Literatura Brasileira Poesia

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Autora: Profa. Ana Lúcia Machado da Silva 
Colaboradoras: Profa. Cielo Festino
 Profa. Joana Ormundo
Literatura Brasileira: Poesia
Professora conteudista: Ana Lúcia Machado da Silva
Ana Lúcia Machado da Silva é especialista e mestre em Língua Portuguesa pela Pontifícia Universidade Católica de 
São Paulo. Foi professora do Ensino Básico em rede pública e privada da disciplina Língua Portuguesa durante quase 
vinte anos. Ministra aulas de Análise do Discurso, Semântica e Pragmática, Literatura em língua portuguesa, entre 
outras, no curso de graduação em Letras pela Universidade Paulista. Ministra também aulas em módulos para cursos 
de lato sensu pela UNIP.
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permissão escrita da Universidade Paulista.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
S586l Silva, Ana Lúcia Machado da.
Literatura brasileira: poesia / Ana Lúcia Machado da Silva. - 
São Paulo: Editora Sol, 2023.
216 p., il.
Nota: este volume está publicado nos Cadernos de Estudos e 
Pesquisas da UNIP, Série Didática, ISSN 1517-9230.
1. Literatura. 2. Poesia. 3. Identidade. I. Título.
CDU 82-1(81)
U517.02 – 23
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UNIP EaD
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Prof. M. Ivan Daliberto Frugoli
Prof. Dr. Luiz Felipe Scabar
 Material Didático
 Comissão editorial: 
 Profa. Dra. Christiane Mazur Doi
 Profa. Dra. Ronilda Ribeiro
 Apoio:
 Profa. Cláudia Regina Baptista
 Profa. M. Deise Alcantara Carreiro
 Profa. Ana Paula Tôrres de Novaes Menezes
 Projeto gráfico:
 Prof. Alexandre Ponzetto
Revisão:
 Lucas Ricardi
 Kleber Souza
Sumário
Literatura Brasileira: Poesia
APRESENTAÇÃO ......................................................................................................................................................7
INTRODUÇÃO ...........................................................................................................................................................8
Unidade I
1 DISCURSOS FUNDADORES DA POESIA BRASILEIRA ......................................................................... 11
2 REPRESENTAÇÕES DO ÍNDIO ...................................................................................................................... 14
2.1 O índio na poesia dos séculos XVI e XVII .................................................................................... 22
2.2 O índio na poesia do século XVIII .................................................................................................. 32
3 EPOPEIA NO BRASIL COLONIAL: UMA ILUSTRAÇÃO ......................................................................... 41
3.1 Construção épica de O Uraguai ...................................................................................................... 44
3.2 Desdobramento do herói e do antagonista em O Uraguai ................................................. 49
3.3 A valorização do espaço americano n’O Uraguai .................................................................... 58
4 LITERATURA E IDENTIDADE NACIONAL: A POESIA ROMÂNTICA .................................................. 61
4.1 Devoção à natureza ............................................................................................................................. 63
4.2 Idealização do ameríndio: o indianismo ..................................................................................... 71
4.3 Amor à pátria ......................................................................................................................................... 79
Unidade II
5 HISTORIOGRAFIA E ESCOLARIZAÇÃO DA POESIA BRASILEIRA ..................................................... 88
5.1 Historiografia da literatura brasileira ........................................................................................... 88
5.2 Panorama dos estilos literários brasileiros na poesia: fase colonial ............................... 99
5.3 Panorama dos estilos literários brasileiros na poesia: fase da 
identidade nacional ..................................................................................................................................108
5.4 Panorama dos estilos literários brasileiros na poesia: fase de transgressão 
e inovação .....................................................................................................................................................114
6 LITERATURA DESSACRALIZADORA E RELAÇÕES COM O SAGRADO .........................................119
6.1 Consonâncias e dissonâncias: o ritmo do Modernismo .....................................................119
6.2 Raul Bopp: Cobra Norato ................................................................................................................126
6.3 Augusto dos Anjos: um místico com Deus ..............................................................................134
6.4 Jorge de Lima: terra sagrada, religião na poesia ...................................................................139
6.5 Adélia Prado: poesia materno-teologal ....................................................................................148
Unidade III
7 LINGUAGEM CRIADORA .............................................................................................................................162
7.1 Drummond, afirmação da poesia brasileira .............................................................................162
7.2 João Cabral, o idioma pedra e as palavras-pedra .................................................................168
7.3 Henriqueta Lisboa, um caso de transcodificação ..................................................................175
8 SUPORTE E RECEPÇÃO DA POESIA E SUAS TENDÊNCIAS .............................................................180
8.1 O hibridismo na poética pós-moderna .....................................................................................181
8.2 No ritmo da atualidade ..................................................................................................................191
8.3 Diálogo com a história: a poesia de Milton Torres ...............................................................198
7
APRESENTAÇÃO
A disciplina Literatura Brasileira: Poesia tem como objetivo geral proporcionar ao aluno reconhecer 
o desenvolvimento e as características específicas da literatura brasileira, por meio do estudo de autores 
e obras, considerando a forma mentis, o contexto cultural e social de cada período, o diálogo entre as 
artes e as características específicas dos escritores pesquisados e, considerando esses aspectos, discutir 
modos e formas de ensinar literatura.
Seus objetivos específicos são: 
• proporcionar ao aluno reconhecer a estrutura e a operação estética realizada  nos textos literários 
considerados canônicos para a formação e constituição da literatura brasileira, bem como a dos 
textos contemporâneos; 
• proporcionar ao aluno debater o ainda precário conceito de literatura pós-moderna no país e o 
modo de articulação desse juízo estético com a sociedade brasileira  contemporânea, discutindo 
o suporte no qual as novas tendências aportam– sites, blogs, redes sociais etc. – e a volatilidade 
a qual essa produção problematiza a questão da ação da crítica diante de algo que lhe 
é contemporâneo; 
• levar o aluno a reconhecer a cultura brasileira (obras e autores) como um processo cultural 
contínuo e consolidado da consciência nacional e cultural do país — dentro e fora das culturas 
de massa.
A disciplina volta-se à reflexão sobre a relação entre a literatura brasileira e a sociedade local e a 
situação destas no contexto no qual se inserem os movimentos literários nos locais de origem, com 
a finalidade de dar ao aluno subsídios específicos para lecionar literatura brasileira no Ensino Médio.
Sendo assim, o conteúdo programático abrange:
• A condição colonial: a poesia jesuítica de José de Anchieta, de Gregório de Matos e o discurso 
retórico-político-religioso no Barroco brasileiro. 
• O Arcadismo brasileiro, estética reacionária (neoclássica), ação revolucionária (relação com a 
Inconfidência).
• O Romantismo, a contradição entre o cenário socioeconômico-político na Europa e o contexto 
socioeconômico-político no Brasil. O Romantismo fora de lugar da poesia brasileira. Estudo das 
Três Gerações do Romantismo Brasileiro e do cenário histórico social de cada momento.
• O Parnasianismo e o Simbolismo brasileiros. A arte pela arte parnasiana e o simbolismo de Cruz e 
Souza no cenário brasileiro.
8
• As vanguardas europeias e o modernismo brasileiro, os antecedentes da Semana de Arte Moderna; os 
manifestos da Primeira Geração Modernista; a poesia de Mário de Andrade, Oswald de Andrade 
e Manuel Bandeira; a poesia da geração de Augusto Schmidt, Carlos Drummond de Andrade, Cecília 
Meireles, Murilo Mendes e Vinicius de Moraes; a poesia de Ferreira Gullar e João Cabral de Melo 
Neto. As consequências da Semana de 22 para a arte e a cultura brasileira.
INTRODUÇÃO
São três os grandes aspectos, do ponto de vista da autora deste livro-texto, que envolvem a poesia 
brasileira: a poesia inserida na história do Brasil, a poesia fortemente influenciada pela tradição europeia 
e a poesia questionadora e questionada na literatura moderna e pós-moderna.
A literatura brasileira tem uma história permeada por transformações constantes, com consequências 
culturais, políticas, sociais e identitárias. Em determinados momentos históricos, questões sobre sua 
identidade ficam mais latentes. 
 A literatura no Brasil só adquire existência com a vinda dos europeus, em especial dos portugueses, à 
América. Toda a produção cultural, inclusive a poética, pré-colombiana é desconsiderada na história da 
literatura do continente. No caso do Brasil, os estudos literários iniciam-se a partir de 1500, isto é, das 
escritas produzidas aqui pelos portugueses.
 Todo imaginário criado por eles sobre a terra nova é refletido na literatura e marca, por conseguinte, 
a história da nossa literatura. Esse aspecto envolve intimamente outro: a base religiosa em nossa 
poesia. Os portugueses sempre foram um povo católico, seguidor da Bíblia cristã, assim como os povos 
europeus ocidentais. A influência da Bíblia na literatura (cultura) ocidental é indiscutível e apontada por 
estudiosos notórios, repercutindo nos escritores brasileiros atuais.
Por fim, a poesia brasileira, seguindo preceitos discutidos por autores europeus, reflete nova posição 
em sua história. Os poetas constroem textos que questionam a própria poesia. Nunca houve tanta 
consciência e questionamentos sobre a poesia, seu papel na sociedade, sua existência no presente e no 
futuro quanto na sociedade pós-moderna. Essa nova poesia marca, principalmente, linguagem própria, 
formando realmente a identidade de uma literatura nacional.
Esse percurso é expandido e discutido neste livro-texto, porém se trata de uma história de 500 
anos, com número crescente de autores a cada século que passa, e os autores, por sua vez, lançam 
várias obras. Causa dificuldade, com efeito, na seleção de material literário. Frente a tantos poetas, 
por exemplo, do começo do século XX, qual deles exemplificar nesse percurso? Qual ou quais obras 
discutir desses selecionados? As obras abrangem várias temáticas: indicar todas elas? 
Além dessa dificuldade na seleção, há também a necessidade de romper com a apresentação 
tradicional dos estudos literários. Como apresentar e discutir os poemas sem repetir o modelo dos livros 
didáticos? Aquele modelo que apresenta: estilo de época e suas características, biografia do autor e lista 
de obras, análise de poema verificando, justamente, as características apresentadas previamente.
9
Assim, este livro-texto apresenta o percurso histórico da literatura brasileira com seleção temática: 
a identidade nacional na intersecção literatura-país e o processo dentro da literatura para alcançar 
autonomia. Nesse percurso, apenas alguns poetas e poemas estão presentes; contudo, mais pelo 
caráter de exemplificação do que por um possível julgamento valorativo de um poeta/obra melhor do 
que o outro.
Depois da leitura, você poderá fazer uma avaliação sobre este material, no que diz respeito, 
por exemplo:
• aos autores/obras cânones destacados;
• ao autor/obra que não foi mencionado e você indica (pode fazer indicação para momentos 
históricos diferentes);
• ao autor/obra desconhecido até então por você e que lhe chamou a atenção;
• à temática que poderia ter sido desenvolvida no livro-texto;
• à abordagem da literatura proposta por você.
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LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
1 DISCURSOS FUNDADORES DA POESIA BRASILEIRA
Os estudos literários brasileiros começam a partir do momento em que os portugueses passaram 
a colonizar nosso país. Fundou-se uma tradição histórica que considera os textos escritos em língua 
portuguesa; inicialmente, por esse povo colonizador, mais tarde, pelos descendentes, já denominados 
brasileiros na época.
A tradição cultural fundada no grande continente americano pré-colonização foi completamente 
descartada nessa história. Em livros didáticos sobre o início da literatura no Brasil, encontramos textos e 
autores que chegaram ao país e se depararam com um mundo novo. 
Passamos a ter, portanto, um ponto de vista: o dos europeus que se depararam com uma realidade, 
a qual precisava ter sentido para eles. Assim, podemos adotar as perguntas feitas pela estudiosa Eni 
Orlandi (2003, p. 11): “como do sem sentido se faz sentido e irrompe o sentido novo? Como, diante 
de um mundo novo, com coisas, seres e paisagens ainda não nomeados vai surgindo um sentido, vão 
surgindo nomes?”.
No processo de dar sentido ao novo, a construção do significar envolve: seu apagamento por uma 
memória já estabelecida; resistência ao apagamento e a consequente produção de outros sentidos; 
retorno do que foi excluído pelo apagamento, deslocando-o. Trata-se do percurso do sem sentido em 
direção ao sentido, verificado nos primeiros discursos escritos pelos europeus colonizadores. 
Tais discursos são os discursos fundadores. O discurso caracteriza-se como fundador ao criar uma 
nova tradição, ressignificando o que veio antes e instituindo aí outra memória. O sentido anterior é 
desautorizado, e o novo irrompe no processo significativo de tal modo que, pelo seu próprio surgir, 
produz sua memória.
Em relação ao mundo novo encontrado pelos europeus, uma América diferente, com paisagens e 
povo não esperados, um dos sentidos atribuídos por eles é de ter se deparado com o Eldorado, a Terra 
Prometida. Com base na memória mítica e bíblica sobre o Paraíso perdido por Adão e Eva e a promessa de 
reencontro com esse paraíso, os primeiros europeus atribuíram à terra descoberta americana justamente 
essa terra perdida. A América passou a ser simbolicamente instituída como Eldorado, a Terra Perdida, 
o Paraíso. 
No caso do Brasil, a terra foi vista como fértil, abundante e diversificada em sua natureza. Na Carta 
de Pero Vaz de Caminha, escrita em 1500, temos a primeira fotografia do Brasil:
Unidade I
12
Unidade I
Esta terra, Senhor, me parece que da ponta que mais contra osul vimos até outra 
ponta que contra o norte vem, de que nós deste porto houvemos vista, será 
tamanha que haverá nela bem vinte ou vinte cinco léguas por costa. Tem, ao 
longo do mar, nalgumas partes, grandes barreiras, delas vermelhas, delas brancas; 
e a terra por cima toda chã e muito cheia de grandes arvoredos. De ponta a 
ponta, é tudo praia-palma, muito chã e muito formosa. Pelo sertão nos pareceu, 
vista do mar, muito grande, porque, a estender olhos, não podíamos ver senão 
terra com arvoredos, que nos parecia muito longa.
Nela, até agora, não pudemos saber que haja ouro, nem prata, nem coisa 
alguma de metal ou ferro; nem lho vimos. Porém a terra em si é de muito 
bons ares, assim frios e temperados, como os de Entre-Douro e Minho, 
porque neste tempo de agora os achávamos como os de lá. Águas são 
muitas; infindas. E em tal maneira é graciosa que, querendo-a aproveitar, 
dar-se-á nela tudo, por bem das águas que tem.
Porém o melhor fruto, que dela se pode tirar me parece que será salvar esta 
gente. E esta deve ser a principal semente que Vossa Alteza em ela deve 
lançar (CAMINHA apud CASTRO, 1985, p. 239). 
A Carta é um exemplo – na verdade, considerada o primeiro documento escrito no Brasil – de 
discurso fundador. Ela instituiu um sentido ao novo, que passou a fazer parte da memória coletiva. Um 
desses sentidos é “nessa terra em se plantando tudo dá”, o qual não corresponde exatamente à ideia 
formulada por Caminha, mas que se fixou na história. Afinal, o fruto que ele se propôs a plantar foi a 
catequese dos índios.
Na Carta de Caminha, o autor descreve o primeiro contato entre os portugueses e os indígenas, 
que se apresentaram nus aos olhos admirados dos europeus. Nos contatos iniciais, o índio é 
visto como os primeiros seres humanos criados por Deus, em estado de inocência, representada 
pela nudez natural e espontânea. Os portugueses se perguntaram se não tinham finalmente 
encontrado o Paraíso. 
Quando, décadas depois, passaram efetivamente a colonizar o país, vieram grupos religiosos, em 
especial os jesuítas (da Companhia de Jesus), para catequizar aquele povo tão diferente e inocente. Entre 
eles, estava o padre Manoel da Nóbrega, em cujos discursos também fundadores, escritos em 1557, 
estabeleceu outros sentidos sobre o povo indígena, que se tornou alvo da ação civilizadora. Segundo 
Nóbrega (apud ORLANDI, 2003, p. 19):
A lei que lhes hão-de dar é:
Defender-lhes comer carne humana e guerrear sem licença do governador;
Fazer-lhes ter uma só mulher;
13
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
Vestirem-se;
Tirar-lhes os feiticeiros;
Mantê-los em justiça entre si e para com os cristãos;
Fazê-los viver quietos, sem se mudarem para outra parte se não for para 
entre os cristãos, tendo terras repartidas que lhes bastem e com estes padres 
da Companhia para os doutrinar.
Temos outros sentidos sobre os índios criados pelos europeus, tanto nos documentos fundadores 
(cartas, crônicas) quanto nos primeiros textos literários. Esses sentidos foram mudados apenas depois, 
no século XIX, no período do Romantismo, quando os escritores literários passaram a idealizar a figura 
do índio, considerando-o o legítimo povo brasileiro, guerreiro, com fortes traços positivos. 
Assim, quando você ouve alguém relacionar literatura brasileira com o povo ameríndio, o que primeiro 
vem a sua mente? Será que você se lembra da figura do Peri, personagem do romance O guarani, ou do 
jovem tupinambá, do poema I-Juca Pirama? Ou quem sabe da descrição da inocência dos índios feita 
por Pero Vaz de Caminha exatamente em 1500?
Se predomina a lembrança de Peri e I-Juca Pirama, prevalece a visão que os autores do Romantismo, 
no século XIX, idealizaram sobre o povo nativo e de direito do país. Se predomina a descrição de Caminha, 
prevalece a visão dos primeiros europeus sobre os índios, seu encantamento e estranhamento sobre o 
novo, o diferente.
Existe, então, uma marca temporal: antes e depois do indianismo. Os textos dos séculos XVI, XVII e XVIII 
são anteriores ao indianismo; os textos do Romantismo alcançaram notoriedade em decorrência das ideias 
criadas sobre os índios: o indianismo. Tal idealização é tão notória que sobrepujou as primeiras impressões 
dos europeus sobre os índios e foram registradas em diversos documentos, como cartas e poemas.
Há necessidade, assim, de resgatar na literatura como os ameríndios são referidos em textos 
inaugurais, ou, em outros termos, textos fundadores. Nesses textos, a condição permanente do índio, 
segundo Bastos (2011), é de objeto de um discurso alheio, porque não temos exemplos de textos nos 
quais, de fato, sua voz se faça ouvir. O índio nunca é de fato o sujeito da enunciação, diferente do que 
ocorre no caso dos índios da América do Norte e da América hispânica.
São abundantes os textos em que é atribuída uma fala ao índio, com projeção ideológica, isto é, 
a suposição de como falaria o índio brasileiro. No entanto, nessa fala emprestada a ele, temos um 
documento não tanto do objeto, mas da visão sobre o objeto, servindo, assim, como registro verdadeiro 
das imagens que dele foram produzidas ao longo do tempo.
14
Unidade I
2 REPRESENTAÇÕES DO ÍNDIO
O primeiro documento escrito em português no Brasil, sobre o Brasil, é datado de 1º de maio 
de 1500. Trata-se da carta destinada ao rei D. Manuel, escrita por Pero Vaz de Caminha, escrivão 
da frota de Pedro Álvares Cabral. Esse documento ficou guardado por três séculos; somente em 1817 
foi divulgado na sua Corografia brasílica pelo padre Aires do Casal. 
Essa carta e as crônicas dos padres e viajantes de diversas nacionalidades formam a manifestação 
literária brasileira denominada Literatura de Informação, corrente nos séculos XVI e XVII.
Esses textos são fundadores e relevantes devido ao fato de seus autores registrarem suas impressões 
sobre o contato estabelecido com os índios tupi, que ocupavam a costa brasileira.
Com base em Bastos (2011), elencam-se aqui sete aspectos sobre os índios apontados por Caminha 
e cronistas em seus primeiros contatos com eles. Entre as obras fundadoras, temos:
Quadro 1
Autor Nacionalidade Obra Ano original da obra
Pero Vaz de Caminha português
CAMINHA, Pero Vaz de. Carta. In: CASTRO, Sílvio. O 
descobrimento do Brasil: a carta de Pero Vaz de Caminha. Porto 
Alegre: L&PM, 1985.
1500
André Thevet francês THEVET, André. As singularidades da França Antártica. Tradução Eugênio Amado. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: USP, 1978. 1555
Jean de Léry francês LÉRY, Jean de. Viagem à Terra do Brasil. Tradução Sérgio Milliet. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: USP, 1980. 1557
Padre José de Anchieta canarino ANCHIETA, José de. Cartas: informações, fragmentos históricos e sermões. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: USP, 1988.
A partir 
de 1553
Pero Magalhães Gândavo português 
GANDAVO, Pero Magalhães. Tratado da Terra do Brasil e a 
História da Província de Santa Cruz. Belo Horizonte: Itatiaia; São 
Paulo: USP, 1980.
1576
Gabriel Soares de Sousa português SOUSA, Gabriel Soares de. Tratado descritivo do Brasil em 1587. 5. ed. São Paulo: Nacional; Brasília: INL, 1987. 1587
Hans Staden alemão STADEN, Hans. Duas viagens ao Brasil. Tradução Guiomar de Carvalho Franco. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: USP, 1988.
As imagens criadas sobre os índios são:
1 – A boa aparência física dos índios (homens e mulheres) deixou ótima impressão nos primeiros 
europeus chegados à nova terra. Caminha (1985, p. 78) diz que: “A feição deles é parda, algo avermelhada; 
