HAD-AULA-06- A Historia do Design - parte 2

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HISTÓRIA DA ARTE 
E DO DESIGN 
AULA 6 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Profª Débora Jordão Cezimbra 
 
 
2 
CONVERSA INICIAL 
Nessa nossa longa jornada, viajamos da Ásia para o Mediterrâneo, fomos 
à Europa, ao Novo Mundo e ao Brasil, descobrimos e questionamos a expressão 
artística dos diversos povos, desde a antiguidade até os nossos dias. 
Ademais, vimos o nascimento do objeto industrial e como ele transitou 
entre o utilitário e o “somente belo”, e agora trataremos sobre a construção da 
linguagem modernista no design gráfico na Alemanha e na Rússia, o 
crescimento do consumo e do design no pós-guerra, a pós-modernidade e as 
origens do ensino dos ofícios e do design no Brasil. 
Apresentamos a seguir o quadro com os principais acontecimentos e 
movimento específicos à história do design e como as mudanças resultantes das 
duas grandes guerras estabeleceram a economia mundial e, em consequência, 
os caminhos do design. 
Figura 1 – História do design 
 
Fonte: Adaptado de Fiell e Fiell, 2004. 
A HISTÓRIA DO DESIGN
1.850 d.c. 1.900 d.c. 1.950 d.c. 2.000 d.c.
Aesthetic Movement
Jugendstil
Art Nouveau
Deutscher Werkbund
Construtivismo Russo
Vkhutemas
Estilo Tipográfico Internacional
Estilo Internacional
Art Déco
Streamlining
Radical Design
Pós-Modernismo
Memphis
Arts and Crafts
Ulm
ESDI
Bauhaus
Pós-Guerras
Styling
 
 
3 
 
CONTEXTUALIZANDO 
Podemos, estranhamente, ter a percepção de que, nas artes visuais e no 
design como reflexo de nossa cultura, ao nos aproximarmos das conjunturas de 
nossa época, maior será a dificuldade de interpretarmos racionalmente as 
linguagens ou sistemas de signos que estão a nos orientar. É quase como se 
fossemos tomados por certa miopia tendenciosa que embaça nossa clareza 
perante aquilo que nos é tão próximo, ainda mais tomando como exemplo nós 
mesmos e a nossa sociedade pós-moderna. Em aulas anteriores sobre os 
princípios do design, apresentamos e argumentamos sua origem junto à 
Revolução Industrial e às tendências e movimentos que ocorreram após esse 
período, principalmente em relação à construção dos artefatos e suas lógicas 
mercadológicas e produtivas em uma sociedade que avançava enormemente na 
tecnologia, mas que matinha seus valores e modos de vida ainda muito próximos 
à antiguidade. 
Agora, trabalharemos o design até a atualidade, ou até o ponto que 
conseguimos vê-lo sem tantas distorções. Outro ponto a se considerar é que 
agora nossa abordagem tratará sobre o aspecto comunicativo do design, ou 
como diz Paiva (2018), no caráter reflexivo do design como campo que, ao 
mesmo tempo em que conduz ao consumo de massa, possibilita reparar certas 
incongruências da sociedade de consumo, “ou seja, o designer como produtor e 
criador onde assume uma responsabilidade social no sentido de influenciar a 
construção da cultura visual e por conseguinte atribuir significados que irão 
interferir na estrutura de uma sociedade” (Paiva, 2018). E se em aulas anteriores 
comentamos que o design segrega, nesta, buscaremos evidenciar o papel 
agregador do design e sua intervenção sociocultural. 
Buscaremos finalizar nossa conversa – teórica – apresentando algumas 
relações desenvolvidas por Moraes (1999) quanto aos dualismos existentes no 
campo do design e que foram evidenciados pelos teóricos na pós-modernidade, 
como no exemplo de que os países ditos periféricos não deveriam seguir os 
mesmos princípios projetuais que foram estabelecidos pelos países amplamente 
industrializados no início do século XX, justificando a origem dos termos design 
de centro e design de periferia. Mesmo sendo um quadro com relações simples, 
 
 
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ele elucida certas categorias de problemas que lidamos ainda, de forma 
constante, em nossa prática profissional. 
Figura 2 – Dualismos no campo do design 
 
