historia da arte moderna

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HISTÓRIA
DA ARTE
Priscila Farfan Barroso
Catalogação na publicação: Karin Lorien Menoncin CRB-10/2147
B277h Barroso, Priscila Farfan.
 História da Arte / Priscila Farfan Barroso, Hudson de
 Souza Nogueira ; [revisão técnica: Max Elisandro dos Santos 
 Ribeiro]. – Porto Alegre: SAGAH, 2018.
 221 p. ; il. ; 22,5 cm.
 ISBN 978-85-9502-297-3
 1. Arte – História. I. Nogueira, Hudson de Souza.
 II. Título.
CDU 7
Revisão técnica:
Max Elisandro dos Santos Ribeiro
Licenciatura Plena em História
Especialista em Gestão e Tutoria EaD
Mestre em Educação
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Arte Moderna: 
principais tendências
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 � Compreender as principais ideias da Arte Moderna. 
 � Apontar as tendências da Arte Moderna envolvendo o estilo. 
 � Identificar as tendências da Arte Moderna relacionadas à questão da 
mente e da função.
Introdução
A Arte Moderna surgiu no final do século XIX e início do século XX, 
percorrendo tanto a Europa quanto os países da América, incluindo o 
próprio Brasil. 
Neste texto, você vai conhecer os vários movimentos artísticos da Arte 
Moderna que surgiram em decorrência de acontecimentos na história 
mundial. Também vai identificar as tendências desse estilo de arte.
Arte Moderna e suas ideias
A Arte Moderna surgiu no final do século XIX e início do século XX. Essa 
denominação é dada ao conjunto de expressões artísticas que envolve a ar-
quitetura, a pintura, a escultura e a literatura desta época. Inicialmente, a 
Arte Moderna nasceu na Europa, mas durante a primeira Guerra Mundial 
foi introduzida na América. Isso ocorreu porque muitos artistas, moradores 
de Paris, se mudaram para fugir da guerra. Alguns deles foram para Nova 
York, como Francis-Marie Martinez Picabia (1879-1953), um reconhecido 
desenhista e pintor francês da primeira metade do século XX. Observe uma 
obra de Picabia na Figura 1.
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Figura 1. Idílio, de Francis Picabia.
Fonte: Aegis Education (c2018). 
A modernidade foi um período de transformações caóticas e vertigino-
sas que ficou marcado pela sensação de fragmentação da realidade. Os ar-
tistas modernistas acreditavam que as formas tradicionais de arte estavam 
ultrapassadas, e que deveriam criar uma nova cultura para transformar as 
características sociais e culturais já estabelecidas, substituindo-as por novas 
visões e formas. Com essa nova concepção da modernidade cultural, a ideia 
de destruição criativa passa a ser essencial na modernidade. Assim, os artistas 
seriam os responsáveis por representar e definir a essência da humanidade, 
como explicar Argan (1987, p. 49):
“Arte Moderna” não significa arte contemporânea, ou então arte do nosso 
século ou dos nossos dias. Há um período, ao qual atualmente nos referimos 
como o das “fontes do século XX”, em que se pensou que a arte, para ser 
arte, deveria ser moderna, ou seja, refletir as características e as exigências 
de uma cultura conscientemente preocupada com o próprio progresso, de-
sejosa de afastar-se de todas as tradições, voltada para a superação contínua 
de suas próprias conquistas. A arte deste período é também conhecida como 
“modernista” – programaticamente moderna e, portanto, consciente da ne-
cessidade de desenvolver-se em novas direções, com frequência contraditória 
em relação às anteriores.
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A Arte Moderna sofreu influência de vários acontecimentos que ocorreram 
nesse período, como a Revolução Industrial, as máquinas a vapor, a fotografia, 
o cinema, o avião, o estudo da mente humana, o uso da energia nuclear, a con-
quista do espaço, o uso crescente da computação e dos satélites (que colocam 
a comunicação em tempo real as mais distantes partes do mundo) e outros 
elementos que contribuíram para as mudanças nos movimentos artísticos. 
Como resultado, surgiram três correntes artísticas: 
1. Estilo: em que se desejava romper com as regras e propor um novo 
estilo para se expressar, sendo esses movimentos: Fauvismo, Futurismo, 
Cubismo, Escola de Paris, Neoplasticismo, entre outros. 
2. Mente: que buscava o sensível e a emoção na representação artística, 
como os movimentos: Simbolismo, Expressionismo, Suprematismo, 
Dadaísmo, Surrealismo e outros.
3. Função: que tinha uma preocupação com a funcionalidade da arte e 
sua forma, como os movimentos: Arts & Crafts, Art Noveau, Construti-
vismo, Bauhaus, De Stijl, Arte Deco, Estilo internacional, entre outros.
No artigo “Modernismo e contexto político: a recepção da Arte Moderna no Correio 
da Manhã (1924-1937)”, o autor Rafael Cardoso (2015) analisa mais a fundo como a Arte 
Moderna foi recebida no Brasil. Para ler o artigo, acesse o link a seguir.
https://goo.gl/8TxLku
Tendências da Arte Moderna: correntes 
envolvendo estilo
O Fauvismo é um movimento artístico iniciado na França e que apareceu no 
começo do século XX. É conhecido pelo uso de cores fortes e puras a partir 
de obras que fugiam das regras da realidade. O nome desse movimento teve 
origem na expressão francesa criada pelo crítico de arte Louis Vauxcelles 
“les fauves”, que significava “os selvagens”, e se referia ao intenso e puro 
uso das cores pelos artistas em sua obra. Observe a obra de Henri Matisse 
na Figura 2.
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https://goo.gl/8TxLku
Figura 2. A Dança, de Henri Matisse.
Fonte: Ellen Artes (c2018).
O Fauvismo não era considerado um movimento organizado, pois não 
tinha um posicionamento político-social e nem um manifesto, mas, ainda 
assim, podemos delinear suas características a partir do conjunto de obras 
que as representam. São elas: o uso intenso das cores puras (não misturadas), 
com destaque para o vermelho, azul e amarelo; a falta de compromisso com a 
realidade; a liberdade da cor (uso das cores de forma subjetiva); a melancolia, 
a moralização e a tristeza representadas de maneira alegre e suave; as cores 
que transmitem positivas emoções; a arte sem intenções políticas ou críticas; 
e a criação sem manter relação com intelectos ou sentimentos.
Assim, Proença (2003, p. 153) explica sobre os princípios que regem o 
Fauvismo:
Dois princípios que regem esse movimento artístico: a simplificação das formas 
das figuras e o emprego das cores puras. Por isso as figuras fauvinistas são 
apenas sugeridas e não representadas realisticamente pelo pintor. Da mesma 
forma, as cores não são as da realidade. Elas resultam de uma escolha arbitraria 
do artista e são usadas puras, tal como estão no tubo da tinta. O pintor não as 
torna mais suaves nem cria gradação de tons.
Os artistas do Fauvismo apenas reproduziam a subjetividade das emoções 
em suas obras. Dentre as suas referências, temos as obras dos pintores franceses 
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André Derain (1880-1954), Maurice de Vlaminck (1876-1958), Vincent van Gogh 
(1853-1890) e Henri-Émile-Benoît Matisse (1869-1954), e também as máscaras 
africanas, devido às características das cores quentes e fortes, entre outros.
O Futurismo foi um movimento artístico e literário iniciado em 1909. A 
publicação do Manifesto Futurista, do poeta italiano Felippo Marinetti, deu 
início a vanguarda futurista. Umberto Boccioni (1882-1916) foi um pintor e 
escultor italiano do movimento futurista, e é considerado um dos mais célebres 
futuristas italianos (veja um exemplo de suas obras na Figura 3). Em 1901, ele 
se transfere para Roma, juntamente com sua família, e realiza atividades de 
ilustrador e produtor de cartazes. 
Figura 3. Carga dos lanceiros, de Umberto Boccioni. 
Fonte: Wikipédia (2017).
As principais características do futurismo são: a desvalorização do mora-
lismo e da tradição; a valorização do desenvolvimento tecnológico e industrial; 
a defesa de umaligação entre o mundo moderno e as artes plásticas; o uso da 
propaganda como principal forma de comunicação; a utilização de onomato-
peias (palavras com sonoridade que imitam ruídos, vozes, sons de objetos); as 
poesias com uso de frases fragmentadas para passar a ideia de velocidade; as 
pinturas com uso de cores vivas e contrastantes; a sobreposição de imagens, 
traços e pequenas deformações para passar a ideia de movimento e dinamismo; 
e o uso da multiplicação de detalhes e linhas.
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O Cubismo é considerado o movimento artístico mais influente da Arte 
Moderna. Com suas formas geométricas, muitas vezes, representadas por 
cilindros e cubos, a arte cubista quebrou os padrões estéticos que buscavam 
a perfeição das formas em uma imagem realista da natureza. Essa nova forma 
de expressão pode ser vista por diferentes ângulos ao mesmo tempo.
Segundo Francastel (1970, p. 247):
[...] a primeira ação do Cubismo, por volta de 1907, foi uma especulação sobre 
as dimensões do espaço. Influenciados pelos vocábulos que circulavam à 
sua volta, os cubistas acreditaram estar fazendo obra científica positiva ao 
introduzir em suas telas uma quarta dimensão ou ao suprimirem a terceira.
As principais características do cubismo são: o tratamento geométrico das 
formas da natureza; as representações dos objetos em todos os seus ângulos 
no mesmo plano, constituindo uma figura de três dimensões; a predominância 
de linhas retas, modeladas basicamente por cilindros e cubos, conforme a 
geometrização das formas e volumes; a renúncia da perspectiva; o abandono 
da noção de profundidade; e o rompimento com as linhas de contorno, de modo 
que a natureza passa a ser retratada de forma simples. Observe um exemplo 
de obra cubista na Figura 4.
Figura 4. Les Demoiselles D’avignon, de Pablo Picasso.
Fonte: Toda Matéria (c2011-2018).
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Ainda, podemos dizer que o cubismo pode ser considerado como uma 
arte que privilegia o exercício mental no plano conceitual, como maneira de 
expressão das ideias. Os temas mais retratados são as naturezas mortas urba-
nas e os retratos. Os artistas que se destacam nesse movimento são o pintor 
espanhol Pablo Picasso (1881-1973), o artista Albert Gleizes (1881-1953), o 
pintor francês Georges Braque (1882-1963) e a pintora brasileira Tarsila do 
Amaral (1886-1973). 
Na literatura cubista, as qualidades que se destacam são: a elaboração 
formal do texto, o uso da impressão tipográfica e o destaque para os espaços 
em preto e branco. O francês Guillaume Apollinaire (1880-1918) foi o mais 
importante escritor da literatura cubista. Ele teve uma grande proximidade 
com Picasso, como explicita Veneroso (2006, p. 153):
As colagens de Picasso lembram os caligramas de Apollinaire, artista que, em 
seus experimentos gráficos, teve uma sensibilidade próxima à de Picasso. Ao 
mesmo tempo em que este experimentava o uso de letras e materiais diversos, 
estranho à pintura, Apollinaire fazia experiências com o texto visual. Em 
“L’esprit nouveau et les poètes”, publicado em 1918 no Mercure de France, 
Apollinaire observa que a poesia “deve ser como a página do jornal, da qual 
saltam simultaneamente aos olhos as coisas mais díspares”. Apollinaire co-
nheceu Picasso em 1905 e era um ardente defensor dos cubistas, sobre os 
quais publicou um livro em 1913.
Tendências da Arte Moderna: correntes 
envolvendo mente e função
O Expressionismo foi um movimento artístico e cultural que surgiu no início 
do século XX, provavelmente na Alemanha, por isso também é chamado 
de Expressionismo Alemão. Os círculos artísticos e intelectuais alemães 
se mantiveram nesse movimento por duas décadas. Ele é considerado um 
movimento transversal aos campos artísticos das artes plásticas, literatura, 
música, cinema, dança, teatro e fotografia. 
O pintor norueguês Edvard Munch (1863-1944) é considerado o precursor 
do Expressionismo, e sua obra mais importante é O Grito (1893), que você 
observar na Figura 5.
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Figura 5. O Grito, de Edvard Munch. 
Fonte: Wikimedia Commons (2015).
Como explica Proença (2003, p. 152):
Nela a figura humana não apresenta suas linhas reais mas contorce-se sob 
o efeito de suas emoções. As linhas sinuosas do céu e da água, e a linha 
diagonal da ponte, conduzem o olhar do observador para a boca da figura 
que se abre num grito perturbador. Essa atitude inédita para as personagens 
da pintura e a ênfase para as linhas fortes evidenciam a emoção que o artista 
procurar expressar.
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Essa obra é considerada, uma das mais importantes do movimento ex-
pressionista, e representa uma figura andrógina em um momento de profunda 
angústia e desespero existencial. O plano de fundo é a doca de Oslo, na No-
ruega, ao pôr do sol.
Sobre as características do Expressionismo, evidenciamos: a busca da 
expressão das emoções e dos sentimentos do autor da obra; a distorção e o 
exagero dos temas em seu processo de purificação; a reflexão sobre a angústia 
existencialista do indivíduo que habita a sociedade industrializada; a defor-
mação do mundo real, para representar a natureza e o ser humano; o desprezo 
pela perspectiva e pela luz; a defesa do da liberdade individual por meio da 
subjetividade e do irracionalismo; o uso de cores (fortes e puras) usadas de 
forma emotiva; e as linhas com formas retorcidas e agressivas. Seus temas 
são miséria, solidão e loucura, pois reflete o espírito da época, sendo muitas 
vezes considerados depravados e subversivos.
O Dadaísmo ou simplesmente “Dadá”, foi um movimento artístico eu-
ropeu do século XX, cujo lema era: “a destruição também é criação”. Seu 
fundador, Tristan Tzara (1896-1963), considerou o movimento propulsor das 
ideias surrealistas, com caráter ilógico e antirracionalista. Micheli (1991, p. 
41) explica mais sobre esse movimento:
Com o dadaísmo, uma nova realidade toma posse de seus direitos. A vida 
aparece uma simultânea confusão de barulhos, de cores, de ritmos espirituais 
que são imediatamente retratados na arte dadaísta pelos gritos e pelas febres 
sensacionais da sua audaz psique quotidiana e em toda a sua brutal realidade. 
Eis a encruzilhada bem definida que distingue o dadaísmo de todas as outras 
tendências da arte [...].
A Fonte, um urinol de porcelana branco, como você pode ver na Figura 
6, é considerada a obra que melhor representa o dadaísmo na França. Criada 
em 1917, é uma das mais notórias obras do artista francês Marcel Duchamp 
(1887-1968).
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Figura 6. A Fonte, de Marcel Duchamp.
Fonte: Artsy (c2018).
De modo geral, as principais características do dadaísmo são: o rompimento 
com os modelos tradicionais e clássicos; o espírito de liderança e de protesto; 
a espontaneidade, a improvisação e a irreverência artística; a busca do caos e 
da desordem; o teor ilógico e irracional; o caráter irônico, radical, destrutivo, 
agressivo e pessimista; a aversão a guerra e aos valores burgueses; a rejeição 
ao nacionalismo e ao materialismo; e a crítica ao consumidor e ao capitalismo.
O Surrealismo foi outro movimento artístico europeu que surgiu em Paris 
no início do século XX. Na Europa, o período entre a primeira e a segunda 
guerra (1918-1939), ficou conhecido como “os anos loucos”. A incerteza de 
se viver em paz, levou as pessoas ao desejo de “viver apenas o presente”. 
Foi nesse período de incertezas, desequilíbrio, insatisfação e contradições 
que surgiram diversos movimentos artísticos, chamados de “vanguardas 
europeias”, como uma nova maneira de ver a realidade. Assim, a Ades (1991, 
p. 92) explica que:
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A imagem surrealistanasce da justaposição fortuita de duas realidades di-
ferentes, e é da centelha gerada por esse encontro que depende a beleza da 
imagem; quanto mais diferentes forem os dois termos da imagem, mais bri-
lhante será a centelha.
Suas características são: a valorização da fantasia, da loucura e da utiliza-
ção da reação automática; o uso em potencial o subconsciente como fonte de 
imagens fantásticas de sonhos como o maior objetivo para o artista; as artes 
plásticas e a literatura vistas como meio de expressar a fusão da realidade 
com os sonhos, em uma realidade absoluta, uma “surrealidade; e o artista 
se deixar levar pelo impulso, fazendo tudo o que lhe vier à mente, sem a 
preocupação da lógica.
Esse movimento teve sua origem em reação ao racionalismo e ao ma-
terialismo da sociedade ocidental. A arte surrealista influenciou além das 
artes plásticas, outras manifestações artísticas, como a literatura, o teatro e o 
cinema. A obra intitulada A Persistência da Memória, apresentada na Figura 7, 
é uma pintura de 1931 do pintor catalão Salvador Dalí (1904-1989). A pintura 
pertence a coleção do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque desde 1934, 
e é amplamente reconhecida e referenciada na cultura popular por conta do 
impacto visual de seus objetos, que parecem se derreter no ambiente externo.
Figura 7. A Persistência da Memória, de Salvador Dali.
Fonte: Amorosi (c2018).
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O Simbolismo foi um movimento que se desenvolveu nas artes plásticas, 
no teatro e na literatura. Surgiu na França, no século XIX, em oposição ao 
Realismo e ao Naturalismo. Poetas, pintores, escritores e dramaturgos foram 
influenciados pelo misticismo, refletindo nas suas produções. Esse movimento, 
apelidado de “decadentismo”, devido à decadência dos valores estéticos, foi 
individualista e místico. 
As principais características do Simbolismo são: a ênfase em temas místi-
cos, subjetivos e imaginários; o caráter individualista; a desconsideração das 
questões sociais; a aproximação da poesia e da música, com a estética marcada 
pela musicalidade; e as obras de arte serem feitas com intuição, desprezando 
a lógica e a razão.
Em 1886, um manifesto trouxe o nome que iria marcar essa corrente, com 
ideais românticos, envolvendo a literatura, os palcos teatrais e as artes plásticas. 
A poesia “As Flores do Mal”, do poeta francês Charles Baudelaire (1821-1867), 
é que deu origem ao Simbolismo, mas na época a obra foi censurada, só vindo 
à tona na integra, após a morte do poeta.
As Flores do Mal
Dá um tempo, ó minha dor, controla tua agressividade.
Tu querias a noite; aí está; ela vem descendo;
Uma atmosfera sombria já envolve quase toda a cidade,
Uns encontram a paz; outros seguem padecendo.
Enquanto dos mortais a multidão vil,
Sob o chicote do prazer, esse impiedoso carrasco,
Vai colhendo remorsos na festa servil,
Minha dor, me dá a mão, vamos por aqui, sem asco,
Ver, longe deles, debruçaram-se os anos defuntos,
Sobre os balcões do céu, usando velhos conjuntos;
Emergir a saudade, do fundo das águas, sorridente;
O sol moribundo adormecer atrás da arcada mansa,
E, como uma longa mortalha arrastando-se no Oriente,
Ouve, minha cara, ouve a doce noite que avança.
(BAUDELAIRE, 1985, tradução de Ivan Junqueira).
O Construtivismo foi um movimento artístico do início do século XX que 
se deu na capital da Rússia, Moscou, tendo forte influência na arquitetura e na 
arte ocidental. Esse movimento foi até 1920 e influenciou outro movimento 
artístico, o da Bauhaus, que foi uma escola de design, artes plásticas e arquitetura 
de vanguarda na Alemanha. Nesse período, os artistas tinham a preocupação de 
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mostrar uma nova configuração da arte, influenciada pela Revolução Industrial. 
Assim, pretendiam romper com o passado tradicional e sugerir outras formas 
de apresentação com os avanços tecnológicos modernos, como as máquinas, 
a engenharia elétrica e eletrônica, a evolução fabril, entre outros. 
Os artistas usaram o relevo, os objetos industriais, a fotografia, a tipografia, 
a moda e a tridimensionalidade para expressar os ideais do movimento. O 
Construtivismo representou um importante movimento revolucionário da 
frente russa. As principais características desse movimento foram: o rompi-
mento com a arte clássica, acadêmica e tradicional; o uso da arte geométrica, 
tridimensional e abstrata; a proposta da antiarte e experimentações artísticas; 
o uso de colagens, suportes, objetos pré-fabricados e de uso comum como 
madeira, plástico, ferro, vidro, arame e outros a influência do Marxismo, 
Futurismo e racionalismo científico; temas com fundo político e sociais; e o 
desejo de ser um movimento contrário ao Naturalismo e ao Expressionismo. 
Veja um exemplo de obra construtivista na Figura 8.
Figura 8. Neuer, de El Lissitzy. 
Fonte: The Museum of Modern Art (1923).
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O movimento Art Nouveau surgiu na Europa, entre 1890 e 1910, e in-
fluênciou a arquitetura e as artes gráficas. É uma arte decorativa, voltada 
para o desenho e a arquitetura, que influenciou as artes plásticas. Os novos 
materiais produzidos pelas indústrias, como o ferro, o vidro, o alumínio, o aço 
e o cimento, foram a principal contribuição para o nascimento da arquitetura 
moderna, com novas formas. Como explica Barilli (1991, p. 9):
Aplicamos o termo art nouveau a um estilo de arquitetura e das artes 
figurativas e aplicadas que floresceu na última década do século XIX e 
nos primórdios do século XX. Precedido de uma longa fase preparató-
ria, o fenômeno influenciou muitos ramos da arte até a eclosão da I Guerra 
Mundial e foi simultâneo em toda a Europa Ocidental, sendo exemplo da 
fermentação e do intercâmbio ininterrupto de idéias e de experimentos no 
seio de nossa cultura.
Na escultura, o traço marcante são as formas abstratas, a integração entre 
espaço, movimento, luz e até mesmo som. Foi no século XIX que apareceram 
as primeiras construções metálicas, com formas totalmente novas. Um desses 
exemplos é a construção da Torre Eiffel (apresentada na Figura 9), idealizada 
por Gustav Eiffel, que hoje é reconhecida como símbolo de Paris.
Figura 9. Torre Eiffel, de Gustav Eiffel. 
Fonte: Dmitry Brizhatyuk / Shutterstock.com
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No link a seguir, você pode assistir a um documentário sobre a Semana de Arte Moderna 
de 1922 (MENDONA, 2017) e conhecer o impacto das tendências da Arte Moderna no Brasil.
https://goo.gl/sLT7m6
1. Quais as principais ideias 
da Arte Moderna?
a) Trazer os dogmas 
clássicos e tradicionais nas 
expressões artísticas.
b) Ênfase no realismo, na simetria, 
harmonia e perfeição.
c) Trazer novas formas de perceber 
a sociedade pela arte.
d) Ênfase em trabalhos sem 
sentido e sem motivo.
e) Trazer ainda mais as concepções 
religiosas e mitológicas 
do mundo moderno.
2. Qual destes movimentos de Arte 
Moderna se preocupavam com 
questões sociais e políticas?
a) Fauvismo.
b) Simbolismo.
c) Dadaísmo.
d) Art nouveau.
e) Construtivismo.
3. Por meio de quais características 
o Expressionismo demonstrou 
a subjetividade?
a) Apresentando figuras 
abstratas e ilógicas.
b) Buscando a expressão da 
emoção e do sentimento 
por meio da deformação 
do mundo real.
c) Apresentando cores 
claras e destacando a 
luminosidade da cena.
d) Buscando a expressão a 
partir das linhas retas e 
planos perpendiculares.
e) Apresentando a emoção 
por meio da racionalidade 
e da lógica matemática.
4. Sobre o Dadaísmo, é 
correto afirmar que:
a) propunha como arte 
elementos do cotidiano.
b) não foi considerado 
um movimento.
c) propunha como arte a retomada 
do valores greco-romanos.
d) não produzia artisticamente 
algo relevante.
e) propunha como arte temas 
envolvendo flores e frutas.
5. Dos movimentosexistentes 
na Arte Moderna, a qual 
Pablo Picasso se vinculou?
a) Neoclassicismo.
b) Cubismo.
c) Dadaísmo.
d) Surrealismo.
e) Construtivismo.
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https://goo.gl/sLT7m6
ADES, D. Dadá e surrealismo. In: STANGOS, N. Conceitos da arte moderna. Rio de Janeiro: 
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TODA MATÉRIA. Picasso. Matosinhos: 7Graus, c2011-2018. Disponível em: <https://
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VENEROSO, M. C. F. O dialogo imagem-palavra na arte do século XX: as colagens 
cubistas de Pablo Picasso e sua relação intertextual com Guillaume Apollinaire. Aletria, 
Belo Horizonte, v. 14, jul.-dez. 2006.
WIKIMEDIA COMMONS. File:Edvard Munch – The Scream – Google Art Project.jpg. [S.l.], 
2015. Disponível em: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Edvard_Munch_-_
The_Scream_-_Google_Art_Project.jpg>. Acesso em: 09 jan. 2018.
WIKIPÉDIA. Umberto Boccioni. [S.l.], 2017. Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/
wiki/Umberto_Boccioni>. Acesso em: 07 jan. 2018.
Arte Moderna: principais tendências156
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http://www.aegis-education.com/dicionario.php?id=243
tps://www.celesteprize.com/artwork/ido
https://www.artsy.net/
http://www.scielo.br/pdf/rh/n172/2316-9141-rh-172-00335.pdf
http://comunidades.net/ell/ellen-artes/fauvismo2.jpg
https://www.youtube.com/watch?v=GRKio1yJeXA
https://www.moma.org/collection/works/88312
http://static.todamateria.com.br/upload/pi/ca/picasso-1.jpg
https://commons.wikimedia.org/wiki/File
https://pt.wikipedia.org/
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da Instituição, você encontra a obra na íntegra.
Conteúdo:
HISTÓRIA
DA ARTE
Priscila Farfan Barroso
Catalogação na publicação: Karin Lorien Menoncin CRB-10/2147
B277h Barroso, Priscila Farfan.
 História da Arte / Priscila Farfan Barroso, Hudson de
 Souza Nogueira ; [revisão técnica: Max Elisandro dos Santos 
 Ribeiro]. – Porto Alegre: SAGAH, 2018.
 221 p. ; il. ; 22,5 cm.
 ISBN 978-85-9502-297-3
 1. Arte – História. I. Nogueira, Hudson de Souza.
 II. Título.
CDU 7
Revisão técnica:
Max Elisandro dos Santos Ribeiro
Licenciatura Plena em História
Especialista em Gestão e Tutoria EaD
Mestre em Educação
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Arte Pós-moderna
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 � Compreender as características e as influências da Arte Pós-Moderna.
 � Identificar as obras e artistas internacionais da Arte Pós-Moderna
 � Reconhecer o Pós-modernismo no Brasil e alguns artistas em destaque.
Introdução
A Pós-modernidade surge após os anos 1960 e apresenta uma oposição 
em relação à Modernidade. As artes produzidas neste período investem 
na interação com o público, trazem elementos do cotidiano, são fáceis 
de compreender e têm elementos cômicos e estranhos. Trata-se de uma 
nova proposta. 
Neste capítulo, você conhecerá a Arte Pós-moderna e vai perceber 
a liberdade no momento da construção da obra de arte, bem como a 
grande variação de estilos e técnicas que podem ser usados dentro desse 
movimento de arte.
Características e influências da Arte Pós-
moderna
A arte no Pós-Modernismo surge nos anos de 1960, ao mesmo tempo em 
que acontece muitas mudanças nas ciências e nas sociedades. Chamamos 
de “Pós-moderna” o momento depois da Arte Moderna, que foi identificada 
com a Revolução Industrial e os ideais do Iluminismo. Para compreender 
o Pós-modernismo é importante peceber suas principais diferenças com o 
Modernismo, apresentadas no Quadro 1.
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Fonte: Santos (1997, p. 42).
Modernismo Pós-modernismo
cultura elevada
estetização
interpretação
obra/originalidade
forma/abstração
hermetismo
conhecimento superior
oposição ao público
crítica cultural
afirmação da arte
banalização do cotidiano
antiarte
desestetização
processo/pastiche
conteúdo/configuração
fácil compreensão
jogo com arte
participação do público
comentário cômico, social
desvalorização obra/autor
Quadro 1. Comparativo Modernismo e Pós-Modernismo.
Se o Modernismo estava associado ao consumo, a Pós-modernidade está 
ligada à comunicação. Nesse momento, o avanço dos meios de comunicação 
e a evolução da tecnologia eletrônica, com informações em tempo real, di-
versões e serviços, marca o mundo com grandes mudanças. A era digital e a 
globalização permitem a sociedade contemporânea absorver novos conceitos e 
tendências, dando origem ao novo movimento artístico que recebeu o nome de 
Pós-Modernismo. Essa nova tendência, considerada por alguns como antiarte, 
vigora até os nossos dias na literatura, escultura, arquitetura, cinema e artes 
plásticas. Deste modo, Eagleton (1998, p. 7) reforça que: 
Pós-modernidade é uma linha de pensamento que questiona as noções clássicas 
de verdade, razão, identidade e objetividade, a ideia de progresso ou emanci-
pação universal, os sistemas únicos, as grandes narrativas ou os fundamentos 
definitivos de explicação. [...] vê o mundo como contingente, gratuito, diverso, 
instável, imprevisível, um conjunto de culturas ou interpretações desunificadas 
gerando certo grau de ceticismo em relação à objetividade da verdade, da his-
tória e das normas, em relação às idiossincrasias e à coerência de identidade.
As principais características da arte Pós-Moderna são: 
 � aceitação do efêmero, do fragmentário, do descontínuo e do caótico;
 � desenvolvimento de ações por meio da proliferação, da justaposição 
e da disjunção; 
Arte Pós-moderna210
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 � descontrucionismo, entrelaçamento textual (colagem montagem e 
outros); 
 � imitação vulgar de um estilo particular; 
 � desterritorialização da cultura; 
 � culturas híbridas, que apresentam o resultado de elementos de duas 
culturas diferentes; 
 � constante referência a obras e estilos do passado reinterpretados e 
recriados com técnicas e propostas novas (ver Figura 1); 
 � interação com a participação do público para a configuração de uma 
obra de arte; 
 � modo particular de experimentar, interpretar e ser no mundo; 
 � imprecisão e espontaneidade;� liberdade para criar; 
 � arte destituída de hierarquizações; 
 � multiplicidade de estilos; 
 � combinação de tendências; 
 � hiper-realismo; 
 � aproximação com a cultura popular; 
 � imaginação e criatividade; 
 � cotidiano banalizado. 