de bons rostos e bons narizes. Em geral são bem feitos”. O padre José de Anchieta (1988, p. 441) concorda 
com essa visão favorável ao descrever os índios como “vermelhos de cor, de mediana estatura, a cara e 
os membros mui bem proporcionados”. Thevet (1978, p. 102-103), também, anota que os “americanos” 
são “bem conformados e possuem membros bem proporcionados”, embora tenha destacado que os 
15
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
olhos “são mal feitos, ou seja, são negros e vesgos”, lembrando o olhar“das feras selvagens”. Jean de Léry 
(1980, p. 111), por sua vez, descreve índio como:
[...] um homem nu, bem conformado e proporcionado de membros, inteiramente 
depilado, de cabelos tosquiados como já expliquei, com lábios e faces fendidos 
e enfeitados de ossos e pedras verdes, com orelhas perfuradas e igualmente 
adornadas, de corpo pintado, coxas e pernas riscadas de preto com suco de 
jenipapo, e com colares de fragmentos de conchas pendurados ao pescoço.
[...]
Colocai-lhe na mão seu arco e suas flechas e o vereis retratado bem 
garboso ao vosso lado.
Gabriel Soares de Sousa (1987, p. 300), que se tornou senhor de engenho na Bahia, fez menção à 
cor da pele e à proporcionalidade dos membros dos índios, bem como à aparente disposição de ânimo 
vista nos rostos alegres dos nativos, chegando à minúcia dos “bons dentes, alvos, miúdos, sem nunca 
lhe apodrecerem”.
Outra descrição favorável da aparência física dos índios é encontrada nos textos do alemão Hans 
Staden (1988, p. 161). Ele foi prisioneiro dos tupinambás durante nove meses e esteve a ponto de 
morrer e servir-lhes de comida, mas não denegriu os índios, referindo-se a estes como gente “bonita 
de corpo e estatura, homens e mulheres igualmente”.
De forma geral, então, os cronistas em seus primeiros textos sobre a terra descoberta descrevem 
os índios de forma elogiosa, aludindo ao vigor físico e também à sua longevidade. Sobre este último 
aspecto, temos o exemplo do texto de Jean de Léry (1980, p. 111):
Os selvagens do Brasil, habitantes da América, chamados Tupinambás, entre 
os quais residi durante quase um ano e com os quais tratei familiarmente, 
não são mais maiores nem mais gordos do que os europeus; são porém mais 
fortes, mais robustos, mais entroncados, mais bem dispostos e menos sujeitos 
a moléstias, havendo entre eles muito pouco coxos, disformes, aleijados ou 
doentios. Apesar de chegarem muitos a 120 anos (sabem contar a idade pela 
lunação), poucos são os que na velhice têm os cabelos brancos ou grisalhos.
O padre Simão de Vasconcelos (1597-1654), historiador das ações da Companhia de Jesus no Brasil, 
confirma a extraordinária vitalidade dos índios:
Rarissimamente se acha entre eles torto, cego, aleijado, surdo, mudo, 
corcovado, ou outro gênero e monstruosidade: cousa tão comum em 
outras partes do mundo. [...] São vividouros, e passam muitos de cem anos, 
e cento e vinte; nem entram em cãs, senão depois de decrépita idade (apud 
BASTOS, 2011, p. 29).
16
Unidade I
A respeito de os americanos terem vida longa, com saúde e boa disposição, o padre José de Anchieta 
faz preciosa observação ao mencionar sobre uma criança indígena de Piratininga, que nasceu sem nariz 
e com outras enfermidades não conhecidas pelo padre. O tio enterrou a criança, assim como faziam os 
índios com todos que nasciam com alguma falta ou deformidade. Devido a essa preocupação eugênica, 
não eram encontrados índios coxos, disformes, aleijados ou doentios.
Complementando as descrições sobre a boa aparência, o vigor físico e a longevidade dos índios, 
destacam-se também a bravura nos combates e a destreza no manejo de armas de guerra e de 
instrumentos de caça e pesca. Segundo Anchieta (1988, p. 441-442), os índios “são guerreiros e grandes 
frecheiros; basta ver um olho só descoberto a um homem para lhe pregar; [e] são tão destros que 
não lhes escapa passarinho que não matem, e a frechadas matam o peixe na água”. Ao se referir aos 
tupinambás sobre o costume de caçar animais de grande porte, Anchieta (1988, p. 313) acrescenta 
que os índios “não arreceiam arremeter grandes cobras, que matam, e a lagartos que andam na água, 
tamanhos como eles, que tomam vivos e a braços”.
Os cronistas da época do início da colonização apontaram igualmente a esperteza e a malícia 
dos índios. Alguns destes eram capazes de simular a própria glória, desenterrando cadáveres a fim 
de lhes quebrarem as cabeças, apresentando-as como troféus de batalha para gozar de todas as 
honrarias militares.
Ainda sobre a aparência dos índios, a nudez, especialmente em relação à das mulheres, causou 
espanto nos europeus, que, contudo, logo no início, perceberam a candura desse hábito das índias, o 
qual acabaria por inibir a luxúria e a lascívia deles, como observa Léry (1980, p. 121):
Mas direi que, em que pesem as opiniões em contrário, acerca da 
concupiscência provocada pela presença de mulheres nuas, a nudez grosseira 
das mulheres é muito menos atraente do que comumente imaginam. Os 
atavios, arrebiques, postiços, cabelos encrespados, golas de rendas, anquinhas, 
sobre-saias e outras bagatelas com que as mulheres de cá se enfeitam e de 
que jamais se fartam, são causas de males incomparavelmente maiores 
do que a nudez habitual das índias, as quais, entretanto, nada devem às 
outras quanto à formosura.
Pero Vaz de Caminha, na carta de 1500, o padre Balthazar Fernandes, em carta de 1567 e mesmo 
Anchieta, que sempre reprovou a nudez dos índios, reconhecem o estado de inocência. 
A nudez das índias não provocou desinteresse sexual dos europeus, uma vez que inúmeros casos de 
mancebia ou de casamento regular ocorreram entre os europeus e as índias. Eles se uniram às índias 
de livre vontade e muitos viveram como “gentios com muitas mulheres”, no esclarecimento de Gabriel 
Soares de Sousa (1987, p. 331). 
Para o padre Manoel da Nóbrega, que chegou ao Brasil em 1549, a nudez dos índios causa incômodo 
por razões teológicas (BASTOS, 2011). Afinal, como permitir o batismo dos índios, quando eles não 
usavam roupas?
17
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
Mais tarde, no século XIX, os autores do Romantismo escreveram seus poemas e prosas e criaram 
índios belos, pujantes, destemidos guerreiros, delicadas virgens, situando os índios, em seu ambiente 
de início da colonização, num ambiente edênico. Os românticos estavam muito longe dessa visão dos 
primeiros europeus; afinal, já no século XIX, os índios eram quase um grupo em extinção. 
2 – A vida comunitária dos índios é unanimemente reconhecida nesses textos fundadores. Como 
diz Staden (1988, p. 167-172): “Não existe entre eles propriedade particular, nem conhecem dinheiro”. 
No caso da comida, por exemplo, era de todos os índios, por igual. A caça terrestre ou aquática era 
distribuída entre todos. Gabriel Soares de Sousa (1987, p. 313), com toque de humor, compara os índios 
com os padres franciscanos, levando em conta o despojamento entre ambos:
Têm estes tupinambás uma condição muito boa para frades franciscanos, 
porque o seu fato, e quanto têm, é comum a todos os da sua casa que 
querem usar dele: assim das ferramentas, que é o que mais estimam, como 
das suas roupas, se as têm, e do seu mantimento; os quais, quando estão 
comendo, pode comer com eles quem quiser, ainda que seja contrário, sem 
lho impedirem nem fazerem por isso carranca.
O padre Manoel da Nóbrega, em uma das cartas, reforça esse costume:
Entre eles, os que são amigos vivem em grande concórdia e amor, 
observando bem aquilo que se diz: Amicorum omnia sunt communi. Se um 
deles mata um peixe, todos comem deste e assim de qualquer animal (apud 
BASTOS, 2011, p. 33).
A bem da verdade, um dos cronistas, o padre jesuíta Antonio Blasquez, chegado ao Brasil em 1553, 
em carta de 1557, destacou o lado negativo dessa vida em grupo, descrevendo as habitações dos índios 
como “casas escuras, fedorentas e afumadas”, nas quais as camas “são umas redes podres com a urina, 
porque são tão preguiçosos que ao que demanda a natureza se não querem levantar” (apud BASTOS, 
2011, p. 33).
As guerras em que os índios se envolviam constantemente não deviam, portanto, aos interesses 
materiais. A motivação não era conquista de terras ou obtenção de vantagem material. A guerra devia-se 
ao desejo de vingança por ofensas anteriores. Conforme Léry (1980, p. 183):
Os selvagens se guerreiam não para conquistar países e terras uns aos outros, 
porquanto sobejam para todos; não pretendem tampouco enriquecer-se 
com os despojos dos vencidos ou o resgate dos prisioneiros.Confessam eles 
próprios serem impelidos por outro motivo: o de vingar pais e amigos presos 
e comidos, no passado.
Outro aspecto dos hábitos dos índios destacado pelos primeiros europeus no Brasil era a boa 
hospitalidade, verdadeira questão de honra, incluindo nela a completa segurança dada aos visitantes. 
Na observação de Gabriel Soares de Sousa (1987, p. 316), o hóspede era brindado pelo dono da casa 
18
Unidade I
com a própria rede, e “a mulher lhe põe de comer diante, sem lhe perguntarem quem é, nem de onde 
vem, nem o que quer”.
3 – O senso político dos índios brasileiros causou muita admiração nos europeus. Os índios não 
reconheciam autoridade de rei ou de prepostos, limitando-se ao respeito por um principal apenas 
quando em guerra. Nas palavras de Ambrósio Fernandes, 
Em cada aldeia há um principal, que não reconhece superioridade a outro, 
senão quando sucede haver algum tão cavaleiro que, pelo medo que têm 
dele, lhe guardam respeito; cada um faz o que quer, sem embargo do 
principal lhe ordenar o contrário, mas, nas cousas tocantes à guerra, lhe 
guardam mais respeito (apud BASTOS, 2011, p. 37).
 Observação
O principal era aquele que reunia em torno de si o maior número 
possível de genros e filhos do sexo masculino. 
Podemos concordar com Bastos (2011) quando esse estudioso denomina como esdrúxula a 
observação feita por Gândavo, em 1576. Como não existem os fonemas /f/, /l/, /r/ na língua indígena, 
Gândavo (apud BASTOS, 2011, p. 37) diz que os índios não têm Fé, Lei nem Rei:
A língua deste gentio toda pela Costa é uma: carece de três letras – 
scilicet, não se acha nela F, nem L, nem R, cousa digna de espanto, porque 
assim não têm Fé, nem Lei, nem Rei; e desta maneira vivem sem justiça e 
desordenadamente.
Essa ideia de que os índios, por não terem em sua língua esses três fonemas (que foram confundidos 
com letras), não tinham fé, lei, rei foi repetida por outros europeus, que a ratificaram. O primeiro que 
repetiu a ideia foi Gabriel Soares de Sousa (1987, p. 302). Na concepção deste, o índio: 
a) se não tem F, é porque não tem fé em nenhuma coisa que adorem; b) 
se não tem L na sua pronunciação, é porque não tem lei nenhuma que 
guardar, nem preceitos para se governarem; c) se não tem esta letra R na 
sua pronunciação, é porque não tem rei que os reja, e a quem obedeçam. 
Os outros que repetiram a ideia foram:
• Brandônio, no texto Diálogos das grandezas do Brasil, de 1618;
• Frei Vicente do Salvador, no texto História do Brasil 1500-1627, de 1627;
• Padre Simão de Vasconcelos, no texto Crônica da Companhia de Jesus, de 1663.
19
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
4 – A suposta ausência de uma concepção religiosa foi tema enfático nas crônicas dos primeiros 
europeus no Brasil. O primeiro deles foi Caminha (1985, p. 94): “Parece-me gente de tal inocência que, 
se nós entendêssemos a sua fala e eles a nossa, seriam logo cristãos, visto que não têm nem entendem 
crença alguma, segundo as aparências”.
Assim, a ausência de religiosidade pareceu a Caminha favorável aos propósitos dos colonizadores, 
pois ele já notou que os índios não eram circuncidados, isto é, nem pagãos nem judeus. Logo, Caminha 
recomendou ao rei “salvar esta gente”, enviando clérigo para batizá-la. 
Também Gândavo (1980, p. 142), na obra de 1576, décadas depois da Carta de Caminha, escreveu:
Por todas as Capitanias desta Província estão edificados Mosteiros dos Padres 
da Companhia de Jesus e feitas em algumas partes algumas Igrejas entre os 
índios que são de paz onde residem alguns Padres pera os doutrinar e fazer 
Cristãos: o que todos aceitam facilmente sem contradição alguma porque 
como eles não tenham nenhuma Lei nem cousa entre si que adorem, é-lhes 
muito fácil tomar esta nossa. E assim também com a mesma facilidade, por 
qualquer cousa leve a tornam a deixar, e muitos fogem para o sertão, depois 
de batizados na doutrina cristã.
5 – A antropofagia é outro traço de primitivismo que os europeus destacaram.
 Observação
Distinguimos antropofagia, que significa comer carne humana dos 
inimigos por vingança, do canibalismo, que significa alimentar-se da carne 
humana sem motivação especial.
No geral, entre os cronistas, há concordância sobre o motivo que levava os índios à antropofagia. 
O motivo, segundo Staden (1988, p. 176), “não era para matar a fome, mas por hostilidade, por grande 
ódio”, com o que concorda Léry (1980, p. 200), para quem os índios, embora confessassem ser a carne 
humana saborosa, “seu principal intuito é causar temor aos vivos”. 
Em alguns casos, como na prática dos tapuias, os índios chegavam a comer carne de entes queridos 
por amor, para poupá-los de maior sofrimento, em um processo de quase eutanásia, como observa 
Gândavo (1980, p. 141):
É que quando algum chega a estar doente de maneira que se desconfia de 
sua vida, seu pai, ou mãe, irmãos ou irmãs, ou quaisquer outros parentes mais 
chegados o acabam por matar com suas próprias mãos, havendo que usam assim 
com ele de mais piedade, que consentirem que a morte o esteja senhoreando 
e consumindo por termos tão vagarosos. E o pior é que depois disso o assam e 
cozem, e lhe comem toda a carne, e dizem que não hão de sofrer que coisa tão 
baixa e vil como é a terra lhes coma o corpo de quem eles tanto amam. 
20
Unidade I
A antropofagia era praticada também com crianças e mulheres. No caso das mulheres, se estas se 
tornassem cativas, eram mortas e suas carnes comidas pelos índios de tribo vencedora; ou elas poderiam 
se tornar mulher do guerreiro vencedor. Sobre esse aspecto cultural indígena, Brandônio (apud BASTOS, 
2011, p. 44) esclarece:
Às vezes as matam e outras não, que é quando sucede tomá-la algum dos 
vencedores por sua mulher ou manceba; e por este modo escapam da morte, 
mas a graça é que, se algumas destas cativas acertam de fugir, e vai prenhe, 
depois de estar entre os seus posta a salvo, e chega a parir, o próprio avô, e 
ainda a mesma mãe, matam a criatura nascida e a comem, dizendo que o 
fazem ao filho de seu inimigo; porque a mãe foi somente um bolso em que 
se criou e se aperfeiçoou a tal semente, sem tomar nada dela; e por esse 
modo usam de mil crueldades em casos semelhantes.
Sousa (1987) também descreve o destino da criança, mas de outra situação. Ele fala da criança 
nascida da relação entre prisioneiro e a mulher que lhe fora dada como parte dos preparativos para a 
execução inevitável. A criança é criada pela mãe até a idade em que pode ser comida. A mãe a oferece 
ao parente mais próximo, que quebra sua cabeça, e ela é a primeira a comer dessa carne. 
Todos os cronistas da época dos primeiros contatos entre europeus e indígenas concordavam que o 
ritual da execução de um prisioneiro demonstrava requinte e cavalheirismo, pois o próprio condenado 
tomava parte ativa nos preparativos, com prazer e orgulho, tendo papel relevante neles. Não faltavam 
cânticos e danças nem bebidas, sendo a morte tida por gloriosa. No esclarecimento do padre Anchieta 
(1988, p. 55):
Os prisioneiros, no entanto, julgam ser assim tratados excelentemente e com 
distinção, e pedem uma morte tão (como eles mesmos imaginam) gloriosa; 
porquanto, dizem que só os medrosos e fracos de ânimo é que morrem e 
vão, sepultados, suportar o peso da terra, que eles creem ser gravíssimo.
Justamente devido ao fato de os cristãos acreditarem em enterro, muitos índios recusavam o batismo, 
porque queriam morrer como valentes, com morte formosa e gritando para seus captores que os seus 
vingariam destes, assim como eles (os vencidos) já comeram muitos parentes dos captores.
6 – O senso estético dos índios foi descrito pelos europeus, que narraram as danças, os cânticos e 
a dramatização rudimentar da cerimônia de execução de um prisioneiro. Além dessas manifestações, 
eles mencionaram também o adorno do corpo feito com tintas, penas de aves, pedaços de ossos etc. 
De acordo com Bastos (2011, p. 48): “O gosto pelo enfeite é de tal ordem que os índios não hesitavam 
em ‘negociar’ com os brancos, recebendo,em troca de pau-brasil, por exemplo, colares, miçangas e 
outras quinquilharias”.
7 – A relação de parentesco, o casamento e a poligamia na cultura indígena foram assuntos tratados 
pelos europeus.
21
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
Sobre o casamento, observa Léry (1980, p. 223):
Devo dizer com relação ao casamento dos nossos americanos que eles 
observam tão somente três graus de parentesco; ninguém toma por esposa 
a própria mãe, a irmã ou filha, mas o tio casa com a sobrinha e em todos os 
demais graus de parentesco não existe impedimento.
Ressalta-se, porém, que um índio (tio) não se casava com as filhas de seu irmão, porque eles 
acreditavam que o parentesco verdadeiro vinha pela parte dos pais. No entanto, as sobrinhas filhas das 
irmãs não mereciam o mesmo respeito e com elas os homens copulavam sem qualquer impedimento.
Sobre o casamento em si, segundo o francês Thevet (1978), era realizado sem qualquer formalidade, 
cerimônia, pois o casal apenas se ajuntava. 
Quanto à poligamia, parece ser uma distinção concedida apenas aos bravos guerreiros. As mulheres 
aceitavam sem queixa, mas não costumavam trair os maridos, porque no caso de serem surpreendidas 
eram mortas por ele, que considerava o ato uma falta muito grave.
Exemplo de aplicação
I. Faça um resumo das imagens criadas pelos cronistas e padres jesuítas sobre os índios do Brasil nos 
séculos XVI e XVII. 
Quadro 2
Aparência dos índios 
Vida comunitária 
Senso político 
Concepção religiosa
Antropofagia
22
Unidade I
Senso estético 
Sistema de parentesco 
e casamento
II. Selecione uma das imagens resumidas e faça uma breve pesquisa sobre a sociedade indígena 
brasileira da nossa atualidade. Escreva um parágrafo sobre como a imagem escolhida é concebida 
atualmente pelos ameríndios contemporâneos. Esclareça qual grupo foi estudado: tupi, guarani etc.
III. Leia o jornal do dia (no momento em que você lê este livro-texto), verifique se há notícia sobre 
a sociedade indígena brasileira. Faça uma síntese da notícia, verificando o tema específico abordado no 
texto jornalístico sobre a sociedade indígena e discuta o posicionamento do jornalista a respeito.
2.1 O índio na poesia dos séculos XVI e XVII
O padre José de Anchieta (1534-1597) tem lugar na literatura brasileira de forma controversa, por 
vários motivos, entre eles por não ser português de nascimento e pela sua obra ter sido escrita em várias 
línguas: português, espanhol, latim, tupi.
O poema épico De Gestis Mendi de Saa, por exemplo, foi escrito em latim.
Figura 1 – Capa da obra De Gestis Mendis de Saa, do padre José de Anchieta
Fonte: Bueno (2007, p. 16).
23
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
À parte a discussão entre os críticos literários sobre o papel de Anchieta em nossa literatura, a parte 
mais considerável de sua obra poética e de suas inúmeras cartas diz respeito ao índio brasileiro.
Parecia certo que o indígena do Brasil não tivesse qualquer concepção religiosa, como afirmava, por 
exemplo, Fernão Cardim (apud BASTOS, 2011, p. 52):
Este gentio parece que não tem conhecimento do princípio do Mundo. 
Este gentio não tem conhecimento algum de seu Criador, nem de cousa do 
Céu nem se há pena nem glória desta vida, e portanto não tem adoração 
nenhuma, nem cerimônias, ou culto divino.
Essa suposta disponibilidade espiritual do indígena adequava-o perfeitamente ao projeto 
evangelizador a que se dedicou o jesuíta Anchieta, o qual tratou os índios, antes de mais nada, como 
objeto de uma ação salvadora, a afirmação de sua (dos índios) inata inferioridade, na conclusão de 
Bastos (2011).
Anchieta, na obra de 1584, quantifica o trabalho de salvação:
Passam de 2.000 aqueles que, este ano, foram pelos nossos arrancados 
à impiedade e purificados pelo batismo, em toda a província, se a eles se 
juntarem os trezentos que foram batizados no Colégio do Rio de Janeiro 
(como é grande a bondade divina!), não contando os que foram batizados em 
casas particulares e não puderam ser registrados (ANCHIETA, 1989, p. 413).
Para alcançar esse objetivo, o jesuíta recorreu à poesia e ao teatro como meios complementares da 
ação catequética, que desmantelou o universo simbólico do indígena, por meio de: 
• desmoralização contínua dos pajés, que nunca se enganaram com o programa de salvação e eram, 
por conseguinte, oponentes dos jesuítas;
• identificação dos ritos indígenas com a feitiçaria europeia da época;
• caracterização de suas leis de parentesco como desordem e luxúria.
Conforme o poeta Anchieta (1989, p. 401), os padres iam:
Com boa intenção,
A buscar gente perdida,
Que possa ser convertida
A Iesu de coração
E ganhar a eterna vida. 
Sobretudo na obra épica De Gestis Mendi de Saa, o estudioso Bastos (2011) verifica a quase absoluta 
ausência de piedade do padre Anchieta em relação aos indígenas. No caso dessa obra, a adesão aos 
24
Unidade I
vencedores portugueses sobre os índios é incondicional do poeta, que faz exortações entusiasmadas 
das atrocidades praticadas pelos soldados (portugueses) ao dizimarem os inimigos (índios), e chega a 
lamentar que nem todos tenham em igual intensidade o ímpeto exterminador do comandante:
 Destaque
Eis que, não sofrendo demoras, com as armas tingidas 
no sangue inimigo, Fernão com seus jovens briosos 
acorre, e olhos na glória, se precipita ao assalto 
do arraial medroso, e à força de golpes arrombam 
os robles enormes, abrindo numerosas e largas entradas.
Uma vez dentro estraçalham a fortaleza e trucidam 
a turba inimiga, ceifando com a espada afiada 
esses corpos brutais. Junto ao mar o estrondo ecoa medonho 
enfurece horrendo na praia o soldado matando 
e enterrando vitorioso na areia corpos aos montes, 
no inferno vidas que cevavam as carnes humanas 
e impinguavam os ventres com o sangue dos homens.
Já não se alonga o combate, já não pensa 
o inimigo em entesar o arco, e defender a vida com brio.
Tudo é pressa em fugir, não lhes valem de nada os redutos, 
só resta galgar ligeiro as muralhas do último forte.
Nossas armas gloriosas prostraram o feroz inimigo, 
rompendo à força as trincheiras com vasta matança.
O general e seu bravo esquadrão, cansados 
embora do duplo esforço e com os corpos crivados de flechas, 