Fonte: Adaptado de Moraes, 1999. 
TEMA 1 – O CONSTRUTIVISMO RUSSO 
A faceta social e política da arte, e por consequência do design, encontrou 
no período moderno e no contexto nacionalista de alguns países da Europa e da 
Ásia um fértil campo de representação entre o fim do sec. XIX e início do XX, 
haja vista o exemplo da Bauhaus e da resistência do país ao fim da Primeira 
Guerra, e em que saiu derrotado, mas que conduziu ao incentivo do que seria 
“verdadeiramente alemão”. 
Cardoso (2004) explica que pelo nacionalismo presente na Alemanha 
após conflito, fez-se crescer o patriotismo e o orgulho nacional. Para o autor, a 
ideia de nação como a “instância máxima de representação das pessoas e não 
mais o rei soberano, mas sim uma nação soberana (soberania nacional)” passa 
a vigorar nas sociedades globais durante e após o período, e de certa forma 
estimulada pela concorrência econômica e pelos avanços técnico-científicos. 
Contudo, o cenário russo era diferente dos demais países, já que se 
apresentava resistente à economia capitalista e ao liberalismo econômico, 
mantendo-se ainda vinculado a uma governança monárquica nas mãos de um 
artesanal X industrial
arte pura X arte aplicada
forma X função
natural X artificial
método X intuição
mecânica X eletrônica
local X global
real X virtual
materialismo X pós-materialismo
moderno X pós-moderno
socied. industrial X socied. pós-industrial
 
 
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czar e a riqueza fundamentada na produção agrícola, adotando um regime de 
trabalho muito próximo ao existente na idade média. 
Tal contexto conduziu à revolta tanto burguesa, que não via no horizonte 
crescimento e os mesmos privilégios dados à Igreja, quanto popular, insatisfeita 
com as condições de vida, trabalho e sustento. O período foi, então, marcado 
por desacordos internos e revoltas sangrentas que culminaram em uma guerra 
civil (aproximadamente 1917-1921) e com o estabelecimento de um “novo 
sistema” liderado por Lênin (1870-1924), que trouxe mudanças nas relações com 
os camponeses (rural) e operários (indústria), na abertura econômica “aos 
moldes capitalistas” e no fortalecimento da cultura e da liberdade artística, 
levando, então, anos depois, à criação da União das Repúblicas Socialistas 
Soviéticas – URSS (1922-1991), quando se estabelece a luta anti-imperialista e 
de liberdade social (Santos, 2014). 
 Durante esse período, a vanguarda artística russa se organiza em 
diversificados movimentos, com destaque ao Suprematismo e ao 
Construtivismo. O primeiro caracterizado pela arte de Kazimir Malevich (1870-
1935) e que tinha no “Quadrilátero Preto” o grande ícone moderno por considerá-
lo uma abstração em si mesmo, não ser nada além do que é (Janson, 1994). 
A abstração geométrica – e suas ramificações – foi muito influente no 
construtivismo russo liderado por Vladmir Tatlin (1885-1953). Para Tatlin, a arte 
está no resultado “do processo ativo entre o material e a técnica”, sendo, 
portanto, uma construção e não uma representação, seguindo a oposição 
clássica à “arte de cavalete”. O cubo-futurismo alicerçou diversos movimentos e 
tendências de vanguarda, como o neoplasticismo, o futurismo russo (que difere 
do italiano pelo menor apresso à máquina, ver também Raionismo), e o próprio 
construtivismo. 
Outro ponto a se considerar influente, tanto na vanguarda russa quanto 
em grande parte da produção artística até hoje, foi o cubismo de faceta de 
Picasso e Braque, o qual estabeleceu duas importantes estéticas: a colagem e 
a desconstrução. No cubismo, com base em Picasso, é evidente a intenção de 
desconstruir a natureza observada para então reconstruí-la ao julgo do artista e 
da livre expressão modernista. Já a justaposição de planos, ou quadros – e, 
ousamos aqui dizer, dos frames pós-modernos – na colagem se compõe também 
pela aparência do material. Recordemos os artistas do Dadá. Para Le Bot (2008), 
 
 
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na modernidade, diferentemente de toda arte anterior, a técnica deixa de ser o 
adjetivo, o “meio”, e passa a ser o substantivo. 
No construtivismo russo, talvez os dois grandes “meios” tenham sido afotomontagem e o pôster (<https://www.internationalposter.com/>). Para Fabres 
(2012), o pôster, como objeto artístico, pertencente ao ambiente urbano, sendo 
um meio de chamar a atenção persuadindo pela mensagem. É possível 
encontrar pôsteres de filmes (cinema construtivista russo) acessando o seguinte 
site <https://theculturetrip.com/europe/russia/articles/a-gallery-of-constructivist-
film-posters/>. 
A propaganda russa se destina à população em considerável número de 
analfabetos, justificando, até certo ponto, o emprego de símbolos (e imagens 
“simbólicas”) acompanhado de frases curtas e objetivas como os elementos 
compositivos. Embora esses elementos tenham sido sempre básicos no anúncio 
publicitário, com o construtivismo os elementos se integram, ou até mesmo 
combinam, em uma linguagem definitivamente própria. 
Contudo, diferentemente do simbolismo místico nas narrativas dos vasos 
gregos e nos sepulcros da arte paleocristã, os quais serviam ao reconhecimento 
da presença da fé entre os perseguidos, no construtivismo ele serve para 
“garantir o apoio das massas”, fortalecendo a nação. Como exemplo, na 
bandeira soviética há a foice e o martelo e a estrela de cinco pontas (Santos, 
2014). 
No ensino, similar às intenções da Bauhaus alemã, havia, na Rússia, 
escolas voltadas à arte e cultura, com destaque ao Vkhutemas – Instituto 
Superior de Arte e Técnica, fundado em 1920 – e que foi tema de exposição no 
Sesc Pompéia, na cidade de São Paulo, no ano de 2018 
(<https://www.youtube.com/watch?v=2BuO0aEy-6E>). 
Para Santos (2014), o incentivo de Lênin à cultura visava tornar a arte 
acessível a todos, principalmente ao proletariado, distanciando da tradição 
clássica europeia de arte ao serviço da burguesia. Tal intenção foi possibilitada 
pela impressão gráfica em massa de pôsteres. Contudo e sob o comando de 
Stalin, iniciou-se o controle da produção artística, dando lugar ao movimento 
denominado Realismo Social, menos conceitual que o construtivismo, com forte 
teor nacionalista, além do excesso de militarismo e da valorização do “líder” da 
nação. 
 
