradição filosófica, Kant, Schopenhauer 
e Nietzsche usaram também o substantivo alemão ekel, que pode ser 
traduzido como asco. Alguns tradutores preferem nojo. Schopenhauer 
utilizou o adjetivo ekelhafte, traduzido também como repugnante ou 
como nojento (SCHOPENHAUER, 2005).
Tanto Kant quanto Schopenhauer utilizaram essas palavras do con-
texto da estética no interior de seus sistemas filosóficos. Para Kant 
(2002), temas como as fúrias, doenças e devastações de guerra podem 
até ser descritos com beleza na pintura, mas não aquilo que desperta 
nojo. Nesse caso, não há satisfação estética, pois o objeto se impõe 
sobre nossa fruição e se torna impossível ser considerado belo.
Schopenhauer (2005) vai mais adiante: além do belo, do sublime e 
do feio, há o excitante, que faz com que o espectador deixe sua posi-
ção de pura contemplação necessária para apreensão do belo e excita 
sua vontade, abandonando sua posição de sujeito do conhecer para se 
tornar sujeito do querer. Por causa disso, Schopenhauer recomenda 
que se evite o excitante na arte. Para o filósofo, há também outra forma 
de excitante; o negativo, que é ainda mais repreensível que o positivo: o 
repugnante, que destrói a pura consideração estética. Schopenhauer 
pensa nos objetos de horror.
Nietzsche (2011) dirige sua principal crítica a Schopenhauer: nada 
neste mundo, ainda mais a arte, deixará de ser excitante, nojento ou 
mesmo nauseante, para silenciar a vontade. O artista que nega o re-
pugnante também nega a vida. Ele insiste que suas preocupações são 
meramente humanas, são preocupações da vida concreta. É provoca-
dor: para Nietzsche, há muita sabedoria em haver sujeira no mundo. 
Isso parece ser uma boa chave de leitura da arte contemporânea (ou 
de uma parte dela). Os artistas contemporâneos parecem ser bons in-
térpretes de Nietzsche, principalmente aqueles que buscam estreitar a 
relação entre arte e vida.
Ernst Gombrich (1909-2001) foi 
o professor e historiador de arte 
austríaco que escreveu a conhe-
cida História da Arte, publicada 
pela primeira vez em 1950. Essa 
obra é influente até hoje. Em 
1936, Gombrich emigrou para 
Londres, onde foi pesquisador, 
professor e diretor do Instituto 
Warburg, importante centro de 
pesquisa em história da arte. 
Publicou vários livros e tornou-se 
uma referência nos estudos 
renascentistas e na psicologia da 
percepção.
Quem?
Você pode conhecer todas as 
pinturas de Anita Malfatti por 
meio deste QR Code. Recomen-
damos a visita às pinturas O 
Homem Amarelo e A Mulher de 
Cabelos Verdes, representantes 
do estilo de Malfatti, que tanto 
chocou na sua época.
Dica
28 Estética e história da arte
Há outras categorias estéticas, como o grotesco, que surgiu antes 
mesmo da ciência criada por Baumgarten. Assim como outras catego-
rias diferentes do belo e do sublime, o grotesco nem sempre foi aceito 
pelos estudiosos. O termo surgiu a partir da descoberta de pinturas 
ornamentais romanas no século XV, chamadas grotesca, como deriva-
ção da palavra italiana grotta (gruta). Chamou a atenção a combinação 
de formas humanas misturadas com formas animais e vegetais, que 
causavam estranhamento. Essas formas fantásticas foram muitas ve-
zes consideradas monstruosas.
É possível, no entanto, perceber traços grotescos em uma variedade 
grande de artistas, de várias épocas. Com o tempo, o grotesco passou 
a ser analisado principalmente em contraposição a uma arte que bus-
cava apenas o belo. Um exemplo do grotesco é o trabalho a seguir, de 
Pieter Bruegel, o Velho (1525-1569).
BRUEGEL, P. A queda dos anjos rebeldes. 1562. Óleo sobre painel. 117 x 162 cm. Museus Reais de Belas Artes da Bélgica, Bruxelas.
O grotesco é um bom exemplo das noções em torno do belo. A par-
tir desse belo tão discutido neste primeiro capítulo, outras categorias 
se agregaram, mas pararemos por aqui por enquanto.