conservaram ainda frescas a conhecida energia das almas nobres: 
vibram de entusiasmo: uma de duas, 
ou acabar com as hordas bárbaras 
ou deixar no combate a vida, 
comprando com o sangue a vitória da pátria. 
“Triunfadores meus, diz o chefe, vossa espada valente, 
armas e dextras estão tintas ainda do sangue maldito; 
sem tardar, lancemo-nos contra o inimigo vencido, 
enquanto o abate o terror das últimas duas batalhas.
Vedes quantos aí estão prostrados a gemer moribundos, 
quantos outros na fuga receberam mortais ferimentos.
Ou exterminar de vez esta raça felina 
com a ajuda de Deus, ou sepultar-nos na areia gloriosamente”. 
A estas palavras, parte. A todos devora o mesmo fogo. 
Arrojam-se como impetuosa corrente 
ou como a tempestade negra que revolve o oceano, 
encapela as ondas, rasga o linho branco das velas, 
25
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
quebra os altos mastros, e, girando três ou quatro vezes 
as popas as submerge voraz em rápido redemoinho. 
Quantos estragos não causou então 
o braço valente do jovem chefe! 
quantos corpos de guerreiros ferozes arremessou à morte, 
tomando vingança no sangue inimigo.
Fossem mais crentes os colegas, mais viris os seus braços, 
fervesse-lhes no peito um sangue mais quente, 
acompanhassem sempre, lado a lado, o seu chefe, 
e esse dia marcaria a ruína desses feros selvagens, 
atirando-os para as sombras eternas do Inferno.
Fonte: Anchieta (1970, p. 11-12).
O padre José de Anchieta adotou a forma do auto medieval, pondo em cena as forças opostas do 
anjo e do diabo. O diabo, por ter a simpatia dos indígenas, é sempre retratado negativamente nas obras 
de Anchieta. Seu discurso promove íntima relação entre o diabo e o universo indígena anterior à ação 
jesuítica, visando infundir nos índios temor absoluto. Entre os recursos retóricos buscados porAnchieta, 
o ardil mais sibilino, na concepção de Bastos (2011) é o empréstimo, aos diabos postos em cena, de 
nomes próprios de chefes guerreiros hostis aos portugueses católicos.
Nos textos literários, poemas e autos, Anchieta ora usa a primeira pessoa do singular, ora a primeira 
do plural, dando voz aos índios, que se dizem, nos textos criados, arrependidos dos vícios e dos defeitos 
de seus costumes típicos, de quando ainda viviam sob a influência do diabo.
– Vivemos como selvagens, 
somos filhos da floresta.
Viemos saudar-te [à Virgem Maria], 
renunciamos os vícios.
te acompanharemos
entrando no reino do Deus!
Vem ensinar-nos
a seguir tuas leis
vivendo nessa serra
não sei muita coisa
danço aqui
à moda dos meus.
Hoje, em homenagem à tua visita,
Repudiarei meus defeitos.
Aproximo-me do verdadeiro Deus.
Venerarei suas palavras.
– Aqui estou à tua frente
– eu, que era um rebelde!
Vem abrigar-me
Em tua virtude! (ANCHIETA, 1989, p. 582).
26
Unidade I
Na produção poética de Anchieta, os costumes indígenas, os velhos hábitos, passam a ser renegados. 
São apresentados como condenáveis:
Evitai,
de hoje em diante, serdes maus,
para extinguirdes vossos velhos hábitos,
– a bebida, o fétido adultério,
mentiras, brigas,
ferimentos mútuos, guerras (ANCHIETA, 1989, p. 647).
Em outra poesia, o leitor depara-se com um texto que parece contraditório à ideologia jesuítica:
É bom dançar,
adornar-se, tingir-se de vermelho,
empenar o corpo, pintar as pernas,
fazer-se negro, fumar,
curandeirar...
De enfurecer-se, andar matando,
comer um ao outro, prender tapuias,
amancebar-se, ser desonesto,
espião, adultero
– não quero que o gentio deixe (ANCHIETA, 1989, p. 691).
Como bem explica Bastos (2011, p. 59), na obra de Anchieta,
toda essa defesa dos maus costumes é proclamada por um diabo, entidade 
representativa do mal, o que dá às suas palavras a condição reflexa de 
enunciado negativo, na medida em que, pela lógica cristã, tudo o que 
procede do Diabo é pernicioso. 
No auto de representação de Guaixará (personagem diabo com nome de chefe guerreiro), ele diz:
– Sou Guaixará, o bêbado,
Grande boicininga, jaguar,
Antropófago, agressor,
Andirá-guaçu, que voa,
Demônio assassino (ANCHIETA, 1989, p. 701).
Como observam Cafezeiro e Gadelha (apud BASTOS, 2011, p. 60), estudiosos atuais:
Para o indígena, nada significava ser Deus ou o Diabo. Ora, a dança, as cores 
(especialmente o vermelho): o estranho da figura do diabo com chifres e rabo; 
o ritmo; o canto fascinavam os índios, que, também já vimos, tinham nestas 
27
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
manifestações o único meio de se libertar das aflições, do tormento que o próprio 
cotidiano lhes levava. Daí a alegoria do diabo funcionar, ao contrário, como 
motivação, incitação psicológica, magia e não como elemento de repressão, o 
que acontecia com os portugueses, para quem a ideia de diabo era aterradora.
Diante da produção poética de Anchieta, a intenção dele era desqualificar o universo indígena e sua 
expectativa, então, era criar um novo imaginário no índio. Assim, costumes indígenas como a alegria 
ingênua advinda da bebida e da dança são mostrados como perdição, como ocorre em outro poema, em 
que há um diálogo entre o diabo Aimberê (nome de chefe guerreiro) e o Anjo:
Eles são pecadores,
Repelem o amor de Deus
E orgulham-se disso levianamente.
– Se o cauim regorgita nas igaçabas,
Então elas o tentam,
Como as cuias da velhas...
As grandes cabaças tolhem
Sua liberdade espiritual.
Excitados pela dança,
Ganhamos-lhes os corações,
Desrespeitam o seu criador... (ANCHIETA, 1989, p. 703).
No poema, o diabo descreve um festim indígena, com dança e bebida (cauim), o qual se torna uma 
situação de ação maléfica.
Enfim, a adoção de nomes de guerreiros indígenas para o personagem diabo aparece em mais de 
uma obra de Anchieta. Os nomes Guaixará e Aimbirê são verídicos. O primeiro foi herói tamoio que, em 
1564, tomou parte dos ataques dos tamoios de Cabo Frio, aliados dos franceses, contra os portugueses 
de São Sebastião; o segundo, também chefe tamoio e aliado dos franceses, tornou-se herói do poema 
épico romântico Confederação dos Tamoios (1856), de Gonçalves de Magalhães. Anchieta recorre a esses 
nomes, cujos donos tinham sido hostis ao projeto evangelizador/colonizador, e promoveu a identificação 
onomástica do mal, uma vez que os chefes tamoios são, nos textos, diabos. Ele visava inculcar na 
mente dos índios a certeza de que os tamoios que haviam resistido aos portugueses não eram heróis 
reverenciados, mas demônios a serem exorcizados. Os autos eram representados, em forma teatral, duas 
ou três décadas depois dos acontecimentos históricos, quando os chefes tamoios já estavam mortos há 
muito tempo, não constituindo, então, perigo à segurança dos portugueses.
Em síntese, nos textos literários de Anchieta, o índio aparece sob a marca da negatividade, não 
merecendo um olhar compreensivo do Apóstolo do Brasil.
Bento Teixeira (1561-1600?) escreveu Prosopopeia, poema épico publicado em Lisboa em 1601. 
São 752 versos sobre os feitos de Jorge de Albuquerque Coelho, terceiro donatário da capitania de 
Pernambuco, narrados por Proteu, deus marinho dotado do poder de profetizar os fatos.
28
Unidade I
Esse poema é considerado a primeira obra de cunho inteiramente literário, sem se voltar, portanto, 
à catequese, como ocorre com as obras de José de Anchieta. É um texto produzido na colônia, podendo 
ser um marco do início da literatura brasileira, mesmo levando em conta o fato de Bento Teixeira 
não ser brasileiro de nascimento.
Em Prosopopeia, os principais pontos do percurso do herói são:
• sua atuação contra os indígenas no processo de colonização da terra, entre os anos de 1560 a 1565;
• sua atribulada viagem a Lisboa, em 1565, na qual enfrentou motins a bordo, tempestades em 
alto-mar, ataques de corsários franceses e só com muito esforço chegou ao seu destino, trôpego 
e com poucos remanescentes da tripulação;
• sua participação malograda na campanha de Alcácer-Quibir (1578), na África, na qual morreu o 
rei de Portugal, Dom Sebastião (BASTOS, 2011).
Nesse poema, a presença do índio é mínima. A primeira referência é encontrada na parte que fala 
do pai de Jorge Albuquerque Coelho. Duarte Coelho Pereira foi o primeiro donatário de Pernambuco e 
entre seus triunfos está o fato de ter amansado os índios caetés:
O braço invicto vejo com que amansa 
A dura cerviz bárbara insolente, 
Instruindo na Fé, dando esperança Do bem que sempre dura e é presente 
(TEIXEIRA, 1969, estrofe XXVII).
Versos adiante, agora se referindo ao herói e seu irmão (nomeado para o governo, em razão da morte 
do pai), os quais se viram também às voltas com a pacificação dos índios, o poeta emprega outro verbo 
contundente e pouco apropriado para lidar com seres humanos: domesticar.
O Princípio de sua Primavera
Gastarão seu distrito dilatando,
Os bárbaros cruéis e gente Austera,
Com meio singular domesticando (TEIXEIRA, 1969, estrofe XXX).
Segundo a leitura interpretativa de Bastos (2011), os jovens senhores, com pouco mais de 20 anos, 
no Princípio da Primavera, estavam empenhados em dilatar seu distrito por meio da persuasão pacífica; 
mas, caso não conseguissem, há outros meios, como prenuncia Proteu:
E primeiro que a espada lisa, e fera,
Arranquem, com mil meios de amor brando,
Pretenderão tirá-la, de seu erro,
E senão porão tudo a fogo, e ferro (TEIXEIRA, 1969, estrofe XIX).
29
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
Contra a gente austera e bárbaros cruéis, ou seja, o povo indígena rude, os heróis usariam instrumentos 
decisivos da ação pacificadora; nada menos do que o fogo e o ferro. A descrição que segue está bem de 
acordo com o gosto épico pela sangria explícita, não deixando dúvida sobre o resultado do ferro e do 
fogo pelos braços vigorosos e constantes dos esforçados irmãos: 
Os braços vigorosos e constantes
Fenderão peitos, abrirão costados,
Deixando de mil membros palpitantes
Caminhos, arraiais, campos juncados;
Cercas soberbas, fortes repugnantesSerão dos novos Martes arrasados,
Sem ficar deles todos mais memória
Que a qu’eu fazendo vou em esta História (TEIXEIRA, 1969, estrofe XXXI).
Como coroamento dessa obra meritória dos irmãos, “Quais dois soberbos rios espumosos” (TEIXEIRA, 
1969, estrofe XXXII), farão destruição em toda parte, dando aos bárbaros “total exício”. Os portugueses, 
na época, usavam de estratagema que consistia em embebedar índios para que denunciassem os 
companheiros que matavam os brancos e os escravos. A punição contra os responsáveis é contada pelo 
Frei Vicente do Salvador, em texto de 1627: 
A uns mandou [Jerônimo de Albuquerque] pôr em bocas de bombardas e 
dispará-las à vista dos mais, para que os vissem voar feitos pedaços, e outros 
entregou aos acusadores que os mataram em terreiro e os comeram em 
confirmação de sua inimizade (apud BASTOS, 2011, p. 65).
O narrador Proteu cria uma linha genealógica bizarra para reforçar a condição inferior do índio. No 
poema, os índios descendem de Vulcano, que se opõe às intenções dos portugueses:
Porque Lemnio cruel, de quem descende
A Barbara progênie, e insolência,
Vendo que o Albuquerque tanto ofende,
Gente que dele tem a descendência,
Com mil meios ilícitos pretende,
Fazer irreparável resistência,
Ao claro Jorge, varonil, e forte,
Em quem não dominava a vária sorte (TEIXEIRA, 1969, soneto XLV).
 Lembrete
O deus Vulcano, de acordo com a lenda, tem como local de refúgio 
a ilha de Lemnos e uma imagem nada honrosa: deus pagão feio, coxo e 
vítima de traição por parte da esposa, Vênus.
30
Unidade I
Em resumo, é assim que estreia o índio na literatura brasileira: estigmatizado e como obstáculo a 
ser tirado do caminho do herói. Na obra de Bento Teixeira, o índio aparece bem diverso da impressão 
favorável de Pero Vaz de Caminha e dos cronistas que conheceram o índio em “seu habitat quase 
edênico, livre, digno e insubmisso” (BASTOS, 2011, p. 66).
Outro escritor dessa época é Gregório de Matos (1633-1696), em cuja obra o índio é presença 
apenas oblíqua. Gregório de Matos viveu em século posterior ao de José de Anchieta, em uma sociedade 
menos rudimentar e essencialmente urbana. Assim, Matos recorre à figura do índio apenas como dado 
referencial para ridicularizar as pretensões da aristocracia dos baianos de seu tempo.
Aos principais da Bahia chamados os Caramurus 
Há cousa como ver um Paiaiá
Mui prezado de ser Caramuru,
Descendente de sangue de Tatu,
Cujo torpe idioma é cobé pá.
A linha feminina é carimá
Moqueca, pititinga caruru
Mingau de puba, e vinho de caju
Pisado num pilão de Piraguá.
A masculina é um Aricobé
Cuja filha Cobé um branco Paí
Dormiu no promontório de Passé.
O Branco era um marau, que veio aqui,
Ela era uma Índia de Maré
Cobé pá, Aricobé, Cobé Paí (MATOS, 1990, p. 640).
O poeta denuncia a ascendência indígena de suas vítimas, pois para ele a genealogia apresenta-se 
como motivo de vergonha e não de orgulho. Ele ironiza esse aristocrata “descendente do sangue de 
Tatu, / cujo torpe idioma é cobé pá”. Para o poeta, é pretensão absurda um descendente de branco e índio 
querer passar por Caramuru, isto é, de raça branca.
Na descrição desse Paiaiá, o poeta descreve tanto a linha genealógica feminina quanto a masculina. 
Na descrição da linha feminina, na segunda estrofe, recorre a dados culinários indígenas. A feminina é a 
carimá com sua moqueca, pititinga etc. Na descrição da linhagem masculina, esse Paiaia é um Aricobé, 
fruto de um branco Paí e a índia, filha de um Cobé. 
A última estrofe sintetiza a ancestralidade, que é indesejável. No poema, enfim, o universo indígena 
é trabalhado com a intenção de causar estranheza e até repugnância em relação à mestiçagem. Tal 
efeito é obtido pela seleção lexical bizarra e pelo constante emprego de rima oxítona, desqualificando a 
ascendência daqueles que dão ares de nobreza.
31
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
Outro poema é:
Ao mesmo assunto
Um calção de pindoba a meia zorra,
Camisa de Urucu, mantéu de Arara,
Em lugar de cotó arco, e taquara
Penacho de Guarás, em vez de gorra.
Furado o beiço e sem temor que morra,
O pai, que lho envazou com uma titara,
Senão a Mãe, que a pedra lhe aplicara,
A reprimir-lhe o sangue, que não corra.
Animal sem razão, bruto sem fé,
Sem mais Leis, que as do gosto, quando erra,
De Paiaiá virou-se em Abaeté.
Não sei onde acabou, ou em que guerra,
Só sei que deste Adão de Massapé,
Procedem os fidalgos desta terra (MATOS, 1990, p. 641).
Com estudada crueldade, o poeta convoca elementos da aparência física e psicológicos 
caracterizadores do indígena brasileiro. Da aparência, o poeta realça contrastivamente a indumentária: 
a pindoba fazendo as vezes do calção; o peito pintado de Urucu; pela Camisa; o arco e a taquara 
substituindo o cotó; e o Penacho de Guarás no lugar de gorra; e o costume nativo de furar o beiço com 
uma titara (graveto de palmeira) e estancar o sangue com uma pedra.
Dos traços psicológicos, o poeta rebaixa os valores culturais do índio, reforçando o prototípico de 
um índio irracional, bestial e errante.
A Cosme Moura Rolim, Insigne Mordaz Contra os Filhos de Portugal
Um Rolim de Monai Bonzo Bramá 
Primaz de Greparia do Pegu, 
Que sem ser do Pequim, por ser do Açu, 
Quer ser filho do Sol nascendo cá. 
Tenha embora um Avô nascido lá, 
Cá tem três para as partes do Cairu, 
Chama-se o principal Paraguaçu 
Descendente este tal de um Guinamá. 
Que é fidalgo nos ossos, cremos nós. 
Que nisto consistia o mor brasão 
Daqueles, que comiam seus avós. 
32
Unidade I
E como isto lhe vem por geração, 
Tem tomado por timbre em seus teirós 
Morder, aos que provêm de outra Nação (MATOS, 1990, p. 642).
Nesse poema, ocorre a dubiedade de sentidos do verbo morder. Rolim herdara dos antepassados, 
e como diz o poeta “E como isto lhe vem por geração”, o costume de morder, em sentido estrito, e 
o empregava, agora em sentido figurado, em “Morder, aos que provêm de outra Nação” nos “teirós” 
(conflitos) em que se metia esse “fidalgo nos ossos”. A expressão “fidalgo nos ossos” é, segundo Bastos 
(2011), maldosa e habilíssima alusão à antropofagia dos antepassados de Rolim. Este era descendente 
de “um Avô nascido lá”, no Extremo Oriente, e de um avô índio, tendo, então, “três para as partes do 
Cairu”, que usava os ossos dos inimigos comidos como adereço de distinção, já que “Que nisto consistia 
o mor brasão”.
O índio, de forma geral, é caracterizado como inferior, objeto de ironia ou de maledicência, nunca 
empática. No caso da obra de Gregório de Matos, o índio não é objeto de interesse específico nem 
alvo direto de seu ressentimento, apenas uma imagem risível para servir de termo de comparação 
rebarbativa para aqueles que se orgulhavam de serem caramuru e, devido a suas pretensões de serem 
nobres, encobriam sua descendência nativa.
Como podemos observar, as primeiras aparições do índio na literatura brasileira não lhe foram 
favoráveis, uma vez que eram descritos imprecisamente.
2.2 O índio na poesia do século XVIII
A obra Caramuru: poema épico do descobrimento da Bahia, de 1781, é de Santa Rita de Durão 
(1722-1784). O argumento é, nas palavras do próprio autor, 
o descobrimento da Bahia, feito quase no meio do século XVI por Diogo 
Álvares Correia, nobre vianês, compreendendo em vários episódios a história 
do Brasil, os ritos, tradições, milícias dos seus indígenas, como também a 
natural, e política das colônias (DURÃO, 2003, p. 13-14).
A figura do índio, portanto, constitui-se ainda secundária. O herói legítimo do poema é o português 
Diogo Álvares Correia, que teria naufragado nas costas baianas e visto, com pesar, seis companheiros 
de infortúnio devorados pelos índios. Diogo foi salvo por se encontrar doente no momento da captura. 
Junto aos índios, que o mantiveram vivo “para melhor nutrido servir-lhes de mais gostoso pasto” 
(DURÃO, 2003, p. 14), matou com uma espingarda uma ave, causando espanto nos nativos, que “o 
aclamaram Filho do Trovão, e Caramuru, isto é, Dragão do mar” (DURÃO, 2003, p. 14). Mais tarde, no 
combatecom indígenas do sertão, venceu-os. Os chefes ofereceram-lhe inúmeras regalias, entre elas as 
filhas, tendo Diogo escolhido apenas uma, Paraguaçu. Eles se casaram e foram para a França. Na volta à 
Bahia, Diogo realizou grandes feitos e Paraguaçu, depois de uma visão da Virgem Santíssima lhe pedindo 
para resgatar sua imagem, “roubada por um Selvagem” (DURÃO, 2003, p. 15), lançou-se à procura, 
encontrando a imagem e, “com exclamações de jubilo, se lançou a abraçá-la” (DURÃO, 2003, p. 15). Na 
síntese da crítica de Bastos (2011, p. 92):
33
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
Até o fim dos seus dias, gozaram ambos, Diogo/Caramuru e Paraguaçu/
Catarina, da maior consideração dos poderosos, servindo a sua estória como 
ilustração perfeita da ação piedosa e civilizadora do conquistador branco e 
cristão em relação ao povo da terra.
Essa obra, lançada dez anos depois do épico O Uraguai, de Basílio da Gama, que constrói relativa 
elevação de status dos índios, divide a opinião dos críticos literários, pois, para metade destes, volta à 
concepção de inferioridade completa do nativo. De fato, logo na abertura do poema, o poeta ressalta 
o aspecto mais negativo da cultura indígena, a antropofagia. Da visão de um náufrago, diz o poeta (Canto I, 
estrofes XVII-XVIII):
Correm, depois de crê-lo, ao pasto horrendo, 
E, retalhando o corpo em mil pedaços, 
Vai cada um famélico trazendo, 
Qual um pé, qual a mão, qual outros os braços; 
Outro na crua carne iam comendo, 
Tanto na infame gula eram devassos; 
Tais há que as assam nos ardentes fossos, 
Alguns torrando estão na chama os ossos. 
Que horror da humanidade! ver tragada 
Da própria espécie a carne já corrupta! 
Quando não deve a Europa abençoada 
A fé do Redentor, que humilde escuta! 
Não era aquela infâmia praticada 
Só dessa gente miseranda e bruta: 
Roma e Cartago o sabe no noturno 
Horrível sacrifício de Saturno (DURÃO, 2003, p. 22).
Na recepção dos índios ao náufrago, o poeta ressalta o lado negativo, mesmo admitindo que os índios 
não inauguraram o costume de comer carne humana. No entanto, continua explícita sua repugnância 
contra o canibalismo. No poema, apenas os cristãos estão isentos do canibalismo.
Em outro momento, no Canto V, o poeta indica o lado positivo dos índios, como a bravura nos 
momentos de guerra. Bambu, feito prisioneiro por Taparica, pai de Paraguaçu, recusa a liberdade que foi 
oferecida por Diogo, seu adversário:
34
Unidade I
 Destaque
LIX
Estava o desditoso encadeado, 
E exposto a mil insetos que o mordiam; 
Nem se lhe via o corpo ensanguentado, 
Que todos os maribondos lhe cobriam. 
Corria o negro sangue derramado 
Das cruéis picaduras que lhe abriam; 
E ele, imóvel entanto em tosco assento, 
Parecia insensível no tormento. 
LX 
Vendo Diogo o infeliz quanto padece 
No modo de penar mais desumano, 
Maior a tolerância lhe parece 
Do que possa caber num peito humano. 
E, como autor do crime reconhece 
Do cruel sogro o coração tirano, 
Oferece a Bambu, que a morte ameaça, 
Socorro amigo na cruel desgraça. 
LXI
Perdes comigo o tempo (disse o fero); 
Ao que vês, e ainda a mais vivo disposto. 
A liberdade, que me dás, não quero, 
E da dor, que tolero, faço gosto. 
Assim vingar-me do inimigo espero. 
Disse; e, sem se mudar do antigo posto, 
As picadas cruéis tão firme atura, 
Como se penha fora, ou rocha dura. 
LXII 
Se o motivo, diz Diogo, por que temes, 
É porque escravo padecer receias, 
E tens por menos mal este, em que gemes, 
Do que uma vida em míseras cadeias, 
Depõe o susto, que sem causa tremes; 
Penhor te posso dar, por onde creias, 
35
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
Depondo a obstinação do torpe medo, 
Que a vida e liberdade te concedo. 
LXIII
Aqui da fronte o bárbaro desvia 
Dos insetos coa mão a espessa banda; 
E a Diogo, que assim se condoía, 
Um sorriso em resposta alegre manda. 
«De que te admiras tu? Que serviria 
Dar ao vil corpo condição mais branda? 
Corpo meu não é já; se anda comigo, 
Ele é corpo em verdade do inimigo. 
LXIV
O espírito, a razão, o pensamento 
Sou eu e nada mais; a carne imunda 
Forma-se cada dia do alimento, 
E faz a nutrição, que se confunda. 
Vês tu a carne aqui, que mal sustento? 
Não a reputes minha: só se funda 
Na que tenho comido aos adversários; 
Donde minha não é, mas dos contrários. 
LXV 
Da carne me pastei continuamente 
De seus filhos e pai; dela é composto 
Este corpo, que animo de presente. 
Por isso dos tormentos faço gosto. 
E, quando maior pena a carne sente, 
Então mais me consolo, do suposto 
Do me ver no inimigo bem vingado, 
Neste corpo, que é seu, tão mal tratado. 
Fonte: Durão (2003, p. 131-132).
O índio Bambu, ensanguentado e com todos os insetos o cobrindo, afronta Diogo, não aceitando 
a liberdade. O corpo que sofre dor física não mais pertence ao índio, mas ao inimigo. Bambu alegra-se 
com os próprios tormentos, pois lhe serve de consolo saber que pode ver-se “no inimigo vingado, / Nesse 
corpo, que é seu, tão mal tratado”.
36
Unidade I