 
 
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Figuras 3 e 4 – Selos postais soviéticos (1963 e 1965): influência do Realismo 
Social 
 
Crédito: Life_Is_Fantastic/Shutterstock; Amateur007/Shutterstock. 
Esses contextos todos acabam por definir os caminhos do design gráfico 
na Rússia, o da propaganda política1. Para Cardoso (2004), os movimentos de 
vanguarda caminharam ao lado no design gráfico moderno na Rússia com 
Malevich e Tatlin, e também Alexander Rodchenko (1891-1956), El Lissitzky 
(1890-1941), Varvara Stapanova (1894-1958), Alexander Vesnin (1883-1954) e 
na influência artística Aleksandra Ekster (1882-1949), Liubov Popova (1889-
1924), Olga Rozanova (1886-1918), Antoine Pevsner e seu irmão Naum Gabo. 
Nesse mesmo contexto e fora da Rússia, os fundamentos do design 
gráfico moderno foram sendo determinados pelos trabalhos desenvolvidos na 
Bauhaus por Herbert Bayer (1886-1918), Jan Tschchold (1902-1974), Joost 
Schimidt (1893-1948), Theo van Doesbur (1883-1931) e Moholy-Nagy. 
TEMA 2 – O DESIGN ENTRE GUERRAS 
Aspecto relevante quanto à produção no design gráfico da Bauhaus, antes 
de retomarmos aos aspectos universais do design após a década de 1930, foi o 
surgimento, em 1928, da Nova Tipografia, a qual que vem, anos depois, a se 
consolidar como o principal modo de concepção do design gráfico modernista 
através do Estilo Tipográfico Internacional na Suíça. 
 
1 Vale a atenção na equivocada afirmação que o construtivismo russo inaugurou o tema político 
na arte. Para quem o profere cabe o desconhecimento da arte em Roma e do teor nacionalista 
do romantismo. A estratégia de design da Werkbund e da Bauhaus também era política, a partir 
da ideia de fortalecimento da nação. Recomenda-se a leitura do livro “O Papel Social do Design 
Gráfico” da Editora Sena São Paulo. 
 
 
8 
Para Hollis (2001), a tipografia da Bauhaus partia de diferentes tipos, mas 
que tinham em comum a “ausência da serifa, os grandes numerais e preferência 
pela caixa baixa, e as informações eram organizadas visualmente com o auxílio 
de barras e linhas horizontais e verticais”, podendo ser vista nas publicações 
editoriais da escola desenhadas por Moholy-Nagy, que afirma não existir 
preferência por forma, tamanho ou cores para os tipos. 
Com Jan Tschchold, a nova tipografia cresce em “importância de 
funcionalidade2 tipográfica”, em layouts concisos, e o conteúdo ordenado é 
distribuído “de forma intuitiva” na página, estabelecendo relações visuais entre 
os elementos (modelo hierárquico). 
No estilo tipográfico internacional, surgido na década de 1950 na 
Alemanha e Suíça, a expressividade compositiva se subverte na composição da 
página, exigindo, primeiramente, a estruturação geométrica do grid e de suas 
proporções matemáticas. Acreditava-se que, dessa forma, seria possível 
produzir uma “composição anônima e que não expressasse uma autoria direta e 
individual” (Araújo; Mager, 2016). 
As autoras relatam a importância do trabalho do designer e professor 
suíço Josef Müller-Brockmann (1914-1996), o qual indiscutivelmente clarifica a 
mágica existente em determinar visualmente uma retícula sobre o mundo visível 
e as inúmeras combinações harmônicas possíveis entre os elementos de uma 
página. Quem sabe tal proposição de Müller-Brockmann tenha se aproximado 
do vigor sentido na renascença com a descoberta da perspectiva e suas janelas? 
Contudo, o mesmo impasse: o que fazer ao fim, quando todas as 
possibilidades de combinação tiverem sido testadas? Novas ordens seriam 
necessárias, senão na matemática no meio, como nas atuais técnicas de 
“prototipação” (wireframe) para o design de experiência ou na constatação que 
o estilo não era tão anônimo assim, estando sujeito a maneirismos. 
Müller-Brockmann foi um importante teórico dos princípios gráficos 
praticados na Suíça durante as décadas de 1950 e 1960, promovendo uma 
expressão gráfica universal e que não evidenciasse a subjetividade do designer, 
atenuando as técnicas persuasivas da publicidade. Foi um dos fundadores da 
revista Neue Grafik (New Graphic Design), responsável por divulgar o “Estilo 
Suíço” à comunidade Internacional (Quadros; Quadros Jr., 2003). 
 