Fundamentos de estética 29
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A questão do gosto ainda é central nas discussões estéticas. E não só 
nelas, pois parece que grande parte das nossas decisões é resultado de 
nossos próprios juízos (estéticos). Por isso, muitas vezes,lembramos da 
associação entre ética e estética. Se a ética é uma reflexão sobre nossas 
ações, a estética é uma reflexão sobre nossos julgamentos.
Podemos talvez arriscar e dizer que a experiência estética é funda-
mental para a condição humana, porque ela determina nossos julgamen-
tos, sejam morais ou artísticos. Será que conseguiríamos viver sem os 
objetos estéticos que nos rodeiam, sem as obras artísticas? A ênfase cada 
vez maior nos objetos estéticos legitima a preocupação dos filósofos. Não 
somos diferentes quando contemplamos uma determinada obra arqui-
tetônica. Pense no trabalho dos designers ou dos publicitários. Eis, então, 
outra afirmativa: parece existir em tudo um fundamento estético que atrai 
ou repele. É preciso, portanto, estar atento.
Neste livro, as discussões sobre a estética transitaram por questões 
relativas à arte; ou seja, partiram do campo das especulações filosóficas 
para chegar a um universo de conhecimento que inclui a história, a teoria 
e a crítica de arte.
No começo, o centro da questão era como sentimos ou percebemos 
o objeto belo. A própria palavra estética deriva do termo grego sensação. 
Hoje, é possível incluir várias reflexões sobre a arte num campo genérico 
chamado estética (sim, é possível, mas para efeito didático, sempre tenta-
remos mostrar que há vários discursos diferentes sobre a arte). Mostra-
mos que a obra de arte permite discursos de críticos e historiadores da 
arte, de psicanalistas, de sociólogos e dos próprios artistas.
O belo, de fato, não é a única variável para medir a reação que temos 
com uma obra de arte, mas é um bom início de discussão. É o que fizemos 
neste primeiro capítulo. Contudo, como sempre é saudável apresentar 
um contraponto, pode-se dizer que o gosto é uma mera descarga elé-
trica em nosso cérebro, como pode afirmar algum neurocientista. Ou a 
sensação do belo continua sendo a única variável? Não se pode esquecer 
também da afirmação dos artistas modernistas: arte não é só beleza. Se 
você concluiu que isso é uma discussão infinita, pode ser que sua conclu-
são esteja correta, pois é mesmo uma questão complexa, já que uma obra 
de arte possui várias camadas. Observar e analisar cada uma delas, ainda 
que estejam invisíveis, é um dos trabalhos que mais satisfaz ou dá prazer 
aos sentidos do pesquisador da estética.
30 Estética e história da arte
ATIVIDADES
1. Como e quando surgiu a palavra estética?
2. Como podemos associar as mudanças na relação entre a obra de arte 
e o público ao nascimento da estética?
3. Para você, o gosto é objetivo ou subjetivo? Por quê?
REFERÊNCIAS
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BAUMGARTEN, A. G. Estética: a lógica da arte e do poema. Petrópolis: Vozes, 1993.
BURKE, E. Investigação filosófica sobre a origem de nossas ideias do Sublime e da Beleza. São 
Paulo: Edipro, 2016.
CINTRÃO, R. As montagens de exposições de arte: dos Salões de Paris ao MoMA. In: 
RAMOS, A. D. (org.). Sobre o ofício do curador. Porto Alegre: Zouk, 2010.
ECO, U. História da Beleza. Rio de Janeiro: Record, 2015.
GOMBRICH, E. A História da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 2013.
GREENBERG, C. Estética Doméstica – observações sobre a arte e o gosto. São Paulo: Cosac 
Naify, 2002.
JUNG, C. G. Relação da psicologia analítica com a obra de arte poética. In: JUNG, C. G. O 
espírito na arte e na ciência. Petrópolis: Vozes, 2009a.
JUNG, C. G. Tipos Psicológicos. Petrópolis: Vozes, 2009b.
KANT, I. Crítica da Faculdade do Juízo. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2002.
NIETZSCHE, F. Assim falou Zaratustra: um livro para todos e para ninguém. São Paulo: 
Companhia das Letras, 2011.
PESSOA, F. Poesia completa de Alberto Caeiro. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.
SCHOPENHAUER, A. O mundo como vontade e como representação. Tomo I. São Paulo: 
Unesp, 2005.