Segundo a leitura de Bastos (2011, p. 94): 
Apenas uma vez os índios são representados como medrosos. É quando 
Diogo aparece-lhe vestido com a armadura e demais apetrechos de combate 
– o escudo, a alabarda, a espada e a espingarda (Canto II, VIII) – e é tomado 
por um demônio, “anhangá”. O medo, neste caso, é compreensível, dada à 
sobrenaturalidade suposta daquela visão.
De forma geral, a aparência dos índios é ressaltada como feroz e amedrontadora, principalmente dos 
chefes, além dos seus hábitos incivilizados, como a gula, que, segundo o poeta Durão, não distinguia feras 
dos homens. As mulheres indígenas também são descritas como torpes, feias, com imagem “propriíssima 
do diabo” (Canto I, LXXX). Somente as jovens, incluindo Paraguaçu, são consideradas formosas.
Paraguaçu, em especial, devido a seu papel de heroína, é caracterizada por sua superioridade sobre 
as outras índias. 
LXXVIl
Perguntá-lo dos bárbaros quisera; 
Mas, como o aceno e língua muito engana, 
Acaso soube que a Gupeva viera 
Certa dama gentil brasiliana; 
Que em Taparica um dia compreendera 
Boa parte da língua lusitana; 
Que português escravo ali tratara, 
De quem a língua, pelo ouvir, tomara. 
LXXVIII 
Paraguaçu gentil (tal nome teve) 
Bem diversa de gente tão nojosa, 
De cor tão alva como a branca neve, 
E donde não é neve, era de rosa; 
O nariz natural, boca mui breve, 
Olhos de bela luz, testa espaçosa; 
De algodão tudo o mais, com manto espesso, 
Quanto honesta encobriu, fez ver lhe o preço (DURÃO, 2003, p. 65-66).
Ela, antes mesmo de conhecer Diogo, já dominava a língua portuguesa, por ter contato com um 
escravo português. A aparência física é absolutamente desprovida de seu mundo natural. Ela é, em 
primeiro lugar, diferente da “gente tão nojosa”; sua pele é alva, branca como a neve, e seus traços finos, 
semelhantes à pastora do imaginário arcadista europeu, não faltando sequer o clichê transatlântico da 
neve. A brancura extrema com matizes de rosa é inconcebível ao povo ameríndio.
37
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
Junto à beleza, suas qualidades morais são exaltadas e, igualmente, em desacordo com o meio. 
Contrariamente ao ardor e desenvoltura das outras apaixonadas índias, Paraguaçu não hesita em 
guardar-se (a conselho de Diogo) para o matrimônio cristão; ela é casta e jura-lhe obediência e 
fidelidade (Canto II): 
XC
Esposa (a bela diz), teu nome ignoro, 
Mas não teu coração, que no meu peito, 
Desde o momento em que te vi, que o adoro: 
Não sei se era amor já, se era respeito, 
Mas sei do que então vi, do que hoje exploro, 
Que de dois corações um só foi feito. 
Quero o batismo teu, quero a tua igreja, 
Meu povo seja o teu, teu Deus meu seja. 
XCI 
Ter-me-ás, caro, ter-me-ás sempre a teu lado 
Vigia tua, se te ocupa o sono; 
Armada sairei, vendo-te armado, 
Tão fiel nas prisões como num trono. 
Outrem não temas que me seja amado; 
Tu só serás senhor, tu só meu dono: 
Tanto lhe diz Diogo, e ambos juraram;E em fé do juramento as mãos tocaram (DURÃO, 2003, p. 67). 
Na interpretação de José Veríssimo (BASTOS, 2011), o frade Santa Rita Durão transformou Diogo 
e Paraguaçu em esposos castos como dita a lenda cristã, tornando Caramuru triste e grave como um 
monge. Não é surpresa, portanto, a completa conversão de Paraguaçu à religião dos brancos europeus, 
incluindo o batismo e a troca de nome – passa a ser Catarina –, e sua renúncia aos direitos tupinambás, 
como herdeira dos seus maiores principais.
A trajetória de Paraguaçu atende ao propósito ideológico da colonização, que é a submissão simbólica 
do Brasil a Portugal, comprovada na fala de Paraguaçu:
LXVIII
Esta insigne progênie o céu promete, 
Brasil agora rude, aos teus vindouros! 
O colo humilde entanto ao rei submete, 
E oferece-lhe contente os teus tesouros. 
E entre tantas nações, que ao jugo mete 
À sombra Portugal dos verdes louros, 
38
Unidade I
Sem provares da guerra o furor vário, 
Chega ao trono a humilhar-te voluntário.
LXIX
E, se princesa me chamais sublime 
Dos vossos principais nascida herdeira, 
Se ao grão-Caramuru, que o raio imprime, 
Jurastes vassalagem verdadeira, 
Ele da sujeição tudo hoje exime, 
Cedendo ao trono luso a posse inteira, 
E eu do monarca na real pessoa 
Cedo todo o direito e entrego a c’roa (DURÃO, 2003, p. 238). 
A poesia épica do século XVIII, de forma geral, não poderia excluir o índio de sua temática. A razão é 
o compromisso com a história e a celebração da vitória do colonizador português. 
 Observação
A produção literária do século XVIII no Brasil/Portugal é denominada 
Arcadismo. Os autores dessa escola literária inspiraram-se no cenário 
bucólico da mitológica Arcádia.
Contrariamente à poesia épica, porém, a lírica do Arcadismo não dedicou atenção especial ao índio. 
Causa espanto, uma vez que essa escola literária apregoava a vida em contato direto com a natureza, 
contemporânea à exaltação do homem natural por Rousseau, em texto de 1754, que aconselhava:
Retomai, posto que depende de vós, vossa antiga e primeira inocência, 
ide aos bosques esquecer o espetáculo e a memória dos crimes de vossos 
contemporâneos e não temais aviltar vossa espécie renunciando às suas 
luzes para renunciar a seus vícios (apud BASTOS, 2011, p. 118).
Levando em conta que os poetas do século XVIII tinham como herói o pastor localizado em espaço 
sereno bucólico, os poetas, então, desconsideraram a crispação dramática da selva americana, bem 
como o homem natural dessa selva, que era visto como rústico, bruto ou animalesco.
Nas exceções em que aparece a figura indígena, o leitor depara-se com o poema de Alvarenga Peixoto:
O sonho
Oh que sonho! Oh! que sonho eu tive n’esta, 
Feliz, ditosa e socegada sésta! 
Eu vi o Pão de Assucar levantar-se 
E no meio das ondas transformar-se 
39
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
Na figura de um indio o mais gentil, 
Representando só todo o Brazil. 
Pendente ao tiracol de branco arminho 
Concavo dente de animal marinho 
As preciosas armas lhe guardava; 
Era thesoiro e juntamente aljava. 
De pontas de diamante eram as setas, 
As hásteas d’oiro, mas as pennas pretas; 
Que o indio valeroso altivo e forte 
Não manda seta, em que não mande a morte, 
Zona de pennas de vistosas côres 
Guarnecida de barbaros lavores, 
De folhetas e perolas pendentes, 
Finos chrystaes, topazios transparentes, 
Em recamadas pelles de sahiras, 
Rubins, e diamantes e saphiras, 
Em campo de esmeralda escurecia 
A linda estrella, que nos traz o dia. 
No cocar... oh que assombro! oh que riqueza! 
Vi tudo quanto póde a natureza. 
No peito em grandes letras de diamante 
O nome da augustissima imperante. 
De inteiriço coral novo instrumento 
As mãos lhe occupa, em quanto ao doce accento 
Das saudosas palhetas, que afinava, 
Pindaro americano assim cantava. 
Sou vassallo e sou leal, 
Como tal, 
Fiel constante, 
Sirvo á glória da imperante, 
Sirvo á grandeza real. 
Aos elysios descerei 
Fiel sempre a Portugal, 
Ao famoso vice-rei, 
Ao illustre general, 
Ás bandeiras, que jurei, 
Insultando o fado e a sorte, 
E a fortuna desigual, 
Qu’a quem morrer sabe, a morte 
Nem é morte, nem é mal (COSTA et al. 1996, p. 941).
Ressalta-se que o poeta não via o Brasil separado de Portugal, embora tivesse alguma preocupação 
nativista. No poema anterior, o Pão de Açúcar transforma-se na “figura do índio mais gentil” e, nesta 
condição, como um “Píndaro Americano”, presta a mais explícita vassalagem à “Augustíssima Imperante”, 
a rainha de Portugal D. Maria I.
40
Unidade I
Essa figura mais gentil não é especificamente o índio, mas o Brasil como um todo. Os atributos 
“valeroso, ativo e forte” estendem-se a todos os brasileiros. O autor adotou o índio para a representação 
do Brasil, mas poderia ter recorrido a qualquer outro componente da paisagem brasileira. A figura do 
índio, marcada pela opulência das penas coloridas, de perolas, cristais etc., torna-se, portanto, apenas 
uma alegoria.
Outro poema que faz menção ao índio é a Carta Décima das Cartas chilenas, de Tomás Antonio 
Gonzaga (2006, p. 174-175):
Talvez prezado amigo, que nós, hoje,
Sintamos os castigos dos insultos
Que nossos pais fizeram; estes campos
Estão cobertos de insepultos ossos
De inumeráveis homens que mataram.
Aqui ou europeus se divertiam
Em andarem à caça dos gentios
Como à caça das feras, pelos matos.
Havia tal que dava, aos seus cachorros,
Por diário sustento, humana carne,
Querendo desculpar tão grave culpa
Com dizer que os gentios, bem que tinham
A nossa semelhança, enquanto aos corpos,
Não eram como nós, enquanto às almas.
Que muito, pois, que Deus levante o braço
E puna os descendentes de uns tiranos
Que, sem razão alguma e por capricho,
Espalharam na terra tanto sangue.
O poeta fala de castigos por crimes passados, cujas marcas, os “insepultos corpos / de inumeráveis 
homens que [os europeus] mataram”, são ainda visíveis no momento do poeta. Ele fala dos europeus 
que se divertiam com a caça aos índios, chegando, um deles, à infâmia de alimentar os cães com a carne 
humana dos índios. O motivo dos crimes devia-se ao fato de os europeus não acreditarem na existência 
de alma dos indígenas. 
De acordo com Bastos (2011), nenhum outro texto do século XVIII assumiu um posicionamento 
indiscutivelmente condenatório do tratamento dispensado pelos europeus aos índios. 
Exemplo de aplicação
I. O poema a seguir é do português e padre Sousa Caldas, publicado em 1783. Em que o poema 
se difere das poesias dos três primeiros séculos de colonização no que diz respeito à figura do 
índio brasileiro?
41
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
Ode ao Homem Selvagem
[...] 
Que Augusta imagem de esplendor subido 
Ante mim se figura! 
Nu; mas de graça e de valor vestido 
O homem natural não teme a dura 
Feia mão da Ventura: 
No rosto a Liberdade traz pintada 
De seus sérios prazeres rodeada. 
[...] 
Eu vejo o mole sono sussurrando 
Dos olhos pendurar-se 
Do frouxo Caraíba que, encostando 
Os membros sobre a relva, sem turbar-se, 
O Sol vê levantar-se, 
E nas ondas, de Tétis entre os braços, 
Entregar-se de Amor aos doces laços. 
Ó Razão, onde habitas?... na morada 
Do crime furiosa, 
Polida, mas cruel, paramentada 
Com as roupas do Vício, ou na ditosa 
Cabana virtuosa 
Do selvagem grosseiro?... Dize... aonde? 
Eu te chamo, ó filósofo! responde. 
Qual o astro do dia, 
Que nas altas montanhas se demora, 
Depois que a luz brilhante e criadora, 
Nos vales já sombria, 
Apenas aparece; assim me prende 
O Homem natural, e o Estro acende. 
Fonte: Sousa Caldas (apud HOLANDA, 1979, p. 398-399). 
3 EPOPEIA NO BRASIL COLONIAL: UMA ILUSTRAÇÃO
Assinale as obras consideradas epopeias:
( ) A divina comédia, de Dante Alighieri.
( ) Os lusíadas, de Camões.
( ) Odisseia, de Homero.
( ) O Uraguai, de Basílio da Gama.
42
Unidade I
Se você assinalou todas as obras indicadas, ou tem boa memória ou é um excepcional leitor 
literário que já leu quase ou todas elas. Afinal, não possuímos mais autores épicos em nossomundo 
contemporâneo, preocupado com novidades e velocidade, incluindo aí a própria leitura. Ler mais de oito 
mil versos d’Os lusíadas, por exemplo, quando podemos ler um microconto com 140, 170 caracteres?
No Brasil setecentista, encontramos uma onda camoniana, ou seja, produção de vários poemas 
épicos escritos no país, seguindo literalmente ou com modificações a estrutura do épico de Camões. 
Entre esses poemas, temos a obra O Uraguai, de Basílio da Gama, publicada em 1769. 
O interesse por essa obra atende a dois aspectos. Primeiro, esta disciplina trata da literatura poética, 
que abrange a lírica, ou seja, os poemas, mas também a epopeia. Afinal, uma epopeia é toda estruturada 
em versos. Segundo, a obra de Gama representa “a única manifestação realmente viva de poesia épica 
no período colonial brasileiro” (TEIXEIRA apud BASTOS, 2011, p. 77).
A epopeia é uma forma culta proveniente da Grécia antiga, com ressalva de que a palavra propriamente 
dita – o substantivo epopeia – só é encontrada na língua francesa do início do século XVII.
A corrente teórico-crítica dominante atualmente, segundo Vania Chaves (2000), identifica epopeia 
com o poema épico de dimensão alargada e reconhece a diversidade de suas formas históricas. 
A epopeia pode ser criação oral e popular ou erudita e individual, religiosa ou de mitos, lendas que 
narram guerras e feitos históricos ou que inventam aventuras romanescas.
Na época do autor Basílio da Gama, no século XVIII, a epopeia era reconhecida pelas características 
de herança do mundo greco-latino, em especial do modelo do grego Homero, cuja poesia era vista como 
mais nobre e perfeita.
De forma geral, um modelo típico de epopeia clássica é estabelecido e seus traços essenciais, nem 
sempre presentes em sua totalidade nos textos concretos, são (CHAVES, 2000):
• coexistência do heroico, do maravilhoso e do didático;
• mundo estável, onde o herói triunfa com a ajuda de forças sobrenaturais;
• grandiosidade, produto da mitificação do real e da intervenção de divindades;
• assunto de fonte histórica ou lendária;
• ação em geral de natureza guerreira e de importância nacional;
• narrador é onisciente e onipresente, sustentado pelo saber e poder de divindades protetoras;
• preponderância das fábulas, com única ação central com múltiplos episódios;
• certa autonomia dos episódios;
43
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
• digressões históricas ou mitológicas, com função política, moral ou religiosa;
• personagens como seres excepcionais por seu nascimento, valor guerreiro, patriotismo, sentimento 
religioso, dotes intelectuais ou virtudes morais;
• estilo solene e grandiloquente;
• fixidez e serenidade da visão do narrador;
• vivacidade e tensão dramáticas, possibilitadas pelos diálogos;
• emprego de formas exteriores de construção, como a divisão em livros ou cantos e a quadripartição 
em proposição, invocação, dedicatória e narração;
• início in medias res;
• antecipações e retrospecções;
• propósito de intervenção social, política ou religiosa. 
Historicamente, a epopeia sofre modificações. Em Portugal, o autor de Os lusíadas, não obstante as 
influências greco-latinas, realizou uma fórmula original, viva e moderna de poesia épica, sobrepujando 
os demais arquétipos, e impôs sua forma e matéria à produção épica de língua portuguesa. Como não 
podia ser diferente, enquadram-se nesse quadro de seguidores camonianos as poucas criações épicas 
da colônia brasileira: Prosopopeia (1601), de Bento Teixeira, Caramuru (1781), de Santa Rita Durão, Vila 
Rica (1773), de Claudio Manuel da Costa, e O Uraguai, de Basílio da Gama.
 Saiba mais
Foi encontrado, em catálogo da Companhia de Jesus e divulgado pelo 
padre Serafim Leite, na sessão da Academia Brasileira de Letras em 1941, o 
registro que está em Roma sobre o poeta Basílio da Gama. 
Para saber mais sobre o poeta, sua notoriedade em Roma, sua expulsão 
da Companhia de Jesus, entre tantos outros aspectos interessantes, leia:
CHAVES, V. P. O despertar do gênio brasileiro: uma leitura de O Uraguai 
de José Basílio da Gama. Campinas: Unicamp, 2000.
44
Unidade I
3.1 Construção épica de O Uraguai
O poeta de O Uraguai seguiu a orientação dominante da época clássica e foi seu assunto em um 
acontecimento de projeção nacional, inspirando-se, sobretudo, nos eventos que ocorrem em torno da 
assinatura e execução do tratado de 1750 a respeito dos limites territoriais coloniais entre Portugal e 
Espanha. Essas metrópoles tentaram trocar a colônia de Sacramento, pertencente à Coroa portuguesa, 
pelo território espanhol situado na margem esquerda do rio Uruguai, em que a Companhia de Jesus 
tinha instalado sete povos missioneiros. Para demarcar as novas fronteiras, foram enviados militares 
chefiados pelo general português Gomes Freire de Andrade, pelo marquês espanhol Valdelirios e pelo 
general José de Andonaegui. Esses comandantes combateram contra milhares de indígenas; de um lado, 
dois exércitos poderosos e modernos, de outro, índios com arcos, flechas e rústicas armas de fogo. O 
resultado foi a morte de milhares de indígenas.
O poeta era contemporâneo a esse evento histórico e, ao escolher tal assunto, não seguiu o caminho 
mais usado pelos autores de epopeia, que é resgatar o passado. Contudo, o poeta não trata de assuntos 
sucedidos até a data da produção de seu poema. Ele retoma a tentativa de demarcação das fronteiras, 
as lutas geradas, a ocupação do território missioneiro, a expulsão dos padres e a sujeição temporária 
dos índios rebelados.
Existe diferença entre os fatos históricos daqueles poéticos, nos quais o poeta fez supressões, 
deformações e invenções não resultantes da ignorância do conflito, mas para atender às exigências 
próprias da criação épica.
Ao submeter o poema às normas de composição da epopeia clássica, o autor introduziu 
alterações na cronologia real dos eventos, além de selecionar fatos e personagens. Nesse sentido, 
Gama atribui ao general português Andrade o papel de herói principal, mas que, na realidade, 
serviu de auxiliar ao general espanhol Andonaegui. Outras alterações foram feitas para caracterizar 
positivamente os ameríndios e pintar com cores negativas os jesuítas.
Basílio da Gama, assim como o Marquês de Pombal, era antijesuíta. A obra O Uraguai serviu como 
denúncia do império clandestino que a Companhia de Jesus teria criado na América, do treinamento 
militar dado aos indígenas e da opressão e miséria em que os manteria. Assim, uma das mudanças entre 
a realidade e a ficção foi a criação do episódio no poema épico sobre a tentativa de fuga dos padres 
Balda e Tedeo, quando o exército luso-espanhol chega de surpresa ao povoado onde ambos estão. O 
comportamento é considerado vergonhoso devido ao abandono dos índios pelos padres.
O Uraguai é composto por 1.377 versos distribuídos em cinco curtos cantos. Todavia, sua extensão não 
infringe a norma poética épica. Quanto a sua forma exterior, o poema apresenta os componentes típicos 
da epopeia clássica: proposição, invocação, dedicatória, início da narração in medias res, retrospecção, 
prospecção, epílogo. Tais componentes são manipulados. O exórdio, por exemplo, foge à tradição, pois 
faz preceder a invocação e a proposição:
45
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
Canto I
Fumão ainda nas desertas praias
Lagos de sangue tépidos, e impuros,
Em que ondeão cadáveres despidos,
Pasto de corvos, Dura inda nos vales
O rouco som da irada artilharia (GAMA, 2009, p.1-5).
Essa cena lança o leitor no espaço tétrico de uma batalha recém-terminada e ainda não identificada. 
Só então o poeta pede auxílio à Musa para celebrar o vencedor da refrega:
Canto I
Musa, honremos o Heroe, que o povo rude
Subjugou do Uraguay, e no seu sangue
Dos decretos reaes lavou a affronta.
Ai tanto custas, ambição de império! (GAMA, 2009, p. 6-9).
Não vemos, nessa voz, a grandiloquência das epopeias. O autor funde a invocação e a proposição 
numa “frase curta e singela” (CHAVES, 2000, p. 75), colocando o herói e seu feito em um plano maishumano. Tanto que fecha o discurso com voz dissonante que lamenta o acontecido e o atribui à 
ambição de poder.
Na explicação de Chaves (2000, p. 75):
Assim, complexos e contraditórios, os versos iniciais de O Uraguai assinalam 
já os aspectos significativos da composição geral da obra, entre os quais se 
destacam: a mistura de elementos tradicionais e novidades; a conjugação 
de aspectos épicos, líricos, trágicos e satíricos; a simpatia pelos vencidos; as 
intervenções do poeta, restringindo o distanciamento épico; o realismo; a 
plasticidade; a musicalidade; a simplicidade de expressão.
A obra tem temática bélica, seguindo a fórmula típica: o relato de uma ação central de natureza 
heroica, realizada em curto espaço de tempo por um herói principal, enriquecida por episódios ligados 
ou não à trama central. Por conseguinte, o poema de Basílio da Gama é uma narrativa de ação militar 
comandada pelo general português Andrade, que, auxiliado pelo exército espanhol, procura dar 
cumprimento ao decreto real, que passava para Portugal a posse do território do Uraguai, tendo o efeito 
de subjugar os nativos, conduzidos à rebelião pelos seus padres, tirânicos e usurpadores. O poema inclui 
episódio lírico amoroso – o suicídio de Lindoia, bem como dois outros episódios: um do governo do 
conde de Oeiras e outro da ação maléfica da Companhia de Jesus em todo o mundo.
O Canto I engloba, além dos elementos típicos do exórdio (proposição, invocação e dedicatória), os 
antecedentes e primeiros movimentos da ação, como a decisão da partida do comandante Andrade à 
fronteira, marcação de data e lugar, entre outros.
46
Unidade I
O Canto II inicia-se com a localização dos índios rebelados por Andrade e a tentativa deste de 
dissuadi-los da luta. É o canto mais propriamente bélico do poema, tanto pelas conversações dos 
caciques Cepé e Cacambo com Andrade para tentar evitar a guerra quanto pela descrição da batalha, 
que termina com a retirada dos índios derrotados e na qual morre o cacique Cepé.
O Canto III tem natureza prospecta e não está imediatamente preso à ação central. O eixo da ação é 
deslocado para o espaço indígena, cabendo a Cepé a ideia e a Cacambo a execução da peripécia nuclear: 
o incêndio do acampamento luso-espanhol. O incêndio dá ocasião ao assassinato de Cacambo pelo 
padre Balda, quando o índio retorna à aldeia para informá-lo do seu feito.
A morte de Cacambo leva a feiticeira Tanajura a tentar consolar Lindoia com a antevisão do castigo 
do assassino do marido desta. Essa visão é um episódio complementar desse canto, bem como é 
complementar a narrativa dos feitos louvados do “grande conde”, que, pelo contexto, sabemos ser 
Pombal, então conde de Oeiras.
O Canto IV mostra a guerra como pano de fundo e os invasores deleitando-se com a visão do panorama 
do local, depois de transporem uma montanha guardada pelos índios e destes serem afugentados. 
A narrativa desloca-se para o espaço indígena, falando do anúncio da chegada das tropas ao povoado 
e a decisão do padre Balda de incendiá-lo antes de fugirem e de nele deixarem aprisionada Tanajura. 
O canto conclui com a chegada de Andrade e suas tropas à aldeia incendiada e com sua contemplação, 
entre admirada e horrorizada, da igreja devastada e das pinturas de sua abóbada.
O Canto V dá continuidade à contemplação da abóbada pintada, que serve de suporte para episódio 
complementar: o relato dos malefícios atribuídos à ação da Companhia de Jesus em diversas partes 
do mundo. A sequência final engloba a tomada do povoado por Andrade e seus exércitos, a prisão dos 
padres, prestes a fugirem, abandonando os índios à própria sorte, e a sujeição desses mesmos índios.
47
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
I. A. Linha de ação nuclear: espaço de atuação do sujeito (Andrade) 
Querer/Fazer [1] Tentativa de ocupar o território índio 
 