Figura 1. A Persistência da Memória, de Sollier.
Fonte: Sollier (2013).
211Arte Pós-moderna
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Soma-se a essas características o individualismo, como próprio do século 
XX, que evidencia a atitude de quem vive exclusivamente para si e demonstra 
pouca ou nenhuma solidariedade, inclusive na produção artística. Assim, 
cabe dizer que esse estilo reúne várias escolas artísticas heterogêneas, que se 
agrupam por possuírem uma mesma característica: a ausência de um método 
específico. Observe a Figura 2.
Figura 2. Obra do arquiteto Nicholas Gimenes. 
Fonte: Gimenes (2014). 
Assista à palestra O pensamento pós-moderno e a falência da modernidade, do jornalista 
Juremir Machado (JULIAN NETO, 2014), que vai ajudar você a refletir sobre as principais 
questões do tema.
https://goo.gl/Ak8i9D
Principais artistas da Arte Pós-moderna
O período Pós-modernismo acontece ao mesmo tempo do chamado capita-
lismo pós-industrial, que é caracterizado pela troca de bens imateriais como 
Arte Pós-moderna212
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https://goo.gl/Ak8i9D
a informação e os serviços, consequência das tecnologias eletrônica e nuclear. 
Esse é um estilo que emerge a partir de grandes inovações técnicas, artís-
ticas, sociais, literárias e políticas, por isso não o encontramos em todas as 
partes do mundo, mas naqueles países com zonas de maior industrialização 
e transformações sociais.
Na Arte Pós-modernista podemos perceber a progressiva implantação 
do abstracionismo na figuração, impondo-se a crise da representação, pro-
jetada pelos impressionistas (Monet, Sisley, Cézanne e Renoir), pontilhistas 
(Seurat, Signac), cubistas (Picasso, Bracque) e futuristas (Boccioni, Carra, 
Giacomo Balla), entre outros movimentos vanguardistas. Seu auge se deu 
quando a mera referência à figura foi totalmente eliminada. Assim, em 
meio a esse contexto, o mundo das artes entendeu que a liberdade criativa 
se devia traduzir na liberdade de opção em linguagens e referências formais 
e conceituais.
Na literatura, a condição pós-moderna é expressa pelo francês Jean François 
Lyotard, que apresenta o fim das metanarrativas – a narrativa contida dentro 
ou além da própria narrativa – e entende esse período como “[...] o estado da 
cultura após as transformações que afetaram as regras dos jogos da ciência, 
da literatura e das artes” (LYOTARD, 1993, p. 15). Agora, você vai conhecer 
alguns dos artistas Pós-modernos e suas obras.
John Baldessari nasceu em 1931 e é um arquiteto e artista conceitual norte-
-americano. Ele é uma das grandes influências do século XX, sendo pioneiro 
no Pós-modernismo e influenciando outros artistas. Você pode observar uma 
de suas obras na Figura 3. Em 1970, ele queimou a maior parte de suas obras 
e guardou as cinzas em uma obra com forma de livro. Tedesco (2016, p. 65) 
ainda fala sobre outras obras do autor:
Convém mencionar que Baldessari, durante a década de 1970, realizou mais 
de duas dezenas de vídeos e alguns filmes super-8, nos quais a linguagem 
audiovisual era ponto centra daquelas obras. Em I’m making art, vídeo de 
1971, o artista fica diante da câmera, em pé, olhando para o monitor, que 
transmite sua imagem. Cada vez que pronuncia a frase I’m making art, mo-
vimenta um de seus braços em gestos simples como dobrar, esticar, levantar, 
ou inclina-se para frente ou para o lado, sempre com curtos movimentos. Uma 
proposição na qual o artista relaciona sua imagem e ação ao texto falado e 
ao modo como o diz, Baldessari diz - eu estou fazendo arte, e expressa isso 
em pé, diante da câmera, movimentando seus braços, a visibilidade dessa 
articulação, nos mostra tudo, numa camada sutil, o vídeo explicita o seu 
posicionamento diante da arte.
213Arte Pós-moderna
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Figura 3. Pura Belleza, de John Baldessari. 
Fonte: Jakulis (2016).
Jeff Koons, nascido em 1955, é um artista norte-americano que estudou pin-
tura em Chicago. Ele usou várias técnicas e materiais para construir suas obras. 
Entre os seus trabalhos estão Puppy, um cachorro formado por flores, medindo 
16 metros de altura, como você pode ver na Figura 4; Rabbit, um coelho feito 
de plástico espelhado, imitando aço inoxidável; e série de objetos de porcelana. 
Assim, ele se tornou mais conhecido da cultura de massa. Seu objetivo é transfor-
mar objetos do cotidiano em peças de arte, tornando-se, dessa forma, um artista 
controverso, intrigante e provocador. Koons ainda expressa a estética popular 
massiva conhecida como kitsch, que remete a um sistema de imitação a partir 
de artefatos culturais e estilos de decoração inócuos com certa extravagância.
Figura 4. Puppy, obra de Jeff Koons. 
Fonte: Wikipedia (2017). 
Arte Pós-moderna214
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Meyer Vaisman é um artista venezuelano, desenhista, escultor, autor de 
um conjunto de autorretratos irónicos e de naturezas mortas, nascido em 
1960. Suas obras têm grande projeção na cena nova-iorquina nos anos de 
1980 e 1990, uma vez que ele se formou na Parsons School of Design, em 
Nova York. Uma das definições dada a sua obra foi a “estética da razão 
cínica”, por conta da influência do Posapropiacionismo, do Simulacionismo 
neoabstracto e do Neo Geo, que visavam à apropriação de elementos mo-
dernos buscando novas significações através da arte. Observe uma de suas 
artes na Figura 5.
Figura 5. Obra de Meyer Vaisman.
Fonte: Christie (2008). 
Veja o documentário Saída pela loja de presentes-Bansky (DESLISE, 2017), sobre a produção 
artística de Bansky que realiza trabalhos pós-modernos em estêncil nas ruas de Bristol, 
Londres e outras cidades. 
https://goo.gl/GM2swj
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Pós-modernismo no Brasil
No Brasil, o Pós-modernismo é um movimento contemporâneo com uma 
mudança geral em todos os aspectos, das artes até as ciências. Trata-se de um 
momento de colocar ideias e pensamentos livres de objeções, a partir de um 
processo individualista, liberto de crenças, medos e preconceitos. Por meio 
das tecnologias, da mídia e da eletrônica, as informações levam o indivíduo 
ao consumo, e essas obras de arte do Pós-modernismo se propõem a provocar 
uma reflexão crítica sobre esse processo de consumo demasiado. No Brasil, 
os artistas Pós-modernos que se destacaram são Vik Muniz e Eduardo Kobra, 
ambos referências não apenas por divulgarem suas artes por meio da pintura, 
mas pela versatilidade de suas construções. 
Vik Muniz, brasileiro nascido em 1961, é artista plástico, pintor e fotógrafo. 
Ficou conhecido por usar materiais inusitados em suas obras, como lixo, açúcar 
e chocolate. Entre seus trabalhos está uma cópia da Mona Lisa, de Leonardo 
da Vinci, feita com manteiga de amendoim e geleia como matéria-prima. 
Recriou muitos trabalhos do francês Monet e, com calda de chocolate, pintou 
o retrato de Sigmund Freud, o pai da psicanálise. 
Após compor estas imagens com materiais inusitados, que vão se degra-
dando com o passar do tempo, em razão dos elementos perecíveis que utiliza, 
ele se preocupa em fotografar as superfícies criadas e apresentar o retrato como 
produto final do efeito permitido com o uso desses elementos. 
Seu sucesso foi grande devido a sua criatividade e, em 2011, produziu 
um documentário sobre suas obras usando o lixo como material, como você 
pode observar na Figura 6. O documentário foi feito no aterro de Jardim 
Gramacho e eleito o melhor documentário pelo Festival de Sundance, bem 
como indicado para concorrer ao Oscar no ano seguinte. Atualmente, ele 
reside em Nova York. 
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Figura 6. O Beijo, de Vik Muniz.
Fonte: Kristin (2011). 
EduardoKobra, nascido em1976, é um brasileiro que iniciou sua carreira 
como pichador artístico. Depois, se tornou grafiteiro, com o projeto Muro 
das Memórias, em São Paulo, no qual retratou cenas antigas da cidade e, 
atualmente, se considera um muralista. Foi convidado para fazer o Mural 
da Paz, em Roma, e fez também diversos trabalhos em outros países. É dele 
também Todos somos um, mural de 3 mil metros feito para as Olimpíadas do 
Rio de Janeiro, de 2016 (veja na Figura 7). Foi premiado, em 2011, no maior 
evento de arte em 3D do mundo, o Sarasota Chalk Festival.
Figura 7. Todos somos um, no Rio de Janeiro, por Eduardo Kobra.
Fonte: Garcia (2016).
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Apesar da modernidade em suas obras, ele apresenta nas pinturas cenas e 
locais de épocas antigas, personalidades renomadas, trazendo certo saudosismo. 
Esse artista também tem experiência com a pintura em 3D em pavimentos 
a partir da técnica anamórfica, que tem a função de “enganar os olhos” de 
quem a aprecia, sendo necessário que observador se posicione em certo ângulo 
para compreender a imagem. Assim, é possível reconhecer a profundidade e 
a realidade da imagem criada. 
Para conhecer mais sobre o trabalho de Eduardo Kobra e suas influências, acesse o 
site do artista (KOBRA, 2017), no qual ele apresenta sua biografia, projetos e até vende 
suas obras.
https://goo.gl/y29fKf
1. Qual diferença entre Modernismo e 
Pós-modernismo? 
a) O modernismo valoriza a antiarte 
e o pós-modernismo, a arte.
b) O modernismo traz a 
banalidade do cotidiano e 
o pós-modernismo valoriza 
a cultura elevada.
c) O modernismo valoriza 
mais o processo e o pós-
modernismo, mais a obra.
d) O modernismo valoriza o 
artista e o pós-modernismo, 
a participação do público.
e) O modernismo valoriza 
a interpretação e o pós-
modernismo, a fácil 
compreensão.
2. Sobre as características 
do Pós-modernismo, é 
correto afirmar que: 
a) esse estilo se baseias dos dogmas 
greco-romanos da arte. 
b) pode envolver materiais 
de uso cotidiano em uma 
composição artística.
c) esse estilo aparece bastante 
em edificações sagradas 
e locais religiosos.
d) a proposta utiliza métodos 
clássicos e baseados na 
ciência. 
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https://goo.gl/y29fKf
e) esse estilo se destaca por 
privilegiar o pontilhismo 
para a produção da obra.
3. Em relação às influências do 
Pós-modernismo, assinale a 
alternativa correta. 
a) A sociedade passa por 
transformações sociais, mas 
isso não incide nas artes.
b) Há influência da arte neoclássica 
e suas inspirações magistrais 
no campo da arquitetura.
c) A era digital e a globalização 
trazem novos conceitos 
que incidem na arte.
d) A influência da arte surrealista 
faz com que criem releituras 
de obras clássicas.
e) A sociedade se mantém coesa 
e uniforme desde que surgiu.
4. Sobre os artistas internacionais 
no Pós-modernismo, marque a 
alternativa correta. 
a) John Baldessari é considerado 
um artista conceitual porque 
fez releituras de obras clássicas.
b) Explicitaram em suas obras 
a liberdade artística com 
opções de linguagens e 
referenciais conceituais.
c) Jeff Koons se valeu da 
estética kitsch que resgata 
a iluminação da obra.
d) Explicitaram o formalismo 
artístico e retomaram 
os autorretratos.
e) Meyer Vaisman enfatizou em 
suas produções abstrações 
sem a figura humana.
5. Sobre os artistas brasileiros 
do Pós-Modernismo, é 
correto afirmar que: 
a) Eduardo Kobra evidencia 
um estilo melancólico 
em suas esculturas.
b) Vik Muniz propôs sua arte 
a partir do muralismo 
e do grafite.
c) Eduardo Kobra trabalha 
com materiais do lixo e 
depois fotografa as cenas.
d) Vik Muniz fez sua a arte 
principalmente a partir do 
mármore, bronze e ferro.
e) Obras de arte do Pós-
modernismo se propõem 
a provocar uma reflexão 
crítica sobre esse processo 
de consumo demasiado e 
no Brasil não foi diferente.
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CHRISTIE. Meyer Vaisman (b. 1960). New York: Invaluable, 2008. Disponível em: <ht-
tps://www.invaluable.com/auction-lot/meyer-vaisman-venezuelan-b-1960-244-c-
-hmx1ltgmhs>. Acesso em: 11 jan. 2018.
DESLISE. Saída pela loja de presentes (exit through the gift shop) – Banksy – legen-
dado. [S.l.]: YouTube, 2017. 1 vídeo. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=qVYYHDKhqHQ>. Acesso em: 11 jan. 2018.
EAGLETON, T. As ilusões do pós-modernismo. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1998.
GARCIA, B. Why art needs to retake the Olympic stage. Boston: The Conversation, 2016. 
Disponível em: <http://theconversation.com/why-art-needs-to-retake-the-olympic-
-stage-64139/>. Acesso em: 11 jan. 2018.
GIMENES, N. As obras pós-modernas do arquiteto Frank Gehry. [S.l.], 2014. Disponível em: 
<http://www.nicholasgimenes.com.br/2014/10/as-obras-pos-modernas-do-arquiteto.
html>. Acesso em: 11 jan. 2018.
JAKULIS, L. John Baldessari: artes plásticas – fotografia. [S.l.]: Atrapados por la Imagen, 
2016. Disponível em: <http://atrapadosporlaimagen.blogspot.com.br/2016/04/john-
-baldessari-artes-plasticas.html>. Acesso em: 11 jan. 2018.
JULIAN NETO. Juremir Machado da Silva: o pensamento pós-moderno e a falência da 
modernidade. [S.l.]: YouTube, 2014. 1 vídeo. Disponível em: <https://www.youtube.
com/watch?v=bUBAXx8Np3g>. Acesso em: 11 jan. 2018.
KOBRA, E. Kobra. São Paulo, 2017. Disponível em: <http://www.eduardokobra.com/>. 
Acesso em: 11 jan. 2018.
KRISTIN. Pictures of garbage. London: ArtEco, 2011. Disponível em: <http://artecony.
blogspot.com.br/2011/05/pictures-of-garbage.html>. Acesso em: 11 jan. 2018.
LYOTARD, J.-F. O pós-moderno. 4. ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1993.
PROENÇA, G. História da arte. 16. ed. São Paulo: Ática, 2003.
SANTOS, J. F. O que é pós-moderno. São Paulo: Brasiliense, 1997. (Coleção Primeiros 
Passos, v. 165).
SOLLIER. La persistance de la mémoire. [S.l.], 2013. Disponível em: <https://www.sollier-
gallery.com/?lightbox=image1hro>. Acesso em: 11 jan. 2018.
TEDESCO, E. A. A. A série Movie scripts: Art de John Baldessari. Revista do Colóquio de 
Arte e Pesquisa do PPGA-UFES, Vitória, v. 6, n. 10, jun. 2016.
WIKIPEDIA. Jeff Koons. [S.l.], 2017. Disponível em: <https://en.wikipedia.org/wiki/Jeff_Ko-
ons>. Acesso em: 11 jan. 2018.
Arte Pós-moderna220
HA_U4_C16.indd 220 12/01/2018 15:46:48
tps://www.invaluable.com/auction-lot/meyer-vaisman-venezuelan-b-1960-244-c-
https://www.youtube.com/
http://theconversation.com/why-art-needs-to-retake-the-olympic-
http://www.nicholasgimenes.com.br/2014/10/as-obras-pos-modernas-do-arquiteto.
http://atrapadosporlaimagen.blogspot.com.br/2016/04/john-
https://www.youtube/
http://www.eduardokobra.com/
http://blogspot.com.br/2011/05/pictures-of-garbage.html
https://www.sollier/
http://gallery.com/?lightbox=image1hro
https://en.wikipedia.org/wiki/Jeff_Ko-
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Conteúdo:
ESTUDO DA PLÁSTICA
Celma Paese
Concretismo e 
Neoconcretismo
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 � Reconhecer os movimentos de Concretismo e Neoconcretismo.
 � Identificar o Concretismo e o Neoconcretismo nas artes plásticas.
 � Definir o Concretismo e o Neoconcretismo na arquitetura.
Introdução
Neste capítulo, você vai estudar o Concretismo e o Neoconcretismo, 
suas principais características e diferenças. Além disso, vai aprender a 
identificar esses movimentos artísticos nas artes plásticas e na arquitetura.
O Concretismo e o Neoconcretismo
O Concretismo foi um movimento artístico e cultural que surgiu na Europa em 
meados do século XX, o qual visava à criação de uma nova linguagem, uma 
arte não figurativa, a princípio baseada em planos e cores. Formas geométricas 
dominavam as experiências plásticas. A vanguarda russa, o construtivismo, o 
suprematismo, a Bauhaus e o Neoplasticismo (DeStijl), entre outros, foram mo-
vimentos que continham ideias da arte concreta em suas formas de expressão. 
No Brasil, esse movimento de vanguarda chegou por volta de 1950, por 
meio do Suíço Max Bill (1908-1994), um dos precursores do movimento, ao 
lado do russo Vladimir Maiakovski (1893-1930). 
A partir da Exposição Nacional de Arte Concreta (1956), um grupo de 
artistas dá sinal de um futuro rompimento, em prol de outros ideais. Surgem 
os neoconcretistas, ou concretistas cariocas, que lançam seu manifesto em 
1959 junto com sua primeira mostra, no Rio de Janeiro. 
As mudanças culturais no Brasil ocorriam com grande velocidade e entusiasmo, acom-
panhando o ritmo da construção de Brasília. A nova capital foi o ápice do projeto 
desenvolvimentista do presidente Juscelino Kubitschek de Oliveira, conhecido pelo 
lema “Cinquenta anos em cinco”. A atual capital começou a ser construída em 1957 e 
foi inaugurada, ainda incompleta, em 1960. A cidade foi erguida no meio do cerrado, 
a partir de uma concepção modernista de urbanismo e arquitetura. A figura a seguir 
traz o plano-piloto da cidade, desenvolvido por Lucio Costa (1957).
Arte concreta 
Segundo a Enciclopédia Itaú Cultural (ARTE…, 2018), o Manifesto Arte 
Concretista foi escrito em 1930, por Theo van Doesburg, influente intelectual 
que também determinou os fundamentos do Neoplasticismo holandês. O 
manifesto, publicado no primeiro número da revista Arte concreta, lança as 
bases conceituais do movimento:
 � A arte é universal.
 � A obra de arte deve ser inteiramente concebida e formada pelo espírito 
antes de sua execução.
 � O quadro deve ser inteiramente construído com elementos puramente 
plásticos, isto é, planos e cores. 
Concretismo e Neoconcretismo2
 � Um elemento pictural só significa a “si próprio” e, consequentemente, 
o quadro não tem outra significação que “ele mesmo”.
 � A construção do quadro, assim como seus elementos, deve ser simples 
e controlável visualmente.
 � A técnica deve ser mecânica, isto é, exata, anti-impressionista.
 � Esforço pela clareza absoluta.
Sem implicar uma arte figurativa, a arte concreta nasce também como 
oposição à arte abstrata em termos de forma, podendo trazer vestígios sim-
bólicos por causa de sua origem na abstração da representação do mundo: 
linha, ponto, cor e plano não figuram nada e são o que há de mais concreto 
em uma pintura. Para os concretistas, o que há de concreto em uma pintura 
são os elementos formais.
O movimento concreto se constituiu, primeiro, na cidade de São Paulo, em 
meados da década de 1950, sendo liderado pelos poetas e irmãos Augusto e 
Haroldo de Campos, conhecidos como os “irmãos Campos”, e Décio Pignatari. 
O grupo concretista de São Paulo foi fundador da Revista Noigandres (1952), 
divulgadora das ideias atreladas ao Concretismo. 
Segundo a Enciclopédia Itaú Cultural (EXPOSIÇÃO…, 2017), o espírito 
que comandou a Exposição Nacional de Arte Concreta, em 1956, oficializando 
o movimento fica explícito nas palavras que o poeta Décio Pignatari (1927-
2012) pronunciou em 1957: “esse foi o primeiro encontro nacional das artes 
de vanguarda realizado no país, tanto no que se refere às artes visuais quanto 
à poesia concreta” (EXPOSIÇÃO…, 2017, documento on-line). Realizada por 
iniciativa do grupo concreto paulista, a mostra aconteceu em São Paulo, no 
Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP), em dezembro de 1956, e 
no Rio de Janeiro, no Ministério da Educação e Saúde, em janeiro e fevereiro 
de 1957. Participaram artistas das duas cidades. A exposição era composta de 
cartazes-poemas, obras pictóricas, esculturas e desenhos, além de palestras 
e conferências. A revista Ad-arquitetura e decoração incluiu em seu n. 20 o 
material exposto, fato que a fez funcionar como uma espécie de catálogo da 
mostra. Nos dois eventos, foram exibidas obras de diversos artistas plásticos 
como: Geraldo de Barros (1923-1998), Aluísio Carvão (1920-2001), Waldemar 
Cordeiro (1925-1973), João José da Silva Costa (1931), Judith Lauand (1922) 
e Maurício Nogueira Lima (1930-1999). Além disso, participam como convi-
dados especiais do evento os poetas: Décio Pignatari, os irmãos Haroldo de 
Campos (1929-2003) e Augusto de Campos (1931), Ferreira Gullar (1930-2016) 
e Ronaldo Azeredo (1937-2006).
3Concretismo e Neoconcretismo
Amilcar de Castro (1920-2002) foi gravador, desenhista, escultor, pintor, diagramador 
e professor. 
Há muito tempo fora da base, suas obras se estendem horizontalmente 
no solo e dialogam com a paisagem. Num percurso de cerca de cinco 
décadas, Amilcar de Castro experimenta infinitas possibilidades do 
plano. Resistente ao excesso de racionalismo, suas dobras tornam a 
geometria maleável e mais humana (AMILCAR..., 2018). 
A imagem a seguir apresenta uma escultura de Amilcar de Castro, no jardim do 
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP).
Fonte: Costa (2015).
Concretismo e Neoconcretismo4
Arte neoconcreta
O movimento neoconcreto ou Neoconcretismo surgiu como reação ao movi-
mento concretista de São Paulo, no final da década de 1950, no Rio de Janeiro. 
A partir da Exposição Nacional de Arte Concreta, um grupo de artistas dá sinal 
de um futuro rompimento, em prol de outros ideais. Segundo a Enciclopédia 
Itaú Cultural (NEOCONCRETISMO, 2017), esse rompimento foi oficializado 
com a publicação, em 23 de março de 1959, no Rio de Janeiro, do Manifesto 
Neoconcretista no suplemento dominical do Jornal do Brasil. A publicação teve 
como autores os artistas Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, 
Lygia Clark, Lygia Pape, Reinaldo Jardim e Theon Spanudis. No mesmo dia 
da publicação do Manifesto ocorreu a “I Exposição de Arte Neoconcreta” 
com obras dos artistas que mais se destacaram no movimento e que assina-
ram o “Manifesto Neoconcreto”. Duas outras exposições nacionais de arte 
neoconcreta ocorreram nos anos seguintes: uma em 1960, no Ministério da 
Educação, no Rio de Janeiro, e outra em 1961, no Museu de Arte Moderna 
de São Paulo. O fim da década de 1950 se tornava, então, o grande marco de 
uma nova forma de se expressar artisticamente.
Não se tratando somente de uma disputa histórica entre as cidades do Rio de 
Janeiro e São Paulo (sede dos artistas concretistas), o movimento neoconcreto 
partia da subjetividade do artista e da possibilidade da experiência física da obra 
de arte ante a arte tida como racional e dogmática dos artistas paulistanos da 
década de 1950. Os neoconcretistas ou concretistas cariocas acreditavam que 
a arte não podia ser considerada como um mero objeto tal qual consideravam 
os poetas paulistas, de forma que, para eles, a expressividade estava acima 
da forma. Para tanto, criticavam a tendência racional, positivista, dogmática 
e técnico-científica do concretismo ortodoxo paulista: A recuperação das 
possibilidades criadoras do artista (não mais considerado um inventor de 
protótipos industriais) e a incorporação efetiva do observador (que, ao tocar 
e manipular as obras, torna-se parte delas) apresentam-se como tentativas de 
eliminar a tendência técnico-científica presente no Concretismo. 
Antes de questionar se esse foi um movimento de superação a outro, é 
importante refletirmos sobre o período em que o Concretismo se consolidou. 
O Brasil, e principalmente a cidade de São Paulo, passava por um processo de 
intensa urbanização e industrialização, o que acabou refletindo nas produções 
artísticas daquele momento.
5Concretismo e Neoconcretismo
O Team X, projetado pelos Smithsons e construído em Londres apenas em 1972, é um 
conjunto habitacional popular claramente brutalista, como se percebe na imagem a 
seguir. Segundo Fazio, Moffett e Wodehouse (2011), o projeto foi criado para ser uma 
resposta simpática à vida urbana da classe trabalhadora inglesa. O enorme edifício é 
um contínuo de aparência externa dura e ousada. Incluía “ruas elevadas” em forma 
de passarelas entreligando os blocos de edifícios, que serviriam como equipamentos 
de socialização entre oshabitantes: “a presença de amplas varandas de concreto no 
terceiro pavimento de cada edifício, oferecendo vistas para o jardim central e criando 
espaço comum de encontro para seus habitantes e para as crianças brincarem” (LYNCH, 
2017, documento on-line).
Robin Hood Gardens começou a ser demolido oficialmente pelo governo inglês 
em 2017: segundo Lynch (2017), a falta de manutenção dos jardins internos e das 
“ruas suspensas” fez com que as condições do complexo se tornassem precárias, 
transformando-se em uma incubadora de crimes.
Fonte: Wikipedia (2018).
Arquitetura concreta e neoconcreta
A arquitetura concreta aconteceu nos países da Europa junto com os mo-
vimentos de vanguarda no entreguerras, como ocorreu com o De Stijl e o 
Construtivismo Russo, e pode ser considerada uma vertente da arquitetura 
Concretismo e Neoconcretismo6
modernista. No pós-guerra, o que aconteceu foi o surgimento da arquitetura 
brutalista na Inglaterra, que se espalha pelo mundo e chega ao Brasil no final 
dos anos 1950. No Brasil, não existem arquiteturas que se intitularam concretas 
e neoconcretas. O que existiu na época foi um período em que a arquitetura mo-
derna ganha força com a construção de Brasília e o reconhecimento definitivo 
de Lucio Costa e Oscar Niemeyer como estrelas da arquitetura nacional. Outro 
fato marcante para a época foi a urbanização de São Paulo e o surgimento da 
arquitetura brutalista no Brasil e de nomes como o Arquiteto Vilanova Artigas, 
no início dos anos 1960 e, mais tarde, Paulo Mendes da Rocha.
Brutalismo
O brutalismo aconteceu a partir de uma radicalização de determinados pre-
ceitos modernos que privilegiavam “a verdade estrutural das edificações”, de 
forma a nunca esconder os seus elementos estruturais (o que se conseguia ao 
tornar o concreto armado aparente ou destacando os perfis metálicos de vigas 
e pilares). Para Fazio, Moffett e Wodehouse (2011), essa radicalização pode 
ser considerada a última manifestação da arquitetura moderna, já anunciando 
a transição para o pós-moderno que começava a nascer paralelamente nos 
Estados Unidos nos anos 1950 e se impõe, nos anos 1960, como uma resposta à 
radicalização dos cânones modernistas. O brutalismo não pode ser considerado 
um movimento, mas sim uma vertente do moderno. As últimas obras de Le 
Corbusier são consideradas brutalistas.
Em 1953, durante uma reunião do Congresso Internacional de Arquitetura 
Moderna (CIAM), no sul da França, um grupo chamado Team-X expôs suas 
ideias deixando claro que pensava de maneira não convencional. O Team-X 
incluía o casal de arquitetos britânicos Peter e Alisson Smitson, Ralph Erskine 
e Aldo Van Eyck. A arquitetura do Team-X propunha pensar nos problemas 
sociais das cidades e da necessidade de habitações no contexto regional e local 
(FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
Acesse o link a seguir para ler mais sobre a arquitetura paulista brutalista (CONCEITOS, 
[201-?]).
https://goo.gl/iizyW
7Concretismo e Neoconcretismo
Brutalismo no Brasil
Principal ator arquitetônico da urbanização da maior cidade do Brasil, o bru-
talismo paulista, também conhecido como Escola Paulista, foi uma arquitetura 
extremamente marcada por um discurso ético, sendo este o principal ponto 
de contato com o brutalismo inglês (SANVITTO, 2013). A preocupação com 
questões sociais e com a “verdade dos materiais” tem a mesma postura ética da 
arquitetura brutalista inglesa que teve nos Smithson seus maiores defensores. 
Por outro lado, afirma Sanvitto (2013), a influência formal está vinculada 
claramente a Le Corbusier, quando se observa o concreto bruto aplicado aos 
prismas puros, e a busca por uma volumetria única. Apesar das semelhanças, 
o brutalismo adquiriu características próprias no Brasil. E, assim, o brutalismo 
paulista afirmou-se como uma arquitetura com características próprias.
A Escola Paulista acreditava na verdade, na correção, na virtude e na 
igualdade entre as pessoas. Tal ideologia conduzia soluções arquitetônicas 
nas quais nada havia a esconder. A sugestão da vida comunitária é explícita 
na utilização do espaço único. A ideia da não aceitação das segregações era 
refletida nas compartimentações evitadas (SANVITTO, 2013). O espaço único 
e a continuidade interior-exterior eram vistos como sinônimo de liberdade, 
pois permitiam a livre circulação. Constituíam a força moral que orientava 
essa arquitetura, que condenava as perversidades que ocorrem na intimidade 
fechada dos interiores: por esse motivo, o espaço fechado era descartado. 
O espaço único, portanto, era visto como agente da liberdade dos vícios, 
crimes, segregações e conluios, considerados frutos da privacidade que a 
compartimentação pode oferecer. O privado, portanto, era visto como uma 
forma associada ao ilícito.
Vilanova Artigas, a respeito do seu projeto para a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo 
da Universidade de São Paulo (FAU USP).