Evolução histórica da estética 31
2
Evolução histórica da estética
A preocupação com o belo ou com a arte é anterior a 1735, 
quando Baumgarten cunhou o termo estética. Neste capítulo, te-
remos a oportunidade de estudar as preocupações estéticas an-
teriores e posteriores ao século XVIII. Começaremos com Platão, 
passaremos pela Idade Média, pela estética moderna, e terminare-
mos com uma análise da estética contemporânea. 
Apesar de serem recortes dentro de um universo mais amplo, 
os autores e os temas apresentados representam muito bem os 
períodos a serem estudados. Será possível perceber como os mo-
delos se alteraram ou foram substituídos. 
Neste capítulo, também será possível acompanhar as transfor-
mações que expandiram o campo estético, o qual está cada vez 
mais interdisciplinar e, por isso, mais interessante. 
2.1 A estética clássica
Vídeo Platão (c. 428 – c. 347 a.C.) é como um guia em várias áreas de pes-
quisa, tendo se preocupado com quase tudo: ética, verdade, justiça, 
amor e, claro, o belo e o papel da arte e dos artistas. É possível que o 
filósofo grego tenha desenvolvido teses que derivavam de uma longa 
tradição anterior ao período em que viveu, principalmente a relação 
entre o belo e o bom. Ou seja, a ideia de que a beleza brota das virtudes. 
Filósofos anteriores a Platão discutiam as noções de harmonia e 
proporção, mas é o escultor Policleto (c. 460 – c. 420 a.C.), que viveu 
também antes de Platão, que será fundamental para as relações entre 
arte e belo que aqui se buscam.
Policleto ficou famoso por causa de um tratado teórico sobre a es-
cultura, chamado Cânone, utilizado até hoje. Apesar de ter desapareci-
do, foi tão estudado em sua época que os relatos posteriores acabaram 
32 Estética e história da arte
substituindo o texto original. Policleto construirá o 
corpo, tendo a cabeça como medida para a altura. 
Assim, sua escultura Doríforo, considerada o melhor 
modelo de seu cânone, tem a altura de sete cabeças. 
O núcleo das teses de Policleto é a noção de pro-
porção baseada em princípios matemáticos. Por isso, 
ele foi apelidado de “o pai da teoria da arte do oci-
dente”. Essas noções de proporção e simetria in-
fluenciaram e continuam a influenciar o mundo das 
artes, como podemos observar na imagem que re-
presenta a ilustração de um personagem de história 
em quadrinhos (Figura 1), cujas proporções são 
exatas.
É possível observar o conjunto de regras de Policleto 
na reprodução de Doríforo, obra copiada durante 
muitos séculos. Contudo, essas ideias matemáticas 
de proporção e harmonia que atravessaram o tempo 
sofreram duro golpe com a revolução artística de 
Picasso. A comparação com a obra Les Demoiselles 
d’Avignon, de 1907, permite analisar o processo lento 
de substituição do cânone elaborado por Policleto.
POLICLETO, Doríforo, cópia romana c. 440 a.C.
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2
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Figura 1
Sete cabeças e as HQs
IESDE
Os jardins de esculturas eram os ambientes mais apreciados nas casas 
dos homens influentes de Roma. Por isso, é possível contemplar, atual-
mente, várias cópias de obras de Policleto em museus do mundo.
Curiosidade
Obras anteriores ao quadro de Picasso, ainda 
que revolucionárias, não desconsideravam com-
pletamente as noções de proporção, simetria 
e harmonia. Já Picasso, não contente com isso, 
também destruiu a noção de perspectiva, ou 
seja, a revolução empreendida por ele só preser-
vou a figura, que viria a ser destruída um pouco 
mais tarde, com os artistas abstratos, mas o ca-
minho já estava traçado. A nova Linha do Tempo 
incluirá, merecidamente, Policleto e Picasso. 
Evolução histórica da estética 33
Platão, portanto, fazia parte de uma tradição que pensava a noção 
de belo com base matemática, mas fez uma leitura pessoal da fatura 
artística, criticando os artifícios dos artistas durante o processo de re-
presentação. A questão estava na noção de mimese (imitação, cópia) 
– empreendida neste livro como representação da realidade, central 
para a compreensão da noção histórica de gosto, belo e arte.
No dia a dia, a palavra fatura significa o simples ato de fazer algo. No campo da arte, fatura é um termo utilizadopara identificar o modo pessoal de cada artista criar sua obra. É também um fazer, mas um fazer especial.