[2] Novos preparativos para a conquista 
[3] Encontro com aliados espanhóis 
Frustrado [4] Conversações frustradas com índios e decisão de guerra 
[5] Batalha vitoriosa 
[6] Penetração no território índio 
[9] Extinção do incêndio 
[12] Aproximação do primeiro povo índio
Realizado: 
obtenção do
objeto
[16] Tomada do primeiro povo e vista das pinturas do templo
[17] Conquista do segundo povo e proteção dos índios 
I. B. Linha de ação nuclear: espaço de atuação do oponente (índios, padres)
Querer/Fazer [1] Rebelião índia
[4] Conversações frustradas com Andrade e decisão da guerra
[5] Batalha perdida
[7] Aparição de Cepé exortando Cacambo ao ataque
[8] Incêndio do acampamento de Andrade por Cacambo
[10] Morte de Cacambo por ação de Balda
[11] Sofrimento e visões de Lindoia
[13] Festa de casamento de Lindoia
[14] Suicídio de Lindoia
[15] Incêndio do povo e fuga para outro povo por decisão de Balda
Frustrado:
perda do
objeto 
[17] Prisão dos padres e sujeição dos índios
II. B. Linha de ação complementar
 Sujeito secundário 2
 (A Companhia)
 Querer/Fazer realizado
 Crimes da Companhia no mundo
II. A. Linha de ação complementar
 Sujeito secundário 1
 (O grande Conde)
 Querer/Fazer realizado
Governo salvador do grande Conde
Figura 2 – Estrutura da ação em O Uraguai
Fonte: Chaves (2000).
48
Unidade I
O contraste entre as forças dos dois grupos em luta mostra-se com maior precisão no combate 
entre Cepé e o governador espanhol, constituindo talvez o auge da criação épica de O Uraguai. Sua 
estrutura comporta primeiramente a apresentação do guerreiro índio, que estimula os seus com exemplo 
e palavras:
Canto II
Já tinha despejado a aljava toda,
E destro em atirar, e irado, e forte
Quantas settas da mão voar fazia,
Tantas na nossa gente ensanguentava.
Settas de novo agora recebia,
Para dar outra vez princípio à guerra (GAMA, 2009, p. 313-318).
Depois, a estrutura mostra o combate entre eles, frustrado, porque a arma do indígena falha. O tema 
da arma que falha é característico das epopeias:
Canto II
Cepé, que o vio, tinha tomado a lança,
E atrás deitando a hum tempo o corpo, e o braço,
A despedio. Por entre o braço, e o corpo
Ao ligeiro Hespanhol o ferro passa:
Rompe, sem fazer damno, a terra dura,
E treme fóra muito a hatea (GAMA, 2009, p. 324-329).
A seguir, vêm os golpes do espanhol, dando sequência à narrativa e à morte de Cepé. A passagem 
da morte do guerreiro é belíssima, segundo leitura de Chaves (2000), e inclui reduplicação do motivo 
da arma que falha, sugerindo o sentido de engano trágico do acontecimento, pois antes as flechas 
atiradas por Cepé tinham ensanguentado os inimigos. A descrição do ferimento provocado pelo tiro que 
abate Cepé reitera a ideia de poder bélico dos luso-espanhóis e da fragilidade do índio que o enfrenta 
de peito nu:
Canto II
Era pequeno o espaço, e fez o tiro
No corpo desarmado estrago horrendo.
Vião-se dentro pelas rotas costas
Palpitar as entranhas (GAMA, 2009, p. 347-350).
Esse ferimento não determina o encerramento do combate, que integra ainda três tentativas de 
Cepé para soerguer-se. Nessa passagem, o autor repete o tema típico do ferido que cai e recupera o 
motivo tradicional da triplicação das ações:
49
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
Canto II
Quis três vezes
Levantar-se do chão: cahio três vezes,
E os olhos já nadando em fria morte
Lhe cubrio sombra escura, e férreo sono (GAMA, 2009, p. 350-353).
A descrição tem objetivo evidente de realçar o heroísmo do guerreiro índio, inspirando-se em 
processos usados por autores da época medieval, que, influenciados pela simbologia antiga ou cristã 
dos números, davam significação especial ao número três.
Um dos aspectos mais originais na criação épica de Basílio da Gama das peripécias do combate é o 
da utilização pelos ameríndios da técnica da queimada para impedir o avanço do inimigo:
Canto III
conservação sempre
secas as torradissimas campinas,
Nem consentião, por fazer-nos guerra,
Que a chama bemfeitora, e a cinza fria
Fertilizasse o árido terreno (GAMA, 2009, p. 31-35).
O abandono da prática agrícola tradicional da queimada fertilizadora permite aos índiosmanter as 
pastagens crestadas pelo calor, conseguindo, assim, cortar a alimentação dos animais utilizados pelo 
exército luso-espanhol e, em consequência, dificultar sua marcha.
Assim, o poeta mineiro constrói um poema épico culto e patriótico, que exalta façanhas heroicas 
e enquadra o choque de culturas e do império missioneiro dos jesuítas. Contudo, os motivos usados 
para realçar os heróis e acentuar os temas da dor, do incêndio e da destruição fazem da obra, em certa 
medida, uma epopeia dos vencidos.
3.2 Desdobramento do herói e do antagonista em O Uraguai
Andrade é o único personagem da história central de O Uraguai que recebe o nome de herói. Ele é 
apresentado como protagonista na proposição do poema: 
Canto I
Musa, honremos o Heroe, que o povo rude
Subjugou do Uraguay, e no seu sangue
Dos decretos reaes lavou a affronta.
Ai tanto custas, ambição de império! (GAMA, 2009, p. 6-9).
50
Unidade I
Andrade é indicado também como sujeito de um canto épico pelo narrador:
Canto I
Arrebatado de furor divino
Do seu Heroe Matusio celebrava
Altas emprezas dignas de memória,
Honras futuras lhe promette, e canta
Os seus brazões, e sobre o forte escudo
Já de então lhe afigura, e lhe descreve
As perolas, e o titulo de Grande (GAMA, 2009, p.141-147).
Fazendo ou mandando fazer, Andrade é o agente principal da operação que comanda. É ele quem 
inicia a ação:
• é informado da decisão espanhola de retomar a empresa;
• é informado da chegada do material bélico de que necessita;
• responde prontamente;
• determina lugar e tempo para o encontro dos dois exércitos;
• faz desfilar sua tropa;
• observa o seu desempenho;
• convida todos os militares para um banquete;
• faz a narração dos motivos e primeiros eventos da campanha;
• promove seus oficiais;
• batiza o local (CHAVES, 2000, p. 113-114).
Ele é quem mais se esforça para realizá-la:
• percebe antes dos demais a proximidade dos índios;
• busca meios para submetê-los por brandura;
• liberta e trata os prisioneiros com cortesia;
• recebe afetuosamente os embaixadores índios;
51
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
• ordena a batalha;
• dispõe as tropas para o combate;
• sofre com a mortandade provocada pela guerra;
• comanda a marcha para dentro do território indígena;
• atalha o incêndio;
• avizinha-se dos povos missioneiros, após afugentar os guardiões da montanha;
• penetra na aldeia que o padre Balda mandou queimar;
• entra na igreja incendiada, desviando o olhar, irado e compadecido;
• vê as pinturas da abóbada do templo;
• planeja o ataque surpresa a outro povoado.
Ele é ainda quem conclui vitoriosamente a campanha contra os rebeldes:
• realiza a marcha noturna;
• retém os padres prontos para a fuga;
• entra no povoado;
• surpreende os índios;
• encaminha-se para o templo.
Andrade é quem ampara os índios derrotados:
• reprime a licença militar;
• sossega o tumulto;
• descobre as astúcias dos padres;
• derruba a sua república;
• faz os índios sujeitarem-se ao poder do rei.
52
Unidade I
No poema, não há caracterização física, idade nem genealogia de Andrade. A omissão de seus 
traços físicos contribui para o desenho de um retrato exclusivamente psicológico que se contrapõe ao 
dos heróis épicos do passado, cuja vitória devia-se em grande parte aos prodigiosos atributos físicos. 
Andrade, então, distingue-se do guerreiro tradicional da poesia épica, sobretudo do herói épico de 
Homero, como vemos a seguir:
Quadro 3
Herói homérico Andrade
Descendente de deuses e de reis Origem humana apenas ilustre
Físico vigoroso, estatura e/ou beleza invulgar Traços físicos não referidos
Força prodigiosa Força física não mencionada
Força equivalente à do adversário Armamento mais poderoso
Ação gloriosa e glorificada Ação pouco gloriosa, mas exaltada
Ação sobre-humana Ações no nível humano
Auxiliado por seres divinos e humanos Auxiliado apenas por humanos
Psicologia multifacetada Psicologia pouco complexa
Guerreiro com vida pessoal Apenas militar, devoto à sua missão 
Não modelo de comportamento Figura exemplar (ideologia da época)
Defeitos e qualidades Só qualidades
Qualidade principal: fortaleza Qualidade principal: sapiência 
Supremacia da honra Prioridade para o êxito da missão
Perece se necessário Admissão de recuo tático 
Ação em primeiro plano Ação nem sempre evidenciada
Ação direta na luta Ação indireta de comando
Combate com os melhores adversários Não atuação no combate
Discurso para estimular os aliados Discurso para dissuadir o adversário 
Entrega total à luta Luta a contragosto
Intuito de glória pessoal Objetivo patriótico e humanitário 
Ideal heroico individual Ideal político e social
Fonte: Chaves (2000, p. 120).
Com base no quadro comparativo anterior, o herói principal nas epopeias é auxiliado em sua empresa 
por outros heróis. No caso de Andrade, é assessorado em seu esforço para apossar-se do território 
do Uraguai por dois grupos de heróis, sendo eles os exércitos português e espanhol, cujas ações e 
qualificações fundamentais, contudo, diferem-se, pois o autor Basílio da Gama destaca o exército 
português, dando-lhe posição de superioridade frente ao exército espanhol.
Na obra, o exército português mostra-se mais atuante que o espanhol e, também, mais identificado 
com o ser e o fazer de seu general, revelando igual perseverança no cumprimento da tarefa e igual 
hesitação no recurso à violência.
53
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
A maior valorização do exército português, em face do espanhol, evidencia-se, segundo Chaves 
(2000), na sequência em que os traços peculiares do grupo compõem o exército português:
• Os dos batedores da vanguarda:
Canto I
Ligeira, e leve
Passou primeiro a guarda, que na guerra
He primeira a marchar, e que a seu cargo
Tem descubrir, e segurar o campo (GAMA, 2009, p. 60-63).
• Os dos engenheiros:
Canto I
Depois desta se segue a que descreve,
E dá ao campo a ordem, e a figura,
E transporta, e edifica em hum momento
O leve tecto, e as movediças casas,
E a praça, e as ruas da Cidade errante (GAMA, 2009, p. 64-68).
• Os dos artilheiros e granadeiros:
Canto I
Atrás dos forçosíssimos cavallos
Quentes sonoros eixos vão gemendo
Co’ peso da funesta artilheria
[...]
Intrépidos, e immoveis nas fileiras,
Com grandes passos, firme a testa, e os olhos
Vão marchando os mitrados Granadeiros,
Sobre ligeiras rodas conduzindo
Novas espécies de fundidos bronzes,
Que amiudão de promptas mãos servidos
E multiplicão pelo campo a morte (GAMA, 2009, p. 69-84).
• Os da infantaria:
Canto I
Toda essa guerreira Infanteria,
A flor da mocidade, e da nobreza,
Azul, e branco, e ouro vestem (GAMA , 2009, p. 92-94).
54
Unidade I
• E dos da cavalaria:
Canto I
Os últimos, que em campo se mostrarão,
Forão fortes dragões de duros peitos,
Promptos para dous gêneros de guerra,
Que pelejão a pé sobre as montanhas,
Quando o pede o terreno; e quando o pede,
Erguem nuvens de pó por todo o campo
Co’ tropel dos magnânimos cavallos (GAMA, 2009, p. 126-132).
A função de tal sequência descritiva não é apenas dar colorido à cena pitoresca, mas também 
mostrar a sobrevalorização das tropas portuguesas e, principalmente, dar forma à sua força prodigiosa.
Do lado espanhol, as ações traduzem a falta de persistência na ação contra os rebeldes, bem como 
a violência empregada em sua execução. O governador espanhol, por exemplo, age de forma brutal ao 
matar Cepé, no combate que travam durante a batalha. Com furor guerreiro semelhante ao dos antigos 
heróis épicos, o comandante lança-se alegremente contra o guerreiro índio, passando, indiferente, por 
cima dos mortos e feridos. Ataca-o depois de caído e dispara a curta distância sua pistola sobre o 
adversário, que se apresenta despido e armado apenas com arco e flechas. A narrativa destaca o aspecto 
desumano e covarde do reencontro:
Canto II
Era pequeno o espaço, e fez o tiro
No corpo desarmado estrago horrendo (GAMA, 2009, p. 347-348).
Os traços que ressaltam essa ação consistem em covardia e ferocidade.
A diferença entre os exércitosdestaca-se no fato de que, nos combates em que explicitamente estão 
envolvidas individualidades portuguesas, nenhuma morte ocorre do lado indígena, como no episódio 
sobre os índios que guardavam o acesso à montanha ou foram afugentados ou ficaram apenas feridos. 
Tal ocorrência é um ganho para a tropa portuguesa, visto que Gama valoriza ações menos violentas e 
atitudes de brandura.
Ressalta-se que os exércitos identificam-se com o protagonista; agora, precisamos ver seus antagonistas. 
Nas epopeias clássicas, o herói e seu grupo defrontam adversários cujas ações e qualificações não 
diferem inteiramente das suas. Em epopeias bélicas, os protagonistas e antagonistas são guerreiros 
dotados de grandes qualidades marciais. Em O Uraguai, esse tipo de antagonista é o indígena, cuja 
heroicidade se revela na luta travada contra Andrade e seu exército. A oposição dos nativos é, 
todavia, enfraquecida pelo fato de eles se apresentarem como simples instrumentos dos verdadeiros 
antagonistas: os padres.
55
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
Apesar de serem os verdadeiros oponentes, os padres não participam diretamente na ação militar, 
ou seja, não entram em confronto direto e corporal com o herói, tornando-os o tipo mais vulgar de 
antagonista. Eles também não apresentam as qualidades heroicas que seus pares normalmente 
revelam em outras epopeias, caracterizando-se apenas por traços negativos, destituídos, portanto, de 
qualquer traço elevado. Eles apresentam apenas facetas baixas e negativas, dando-lhes pelo narrador 
certo tom satírico.
De forma geral, na obra, os padres não têm uma identidade individual, sendo referidos como os 
Padres ou, mais geral e abstrato, Império, República. O papel mais destacado cabe ao padre Balda, cujas 
ações e atributos metonimizam o ser e o fazer de todo o grupo. 
 Lembrete
Metonímia é a figura de linguagem que substitui o sentido de uma palavra 
pelo sentido da outra. Entre os vários efeitos de sentido, há a substituição 
da parte pelo todo. Exemplo: várias pernas passavam apressadamente 
(= várias pessoas passavam apressadamente). 
A personagem coletiva (os padres, de forma geral) só intervém em três breves sequências narrativas: 
a do ataque índio a um forte português, a da divulgação da morte de Cacambo e a da vitória final das 
forças de Andrade.
A ação criminosa dos religiosos, desobedecendo aos reis e preparando os índios para a rebelião, está 
realçada no discurso narrativo:
Canto IV
Que negue agora a pérfida calunia,
Que se ensinava aos bárbaros gentios
A disciplina militar, e negue
Que mãos traidoras a distantes povos
Por ásperos desertos conduziam
O pó sulfúreo, as sibilantes balas, 
E o bronze, que rugia nos seus muros (GAMA, 2009, p. 9-15).
Assim, há uma crítica aberta ao comportamento dos padres, e a alocução de Andrade a Cacambo e 
Cepé discrimina vários crimes dos jesuítas:
Canto II
Esse absoluto
Império ilimitado, que exercitam
Em vós os Padres, como vós, vassalos,
56
Unidade I
He império tyrannico, que usurpão
Nem são Senhores, nem vós sois Escravos
[...] Os rebeldes
Eu sei que não sois vós; são os bons Padres
Que vos dizem a todos, que sois livres,
E se servem de vós como de escravos.
Armados de orações vos põem no campo
Contra o fero trovão da artilheria,
Que os muros arrebata, e se contentão
De ver de longe a guerra: sacrificão
Avarentos do seu o vosso sangue (GAMA, 2009, p. 128-148).
No caso do padre Balda, ele desfruta do mundo indígena e intervém na revolta nativa:
• prisão e assassinato de Cacambo;
• imposição a Lindoia (depois de viúva) do casamento com Baldeta (talvez filho ilegítimo de Balda), 
o que provoca o suicídio da jovem;
• recusa de permissão aos índios para sepultarem Lindoia;
• incêndio de uma aldeia das Missões e de seu templo;
• aprisionamento de Tanajura no povoado em chamas;
• fuga para outra aldeia;
• abandono dos índios, sozinhos em face do inimigo.
Tais ações configuram o padre Balda como ser despótico, impiedoso, destruidor, vingativo, covarde 
e assassino. Esses traços sêmicos não formam uma personagem densa, complexa, verdadeiramente 
humana, mas um tipo de vilão. O narrador antipatiza com sua personagem e utiliza expressões 
depreciativas (duro, obstinado, indiferente, vingativo, em tanta cólera, vis astúcias) e de cunho irônico 
(grande, bom, santo, compassivo, cauteloso, engenhoso, sutil). Em resumo, o que distingue o padre 
Balda das personagens típicas épicas é o fato de ele ser destituído de qualquer traço de grandeza.
Sobre os índios, a obra escapa do maniqueísmo das obras triviais, que caracterizam o protagonista com 
todo o heroísmo e o antagonista com todos os aspectos negativos. Na obra, os índios são caracterizados 
de forma heterogênea. Em um primeiro momento, o general português considera os índios rudes e 
sem valor, mas constata, em seguida, a disciplina militar deles. 
As qualidades guerreiras dos ameríndios são apontadas em situações belicosas, em que os índios ora 
insultam e provocam os adversários, ora atacam audaciosamente suas posições:
57
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
Canto I
Não sofrem tanto os Indios atrevidos:
Juntos hum nosso forte em tanto assaltão
[...]
Por toda a oposta margem se descobre
De Barbaros o numero infinito,
Que ao longe nos insulta, e nos espera (GAMA, 2009, p. 182-183, 196-198).
Daí que seus traços essenciais são a bravura, a fragilidade, a inocência. Ingênuos e frágeis, deixam-
se tiranizar pelos padres, mas revelam bravura ao enfrentar o exército luso-espanhol. Por causa dessa 
valentia, os índios se identificam com os heróis guerreiros da épica tradicional, mas se diferenciam por 
não possuírem força poderosa.
As personagens indígenas que se destacam pelas virtudes guerreiras são Cepé e Cacambo. Em 
comum, têm a missão, a posição social elevada e a indumentária:
Canto II
Já para nosso campo vem descendo,
Por mandado dos seus dois dos mais nobres,
Sem arcos, sem aljavas, mas as testas
De varias, e altas pernas coroadas,
E cercadas de penas as cinturas,
E os pés, e os braços, e o pescoço (GAMA, 2009, p. 39-44).
A Cacambo, cacique dos guaranis, cabe a primazia nas negociações, e ele assume uma atitude mais 
cortês e conciliadora que a do chefe tape que o acompanha. Procura dissuadir o avanço português, 
enquanto Cepé, mais agressivo, “sem mostras nem sinal de cortezia” (Canto II, 45), corta qualquer 
hipótese de entendimento com Andrade e prenuncia a irreversibilidade da guerra. Ao tentar, por meio do 
diálogo, uma solução pacífica, Cacambo aproxima-se dos heróis épicos tradicionais sábios e moderados, 
como Eneias. Ao contrário, Cepé, que entende ser a violência guerreira a única solução, encarna a 
valentia intempestiva dos heróis do tipo de Aquiles. 
Tais traços aproximam os guerreiros dos heróis tradicionais, mas marcam diferença entre os dois 
indígenas. Outra diferença entre ambos é a maneira como morrem.
A grande proeza militar de Cacambo é o incêndio que ateia no acampamento adversário, feito 
considerado equivalente aos combates travados por heróis, uma vez que representa um ato solitário de 
valentia e no qual o herói arrisca a própria vida. Cacambo, todavia, difere do herói no que diz respeito ao 
resultado da proeza, pois tal ação tem interferência de Andrade, herói vitorioso do poema, que intervém 
prontamente, abrindo caminho que impede o alastramento do fogo.
58
Unidade I
Cacambo difere-se do herói tradicional pelo tipo de morte que tem, pois ela não resulta de qualquer 
ato do adversário; ao contrário, é produto da vontade do chefe religioso (padre Balda). Essa morte 
inglória é explicitada pelo poeta, que lamenta o fato:
Canto III
Quanto seria mais ditoso! Quanto
Melhor lhe fora o acabar a vida
Na frente do inimigo, em campo aberto
Ou sobre os restos de abrazadas tendas
Obra do seu valor! (GAMA, 2009, p. 152-156).
Cepé é também caracterizado positivamente, sendo referido como grande Cepé, Cepé valente, Tape 