Pensei que este espaço fosse a expressão da democracia. Pensei que o 
homem na Faculdade de arquitetura teria o viço e que nenhuma atividade 
aqui seria ilícita, que não teria de ser vista por ninguém, e que os espaços 
teriam uma dignidade de tal ordem que eu não podia pôr uma porta 
de entrada, porque era para mim um crime (SANVITTO, 2013, p. 11).
Concretismo e Neoconcretismo8
Fonte: Santos (2010).
AMILCAR de Castro. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São 
Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/
pessoa2448/amilcar-de-castro>. Acesso em: 19 de dez. 2018.
ARTE Concreta. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: 
Itaú Cultural, 2018. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3777/
arte-concreta>. Acesso em: 19 de dez. 2018.
CONCEITOS. In: ZEIN, R. V. (Coord.). Arquitetura Paulista Brutalista 1953-1973, [201-?]. Dis-
ponível em: <http://www.arquiteturabrutalista.com.br/index1port-conceitos.htm>. 
Acesso em: 19 dez. 2018. 
COSTA, M. M. Gigante Dobrada, de Amílcar de Castro. Inhotim — Brumadinho, Minas 
Gerais, 9 fev. 2015. Disponível em: <http://marianamagcosta.com/2016-1-24-inhotim-
-brumadinho-minas-gerais/>. Acesso em: 9 jan. 2019.
EXPOSIÇÃO Nacional de Arte Concreta (1. : 1956 : São Paulo, SP). In: ENCICLOPÉDIA 
Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2017. Disponível em: 
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/evento80977/exposicao-nacional-de-arte-
-concreta-1-1956-sao-paulo-sp>. Acesso em: 19 de dez. 2018.
FAZIO, M.; MOFFETT, M.; WODEHOUSE, L. A história da arquitetura mundial. 3. ed. Porto 
Alegre: AMGH, 2011.
9Concretismo e Neoconcretismo
LYNCH, P. Robin Hood Gardens de Alison e Peter Smithson começa a ser demolido. 
ArchDaily, 7 set. 2017. Disponível em: <https://www.archdaily.com.br/br/878712/robin-
-hood-gardens-de-alison-e-peter-smithson-comeca-a-ser-demolido>. Acesso em: 19 
dez. 2018. 
NEOCONCRETISMO. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São 
Paulo: Itaú Cultural, 2017. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/
termo3810/neoconcretismo>. Acesso em: 19 de dez. 2018.
SANTOS, M. Andares superiores do prédio da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Uni-
versidade de São Paulo (FAU – USP), concluído em 1969 na Cidade Universitária, São Paulo. 
2010. Disponível em: <http://www.imagens.usp.br/?p=1003>. Acesso em: 9 jan. 2019.
SANVITTO, M. L. A. Brutalismo paulista: uma estética justificada por uma ética? In: SEMI-
NÁRIO DOCOMOMO BRASIL ARQUITETURA MODERNA E INTERNACIONAL: conexões 
brutalistas 1955-75, 10., 2013, Curitiba. Anais... Rio de Janeiro: Docomomo Brasil, 2013. p. 
1-24. Disponível em: <http://docomomo.org.br/wp-content/uploads/2016/08/CON_03.
pdf>. Acesso em: 19 dez. 2018.
WIKIPEDIA. The west side (inner side) of the 10 storey east block. Robin Hood Gardens, 
23 dez. 2018. Disponível em: <https://en.wikipedia.org/wiki/Robin_Hood_Gardens#/
media/File:RobinHoodgardens.jpg>. Acesso em: 9 jan. 2019.
Leituras recomendadas
CHING, F. D. K. Arquitetura:forma, espaço e ordem. 3. ed. Porto Alegre: Bookman, 2013.
FRAMPTON, K. História crítica da arquitetura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
Concretismo e Neoconcretismo10
Conteúdo:
História da 
Arquitetura
Jana Cândida Castro dos Santos 
Arquiteturas modernista 
e pós-modernista
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Descrever os movimentos da arquitetura contemporânea pós-ecletismo.
  Identificar as características da arquitetura contemporânea.
  Reconhecer as principais obras e os artistas da arquitetura modernista 
e pós-modernista.
Introdução
Os acontecimentos do século XX, combinados aos avanços tecnológicos 
na construção civil (marcados pelo uso do aço e do concreto armado) 
deram uma nova visão às cidades como um local para abrigar indústrias 
e sistemas modernos de transporte. Pensando-se ainda na questão da 
saúde física e mental, caracterizaram nesse contexto o surgimento das 
arquiteturas modernista e, mais tarde, pós-modernista. Neste capítulo, 
você verá a descrição dos movimentos da arquitetura contemporânea 
pós-ecletismo, a partir da identificação de suas características e principais 
obras e artistas.
Arquitetura modernista
Durante o período de transição da Revolução Industrial até nossa contempo-
raneidade, surgem novos problemas e, com isso, repostas diferentes e únicas, 
a partir de um leque de novas experimentações. Para Pereira (2010, p. 227), 
esses novos problemas levaram “[...] a uma desagregação dos nexos morfoló-
gicos tradicionais em todos os campos”. O século XX traz consigo mudanças 
culturais e científi cas importantes. Tais mudanças e as novas descobertas 
levaram a teorias que abalaram a sensação “típica do século XIX de progresso 
infi nito”, abrindo caminho para uma nova etapa cultural e arquitetônica. A 
nova etapa cultural é marcada pelo modernismo, do qual fazem parte outros 
tantos movimentos, como será visto a seguir. O percurso será iniciado pela 
explicação sobre o abandono do ornamento na arquitetura modernista.
Adolf Loos (1870–1933) deu início à sua carreira associada à Sezession de 
Viena, mas logo se afastou. Após entrar em contato com os textos de Louis 
Sullivan, começou a opor-se ao uso de ornamentos na arquitetura. E, assim, 
dedicou-se a explorar, criando um novo método de composição espacial, cha-
mado de Raumplan. Um de seus textos mais famosos foi publicado em 1908, 
o Ornamento e crime, seguindo a sugestão de abandonar a ornamentação na 
arquitetura, como já sugerido por Sullivan, e adotando como resultado “formas 
vernaculares simples”, construções funcionais e desadornadas, adequadas, a 
seu ver, para a era das máquinas (Figura 1).
Figura 1. Casa Moller, Viena, 1927–1928.
Fonte: Ching, Jarzombek e Prakash (2019. p. 703).
A Casa Moller se mostra como um projeto paradigmático de Loos, visto 
que sua fachada é simples e “[...] um tanto opressora” (CHING; JARZOMBEK; 
PRAKASH, 2019, p. 703). E se, por um lado, o exterior da casa é simples, os 
Arquiteturas modernista e pós-modernista2
ambientes internos, por outro, “[...] são ricamente revestidos de lâminas de 
madeira clara nas paredes e de tapetes orientais no piso, criando uma sensação 
de suntuosa elegância”, como colocam Ching, Jarzombek e Prakash (2019, p. 
703). Embora Loos seja considerado como um dos precursores do modernismo, 
nesse caso, ele apresenta uma aproximação com o ideal do movimento das 
artes e ofícios, em razão do tratamento do interior e seu intimismo.
O futurismo e o construtivismo
O futurismo italiano e o construtivismo russo foram dois movimentos que 
infl uenciaram o desenvolvimento do modernismo europeu, apesar de terem 
sido relativamente breves.
Filippo Marinetti (1876–1944) foi o principal responsável por apresentar 
os ideais futuristas, publicando um manifesto, em 1909, para sua fundação, 
mesmo ano em que Frank Lloyd Wright seguia para a Europa após abandonar 
os Estados Unidos. Marinetti acreditava piamente que a paisagem italiana, 
assim como sua arquitetura, deveria sofrer uma mudança radical. Segundo 
Fazio, Moffett e Wodehouse (2011, p. 483), ele “[...] louvava a velocidade, o 
perigo, a audácia e até mesmo a guerra como meio de limpar a sociedade; 
também anunciou o fim das noções tradicionais de tempo e espaço”. Para 
Marinetti (apud CHING; JARZOMBEK; PRAKASH, 2019, p. 708), “[...] a arte 
não pode ser nada além de violência, crueldade e injustiça”. Ao redor dessa 
retórica agressiva, estavam artistas e escultores, ainda sem meios gráficos 
para se expressarem.
O arquiteto mais conhecido do movimento foi Antonio Sant’Elia (1888–
1916). A arquitetura futurista perdeu muita força após a sua morte. Sant’Elia 
ficou conhecido a partir da exposição de 1914, Città Nuova (Cidade Nova) 
e da publicação que a acompanhou, Messagio (Mensagem), que se tornou o 
manifesto da arquitetura futurista. Sua técnica envolvia perspectivas exube-
rantes, projetos para hangares de aeronaves, blocos de apartamentos, centro 
de transporte, entre outros. Os projetos se caracterizavam por “[...] fortes 
volumes sem ornamentação, verticalidade, paredes inclinadas ou escalonadas, 
múltiplos níveis de circulação horizontal, elevadores externos e equipamentos 
de geração de energia aparentes”, como como ser visto na Figura 2 (FAZIO; 
MOFFETT; WODEHOUSE, 2011, p. 484).
3Arquiteturas modernista e pós-modernista
Figura 2. Antonio Sant’Elia, detalhe de La 
Città Nuova, 1914. Sant’Elia explorou as pos-
sibilidades de uma cidade dinâmica domi-
nada por múltiplos meios de transporte. 
As altas torres de elevadores conectadas 
às laterais dos prédios por passarelas são 
especialmente impressionantes.
Fonte: Fazio, Moffett e Wodehouse (2011. p. 484).
Assim como os futuristas, os construtivistas também eram muito ra-
dicais na Rússia revolucionária, ainda que determinados a desaparecer, em 
vista do classicismo de Stalin. O construtivismo idealizava uma República 
Soviética cuja arquitetura fosse impulsionada pelas forças da industrialização. 
No entanto, muitas dessas ideias construtivistas transpunham o cenário rural 
e o estado de confusão total que caracterizava o país. Propunham o uso de 
materiais de construção modernos, como aço e o concreto, e grandes áreas de 
vidro. Entre seus projetos, destaca-se o Pavilhão Soviético para a Exposition 
des Arts Décoratifs, de 1925, projeto de Konstantin Melnikov (1890–1974), 
com “volumes romboides e estrutura em balanço” enfatizando o dinamismo, 
ao passo que “[...] os espaços interconectados expressavam a agenda ainda 
em aberta do Comunismo Soviético” (Figura 3) (FAZIO; MOFFETT; WO-
DEHOUSE, 2011, p. 485).
Arquiteturas modernista e pós-modernista4
Figura 3. Konstantin Melnikov, Pavilhão 
Soviético, Exposition des Arts Décoratifs, 
Paris, 1925. Para criar esta forma dinâmica, 
Melnikov usou um grelha de planejamento 
interseccionada por uma escadaria diagonal.
Fonte: Fazio, Moffett e Wodehouse (2011, p. 485).
O expressionismo holandês e alemão
Os pintores dos grupos alemães Brucke (Ponte) e Blauer Reiter (Cavaleiro 
Azul), entre 1900 e 1914, revoltaram-se contra o naturalismo acadêmico, 
passando a expressar suas emoções, pensamentos e sentimentos diretamente 
na pintura. No período pós-guerra, os artistas e arquitetos europeus viam-
-se emocionados em relação à barbárie da guerra enquanto a sociedade se 
recuperava da devastação.
Os membros do expressionismo holandês, trabalhando em Amsterdã, 
deviam muito à obra de H. P. Berlage (1856–1934). Em suas obras, buscavam 
ressaltar o processo artesanal da construção, revelar a estrutura e um alto nível 
de detalhes. Um dos prédios pelo qual Berlage ficou conhecido é o da Bolsa 
de Valores de Amsterdã (1897–1903). O edifício apresenta paredes portantes 
de tijolo e pedra com inspiração medieval, cobertura de treliças de ferro e 
claraboias acima do grande salão (Figura 4).
5Arquiteturas modernista e pós-modernista
Figura 4. H. P. Berlage, Bolsa de Valores de Amsterdã, Amsterdã, 
1907–1903(exterior e interior do edifício).
Fonte: Fazio, Moffett e Wodehouse (2011, p. 487).
Fazio, Moffett e Wodehouse (2011, p. 487) revelam que:
Berlage se inspirou na longa tradição holandesa de construção com tijolos. 
A alvenaria de tijolo da Bolsa de Valores fica ainda mais rica pelo uso de 
pedras policromáticas tanto no interior quanto no exterior. No interior não 
há apenas tijolo e pedra, mas ferro na forma de arcos treliçados. O material 
que antigamente era considerado apropriado apenas para edificações como 
estufas e estações ferroviárias passou a ser aceito em edifícios institucionais.
 Diferentemente do holandês, o expressionismo alemão se mostrou muito 
mais diversificado, pois se preocupava tanto com a forma como com a utopia. 
Foram fundamentais para o movimento os escritos de Paul Scheerbart, que 
enxergava na arquitetura de vidro e cristalina um modo de amenizar a opaci-
dade “opressora” a seu ver, característica da cultura moderna. 
Dentre as obras do expressionismo alemão, um monumento bastante di-
vulgado é o da Caixa d’Água, de Posen (atual Poznan, na Polônia), projeto de 
Hans Poelzig, o qual juntou funções aparentemente heterogêneas com uma 
estética industrial, com um aspecto “quase alucinógeno” (Figura 5). Sobre 
essa obra, Fazio, Moffett e Wodehouse (2011, p. 491) afirmam que:
[...] vedações externas da edificação são facetadas e extremamente texturiza-
das, incluindo alvenaria variada e padrões de vidraça. No interior, inserido em 
uma estrutura independente [...] e sob o reservatório de água. Poelzig projetou 
um espaço de exibição que pretendia transformar em mercado público. A 
edificação é um impressionante amálgama de função e fantasia.
Arquiteturas modernista e pós-modernista6
Figura 5. Hans Poelzig, Caixa d’Água de Posen, Posen, 1911. Hans 
Poelzig era um membro muito respeitado da Werkbund; atualmente 
seria descrito como um corporativista. Mesmo assim, não encontrou 
dificuldades para produzir este projeto evocativo baseado em painéis 
policromados facetados. Alguns panos de tijolo externos se refletem 
no interior, entre a estrutura independente de pilares treliçados.
Fonte: Fazio, Moffett e Wodehouse (2011, p. 491).
A Art Déco
A Art Déco abrange uma linguagem diversifi cada de projeto, incluindo de 
gráfi cos a móveis, de arquitetura a cerâmicas. Suas artes decorativas — tam-
bém conhecidas como l’art moderne — fl oresceram na França em meados 
de 1910, ao passo que sua arquitetura seguiu popular nos Estados Unidos ao 
longo da década de 1930, particularmente em arranha-céus e teatros. Como 
estilo, a Art Déco só foi reconhecida na década de 1960 (FAZIO; MOFFETT; 
WODEHOUSE, 2011, p. 492).
7Arquiteturas modernista e pós-modernista
Um exemplo do movimento Art Déco é o Cristo Redentor, do Rio de Janeiro, estátua 
localizada no alto do morro do Corcovado, cuja construção teve início em 1926. Para 
Giumbelli (2008, p. 88):
[...] o Cristo Redentor participa e testemunha a própria consolidação de 
um estilo que pretendia encarnar os índices da suprema modernidade. 
No quadro da arquitetura brasileira e carioca, a estátua figura como 
uma das obras pioneiras do Art Déco.
O movimento Art Déco, assim como a Art Nouveau e as demais experiências 
modernistas, buscou a inovação em um novo século, mas suas inspirações 
eram extremamente ecléticas. Além das inspirações que serão citadas a se-
guir, o movimento também trouxe inspirações do Egito Antigo, da África, 
do Oriente e de outros locais, utilizando flores estilizadas, formas vegetais 
onduladas, formas geométricas facetadas e figuras humanas estilizadas, 
idealizadas e heroicas.
  Inspirações do cubismo: formas sobrepostas e facetadas.
  Inspirações do construtivismo russo: linguagem da mecanização.
  Inspirações do futurismo: o fascínio pelo movimento.
O movimento Déco, ainda que abraçasse a estética da máquina, apresentava 
um modo de celebrar tanto a arte como a tecnologia. Dentro de sua produção 
arquitetônica, destaca-se um famoso arranha-céu, o Edifício Chrysler (1928), 
situado em Nova Iorque e projetado por William Van Alen (1883–1954). Como 
vemos na Figura 6 e segundo Fazio e colaboradores (2011, pp. 492–493), o 
edifício, com sua “cúpula em forma de coroa feita de aço inoxidável, com 
sucessivos arcos preenchidos com raios de sol e coroada com uma flecha”, se 
tornou um marco na paisagem urbana. Ainda se destacam “suas gárgulas de 
águias e o famoso acrotério com motivos radiais e friso adjacente com rodas 
de veículos abstratas”.
Arquiteturas modernista e pós-modernista8
Figura 6. William Van Alen, Edifício Chrysler, Nova Iorque, 
1928. A silhueta mais característica na linha do horizonte de 
Nova Iorque ainda é a coroa de aço inoxidável do Edifício 
Chrysler. Ignorado por muito tempo pelos modernistas, 
este ornamento para edifícios altos ressurgiu quase como 
um fetiche nas décadas de 1970 e 1980.
Fonte: Fazio, Moffett e Wodehouse (2011, p. 492).
Além dos edifícios altos Art Déco que se destacam em Nova Iorque, há um 
conjunto particularmente rico em Miami Beach, Flórida, “[...] onde a linguagem 
internacional se misturou com uma paleta de cores local e se adaptou ao clima 
subtropical” (FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011, p. 495). São edifícios 
9Arquiteturas modernista e pós-modernista
de escala modesta, mas pintados com tons fortes. Em geral, apresentam brises 
e balcões que enfatizam a horizontalidade do conjunto, sendo pontuados por 
elementos marcadamente verticais, como entradas e torres de escada. Sua 
decoração é marcada por motivos da Art Déco, como raios de sol, motivos 
da fauna e flora locais, incluindo as tradicionais palmeiras e flamingos de 
Miami (Figura 7), como ressaltam os autores citados.
Figura 7. Anton Skislewicz, The Breakwater, Miami 
Beach, Flórida, 1939. As volumetrias mais populares 
entre os edifícios da Art Déco em Miami combinam 
vários pavimentos horizontais com um alto elemento 
central — neste caso, um letreiro de hotel e uma 
caixa de escada.
Fonte: Fazio, Moffett e Wodehouse (2011, p. 496).
O De Stijl
As origens do movimento holandês De Stijl remontam às obras do pintor Piet 
Mondrian (1872–1944) e do arquiteto H. P. Berlage (também comentado no ex-
pressionismo holandês) e possuem duas fases, ambas coordenadas por Theo Van 
Doesburg — pintor, projetista, tipógrafo, crítico, escritor e agitador de multidões. 
Os dois artistas que marcam o início do movimento buscavam em sua obra uma 
maneira moderna de se expressar. Os projetos de De Stijl são marcados pela 
ultrarracionalidade e por serem abstratos e mecânicos, diferentemente dos ex-
pressionistas holandeses, que tendiam ao fi gurativismo, sintonizados com o meio 
artesanal de produzir edifi cações (FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
Arquiteturas modernista e pós-modernista10
  Primeira fase do De Stijl: tem início em 1921 e inclui como parti-
cipantes Mondrian, vários outros pintores holandeses e os arquitetos 
Rob van t’Hoff (1887–1979) e J. J. P. Oud (1890–1963), que defendiam 
a criação de formas universais espacialmente ilimitadas e em sintonia 
com a tecnologia moderna.
  Segunda fase do De Stijl: de 1921 a 1922, mudaram os participantes, 
e o movimento ganhou um perfil mais internacional, sem Mondrian 
e com a permanência de Van Doesburg. Temos a entrada dos russos 
construtivistas El Lissitzky (1890–1941), Friedrich Kiesler (1890–
1965), do Grupo Berlim G (que incluía o jovem Mies va der Rohe), o 
planejador Cor Van Eesteren (1897–1988) e o arquiteto e desenhista 
de móveis holandês Gerrit Rietveld (1888–1964). Nessa fase, as obra 
do De Stijl continuaram abstratas e com caráter tecnicista, porém se 
tornaram mais construtivistas e radicais em relação à exploração do 
espaço tridimensional.
Dessa produção, podemos dar destaque, entre os desenhos de móveis, à 
Cadeira Vermelha e Azul (1917–18) de Rietveld, até hoje produzida (Figura 8).
Figura 8. Gerrit Rietveld, Cadeira Vermelha e Azul, 1917–
1918. Essa cadeira, nas cores primárias características do 
estilo, aindaé produzida. A construção com elementos 
aparentemente independentes mostra por que Rietveld 
descreveu sua obra como “elementarismo”.
Fonte: Picturepartners/Shutterstock.com.
11Arquiteturas modernista e pós-modernista
Gerrit Rietveld desenvolveu uma linguagem chamada de elementarismo, na qual reunia 
os elementos individuais, de modo a manter sua integridade; o conjunto completo 
evidenciava todo o processo de construção (FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
Da produção arquitetônica, pode-se destacar a Casa Schröder (1924), 
projeto de Rietveld em Utrecht, que costuma ser apontada e conhecida como 
umas das principais obras do De Stijl. A casa possui exterior similar ao de 
outras composições residenciais de Van Eesteren e Van Doesburg, a partir 
de planos com diferentes orientações ortogonais que se interseccionam e se 
conectam através de perfis de aço lineares (Figura 9) (FAZIO; MOFFETT; 
WODEHOUSE, 2011).
Figura 9. Gerrit Rietveld, Casa Schröder, Utrecht, 1924. Não é difícil 
imaginar o susto dos vizinhos, que moravam em casas de tijolos 
tradicionais, quando esta composição estranha apareceu na rua. 
Fazia 20 anos que Adolf Loos havia despojado uma casa com a 
aplicação de ornamentos pela primeira vez.
Fonte: Fazio, Moffett e Wodehouse (2011, p. 498).
Arquiteturas modernista e pós-modernista12
O estilo internacional
A Deutscher Werkbund — em português, “Associação Alemã de Artesãos” — 
foi uma organização cultural alemã formada por Peter Behrens, Walter Gropius 
e Mies Van der Rohe, entre outros arquitetos e designers, fundada em 1907, 
com o objetivo de valorizar o design alemão — apresentou uma proposta, em 
1925, de uma exposição (1927) para mostrar as últimas tendências em projetos de 
moradias, acessórios de interiores e técnicas de construção (FAZIO; MOFFETT; 
WODEHOUSE, 2011). Para a exposição, foram disponibilizados pela prefeitura 
de Stuttgart terrenos e verba para a construção de 33 edifi cações permanentes, 
localizadas em uma colina no subúrbio da cidade (Figura 10).
Figura 10. Ludwig Mies van der Rohe, Edifícios de apartamentos do 
Weissenhof Siedlung, Stuttgart, 1927. Mies desenvolveu a implanta-
ção desta exposição e construiu este edifício de apartamentos na 
parte mais alta do terreno. Observe as janelas pré-fabricadas e os 
balcões com guarda-corpos tubulares similares aos que Adolf Loos 
usara 20 anos antes.
Fonte: Fazio, Moffett e Wodehouse (2011, p. 511).
O empreendimento ficou a cargo de Mies van der Rohe, responsável pelo 
plano diretor e um dos projetos, um edifício de apartamentos. Além disso, Mies 
convidou 16 dos principais arquitetos da Europa para projetar as edificações, 
entre elas casas isoladas, casas geminadas e casas em fita. As edificações ficaram 
conhecidas como Weissenhof Siedlung (ou Conjunto Habitacional Modelo de 
Weissenhof). Embora tenham se adotado no conjunto diversas abordagens, os 
elementos comuns entre os projetos foram determinantes para o desenvolvimento 
do modernismo. Sobre as características das edificações, ressalta-se a colocação:
13Arquiteturas modernista e pós-modernista
Todas as edificações foram pintadas de branco; tinham janelas “funcionais” 
que enfatizam a horizontalidade; e quase todas tinham coberturas planas, 
algumas com terraços-jardim. O aspecto industrial foi expresso nos perfis 
tubulares dos guarda-corpos dos balcões, os quais eram o principal elemento 
decorativo no exterior. As guarnições de janela eram mínimas e não havia 
cornijas (FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011, p. 511).
No fim, observou-se uma aparência parecida nas edificações, mesmo que 
projetadas por arquitetos alemães e de outros países. Tanto essa afinidade 
estética quanto o livro Internacionale Architektur (1925), de Walter Groupius, 
contribuíram para que a arquitetura moderna do final da década de 1920 fosse 
intitulada de estilo internacional. Estilo este caracterizado, segundo Barr (apud 
FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011, p. 512), por dar:
[...] ênfase no volume — espaços vedados por planos e superfícies finas 
em vez de simetrias ou outros tipos de equilíbrio evidente; e, finalmente, a 
dependência com relação à elegância intrínseca dos materiais, sua perfeição 
e belas proporções, em vez da aplicação de ornamentos.
Poucas mulheres entraram para o seleto grupo do modernismo europeu, dominado 
por homens. Lilly Reich trabalhou com Ludwig Mies van der Rohe em seus interiores, 
mas apenas Eileen Gray (1878–1976) produziu casas no estilo internacional por conta 
própria. No projeto de sua casa, em Roquebrune, França (1926–1929), é interessante 
observar como as paredes brancas desadornadas são bastante consistentes com 
a arquitetura tradicional do litoral e das ilhas do Mediterrâneo (FAZIO; MOFFETT; 
WODEHOUSE, 2011).
Conclusões sobre a arquitetura modernista
Após a Primeira Guerra Mundial, muitos arquitetos europeus enxergaram 
na arquitetura um possível instrumento de transformação social. Em meio a 
um cenário caótico de destruição e emergência de habitações, elegeram-se 
como principais preocupações a utilidade, a efi ciência e a mecanização ligada 
à indústria, combinadas às avançadas concepções espaciais em voga nesse 
momento nas artes visuais. E, como apanhado desse contexto e período de 
inúmeras experiências e de desenvolvimento do modernismo, temos o trecho, 
Arquiteturas modernista e pós-modernista14
que muito nos revela, de Fazio, Moff ett e Wodehouse (2011, p. 525) sobre 
os modernistas, que, por meio da arquitetura, acreditavam na mudança de 
mentalidade do povo:
Não faltaram novas ideias: Adolf Loos e seu ataque contra a ornamentação 
“decadente” e o desenvolvimento do Raumplan; Frank Lloyd Wright e a 
decisão de inventar uma tipologia doméstica norte-americana única (o que 
fez com as casas no Estilo dos Prados), além de inovações técnicas como o 
condicionamento de ar central no Edifício Larkin e o concreto moldado in 
loco no Templo Unitário; e a experiência alemã, na qual Peter Behrens e ou-
tros com ideias similares fundaram a Deustcher Werkbund, tentando elevar a 
qualidade geral dos produtos manufaturados, e Walter Groupius desenvolveu 
um novo sistema de ensino de arquitetura na Bahaus – primeiro em Weimar, 
depois em Dessau, até a escola ser fechada pelos nazistas. Some a essa fértil 
mistura as propostas radicais – desenhadas com frequência, mas construídas 
como frequência menor – de dinamismo feitas pelos futuristas italianos, de 
modulações de espaço infinito pelos projetistas do De Stijl e de composições 
radicais de materiais pelos construtivistas russos. No final, o espaço se tornou 
a especialidade do Modernismo.
E, logo, vemos essa espacialidade muito bem trabalhada pelos “mestres do 
modernismo” — Le Corbusier, Walter Groupius, Mies van der Rohe e Frank 
Lloyd Wright — em suas obras, desenvolvidas ao longo de diferentes fases de 
suas carreiras, deixando um legado importante para a arquitetura e sua história.
Devem-se ressaltar ainda, para além de todos esses acontecimentos, os 
avanços tecnológicos na construção civil — marcados pelo uso do aço e do 
concreto armado —, e as novas visões da cidade, sendo esta vista como um 
local para abrigar indústrias e sistemas modernos de transporte, assim como a 
questão da saúde física e mental e os ideais utópicos. Lembre-se, ainda, de que, 
em número total de edificações construídas, tinham destaque “[...] as formas 
alternativas do Expressionismo holandês e alemão, as formas híbridas da Art 
Déco e as formas latentes do ecletismo”, e não as que seguiam as prescrições 
modernistas (FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011, p.525). Em vista 
disso tudo, a situação se tornou ainda mais complexa e indefinida no final do 
século XX, como veremos a seguir.
Arquitetura pós-modernista
A organização conhecida como CIAM (Congresso Internacional de Arquitetura 
Moderna), em 1928, deu início à promoção da arquitetura moderna e à aborda-
15Arquiteturas modernista e pós-modernista
gem de questões urgentes de projetos de edifi cações e planejamentos urbanos. 
LeCorbusier foi considerado como sua fi gura de destaque, no entanto, outros 
modernistas também participaram do CIAM, como Walter Groupius e Alvar 
Aalto. Após a Segunda Guerra Mundial, a organização buscou reformular 
suas metas, mas logo fi cou claro que os novos projetistas se direcionavam para 
outros horizontes. Em 1953, um grupo recém-formado e que se denominava 
Team-X fi cou responsável por organizar a próxima edição, ocasionando o 
término dos CIAMs.
O Team-X era formado pelo casal Peter (1923–2003) e Alison (1928–1993), Smitshon 
e Ralph Erskine (1914–2005), ingleses, e o holandês Aldo Van Eyck (1918–99), que 
pensavam de maneira diferente dos modernistas convencionais, pois voltavam-se 
mais para os problemas pós-guerra e para as questões dos contextos regional e local 
(FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
Roberti Venturi
O modernismo estava ameaçado após a Segunda Guerra Mundial. Como 
vimos, membros do Team-X percebiam que o campo da arquitetura estava 
mudando. Assim, arquitetos como Alvar Aalto, Saarinem e Louis Kahn bus-
caram novas direções.
A partir da década de 1960, deu-se início ao pós-modernismo, marcado 
pela publicação do tratado Complexidade e Contradição em Arquitetura 
(1966), de Robert Venturi (1925), que defendia uma arquitetura multivalente 
e subjetiva. No livro, Venturi (apud FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 
2011, p. 538) descartava: “[...] o caráter ordenadamente puro e imaculado do 
Modernismo em favor de obras populistas plurais, frequentemente anônimas 
e eminentemente práticas”, transformando o “menos é mais” (less is more) 
de Mies, para “menos é um tédio” (less is a bore). Entre as obras de Venturi, 
antes da publicação do livro, destaca-se a casa feita para sua mãe, Vanna, em 
1962, na Pensilvânia (Figura 11).