Saiba mais
Plínio, o Velho (2004), relata a seguinte história: o pintor Zêuxis, 
numa disputa com Parrásio, pintou uvas com aparência tão natural 
que as aves se enganavam e vinham bicá-las. É um bom exemplo so-
bre os efeitos da ilusão na pintura. Essa é uma das críticas de Platão à 
arte. No Livro X de A República, sua acusação é grave: a pintura surge 
como imitação da aparência, é mera imitação (mimese) da natureza 
(PLATÃO, 1996). Lá está o famoso exemplo da cama: o pintor é imi-
tador das coisas que existem na natureza e imitador das obras dos 
artesãos. Pior, o pintor é imitador da aparência (a cama criada pelo 
marceneiro) e não da realidade. O pintor, para Platão, atrapalha o 
caminho que fazemos para sair da aparência e chegar à essência. O 
artista, portanto, é um imitador que não entende nada do que real-
mente existe, mas apenas das aparências.
Segundo o Mundo da Ideias de Platão, há uma única ideia para di-
ferentes coisas. Todas as camas existentes partem de uma única ideia 
de cama: o marceneiro fabrica essa cama a partir da ideia de cama; o 
artista pinta essa cama imitando aquilo que o marceneiro criou. Esse 
artista, desse modo, está distante das ideias que constituem a ver-
dadeira realidade, fazendo uma imitação da imitação. O Mundo das 
Ideias é aquele que não pode ser apreendido pelos sentidos. O mun-
do material é uma cópia do Mundo das Ideias e, portanto, uma imi-
tação. Essas noções permitiram que Platão conferisse ao sentido de 
belo um papel transcendente, ou seja, algo além da realidade sensível, 
a realidade que percebemos por meio dos sentidos.
Picasso
1907
Contemporaneidade
Grécia
Policleto
440 a. C.
Criação da Escola de Belas 
Artes de Paris.
1635
O Salão Parisiense foi aberto 
anualmente ao público.
1677
Baumgarten cunha o termo 
estética em sua tese.
1735
Lançamento do Tratado 
chamado Estética.
1750
Publicação de História da Arte 
Antiga, de Johann Joachim 
Winckelmann.
1763
Criação da Real Academia de 
Londres.
1768
Inauguração do Museu do 
Louvre.
1793
Revolução Inglesa
1640 – 1688
Desenvolvimento do motor 
a vapor
1698 – 1777
 Revolução Francesa
1789 – 1799 
 Revolução Americana
1776 – 1783
34 Estética e história da arte
Segundo Platão, o filósofo é o único capaz de revelar o Mundo das 
Ideias, logo, o artista não é. Nesse sentido, coloca um interdito ao artis-
ta e reduz a atividade artística a um papel inferior, pois ela não conse-
guiria chegar à essência das coisas. 
Todos os personagens foram inspirados em filósofos ou artistas. Estão representados Plotino, Michelangelo, o próprio artista, entre outros. No 
centro estão Platão e Aristóteles. O primeiro aponta para cima, o Mundo das Ideias, e o segundo indica o que está ao redor, o mundo natural.
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SANZIO, R. Escola de Atenas. c. 1511. 1 Afresco, 500 cm x 700 cm. Palácio Apostólico, Vaticano.
A visão que Platão tem da arte é diferente de sua visão do belo. 
Para o filósofo grego há um parentesco entre o belo, o bom e o ver-
dadeiro. A perfeição está na unidade formada pela união desses três 
princípios. Algo não pode ser considerado belo se não for bom e ver-
dadeiro. Assim, não basta que algo seja belo, é preciso que seja mo-
ralmente belo. Isso é determinante de tudo, é o caminho verdadeiro. 
Além disso, o belo precisa ser belo em si mesmo, independentemente 
de qualquer outra necessidade. O belo platônico existe por si mesmo 
e reside no objeto que é proporcional, simétrico e harmonioso intrin-
secamente. Muitos séculos foram precisos para essa tese ser questio-
nada e é possível perceber que ela coloca o homem numa posição de 
centralidade em relação ao mundo. 