altivo, um dos mais nobres, caro amigo. Ele não tem a sapiência ou prudência de Cacambo, mas a 
intempestivavalentia, revelada plenamente tanto no combate singular que trava com o governador 
espanhol quanto na aparição fantasma em que empurra Cacambo para uma incursão solitária no 
acampamento inimigo. Ao ultrapassar seus limites, como os outros heróis de sua têmpera, tem como 
os demais um destino trágico. Cepé acaba por morrer cedo nas mãos de um adversário mais poderoso.
Segundo Chaves (2000), Cepé é uma personagem de comprovada base histórica, advinda da pessoa 
real José Tiaraju, corregedor da aldeia de São Francisco Xavier. A criatura fictícia tem o apelido e o 
papel predominante da pessoa real; assim, seu reaparecimento sobrenatural revela a intuição do autor 
sobre o que havia de grandioso na figura daquele guerreiro índio, que foi se tornando mítico para as 
pessoas do Rio Grande do Sul. O cacique José Tiaraju transformou-se em São Sepé na tradição gaúcha, 
e sua canonização pelo povo foi imediata, pois ainda no século XVIII já aparece registrado, em 1773, no 
Compêndio noticioso de Francisco João Roscio.
Convido você, caro aluno, à leitura na íntegra dessa epopeia para conhecer outras personagens 
indígenas e como elas são caracterizadas. De forma geral, o poema consegue apresentar, com concisão, 
variedade e expressividade seus ameríndios.
3.3 A valorização do espaço americano n’O Uraguai
Vejamos agora a importância do espaço na obra O Uraguai, no corpo da narrativa, no título e na 
abertura e no fechamento do texto. O título é formado pelo nome do território em que se passa a 
história e não pelo do herói ou da ação descrita. Essa escolha foge dos moldes das épicas tradicionais e 
sugere, na concepção de Chaves (2000), que o poeta está menos interessado na história guerreira ou em 
seus agentes (luso-espanhóis, ameríndios e jesuítas) do que no espaço em que as personagens efetuam 
suas peripécias.
Para a estudiosa, o poeta parece querer chamar a atenção do leitor para a vasta região do Uruguai, 
que o Tratado de Madri tornava o limite meridional dos domínios portugueses no Novo Mundo e cuja 
conquista sua obra estaria celebrando.
59
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
A valorização do mundo americano é ressaltada pela integração de componentes significativos do 
espaço. A paisagem concreta e real do Uruguai é transformada num campo de batalha abstrato, coberto 
de mortos e feridos; o espaço acede à condição de espaço épico, tão convencional, tão majestoso e tão 
poético como o das outras epopeias clássicas.
A obra é, ao mesmo tempo, herdeira da tradição ocidental e produto peculiar da bárbara terra 
americana, indicando uma percepção antecipadora, em Basílio da Gama, da dupla formação da literatura 
brasileira. Dividida, pois, entre os modelos da tradição épica e as novas tendências da literatura do 
presente, a construção do espaço em O Uraguai denota o engenho do autor ao conseguir criar um 
equilíbrio entre as formas convencionais e a representação poética do real. Pelo esquema a seguir, 
podemos verificar que vários espaços estão representados no poema, ora por meio de sucintas notações 
geográficas, ora por meio de pequenas descrições estilizadas.
Quadro 4 
Espaços da história principal (expressões/termos utilizados e sua frequência)
Europa Europa [7]; vosso Mundo
Portugal Pátria [2]
Espanha Enganada Madrid; Hespanha [2]
América Novo Mundo
Território português Maranhão; vossa América; dilatadíssimos caminhos; remotas partes; altas minas; caudalosos/Rio de áreas de ouro; nosso forte; quartéis
Território espanhol terras, Buenos Aires, Correntes, estes vastos climas, Montevidio
Zonas de troca e do 
conflito
Colônia do Sacramento
Rio da Prata
Novas fronteiras
Colonia [2]; Praça, que avassala
O Gigante das águas; largo rio/limite, e raia
Onde a estéril costa, E o cerro de Castilhos o mar lava; monte mais Vizinho; 
as vertentes/os termos do domínio
Acampamentos de 
Andrade
Lugar [2]; plano; campo (largo [2], das mercês, seu, nosso) [10], pavilhão 
(purpúreo) [3]; tendas (poucas, abrazadas) [4]; Villa errante; praia oposta; 
margem guarnecida; barracas
Campo de batalha
Desertas praias; vales; campo (aberto [2]) [11]; montes [2]; estas campinas; 
aqueles ares; grutas pelo chão cavadas; terreno; terra (dura) [3]; campanha; 
chão 
Uraguai/Missões Nossas terras; Pátria (doce) [2]; império (premeditado oculto, ilimitado, tyrannico) [3]; infame república
[Espaço físico]
Espaço imenso [2]; paiz (deserto, Todo aquele) [2]; desertos (ásperos) 
[3]; terras (este ângulo da, nossa, estas [2], Inimiga, e infiel, sofredora de 
cultura, dura) [8]; terreno (forma do, árido) [3]
[Águas]
Uraguay (fértil, soberbo) [3]; Rio (arrebatado, e caudaloso, profundo, largo, 
mais manso e quieto, pátrio, fundo) [9]; ribeiro (sereno, manso, tremido) 
[3]; ondas (negras, vizinhas) [3]; escumas; águas (mais serenas) [7]; grossa 
enchente; urna; lagos (cristalinos) [2]; fontes (claras, licor puro de viva) [2]
[Terras]
Área (ruiva) [2]; margem (oposta, esquerda, outra, do rio) [6]; de huma e de 
outra banda; montanhas; larga, ventajosa colina, escarpada, e sobranceira; 
monte [6]; escarpado cume; aquela altura; sitio forte; altos precipícios; 
vales [5]; planície imensa
60
Unidade I
Espaços da história principal (expressões/termos utilizados e sua frequência)
[Vegetação]
Incultas várgeas; enfadonhas, estéreis, campos [8]; campina [7]; bosques [4]; 
arvoredo [2]; verdes, irregulares, torcidas, ruas, praças; verde teatro; verde 
relva; verde tronco; sombras da verdura; varias plantas; palustres; herva; 
folha; dous lenhos; palhas [2]
[Grutas] Pátrias grutas; medonha gruta, onde ardem sempre; limosa gruta
[Caminhos] Diversas estradas; muitas léguas de áspero caminho; veredas ocultas
[Ar, céu]
Vento [2]; região que não perturba o vento; céu (sereno, envolto) [5]; lua 
prateada; climas [2]; ar [3]; noite; sol [4]; nuvens; o cruzeiro; constelação; 
coroda manhã serena; horizontes
[Povoados] Povo (confinantes, sete, rebelados, vexados, nossos, distantes) [12]; lugar [2]; terra (mal segura, perigosa) [2]; este sítio; deserto
[Ruas] Ruas
[Praça] Praça [2]
[Prisão] Escura prizão 
[Jardim]
Jardim; sombras do arvoredo; mais remota; lapa cavernosa; rouca fonte; 
curva latada de jasmins; branda relva; mimosas flores; cipreste; campo; 
fronteira gruta; espessura
[Templos] Templo; porta; desmedidos arcos
[Casas] Casas; choupana; nobres edifícios
Fonte: Chaves (2000, p. 181-184).
O esquema ajuda a perceber que o espaço construído na obra é, sobretudo, o território americano, 
configurado por meio de diversos aspectos da natureza – rios, ribeiros, lagos, fontes, montanhas, 
outeiros, precipícios, vales, grutas, planícies, campos, bosques –, embora integre também elementos 
arquitetônicos e paisagísticos produzidos pela ação humana – estrada, povoados, ruas, praças, casas, 
igrejas, jardins, prisões. Na síntese de Chaves (2000, p. 185), o espaço físico é abrangente e “caracterizado 
como um país imenso e pouco habitado, com vastíssimas campinas, altas montanhas e rios soberbos e 
caudalosos”. Entre as designações poéticas, temos a descrição da América:
Canto V
Via-se a Liberdade Americana,
Que arrastando enormíssimas cadeias,
Suspira, e os olhos, e a inclinada testa
Nem levanta, de humilde, e de medrosa,
Tem diante riquíssimo tributo,
Brilhante pedraria, e prata, e ouro,
Funesto preço, por que compra os ferros (GAMA, 2009, p. 35-41).
O território do Uraguai – imenso e, em certos trechos, desértico e selvagem – não é apenas 
a natureza inculta enaltecida pelos primeiros colonizadores em seus escritos. Ele é também um 
espaço trabalhado pelo homem – com sua agricultura, pecuária, indústria e povoações. Trata-se da 
representação de uma civilização nascente no espaço brasileiro, com louvor ao desenvolvimento 
da pátria, deixando para trás a contemplação extasiada da terra virgem, que caracteriza as obras 
dos antecessores de O Uraguai.
61
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
Exemplo de aplicação
I. A obra O Uraguai, de Basílio da Gama, é uma das mais respeitadas entre os leitores e críticos 
literários,mas também uma das que causam mais polêmica se é ou não epopeia, se o herói é o general 
português Andrade ou os índios, entre outros aspectos. 
Procure em obras de críticas literárias brasileiras, por exemplo, de Massaud Moisés, Antonio Candido, 
Alfredo Bosi, e verifique o que cada um diz sobre o poema épico de Basílio da Gama. Faça um quadro 
sinóptico das ideias de cada crítico. 
Quadro 5
Crítico 1:
Crítico 2:
Crítico 3:
II. Leia O Uraguai na íntegra. Pode ser de qualquer editora/edição. Inicie uma discussão reflexiva 
e comparativa entre suas ideias sobre a obra (no geral) ou episódio (ou personagem) e a dos autores 
selecionados no exercício 1. Compartilhe com seus colegas de curso, em fórum, blogs etc.
III. Vivemos em uma sociedade imagética, em que várias obras literárias são transformadas em 
histórias em quadrinhos. Que tal você escolher um episódio da obra O Uraguai e recriá-lo em quadros 
grandiosos, como um gibi? Você poderá, dependendo do resultado, procurar editoras brasileiras e fazer 
uma proposta de publicação de seu trabalho inédito e visual da famosa obra épica brasileira.
4 LITERATURA E IDENTIDADE NACIONAL: A POESIA ROMÂNTICA
Caro aluno, em nossa contemporaneidade, o que representa e ratifica o sentimento de nacionalidade? 
O que fazemos ou valorizamos para ajudar na firmação da identidade de nosso país? 
No século XIX, nossos poetas viram na literatura uma maneira de valorização do país, aliando-se 
ao empenho da época em consolidar o país como nação recém-independente, fornecendo a mitologia 
62
Unidade I
pátria de que a jovem nação carecia para fortalecer o esforço centralizador do império e garantir a tão 
desejada unidade nacional.
Daí a característica mais marcante assumida pelo movimento entre os poetas românticos: o 
nacionalismo. Os poetas contribuíram para a adoção de uma mitologia nacional, uma literatura e 
uma historiografia próprias, capazes de garantir condições mínimas para a inserção do Brasil nas 
nações civilizadas.
A literatura romântica volta-se fortemente, então, para a consolidação de um projeto identitário, 
tanto da nação quanto dela própria, pois, até então, os poetas estavam sob o jugo estético 
português-europeu de produção literária. Afinal, o Brasil, como sociedade escravocrata, ainda 
conservava modelos europeus, das metrópoles, havendo a consciência de que precisaria passar por 
um movimento inverso, ou seja, “pela elaboração de mecanismos visando à reapropriação do que 
foi violado” (BERND, 2011, p. 16).
A busca da identidade não pode se transformar em etnocentrismo, erigindo, de maneira indevida, 
valores próprios da sociedade à qual o poeta pertence, em valores universais. Ao falar em identidade, é 
preciso levar em conta a alteridade, não negando, portanto, o outro. A busca identitária na literatura 
pode funcionar de duas maneiras diferentes:
a. como sistema de vasos estanques, que origina cristalizações 
discursivas que desconsideram a literariedade dos textos, pois a 
inquietação da linguagem é a própria essência do literário; ou
b. como processo em permanente movimento de construção e 
desconstrução, criando espaços dialógicos e interagindo na trama 
discursiva sem paralisá-la. Nessa segunda maneira, a identidade se 
sustenta logicamente e se revela útil para iluminar leituras de textos 
que, produzidos em situações de cruzamento e de dominação cultural, 
procuram reencontrar ou redefinir seu território (BERND, 2011, p. 18).
A busca da identidade por um indivíduo ou por uma comunidade pode caracterizar duas funções 
da literatura, como aponta o poeta e crítico Édouard Glissant (apud BERND, 2011, p. 19) ao estudar a 
formação das literaturas nacionais:
Há a função de dessacralização, função de desmontagem das engrenagens 
de um sistema dado, de pôr a nu os mecanismos escondidos de desmitificar. 
Há também uma função de sacralização, de união da comunidade em torno 
de seus mitos, de suas crenças, de seu imaginário ou de sua ideologia.
Assim, uma literatura que se atribui o propósito de articular o projeto nacional, de fazer emergir os 
mitos fundadores e de recuperar sua memória coletiva, passa a exercer a função sacralizante, unificante.
63
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
No Brasil, o Romantismo revolucionou a estética ao querer dar à literatura brasileira o caráter de 
literatura nacional, agindo como força sacralizante e trabalhando somente no sentido da recuperação 
e solidificação de seus mitos. 
Conforme o crítico contemporâneo e notório Antonio Candido (2000), o poeta Gonçalves Dias e 
o prosador José de Alencar, dois expoentes do Romantismo, criaram a literatura nacional. O próprio 
Alencar, no prefácio do romance Sonhos d’ouro (1872), emprega a expressão literatura nacional: 
A literatura nacional, que outra coisa não é senão a alma da pátria, que 
transmigrou para este solo virgem como uma raça ilustre, aqui se impregnou 
da seiva americana desta terra que lhe serviu de regaço, e cada dia se 
enriquece ao contato de outros povos e ao influxo da civilização (apud 
BERND, 2011, p. 51).
Nesse nível, o texto literário incorpora seu amor à pátria, com manifestações ufanistas, exalta o que 
existe de melhor na terra (na nação), que é a natureza, e valoriza seu povo nativo, levando à invenção 
da uma imagem inventada do índio – o indianismo.
4.1 Devoção à natureza
Na poesia do século XIX, em especial, da escola do Romantismo, contemplam-se o contato, a relação, 
o entrelaçamento do poeta com a natureza, do homem com a terra.
O termo natureza abrange sua biodiversidade e seus ambientes, os biomas. São os elementos do 
ciclo da vida do planeta e sua inter-relação com o humano. A natureza é considerada, aqui, em sua 
diversidade: a água, em suas manifestações diversas, como oceanos, rios, lagos e nascentes; a terra em 
sua forma de cordilheiras e montanhas, vales, esplanadas, campos, matas, florestas, vastidões desérticas, 
regiões geladas; flora, composta pelas árvores, ervas rasteiras, arbustos; a fauna em sua variante básica, 
com mamíferos, aves, répteis, peixes e insetos, além das vidas dos moluscos, aracnídeos, batráquios 
e tanta outras. Não podemos deixar de fora o ar, o vento, a chuva, o fogo; os raios e relâmpagos, 
tempestades, terremotos, maremotos, erupções vulcânicas, avalanches, enchentes; o equilíbrio entre o 
sol e demais estrelas.
No Romantismo, a relação poeta e natureza é um sentimento de nativismo extremado, em que não 
é possível dissociar o homem da natureza, sendo estes enleados na devoção do solo pátrio, acima de 
tudo. A esse sentimento, conforme diz Cruz (2011), junta-se uma religiosidade sincera e laica, que 
acaba por transformar cada espaço natural em uma catedral ou templo: é a sacralidade.
A aplicação da essência da natureza à do homem nos textos poéticos e a noção de sacralidade 
da natureza não são novas. Na era greco-romana, já encontramos textos que enfocam o homem e 
sua relação com o universo. No texto De Rerum Natura (Da Natureza e das Coisas), de Lucrécio (Titus 
Lucretius Carus), essa relação é dada pela realidade que cerca o homem. Embora com base filosófica, 
a obra poética destaca o temor do homem diante do desconhecido e das forças naturais. A criação 
das forças naturais e dos elementos terrenos como a água, o vento, o sol e a escuridão é abordada em 
64
Unidade I
outro famoso poema: a Teogonia, de Hesíodo. Nesse texto, a gênese do mundo é narrada pelo prisma 
dos deuses do Olimpo; cada divindade é correlacionada a determinado elemento natural. Outro livro é 
a própria Bíblia, cujo primeiro livro, creditado a Moisés, detalha a criação do mundo. Assim, da mesma 
forma, outras civilizações e mitologias, como a hindu, a chinesa, a indo-americana (maia, incaica, 
asteca, zapoteca, tupi-guarani, navaja, moicana), a aborígine (australiana, neozelandesa e silvícolas do 
oceano Pacífico) e a africana convergiram para a mesma narrativa a respeito do surgimento da natureza 
sobre a face da Terra. As mesmas mitologias procuraram, também, explicar o surgimento demedo 
que acompanha o homem em sua jornada sobre a terra; o medo que o faz inclinar-se diante da 
majestade hierática da natureza e, ao mesmo tempo, adentrar a natureza em expedições e epopeias 
de desbravamento.
Sobre a sacralidade da natureza, essa noção sempre se impôs na relação entre o homem e 
o desconhecido, ocasionando, justamente, a criação dos mitos em todas as culturas e religiões. 
Cada elemento da natureza sempre teve seu guardião imaginário ou ente representante perante 
os deuses. Essa noção atinge também o elemento humano ligado a cada elemento natural, isto é, 
silvícolas e aborígines. Com base nisso, Rousseau (apud CRUZ, 2011, p. 19) assina a famosa tese do 
bom selvagem: “o homem é bom, a sociedade é que o corrompe”. Esse conceito chega a nós, hoje, 
cuja sociedade midiática incentiva detrimentos, como santuários ecológicos, paraíso dos turistas, 
aquamarinos e ambientalistas de todos os matizes. 
No século XIX, nas produções poéticas do Romantismo, a natureza afigura-se patriótica, ou seja, na 
ânsia de firmar a identidade do país, à parte de Portugal, os poetas encaram a natureza brasileira de 
forma sublime. Vejamos o início do poema Tempestade, do poeta Gonçalves Dias:
Tempestade
Um raio 
Fulgura 
No espaço 
Esparso, 
De luz; 
E trêmulo 
E puro 
Se aviva, 
S’esquiva 
Rutila, 
Seduz! 
Vem a aurora 
Pressurosa, 
Cor de rosa, 
Que se cora 
De carmim; 
A seus raios 
65
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
As estrelas, 
Que eram belas, 
Tem desmaios, 
Já por fim. 
O sol desponta 
Lá no horizonte, 
Doirando a fonte, 
E o prado e o monte 
E o céu e o mar; 
E um manto belo 
De vivas cores 
Adorna as flores, 
Que entre verdores 
Se vê brilhar (DIAS, 1998, p. 112).
A beleza desse poema encontra-se tanto na seleção lexical e sua combinação para a exaltação 
da natureza quanto no ritmo virtuoso, em que o poeta alinha todos os metros portugueses usados 
até o Romantismo, do bissílabo, cuja lepidez abre o poema de forma fulminante, até a sinfonia dos 
endecassílabos, que orquestram o clímax da procela por meio de um rico jogo de timbres:
Nos últimos cimos dos montes erguidos 
Já silva, já ruge do vento o pegão; 
Estorcem-se os leques dos verdes palmares, 
Volteiam, rebramam, doudejam nos ares, 
Até que lascados baqueiam no chão (DIAS, 1998, p. 112). 
 Observação
O poema Tempestade é longo, constituído por quase 200 versos, e está 
disponível na internet. Devido a sua extensão, não o transcrevi aqui na 
íntegra, mas o convido à leitura do poema. O tempo da leitura é o tempo 
do prazer frente a um texto tão poético.
A sensibilidade romântica dá uma nova marca à natureza: o sentimento de mistério. Para o poeta 
romântico, a natureza é, sobretudo, uma fonte de mistério, inacessível, contra a qual a limitação 
do homem vem bater inutilmente. O poeta, então, procura-a nos aspectos mais desordenados que, 
negando a ordem aparente, permitem uma visão mais profunda. Procura mostrá-la como algo convulso: 
tempestade, furacão, raio, treva, crime, desnaturalidade, desarmonia, contraste. Nas palavras de Antonio 
Candido (2000, p. 29, v. 2), o poeta “adora-a e renega-a, sucessivamente, sem desprender-se do seu 
fascínio nem pacificar-se ao seu contato”. Ainda para Candido,
66
Unidade I
a natureza é algo supremo que o poeta procura exprimir e não consegue: 
a palavra, o molde estreito de que ela transborda, criando uma consciência 
de desajuste. Boa parte do mal do século provém desta condição estética: 
desconfiança da palavra em face do objeto que lhe fora exprimir.
Essa natureza convulsa, violenta e relacionada à vida e à morte, é encontrada no poema de Álvares 
de Azevedo, transcritas aqui as duas primeiras partes:
Crepúsculo nas montanhas
I
Além serpeia o dorso pardacento 
Da longa serrania, 
Rubro flameia o véu sanguinolento 
Da tarde na agonia. 
 