Arquiteturas modernista e pós-modernista16
Figura 11. Robert Venturi, Casa Vanna Venturi, Chestnut Hill, Pen-
silvânia, 1962. Robert Venturi construiu esta casa para sua mãe. A 
modesta edificação é rica em alusões à arquitetura do passado, desde 
a moldura semelhante a um arco acima da entrada até a volumetria 
em forma de frontão partido do bloco inteiro.
Fonte: Fazio, Moffett e Wodehouse (2011, p. 538).
É importante ressaltar que o termo “pós-modernismo” foi criado para identificar 
as novas direções surgidas dentro do campo da arquitetura após o modernismo. 
Não descrevia que novas direções seriam estas, somente aquilo que elas não 
eram. Segundo Fazio, Moffett e Wodehouse (2011, p. 539), depois da introdução 
do termo no contexto da arquitetura, “[...] ele assumiu um contrassignificado na 
cultura de maneira geral, sugerindo uma fragmentação pós estruturalista e uma 
desconfiança em relação a qualquer tentativa de construir sistemas de pensamento 
sobre bases firmes”. O Quadro 1, a seguir, aponta alguns dos personagens que se 
destacam dentro da produção pós-moderna e dentro de suas vertentes.
Arquiteto
Uma de
suas obras
Obra Descrição
Philip Johnson 
(1906–2000)
Sede da 
American 
Telephone 
and Telegraph, 
Nova Iorque, 
1984 
Com este edifício e as 
referências aos estilos 
do passado, Philip 
Johnson rompeu com 
a tradição miesiana.
Quadro 1. Uma vertente pós-modernista
(Continua)
17Arquiteturas modernista e pós-modernista
Fonte: Adaptado de Fazio, Moffett e Wodehouse (2011).
Arquiteto
Uma de
suas obras
Obra Descrição
Charles Moore 
(1925–1993)
Piazza d’Itália, 
Nova Orleans, 
Louisiana, 
1975–1979 
A obra de Moore assu-
miu um aspecto quase 
carnavalesco com 
projetos como este, 
uma fonte com pano 
de fundo para um 
espaço público criado 
em Nova Orleans.
Michael 
Graves
(nascido
em 1934)
Dolphin Hotel, 
Disney World, 
Orlando, 
Flórida, 1987 
Aqui, Graves trouxe 
Boullée para um 
ambiente de parque 
temático. Embora os 
apartamentos sejam 
modestos, o contexto, 
projetado com água, 
passarelas, cabanas 
e esplanada ladeada 
por palmeiras, anima o 
conjunto.
Robert A. M. 
Stern
(nascido
em 1939)
Casa Lang, 
Washington, 
Connecticut, 
1973–1974 
Esta casa de campo 
tem uma fachada à 
maneira de loja do 
faroeste norte-ame-
ricano, na qual foram 
aplicadas molduras 
similares a glacê de 
bolo. São os primei-
ros passos de Stern 
na chamada alusão 
clássica.
Quadro 1. Uma vertente pós-modernista
(Continuação)
Arquiteturas modernista e pós-modernista18
A desconstrução
O pós-modernismo também inclui obras descritas como desconstrutivistas 
— obras que enfatizam a fragmentação e dissociação em vez da unidade e 
síntese tradicionais (Quadro 2).
Arquiteto
Uma de
suas obras
Obra Descrição
Berbard 
Tschumi
(nascido
em 1944)
Folie, Parc de la 
Villette, Paris, 
1982–1985 
O Parc de la Villette foi 
criado como centro 
cultural ao ar livre, com 
espaço para oficinas, 
academia de ginástica, 
equipamentos de ba-
nho, parques infantis, 
exposições, concertos 
e muito mais. Cada fo-
lie é um objeto neutro 
e indiferente na paisa-
gem, onde podem ser 
realizadas as atividades 
designadas.
Peter
Eisenman
(nascido
em 1932)
Casa III, 
Lakeville, 
Connecticut, 
1969–1971 
Na década de 1960, 
Peter Eisenman explo-
rou as possibilidades 
abstratas das grelhas 
rotadas. Os espaços se 
tornavam um efeito 
causado pela manipu-
lação de elementos se-
lecionados de acordo 
com um conjunto de 
regras.
Quadro 2. A desconstrução
(Continua)
19Arquiteturas modernista e pós-modernista
Fonte: Adaptado de Fazio, Moffett e Wodehouse (2011).
Arquiteto
Uma de
suas obras
Obra Descrição
Zaha Hadid 
(nascido
em 1950)
Rampa para 
Prática de 
Esqui de Bergi-
sel, Innsbruck, 
Aústria, 2002 
Nesta época em que 
as mulheres ganham 
cada vez mais des-
taque no cenário da 
arquitetura internacio-
nal, ninguém é mais 
famosa que a iraniana 
Zaha Hadid. Ao proje-
tar a rampa de esqui, 
ela pôde explorar seu 
interesse pela veloci-
dade, a mudança e os 
ângulos relacionados 
dos volumes.
Frank Gehry 
(nascido
em 1929)
Museu Gug-
genheim de 
Bilbao, Bilbao, 
1997 
Este foi o edifício 
recente que mais 
chamou a atenção da 
imprensa e atraiu pere-
grinos da arquitetura. 
Os visitantes adoram 
tocar a pele brilhante 
de titânio.
Rem 
Koolhaas
(nascido
em 1944)
Biblioteca 
Central de Se-
attle, Washing-
ton, 2004 
Algumas pessoas 
questionam se sua 
preocupação com as 
montagens de mate-
riais e sistemas é com-
patível com sua queda 
pela conceitualização.
Quadro 2. A desconstrução
(Continuação)
Arquiteturas modernista e pós-modernista20
O regionalismo moderno
O Quadro 3 apresenta arquitetos que seguiram o caminho aberto pelo Team-X, 
baseando-se em valores locais, tradições de construção e linguagens formais, 
sensíveis ao terreno em conjuntos com as novas tecnologias.
 Fonte: Adaptado de Fazio, Moffett e Wodehouse (2011). 
Arquiteto
Uma de
suas obras
Obra Descrição
Luís 
Barragán
(1902–1988)
El Bebedero 
(bebedouro 
e fonte), Las 
Arboledas, 
Cidade do 
México, 
1959–1962
A água é um bem 
precioso em lugares 
áridos, como em grande 
parte do México, e 
está associada à vida, 
ao renascimento e à 
renovação; isso significa 
que, embora tenha 
sido concebido como 
um “bebedouro”, este 
espelho de água e o 
jardim que o cerca 
tornaram-se uma 
paisagem introspectiva.
Mario 
Brotta 
(nascido 
em 1943)
Casa 1973, 
Monte San 
Giorgio, 
Suíça, 1973 
Brotta respondeu ao 
contexto espetacular 
inserindo no terreno 
íngreme a geometria 
elementar de um cubo, 
acessado por uma 
delicada passarela 
em esqueleto.
Álvaro Siza 
(nascido 
em 1933)
Centro Galego 
de Arte 
Contemporânea, 
Santiago de 
Compostela, 
Espanha, 
1985–1992 
Primeiramente, Siza 
relacionou o edifício com 
a estrada; em seguida, 
uniu o convento, o 
claustro e a igreja antigos 
com o novo museu 
por meio de paisagens 
compartilhadas.
 Quadro 3. O regionalismo moderno 
21Arquiteturas modernista e pós-modernista
Destacam-se, ainda, as vertentes: o modernismo no Japão, com os arqui-
tetos Kenzo Tange (1913–2005), Fumihiko Maki (nascido em 1928), Arata 
Isozaki (nascido em 1931), Tadao Ando (nascido em 1941); o formalismo nos 
Estados Unidos, com os edifíciosa Prefeitura de Boston (1968), o Memorial 
aos Veteranos do Vietnã (1982), o United States Holocaust Memorial Museum 
(1993) e alguns edifícios altos da cidade de Nova Iorque; e o trabalho dos 
arquitetos Richard Meier (nascido em 1934), Antoine Predock (nascido em 
1936), Steven Holl (nascido em 1947), da firma Morphosis; além do formalismo 
em outros locais, como Jorn Utzon, vencedor do projeto Casa de Ópera de 
Sydney, na Austrália (1957); o trabalho de alguns arquitetos europeus — como 
o de Renzo Piano (nascido em 1937), Santiago Calatrava (nascido em 1951), 
Jean Nouvel (nascido em 1949), Norman Foster (nascido em 1935) e Nicholas 
Grimshaw (nascido em 1939).
Conclusões sobre a arquitetura pós-modernista
Pode-se concluir que, defi nitivamente, não há uma única vertente no projeto 
de edifi cações no início deste século. O movimento pós-moderno chegou e já 
se foi, e o desconstrutivismo revelou-se mais como um “rótulo”. Não há como 
negar que a cultura arquitetônica, de modo geral, apresenta-se plural, em que 
há novas forças, sendo o computador, provavelmente, uma das mais evidentes. 
Como coloca Pereira (2010, p. 311) sobre a arquitetura contemporânea: 
A arquitetura atual é cruzada por diversas linhas transversais, é uma arquite-
tura mestiça: de formação cosmopolita e atuação planetária. Distanciada dos 
experimentos radicais, não é uma arquitetura de ideias, e sim um arquitetura 
de experiências: é pouco programática e peculiar a cada situação.
Arquiteturas modernista e pós-modernista22
CHING, F. D. K.; JARZOMBEK, M. M.; PRAKASH, V. História global da arquitetura. 3. ed. 
Porto Alegre: Bookman, 2019. 
FAZIO, M.; MOFFETT, M.; WODEHOUSE, L. A história da arquitetura mundial. 3. ed. Porto 
Alegre: AMGH, 2011. 
GIUMBELLI, E. A modernidade do Cristo Redentor. DADOS Revista de Ciências Sociais, 
v. 51, n. 1, 2008. Disponível em: http://www.scielo.br/pdf/dados/v51n1/a03v51n1.pdf. 
Acesso em: 16 jul. 2019.
PEREIRA, J. R. A. Introdução à história da arquitetura: das origens ao Século XXI. Porto 
Alegre: Bookman, 2010. 
Leituras recomendadas
CURTIS, W. J. R. Arquitetura moderna desde 1900. 3. ed. Porto Alegre: Bookman, 2008.
HADID, Z. Zaha Hadid: 1983-1995. Madrid: El Escorial, 2000.
HARVEY, D. Condição pós-moderna. São Paulo: Loyola, 1992.
MAHFUZ, E. C. Quem tem medo do pós-modernismo. Revista Projeto, n. 111, 1989.
ROSSI, A. A arquitetura da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1995.
RUUSUVUORI, A.; PALLASMAA, J. Alvar Aalto: 1898-1976. 3. ed. Lisboa: Helsinki, 1981.
SIZA, Á. Alvaro Siza: 1986-1995. Lisboa: Blau, 1995. 
23Arquiteturas modernista e pós-modernista
HISTÓRIA DA 
ARTE
Valdoni Moro Batista
Arte Moderna: 
principais tendências
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Sintetizar o conceito histórico e cultural que permitiu o surgimento 
das vanguardas artísticas modernas. 
  Analisar as características da produção artística a partir do Cubismo 
e do Fauvismo. 
  Descrever a produção artística do Futurismo.
Introdução
A arte moderna teve origem a partir da negação dos princípios acadê-
micos que limitavam a arte até o fim do século XIX. Era um momento de 
intensa transformação social, resultante do processo de industrialização, 
das inovações tecnológicas, das duas Guerras Mundiais, da Revolução 
Russa e da divisão do mundo entre capitalismo e socialismo. A arte pro-
curava acompanhar tais transformações, apresentando um olhar inovador 
sobre a própria arte e a cultura. 
As vanguardas artísticas, portanto, são o retrato de um mundo caótico 
e incerto. Os artistas se utilizavam de manifestos para instaurar princípios 
estéticos comuns que refletissem uma arte inovadora, em negação aos 
princípios da arte acadêmica. Algumas características se destacam nos 
movimentos vanguardistas: a exploração de cores desconexas, com a 
representação do natural na arte fauvista; o uso de formas geométricas 
para representar as diversas faces dos objetos no Cubismo; e a represen-
tação da velocidade e do desenvolvimento tecnológico na arte futurista. 
Neste capítulo, você conhecerá o contexto do surgimento da Arte 
Moderna e suas características, resultantes das vanguardas artísticas. 
Além disso, conhecerá mais sobre a arte dos movimentos Cubismo, 
Fauvismo e Futurismo, bem como seus princípios estéticos e os artistas 
de destaque de cada período. 
O surgimento das vanguardas modernas
A Arte Moderna surgiu na segunda metade do século XIX e teve destaque 
na primeira metade do século XX, por meio das vanguardas artísticas. Mas, 
afi nal, o que é uma vanguarda? O termo avante-guarde, do francês, tem 
origem na guerra, sendo utilizado para designar os soltados que estão no 
front de batalha. De acordo com Canton (2009), a sua transposição para o 
campo artístico pressupõe duas premissas básicas: a ruptura com os padrões 
artísticos acadêmicos e sociais e a inovação constante, que deu origem a 
diversos movimentos artísticos tão radicais quanto a vida naquela época. De 
acordo com Canton:
[...] esses artistas haviam vivido um momento histórico intenso, que produziu 
as máquinas da revolução industrial, urbanizou cidades, promoveu uma série 
espantosa de inovações tecnológicas, mas também originou duas Guerras 
Mundiais (1914-1918 e 1939-1945), além da Revolução Russa (1917). Ao fim 
desses conflitos, o mundo estava dividido em dois blocos: o capitalista e o 
socialista (CANTON, 2009, p. 19).
A invenção da fotografia também teve papel de destaque para o surgi-
mento da Arte Moderna, pois o artista não precisava mais fazer retratos, já 
que a fotografia servia melhor a esse objetivo, visto que era mais rápida e seu 
custo era menor. Alguns artistas viam, na fotografia, uma inimiga, outros se 
tornaram fotógrafos e houve aqueles que buscaram novos caminhos para a 
pintura, ficando conhecidos como impressionistas. 
Os artistas impressionistas romperam com os padrões de representação 
da arte acadêmica e passaram a pintar os efeitos luminosos. O tema assume 
função secundária, e surge a ideia da arte pela arte, em que o verdadeiro 
objetivo da pintura seria explorar sua própria constituição, ou seja, cor sobre 
uma superfície plana. Enquanto a arte acadêmica seguia o princípio literário, 
a arte moderna não precisa representar uma narrativa e o tema da pintura 
pode ser colocado em segundo plano, ao dar-se preferência à exploração dos 
elementos formais da obra.
No Impressionismo, a pintura não transmitia uma história ou mito e seu 
tema pouco interessava aos artistas que buscavam capturar as dinâmicas da 
iluminação. A cor representava a luz, e não o objeto, por isso usavam-na 
a partir de sua combinação ótica. Para pintar as sombras, os artistas não 
utilizavam a cor preta, como faziam os acadêmicos, mas sim empregavam 
a cor complementar para dar o efeito de contraste desejado. De acordo com 
Wolfe (2009, p. 57):
Arte Moderna: principais tendências2
A teoria geral era a seguinte: [...] um quadro não era uma janela pela qual se 
espiava à distância. Os efeitos tridimensionais eram pura ilusão (et ergo er-
satz). O quadro era uma superfície plana à qual se aplicava tinta. Os primeiros 
artistas abstratos tinham compreendido a importância da pintura plana ao 
pintar simplesmente duas dimensões, mas não tinham sabido ir além. 
Os artistas que se seguiram ao Impressionismo foram chamados de pós-
-impressionistas, uma vez que não se restringiam a simples captura dos fenô-
menos luminosos e ampliaram a ruptura, com a ideia da pintura como janela 
para observar uma história. Enquanto Paul Cézanne buscava capturar as formas 
básicas dos objetos, Vincent van Gogh produzia uma pintura para refletir a 
sua alma e Paul Gauguin cobria grandes áreas da tela com cores vibrantes. 
Esses artistas lançaram as bases estéticas para diversos movimentos artísticos 
posteriores, incluindo os movimentos de vanguarda (CANTON, 2009). 
As pesquisas de Paul Cézanne influenciaram os cubistas, que teriam como foco principal 
a representaçãodos objetos a partir de suas simplificações em formas geométricas. 
Vincent van Gogh, por sua vez, influenciou o Expressionismo, visto levou ao limite a 
representação da angústia perante o caótico contexto em que vivia. Por fim, as obras 
coloridas de Paul Gauguin influenciaram tanto os artistas expressionistas quantos os 
fauvistas, que tinha interesse principal na cor pura. 
As vanguardas artísticas costumam ser estudadas a partir de alguns movi-
mentos principais, são eles: Futurismo; Expressionismo; Cubismo, Dadaísmo; 
e Surrealismo. Esses movimentos tinham em comum a organização de grupos 
de artistas que publicavam manifestos para divulgar os seus projetos artísticos. 
São esses manifestos que validavam cada movimento, ao propor princípios 
estéticos, mantendo os artistas coerentes tanto em estética quanto em temática. 
O caráter inovador da arte de vanguarda fez o cenário artístico viver uma 
constante transformação, uma vez que não existiam mais preceitos estéticos uni-
versalmente válidos. O público estava aberto às inovações e almejava saber o que 
existia de mais novo no cenário artístico. Os críticos e negociantes organizavam 
exposições às pressas para conseguir dar conta da atualidade das produções. Os 
historiadores buscavam registrar todos os detalhes para representar a tradição 
do novo, que, logo, seriam trivialidades. Segundo Gombrich (1999, p. 485):
3Arte Moderna: principais tendências
Surgiu e espalhou-se a lenda de que todos os grandes artistas eram sempre 
rejeitados e escarnecidos em seu tempo; por isso o público faz o louvável 
esforço de não mais rejeitar nem zombar de coisa alguma. A ideia de que os 
artistas representam a vanguarda do futuro, e que somos nós e não eles quem 
fará triste figura se não os soubermos apreciar [...]. 
No Brasil, as vanguardas se manifestam a partir de artistas que, ao viajarem 
para a Europa, traziam a nova visão sobre o cenário artístico vanguardista 
e buscavam modernizar a arte brasileira, ainda guiada pelos princípios aca-
dêmicos. Uma das artistas que introduziu a Arte Moderna no Brasil foi 
Anita Malfatti, que, em 1917, expôs seus quadros do período em que esteve 
estudando na Alemanha e em Nova Iorque. Dentre as pinturas estavam A 
boba, A estudante russa e O homem amarelo, que exibiam um novo modo de 
utilizar a cor (CANTON, 2009).
Na obra A boba (Figura 1), pode-se perceber como a pintura de Mal-
fatti havia superado os padrões acadêmicos ao apresentar cores fortes e 
linhas tortas. Há referências das vanguardas europeias, principalmente do 
movimento Expressionista, que explorava a expressividade por meio da 
cor. O fundo é marcado com pinceladas que criam um cenário incômodo, 
contrastando com a figura central, representada com o rosto torto e um 
olhar disperso. 
Figura 1. A boba (1915-1916), Anita Malfatti, 
óleo sobre tela, 61 cm/50,6 cm. Mac-Usp, São 
Paulo, Brasil.
Fonte: A boba ([200-?], documento on-line).
Arte Moderna: principais tendências4
A exposição de Anita não foi bem recebida por alguns intelectuais da 
época, ainda admiradores dos princípios acadêmicos, que detestaram suas 
pinturas. “[...] Monteiro Lobato [...] detestou tanto o que viu que publicou um 
artigo referindo-se à mostra como ‘paranoia ou mistificação’” (CANTON, 
2002, p. 64). Enquanto algumas pessoas não gostaram da nova estética, outras 
adoraram, como, por exemplo, o poeta Mario de Andrade. 
A recepção negativa da exposição de Anita Malfatti foi o estopim para 
a realização da Semana de Arte Moderna, em fevereiro de 1922, no Teatro 
Municipal de São Paulo. Os artistas buscavam criar um ambiente prolífero 
para a construção de novas maneiras de produzir arte que fosse moderna e 
rompesse com os padrões acadêmicos da arte brasileira. A partir do evento, 
houve a progressiva modernização da arte brasileira, a partir de influências 
da arte das vanguardas europeias. 
A Arte Moderna se estendeu pela primeira metade do século XX e, hoje, 
mesmo sendo movimentos históricos, não podemos esquecer seu teor van-
guardista. Os caminhos encontrados pelos artistas levaram a uma infinidade 
de modos de fazer arte e de pensar a relação da arte com a sociedade. As 
rupturas e os questionamentos realizados por artistas modernos são a base 
para o trabalho de muitos artistas que não consideram o quadro como uma 
janela para observar o mundo e exploram materiais que, antes do Modernismo, 
eram incomuns na arte. 
Fauvismo e Cubismo: características
Os movimentos artísticos conhecidos como Fauvismo e Cubismo pouca coisa 
têm em comum, além da ruptura com a representação convencional da arte 
acadêmica e a busca por uma representação moderna. Enquanto os fauvistas 
exploravam as combinações entre as cores puras com pinceladas exageradas, 
os cubistas tinham interesse principal na forma dos objetos e sua representação 
simplifi cada, a partir de formas geométricas. 
O Fauvismo foi o movimento de vanguarda mais curto, tendo se desen-
volvido entre 1905 e 1907. Sua preocupação principal era o uso da cor para 
explorar a expressão do instinto artístico. O artista procurava criar sua arte com 
a mesma pureza de uma criança que não segue regras, de modo que distorcia 
a representação e usava cores não condizentes com a realidade. 
5Arte Moderna: principais tendências
O nome fauvismo surgiu a partir de uma crítica de Louis Vauxcelles que, 
ao visitar, em 1905, o Salão de Outono, encontrou as obras fauvistas expostas 
ao lado de obras significativas da história da arte. Vauxcelles se referiu às 
pinturas fauvistas com o termo francês fauves (feras), como uma forma de 
rejeitar o exagero no uso de tinta com cores vibrantes e formas distorcidas. 
Sobre os artistas fauvistas, Canton destaca que:
A ideia era pintar sem se preocupar com os temas grandiosos – uma praia, 
uma janela, um barquinho ou uma ponte seria de bom tamanho. Também 
abandonaram a necessidade de fazer contorno nas formas. Desejavam pintar 
diretamente com a cor, que seria utilizada de acordo com a vontade de expres-
são do artista, sem necessariamente seguir a realidade como a vemos. Esses 
artistas assumiram sua atração pelas maças de cor, em suas diversidades de 
tons e intensidades (CANTON, 2002, p. 40.) 
Os principais artistas fauvistas foram Maurice de Vlaminck (1876–1958) e 
André Derain (1880–1954), liderados por Henri Matisse (1869–1954). Todos 
buscavam conferir à cor uma nova possibilidade, ao fugir da representação 
descritiva da realidade. A cor era mais importante do que a representação, 
principalmente a cor vibrante. Inicialmente, os artistas realizavam misturas 
de cores, mas, aos poucos, passam a explorar pinceladas espontâneas, com 
cores puras. 
O grupo fauvista, mesmo tendo durado pouco, apresentou uma nova ma-
neira de lidar com a pintura. “O que esses artistas têm em comum é o desejo 
de dispensar tudo o que é ‘extra’ na representação de uma imagem na tela, 
dando chance para a cor, com seus próprios contrastes, de cobrir superfícies 
e dar forma à representação” (CANTON, 2002, p. 41).
Na obra Ponte sobre o rio (Figura 2), de André Derain, pode-se observar 
como se dava o uso da cor e da deformação pelos fauvistas. As cores não 
criam uma representação naturalista, pois o artista utilizou tons de azuis, 
verdes, laranjas e amarelos para representar uma árvore que aparenta estar 
em chamas. O interesse também não é captar os efeitos luminosos, como 
faziam os impressionistas, pois a pintura faz o uso das cores sem se ater à 
sua combinação ótica. 
Arte Moderna: principais tendências6
Figura 2. Ponte sobre rio (1906), André Derain, óleo sobre 
tela, 82,5 cm/101,5 cm, MoMA, Nova Iorque, Estados Unidos.
Fonte: Fauvismo ([200-?]), documento on-line).
O Cubismo se desenvolveu a partir das pesquisas dos artistas Pablo Picasso 
(1881–1973) e Georges Braque (1882–1963), que se interessavam pelas pinturas 
do pós-impressionista Paul Cézanne e sua representação da natureza a partir 
de formas geométricas básicas. Entretanto, os cubistas exploraram não apenas 
a simplificaçãodo desenho, uma vez que queriam explorar a representação 
integral do objeto, ou seja, queriam que a pintura apresentasse o objeto sendo 
visto a partir de diversos ângulos em uma mesma pintura. 
A obra Les Demoiselles d’Avignon, de Pablo Picasso, é considerada a pri-
meira pintura cubista (Figura 3). Nela, pode-se perceber a distorção das figuras 
a partir do uso de formas geométricas, reduzindo a sensação de profundidade 
da tela. O tema da pintura foi um grupo de prostitutas de Barcelona, mas a 
deformação de seus rostos sugere a influência das máscaras africanas sobre 
os trabalhos do artista. A pouca variação de cores e o uso da fragmentação 
nas formas foram técnicas inovadores para a época, colocando Picasso como 
um dos principais artistas das vanguardas europeias (FARTHING, 2011).
7Arte Moderna: principais tendências
Figura 3. Les Demoiselles d’Avignon (1907), Pablo 
Picasso, óleo sobre tela, 2,44 m/2,34 m, Museu de 
Arte Moderna, Nova Iorque.
Fonte: Les Demoiselles d’Avignon (2011, documento 
on-line).
O Cubismo teve como premissa básica a ruptura com a perspectiva da 
arte acadêmica, que representava os efeitos de profundidade por meio do 
emprego de complexas leis da geometria. No Cubismo, há a fragmentação para 
representar os diversos ângulos de visão sobre o objeto, de maneira sobreposta 
e com cores nos tons terrosos. Essa preocupação inicial dos cubistas ficou 
conhecida como Cubismo Analítico (CANTON, 2002).
Em pouco tempo, os cubistas levaram o programa da fragmentação e da 
representação simultânea ao extremo, chegando muito próximo da abstração 
total da figura. Todavia, o cubismo é, por natureza, um movimento figurativo 
que buscava uma nova maneira de representar os objetos, rompendo com a 
perspectiva tradicional. Por isso, houve a limitação temática dos artistas do 
Cubismo Analítico:
Ele só pode ser usado com formas mais ou menos familiares. Quem olha para 
o quadro deve saber qual é o aspecto de um violino, para poder relacionar 
entre si os vários fragmentos no quadro. É por isso que os pintores cubistas 
escolhem usualmente motivos familiares – guitarras, garrafas, fruteiras ou, 
ocasionalmente, uma figura humana – onde podemos facilmente encontrar 
o nosso caminho através dos quadros e entender as relações entre as várias 
partes (GOMBRICH, 1999, p. 456).
Arte Moderna: principais tendências8
Em 1912, o Cubismo tomou novos rumos, pois iniciava-se o Cubismo 
Sintético, que teve duração até a década de 1920. Nesse período, novos artistas 
aderiram ao grupo, dentre eles: Robert Delaunay (1883–1941), Francis Picabia 
(1879–1953), Jean Metzinger (1883–1956) e Marcel Duchamp (1887–1968). Na 
fase sintética, os cubistas fazem novos usos da cor, que deixa de ser esmaecida, 
sendo utilizada de maneira mais decorativa. “Essa visão mais decorativa da 
arte tornou o cubismo sintético mais popular do que as outras obras cubistas 
junto ao público” (FARTHING, 2011, p. 390).
O Cubismo Sintético não exagerava na fragmentação, como acontecia no 
Cubismo Analítico. Houve o uso de colagens de jornais, madeira, tecido, e 
tal interesse levou alguns artistas a pintarem quadros que pareciam somente 
colagens, sem uso de cores. De modo que um quadro era “Construído a partir 
de elementos de colagem e da habilidade dos artistas da época de transformar 
os conteúdos de uma lata de lixo em imagens bonitas e revolucionárias” (FAR-
THING, 2011, p. 390). As colagens faziam os materiais utilizados perderem 
seu significado utilitário, ao assumir um valor construtivo na obra. O artista 
utilizava a colagem, assim como utilizava a linha, a cor e as texturas. 
As obras cubistas apresentavam uma nova maneira de lidar com a pintura 
e abriram caminho para outros movimentos artísticos, tais como: o Futurismo, 
que se valerá da fragmentação para a representação da velocidade e das di-
nâmicas de movimento; o Suprematismo e o Construtivismo, que utilizaram 
as relações entre formas abstratas geométricas; o Dadaísmo e o Surrealismo, 
que darão atenção ao uso de colagens (FARTHING, 2011). 
Futurismo: a arte da velocidade
O Futurismo foi fortemente infl uenciado pelas inovações tecnológicas, que 
culminaram em uma nova relação entre as distâncias e o tempo. A invenção 
do automóvel, do avião e da telefonia desencadearam um novo ritmo nas 
transformações sociais. O Futurismo surgiu na Itália e buscava justamente 
valorizar a velocidade e o desenvolvimento tecnológico, em oposição a qual-
quer tipo de tradição. 
O manifesto futurista anunciava uma arte inovadora, que via na guerra e 
na destruição do passado a chance de construir uma nova arte, mais coerente 
com uma sociedade desenvolvida tecnologicamente. As experimentações 
cubistas foram influentes entre tais artistas, que utilizavam a fragmentação das 
formas e das cores para representar as dinâmicas da velocidade. O primeiro 
9Arte Moderna: principais tendências
manifesto futurista foi apresentado, em 1909, pelo poeta Filippo Tommaso 
Marinetti (1876–1944), no jornal La gazzetta dell’Emilia. O manifesto continha 
11 princípios que deveriam orientar esse novo tipo de arte, dos quais 10 estão 
descritos a seguir: 
Manifesto do futurismo
1. Nós queremos cantar o amor ao perigo, o hábito à energia e à temeridade. 
2. Os elementos essenciais de nossa poesia serão a coragem, a audácia e a 
revolta. [...] 4. Nós declaramos que o esplendor do mundo se enriqueceu com 
uma beleza nova: a beleza da velocidade. O automóvel de corrida com seu 
cofre adornado por grossos tubos como serpentes de fôlego explosivo... um 
automóvel rugidor, que parece correr sobre a metralha, é mais belo que a 
vitória de Samotrácia. [...] 7. Não há mais beleza se não na luta. Nada de obra 
prima sem um caráter agressivo. A poesia deve ser um assalto violento contra 
as forças desconhecidas, para intimá-las a deitar-se diante do homem. [...] 9. 