Evolução histórica da estética 35
Aristóteles (384-322 a.C.) foi aluno da Academia de Platão, a escola 
que o mestre fundou em Atenas. Contudo, discordava de que a reali-
dade estava além daquilo que percebemos e, por isso, se afastou do 
Mundo das Ideias, da repartição entre modelo e cópia e do belo como 
algo supremo ou divino. Por incrível que pareça, Aristóteles pensou 
em questões artísticas concretas e formais que parecem ainda atuais. 
Ao idealista Platão, contrapõe-se o realista Aristóteles. 
Chama-se Poética o livro de Aristóteles que traduz suas preocupa-
ções estéticas. Para ele, o belo está na ordem e na proporção adequada. 
Por isso, um objeto, ou qualquer ser vivo, não poderá ser muito grande 
ou muito pequeno.
De Poética restaram apenas alguns fragmentos. O tema é a “arte 
poética”, do grego poietikè tékhne. Nessa tradução há um aspecto a 
ser analisado: a palavra tékhne, traduzida como arte e não técnica. A 
derivação para arte é por causa da tradução latina da palavra gre-
ga como ars. Tékhne é definida no Vocabulário grego da filosofia, de 
Ivan Gobry (2007, p. 142) como “atividade humana que, em vez de se 
dobrar às leis da Natureza, permite que o homem aja segundo sua 
própria natureza”. 
Mesmo assim, essa transformação da natureza em obra de arte 
não deixa de ser uma imitação. Para Aristóteles, a arte também é imi-
tação. Ele utiliza a palavra poiesis, que significa fabricação, criação. A 
seu ver, arte não se trata de criação aleatória ou divina, mas de um 
fazer que parte da natureza para criar a obra de arte. O artista imita a 
natureza, mas o resultado é algo novo. Se Platão condena a mimese, 
Aristóteles a trata como procedimento artístico e, por isso, a estudou. 
Procurou entender como ela acontece e quais são suas formas de ma-
nifestação. Por esse motivo, dedicou-se à construção de uma teoria 
para investigar os processos criativos de seu tempo, principalmente 
a tragédia, que considerava o ápice da arte poética. Não por acaso 
poiesis estava no centro de suas preocupações. 
Na Poética, portanto, Aristóteles analisou diversas manifestações 
artístico-poéticas, como a epopeia, a comédia e a tragédia. Ao tratar 
da tragédia, ele desenvolveu sua teoria da catarse (kátharsis), cuja 
tradução literal é purificação. Aristóteles (2015) diz que na tragédia a 
mimese possui um caráter elevado, contrariando a posição de Platão. 
36 Estética e história da arte
A catarse acontece na tragédia por causa da imitação de certas 
emoções, como a compaixão e o pavor, que são dramatizadas no palco. 
A partir da experiência contemplativa do teatro trágico, o espectador 
consegue purgar suas paixões. Os gregos usavam o termo catarse tam-
bém em outras situações, como na religião ou na medicina. A palavra 
purgação, no sentido de purificação, também tinha um sentido moral. 
Aristóteles trouxe para a filosofia a discussão sobre o papel da arte em 
aliviar conflitos e paixões. 
2.2 A estética medieval
Vídeo Considera-se a queda de Roma, em 476 d. C., como o início da Idade 
Média. Para surpresa do mundo conhecido, o Império Romano do Oci-
dente foi derrotado, mas conseguiu se manter de pé no Oriente, insta-
lando sua capital na pequena cidade grega Bizâncio – atual Istambul, na 
Turquia –, que veio a ser conhecida como Constantinopla durante o Im-
pério Bizantino. Por isso, a arte que lá floresceu é chamada de bizantina.
A única instituição que não caiu e permaneceu independente foi a 
Igreja Cristã, que floresceu depois de o cristianismo se tornar a religião 
oficial do Império Romano, em 380 d.C. Em 313 d.C., por influência de 
Constantino, foi concedida a tolerância religiosa ao cristianismo, que 
depois de três séculos de perseguição, deixava de ser uma religião 
proibida. A luta pessoal dos papas contra os invasores fortaleceu ainda 
mais a unidade cristã. Todos esses aspectos explicam a predominância 
da Igreja sobre as artes e a política durante os séculos seguintes. 