2 A funcionalidade da tipografia é arbitrária, privilegiando, às vezes, a legibilidade, e em outras a 
multiplicidade de significações na perspectiva da semiótica. 
 
 
9 
Para Cardoso (2004), as proposições que seguiram da nova tipografia ao 
estilo internacional e formaram as “feições” do design gráfico moderno “tendeu 
a se tornar enfadonho e repetitivo” a boa vontade democrática de um design 
pautado em objetivos técnico-científicos – com suas raízes na Bauhaus – 
acabaram por “afastar a criatividade individual e uma não tão interessante 
pretensão de criar normas e regras para o design”. 
Cauduro (2000) argumenta que o design gráfico só irá abandonar “a 
monotoni” a partir da década de 1960, com o trabalho de outros suíços Wolfgang 
Weingart (1941) e o coletivo O&T (Odermartt & Tissi) com a “volta do humor, da 
improvisação e do simbolismo”. Para Kopp (2002), a transição do modernismo 
para o pós-modernismo no design gráfico envolve a fórmula já conhecida nas 
transições artísticas, com o resgate aos “modos antigos” e prioridade da atitude 
(expressão) em detrimento à exatidão da informação (razão) a partir da New 
Wave Typography e da Revolução Digital, além das iniciativas de grupos 
italianos como o Memphis e do movimento Retrô (Cauduro, 2000). 
No outro lado do Atlântico, os Estados Unidos deixaram um difícil período 
econômico na década de 1930, expandindo sua produção industrial tanto para 
abastecer o conflito com armas, aviões e insumos básicos quanto para auxiliar 
a Europa, impossibilitada de produzir e que perdeu sua hegemonia no setor. O 
Brasil também alcançou, entre 1940 e 1950, crescimento por meio da produção 
agrícola, de minériose petróleo (Cardosos, 2004). O autor contextualiza que as 
mulheres, que haviam tomado a frente de trabalho no país, ao fim da guerra, e 
o retorno dos homens e a necessidade de reposicioná-los no mercado de 
trabalho acabou por contribuir para o desenvolvimento de uma estratégia social 
e cultural (American way of life) ao retorno das tradicionais – e vitorianas – 
necessidades femininas na constituição do lar, através de uma ampla oferta de 
artigos domésticos, principalmente eletrodomésticos e suas campanhas 
promocionais, intencionando “dar trabalho às mulheres ao invés de poupar-lhes”. 
 
 
 
 
 
 
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Figura 5 – Cozinha norte-americana da década de 1950 
 
Crédito: Everett Collection/Shutterstock. 
TEMA 3 – O DESIGN DE 1960 A 1980 
O pós-modernismo como movimento sócio e cultural remonta ao fim da 
URSS em 1991 e da queda do muro de Berlim em 1989. Baldo (2005) relata que, 
para o teórico Fredric Jamenson, a pós-modernidade apresenta-se mais como 
uma “dominante cultural” do que um estilo em específico. Essa “dominante” foi 
se configurando a partir das diversas crises da atualidade e de um mundo 
globalizado (social e econômico), impulsionada pela terceira fase do capitalismo, 
em que a ideia moderna de tempo presente (fugaz), passado (determinador) e 
futuro (inatingível) não existe mais. 
Como esclarece Fabbrini (2012), para Jamenson, o fim das vanguardas 
artísticas – e do projeto moderno –, assim como a ideia de progresso, do 
aperfeiçoamento e da linearidade do andar sempre à frente, é substituída pela 
fragmentação, a quebra dos mitos e pela multiplicidade de perspectivas. A 
linguagem visual do período moderno permanece viva. De todo modo, “a 
produção estética se funde à produção de mercadorias” e o “espaço mundial é 
do capital internacional”. 
A década de 1960 antecede e aproxima a pluralidade que viria no pós-
modernismo, sendo uma época repleta de movimentos das minorias e 
radicalismo social, como em maio de 1968, em Paris, e a Lei dos Direitos Civis 
dos Negros, em 1964, o Movimento Beat e o anti-guerra do Vietnã, nos EUA, da 
libertação das mulheres e direitos LGBT e muitos outros de contracultura, os 
hippies, o psicodelismo e a música nos guetos e suas inscrições urbanas, o 
grafite. A rua ganha dimensão ideológica e artística, como Jean-Michel Basquiat 
(1960-1988). Hoje com Banksy, Hijack e Os Gêmeos. 
 