Nós queremos glorificar a guerra – única higiene do mundo – o militarismo, 
o patriotismo, o gesto destruidor dos anarquistas, as belas ideias que matam, 
e o menosprezo à mulher. 10. Nós queremos demolir os museus, as bibliote-
cas, combater o moralismo, o feminismo e todas as covardias oportunistas e 
utilitárias [...] (HELENA, 1989, p. 18–19).
A afinidade com a mecanização e a velocidade se expandiu para as diversas 
linguagens da arte, como a arquitetura, o cinema, a escultura, a música e a 
poesia. Os pintores tentavam “[...] apreender na pintura a sensação de ação, da 
passagem do tempo, através da decomposição e fragmentação das imagens. 
O efeito é parecido com o de uma fotografia com exposição prolongada” 
(CANTON, 2002, p. 49). A decomposição e a fragmentação utilizadas para 
representar a velocidade chegavam ao nível de o observador não conseguir 
identificar a cena representada. 
O Quadro 1, a seguir, apresenta os principais princípios futuristas, para 
que se possa compreender melhor como os artistas rompiam com os valores 
tradicionais ao valorizar a criação de uma nova sociedade a partir do desen-
volvimento tecnológico. Tais princípios denotam uma aproximação entre os 
futuristas e o fascistas, que possuíam ideias similares, como a valorização do 
militarismo e o desenvolvimento nacionalista. 
Arte Moderna: principais tendências10
Fonte: Adaptado de Helena (1989).
Higiene do mundo Valorização da guerra como renovadora de valores. 
Antimuseu
Oposição às instituições que valorizam 
o passado, que deve ser superado. 
Anticultura Queriam iniciar uma sociedade utópica e inovadora.
Antilógica
Negavam a filosofia positivista e 
priorizavam o antirracionalismo. 
Culto ao moderno
A velocidade, o desenvolvimento tecnológico e as 
máquinas são fundamentais para os futuristas. 
Quadro 1. Princípios futuristas
Os pintores futuristas Umberto Boccione (1882–1916), Giacomo Balla 
(1871–1958), Carlo Carrà (1881–1966), Gino Severini (1883–1966) e 
Luigi Russolo (1885–1947) também lançaram seus próprios manifestos, a 
fim de desenvolver uma estética especificamente futurista. Tais artistas 
exigiam que os italianosabandonassem a visão saudosista e se empe-
nhassem no desenvolvimento de uma cultura voltada à industrialização
(FARTHING, 2011).
A pintura Dinamismo de um ciclista (Figura 4), de Umberto Boccione, 
apresenta a deformação da figura de um ciclista a partir da velocidade, de 
acordo com os princípios estéticos do futurismo. Observe como as cores 
são divididas e, quando ocorrem algumas mesclas, como estas contribuem 
para os efeitos dinâmicos e o ritmo visual. As cores são colocadas em 
pequenas pinceladas com cores separadas, que são misturadas oticamente 
pelo observador. Esse tipo de abordagem pictórica era comum no Impres-
sionismo para retratar os efeitos luminosos, mas, no Futurismo, é utilizado 
para retratar a velocidade. 
11Arte Moderna: principais tendências
Figura 4. Dinamismo de um ciclista (1913), Umberto Boccione, 
óleo sobre tela, 70 cm/95 cm, Acervo particular.
Fonte: Dinamismo de um ciclista (2016, documento on-line).
O Futurismo italiano entrou em decadência em 1914, devido a conflitos 
internos. Entretanto, os princípios futuristas espalharam-se rapidamente da 
Itália para a Rússia, dando origem ao Raionismo. A representação da velocidade 
entre os russos culminou em pinturas quase totalmente abstratas. Os artistas 
empregavam linhas diagonais cruzadas para retratar a dispersão luminosa, e, 
quando o objeto estava em movimento, a quantidade de raios era quase infinita. 
O resultado eram pinturas repletas de linhas entrecruzadas, com excesso de 
tinta a partir do uso de espátulas (FARTHING, 2011).
O Modernismo e as vanguardas artísticas se desenvolveram em um período 
de intensa transformação social. O resultado foi o surgimento de movimentos 
de curta duração e de ideias extremistas, que mostravam a própria contradição 
da vida naquela época. Afinal, era comum um artista participar de mais de 
um movimento de vanguarda durante sua vida e, às vezes, de movimentos 
totalmente antagônicos. As inovações modernas libertaram a arte das repre-
sentações de narrativas ao focar na experimentação da materialidade que 
a constitui. A arte pela arte foi o slogan desse período, que culminou nas 
amplas aberturas tanto do uso de materiais quanto de temáticas presentes na 
arte contemporânea. 
Arte Moderna: principais tendências12
A BOBA. In: MACVIRTUAL. [S. l.: s. n., 200-?]. Disponível em: http://www.macvirtual.usp.
br/mac/templates/projetos/educativo/acerto5.html. Acesso em: 10 set. 2019.
CANTON, K. Do moderno ao contemporâneo. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2009.
CANTON, K. Retrato da arte moderna: uma história no Brasil e no mundo ocidental. São 
Paulo: Martins Fontes, 2002.
DINAMISMO DE UM CICLISTA. In: WIKIPEDIA. [S. l.: s. n.], 2016. Disponível em: https://
commons.wikimedia.org/wiki/File:Umberto_Boccioni,_1913,_Dynamism_of_a_Cyclist_
(Dinamismo_di_un_ciclista),_oil_on_canvas,_70_x_95_cm,_Gianni_Mattioli_Col-
lection,_on_long-term_loan_to_the_Peggy_Guggenheim_Collection,_Venice.jpg. 
Acesso em: 9 set. 2019.
FARTHING, S. Tudo sobre arte: movimentos e as obras mais importantes de todos os 
tempos. Rio de Janeiro: Sextante, 2011.
FAUVISMO. [S. l.: s. n., 200-?]. Disponível em: http://www.fauvismo.noradar.com/andre-
-derain.htm. Acesso em: 9 set. 2019.
GOMBRICH, H. A história da arte. Rio de Janeiro: LTC, 1999.
HELENA, L. Modernismo brasileiro e vanguarda. São Paulo: Ática, 1989. 
LES DEMOISELLES D’AVIGNON. In: WIKIPEDIA. [S. l.: s. n.], 2011. Disponível em: https://
pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:579px-Les_Demoiselles_d%27Avignon.jpg. Acesso 
em: 9 set. 2019.
WOLFE, T. A palavra pintada. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.
13Arte Moderna: principais tendências
HISTÓRIA 
DA ARTE
Valdoni Moro Batista
Arte pós-moderna
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Descrever o desenvolvimento do conceito de arte pós-moderna.
  Identificar as características e tendências da Minimal Art.
  Examinar a presença da arte pós-moderna no Brasil.
Introdução
A arte moderna, que se utilizava das vanguardas artísticas para explorar as 
possibilidades dos materiais e das linguagens, chega ao limite com o Expres-
sionismo abstrato. Em seguida, surge a Pop Art, com foco na mecanização 
do fazer artístico por meio de imagens advindas da cultura de massa. A 
partir de então, o cenário artístico rompe com a busca frenética pelo novo e 
começa a utilizar os diferentes períodos da história da arte como referência.
Os processos mecânicos ganham espaço nas propostas da Pop Art, da Op 
Art e principalmente do Minimalismo, que utiliza elementos industriais para 
construir objetos que transpõem os limites entre pintura e escultura. Nesse 
contexto, o entendimento tradicional e moderno sobre autoria e genialidade 
artística é refutado, pois o artista não precisa mais construir o objeto; basta 
contratar uma pessoa especializada e lhe apresentar o projeto a ser executado.
Neste capítulo, você vai ver como surgiu e se desenvolveu a arte pós-
-moderna e conhecer as suas reverberações no cenário artístico brasileiro. 
Tais reverberações foram marcadas pela arte neoconcreta, que propunha 
a participação do público na constituição da obra. Além disso, você vai 
conhecer as características da Minimal Art e se familiarizar com algumas 
das propostas artísticas da segunda metade do século XX.
O desenvolvimento da arte pós-moderna
A segunda metade do século XX foi composta por uma série de eventos 
que romperam com a ideia moderna de linearidade entre os movimentos 
artísticos. Além das inovações tecnológicas que acarretaram a disseminação 
de informações com certa rapidez, houve a consolidação das lutas políticas 
contra o racismo e em prol da liberdade das mulheres. O mundo pós-guerra 
estava pronto para estabelecer uma nova relação entre arte e vida ao romper 
com os limites da arte moderna.
Com o surgimento da Pop Art, nos anos 1960, ficou difícil continuar a de-
limitação da produção artística a partir das ideias de evolução histórica da arte 
moderna. Afinal, Greenberg, o principal crítico modernista, havia se colocado 
contra o novo estilo artístico. Para ele, tal estética rompia com os preceitos de 
originalidade e expressividade da arte moderna. A Pop Art apresentava réplicas 
de objetos de consumo, como as caixas de sabão Brillo produzidas por Andy 
Warhol. Esse trabalho mostrava que não seria mais possível distinguir a arte 
dos objetos cotidianos e da realidade a partir da simples constatação visual.
A ruptura com a ideia de arte enquanto algo original é levada a novos 
caminhos por Mike Bidlo, que realiza cópias de obras de diversos artistas, prin-
cipalmente modernistas. Entre suas diversas réplicas, encontra-se Not Warhol 
(Figura 1). Nesse trabalho, o artista reproduz as Brillo Boxes de Warhol. As 
questões sobre originalidade e reprodutibilidade tornam-se centrais nesse tipo 
de produção e refletem uma das dimensões de análise da Pós-Modernidade: 
a confusão entre o real e a fantasia.
Figura 1. Not Warhol (Brillo Boxes, 1964), 2005, Mike Bidlo.
Fonte: MIKE... (2010, documento on-line).
Arte pós-moderna2
A partir da década de 1960, classificar os artistas se tornou uma tarefa com-
plicada, pois eles pareciam não seguir a estética de um movimento específico, 
como era comum entre as vanguardas artísticas. A utilização da expressão 
“arte contemporânea” também possuía suas falhas ao referir-se a toda obra 
produzida no presente; afinal, em alguns casos, as obras davam continuidade 
aos preceitos estéticos da arte moderna. Somente entre as décadas de 1970 e 
1980 é que ficou mais evidente a distinção entre a arte moderna e a nova arte, 
que pode ser chamada de “pós-moderna”. Nesta, a:
[...] novidade não mais podia ser critério de julgamento pois a novidade 
ou a originalidade, como eram percebidas, não podiam ser alcançadas, 
podendo até mesmo se mostrar fraudulentas. Tudo já havia sido feito; o que 
restava era juntar fragmentos, combiná-los e recombiná-los (ARCHER, 
2012, p. 156).
Na visão moderna, a arte era o seupróprio assunto e exploravam-se os 
limites da representação e da materialidade artística. Nesse contexto, os 
artistas se preocupavam “[...] com forma, superfície, pigmentos e coisas afins 
passíveis de definir a pintura em sua pureza” (DANTO, 2006, p. 18). Já no 
período pós-moderno, ocorre o questionamento dos limites da arte e a ruptura 
com a ideia de originalidade ou genialidade artística. A arte pós-moderna é 
composta por artistas diversos, com buscas individuais ou coletivas, mas sem 
a organização de manifestos artísticos. Veja:
A certa altura ficou claro que não mais se tinha um modo satisfatório de 
pensar, como ficou evidente pela necessidade de se inventar o termo “pós-
-moderno”. Esse termo em si mesmo denunciava a relativa fraqueza do termo 
“contemporâneo” como passível de comunicar um estilo. [...] Mas talvez o 
termo “pós-moderno” de fato pareceu [...] designar certo estilo que podemos 
aprender e reconhecer, do mesmo modo como aprendemos e reconhecemos 
exemplos do barroco ou do rococó (DANTO, 2006, p. 14).
O termo “contemporâneo” poderia comportar obras modernas e pós-
-modernas que estavam sendo produzidas no mesmo momento. Já a arte 
pós-moderna seguiria pressupostos estéticos que condensariam artistas 
distintos sob a perspectiva da ruptura com as ideias. Danto (2006) preferiu 
utilizar a expressão “arte pós-histórica” para se referir à arte produzida 
em ruptura com os pressupostos modernistas. Tal arte negava as ideias de 
evolução histórica levadas a cabo pelos movimentos de vanguarda. Nesse 
sentido, a ideia é:
3Arte pós-moderna
[...] tratar especificamente dessa produção pós-histórica enquanto possi-
bilidade de desfazer-se temporalmente de motivos, técnicas e materiais 
predominantes na composição artística. Para essa arte pós-moderna não 
há mais qualquer limite histórico, conceitual, material ou estilístico. Na 
medida em que tudo é permitido e acessível, ocorre, mediante essa desor-
dem informativa, a necessidade de se pensar a arte filosoficamente a partir 
da percepção de que tudo poderia ser arte, de que a arte não obedeceria 
mais aos limites que lhe foram historicamente reservados (FIANCO, 2013, 
documento on-line).
Depois das experimentações da Pop Art e da arte conceitual, os limites 
do que poderia ou não ser arte são questionados e os artistas percebem que a 
arte não está na técnica ou no material utilizado. Não existiria algo capaz de 
definir como a arte deveria ser. A partir de então, surge uma série de artistas 
que experimentam novos caminhos para a arte, “[...] sem nenhuma direção 
narrativa única a partir da qual outras pudessem ser excluídas” (DANTO, 
2006, p. 16).
No Pós-Modernismo, nada é permanente, pois está em constante trans-
formação. Os artistas podem explorar a temática que quiserem, da maneira 
que desejarem. Nessa perspectiva, a arte pode: ser colocada a serviço de 
certos objetivos sociais ou pessoais; explorar a ampla gama de imagens 
da história da arte ou da mídia por meio do processo de apropriação, con-
ferindo sentidos novos às imagens; ser desmaterializada e existir apenas 
como relação entre pessoas; e, também, utilizar técnicas tradicionais ou 
artesanais.
Os artistas pós-modernos não buscam uma obra estável e original, 
pois muitos estruturam as suas produções a partir de citações, cópias, 
referências. Eles fazem colagens fora do senso histórico, sem organizar o 
tempo de modo linear; por isso, são acusados de produzir uma arte super-
ficial. As suas obras podem comportar diferentes modos de organização 
e produção. As obras de Anselm Kiefer, como Maikäfer f lieg (Figura 2), 
por exemplo, examinam a noção de identidade alemã a partir do ponto de 
vista histórico. A série de pinturas do artista chamada Terra devastada, de 
1974, explora paisagens esfumaçadas pela queima de palha e pela guerra 
(ARCHER, 2012).
Arte pós-moderna4
Figura 2. Maikäfer flieg, Anselm Kiefer, 1974, óleo sobre estopa.
Fonte: Anselm Kiefer ([201-?], documento on-line).
O feminismo também ganha corpo na arte pós-moderna, principalmente 
nas produções de Jenny Holzer, Sherrie Levine, Louise Lawler, Bárbara 
Kruger e Cindy Sherman. As estratégias adotadas por tais artistas são di-
versas. Cindy Sherman, por exemplo, questiona a relação entre o feminismo 
e o consumo. As suas fotografias da série Imagens de vômito apresentam 
corpos distorcidos e comida podre com cores atraentes. Holzer também 
explora a relação entre feminismo e consumismo ao colocar pôsteres em 
camisetas ou cabines telefônicas com frases do tipo “Proteja-se do que eu 
quero” (ARCHER, 2012).
A abertura propiciada pela arte pós-moderna deu destaque à arte pública, 
inclusive à arte do grafite, que estava se difundindo em diversos locais do 
mundo. As obras de Keith Haring, que representam figuras de animais e 
pessoas, ocupam o espaço das estações de metrô, posteriormente marcando 
presença nas galerias de arte. Muitas de suas obras consistem em cartazes 
negros com desenhos em giz (Figura 3).
5Arte pós-moderna
Figura 3. Sem título, Keith Haring, 1983.
Fonte: Untitled (2019, documento on-line).
O espaço da arte também é problematizado e ampliado por Jan Hoet, que 
toma emprestadas áreas das residências de diversas famílias para realizar a 
sua exposição Chambres d’Amis. Para visitar a exposição, as pessoas deveriam 
utilizar um mapa das obras a fim de transitar por entre a cidade e bater nas 
portas das casas onde os objetos estavam expostos.
Com relação ao uso de novos materiais pela arte, há uma série de artistas 
que exploram materialidades específicas. Reinhard Mucha utiliza objetos 
encontrados no espaço da exposição para criar as suas obras compostas por 
portas, materiais descartados, etc. A utilização de materiais industriais para 
produzir arte também ganha destaque na Pós-Modernidade. Esse tipo de 
material já era comum entre os dadaístas, principalmente nas obras de Marcel 
Duchamp que ficaram conhecidas como ready-made. Entretanto, artistas como 
Haim Steinbach tinham interesse no estilo de vida propiciado pela ampla pos-
sibilidade de consumo de objetos industrializados. A sua obra Relacionados e 
diferentes explora a relação entre a diversidade de modos de consumo.
Como você viu, a arte pós-moderna surgiu na década de 1960, a partir da ruptura 
com as ideias de vanguarda artística e de linearidade na história da arte, buscando 
inspiração em diversos movimentos artísticos do passado. Os artistas poderiam 
Arte pós-moderna6
A Minimal Art e as suas características
A Pop Art e a Minimal Art, também conhecida como Minimalismo, foram 
as tendências artísticas que deram origem à arte pós-moderna. A Pop Art 
reproduzia as imagens da cultura de massa por meio de técnicas que omi-
tiam a expressividade dos artistas. Já a Minimal Art explorava o mínimo de 
elementos possível na produção artística e a utilização de objetos industriais 
ou a fabricação de objetos de modo mecânico.
De acordo com Archer (2012), a expressão minimal art surgiu como uma crítica 
aos trabalhos de artistas que não se enquadravam mais na estética de vanguarda 
por explorarem grandes áreas vazias ou com poucos elementos. Muitos artistas 
seguiam princípios do minimalismo em sua arte, mas os que mais se destacaram 
foram Carl Andre, Robert Morris, Dan Flavin, Sol LeWitt e Donald Judd.
O Minimalismo, assim como a Pop Art, rompeu com o Expressionismo 
Abstrato ao produzir uma arte mecânica que evitava qualquer tipo de ex-
pressividade. Era uma arte com “[...] aparência monocromática, engenhada, 
impessoal” (ARCHER, 2012, p. 43), que explorava a simplicidade. Judd dizia 
que o Minimalismo havia rompido também com as linguagens artísticas 
tradicionais; afinal, as suas obras não poderiam ser consideradas pintura ou 
escultura. Elas realizavam a mescla entre elementos das duas linguagens, o 
que resultava em objetos tridimensionais.
Para Judd, o aspecto vazio desta arte era sintomático do que ele via como a cres-
cente irrelevância das atitudes estéticas tradicionais. Seu trabalho era simplese 
formalmente aplainado por um desejo de não empregar efeitos composicionais. 
A composição enfatiza relações internas entre as várias partes de uma obra e, 
com isso, minimiza o impacto da obra como um todo (ARCHER, 2012, p. 46).
Na Figura 4, você pode observar uma obra de Donald Judd e ver como 
ele explora os elementos da visualidade por meio da construção de objetos 
similares aos fabricados pelas indústrias. Todo gesto expressivo é evitado 
para dar forma a um objeto mecânico, numa atitude similar à que levou aos 
empregar qualquer processo técnico, rompendo com as hierarquias entre arte e 
artesanato. Além disso, os materiais e espaços da arte foram ampliados. A proposta 
pós-moderna é de que qualquer espaço pode conter obras artísticas e de que 
qualquer material pode resultar em arte.
7Arte pós-moderna
ready-made de Duchamp. Judd utilizou o mínimo de elementos compositivos 
— no caso, o retângulo, que é repetido inúmeras vezes na estrutura do objeto. 
Todas as faces são retangulares, inclusive a parte vazada do paralelepípedo.
Figura 4. Sem título, Donald Judd, 1968.
Fonte: [Donald Judd] (2013, documento on-line).
As obras de Judd rompem com a tradição da pintura e da escultura europeia 
ao trabalharem com objetos inexpressivos. Além disso, o artista deixa de lado o 
racionalismo, que não dava mais conta de explicar o mundo influenciado pelo 
consumismo e pelas novas mídias. A representação pictórica ou escultórica 
que tendia ao ilusionismo (por meio de formas e seres alheios à materialidade 
da arte) é questionada pelos minimalistas. Eles, amparados por uma visão 
pragmática, dão atenção especial à própria materialidade da arte e às suas 
experimentações, sempre buscando manter a sua verdade. Nas obras de Judd, 
por exemplo, o alumínio continuará sendo alumínio, e não será omitido para 
representar um ser ou objeto do mundo visível.
Como afirma Archer (2012, p. 50), “[...] a arte minimalista não representava 
nem se referia diretamente a nenhuma outra coisa de uma forma que fizesse 
sua própria autenticidade depender da adequação de sua semelhança ilustrativa 
com essa outra coisa”. A ruptura com a figuração e a representação pode ser 
percebida facilmente nas obras que evitam a utilização de títulos para não se 
subordinarem ao que o nome poderia evocar. As obras:
[...] não revelavam qualquer significado secreto, nem símbolos ou referências. 
Foram essas características que demonstravam preferência por materiais e 
métodos de produção em massa — plexigas, alumínio, viga de madeira, luzes 
Arte pós-moderna8
fluorescentes, aço galvanizado, e azulejos de magnésio — e contratavam 
operários para produzir as esculturas de acordo com suas especificações 
(FARTHING, 2011, p. 520).
No Minimalismo, tanto o processo de artesania quanto os materiais são 
amplamente frios. O artista não precisa fabricar a obra de arte, podendo criar 
os seus projetos a partir de materiais prontos ou contratando outras pessoas 
para construí-los. A obra Diagonal de 25 de maio de 1963, de Dan Flavin 
(Figura 5), consiste numa lâmpada fluorescente amarela disposta na parede, 
formando uma linha diagonal com ângulo de 45 graus. O artista não pretendia 
expressar sentimentos ou emoções, pois criava um ambiente único ao brincar 
com a luz para transformar a galeria de arte. As suas obras que exploram luzes 
fluorescentes rompem definitivamente com a divisão entre pintura e escultura 
ao unir as duas linguagens artísticas para alterar os aspectos do espaço.
Figura 5. Diagonal de 25 de maio de 1963, Dan Flavin, 
1963, lâmpada fluorescente amarela.
Fonte: Lapa (2015, documento on-line).
9Arte pós-moderna
As obras de Carl Andre também transformam e se integram ao ambiente, 
rompendo com muitas formalizações teóricas da arte moderna. Ele buscava uma 
arte que fosse materialista e comunista, como é possível notar no seu relato: 
Minha obra é [...] estética porque não possui forma transcendente, nem 
qualidades intelectuais ou espirituais. Materialista, porque é feita com 
seus próprios materiais, sem pretensão de empregar outros. E é comu-
nista, porque sua forma é acessível a todos os homens (ANDRE apud 
FARTHING, 2011, p. 522).
Na obra Plano em aço e zinco (Figura 6), ele dispôs no chão 18 placas de 
aço e 18 de zinco, formando uma imagem que lembra um tabuleiro de xadrez. 
A obra possibilita que as pessoas caminhem sobre ela ou a explorem por meio 
do tato. Desse modo, Andre cria uma nova relação entre obra e observador, 
que não precisa observar a distância e de maneira passiva.
Figura 6. Plano em aço e zinco, Carl André, 1969.
Fonte: Miranda (2015, documento on-line).
A arte minimalista integrou processos mecânicos e materiais industriais na 
fabricação de suas obras. Muitas vezes, os artistas contratavam operários para 
produzi-las. Afinal, a arte evitava o teor expressivo do Modernismo ao manter 
íntima relação entre o material e a proposta estética, rompendo com qualquer 
tipo de figuração e elaboração narrativa. O Pós-Modernismo se pauta em alguns 
desses princípios e rompe com a necessidade de artesania do artista, possibilitando 
o emprego de qualquer material nas suas obras, que podem ou não representar 
simbologias.
Arte pós-moderna10
A arte pós-moderna no Brasil
A arte pós-moderna brasileira conta com muitos desdobramentos e é carente 
de teorização. Talvez isso ocorra porque o termo “pós-modernidade” não 
é bem visto pelos teóricos da arte, que preferem evitar tal classifi cação e 
continuar se referindo às obras dos anos 1960 até os dias atuais como “arte 
contemporânea”. Entretanto, é possível perceber alterações no cenário artís-
tico brasileiro, que, ao romper com o Modernismo e com a ideia de construir 
uma arte brasileira, enfatiza a desmaterialização da obra de arte, advinda 
das experiências da arte conceitual e da participação do público no processo 
artístico. Nesse contexto, grande parte da produção possui um engajamento 
com questões sociais e políticas.
Artistas como Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape criaram produções 
que incorporaram elementos sociais e físicos do Brasil em obras de destaque 
internacional. Tais artistas acreditavam na arte enquanto fator determinante 
para a transformação da sociedade, que precisava ser pautada na coletividade 
e na participação social (CHIARELLI, 2002).
Em decorrência da transformação, em escala global, das funções básicas 
do cotidiano em mercadoria, muitos dos artistas buscaram propor experi-
ências que transgredissem as proposições de que a arte deveria apresentar 
um objeto a ser apreciado. Os artistas propunham as obras “[...] como 
suportes de experiências: a arte, ao tentar romper a lógica do espetáculo, 
restitui-nos o mundo como experiência a ser vivida” (BOURRIAUD, 2009, 
p. 32). Nesse sentido, a arte pós-moderna brasileira, principalmente a 
arte neoconcreta, foca a elaboração de possibilidades de habitar melhor o 
mundo, negando alguns de seus projetos anteriores de criação de realidades 
imaginárias ou utópicas.
A arte neoconcreta surge como uma alternativa para contrapor as ideias dos 
concretistas, que reduziam a arte a uma mera ilustração de conceitos advindos 
da ciência. Nesse sentido, os neoconcretistas propõem a espacialização da obra 
para negar a arte enquanto representação de conceitos a priori.
Entenda-se por espacialização da obra o fato de que ela está sempre se fazendo 
presente, está sempre recomeçando o impulso que a gerou e de que ela era já 
a origem. E se essa descrição nos remete igualmente à experiência primeira 
— plena — do real, é que a arte neoconcreta não pretende nada menos que 
reacender essa experiência. A arte neoconcreta funda um novo “espaço” 
expressivo (GULLAR, 1999, p. 286–287).
11Arte pós-moderna
Helio Oiticica foi um dos expoentes do Neoconcretismo, tendo proposto 
diversas obras voltadas à interatividade entre os participantes e o espaço. Em 
suas obras denominadas Penetráveis (Figura 7), o fruidor percorre o espaço 
explorando as suas percepções visuais, táteis,olfativas, auditivas e palativas, 
o que culmina numa experiência multissensorial. Todavia, os Penetráveis não 
são objetos que refletem as ortodoxias científicas; afinal, eles se apresentam 
enquanto espaços de experimentação sensível que fazem o resgate da subje-
tividade do participante na construção artística.
Figura 7. Tropicália-Penetráveis PN2 e PN3, Hélio Oiticica, 1967. Montagem para 
a XXIV Bienal Internacional de São Paulo, 1998.
Fonte: Soares (2012, documento on-line). 
As obras da artista Lygia Clark também trazem o lado humano e, até 
mesmo, psicológico para a arte. Ao contrário dos minimalistas e concretistas, 
que focavam numa relação fria e mecânica com a arte, os neoconcretistas 
tratam do ser humano como um todo, explorando os diversos sentidos. 
O corpo do participante e a sua relação com o espaço é primordial para a 
constituição da obra como relação, como espaço a ser experimentado por 
meio dos cinco sentidos.
Arte pós-moderna12
Inicialmente, Lygia Clark construía objetos que precisavam da parti-
cipação do público para terem vida artística. Nesse período, destaca-se a 
obra Bichos (Figura 8), que consiste em formas geométricas unidas por 
dobradiças que permitem a criação de novas disposições entre elas a partir 
do seu manuseio. Entretanto, a artista queria que a participação em suas obras 
fosse além do simples manuseio de formas, por isso começou a produzir 
espaços interativos. Na obra A Casa é o Corpo: Labirinto, a artista cria 
uma instalação em que a pessoa precisa experimentar um espaço de 8 m de 
comprimento subdivido em quatro ambientes: a penetração, a ovulação, a 
germinação e a expulsão.
Figura 8. Bichos, Lygia Clark, 1960.
Fonte: Kusumoto (2018, documento on-line).
Entretanto, a arte pós-moderna brasileira não ficou restrita à arte neocon-
creta. Em trabalhos dos artistas Waltércio Caldas, José Resende, Luiz Paulo 
Baravelli, Carlos Alberto Fajardo e outros, ele [o espectador] devia voltar à 
condição original daquele que contempla, guardando uma certa distância física 
e afetiva em relação ao objeto de arte (CHIARELLI, 2002).
Algumas das obras de Carlos Fajardo possuem uma relação com o Mi-
nimalismo por utilizarem materiais industrializados e serem produzidas por 
operários. Observe a Figura 9: metais são explorados para a configuração de 
uma obra abstrata que não representa um estado de espírito e não convida o 
espectador a tocar ou experimentar o objeto.
13Arte pós-moderna
Figura 9. Sem título, Carlos Fajardo, aço inoxidável e 
chumbo fundido.
Fonte: Fajardo (2017, documento on-line).
Como você viu, a Pós-Modernidade afetou diretamente o cenário artístico internacional. 
Houve não só o abandono dos princípios da arte moderna, mas principalmente o 
alargamento das possibilidades de experimentação artística. O vazio da sociedade de 
consumo e da mecanização industrial ganha espaço na arte, que passa a elaborar objetos 
destituídos de qualquer tipo de representação, bem como a utilizar imagens da cultura 
de massa e de outros períodos artísticos. No Brasil, o Neoconcretismo rompe com o vazio 
ao focar numa arte engajada, visando à construção de uma sociedade participativa.