Um dos principais estudiosos do período medieval, o francês 
Jacques Le Goff (1924-2014), publicou um livro chamado A história 
deve ser dividida em pedaços?, no qual explica que o recorte do tempo 
em períodos é necessário à história. Porém, as divisões que fazemos 
não são baseadasapenas nos fatos cronológicos, mas também na 
ideia de mudança em relação ao período precedente. Um exemplo é 
a visão que os autores do Renascimento legaram sobre a Idade Média, 
retratando-a como período de obscuridade cultural. Então, aquele 
período estaria entre a grandiosa cultura greco-romana — cujo marco 
final é a queda de Roma — e o nascimento do mundo moderno, no 
século XV. O nome renascimento vem dessa ideia de retomada do 
esplendor da antiguidade. A Idade Média, desse modo, estaria colocada 
entre as duas datas, marcada por ignorância e superstições. 
Evolução histórica da estética 37
Essa tese foi revista por autores como Le Goff e Umberto Eco (1932-
2016), professor, romancista e ensaísta que, em 1959, escreveu o livro 
chamado Arte e Beleza na Estética Medieval, no qual fez uma síntese das 
teorias estéticas da Idade Média, em um momento ainda de descon-
fiança em relação àquele ciclo histórico. A palavra estética aparece no 
título do livro como confirmação das preocupações com o belo e com a 
arte que existiam no período. Eco justifica o uso do termo por entender 
que está vinculado a todo discurso que se ocupa da beleza, da arte, 
da produção e apreciação de obras de arte, e “às relações entre arte e 
outras atividades e entre arte e moral, à função do artista, às noções de 
prazer estético, de ornamental, de estilo, aos juízos de gosto e também 
à crítica destes juízos, e às teorias e práticas de interpretação dos tex-
tos” (ECO, 1989, p. 9).
O autor nos dá uma definição de estética que poderá ser utilizada 
em qualquer época, desde que não se tenha o objetivo único de veri-
ficar se ela se confirma em um período distante. O cuidado que todo 
pesquisador deve ter é de não ser anacrônico, ou seja, atribuir ideias 
que são de uma época a outro tempo. Em palavras mais simples, po-
de-se definir anacronismo como o ato de se analisar um determinado 
fenômeno do passado, com os “olhos” de hoje. Os adeptos dessa tese, 
dizem que evitar o anacronismo é impossível. Mesmo assim, Eco nos 
deu, de modo claro, alguns dos objetos de nossa disciplina. 
A estética da Idade Média se inspirou primeiro na filosofia platônica 
e seus seguidores, como Plotino. Essa perspectiva de mundo se ade-
quou bem aos pontos de vista cristãos, principalmente a noção de 
transcendência. O belo transcendente, divino, adaptou-se à Idade Média 
— período em que se desconfiava do belo sensível (vinculado à maté-
ria) — e tinha o texto bíblico como essencial. Santo Agostinho, um dos 
filósofos e teólogos mais importantes para a consolidação do cristianis-
mo, foi influenciado por Platão e Plotino, tornando-se partidário da be-
leza inteligível e não da beleza sensível, ainda que ambas tenham sido 
criadas por Deus (segundo a crença cristã). No Livro X das Confissões, 
Agostinho explica que as coisas realizadas por artistas ultrapassam o 
uso necessário e acrescentam tentações aos olhos. Diz que é preciso 
compreender que a beleza trazida pelas almas às mãos dos artistas 
vem da beleza que está acima delas, ou seja, vem de Deus (AGOSTI-
NHO, 2017). Agostinho se preocupa com os fabricadores de belezas ex-
teriores, pois derivam delas os critérios de julgamento; também se 
O nome da rosa, filme 
de 1986, é baseado no 
romance homônimo de 
Umberto Eco. A trama se 
passa na Idade Média, 
em que há uma grande 
Biblioteca e um misterio-
so livro, que parece ser a 
segunda parte perdida da 
Poética, de Aristóteles. 
Direção: Jean-Jacques Annaud. 
Itália; Alemanha Ocidental; França: 
Warner Bros. Pictures, 1986. 
Filme
38 Estética e história da arte
preocupa com o prazer operado pelos sentidos, 
principalmente o olhar. O prazer busca o que é belo, 
ele afirma. Por isso, a separação que faz entre o belo 
sensível e o inteligível é consequência da superiori-
dade da alma sobre o corpo, assim como Plotino 
também estabeleceu. 
As ideias de Agostinho foram preponderantes 
por quase mil anos, quando surgiu o pensamento de 
São Tomás de Aquino. A predominância, agora, não 
será mais só de Platão, mas também das ideias de 
Aristóteles, fruto da redescoberta feita pelos árabes. 