 
11 
Para Garner (2008), a multiplicidade da década de 1960 enriqueceu o 
design, sustentado pela década anterior e pela cultura do consumo e produção 
industrial crescente dos EUA e Japão, além da retomada econômica dos países 
europeus. A importância da moderna arquitetura do Estilo Internacional e seu 
racionalismo elegante e funcional estava nos espaços públicos e privados. 
O Good Design3 (Guten Form de Max Bill e Maldonado em Ulm) e o 
design escandinavo, tendo como um dos seus principais expoentes o designer 
Alvar Aalto (1898-1976) (<https://designculture.com.br/o-design-escandinavo>), 
foram fortalecidos na década de 1950. Na outra ponta, da metade em diante da 
década de 1960, as percepções sobre o universo jovem nas ruas de Londres 
ganhou destaque pelo designer Ettore Sottsass (1917–2007) para a revista 
italiana Domus (<https://www.design-is-fine.org/post/51808625201/ettore-
sottsass-memoires-di-panna>). 
O Kitsch ressurge na década de 1950 em oposição ao Good Design e 
com o incentivo ao consumo de objetos não funcionais, chegando aos anos de 
1970 como uma forma consciente e irônica de empregar o mau gosto, 
principalmente na decoração. Em fato, o termo kitsch já aparece na década de 
1920 e 1930 para referenciar a produção popular tida como duvidosa, com 
réplicas malfeitas e baratas e normalmente em plástico (Fiell; Fiell, 2005). 
A Itália, ao fim da década de 1960, vivia a retomada do protagonismo 
criativo, principalmente pela atuação de designers e grupos vinculados ao Anti-
Design e a ideia, até certo ponto jocosa, do uso do ornamento pelo seu aspecto 
simbólico e que havia sido renegada pelo funcionalismo na produção de objetos 
“frios e sem vida” (Fiell; Fiell, 2005). 
Em fato, o anti-design, que produziu em grande parte protótipos, foi um 
movimento de contracultura no design em oposição à servidão aos interesses 
industriais – ao consumo desenfreado e à intencionalidade da obsolescência 
estilística dos objetos – propondo que o design fosse conceitual (ver arte 
conceitual) e que designers expressassem sua postura crítica quanto às causas 
sociais, políticas e culturais (Paiva, 2018). Por outro lado, havia o design pop e 
inflável – do grupo De Pas, D’Urbino & Lomazzi, com as icônicas cadeiras Blow. 
O Design Radical foi outro movimento italiano na arquitetura, arte e 
design, e fizeram parte desse movimento Alessandro Mendini (1931-2019), o 
Gruppo Strum, Superstudio, Archizoom Associati e o Studio Alchimia, que daria 
 
3 Ver também ‘10 princípios do Bom Design’ de Dieter Rams (1932). 
 
 
12 
origem ao Memphis, em 1981, buscando retomar os trabalhos do Design Radical 
(1960) e fizeram parte, além de Sottsass, Andrea Branzi, Barbara Radice, 
Michele de Lucchi, Marco Zanini, Nathalie Du Pasquier, Hans Hollein, Javier 
Mariscal, Massaroni Umeda, Michael Graves, Peter Shire, entre outros. O design 
vibrante e juvenil do Memphis caracterizou o que viria na pós-modernidade, 
sendo tão plural quanto a sociedade contemporânea global. O grupo, ciente que 
fazia parte da efemeridade da moda, encerra suas atividades a partir de 1988 
(Fiell; Fiell, 2005). 
Outros grupos do período, porém ligados às artes visuais, foram o Gruppo 
T (Anceschi, Boriani, Colombo, Devecchi), o Gruppo N e os franceses do 
Recherches Visuelles (Morellet, Le Parc, Sobrino, Yvaral, Stein) (Dorfles, 1978). 
TEMA 4 – O CENÁRIO PÓS-MODERNO 
O termo pós-industrial, para Daniel Bell, vem definir a mudança da 
estrutura social que deixa sua base industrial e migra para uma estrutura 
econômica da informação e da tecnologia. No entanto, e como já discutimos aqui 
em momentos anteriores, os termos necessitam de seu tempo até se tornarem 
“definitivos”, e mesmo assim sempre a depender do contexto do interpretante, 
ainda mais quando tratam de terminologias contemporâneas. 
Leite (2019) argumenta que o termo “sociedade da informação” teve 
melhor aceite na comunidade política internacional do que uma real definição 
teórica de sua abrangência, contudo, “vingou” perante a supremacia da 
globalização, mas como colocado por Paiva (2018), sobre o vídeo/campanha 
criado a pedido da empresa sueca Semcon, a sociedade conectada à informação 
não é, necessariamente, uma sociedade inteligente ou sociedade da inteligência. 
O vídeo pode ser acessado em: <https://vimeo.com/221449473> 
Para Colombo (2012), sentido há na crítica do filósofo Gilles Lipovetsky 
sobre a sociedade pós-moderna, na qual as relações se definem pela imagem, 
que é antes de tudo publicitária por persuadir, seduzindo pelo consumo, ação 
esta de natureza efêmera e que encontra, na lógica contemporânea, o 
argumento institucionalizado da obsolescência estilística e em que as empresas 
que não produzem constantemente o novo (superior ao antigo, como dito por 
Dorfles), perdem seu valor de mercado. Contudo, pensemos que talvez a não 
satisfação em determinado produto possa ser a estratégia para que o novo surja 
melhor, aperfeiçoado. 
 