ANSELM KIEFER. In: SAATCHI Gallery. [S. l.: s. n., 201-?]. Disponível em: https://www.
saatchigallery.com/artists/artpages/anselm_kiefer_5.htm. Acesso em: 18 set. 2019.
ARCHER, M. Arte contemporânea: um história concise. 2. ed. São Paulo: WMF Martins 
Fontes, 2012.
Arte pós-moderna14
BOURRIAUD, N. Pós-produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. 
São Paulo: Martins, 2009.
CHIARELLI, T. Arte internacional brasileira. 2. ed. São Paulo: Lemos, 2002.
DANTO, A. C. Após o fim da arte: a arte contemporânea e os limites da história. São 
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[DONALD JUDD]. In: CAVE TO CANVAS. [S. l: s. n.], 2013. Disponível em: https://www.ca-
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tempos. Rio de Janeiro: Sextante, 2011.
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GULLAR, F. Etapas da arte contemporânea: do cubismo à arte neoconcreta. 3. ed. Rio 
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KUSUMOTO, M. Pelos caminhos de Lygia Clark. Veja, dez. 2018. Disponível em: https://
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MIKE Bidlo not Warhol (BRILLO BOXES, 1964), 2005. In: LEVER house. New York: [S. n.], 
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em: 18 set. 2019.
SOARES, Z. Hélio Oiticica: museu é o mundo. Arte Capital, set. 2012. Disponível em: 
http://www.artecapital.net/preview.php?ref=3. Acesso em: 23 set. 2019.
UNTITLED. In: THE KEITH Haring Foundation. New York: [S. n.], 2019. Disponível em: 
http://www.haring.com/!/art-work/228#.XYLjFShKjIV. Acesso em: 18 set. 2019.
15Arte pós-moderna
HISTÓRIA DA 
ARQUITETURA E 
URBANISMO V (IDADE 
CONTEMPORÂNEA)
Dulce América de Souza
A crítica ao Modernismo
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 � Avaliar o contexto histórico.
 � Descrever os aspectos que geraram críticas ao Modernismo.
 � Reconhecer as obras modernistas e as suas críticas.
Introdução
A arquitetura se relaciona com diversos fatores e tem o compromisso 
de responder às demandas dos mais variados segmentos da vida e da 
sociedade. Ao longo da história, as respostas a essa complexidade são 
fornecidas por meio de alguns paradigmas que legitimaram as correntes 
e os movimentos arquitetônicos. O paradigma renovador associado à 
arquitetura moderna foi a máquina. As contribuições dos mestres do 
Movimento Moderno compartilhavam a ideia de que o universo das 
máquinas transformaria radicalmente o estatuto das obras de arte, da 
arquitetura e das cidades. Após a Segunda Guerra Mundial, esse paradigma 
da máquina é debilitado, na medida em que um panorama de dispersão 
se instaura nos diferentes contextos culturais, sociais e materiais.
Neste capítulo, estudaremos o processo de crise do objeto moderno, 
no qual a arquitetura tem grande representatividade. As críticas ao Moder-
nismo situam-se originalmente nas duas premissas essenciais da arquite-
tura moderna: o racionalismo e o funcionalismo. Esses dois fundamentos 
básicos foram adotados na Carta de Atenas, cuja orientação racional 
previa um planejamento urbano reticulado, setorizado e ortodoxo. Na 
segunda metade do século XX, os arquitetos que impulsionaram a revisão 
desses princípios passaram a considerar a complexidade, a diversidade e 
os contextos regionais como soluções mais viáveis para as nossas cidades. 
O texto analisa a postura crítica aos padrões da arquitetura moderna, com 
apoio da literatura de referência e dos exemplos notáveis de projetos que 
subverteram a ordem do paradigma da máquina.
Antecedentes da crise do objeto moderno
A modernidade na arquitetura estabeleceu um novo estatuto da forma de 
edifícios e cidades, cujo cerne inicial era unificar a arte, a técnica e a funcio-
nalidade para atender às demandas sociais da primeira metade do século XX. 
Essa articulação culminou no Estilo Internacional como uma grande narrativa, 
que posteriormente foi apropriada de forma indiscriminada em grandeparte 
do mundo. Malard (2006) situa o esgotamento das propostas modernistas 
na segunda metade do século XX, momento em que emerge uma sociedade 
pós-industrial que já não tinha suas questões respondidas pelos modelos de 
edifício e cidade modernos.
A “crise da arte” é um aspecto da crise da sociedade. Estamos falando de 
um século que viveu duas guerras mundiais, no qual, segundo Argan (2004, 
p. 163), a arquitetura se apresentou como um remédio possível. 
[...] quando a arquitetura moderna se propõe a resolver a crise da arte, propõe-se 
também a modificar profundamente a estrutura da sociedade: o seu objetivo 
não é apenas recuperar a capacidade criativa perdida, mas reativar essa von-
tade de tornar a ser, como na antiga Grécia ou nas comunidades medievais, a 
expressão do sentimento coletivo, a imagem plástica da estrutura ideológica 
da sociedade.
Neste sentido, podemos entender por que a arquitetura moderna não se 
expressou nos monumentos, nos templos, nos mausoléus. Ela não aspirou dar 
forma aos eternos valores instituídos; ao contrário, seu domínio é o da vida 
diária, dos programas que traduzem nossa civilização, como a casa, a escola, 
o teatro, a fábrica. Um aspecto a destacar — e que será alvo de contestação 
futura — diz respeito à disposição de enfrentar o vasto programa de reforma 
social por meio do rigor do racionalismo e do funcionalismo. 
A arquitetura do início do século XX representa a razão analítica, utilizando 
processos lógicos e matemáticos que se orientam para a abstração. Na história 
da arquitetura, constatamos que os dois termos (racionalismo e funcionalismo) 
se fundem em situações culminantes da procura da utilidade. A identificação 
entre o racionalismo e o funcionalismo reside na premissa de que a forma é 
resultante da função. “E não em vão, racionalismo e funcionalismo são dois 
qualificativos que designam o design, a arquitetura e o urbanismo do Movi-
mento Moderno [...]” (MONTANER, 2001, p. 65).
A crítica ao Modernismo2
A identidade que combina racionalismo e funcionalismo apresenta uma 
única exceção: a arquitetura orgânica, que demonstra que a disciplina funcio-
nalista pode ser adaptada a formas não mecânicas, ou orgânicas. O método 
organicista promove o distanciamento entre o funcionalismo e o racionalismo, 
a exemplo da obra de Frank Lloyd Wright (Figura 1).
Figura 1. Museu Solomon R. Guggenheim (1959), de Frank Lloyd Wright, em Nova York.
Lembramos que a corrente orgânica nasceu na América, e a racional na 
Europa. A primeira, associada a uma sociedade no ápice do bem-estar eco-
nômico, e a segunda, no quadro de uma sociedade devastada, empobrecida. 
A Segunda Guerra Mundial assolou a Europa, dilacerando-a inclusive por 
conflitos internos, enquanto os americanos viviam um momento de grande 
confiança em suas possibilidades, uma sociedade que desfrutava de condições 
civilizatórias prósperas. “[...] e assim se explicará como F. L. Wright podia 
ter esperança numa desforra e num triunfo dos impulsos criativos, enquanto 
Gropius só podia organizar uma defesa da dignidade humana, dos valores 
elementares da consciência e da vida civil” (ARGAN, 2004, p. 164).
3A crítica ao Modernismo
O contexto de meados do século XX insere a parte mais significativa de 
toda arquitetura produzida na luta por um ideal social, compartilhada também 
por Frank Lloyd Wright. As sensibilidades orgânicas de estruturas e materiais 
trouxeram à arquitetura o status de ser poesia, porém, ela ainda foi um protesto. 
Segundo o próprio arquiteto, ela denunciava o Capitólio de Washington e os 
arranha-céus de Manhattan, para ele, destituídos do compromisso social.
Reportamos a ideia funcionalista da edificação a um período anterior, que 
coincide com a conversão das vanguardas em um movimento internacional, 
cujo reflexo na arquitetura produziu modelos estritamente racionais e carte-
sianos. Em forma de protótipos, esses modelos foram incorporados às práticas 
construtivas na segunda metade do século XX, sintetizando e idealizando o 
racionalismo.
A Casa Dominó (1914), criada por Le Corbusier, é considerada o modelo mais para-
digmático e seminal do racionalismo. Um sistema cartesiano compõe a estrutura 
construtiva básica: lajes e pilares pré-fabricados que liberam a planta e a fachada. Os 
elementos básicos da Casa Dominó inauguram a cultura do concreto armado e do 
aço que será reproduzida em larga escala nos programas de reurbanização da Europa 
pós-Segunda Guerra (MONTANER, 2001).
Fonte: Fondation Le Corbusier (2019).
A crítica ao Modernismo4
Da mesma forma, o urbanismo racionalista utiliza o instrumento do zo-
ning e divide a complexidade da cidade em partes suscetíveis a tratamento 
independente. “Seguindo as premissas cartesianas, a cidade como problema é 
decomposta por zonas de maneira que funcione como uma máquina produtiva, 
dividida em partes monofuncionais conectadas pelas linhas de circulação” 
(MONTANER, 2001, p. 66). Essa reticulação do planejamento proposta pelo 
racionalismo reduz a complexidade da cidade em estruturas formais e fun-
cionais simplificadas.
Após a Segunda Guerra Mundial, houve uma forte retomada do debate arquite-
tônico, particularmente capitaneada pelo Congresso Internacional de Arquitetura 
Moderna (CIAM). As técnicas, o programa e as tecnologias para as soluções dos 
problemas que a sociedade apresentava adotavam a premissa da universalidade das 
respostas, na qual o homem é também um indivíduo universal. Montaner (2007) 
observa que este homem foi idealizado não apenas nos ambientes de moradia e 
trabalho, mas também em relação aos seus usos da cidade.
A história das últimas conferências do CIAM — CIAM IX (1953, Aix-en-
-Provence, França) e CIAM X (1956, Dubrovnik, Iugoslávia - Surgimento do 
Team X) — revela uma tentativa de reestabelecer as bases da identidade urbana. 
A ideia de “regresso ao lugar” foi difundida em oposição aos princípios consa-
grados, e largamente adotados, da Carta de Atenas (1933) (BENEVOLO, 1994).
A Carta de Atenas foi o documento elaborado no CIAM IV (julho e agosto de 1933, 
realizado a bordo do S. S. Patris, em um cruzeiro em Atena e em Marselha, no fim da 
viagem) cujo tema foi A Cidade Funcional. Foi o primeiro congresso a ser dominado 
pela visão de Le Corbusier: 
As cento e onze propostas que constituem a Carta consistem, em parte, 
de declarações sobre as condições das cidades, e em parte em propos-
tas para a correção dessas condições, agrupadas sob cinco categorias 
principais: Moradia, Lazer, Trabalho, Transporte e Edifícios Históricos 
(FRAMPTON, 2003, p. 328).
Para complementar seu conhecimento, faça a leitura do texto disponível no link 
a seguir.
https://qrgo.page.link/Fbfpe
5A crítica ao Modernismo
De forma concisa, a Carta de Atenas prega a separação das áreas residen-
ciais, de trabalho e de lazer, por meio de uma setorização funcional, realizada 
no planejamento urbano de todas as cidades. Esses setores são conectados 
entre si através da malha viária, com absoluto predomínio dos automóveis. 
Jencks (1985) compartilha suas críticas com outros historiadores a respeito 
da abstração contida nas cinco funções da Carta. 
Segundo o autor, essas “categorias abstratas”, lançadas no início dos anos 
1930, vêm sendo utilizadas pelos planejadores e reproduzindo segregação 
urbana. Um exemplo perfeito de como essas ideias abstratas podem gerar um 
plano físico é o desenho de Brasília, ilustrado na Figura 2. 
Do ar, podemos identificar facilmente as cinco funções purificadas: o do-
mínio público a sul; o eixo de circulação que determina a forma global; os 
superblocos de habitação localizados transversalmente ao eixo; o espaço 
recreativo, aberto, rodeando a cidade; e as áreas de trabalho localizadas ao 
longo das pontas (JENCKS, 1985, p. 285).
Figura 2. Plano-piloto de Brasília (1956), de Lucio Costa e Oscar Niemeyer.
Fonte: Ching, Jarzombek e Prakash (2019, p. 754).
A crítica ao Modernismo6
Os arquitetos do princípio dos anos 1950 já tinham claro que esse tipo de 
pensamentoabstrato se revelava inadequado. A principal tendência após o 
último CIAM (CIAM IX), anunciada pela voz do Team X (grupo de arquitetos 
liderados por Alison e Peter Smithson e Aldo van Eyck), foi a reação negativa 
à setorização funcional: 
Tornou-se claro [1954] que o que permite a organização da vida foge à rede das 
quatro funções (aqui desconsiderando os Edifícios Históricos) — situa-se, de 
fato, fora do alcance do pensamento analítico. A reunião procurou, portanto, 
formular um novo modo de pensamento acerca do urbanismo, que consideraria 
cada problema como um exemplo único de Associação Humana num tempo 
específico e num local específico (JENCKS, 1985, p. 286).
Essa nova geração de arquitetos rejeitava o racionalismo da cidade funcional 
de Le Corbusier, e, em seu impulso crítico, buscava encontrar uma relação mais 
efetiva entre a forma física das cidades e as necessidades sociopsicológicas dos 
seus usuários. À ideia do sujeito universal e do modelo simplista do planeja-
mento urbano os arquitetos contrapõem um padrão mais complexo, que seria 
mais sensível à necessidade de identidade. Neste contexto, a arquitetura da 
segunda metade do século XX abre um considerável campo de experimentação 
formal, social e tecnológico.
Fundamentos da crise do objeto moderno
A arquitetura moderna emergiu dos movimentos de vanguarda do final do 
século XIX e início do século XX. Foi um estilo unificador e suficientemente 
pujante para criar seus modelos próprios, que estabeleceram fundamentos 
que ultrapassaram as barreiras europeias, a exemplo do Estilo Internacional. 
Toda sua força original centrou-se no discurso social, assumindo uma postura 
revolucionária e libertadora em relação aos estilos clássicos.
O filósofo Jürgen Habermas (1987) analisa as soluções encontradas pela 
arquitetura do século XX (e os problemas irresolutos) em seu ensaio Arquite-
tura moderna e pós-moderna. O autor alerta para a submissão da arquitetura 
aos requisitos funcionais e econômicos, num momento de alta demanda por 
habitação na Europa. Naquele momento, a arquitetura precisava ser econômica, 
racional, funcional e proporcionar lucro. 
7A crítica ao Modernismo
O conceito de racionalização aplicado ao projeto de conjuntos habitacionais 
estendeu-se à cidade como um todo. Segundo essa perspectiva, o planejamento 
urbano atua como uma panaceia, um remédio para todos os males das cidades. 
É importante salientar que a estética da arquitetura moderna possui uma es-
treita relação com a ética: na estética das máquinas industriais — transferida 
para a arquitetura — não se admite engrenagens ou acessórios decorativos. 
A aparência da arquitetura moderna, portanto, deveria ser desprovida de 
ornamentos, assumindo a honestidade dos materiais, dos sistemas estruturais 
e da função a que se destina (HABERMAS, 1987).
Os arquitetos modernistas buscaram, experimentaram e conseguiram 
realizar a analogia da arquitetura com as máquinas industriais. Sua beleza 
residia na sua funcionalidade, na capacidade de servir e atender objetivamente 
um programa. Porém, para Habermas (1987), a verdadeira face da arquitetura 
moderna não foi preservada pelo mercado imobiliário do pós-guerra: “Essas são 
apenas interpretações malfeitas e ultrajantes do verdadeiro espírito moderno” 
(MALARD, 2006, p. 100).
Jencks (1985) afirma que algumas iniciativas arquitetônicas situadas no 
pós-guerra, mais especificamente entre os anos 1950 e 1960 podem ser clas-
sificadas como modernidade tardia. Ainda partilhando a posição teórica da 
arquitetura moderna, essas iniciativas preparam o caminho para uma rejeição 
dos fundamentos morais do Modernismo arquitetônico estritamente funcional 
e racional. Nesses projetos podemos encontrar os primeiros reflexos de revisão 
dos pressupostos modernos, como exemplificado pelo organicismo de Frank 
Lloyd Wright.
Uma série de características e problemas impulsionaram a crise do objeto 
moderno na arquitetura e urbanismo. Dentre elas, as mais significativas são 
a desmaterialização do objeto, o radicalismo das formas abstratas e a impor-
tância do contexto.
Desmaterialização do objeto
As formas modernas encontram na tecnologia a possibilidade de conformar 
volumes transparentes e reflexivos, que se convertem em imagens evanescentes 
e transitórias, desmaterializando-se. Mies van der Rohe já as intuía nos projetos 
(não construídos) dos arranha-céus em Berlim (1922), e as concretizou no 
pós-guerra em solo americano, como ilustra a Figura 3. O Estilo Internacio-
nal estabelece uma contradição entre a ênfase máxima da objetualidade da 
arquitetura moderna e o desejo de masterialização do objeto arquitetônico 
(MONTANER, 2009).
A crítica ao Modernismo8
Figura 3. Estilo internacional nas obras de Mies van der Rohe.
Fonte: S. R. Crown Hall (2019); Bruckels (2009).
Nos anos 1960 as grandes companhias americanas adotaram em larga 
escala a identidade dos edifícios “transparentes” e austeros de Mies van der 
Rohe, impulsionando a criação de uma estética imitada por muitos arquitetos 
ao redor do mundo. “O efeito do material e a ‘desmaterialização’ era a exi-
9A crítica ao Modernismo
gência dessa época. Os edifícios assentavam-se em pilotis, de modo a obter 
espaços livres horizontais, ou então estes espaços eram dispostos no meio 
das construções — sob a forma de ‘andares de ar’” (GYMPEL, 2001, p. 98).
Observamos, contudo, que a opção por construir com rapidez e economia 
frequentemente produzia apenas caixas sem ornamentos, simulando super-
ficialmente a estética moderna de Mies van der Rohe. Os ônix ou mármores 
sofisticados utilizados pelo arquiteto eram substituídos por materiais termo-
laminados; por detrás das fachadas não se encontrava plantas abertas, mas 
espaços minúsculos. A descaracterização dos modelos originais passou a ser 
replicada de forma indiscriminada.
Radicalismo das formas abstratas
A radicalização do recurso das formas abstratas não legitima o objeto por 
seu significado formal, mas evidencia seu caráter de ‘tipo” ou estrutura es-
sencial. Neste caso não identificamos uma formalização significativa: uma 
escola, um museu ou um edifício de apartamentos possuem, visualmente, 
identidades semelhantes. Portoghesi (2002) alerta que o rigor e a exigência da 
abstração geométrica nas formas arquitetônicas não caracterizaram apenas a 
obra construída, mas também considerava os usuários como entes genéricos, 
esvaziando ambos de sentido e individualidade. 
Devemos recordar que a ideia de purificação compositiva foi uma premissa 
do estatuto funcionalista, resultando numa revolução formal que adotou a 
abstração das formas como antídoto às históricas formas arquitetônicas or-
namentais. Em 1908, Adolf Loos escreveu o texto Ornamento e delito, no 
qual declarou que: 
[...] evolução da cultura é equivalente à retirada de ornamentos dos objetos 
usuais. A evolução cultural do nosso tempo é promovida pela tecnologia, 
portanto, não pode permitir o uso de ornamentos e o desenvolvimento ma-
nual em escala arquitetônica, sendo considerado resíduo de hábitos bárbaros 
(BENEVOLO, 1994, p. 302).
O Estilo Internacional foi anunciado no Weissenhof Siedlung (Conjunto 
Habitacional Modelo de Weissenhof — Sttutgart, Alemanha) em 1927, em uma 
exposição que demonstrava as últimas tendências em moradias, acessórios 
de interiores e tecnologias construtivas. A ideia geratriz da exposição era o 
A crítica ao Modernismo10
desenvolvimento de projetos de moradias modernas de tamanho reduzido 
que pudessem se tornar protótipos para fabricação em série. Os elementos em 
comum de todos os projetos — incluindo os trabalhos de Mies van der Rohe e 
Le Corbusier (Figura 4) — foram cruciais para o desenvolvimento e posterior 
consolidação da arquitetura moderna. “Todas as edificações foram pintadas 
de branco; tinham janelas ‘funcionais’ que enfatizavam a horizontalidade; e 
quase todas tinham coberturas planas, algumas com terraços-jardins” (FAZIO; 
MOFFETT; WODEHOUSE, 2011, p. 511).
Figura 4. Formas abstratas doWeissenhof Siedlung.
Fonte: Fazio, Moffett e Wodehouse (2011, p. 511).
11A crítica ao Modernismo
Décadas depois da eclosão do objeto moderno, os arquitetos do pós-guerra 
produziram um discurso crítico a respeito dessa unicidade formal, em de-
fesa da construção de novas consciências, da diversidade e da alteridade. O 
predomínio de validade universal de uma concepção abstrata e única entrou 
definitivamente em crise.
Importância do contexto
A crise do objeto moderno isolado corresponde também a outro fator essen-
cial, a paulatina importância do contexto — social, urbano, topográfico e 
paisagístico. Isso implica na exigência de uma maior adequação dos sistemas 
arquitetônicos, que somente podem fazer sentido em relação ao seu contexto. 
O princípio de planificação da cidade moderna, seguindo o disposto na 
Carta de Atenas (1933), afasta-nos “[...] cada vez mais da consciência de que 
a vida humana é parte indissociável de um ecossistema composto por muitas 
e diversas formas de vida” (PORTOGHESI, 2002, p. 45). A pureza e a ra-
cionalidade elevadas a um valor supremo não produziram melhores cidades, 
a univalência do projeto moderno referenciado em um número limitado de 
temas (racionalidade da máquina e produção industrial) não fornece uma 
compreensão profunda do fenômeno urbano (MONTANER, 2007).
Desde suas origens a arquitetura moderna parece ter superestimado a 
capacidade de planejar e remodelar o ambiente urbano. O utopismo inicial 
de Le Corbusier foi se dissolvendo, e a ortodoxia deu lugar aos pensamentos 
plurais, nos quais a cidade é um organismo vivo e a vida urbana é sempre 
contingenciada pelo contexto (ARANTES, 2001).
Os pioneiros modernos propuseram rupturas que visavam a princípios 
igualitários e paz social. Porém, o sentido original de uma identidade com-
partilhada de alcance universal passou a se configurar como limitação às 
possibilidades estruturais e espaciais das cidades. Subirats (1991) assevera que 
a utopia de uma identidade homogênea e totalizante assumiu historicamente 
uma condição empobrecedora, na medida em que não respeitava as culturas 
históricas e artísticas ligadas a identidades nacionais e geográficas.
A partir da década de 1970, o fracasso na crença eufórica do progresso 
associado ao planejamento das cidades de forma setorizada começa a ser 
reconhecido, sobretudo no mundo ocidental. A desagregação da cidade na 
qual se habita numa zona e se trabalhava em outra, sendo outra zona destinada 
às compras e lazer, conduziu a uma desarticulação do que até então havia se 
A crítica ao Modernismo12
considerado uma cidade. Ocorreram fenômenos de desertificação temporária 
de bairros e quarteirões inteiros, combinados a uma arquitetura considerada 
monótona e com imitações esquemáticas. A qualidade de vida nas cidades 
passou a ser questionada: o intenso tráfego de automóveis acarretou altos 
níveis de ruído e poluição ambiental (GYMPEL, 2001).
Cabe ressaltar que a estética do Movimento Moderno mantém sua expressão 
na contemporaneidade, pois formulou uma linguagem relevante em termos 
globais. O estabelecimento de regras de composição foi fundamental para que 
a forma moderna pudesse ser seguida, adaptada e adequada a vários contextos, 
independentemente da sua localização. 
Exemplares de renovação da 
arquitetura moderna
A partir da segunda metade do século XX, os pressupostos modernistas foram 
simultaneamente acirrados e criticados por suas contradições e fracassos. 
Ching, Jarzombek e Prakash (2019) classificam esse fenômeno como Alto 
Modernismo, e destacam que se concentrou naquele momento o período de 
ouro do movimento e o seu divisor de águas. “A partir de aproximadamente 
1950, ele entrou em constante declínio, sendo severamente desafiado e, entre o 
início da década de 1970 e o da década de 1980, suplantado por seus detratores 
pós-modernos” (CHING; JARZOMBEK; PRAKASH, 2019, p. 725).
Montaner (2007) identifica o mesmo fenômeno – a revisão dos pressupostos 
modernos — através do que chama “Terceira Geração”, termo que se refere 
aos arquitetos que começaram uma atividade arquitetônica destacável por 
volta de 1945–1950. “A característica essencial desta ‘Terceira Geração’ é a 
busca de conciliação da vontade de continuidade das propostas dos mestres 
do Movimento Moderno, ao mesmo tempo, o impulso de uma necessária 
renovação” (MONTANER, 2007, p. 36).
Em relação aos períodos anteriores — em especial, no período entre guerras 
— os padrões formais da arquitetura produzida nos anos 1950 variam signi-
ficativamente. Isso se deve a uma notável mudança de paradigmas formais: 
o racionalismo da máquina foi dando espaço para um modelo aberto em que 
o contexto, a natureza, a linguagem vernacular, a liberdade e expressividade 
das formas orgânicas e escultóricas, a textura e aparência dos materiais, e as 
formas advindas da tradição regional, passam a protagonizar a arquitetura.
13A crítica ao Modernismo
Isto coincide também com o abandono do exclusivismo dos patrões metro-
politanos a favor de uma tendência às influências contextuais e naturais por 
uma parte importante de arquitetos mais avançados. Ocorre uma recuperação 
romântica da preocupação pela relação do homem e suas obras com a natu-
reza. Novamente a arquitetura grega, como expressão da beleza em contato 
com a natureza, se converte no paradigma da perfeição formal para muitos 
arquitetos (MONTANER, 2007, p. 36-37).
Os manifestos mais expressivos dessa evolução formal podem ser expressos 
pela obra tardia de Lecorbusier, representada pela Capela em Ronchamp; a 
Ópera de Jørn Utzon em Sydney; e as obras expressionistas de Eero Saarinen.
Capela de Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp 
(1955-1959) — Le Corbusier
No Simbolismo monumental da capela de peregrinação de Notre-Dame-
-du-Haut (Nossa Senhora do Alto) em Rochamp, na França (Figura 5), 
Le Corbusier imprimiu a expressão máxima da forma escultórica na arquitetura. 
A capela substituiu uma antiga igreja, destruída pelos bombardeios da Segunda 
Guerra Mundial, e nela, o racionalismo das obras anteriores do arquiteto foi 
desprezado. Le Corbusier utilizou cascas duplas para dar ao edifício — com 
uma cobertura aparentemente pesada — uma expressão de recolhimento e 
uma conexão à terra. 
Figura 5. Capela Notre-Dame-du-Haut, de Le Corbusier, em Ronchamp (França).
Fonte: Ching, Jarzombek e Prakash (2019, p. 759).
A crítica ao Modernismo14
Nesta obra Le Corbusier desprezou o rigor dos princípios por ele instituídos 
para a arquitetura moderna: os cinco pontos da arquitetura foram substituídos 
por um volume escultórico extremamente simbólico. A poética arquitetura 
religiosa é descrita por Gympel (2001, p. 103):
Os contornos da Capela Notre-Dame-du-Haut são suaves como as dunas 
moldadas pelo vento e pelo tempo. A cobertura arqueia-se sobre as paredes 
arredondadas como o chapéu de um cogumelo sobre o seu pé. Só as aberturas 
exteriores das janelas distribuídas de modo irregular, são pequenas. Contudo, 
no interior elas abrem-se como cavernas, impedidas nas paredes grossas. A 
atmosfera é misteriosa e intimista, parecendo, à primeira vista, muito afastada 
do racionalismo de Le Corbusier.
As formas da capela, no entanto, podem encontrar um elo com as esculturas 
e pinturas de Le Corbusier, nas quais ele desenvolveu um vocabulário de for-
mas orgânicas, com o objetivo de interligar o homem e as máquinas. Em sua 
busca incessante – e nunca satisfeita – de reconciliar a técnica e a natureza, o 
arquiteto experimentou formas que ainda eram impensáveis como estrutura 
espacial (BENEVOLO, 1994).
A estrutura também não é racional: a estrutura metálica assume o aspecto de 
alvenaria portante. As paredes são rebocadas de forma texturizada e recebem 
pintura branca, que contrasta com o concreto bruto da imensa cobertura. Há 
espaço para apenas 50 pessoas sentadas no interior (Figura 6), no entanto, as 
multidões de peregrinos costumam assistir às missas realizadas no púlpito 
externo, sentados no gramado. 
A parede sul tem uma espessuraexagerada, contendo diversas aberturas 
assimétricas vedadas com vidros coloridos pintados à mão (Figura 7). No 
interior da capela, a parede se converte em uma grande escultura de luz coroada 
pela encorpada cobertura que parece flutuar sobre as robustas paredes. Entre as 
paredes e a cobertura, há uma faixa delgada de vidro que permite a entrada de 
luz e confere esse aspecto etéreo ao espaço interno (CHING; JARZOMBEK; 
PRAKASH, 2019; FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011). 
15A crítica ao Modernismo
Figura 6. Corte axonométrico da Capela Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp (1951–1959). 
Fonte: Fazio, Moffett e Wodehouse (2011, p. 521).
Figura 7. Interior da Capela Notre-Dame-du-Haut.
Fonte: Ching, Jarzombek e Prakash (2019, p. 759).
A crítica ao Modernismo16
O experimento ousado de Le Corbusier demonstrou que o Modernismo 
poderia criar espacialidades orientadas para a introspecção e propícias à 
contemplação, desde que se despisse das prerrogativas estritamente racionais 
e funcionais. A experiência com formas simbólicas é a grande revisão dos 
princípios modernistas, instaurada por essa obra tardia do principal idealizador 
da Carta de Atenas, duas décadas antes.