Os filósofos árabes que viviam na Espanha trataram 
de traduzir os livros de Aristóteles para o árabe e 
depois para o latim. Foi assim que as obras do filósofo 
grego chegaram até Tomás de Aquino. No livro Suma 
Teológica (2013), encontram-se referências ao belo: 
1) Belo é a mesma coisa que o bom; 2) Belo é o que 
apraz (do verbo aprazer, que causa prazer); 3) Não há 
diferença entre virtude e o belo espiritual. Portanto, 
são os mesmos fundamentos morais da associação 
entre belo e bom presentes em Platão. No entanto, 
há uma afirmação em outro livro, Contra gentios 
(2013), que apresenta influência de Aristóteles. 
Tomás de Aquino (2013, p. 62) afirma que o bem é 
a causa do mal acidentalmente, e completa que a 
mesma coisa ocorre na arte: “A arte imita de fato a 
natureza em seus movimentos, e os defeitos podem 
ser encontrados tanto em uma parte quanto em 
outra”. O autor parece enfatizar a noção aristotélica 
de imitação. 
Figura 2
Plotino
Na antiguidade tardia, Plotino (205-270 d.C.) desenvolveu 
teses sobre a arte e o belo, cuja influência chegaria até o 
Renascimento. Sua leitura dos textos clássicos, principalmente 
de Platão, fez com que ganhasse o título posterior de neoplatô-
nico. Sua obra Enéadas (de ennéa, nove em grego) é formada 
por nove partes, uma delas intitulada “Sobre o belo”. Ali escre-
veu: “Quase todo mundo afirma que a beleza visível resulta da 
simetria das partes, umas em relação às outras e em relação 
ao conjunto, e, além disso, de certa beleza de suas cores. Neste 
caso, a beleza dos seres e de todas as coisas seria devida à sua 
simetria e à sua proporção” (PLOTINO, 2007, p. 20). O filósofo 
parte dessa afirmação para desenvolver a tese de que o belo é 
a ideia visível. Ele também pergunta como podemos atribuir 
a causa das belas condutas à simetria. Seu raciocínio segue a 
filosofia platônica para questionar o princípio que relaciona 
o belo às coisas materiais. Tudo que não seja dominado por 
uma ideia e pelo pensamento (logos) é feio. Há belezas que 
são diferentes das belezas sensíveis, que Plotino considera 
meramente materiais, ainda que encantadoras. As belezas não 
sensíveis são as mais elevadas e não podem ser percebidas 
pelos sentidos, pois são vistas apenas pela alma. Uma frase 
de Plotino influenciará os filósofos medievais: “Tais belezas só 
podem ser vistas por aqueles que veem com os olhos da Alma” 
(2007, p. 25). Só assim é possível contemplar a verdadeira be-
leza. Mais adiante, afirma: “Eis o que experimentamos quando 
entramos em contato com a beleza: o maravilhamento, um 
súbito deleite, o desejo, o amor e uma 
alegre excitação” (2007, p. 25-26). 
Apesar de a linguagem de Plotino 
exprimir o sentimento de futuros 
teóricos da estética, também 
exprime uma crítica a Policleto, 
já que sua principal tese é que o 
belo está além dos sentidos.
Saiba mais
Wikimedia Commons Se, em termos filosóficos, a estética medieval é tributada aos gregos, 
ela é diferente em termos formais, pois, além das preocupações 
meramente morais, passaram a existir preocupações religiosas, 
principalmente. Pode-se afirmar que a arte medieval abandonou o 
cânone de Policleto e o substituiu por outro, que desmaterializa a obra, 
pois nenhuma imagem poderia rivalizar com Deus. E qual seria esse 
novo cânone? 
Evolução histórica da estética 39
 • A obra de arte tem uma finalidade: aproximar o homem de Deus 
ou evangelizar com imagens aqueles que não sabem ler. Essa 
questão é importante no caso da Iconoclastia.
 • As figuras não poderão ter corporeidade; elas devem ser desma-
terializadas (não no sentido contemporâneo, mas no sentido de 
perder o aspecto material e espiritualizar-se). 
 • A obra deverá ser bidimensional, sem profundidade. Para isso, 
não se utilizará a modelagem, pois não haverá representação da 
espacialidade. Eram aceitas apenas a altura e a largura.
 • As figuras pintadas não poderão