No cinéreo vapor o céu desbota 
Num azulado incerto, 
No ar se afoga desmaiando a nota 
Do sino do deserto... 
 
Vim alentar meu coração saudoso 
No vento das campinas, 
Enquanto nesse manto lutuoso 
Pálida te reclinas. 
 
E morre em teu silêncio, ó tarde bela, 
Das folhas o rumor... 
E late o pardo cão que os passos vela 
Do tardio pastor! 
 
II
 
Pálida estrela! o canto do crepúsculo 
Acorda-te no céu: 
Ergue-te nua na floresta morta 
Do teu doirado véu! 
 
Ergue-te!... eu vim por ti e pela tarde 
Pelos campos errar, 
Sentir o vento, respirando a vida 
E livre suspirar. 
 
67
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
É mais puro o perfume das montanhas 
Da tarde no cair... 
Quando o vento da noite agita as folhas 
É doce o teu luzir! 
 
Estrela do pastor, no véu doirado 
Acorda-te na serra, 
Inda mais bela no azulado fogo
Do céu da minha terra! (AZEVEDO, 1968, p. 18-19).
O léxico selecionado reforça a imagem de natureza convulsa:
• cores e figuras: rubro, flameia, sanguinolento;
• sons, ruídos: agonia, rumor, vento, canto, ruge.
Na ordem da natureza, fazem parte também as queimadas que arrasam florestas inteiras, como 
vemos no poema a seguir:
A queimada
MEU NOBRE perdigueiro! vem comigo. 
Vamos a sós, meu corajoso amigo, 
Pelos ermos vagar! 
Vamos lá dos gerais, que o vento açoita, 
Dos verdes capinais n’agreste moita 
A perdiz levantar!... 
Mas não!... Pousa a cabeça em meus joelhos... 
Aqui, meu cão!... Já de listrões vermelhos 
O céu se iluminou. 
Eis súbito da barra do ocidente, 
Doudo, rubro, veloz, incandescente, 
O incêndio que acordou! 
A floresta rugindo as comas curva... 
As asas foscas o gavião recurva, 
Espantado a gritar. 
O estampido estupendo das queimadas 
Se enrola de quebradas em quebradas, 
Galopando no ar. 
E a chama lavra qual jiboia informe, 
Que, no espaço vibrando a cauda enorme, 
68
Unidade I
Ferra os dentes no chão... 
Nas rubras roscas estortega as matas..., 
Que espadanam o sangue das cascatas 
Do roto coração!... 
O incêndio — leão ruivo, ensanguentado, 
A juba, a crina atira desgrenhado 
Aos pampeiros dos céus!... 
Travou-se o pugilato... e o cedro tomba... 
Queimado..., retorcendo na hecatomba 
Os braços para Deus. 
A queimada! A queimada é uma fornalha! 
A irara — pula; o cascavel — chocalha... 
Raiva, espuma o tapir! 
... E às vezes sobre o cume de um rochedo 
A corça e o tigre — náufragos do medo — 
Vão trêmulos se unir! 
Então passa-se ali um drama augusto... 
N’último ramo do pau-d’arco adusto 
O jaguar se abrigou... 
Mas rubro é o céu... Recresce o fogo em mares... 
E após... tombam as selvas seculares... 
E tudo se acabou!... (ALVES, 1968, p. 89-90).
A natureza, na obra de Castro Alves, sugere quase sempre imensidade e infinitude, de acordo com 
Bosi (1991, p. 136), “pois transpõe para seus poemas os espaços, os astros, o oceano, o sertão (vasto), o 
universo (vasto), os tufões, as procelas, os alcantis, os Andes, a águia, o condor e assim por diante”. No 
poema A queimada, temos um espaço com imensas dimensões, que é a floresta, com destaque para sua 
variada e rica fauna (jiboia, corça, tigre...), sendo o próprio incêndio comparado a ela. O incêndio é:
• O cavalo (ou outro animal de porte grande) que galopa: “o estampido estupendo das 
queimadas / galopando no ar”;
• A jiboia, pela sua extensão longilínea: “a chama lavra qual jiboia... / vibrando a cauda enorme”;
• O leão, pela cor: “o incêndio – leão ruivo, ensanguentado / a juba, a crina atira desgrenhado”.
O incêndio, tomado aqui como elemento natural, monta o palco para “um drama augusto”, ou seja, 
de proporção grandiosa e “hecatomba”. 
69
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
Exemplo de aplicação
1. Tomando por referência as discussões sobre a relação do poeta com a natureza, redija um 
comentário a respeito do poema a seguir, de Álvares de Azevedo:
Meditação 
 
O dia descobre a terra: a noite descortina os céus.
Marquês de Maricá 
 
Eu creio, amigo, que a existência inteira 
É um mistério talvez: mas n’alma sinto, 
De noite e dia respirando flores, 
Sentindo as brisas, recordando aromas 
E esses ais que ao silêncio a sombra exala 
E enchem o coração de ignota pena, 
Como a íntima voz deum ser amigo... 
Que essas tardes e brisas, esse mundo 
Que na fronte do moço entorna flores, 
Que harmonias embebem-lhe no seio, 
Têm uma alma também que vive e sente... 
 
A natureza bela e sempre virgem, 
Com suas galas gentis na fresca aurora, 
Com suas mágoas na tarde escura e fria... 
E essa melancolia e morbideza 
Que nos eflúvios do luar ressumbra, 
Não é apenas uma lira muda 
Onde as mãos do poeta acordam hinos 
E a alma do sonhador lembranças vibra. 
Por essas fibras da natura viva, 
Nessas folhas e vagas, nesses astros, 
Nessa mágica luz que me deslumbra 
E enche de fantasia até meus sonhos, 
Palpita porventura um almo sopro, 
— Espírito do céu que as reanima! 
E talvez lhes murmura em horas mortas 
Estes sons de mistério e de saudade, 
Que lá no coração repercutidos 
O gênio acordam que enlanguesce e canta! 
 
70
Unidade I
Eu o creio, Luís! também às flores 
Entre o perfume vela uma alma pura, 
Também o sopro dos divinos anjos 
Anima essas corolas setinosas! 
No murmúrio das águas no deserto, 
Na voz perdida, no dolente canto 
Da ave de arribação das águas verdes, 
No gemido das folhas na floresta, 
Nos ecos da montanha, no arruído 
Das folhas secas que estremece o outono, 
Há lamentos sentidos, como prantos 
Que exala a pena de subida mágoa. 
 
E Deus? — eu creio nele como a alma 
Que pensa e ama nessas almas todas, 
Que as ergue para o céu e que lhes verte, 
Como orvalho noturno em seus ardores, 
O amor, sombra do céu, reflexo puro 
Da auréola das virgens de seu peito! 
Essa terra, esse mundo, o céu e as ondas, 
Flores, donzelas — essas almas cândidas, 
Beija-as o senhor Deus na fronte límpida, 
Arreia-as de pureza e amor sem nódoa... 
E à flor dá a ventura das auroras, 
Os amores do vento que suspira... 
Ao mar a viração, o céu às aves, 
Saudades à alcion, sonhos à virgem 
E ao homem pensativo e taciturno, 
À criatura pálida que chora 
— Essa flor que ainda murcha tem perfumes, 
Esse momento que suaviza os lábios, 
Que eterniza na vida um céu de enleio... 
O amor primeiro das donzelas tristes. 
São ideias talvez... Embora riam 
Homens sem alma, estéreis criaturas, 
Não posso desamar as utopias, 
Ouvir e amar, à noite, entre as palmeiras, 
Na varanda ao luar o som das vagas, 
Beijar nos lábios uma flor que murcha, 
E crer em Deus como alma animadora 
Que não criou somente a natureza, 
Mas que ainda a relenta em seu bafejo, 
Ainda influi-lhe no sequioso seio 
71
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
De amor e vida a eternal centelha! 
Por isso, ó meu amigo, à meia-noite 
Eu deito-me na relva umedecida, 
Contemplo o azul do céu, amo as estrelas, 
Respiro aromas... e o arquejante peito 
Parece remoçar em tanta vida, 
Parece-me alentar-se em tanta mágoa, 
Tanta melancolia! e nos meus sonhos, 
Filho de amor e Deus, eu amo e creio!
Fonte: Azevedo (2002, p. 68).
II. Você conhece algum poema brasileiro, contemporâneo de nossa sociedade, que fala da 
natureza? Transcreva-o (se for muito longo, apenas um trecho) e faça um comentário sobre o 
texto: há reminiscências românticas nele? Há influência do mundo capitalista que incentiva o turismo 
ou uma atividade radical?
 