 
13 
Cardoso (2004) coloca que o consumo como atividade de lazer se institui 
na Europa, sendo que antes do século XIX, “ir às compras” não era algo muito 
interessante pelo fato da pouca opção de oferta. Era possível encontrar o produto 
padrão e aquele um pouco melhor. Foi com a ampliação no consumo de produtos 
supérfluos, tidos na época como de luxo, que incentivaram a mudança nos 
hábitos de consumir, tornando-a uma atividade de lazer. 
O cenário, a partir da segunda metade do século XX, é outro. A sociedade 
pós-industrial, no design, abandona uma era (de1910 a 1960) em que a tônica 
não está mais na subserviência à indústria de massa típica do fordismo, e o 
design, além de serviços, passa a oferecer produtos “únicos”, concebidos com 
maior expressividade criativa, como nos trabalhos de Ron Arad (1951), Tom 
Dixon (1959) e Philippe Starck, e nas novas práticas para o design, como a “obra 
de arte utilizável” (Fiell; Fiell, 2005). 
Figura 6 – Stand da empresa italiana Alessi na Mostra de Milão, em 2014 
 
Créditos: TINXI/Shutterstock. 
Moraes (1999) apresenta um quadro comparativo e complementado pelo 
sociólogo Domenico de Masi, anteriormente iniciado por Daniel Bell, quanto às 
diferenças existentes nas eras da pré-industrialização (fim do século XVIII), 
industrial (do século XVIII ao XX) e pós-industrial (a partir da Segunda Guerra). 
Conforme o autor, a pós-industrialização é caracterizada, entre outros, por 
instituições flexíveis, democráticas e neoliberais, pela ampliação de setores de 
inteligência, informação e pesquisa, redes múltiplas de comunicação e 
 
 
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participação e os desafios quanto à qualidade de vida, pobreza, saúde (psíquica) 
e ecologia e as necessidade pós-materialistas. 
Para Cardoso (2004), a pós-modernidade, para o design, além da perda 
das certezas, envolve o novo entendimento quanto ao progresso e numa nova 
métrica qualitativa em relação às mudanças, à cibercultura e ao avanço das 
tecnologias eletrônicas e computacionais e seus respectivos projetos (UX e UI 
como exemplos), e o equilíbrio – se é que há – entre mercado e meio ambiente, 
além das tendências orientadas às tecnologias digitais para a produção, como o 
Crowdsourcing, Open design, Movimento Maker, Fabricação Distribuída, 
Indústria 4.0 e Design Generativo (OGG, 2019). 
Dentre todos esses aspectos e sendo pertinente às pesquisas futuras e 
que envolvem conceitos e práxis do design, deixo, ao fim deste nosso estudo, 
dois importantes e, até certo ponto, atuais aspectos para reflexão. O primeiro diz 
respeito ao que se define como Estética Relacional (e o Design Relacional), com 
base nas proposições do crítico Nicolas Bourriaud sobre os cenários em que se 
articulam relações humanas espontâneas, cada vez mais difíceis, e definidas por 
nichos de consumo, observadas em coletivos, cafés e outras formas de ativismo, 
e que interagem por diversas (e novas) técnicas e formatos de comunicação. 
Esse conceito, até certo ponto produtivista e orientado ao processo 
(método), pode estar na origem dos novos modelos de design voltados à 
experiência, como o projeto de serviços, de UX e da arquitetura da informação, 
assim como na intervenção, puramente visual, do design gráfico (Reactor, 2010). 
As demais metodologias projetuais, principalmente as voltadas aos sistemas 
ecológicos, como o Life Cycle Design, Projeto para o Ciclo de Vida, e as amplas 
estratégias conceituais e produtivas e que visam ao melhor uso para os artefatos 
e a redução do emprego de recursos materiais e naturais não renováveis, assim 
como a promoção e melhoria da qualidade de vida para todas as populações. 
Esses argumentos são elucidados nas teorias de Victor Papanek (1923-
1998), Ezio Manzini (1945), Thierry Kazazian, Carlo Vezzoli, Cindy Kohtala e 
muitos outros designers e teóricos desse campo. 
TEMA 5 – O ENSINO DO DESIGN NO BRASIL 
Estudamos, em temas anteriores, sobre as primeiras escolas modernistas 
de design na Rússia e na Alemanha e que definiram a linguagem, os preceitos 
e métodos seguidos no avançar do ensino do design durante os séculos XX e 
 