Ópera de Sydney, Austrália (1957-1973) — Jørn Utzon
As formas vibrantes, suspensas e orgânicas da Ópera de Sydney (Figura 8) 
representam com propriedade a arquitetura escultórica icônonica do Moder-
nismo Tardio (CHING; JARZOMBEK; PRAKASH, 2019) ou da Terceira 
Geração (MONTANER, 2007). As coberturas em forma de velas de navio 
da edificação se elevam sobre as plataformas escalonadas de uma praça seca, 
cujo pano de fundo é o centro da cidade de Sydney. Este edifício moderno foi 
o exemplo mais emblemático da arquitetura de um país.
Figura 8. Ópera de Sydney — contexto urbano.
17A crítica ao Modernismo
A proposta de Utzon foi a vencedora de um concurso para a Ópera de 
Sydney, cujo conceito era desenvolver uma forma arquitetônica simulando 
uma série de conchas sobrepostas em diversas alturas, encaixando-se umas 
nas outras. “Sustentadas por 580 pilares de concreto submersos a até 25 metros 
abaixo do nível do mar, as conchas são revestidas de telhas brancas de cerâ-
mica e acomodam cinco espaços para espetáculos” (CHING; JARZOMBEK; 
PRAKASH, 2019, p. 762). A forma escultórica da cobertura é, certamente, 
a responsável por tornar essa arquitetura em ícone nacional da Austrália. 
Observe os detalhes da forma na Figura 9.
Figura 9. Formas escultóricas da cobertura da Ópera de Sydney.
Montaner (2007) inclui este projeto no que denomina “esculturas sobre 
plataformas”, chamativos manifestos da evolução da forma decorrente da “Ter-
ceira Geração” de arquitetos, envolvidos na revisão do Movimento Moderno 
na arquitetura. No caso especial da Ópera de Sydney, o autor destaca que o 
contexto urbano passou a adquirir maior transcendência, sendo compreendido 
com mais complexidade, diversidade e dialética do que o estabelecido na Carta 
de Atenas. “De certa maneira vai sendo abandonada a ideia de considerar os 
edifícios de forma isolada na cidade e de utilizar o termo de ambiente urbano 
ou preexistências ambientais, que considera os edifícios integrados ao contexto 
topográfico e urbano” (MONTANER, 2007, p. 37).
A crítica ao Modernismo18
A exemplo da Ópera de Sydney, essas inserções arquitetônicas no contexto 
urbano traduzem várias alterações ao nível da forma. A arquitetura escultórica 
sobre plataformas confere maior monumentalidade ao objeto arquitetônico, 
uma vez que já não adota a lógica de volumes autônomos e repetitivos dispostos 
sobre a cidade. São projetos que concebem volumes singulares, marcos refe-
renciais que qualificam um espaço urbano através do resultado das relações 
volumétricas que estabelecem os edifícios.
Enquanto o pensamento urbanista moderno — decorrente dos princípios 
funcionais e setorizados da Carta de Atenas — preconizava a segmentação de 
atividades, as propostas morfológicas de volumes escultóricos costumavam 
valorizar o espaço entre os edifícios. Esses ambientes voltam a ser considerados 
como “lugares”, espaços urbanos e coletivos por definição, que qualificam 
a cidade moderna. O mais importante deixa de ser o plano da fachada ou a 
volumetria decorrente da funcionalidade da arquitetura proposta, mas os 
ambientes, os locais democráticos para as práticas sociais.
Terminal da Trans World Airlines (TWA), Aeroporto 
Kennedy, Nova York (1956-1962) — Eero Saarinen
A obra de Eero Saarinen compartilha das premissas de difusão do Estilo 
Internacional, porém se desloca em polos muito distintos: obras racionalistas 
adotando formas limpas, retas e simples (inspiradas pela estética miesiana) 
e obras fortemente expressionistas, simbólicas e ornamentadas, com adoção 
de formas orgânicas e fluídas. Dentre as últimas, está o Terminal da TWA, 
no aeroporto JFK, em Nova York (Figura 10).
No projeto do Terminal da TWA, Saarinen abandonou a estética ortogonal, 
adotando uma forma escultórica fluída que remete ao voo. “Deixando de 
lado o metal para usar a liquidez do concreto, ele criou abóbadas com finas 
cascas sustentadas por pilares de concreto moldados in loco com forma livre” 
(FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011, p. 532-533). A forma da cobertura 
ondulante remete a um grande pássaro pousando ou alçando voo.
19A crítica ao Modernismo
Figura 10. Formas orgânicas e simbólicas do Terminal da TWA, Nova York.
Fonte: Lorenzi e Lorenzi (c2018, documento on-line).
Ching, Jarzombek e Prakash (2019) destacam que o projeto foi concebido 
totalmente através de maquetes, em vez de desenhos. Isso porque o edifício 
não possui elevação principal e nem ângulos retos, como vemos na Figura 11. 
Percebemos na perspectiva que não se trata apenas de questões estéticas; no 
Terminal da TWA Saarinen procurou-se novas formas estruturais e compo-
sitivas que resultaram em um novo repertório formal e espacial. 
Figura 11. Perspectiva aérea do Terminal da TWA, Aeroporto JFK, Nova York.
Fonte: Ching, Jarzombek e Prakash (2019, p. 763).
A crítica ao Modernismo20
As formas internas e externas são ondulantes, com objetivo de evocar uma 
visão de graça e leveza (Figura 12). O espaço interior é contínuo e fluído, 
onde predominam os percursos curvos por entre o mobiliário com desenho 
aerodinâmico. Neste projeto Saarinen se aproxima de Utzon (Ópera de Sydney) 
quando elege as questões estéticas e simbólicas, e as coloca à frente das 
questões materiais, estruturais, matemáticas e industriais, conforme assegura 
Montaner (2007, p. 60): “A busca de formas curvas, que sejam simultaneamente 
estrutura e suporte de apoio, definam e qualifiquem os espaços, é um recurso 
que vai além do cálculo e das leis da estática para explorar os recursos mais 
expressivos, monumentais e criativos da arquitetura”.
Figura 12. Interior do Terminal da TWA.
Fonte: Klint (2018, documento on-line).
A forma do Terminal da TWA é composta de quatro abóbadas sutilmente 
diferentes, apoiadas em quatro pilares em forma de Y, ilustrados na Figura 13. 
O arquiteto intensificou a ideia de dinamismo espacial e estrutural, acentuando 
com mais intensidade as linhas que tendem para cima em detrimento das 
linhas que tendem para baixo (MONTANER, 2007).
21A crítica ao Modernismo
Figura 13. Dinamismo espacial e estrutural.
Fonte: Drescher (2015, documento on-line).
As formas dos pilares de apoio e as faixas verticais de luz são recursos que 
reforçam a impressão de movimento ascendente, análogo ao voo, e a conse-
quente sensação de ausência de gravidade. O projeto de Saarinen superou a 
ortodoxia do Movimento Moderno, utilizando o concreto de forma plástica, 
moldando-o em diferentes e movimentadas formas orgânicas.
A Arquitetura Moderna se desenvolveu no seio das vanguardas artísticas 
do século XX, que possuíam uma essência crítica e emancipadora, instituindo 
uma estética dotada de ampla dimensão humana e política. Esse ideal emanci-
pador deixa de fazer sentido após a Segunda Guerra, passando a assumir um 
caráter de submissão do mundo da arte e da arquiteturaàs formas ortodoxas 
e homogêneas propostas pelos pioneiros do Movimento Moderno. A crise 
do objeto moderno é a crise dos princípios de racionalidade do mundo da 
máquina, que logo será substituído pelo mundo da informação, dando início 
às primeiras manifestações da pós-modernidade em arquitetura.
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23A crítica ao Modernismo
ESTUDO 
DA CIDADE 
Vanessa Guerini Scopell
Cidades modernas 
no mundo
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Reconhecer características do urbanismo modernista.
  Exemplificar aplicações dos conceitos do urbanismo modernista em 
cidades existentes. 
  Identificar o movimento de crítica às cidades modernistas.
Introdução
O movimento moderno foi uma vertente que surgiu após a Revolução 
Industrial com o objetivo principal de criar soluções e estratégias para 
melhorar as cidades, demonstrando a importância do planejamento 
urbano e do estudo sobre diversos aspectos da cidade, como ruas, quadras 
e habitações. Esse movimento foi um marco para o século XX porque 
trouxe novas visões sobre a vida nos centros urbanos; por outro lado, após 
alguns anos, sofreu duras críticas em virtude de uma nova perspectiva 
levantada por outros estudiosos.
Neste capítulo, você entenderá o que foi o urbanismo modernista e 
quais foram as principais características desse movimento. Você também 
identificará exemplos de cidades que foram projetadas com base nesse 
conceito, no Brasil e no mundo. Ainda, você poderá perceber as críticas 
que esse movimento recebeu ao passar dos anos. 
1 Características do urbanismo modernista
O urbanismo modernista surgiu, conforme Abiko, Almeida e Barreiros (1995), 
a partir de um contexto onde, entre os anos de 1800 a 1914, a população da 
Europa aumentou de 180 milhões de habitantes para 460 milhões. Conside-
rando essa realidade e a consolidação dos processos histórico e civilizatório 
que ocorreram ao fi nal do XIX, por meio da revolução industrial, a busca 
por soluções dos problemas relacionados à cidade foi uma ação obrigatória. 
Para Ultramari (2009), o fenômeno socioeconômico desse período resultou 
em uma intenção de um tipo de cidade requerida, o que necessitava de novos 
procedimentos de análise e de intervenção. 
A cidade do momento da Revolução Industrial traz como consequências 
o congestionamento, a insalubridade, a falta de espaços livres de qualidade, 
a má preservação de edificações históricas, o surgimento de construções de 
baixa habitabilidade, a carência de sistemas de esgoto e abastecimento, a 
proliferação de doenças, entre outros. Esse reflexo se dá pela intenção de uma 
cidade almejada pela iniciativa privada que busca o máximo aproveitamento 
do espaço urbano visando ao lucro, sem qualquer organização ou controle. 
Nesse contexto e diante das novas necessidades, surgiram diferentes ex-
periências para encontrar modelos de cidades ideais que pudessem combater 
e mudar a realidade dos centros urbanos, evitando seus problemas. “Surge 
então a necessidade de uma ação pública, ordenando e propondo soluções que 
até o momento eram implementadas apenas pelo setor privado, com objetivos 
individuais, de curto prazo e em escala reduzida” (ABIKO; ALMEIDA; 
BARREIROS, 1995, documento on-line).
Com isso a disciplina do urbanismo passa a ser considerada, sendo um 
meio para entender e buscar soluções para esses problemas urbanos. Benevolo 
(2001) destaca que o urbanismo surgiu muito antes desse momento, mas foi 
nesse período que ele adquiriu importância. Conforme Abiko, Almeida e 
Barreiros (1995), em um primeiro momento surgiram algumas ideias urba-
nísticas sanitaristas, priorizando abastecimento de água e melhoramento do 
sistema de esgoto, com a intenção de promover a salubridade das cidades. 
Nesse momento legislações relacionadas a esse assunto também foram criadas 
e cidades industriais como Londres, Manchester e Liverpool puderam criar 
estratégias para combater tais problemas.
Ao nível das ideias, os primeiros intelectuais a estudar e a propor formas para 
corrigir os males da cidade industrial polarizaram-se em dois extremos: ou se 
defendia a necessidade de recomeçar do princípio, contrapondo à cidade existente 
novas formas de convivência ditadas exclusivamente pela teoria, ou se procurava 
resolver os problemas singulares e remediar os inconvenientes isoladamente, 
sem ter em conta suas conexões e sem ter uma visão global do novo organismo 
citadino (ABIKO; ALMEIDA; BARREIROS, 1995, documento on-line).
Um dos exemplos de planos desenvolvidos nesse momento foi a proposta 
de cidades-jardins de Ebenezer Howard, que tinha como objetivo, segundo 
Cidades modernas no mundo2
Abiko, Almeida e Barreiros (1995), a eliminação da especulação dos terrenos, 
o controle do crescimento através da limitação da população e o equilíbrio 
funcional entre as atividades. 
Outro exemplo foi a proposta de cidade industrial de Tony Garnier, que, 
com base no urbanismo progressista e racionalista, buscou a ordenação das 
cidades através de soluções plásticas e utilitárias. Esse pensamento de urba-
nismo culminou na criação dos Congressos Internacionais de Arquitetura, 
que iniciaram no ano de 1928 com a junção de arquitetos e urbanistas que 
conceituam o urbanismo e deram origem ao conceito modernista. Segundo 
a Declaração de La Sarraz, de junho de 1928, o urbanismo pode ser definido 
como “[…] a disposiçãodos lugares e dos locais diversos que devem resguardar 
o desenvolvimento da vida material, sentimental e espiritual, em todas as suas 
manifestações individuais e coletivas” (BIRKHOLZ, 1967, p. 33). Ainda, no 
documento foi destacado que tanto as aglomerações urbanas quanto rurais 
interessam ao urbanismo, e que suas três funções principais são habitar, recrear 
e trabalhar. Com os objetivos do urbanismo foram definidas as ações de uso 
e ocupação do solo e a organização da circulação e legislação.
Já no ano de 1933, o 4º Congresso Internacional da Arquitetura Moderna 
(CIAM), ocorrido na Grécia, originou a Carta de Atenas que, conforme ressal-
tam Abiko, Almeida e Barreiros (1995), foi a chave para mudanças qualitativas 
nas cidades. Dentre as principais características do urbanismo modernista, 
demonstradas nesse documento, pode-se destacar:
  a cidade como parte do conjunto político, econômico e social;
  o urbanismo não pode se submeter às regras estéticas gratuitas;
  o urbanismo deve ser sua própria essência, tendo ordem funcional;
  as cidades devem ter quatro funções principais, as quais o urbanismo 
deve zelar: habitar, trabalhar, circular e cultivar o corpo e o espírito;
  o parcelamento do solo fruto de partilhas, vendas e especulações deve 
ser alterado por uma economia de reagrupamento;
  o urbanismo deve dar condições para criação de circulações modernas;
  deve priorizar a criação de espaços livres;
  obrigatoriedade do planejamento regional;
  submissão da propriedade privada do solo urbano aos interesses 
coletivos, a industrialização dos componentes e a padronização das 
construções;
  edificação concentrada, mas adequadamente relacionada com amplas 
áreas de vegetação;
3Cidades modernas no mundo
  admite ainda o uso intensivo da técnica moderna na organização das 
cidades, o zoneamento funcional, a separação da circulação de veículos 
e pedestres, a eliminação da rua corredor e uma estética geometrizante;
  zonas urbanas definidas e separadas;
  grandes espaços livres entre as edificações;
  circulações bem definidas.
Ainda, conforme acrescenta Choay (2007), é importante compreender 
que a linha de urbanismo progressista/funcionalista/racionalista que deu 
origem ao urbanismo moderno acreditava que suas estratégias poderiam ser 
utilizadas em qualquer cidade e qualquer local, tendo um caráter universal. 
Nesse sentido, outra característica dessa vertente é que ela é marcada por uma 
simplificação funcional.
Como grandes objetivos do modernismo para as cidades, pode-se destacar 
a ocupação racional do uso do solo, a organização da circulação urbana e a 
criação de meios legais para a atuação de melhoria tanto no território da cidade 
como do campo. Através disso, busca-se promover o desenvolvimento da via 
material, espiritual e sentimental.
Pode-se afirmar que esse foi um momento onde os arquitetos e urbanistas 
puderam colocar suas ideias em prática, tirando muitas propostas do papel: 
assim, as características mais marcantes desse movimento foram sendo incor-
poradas em propostas e planos urbanos com o intuito de resolver os problemas 
e criar melhores condições de moradias nesses locais.
2 Urbanismo modernista em cidades existentes
O urbanismo modernista foi importante porque trouxe uma nova visão sobre o 
funcionamento das cidades, demonstrando a relevância de se projetar para uma 
melhor qualidade de vida e de pensar questões relativas a recuos, afastamentos, 
ajardinamentos, insolação, ventilação natural e outros aspectos. Com isso, os 
conceitos do urbanismo modernista refl etiram em planos para cidades existentes 
e, igualmente, em planos para novas cidades. A importância desse movimento 
foi tão grande para o período pós-revolução industrial que cidades projetadas 
com base nesse pensamento modernista surgiram no Brasil e no mundo.
Dois grandes exemplos de cidade modernistas são Brasília, capital do Brasil, 
que foi inaugurada no ano de 1960 e atualmente é o centro político do país, 
tendo quase dois milhões e meio de habitantes, e Chandigarh, que é a capital 
dos estados de Punjabe e de Haryana, na Índia. A cidade de Chandigarh foi 
Cidades modernas no mundo4
fundada no ano de 1947, após a divisão do país com o objetivo de servir de 
capital à porção indiana de Punjabe.
Cidade de Brasília
Brasília foi inaugurada no dia 21 de abril do ano de 1960 e é Patrimônio Cultural 
da Humanidade, tendo a maior área urbana inscrita na lista de Patrimônio 
Mundial da Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a 
Cultura (UNESCO). De acordo com Buchmann (2002), a ideia de construir uma 
nova capital para o Brasil surgiu ainda no ano de 1789, em virtude de acharem 
o Rio de Janeiro muito vulnerável a ataques, por estar situado no litoral. Foi 
sugerido que a nova capital fosse localizada na região do planalto central. 
Através da Constituição de 1891, defi ne-se que a Capital deve ser transferia ao 
Planalto Central do país. Porém, somente no ano de 1955 Juscelino Kubitschek 
promete, como campanha para ser eleito, construir a nova capital. Assim, no 
ano de 1956, o então presidente do Brasil anuncia o Concurso Nacional do 
Plano Piloto da Capital do Brasil, que já estabelecia os contornos do Lago 
Paranoá, as localizações do aeroporto, do Palácio da Alvorada e do Brasília 
Palace Hotel. A Figura 1 mostra uma vista aérea de Brasília.
Figura 1. Vista aérea de Brasília.
Fonte: Wagner Santos de Almeida/Shutterstock.com.
5Cidades modernas no mundo
Conforme Buchmann (2002), a ideia da comissão organizadora e julgadora 
do concurso era que a capital fosse diferente de qualquer outra cidade de 500 
mil habitantes (que era a população estimada para habitar esse novo local). O 
local deveria ser uma cidade funcional, com base nos preceitos da Carta de 
Atenas, e que fosse a própria expressão da sua arquitetura. Com a principal 
função governamental, as demais — habitar, trabalhar, recrear e circular — 
deveriam coexistir e formar um traçado moderno, com as funções integradas 
de uma maneira racional. Outra exigência da comissão para o novo Plano 
era que a proposta apresentasse grandeza e unidade, através da hierarquia e 
clareza de elementos.
Deste modo, o plano piloto que melhor integra os elementos monumen-
tais na vida cotidiana da cidade como Capital Federal, apresentando 
composição coerente, racional, de essência urbana, baseado na teoria do 
urbanismo moderno, é o projeto do arquiteto e urbanista Lucio Costa. 
Como o urbanismo moderno/funcionalista trata a cidade como máquina, 
onde o autoritarismo espacial visa um rendimento máximo das funções 
urbanas, o projeto da cidade moderna de Lucio Costa vai ao encontro 
também com os anseios do Governo do então presidente Juscelino Ku-
bitschek (SABBAG, 2012, p. 60).
Sabbag (2012) complementa que essa proposta foi escolhida porque acre-
ditaram que a monumentalidade das edificações e a forma do traçado urbano 
iriam impulsionar a concretização da nova capital. Ainda, além do projeto, 
foram estabelecidas estratégias para o crescimento da capital para os próximos 
40 anos. 
As principais características modernistas na cidade dizem respeito à 
setorização extrema e à funcionalidade rígida do traçado. As áreas são 
definidas em áreas residenciais, administrativa e comercial/serviços. 
A estrutura hierárquica do Plano evidencia a parte residencial disposta no 
eixo rodoviário e a parte administrativa e comercial no eixo monumental. 
Sabbag (2012) destaca que o Plano é resultado do eixo rodoviário, eixo 
monumental e da plataforma, que é a área que faz a ligação entre os dois 
eixos e onde se encontra a rodoviária. Segundo o autor, a proposta foi 
concebida de um gesto que traça dois eixos que se cruzam, formando uma 
cruz, adaptando o Plano à topografia local, considerando o escoamento 
das águas e a orientação solar. Na Figura 2, vemos o croqui do projeto do 
Plano Piloto de Brasília, de 1957.
Cidades modernas no mundo6
Figura 2. Croqui do projeto do Plano Piloto de Brasília (1957),em que se observam o eixo 
monumental (ao centro), com setores de comércio, hotelaria e lazer, e as asas nas laterais, 
compostas pelo setor residencial.
Fonte: Sabbag (2012, p. 64).
Outra característica marcante da cidade de Brasília é a utilização de quatro 
escalas, sendo elas: monumental, residencial, gregária e bucólica. A monumen-
tal refere-se ao eixo monumental, que se estende desde a Praça dos Poderes 
até a Praça do Buriti. A escala residencial é representada pelas superquadras 
das asas norte e sul. A gregária, também chamada como escala de convívio 
refere-se aos setores comercial, hoteleiro, de diversão, plataforma rodoviária 
e antenas. Já a escala bucólica é definida pelas grandes áreas verdes presentes 
e espalhadas por toda a cidade. 
O eixo rodoviário tem como função a integração da circulação e contém 
pistas centrais de velocidade e pistas laterais para tráfego local, substituindo 
as ruas corredor e incorporando sistemas de trevos. A parte administrativa e 
governamental da cidade é composta pelos centros cívico, cultural, de diversões, 
de esportes, entre outros. 
7Cidades modernas no mundo
Conforme Sabbag (2012), a cidade de Brasília é considerada o maior 
exemplo brasileiro do urbanismo modernista, porque além de apresentar 
os preceitos dessa vertente, com a separação de funções e setores na ci-
dade, e das grandes edificações soltas nos espaços verdes e circulações de 
dimensões largas, ela apresenta os ideais de integração, desenvolvimento e 
modernização nacional. Atualmente, Brasília contém mais de 2,5 milhões 
de habitantes que estão situados, além do Plano Piloto, nas adjacências 
através de cidades-satélites. Essas cidades, diferentemente da parte central, 
não foram planejadas e sofrem com diversos problemas relacionados ao seu 
crescimento desordenado.
Cidade de Chandigarh
A cidade de Chandigarh, na Índia, cuja planta vemos na Figura 3, é um dos 
grandes exemplos internacionais de urbanismo moderno. O local foi projetado 
por Le Corbusier, o maior representante dessa vertente urbanista. A cidade, 
que fi ca aos pés da Cordilheira do Himalaia, foi totalmente planejada. Segundo 
Pacca (2016), a proposta de planejamento dessa cidade passou pela mão de 
diversos profi ssionais até chegar para Le Corbusier. O local foi considerado um 
grande laboratório para levantar e aplicar conceitos do urbanismo modernista 
relacionados a densidade, relação entre espaço público e privado, cidade e 
natureza, circulações, entre outros.
O núcleo original da cidade também foi pensado para abrigar 500 mil 
habitantes, e o traçado, segundo Semin (2012), deu-se através da malha orto-
gonal desenhada com base no cardo e no decumano (conceito da morfologia 
romana), considerando hierarquia de circulações e superquadras. 
As unidades de vizinhança explicitam os princípios do movimento mo-
derno e da nova condição política pós-colonial dos indianos. Os centros 
comerciais (inner market) são mais atraentes e dinâmicos que em Brasília 
por terem mais andares com escritórios e com mais ruas internas com 
estacionamento formando um conjunto muito movimentado por pedestres 
que percorrem as galerias e as ruelas cheias de árvores (SEMIN, 2012, 
documento on-line).
Cidades modernas no mundo8
Figura 3. Chandigarh, planta da cidade projetada.
Fonte: Semin (2012, documento on-line).
As edificações projetadas para a cidade também expressam o momento 
e a ideia do urbanismo, representando um momento de libertação da popu-
lação da Índia através da implantação, das proporções e do tratamento das 
superfícies como, por exemplo, as cores, os volumes, etc. A cidade conta com 
artérias de circulação muito bem definidas que dão origem às superquadras, e 
essas são definidas por setores, como por exemplo, comerciais, institucionais, 
residenciais, entre outros. As áreas verdes contam com enormes canteiros e 
um paisagismo projetado. 
Suas superquadras têm dimensões de 800 × 1200 metros, rodeadas por 
estradas que não dão acesso direto às residências. Cada setor foi pensado para 
atender às necessidades dos seus habitantes e é composto por faixas verdes para 
acomodar equipamentos, com tráfego proibido. As estradas são classificadas 
em algumas categorias, sendo divididas em vias rápidas, arteriais, caminhos 
de pedestres e ciclovias, entre outros. 
9Cidades modernas no mundo
Conforme Semin (2012), existem ainda áreas de interesse arquitetônico 
especial, que contam com uma harmonização e unificação nas construções, 
além do controle arquitetônico e também do rígido zoneamento. Nas áreas 
industriais, as indústrias devem ser movidas à eletricidade, para evitar a 
poluição. A cidade ainda conta com um lago, com o objetivo de promover aos 
cidadãos o contato com a natureza. O paisagismo foi pensado tendo em vista 
as espécies da Índia, que foram escolhidas para cada porção, considerando 
a composição e o esquema de cores para embelezar a cidade. A Figura 4, a 
seguir, mostra o zoneamento de Chandigarh.
Figura 4. Zoneamento de Chandigarh.
Fonte: Adaptada de Fiederer (2017).
Cidades modernas no mundo10
A duas cidades demonstradas como exemplo são referências no Brasil e no 
mundo porque foram projetadas levando em conta os princípios do urbanismo 
modernista e se tornaram um marco para o momento em que foram construídas, 
de forma a demonstrar novas visões em novas formas de planejar as cidades 
que até então eram tradicionais.
3 Crítica às cidades modernistas
O urbanismo modernista foi referência por trazer novas formas de pensar 
às cidades e discutir assuntos importantes que até então não eram tão con-
siderados. Ainda, esse planejamento permitiu a valorização e destacou a 
importância e a necessidade de um planejamento urbano para que os centros 
urbanos pudessem estar adequados à necessidade dos habitantes.
Apesar de trazer diversas contribuições, com o passar do tempo seus prin-
cípios passaram a ser discutidos e analisados, tendo em vista que tudo pode 
ser melhorado e evoluído. Dessa maneira, e conforme as novas necessidades 
da população e também questões mal resolvidas ou problemas que foram 
surgindo nas cidades modernas, alguns estudiosos e críticos começaram a 
elaborar novos conceitos e novas formas de planejar as cidades, criticando o 
urbanismo modernista. 
Uma das grandes críticas às cidades modernistas, e principalmente ao fun-
cionalista, é feita por Henry Lefebvre (2001, p. 185), que afirma que essa ideia 
trata-se de uma “[...] inteligência analítica”, e que quem determina os setores e 
suas funções acha-se um expert por acreditar que tudo pode prever e organizar, 
quando na verdade um centro urbano é muito mais complexo do que isso.
Lefebvre (2001) complementa ainda que nesse modelo de cidade as pessoas 
e as habitações funcionam como se fossem anexos e auxiliares da organiza-
ção técnica do trabalho. Dessa forma, esses planos ortogonais e setorizados 
acabaram dissociando as atividades da cidade, que antes se comportavam 
de forma orgânica e espontânea. Ele destaca ainda que são as cidades que 
devem adaptar-se aos moradores, e não o contrário. E ainda que essas questões 
acabam contribuindo para a segregação social, na medida em que cada classe 
e cidadão tem o seu lugar específico na cidade.
A segregação […] hierarquiza os grupos e classes sociais e desfaz as formas 
tradicionais de sociabilidade espontânea — cafés, pequenos comércios e as 
próprias ruas. É, neste sentido, uma força no desenraizamento, na dissociação 
de vínculos, além de retirar parcelas da população da arena das decisões co-
11Cidades modernas no mundo
letivas e excluí-las dos bens socialmente produzidos na cidade. Deste modo, 
a segregação contribui para instalar no urbano a cotidianidade — o trabalho 
estranhado, o lazer passivo e a vida privada reclusa — e, com isto, a fragmen-
tação interna e externa dos sujeitos, o tédio e a monotonia, características da 
modernidade capitalista industrial (COLOSSO, 2016, p. 83).
Um exemplo de cidade projetada em que Lefebvre (2001) critica aindamais o urbanismo 
modernista é Mourenx, localizada nos Pirineus-Atlânticos, que foi elaborada para os 
trabalhadores da indústria de gás natural. Segundo o autor, a cidade é composta por 
um conjunto de edifícios e torres que alternam as linhas verticais e horizontais da 
cidade e rompem com a paisagem e com a porção antiga, não estabelecendo qualquer 
conexão. Com isso, a cidade não contava com algum passado, porque não tinham 
monumentos, igrejas, cemitérios, e, portanto, não tinha vida urbana, e prevalecia a 
monotonia e o tédio. 
Outro ponto criticado pelos estudiosos pós-modernos diz respeito à des-
consideração da análise do lugar para a implantação dos planos, na medida 
em que o urbanismo modernista acreditava que seus princípios seriam os mais 
adequados para qualquer situação. Com isso, eles não consideravam as espe-
cificidades de cada local, o contexto, a vida urbana, a história e os elementos 
naturais dos sítios. “A ideologia urbanística decorre, em grande medida, do 
fato de o urbanismo se pretender um saber cujas decisões são estritamente 
técnicas, portanto, pautadas por um conhecimento científico exato, indepen-
dente do solo histórico-social no qual foi erigido” (COLOSSO, 2016, p. 82).
Outra grande crítica do urbanismo modernista foi Jane Jacobs, uma jor-
nalista norte-americana que escreveu o Livro Morte e Vida das Grandes 
Cidades (2007), o qual traz diversos aspectos das cidades modernas com 
os quais ela não concorda. A autora destaca a prevalência do automóvel nas 
cidades modernas, evidenciando que o pedestre se perde nesse meio de grandes 
superfícies vazias e superquadras.
Em seu livro, Jacobs (2007) critica que uma política urbana voltada para o 
automóvel e determinada pelo capital despreza os valores sociais e prejudica 
a moradia, a mobilidade e o lazer, desprezando, acima de tudo, o cidadão. 
Cidades modernas no mundo12
Nesse sentido, o urbanismo modernista acaba originando cidades que não 
valorizam a escala humana. Ela complementa que os espaços monumentais e a 
setorização urbana geram uma monotonia na cidade, originando locais vazios 
onde as pessoas não vão e nem permanecem. Isso acaba negando a vitalidade 
e também a interação de funções, negando a diversidade.