4.2 Idealização do ameríndio: o indianismo
A forma mais reputada da literatura nacional foi o indianismo, cujo período áureo corresponde às 
décadas de 1840 e 1860, tendo como expoentes Gonçalves Dias (na poesia) e José de Alencar (na prosa). 
Não podemos esquecer que o tema já encontrava antecedentes na épica árcade das obras de Basílio da 
Gama e de Santa Rita Durão. Além disso, a imagem do índio passava a ser cada vez mais empregada como 
alegoria nacional, inclusive nas festas do Brasil de Dom João, intensificando-se com a Independência, 
quando se tornou frequente a prática de adotar nomes e atribuir títulos indígenas. O período, enfim, 
estimulou os poetas do Romantismo a fazer a reavaliação de nossa tradição e contribuição ao tema, 
levando a reinterpretar um Basílio e um Durão segundo as aspirações românticas (BOSI, 1991; CANDIDO, 
2000; BUENO, 2007).
Obviamente, a imagem heroica que emerge de um poema de Gonçalves Dias, por exemplo, não 
corresponde à realidade e à cultura indígena. Para que o índio fosse elevado à condição de mito 
nacional, era necessário submetê-lo a uma espécie de deformação idealizada, depurando tudo aquilo 
que pudesse contrariar o estatuto de herói e os valores morais e cristãos da civilização ocidental. Para 
esse herói e essa tradição nacionais, efetivamente inventados, foram tomados de empréstimos atributos 
do cavaleiro medieval e da ética cortês, de modo a fazer o índio (antepassado brasileiro) semelhante 
qualitativamente ao conquistador europeu-português.
As principais características herdadas do cavaleiro medieval (logo, europeu) pelo índio criado pelos 
poetas românticos podem ser resumidas assim, de acordo com Mello e Souza (1979, p. 78):
• nobreza – o cavaleiro está colocado no ápice da hierarquia aristocrática 
e é equiparável a um rei;
72
Unidade I
• coragem – não devendo evitar nenhum perigo, o cavaleiro se submete 
a um conjunto de provas, durante a busca aventurosa em que se 
empenha, a fim de sublinhar o sentido heroico de sua vida;
• lealdade – o cavaleiro é um personagem simpático, que vai de torneio 
em torneio em busca de aventuras, medindo lealmente a sua força 
com a dos companheiros; por outro lado, a defesa da honra dos 
companheiros deve incitá-lo ao combate;
• verdade – recusa a mentira;
• justiça – o cavaleiro deve assumir sempre a defesa dos fracos; e
• desprendimento – o cavaleiro deve ignorar qualquer proveito pessoal.
Na concepção de Treece (2008), essa representação idealizada do índio na literatura romântica, 
longe de ser uma invenção desvinculada da realidade da época, constitui, na verdade, uma reflexão 
problemática e persistente a respeito da formação simbólica e sociopolítica da nação brasileira. Esse 
crítico identifica três imagens do índio na produção literária do período, as quais encontram equivalência 
e fundamentação históricas em três momentos da evolução política brasileira do século XIX.
A primeira imagem, compreendendo o período de 1835 a 1850, é a do índio como vítima das 
consequências militares e sociais da Conquista, tal como ele aparece na poesia de Gonçalves Dias. Sua 
motivação histórica é encontrada no período de conflito aberto e instabilidade que se seguiu à abdicação de 
Pedro I, levando, assim, os sucessivos governos regenciais a se confrontar com violentas revoltas provinciais, 
tais como Abrilada e Cabanada em Pernambuco (1832), Cabanagem no Pará (1835), Balaiada no Maranhão 
(1838-45), Sabinada na Bahia (1837-38), Guerra dos Farrapos no Rio Grande do Sul (1835-45) e Revolução 
Praieira no Recife (1848), que pleiteavam a descentralização do poder e as reformas liberais. 
A promessa de mudanças fundamentais no sistema e nas políticas do governo com a Independência 
do Brasil não deu em nada, uma vez que as oligarquias tradicionais de ascendência portuguesa 
mantinham sua influência com base ainda no poder colonial arcaico, levando, por conseguinte, a uma 
reação violenta contra aquela contínua dominação ética e de classe que se estendeu por 18 anos.
Esse sentimento de classe e antilusitanismo que animaram a massa de revoltosos dessas insurreições 
provinciais (composta por membros das camadas médias e pobres da sociedade, incluindo pequenos 
proprietários rurais, negros, mestiços, índios tapuios) parece ter contagiado o indianismo do poeta 
Gonçalves Dias (ele também mestiço, filho ilegítimo de português com uma cafuza), que vivenciou 
de perto, em sua Caxias natal, o processo todo da Balaiada, dedicando, inclusive, mais de um poema 
ao levante e à repressão, descritos nos mesmos termos apocalípticos com que tratou o trauma da 
Conquista em seus poemas indianistas.
A segunda imagem, compreendendo o período de 1850 a 1870, é a do índio como aliado do branco 
conquistador, muitas vezes à custa do sacrifício de sua própria vida ou mesmo de toda sua tribo. Sua 
motivação histórica residiria na política de Conciliaçãodo Segundo Reinado, buscando acomodar os 
73
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
novos interesses liberais aos velhos interesses do poder escravocrata e latifundiário (herança de nosso 
passado colonial). Essa imagem do aliado comparece em forma de mito sacrificial na Confederação dos 
Tamoios, de Gonçalves de Magalhães.
A terceira e última imagem é a do índio como rebelde, compreendendo o período de 1870 a 1888, 
tendo como exemplos obras por longo tempo marginalizadas pela historiografia oficial, como O 
índio Afonso e o poema obsceno O elixir do pajé, ambos de Bernardo Guimarães; o Guesa errante, de 
Sousândrade; e Os escravos vermelhos, de Melo Morais Filhos. Para o crítico inglês Treece (2008), as 
motivações para essa terceira mudança na figuração do índio do século XIX podem ser encontradas no 
Realismo, cujas propostas estéticas e polêmicas começam a aportar aqui, combatendo a infidelidade 
histórica e a idealização do índio promovidas pelo Romantismo, no republicanismo, que, ao se voltar 
contra a monarquia, acaba por rejeitar toda a mitologia a ela associada, e no abolicionismo, que, com 
sua principal reivindicação libertária, acabava também por reconhecer a decisiva contribuição africana 
para a fisionomia nacional que a imagem literária oficial tratava de ocultar em face da condição 
servil do negro.
Na obra poética de Gonçalves Dias, o leitor depara-se com a dimensão trágica da colonização, que 
vitimou toda uma raça, evidenciada já na própria lógica da sequência com que foram dispostos os 
primeiros poemas americanos no livro de estreia Primeiros cantos, de 1846:
 Destaque
O canto do guerreiro
I
Aqui na floresta 
Dos ventos batida, 
Façanhas de bravos 
Não geram escravos, 
Que estimem a vida 
Sem guerra e lidar. 
– Ouvi-me, Guerreiros. 
– Ouvi meu cantar. 
II
Valente na guerra 
Quem há, como eu sou? 
Quem vibra o tacape 
Com mais valentia? 
Quem golpes daria 
Fatais, como eu dou? 
74
Unidade I
– Guerreiros, ouvi-me; 
– Quem há, como eu sou? 
III
Quem guia nos ares 
A frecha imprumada, 
Ferindo uma presa, 
Com tanta certeza, 
Na altura arrojada 
Onde eu a mandar? 
– Guerreiros, ouvi-me, 
– Ouvi meu cantar. 
IV
Quem tantos imigos 
Em guerras preou? 
Quem canta seus feitos 
Com mais energia? 
Quem golpes daria 
Fatais, como eu dou? 
– Guerreiros, ouvi-me: 
– Quem há, como eu sou? 
V
Na caça ou na lide, 
Quem há que me afronte?! 
A onça raivosa 
Meus passos conhece, 
O imigo estremece, 
E a ave medrosa 
Se esconde no céu. 
– Quem há mais valente, 
– Mais destro do que eu? 
VI
Se as matas estrujo 
Co os sons do Boré, 
Mil arcos se encurvam, 
Mil setas lá voam, 
Mil gritos reboam, 
75
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
Mil homens de pé 
Eis surgem, respondem 
Aos sons do Boré! 
– Quem é mais valente, 
– Mais forte quem é? 
VII
Lá vão pelas matas; 
Não fazem ruído: 
O vento gemendo 
E as malas tremendo 
E o triste carpido 
Duma ave a cantar, 
São eles – guerreiros, 
Que faço avançar. 
VIII
E o Piaga se ruge 
No seu Maracá, 
A morte lá paira 
Nos ares frechados, 
Os campos juncados 
De mortos são já: 
Mil homens viveram, 
Mil homens são lá. 
IX
E então se de novo 
Eu toco o Boré; 
Qual fonte que salta 
De rocha empinada, 
Que vai marulhosa, 
Fremente e queixosa, 
Que a raiva apagada 
De todo não é, 
Tal eles se escoam 
Aos sons do Boré. 
– Guerreiros, dizei-me, 
– Tão forte quem é? 
Fonte: Dias (1997, p. 28-31).
76
Unidade I
Neste, como em outros poemas de Gonçalves Dias, evidencia-se a aproximação entre poesia 
e música, que, segundo Candido (2000), é característica do Romantismo. No caso específico do 
Canto do guerreiro, essa aproximação se justifica pela isorritmia das redondilhas menores – com 
acento invariável na 2ª. e na 5ª. sílabas – extremamente adequada à ideia de movimento e ao 
assunto guerreiro.
Posto na abertura dos primeiros poemas americanos, o canto anterior ressalta as virtudes e destrezas 
bélicas do índio, estando de acordo com o que já demonstravam muitos dos primeiros cronistas, não 
sem uma boa dose de preconceitos eurocêntricos, como vemos em Gândavo e outros. Gonçalves Dias 
baseia-se neles, mas sem julgamento negativo.
O poema traz à cena um guerreiro que se dirige diretamente a seus iguais de maneira que parece, 
à primeira vista, um tanto exibicionista ou mesmo arrogante, devido ao modo como enumera suas 
qualidades e competência guerreira. Fala, insistentemente, da sua valentia na guerra e de sua destreza 
no manejo do tacape (II); da precisão e da força para empunhar a lança ou a flecha e alcançar o alvo 
a longas distâncias (III); da competência não só para lutar, mas também para cantar com energia 
seus feitos de guerra (IV); da obediência e temor que impõe não só aos homens, mas também aos 
animais (V); do espírito de liderança exercido sobre seus homens, que obedecem de pronto ao som que 
ele extrai do boré para iniciar a batalha, da qual participam com ânimo inflado, lamentando quando 
têm de abandonar o campo.
O modo como o guerreiro enfatiza suas qualidades visa justificar a posição de chefia e liderança que 
ele ocupa em sua tribo. E também incitar o espírito guerreiro daqueles que interpela diretamente, ao 
final de quase toda estrofe, ao modo de refrão.
Justamente porque sua nação indígena conta com um líder dessa envergadura é que ela gera “bravos” 
e não “escravos, / que estimem a vida / sem guerra e lidar”. Cantar façanhas de bravos é estimular 
a repetição dessas façanhas. É manter o espírito belicoso, diante das possíveis ameaças, que vêm se 
confirmar no poema indianista.
Como ponto de curiosidade visual, as cenas da batalha descritas no Canto guerreiro por Gonçalves 
Dias comparecem em termos nas sequências de pranchas de Jean-Baptiste (1768-1848):
77
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
Sinal de combate Sinal de retirada
Figura 3
Fonte: Debret (2008, p. 33).
De acordo com informações obtidas por Debret, o chefe indígena, segundo os costumes de sua 
cultura, dá sinal de combate ao som da trombeta, e continua a tocar esse instrumento até o momento 
em que deseja ordenar o término das hostilidades. O silêncio do chefe torna-se, assim, necessariamente 
o sinal da retirada, em virtude da qual todos seus partidários voltam a reunir-se em torno de seu general, 
trazendo do campo de batalha os feridos e os mortos. A prancha à esquerda mostra os efeitos do sinal 
de combate: os companheiros armados descem pelas ravinas que conduzem a um rio já atravessado a 
nado por alguns soldados do chefe Tacupecuxiari, o qual é representado com sua vestimenta completa 
e soprando sua trombeta militar. Sua mulher mantém-se perto dele com as armas prontas para um caso 
de necessidade.
O assunto da outra prancha é o sinal de retirada, dado por um chefe da mesma nação, de pé numa 
colina, a caminho de suas florestas. Sua mulher, que não o abandonou, carrega as armas e a criança; 
inúmeros companheiros trepam pelos rochedos carregando nos ombros mortos e feridos; um dos 
guerreiros, que já atingiu um ponto mais elevado, transporta armas colhidas no campo de batalha. O 
dardo que o chefe segura é uma arma usada nessa região do Brasil.
Durante os combates, o chefe coloca-se sempre em lugar elevado, que domine o campo de batalha, 
e, não se prestando o terreno, sobe em uma árvore para ver e dirigir a ação.
78
Unidade I
Exemplo de aplicação
Considerando o que vimos com David Treece (2008), a respeito das diferentes imagens do índio 
como vítima, rebelde ou aliado, analise o seguinte poema de Gonçalves Dias, destacando e comentando 
as passagens mais representativas de seus versos:
Deprecação 
Tupã, ó Deus grande! cobriste o teu rosto 
Com denso velâmen de penas gentis; 
E jazem teus filhos clamando vingança 
Dos bens que lhes deste da perda infeliz! 
Tupã, ó Deus grande! teu rosto descobre: 
Bastante sofremos com tua vingança! 
Já lágrimas tristes choraram teus filhos 
Teus filhos que choram tão grande mudança. 
Anhangá impiedoso nos trouxe de longe 
Os homens que o raio manejam cruentos, 
Que vivem sem pátria, que vagamsem tino 
Trás do ouro correndo, voraces, sedentos. 
E a terra em que pisam, e os campos e os rios 
Que assaltam, são nossos; tu és nosso Deus: 
Por que lhes concedes tão alta pujança, 
Se os raios de morte, que vibram, são teus? 
Tupã, ó Deus grande! cobriste o teu rosto 
Com denso velâmen de penas gentis; 
E jazem teus filhos clamando vingança 
Dos bens que lhes deste da perda infeliz. 
Teus filhos valentes, temidos na guerra, 
No albor da manhã quão fortes que os vi! 
A morte pousava nas plumas da frecha, 
No gume da maça, no arco Tupi! 
E hoje em que apenas a enchente do rio. 
Cem vezes hei visto crescer e baixar... 
Já restam bem poucos dos teus, qu’inda possam 
Dos seus, que já dormem, os ossos levar. 
Teus filhos valentes causavam terror, 
Teus filhos enchiam as bordas do mar, 
79
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
As ondas coalhavam de estreitas igaras, 
De frechas cobrindo os espaços do ar. 
Já hoje não caçam nas matas frondosas 
A corça ligeira, o trombudo quati... 
A morte pousava nas plumas da frecha, 
No gume da maça, no arco Tupi! 
O Piaga nos disse que breve seria, 
A que nos infliges cruel punição; 
E os teus inda vagam por serras, por vales, 
Buscando um asilo por ínvio sertão! 
Tupã, ó Deus grande! descobre o teu rosto: 
Bastante sofremos com tua vingança! 
Já lágrimas tristes choraram teus filhos, 
Teus filhos que choram tão grande tardança. 
Descobre o teu rosto, ressurjam os bravos, 
Que eu vi combatendo no albor da manhã; 
Conheçam-te os feros, confessem vencidos 
Que és grande e te vingas, qu’és Deus, ó Tupã! 
Fonte: Dias (1997, p. 34-36).
4.3 Amor à pátria
Caro aluno, quase todos nós, brasileiros, conhecemos, pelo menos, estes versos:
“Nossos bosques têm mais vida
Nossa vida (em teu seio) mais amores”.
São versos que integram a letra do Hino Nacional e eles foram retirados da Canção do exílio, de 
Gonçalves Dias. O texto, muito mais que qualquer comentário, fala por si mesmo:
Canção do exílio 
Minha terra tem palmeiras, 
Onde canta o Sabiá; 
As aves, que aqui gorjeiam, 
Não gorjeiam como lá. 
 
Nosso céu tem mais estrelas, 
Nossas várzeas têm mais flores, 
80
Unidade I
Nossos bosques têm mais vida, 
Nossa vida mais amores. 
 
Em cismar, sozinho, à noite, 
Mais prazer encontro eu lá; 
Minha terra tem palmeiras, 
Onde canta o Sabiá. 
 
Minha terra tem primores, 
Que tais não encontro eu cá; 
Em cismar — sozinho, à noite — 
Mais prazer encontro eu lá; 
Minha terra tem palmeiras, 
Onde canta o Sabiá. 
 
Não permita Deus que eu morra, 
Sem que eu volte para lá; 
Sem que desfrute os primores 
Que não encontro por cá; 
Sem qu’inda aviste as palmeiras, 
Onde canta o Sabiá (DIAS, 1997, p. 27).
O poema foi criado em Coimbra, em 1843, quando o poeta passou um período em Portugal. Assim, 
as “aves que aqui gorjeiam” referem-se ao lugar em que o poeta se encontra, distante de sua terra, que 
“tem palmeiras” e “onde canta o Sabiá”. 
Na Canção do exílio, o poeta enumera as qualidades da sua terra, que está distante, “lá”, ou seja, 
do território brasileiro: o céu mais estrelado, o canto das aves (que é mais bonito que o da Europa), os 
primores e amores. É o ufanismo tradicional brasileiro.
Esse poema abre o livro Primeiros cantos, de 1847, tornando-se a peça mais famosa de toda a poesia 
brasileira, símbolo pátrio comparável à bandeira ou ao Hino Nacional (BUENO, 2007). Como diz Cyntrão 
(2004, p. 91):
A arte é um dos meios pelos quais mais claramente os povos pensam a 
sua identidade, e é exatamente nos momentos de crise nacional em que 
os poetas, sobretudo estes, mais expressam a autoconsciência de seu 
ser político, por meio de um sistema simbólico que se integra à camada 
conotativa-expressiva da linguagem. Essas analogias representam a relação 
dialética entre a vida nacional e a expressão literária criada por ela. 
O poema Canção do exílio de Gonçalves Dias deve ser valorizado como exemplo por ter tido ele o 
mérito de, como este poeta, ser o primeiro dos nossos autores a criar uma obra válida esteticamente em 
sua totalidade, fundamentada na nacionalidade.
81
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
Gonçalves Dias nasceu em 1823, um ano após a Independência do Brasil, em meio ao grande 
entusiasmo produzido por esse marco histórico. É, portanto, natural que o sentimento nacional, de 
amor à terra, esteja presente em sua obra.
O nacionalismo de Gonçalves Dias não apenas traduziu o furor ativista pós-independência ou o 
sentimento saudosista de um jovem exilado. O poeta transcendeu espaço e tempo: seu lirismo abriu 
caminhos na sensibilidade do século XX, perpetuando-se até hoje. 
O poema, símbolo de nacionalismo, tornou-se matriz de outras canções de poetas das mais diferentes 
épocas e estilos. Na contemporaneidade de Gonçalves Dias, foram publicados dois poemas: Canção do 
exílio I e Canção do exílio II, de Casimiro de Abreu.
Canção do exílio
Eu nasci além dos mares: 
Os meus lares, 
Meus amores ficam lá! 
– Onde canta nos retiros 
Seus suspiros, 
Suspiros o sabiá! 
 
Oh que céu, que terra aquela, 
Rica e bela 
Como o céu de claro anil! 
Que seiva, que luz, que galas, 
Não exalas 
Não exalas, meu Brasil! 
 
Oh! que saudades tamanhas 
Das montanhas, 
Daqueles campos natais! 
Daquele céu de safira 
Que se mira, 
Que se mira nos cristais! 
 
Não amo a terra do exílio, 
Sou bom filho, 
Quero a pátria, o meu país, 
Quero a terra das mangueiras 
E as palmeiras, 
E as palmeiras tão gentis! 
 
Como a ave dos palmares 
Pelos ares 
82
Unidade I
Fugindo do caçador; 
Eu vivo longe do ninho, 
Sem carinho; 
Sem carinho e sem amor! 
Debalde eu olho e procuro... 
Tudo escuro 
Só vejo em roda de mim! 
Falta a luz do lar paterno 
Doce e terno, 
Doce e terno para mim. 
 
Distante do solo amado 
– Desterrado – 
A vida não é feliz. 
Nessa eterna primavera 
Quem me dera, 
Quem me dera o meu país! (ABREU, 1999, p. 11).
 O poema de Casemiro de Abreu traz marcas de incompreensão e retoma o nativismo e o 
sentimento de exílio de Gonçalves Dias. De forma mais lancinante, com um nacionalismo 
extremado e uma devoção aos elementos naturais do país, o leitor verifica em versos como “Oh! 
que céu, que terra aquela”. 
Explicitamente, o poeta declara: “Não amo a terra do exílio, / sou bom filho, / Quero a pátria, 
o meu país”.
Vimos a importância assumida pelo nacionalismo no Romantismo, devido ao desejo de afirmação de 
identidade e autonomia da nação recém-independente em relação a Portugal.
Esse anseio nacionalista levou poetas românticos a criar poemas ufanistas, como verdadeiras 
declarações de amor ao país, a exortar a natureza, a qual sempre causou fascínio nos europeus, mas 
agora como elemento da nação a ser valorizada, e a valorizar o ameríndio como símbolo nacional.
Para encerrar esta parte do livro-texto, recorremos a Antonio Candido (1995, p. 305):
Se entendermos por nacionalismo a exclusão das fontes estrangeiras, caímos 
no provincianismo; mas se o entendermos como cautela contra a fascinação 
provinciana por estas fontes, estaremos certos. Se nacionalismo for aversão 
contra outros países, mesmo imperialistas, será um erro desumanizador; mas, 
se for valorização dos nossos interesses e componentes, na sua pluralidade, 
além de defesa contra a dominação por parte desses países, será um bem. 
Se entendermos por nacionalismo o desconhecimento das raízes europeias, 
corremos o risco de atrapalhar o nosso desenvolvimento harmonioso; mas, 
se o entendermos como consciência da nossa diferença e critério para 
83
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
definir a nossa identidade, isto é, o que nos caracteriza a partir das matrizes, 
estamos garantindo o nosso ser, que é não apenas “crivado de raças” (como 
diz um poema de Mário de Andrade), mas de culturas.
Exemplo de aplicação
I. Canção do exílio, de Gonçalves Dias, tornou-se matriz para tantas outras (re)criações de poetas 
brasileiros do século XX. Entre elas, podemos destacar Nova canção do exílio, de Carlos Drummond de 
Andrade, Canção do exílio, de Murilo Mendes, Canto de regresso à pátria, de Oswald de Andrade.Procure 
estes e outros poemas que fazem intertexto com a Canção de Gonçalves Dias. Identifique-os (título e 
autor). Reflita se cada texto mantém ou refuta a ideia original.
II. Seja você um poeta ufanista: escreva um texto poético (no formato que desejar) sobre seu país. O 
que você valorizaria dele: a natureza, o convívio entre as pessoas, os centros de compras, a facilidade de 
locomoção, o agito da cidade, as oportunidades para as mulheres?
84
Unidade I
 Resumo
A disciplina Literatura Brasileira: Poesia serve para mostrar ao aluno 
a história da nossa literatura, em especial da poesia. Assim, com abordagem 
historiográfica, foram selecionados alguns pontos importantes dessa história.
Em primeiro lugar, o início da nossa literatura. Existem controvérsias 
entre os críticos, mas de forma geral todos indicam que a política e a 
língua marcam o início da arte. Sendo assim, a nossa literatura tem 
início em 1500, quando vieram para cá os portugueses e, junto com 
eles, os jesuítas, que escreveram os primeiros textos poéticos (claro que 
catequéticos) no novo país.
Os primeiros séculos literários no Brasil foram marcados pela não 
dissociação entre a colônia e a metrópole. Não havia a ideia de separar 
o que era literatura portuguesa e o que era literatura brasileira; ideia, na 
verdade, inconcebível na época, pois seria questionada a separação política 
Brasil-Portugal.
No Romantismo, os poetas lutaram por uma literatura sacralizante, de 
caráter nacional, capaz de refletir nossa identidade cultural.
Com a Independência do Brasil, a identidade da literatura passou a ser 
questionada. Os poetas, então, criaram poemas que ajudavam a criar e 
consolidar a identidade cultural nacional.
85
LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
 Exercícios
Questão 1. Nos versos a seguir, do poeta Gregório de Matos, podemos reconhecer:
Que falta nesta cidade? ________ Verdade.
Que mais por sua desonra? _________ Honra.
O demo a viver se exponha.
Por mais que a fama a exalta.
Numa cidade onde falta
Verdade, honra e vergonha
A) O caráter de jogo verbal próprio da poesia religiosa do século XVI, sustentando piedosa lamentação 
pela falta de fé do gentio.
B) O estilo pedagógico da poesia neoclássica, por meio da qual o poeta se investe das funções de um 
autêntico moralizador.
C) O caráter de jogo verbal próprio do estilo barroco, a serviço da expressão lírica do arrependimento 
do poeta pecador.
D) O caráter de jogo verbal próprio do estilo barroco, a serviço de uma crítica, em torno de sátira, do 
perfil moral da cidade da Bahia.
E) O estilo pedagógico da poesia neoclássica, sustentando em tom lírico as reflexões do poeta sobre 
o perfil da cidade da Bahia.
Resposta correta: alternativa D.
Análise da questão
Como poeta barroco, Gregório de Matos segue os preceitos de Gôngora e o cultismo, por meio do 
jogo verbal. O poeta compôs poemas religiosos, amorosos, filosóficos e satíricos. Estes últimos estão 
bem exemplificados pelos versos acima, nos quais observamos uma crítica satírica voltada para o perfil 
moral da cidade da Bahia, capital do Brasil no século XVI, considerada uma cidade sem “verdade, honra 
e vergonha”.
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Unidade I
Questão 2. Considere os versos e as afirmativas a seguir.
Poema 1
Goza, goza da flor da mocidade,
que o tempo trata a toda ligeireza,
e imprime em toda flor sua pisada.
não aguardes, que a madura idade,
te converta essa flor, essa beleza, em terra, em cinza, em pó,
em sombra, em nada.
(Gregório de Matos)
Poema 2
Meu canto de morte,
Guerreiros, ouvi:
Sou filho das selvas,
Nas selvas cresci;
Guerreiros, descendo
Da tribo tupi.
Da tribo pujante,
Que agora anda errante
Por fado inconstante,
Guerreiros, nasci;
Sou bravo, sou forte,
Sou filho do Norte;
Meu canto de morte,
Guerreiros, ouvi.
(Gonçalves Dias)
I – O poema de Gregório de Mattos faz parte do Romantismo brasileiro, uma vez que se 
refere à natureza.
II – O poema de Gregório de Mattos faz uso da metáfora e da antítese, figuras comuns no Barroco, 
e aborda a efemeridade da vida.
III – O poema de Gonçalves Dias, da primeira fase do Romantismo brasileiro, enaltece a 
figura do índio.
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LITERATURA BRASILEIRA: POESIA
Está correto o que se afirma somente em:
A) I.
B) II.
C) III.
D) I e III.
E) II e III.
Resposta correta: alternativa E.
Análise das afirmativas
I – Afirmativa incorreta.
Justificativa: trata-se de uma obra do Barroco.
II – Afirmativa correta.
Justificativa: há uso da metáfora e da antítese, pois o poeta opõe a juventude à velhice. O poema 
faz parte do Barroco brasileiro.
III – Afirmativa correta.
Justificativa: trata-se de um poema do Indianismo, primeira fase do Romantismo.