 
15 
XXI. Contudo, desde o início da Revolução Industrial, alguns países já investiam 
na melhoria da mão de obra local, como a britânica Schools of Design, de 1837 
(Cardoso, 2004). Conforme o autor, no Brasil Império, mesmo com os esforços 
na criação da Sociedade Auxiliadora da Indústria Nacional, fundada no Rio de 
Janeiro, em 1827, o país se manteve em uma tradição agrícola, limitando sua 
produção industrial à fabricação em pequena escala e que visava ao consumo 
interno. 
Para Ferreti e Silva Jr. (2002), as mudanças quanto à propedêutica foram, 
no Brasil, diferentes do resto do mundo devido à estrutura que manteve durante 
muito tempo a força de trabalho na mão dos escravos, e que foram sendo 
substituídos por mão de obra “previamente qualificada” dos imigrantes vindos da 
Europa e da Ásia. Em fato, o período pós-escravatura influenciou o 
desenvolvimento da indústria nacional e os valores capitalistas. Ademais, com a 
implantação do Ensino de Ofícios na República Velha, e devido ao perfil social, 
cultural e principalmente da política nacional, essas iniciativas de ensino 
buscavam muito mais “corrigir” e “ocupar” os jovens do que realmente ensiná-
los para a valorização da “força de trabalho” e, em consequência, do produto, ou 
uma “forma de fazer” (práxis) nacional (Wiedmann; Neto, 2016). 
Cunha (1979) coloca que, mesmo com a fundação da Escola de Belas 
Artes, em 1820, e as demais formações em nível superior de base militar no Rio 
de Janeiro e na Bahia (e o curso de desenho técnico em 1818), possibilitadas 
pela chegada da família real no país, em 1808, os fatores existentes entre a 
coroa e a colônia e a posição portuguesa, que em partes favorecia a Inglaterra 
em meio às ordens napoleônicas, conduziu, durante certo tempo, a não 
permissão da atividade “de artesãos” na colônia, o que foi mudando 
gradualmente somente sob o controle do príncipe regente e com a República. 
De toda forma, Gonçalves (1981) coloca que houve tentativas, em 1881, 
de exposições e escolha dos melhores produtos manufatureiros, como 
cerâmicos e materiais de construção, para participarem da Internacional de 
Londres, de 1863, porém, sem sucesso significativo frente ao já avançado 
sistema e produtos industriais europeus. O design retornará aos temas nacionais 
somente na década de 1930, principalmente pela influência norte-americana, 
sendo fundado, em 1948, o Estúdio de Arte de Palma por Lina Bo Bardi (1914-
1992) e Giancarlo Palanti (1906-1977), com a produção de móveis adequada à 
realidade brasileira. Em 1950, houve o início do curso, que durou apenas dois 
 
 
16 
anos, de Desenho Industrial no Museu de Arte Moderna, e o surgimento dos 
primeiros escritórios profissionais autônomos. Uma filial do escritório de 
Raymond Loewy foi inaugurada em São Paulo no ano de 1947, e mesmo com 
bons clientes, encerrou as atividades no mesmo ano (Cardoso, 2004). 
 No entanto, foi a ESDI (Escola Superior de Desenho Industrial e hoje 
vinculada à UFRJ (<http://www.esdi.uerj.br/>), aberta em 1963, que veio a 
instituir a permanência – e estilo – do ensino do design no Brasil. 
Pensemos que, com as duas guerras e o encerramento da Bauhaus, 
muitos professores e profissionais migraram para os EUA, como exemplo as 
iniciativas de Moholy-Nagy em Chicago até a abertura do Institute of Design, em 
1944, e hoje o IIT (<https://id.iit.edu/>). Outrossim, a principal iniciativa foi na 
cidade de Ulm, na Alemanha, a Hochschule für Gestaltung, mais conhecida 
como Escola de Ulm (Cardoso, 2004). 
A Escola de Ulm, apesar da inspiração bauhasiana e com a presença de 
parte de seus membros e forte tendência funcionalista, diferenciou-se por 
introduzir aos métodos de ensino disciplinas como a semiótica, a antropologia e 
psicologia, indicando o olhar aos aspectos humanos. Neste ponto, é importante 
pensar que, no período, avançavam os estudos comportamentais e 
motivacionais nas organizações por Elton Mayo, assim como a psicologia 
cognitiva. A Escola de Ulm contou com professores e teóricos como o argentino 
Tomás Maldonado (1922-2018), Gui Bonsiepe4 (1934-) Charles Eames (1907-
1978), Hans Gugelot (1920-1965), Horst Rittel (1930-1990) e Max Bill (1908-
1994). 
Max Bill esteve proferindo palestras no Brasil em 1956 no incentivo à 
abertura e desenvolvimento dos cursos de desenho industrial, assim como 
Maldonado. No entanto, a pouco estruturalocal atrasou, em parte, esses planos. 
A ESDI inicia suas atividades no ano de 1963 após a viagem do secretário de 
cultura (do antigo estado da Guanabara) à Europa para conhecer a Ulm e que, 
em seu retorno, trouxe para o país a ideia de uma escola com o objetivo de 
formar profissionais em nível superior e que pudessem “atender às demandas 
 
4 O designer alemão Gui Bonsiepe atuou no Brasil e no CNPq com políticas voltadas ao design 
e que contribuíram para a formação do Programa Brasileiro de Design. Para mais informações 
sugere-se a leitura do artigo: <http://pdf.blucher.com.br.s3-sa-east-
1.amazonaws.com/designproceedings/ped2016/0148.pdf>. Gui Bonsiepe atuou também nos 
contextos do ‘design periférico’ e é autor do livro “Design: do material ao digital”. 
 
 
17 
industriais através de uma formação técnica, científica, artística e cultural em 
industrial design e graphic design” (Gonçalves, 1981). 
Fizeram parte do quadro docente da ESDI os designers Aloísio 
Magalhães (1927-1982), Alexandre Wollner (1928-2018), Karl Heinz Bergmiller 
(1928-), Goebel Weyne (1933-2012) e outros importantes profissionais das áreas 
de jornalismo, artes e comunicação. 
Para Basso e Staudt (2010), o currículo proposto pela ESDI foi seguido 
pela grande parte dos cursos nacionais que surgiram posteriormente, sendo hoje 
determinados pelas Diretrizes Curriculares para os Cursos de Graduação e pela 
Resolução n. 5 de março de 2004. A partir desse pequeno fragmento histórico 
sobre o ensino dos ofícios e inserção do ensino do design no Brasil, eixamos 
também a reflexão quanto aos atuais e importantes aspectos e necessidades da 
indústria e dos setores social e cultural (Economia Criativa entre outros) e que 
focam na necessidade de o desenvolvimento nacional ser realmente atendido a 
partir das lógicas (e linguagens estrangeiras) importadas de outros modelos 
internacionais, assim como deixamos a indicação de acesso aos inúmeros 
endereços eletrônicos que disponibilizam os nomes e trabalhos desenvolvidos 
por nosso designers, como: <https://www.canva.com/pt_br/aprenda/40-
designers-graficos-brasileiros-voce-precisa-conhecer/> e os vídeos da série 
Designers Brasileiros <https://canalcurta.tv.br/series/serie.aspx?serieId=436>. 
TROCANDO IDEIAS 
A proposta deste Trocando Ideias envolverá questionar a transição do 
design gráfico modernista para o período pós-moderno. Para isso, a proposta 
deste wiki envolverá o texto Vanguarda + Tecnologia = David Carson, disponível 
em: 
<https://edisciplinas.usp.br/pluginfile.php/4370022/mod_resource/content/1/Zan
on%20vanguarda%20_%20Tecnologia%20David%20Carson.pdf>. 
Sugere-se também a busca por mais matérias e os trabalhos de David 
Carson, considerado um “anti-grid”. Traga para seus questionamentos e 
argumentos a importância que você dá ao grid e às técnicas de execução e 
ferramentas digitais, e como elas interferem no processo criativo do designer. 
 
 
18 
NA PRÁTICA 
A atividade deste Na Prática envolverá o seu lado “designer ativista” para 
desenvolver um pôster em tamanho A3 de acordo com uma causa importante 
para você, podendo estar num contexto social, político, cultural e ambiental. 
Você deverá: 
1. Escolher uma causa com a qual se identifique e que gostaria de defender. 
2. Escolher a(s) imagem(s) ou ilustração que expresse sua causa. 
3. Escolher uma frase, ou texto, que dialogue com a imagem e sua causa, 
determinando a tipografia que acredite se relacionar ao contexto. 
4. Justificar todas as suas escolhas, mesmo as intuitivas. 
FINALIZANDO 
Nesta aula, abordamos: 
• A linguagem gráfica russa. 
• O Estilo Tipográfico Internacional. 
• A linguagem modernista no design gráfico e de produto. 
• A importância social do design. 
• O contexto do design na pós-modernidade. 
• A estrutura curricular do ensino do design. 
 
 
 
19 
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