A autora acredita que as ruas e a calçadas são os espaços vitais de uma 
cidade, e que a convivência e a integração social se desenrolam por meio 
desses elementos. Na cidade moderna esses espaços não são pensados para 
as pessoas, nem com relação à escala e nem com relação aos usos, o que faz 
com que as cidades se tornem cada vez mais inseguras e tediosas. Para Jacobs 
(2007), uma cidade deve ser pensada considerando o pedestre, as distâncias 
caminháveis, a variedade de usos, quarteirões curtos, valorização e conservação 
de prédios antigos, entre outros elementos. 
O urbanismo modernista surgiu com uma ótima intenção, que era a de 
melhorar as condições das cidades existentes, que estavam sofrendo com a 
desordem e o caos provocados pela revolução industrial. Com ideias inovadoras 
e diferenciadas, os modernistas demonstraram os problemas das cidades, 
propondo soluções. Seus planos, muitas vezes utópicos e ilusórios, serviram 
para demonstrar alternativas e estratégias que melhorariam a salubridade, os 
congestionamentos, as edificações e a qualidade de vida.
Mesmo com todas essas contribuições, na medida em que esse tipo de 
urbanismo foi sendo aplicado, uma nova vertente passou a discutir essas 
propostas inovadoras, percebendo os outros problemas que elas causavam, 
como a falta da sensação de pertencimento na cidade, a insegurança gerada 
pelos grandes espaços abertos e livres, e também a escala voltada para o 
automóvel. 
Assim, críticas a esse movimento surgiram para que o planejamento urbano 
pudesse evoluir mais uma vez e tornar-se mais adequado às necessidades do 
período. Tanto Jacobs, como Lefebvre e outros pesquisadores e estudiosos 
começaram a trazer novos elementos para serem pensados nos planos urbanos, 
como por exemplo, uma escala voltada para o pedestre, a diversificação de 
usos, entre outros elementos. De qualquer forma, todos os pensamentos, seja 
da vertente modernista como da pós-modernista, trouxeram contribuições para 
o urbanismo e serviram para os estudos e a evolução a respeito da qualidade 
das cidades.
13Cidades modernas no mundo
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Cidades modernas no mundo14
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15Cidades modernas no mundo
HISTÓRIA 
MODERNA 
Caroline Silveira Bauer 
Idade Moderna
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Explicar o processo de transição entre a Idade Média e a Idade 
Moderna.
  Relacionar o surgimento dos burgos com a formação de uma socie-
dade moderna.
  Analisar a substituição do teocentrismo medieval para o antropo-
centrismo moderno.
Introdução
A Idade Moderna foi um período marcado por transições, rupturas e 
continuidades em relação à sociedade medieval. Houve uma série de 
mudanças nos âmbitos cultural, econômico, político e social, com a 
coexistência do “novo” e do “velho”, que fizeram com que as sociedades 
da Europa Ocidental desenvolvessem uma autoconsciência de viver 
em um “novo tempo”. Nesse sentido, é muito importante estudar que 
transformações foram essas ocorridas entre oséculo XIV e o século XVIII 
e de que maneira elas impactaram na construção de uma nova visão de 
mundo dos europeus na chamada “modernidade”.
Neste capítulo, você vai estudar de que forma se dá a transição entre 
a Idade Média e a Idade Moderna, compreendendo que essa abordagem 
dá espaço para rupturas e continuidades entre um período e outro. Além 
disso, vai conhecer a forma pela qual os burgos e, mais especificamente, 
o “renascimento” comercial e urbano, contribuíram para a conformação 
da sociedade moderna e, por fim, vai ver o surgimento de preceitos laicos 
na ascensão do antropocentrismo.
A transição da Idade Média 
para a Idade Moderna
Na divisão quadripartite da história, convencionou-se chamar Idade Moderna, 
Modernidade ou, ainda, Tempos Modernos o período que corresponde à 
formação do Estado Nacional, juntamente a uma série de transformações cul-
turais, econômicas e sociais (absolutismo, grandes navegações, mercantilismo, 
renascimento, reforma religiosa), encerrando-se com a Revolução Francesa, em 
1789. Contudo, os historiadores estão cientes das difi culdades de circunscrição 
de movimentos como esses em periodizações em função das continuidades e 
permanências para além das rupturas mais facilmente identifi cáveis.
Um dos marcos cronológicos normalmente escolhidos para assinalar o fim 
da Idade Média é a tomada de Constantinopla pelos turcos, em 1453, principal-
mente pela pretendida relação com outro acontecimento “fundador” da época 
moderna, a chegada de Cristóvão Colombo à América, em 12 de outubro de 
1492, mas a “modernidade” é dificilmente delimitada por acontecimentos ou 
datas específicas. “Não existe um ponto que possamos dizer que tenha marcado 
a transformação do mundo medieval no mundo moderno” (RUNCIMAN, 
2002, p. 11). Além disso, é importante lembrar que as transformações que se 
iniciaram na sociedade europeia a partir dos séculos XV e XVI já estavam 
delineadas no período precedente. Simultaneamente, as profundas mudanças 
referidas não significaram a eliminação instantânea e completa da sociedade 
feudal em seus aspectos culturais, econômicos, políticos, religiosos e sociais, 
de modo que muitas características medievais coexistiram com as modernas.
Podemos afirmar que entre os séculos XV e XVIII ocorreram transfor-
mações significativas na sociedade europeia e suficientes para que homens e 
mulheres percebessem que estavam vivendo em uma “nova época”: as grandes 
navegações e as conquistas territoriais, o advento de uma nova mentalidade 
burguesa e racionalista, a constituição dos estados nacionais com a imposição 
de um novo poder político, centrado no rei soberano e absoluto, a ruptura com 
a unidade da Igreja Católica e a expansão do capitalismo.
Para compreender a transição da sociedade medieval para a Idade Moderna, 
é preciso refletir sobre a crise pela qual passava o sistema feudal em meados 
dos séculos XIV e XV e que, de acordo com Franco Júnior (1997, p. 53):
Idade Moderna2
Foi uma crise de grandes proporções, que se projetou nos diversos âmbitos da 
realidade, envolvendo aspectos econômicos, demográficos, sociais, políticos 
e clericais: aspectos econômicos derivados da exploração agrícola predatória 
e extensiva, que fora típica do feudalismo e que inviabilizou o aumento da 
produção; aspectos demográficos oriundos das grandes tragédias, da fome e 
da peste; aspectos sociais advindos da ruptura da rigidez hierárquica anterior, 
seja pela crise demográfica, seja pelo empobrecimento das camadas superiores 
a partir da crise econômica do período ou pela ruptura do próprio conceito 
de ordem; aspectos políticos resultantes da retomada ou reconstituição dos 
poderes públicos centralizados; aspectos clericais originados do questio-
namento da supremacia do poder da Igreja e de seu representante supremo.
Após uma fase de avanços tecnológicos na prática agrícola que levaram 
ao crescimento populacional e ao aumento do comércio, a Europa Ocidental 
passou por uma grave crise econômica e social. As razões dessa crise, como 
já explicitadas por Franco Júnior (1997), na citação anterior, são várias. Pri-
meiramente, a oferta de alimentos se tornou insuficiente para o aumento da 
população. Juntamente à pouca oferta de alimentos, condições climáticas 
adversas e más colheitas agravaram a situação. Somaram-se a esses fatores as 
péssimas condições de higiene, que contribuíam para a proliferação de doenças.
Segundo Burns (1957), na maioria das cidades medievais, as condições 
sanitárias eram péssimas. A população dependia de água proveniente de poços 
ou rios contaminados, e eram frequentes os casos de febre tifoide. Algumas 
cidades tinha sistema de esgoto, mas não há informações sobre a coleta de 
lixo. Há relatos de que os restos eram jogados na rua e eram levados pelas 
chuvas ou consumidos por cachorros e porcos.
A epidemia de peste bubônica, que ficou conhecida como peste negra, 
ocasionou uma mortandade jamais vista na Europa Ocidental. Acreditava-se 
que a peste era um tipo de castigo divino, como outros fenômenos que eram 
explicados a partir da fé e da religião. No entanto, tratava-se de uma doença 
contagiosa e, na maioria das vezes, fatal, que se acredita que tenha chegado à 
Europa por meio de navios mercadores. Nesses navios, estavam ratos infectados 
por uma bactéria, e as pulgas que picavam os ratos acabavam por contaminar 
os seres humanos. Acredita-se que a peste bubônica tenha chegado à Europa 
em 1348, e, como consequência, houve a morte de 30% da população europeia.
3Idade Moderna
Assim, as mortes causadas pela peste negra somavam-se àquelas ocasiona-
das pela fome e pelas guerras, gerando uma crise de produtividade (afinal, não 
havia pessoas para trabalhar no campo) e, por consequência, uma diminuição da 
produção agrícola. Em um efeito dominó, houve o endividamento da nobreza, 
que, como forma de compensação, passou a cobrar mais impostos e tributos 
dos camponeses, gerando descontentamento, fugas e uma série de revoltas.
Essa situação levou ao enfraquecimento do poder da nobreza feudal, que 
passou a se aproximar dos reis como forma de manter a ordem social frente 
às revoltas camponesas. Setores da nobreza optaram por modificar as relações 
sociais, rompendo com os laços vassálicos, ou, então, por vender suas proprie-
dades a agricultores enriquecidos ou burgueses. Houve, também, a libertação 
de muitos servos, que se transformaram em agricultores ou migraram para 
as cidades, a fim de se dedicar ao comércio. Isso significou uma profunda 
modificação da ligação da nobreza com a posse da terra.
Os burgueses já haviam iniciado esse movimento de aproximação, afinal, a 
fragmentação econômica e política não interessava à burguesia, estrato social 
surgido da revitalização das cidades e do impulso às atividades comerciais e 
manufatureiras. Moradores das cidades, os burgueses construíram suas fortunas a 
partir do grande comércio e das atividades bancárias, baseados na ideia de lucro e 
na posse de uma riqueza que não consistia em propriedades rurais. Ou seja, estamos 
falando de um grupo social em ascensão cujo estilo de vida era muito diferente 
daquele que caracterizava o nobre feudal — senhor da guerra e proprietário rural.
A burguesia enriqueceu com o comércio praticado nos burgos, nas vilas e 
nas cidades, além das rotas comerciais estabelecidas entre a Europa e a Ásia 
Central, bem como no Mar Mediterrâneo. Juntamente ao desenvolvimento de 
seu poder econômico, adquiriu prestígio político e social e passou a reivindicar 
melhores condições para o exercício da economia e da política, tornando-se 
uma das fomentadoras do processo de centralização política que resultaria na 
conformação do Estado moderno.
A mudança nas relações de trabalho, com o início da especialização, o controle 
do tempo, a expansão das rotas comerciais e a ampliação do mundo conhecido, 
torna o estado medieval um modo de vida ultrapassado, e uma das mais importantes 
revoluções da história, que tem início no século XIV, associada à peste negrae a 
guerras que duraram mais de um século, transforma o mapa da Europa.
Além disso, é importante lembrar que, durante a Baixa Idade Média, 
havia uma profunda descentralização no poder político devido à fragmen-
tação territorial ocasionada pela divisão de terras entre a nobreza feudal. 
Idade Moderna4
Essa descentralização gerou inúmeras guerras de sucessão (já que as terras 
eram hereditárias e havia muitos casamentos por interesses). Citemos, como 
exemplo, a Guerra dos Cem Anos, ocasionada por um problema de sucessão 
no trono francês, quando o rei inglês crê ser legítima a sua coroação como 
rei da França, pois na Normandia estariam localizadas terras de senhores 
ingleses. A resolução da guerra é feita quando os Valois são substituídos 
por Habsburgos no trono francês. O resultado da guerra é a abertura rumo à 
centralização política. Além da Guerra dos Cem Anos, também se destacou 
a Guerra das Duas Rosas, provocada pela disputa entre duas famílias, Yorks, 
as rosas brancas, e Lancasters, as rosas vermelhas, pelo poder. 
Os burgos e a modernidade
Uma série de transformações ocorridas entre o século XIV e o XV fragilizou o 
sistema feudal, compreendido em seus âmbitos cultural, econômico, político e 
social. Em relação à economia, a melhoria nas técnicas de plantio, somada a outros 
fatores, permitiu o aumento da produtividade agrícola, gerando um crescimento 
demográfi co na Europa. Entretanto, as estruturas feudais (alimentos, espaço, 
governo, leis) não deram conta do aumento no número da população, gerando 
diminuição das condições de vida, mortandade e uma alta geral de preços.
Em meio a esse processo de instabilidade, as cidades recuperaram o po-
der econômico e político. Mas você sabe de que forma os burgos e, mais 
especificamente, o “renascimento” comercial e urbano, contribuíram para a 
conformação da sociedade moderna? 
Com as novas rotas comerciais surgidas durante a Baixa Idade Média em 
decorrência do movimento das cruzadas e a retomada do comércio marítimo 
pelo Mar Mediterrâneo, as feiras, que eram periódicas, tornaram-se fixas, 
dando origem aos burgos (cidades). As feiras eram espaços em que eram co-
mercializados produtos locais e outros vindos do Oriente, como as especiarias, 
os perfumes, os tecidos e as porcelanas, que se tornaram objetos de luxo e 
cobiça por parte da nobreza feudal. As feiras também atraíam muitas pessoas, 
sendo um verdadeiro espaço de encontro entre culturas diferentes. Assim, ao 
mesmo tempo que as cidades foram fundamentais para o desenvolvimento do 
comércio, o comércio também foi indispensável para o surgimento de novas 
cidades e para o desenvolvimento de outras.
5Idade Moderna
A partir do século X, a sociedade europeia era sustentada por uma rede 
de núcleos urbanos, embora suas condições e dimensões variassem 
muito. Na Inglaterra, onde o poder real foi precocemente consolidado, as 
cidades caracterizavam-se por um certo grau de dependência consentida 
e de uniformidade. Por mais danosas que as incursões escandinavas 
tivessem sido, a reação contra elas produziu um sistema relativamente 
bem planejado. O nome em inglês arcaico para um forte, burh, passou 
gradualmente a significar um burgo (borough = cidade pequena e 
cercada de muralhas de defesa) (LOYN, 1997, p. 90).
Os mercados dos burgos possibilitavam o desenvolvimento de ativida-
des laborais assalariadas e a ascensão social em uma sociedade rigidamente 
estratificada. Por isso, os burgos passaram a atrair cada vez mais artesãos, 
camponeses livres, comerciantes itinerantes, servos fugitivos e outras pessoas. 
Localizados no interior dos feudos, os habitantes dos burgos eram obrigados a 
pagar determinadas taxas aos senhores feudais, como o direito de passagem, 
além da realização de câmbios e conversões, em função da inexistência de 
um sistema de medidas e monetário único. 
As dificuldades geradas por essa situação, somadas às taxas, fizeram com 
que os habitantes dos burgos se organizassem em comunas, como associações 
coletivas de trabalhadores, e, dessa forma, conseguiram obter certos direitos 
frente aos senhores feudais (inclusive a abolição de obrigações servis), o que 
possibilitou o desenvolvimento das atividades comerciais. Dessas coletividades, 
surgiram as corporações de ofício, que reuniam profissionais do mesmo ramo 
com o objetivo de proteger seus trabalhadores (ou seja, com caráter assisten-
cialista) e de regulamentar a profissão, como a quantidade e a qualidade da 
produção, com o objetivo de limitar a concorrência dentro de um mesmo ofício.
Com a fixação dos mercadores nas cidades, que traziam produtos do Oriente 
e de média distância, houve a possibilidade de comercialização dos excedentes 
agrícolas e de produtos artesanais produzidos no âmbito do feudo. A partir 
desse processo de “sedentarização” do mercado, cria-se uma demanda por 
novos produtos, gerando lucro e acúmulo crescente de capital. “As cidades 
e as vilas multiplicaram-se tão rapidamente que, em algumas regiões, pelas 
alturas do século XIV, metade da população tinha sido desviada das atividades 
agrícolas para as comerciais” (BURNS, 1957, p. 423).
Idade Moderna6
As principais cidades desse período de transição localizavam-se na Itália, e 
seus habitantes comerciantes estabeleceram relações comerciais com Império 
Bizantino e com as grandes cidades muçulmanas de Bagdá, Damasco e Cairo. 
Os produtos tinham grande procura não somente na Itália, mas também no 
território do que hoje é Alemanha, França e Inglaterra.
Porém, havia alguns problemas para o desenvolvimento pleno das relações 
comerciais. O comércio com moedas se tornou mais frequente, mas havia uma 
pluralidade de moedas diferentes, com valores distintos. Isso fez com que sur-
gissem os cambistas, também chamados de banqueiros, porque analisavam as 
moedas em cima de um banco. A partir dessas atividades, os banqueiros passaram 
a emprestar dinheiro, cobrando juros, e enriquecendo a partir dessa atividade.
Esse processo fez com que Le Goff e Schmidt (2006, p. 223) assim defi-
nissem a cidade na Baixa Idade Média:
A cidade medieval é, antes de mais nada, uma sociedade da abundância, con-
centrada em um pequeno espaço em meio a vastas regiões pouco povoadas. Em 
seguida, é um lugar de produção e de trocas, onde se articulam o artesanato e 
o comércio, sustentados por uma economia monetária. É também o centro de 
um sistema de valores particular, do qual emerge a prática laboriosa e criativa 
do trabalho, o gosto pelo negócio e pelo dinheiro, a inclinação para o luxo, o 
senso da beleza. É ainda um sistema de organização de um espaço fechado com 
muralhas, onde se penetra por portas e se caminha por ruas e praças, e que é 
guarnecido por torres. Mas também é um organismo social e político baseado na 
vizinhança, no qual os mais ricos não formam uma hierarquia, e sim um grupo 
de iguais — sentados lado a lado — que governa uma massa unânime e solidária. 
[...] Essa sociedade laica urbana conquistou um tempo comunitário, em que 
sinos laicos indicam a irregularidade das chamadas à revolta, à defesa, à ajuda.
Contudo, esse processo de “urbanização” da sociedade não ocorreu sem 
conflitos. Nas cidades, houve um processo de exploração dos trabalhadores nas 
próprias corporações de ofício que levou à sua extinção, e, no campo, uma série 
de revoltas camponesas em função da exploração realizada pelos senhores feudais, 
além do descontentamento com as limitações impostas pelas relações vassálicas.
A valorização das atividades comerciais, somada à ascensão dos centros 
urbanos, e as possibilidades de unificação da moeda e do sistema de medidas 
levariam ao desenvolvimento de relações capitalistas de trabalho e produção e ao 
surgimento de novos estratos sociais, como a burguesia, com interesses próprios. 
As relações sociais, os estratos dessa sociedade citadina e suas sociabilidades 
são resultados de mudanças culturais, econômicas, políticas e sociais.
7Idade Moderna
E quem era o burguês? O burguês era o habitante do burgo,um homem livre 
(no sentido de não submetido às relações de poder que envolviam suseranos, 
vassalos e servos), que exercia profissões liberais como artesão ou comerciante. 
Os burgueses foram os principais responsáveis pelo desenvolvimento das cida-
des, um processo que foi impulsionado com a abertura de rotas comerciais que 
ligavam o Ocidente ao Oriente e a retomada do comércio marítimo pelo Mar 
Mediterrâneo a partir do movimento das Cruzadas. Aos poucos, tornaram-se 
numerosos e, então, estabeleceu-se uma hierarquia entre os próprios burgueses 
de acordo com o tamanho de seus comércios e sua capacidade produtiva. O 
esquema da Figura 1, a seguir, representa uma síntese do fortalecimento das 
cidades e das mudanças ocorridas que levariam à modernidade.
Figura 1. As cidades e a modernidade.
Em resumo, podemos estabelecer o seguinte encadeamento de eventos 
para explicar a relação dos burgos com a modernidade: 
  a produção de artigos no Oriente (especiarias, tapeçarias e tecidos finos) 
desperta o interesse da nobreza feudal no Ocidente; 
  o comércio com o Oriente exige a utilização de moedas, que também 
desperta a busca por metais preciosos; 
  as mercadorias do Oriente levam a um processo de “sedentarização” 
dos mercadores nos burgos, rompendo com o caráter local do comércio 
e estabelecendo rotas comerciais; 
  há um processo de enriquecimento dos mercadores; 
  as mudanças nas atividades comerciais afetam a produção agrícola e 
artesanal, levando a críticas nas estruturas feudais. 
Idade Moderna8
Todo esse processo ocorre nas cidades, ainda que a maioria da população 
europeia fosse rural. Esse é um alerta que faz o historiador Fernand Braudel 
(1985, p. 13) e que demonstra, mais uma vez, os traços de continuidade e 
ruptura presentes durante a Idade Moderna: 
[...] por um lado, os camponeses nas aldeias, vivendo de uma forma quase 
autônoma, quase autárquica; por outro lado, uma economia de mercado e um 
capitalismo em expansão [...]. O perigo reside, evidentemente, em vermos 
somente a economia de mercado, em a descrevermos com tal exuberância de 
detalhes que denote uma presença avassaladora, persistente, não sendo ela 
afinal senão um fragmento de um vasto conjunto.
Do teocentrismo ao antropocentrismo
Antes de nos dedicarmos ao estudo das novas formas de pensamento surgidas 
na modernidade e seu refl exo nas práticas e nos valores da sociedade moderna, 
é necessário lembrar quais eram as bases da sociedade medieval no que diz 
respeito à sua visão de mundo.
Durante a Idade Média, a religião era estruturante dos âmbitos cultural, 
econômico, político e social das sociedades da Europa Ocidental, e não havia 
uma nítida distinção entre essas esferas e a religiosa, que permeava todo 
o social. Em outras palavras, pode-se afirmar que a visão de mundo dos 
europeus durante a Idade Média é religiosa, mesmo que houvesse diferenças 
entre algumas concepções e práticas, de acordo com o local ou o tempo, o 
que também faria com que a Igreja Católica se esforce para a normatização 
e unificação de cultos, dogmas, práticas e rituais. A marcação do tempo do 
calendário e do relógio vincula-se a essa visão de mundo religiosa, ou seja, 
a organização da vida cotidiana se faz a partir da relação do homem com o 
sagrado, assim como as explicações para os fenômenos naturais e sociais eram 
encontradas nos dogmas religiosos.
Nessa sociedade, em que todo o conhecimento se dava a partir da fé, refletir 
sobre o mundo a partir de outros parâmetros, como outras crenças ou por 
meio da natureza, era considerado heresia. Entretanto, essa situação começa 
a se modificar a partir do século XI, quando se inicia uma aproximação das 
formas de se conhecer o mundo a partir da lógica, do estudo de observação 
e da investigação.
9Idade Moderna
A Igreja Católica era a instituição mais importante da Idade Média, regu-
lando todas as esferas da vida em sociedade, funcionando como um agente 
unificador e forjando ou mediando a relação dos homens e das mulheres com 
o mundo. Como afirma Bedin (2012, p. 25), “[...] a Igreja passou a exercer uma 
dupla função: a de instituição oficial do mundo medieval e a de instituição 
guardiã e intérprete autorizada do conhecimento”.
Assim, uma das marcas da “modernidade” no que diz respeito à autocom-
preensão de homens e mulheres e sua compreensão em relação ao mundo 
será um rompimento com essa visão unívoca e a existência de outras formas 
de se compreender e compreender o mundo. Isso, no entanto, não significa 
um movimento de rompimento com a percepção religiosa do ser humano e 
da sociedade. É importante destacar a continuidade dos valores e visões de 
mundo religiosos paralelamente a mudanças e rupturas. Não podemos, dessa 
forma, dizer que houve um processo de laicização, e, sim, uma progressiva 
separação entre os componentes religiosos e seculares das sociedades. Há, 
sem dúvida, uma diminuição do poder da Igreja Católica frente à emergência 
de outros saberes, principalmente os científicos, mas esses não implicam um 
total rompimento com certas interpretações religiosas.
Essa abordagem, que implica continuidades e rupturas, ou seja, a com-
preensão da Idade Moderna como uma transição, é muito importante para 
compreendermos a progressiva valorização do homem e do indivíduo, o cha-
mado antropocentrismo, em detrimento de uma visão de mundo teocêntrica, 
característica do medievo. Nesse sentido, a universidade enquanto instituição 
terá um papel bastante importante.
De acordo com Burns (1957, p. 464-465),
Ainda que as universidades modernas tenham copiado muito dos seus pro-
tótipos medievais, o programa de estudos mudou radicalmente. Nenhum dos 
currículos da Idade Média incluía um número razoável de aulas de história 
ou de ciências naturais, e pouca coisa continham de matemática e literatura 
clássica. O educador tradicionalista moderno, que acredita formarem a espinha 
dorsal do ensino universitário a matemática e os clássicos, não encontrará base 
para os seus argumentos na história das universidades medievais.
Da mesma forma, o movimento ao qual se vincula a ascensão do antropo-
centrismo, o Renascimento, não pode ser visto apenas como um movimento 
de elites letradas, mas como um fenômeno que abrange os diferentes estratos 
da sociedade, com características específicas.
Em relação ao Renascimento, cabe destacar, neste momento, que esse “mo-
vimento” não se tratou apenas do acúmulo de obras científicas, filosóficas ou 
Idade Moderna10
literárias nem de mudanças estéticas e técnicas nas artes plásticas, mas significou 
uma transformação muito mais ampla, com a difusão da escrita e da leitura 
para além dos espaços religiosos ou das elites, da alfabetização vinculada às 
necessidades do comércio e das cidades, da releitura dos textos da Antiguidade 
Clássica a partir desses próprios textos, e não das interpretações religiosas a 
eles atribuídas. 
Vejamos, resumidamente, nas considerações de Burns (1957), quais foram 
as causas da renovação artística e intelectual ocorrida nos séculos XII e XIII 
que gerariam o Renascimento:
  influência das culturas bizantina e sarracena;
  desenvolvimento do comércio;
  crescimento das cidades;
  renovação do interesse pelo estudo dos textos da Antiguidade Clássica 
greco-romana;
  desenvolvimento de um pensamento cético e crítico;
  abandono progressivo do asceticismo e do misticismo característicos 
da Alta Idade Média;
  retomada do estudo do direito romano;
  surgimento das universidades;
  influência do aristotelismo;
  presença do naturalismo nas artes plásticas e na literatura;
  desenvolvimento da observação e da pesquisa científica.
Em relação à religião, esse aspecto de continuidade do medievo, mas sujeito 
a transformações, uma das marcas da “modernidade” é a reivindicação da 
livre interpretação das escrituras, sem negar o valor e a verdade da Bíblia, mas 
questionando o privilégio de apenas os clérigos poderem comentá-la. Durante 
a Idade Média, a leitura das escrituras eraorientada pela escolástica por meio 
da hermenêutica (SILVA; SILVA, 2009). Há outra visão de ser humano e de 
religião em disputa, e aqui se apresenta uma distância menor entre homens e 
mulheres e Deus. Juntamente ao antropocentrismo, haverá o desenvolvimento 
de outras formas de pensamento, todas vinculadas entre si, como o humanismo, 
o individualismo e o racionalismo.
Vejamos como Silva e Silva (2009, p. 193) definem o humanismo, esse 
grupo heterogêneo de intelectuais que compartilhavam o entusiasmo pelo 
estudo dos escritos da Antiguidade Clássica: 
11Idade Moderna
O termo humanismo surgiu no século XVI para designar as atitudes renas-
centistas que enfatizavam o homem e sua posição privilegiada na Terra. [...] 
O humanismo é comumente definido como um empreendimento moral e 
intelectual que colocava o homem no centro dos estudos e das preocupações 
espirituais, buscando construir o mais alto tipo de humanidade possível. [...] 
Alguns autores consideram o humanismo um fenômeno dialético, pois, de um 
lado, valorizava o humano, contrariando a mentalidade teocêntrica da Filosofia 
medieval, mas, ao mesmo tempo, possuía fortes preocupações religiosas, sendo 
o movimento incompreensível sem suas preocupações espirituais e o anseio 
por uma reforma da Igreja Católica. Ou seja, o contexto humanista apesar 
de seu antropocentrismo, foi intensamente influenciado pelo Cristianismo e 
pelos dilemas da Igreja Católica no início da Idade Moderna.
Percebe-se, novamente, a importância de compreender a modernidade 
entre a continuidade e ruptura: até mesmo os valores antropocêntricos tinham 
conotações religiosas. Contudo, também é importante destacar os rompimentos: 
o humanismo foi um movimento surgido em algumas cidades italianas com 
forte desenvolvimento urbano e comercial e teria sido burguês. 
BRAUDEL, F. A dinâmica do capitalismo. Lisboa: Teorema, 1985.
BURNS, E. História da civilização ocidental. Porto Alegre: Editora Globo, 1957.
LE GOFF, J.; SCHMITT, J. C. (coord.). Dicionário temático do ocidente medieval. Bauru: 
EDUSC, 2006. v. 1.
LOYN, H. (org.). Dicionário da idade média. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.
RUNCIMAN, S. A queda de Constantinopla. Rio de Janeiro: Imago, 2002.
SILVA, K.; SILVA, M. Dicionário de conceitos históricos. São Paulo: Editora Contexto, 2009.
WIKIMEDIA COMMONS CONTRIBUTORS. Plan.Paris.XIVe.siecle.2.png. In: WIKIMEDIA 
Commons. Flórida: Wikimedia Foundation, 2014. Disponível em: https://commons.
wikimedia.org/wiki/File:Plan.Paris.XIVe.siecle.2.png. Acesso em: 22 nov. 2019.
BEDIN, G. A. A Idade Média e o Nascimento do Estado Moderno. Ijuí: Unijuí, 2012.
FRANCO JÚNIOR, H. O Feudalismo. São Paulo: Brasiliense, 1997.
Idade Moderna12
Leituras recomendadas
BRAUDEL, F. A dinâmica do capitalismo. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
CIPOLLA, C. M. A alvorada da idade moderna. In: CIPOLLA, C. M. História económica da 
Europa pré-industrial. Lisboa: Edições 70, 1984.
DEYON, P. O mercantilismo. São Paulo: Editora Perspectiva, 1973.
FRANK, A. G. A expansão do século XVI: acumulação mundial, 1492-1789. Rio de Janeiro: 
Jorge Zahar, 1977.
KRANTZ, F. A outra história: ideologia e protesto popular nos séculos XVII a XIX. Rio de 
Janeiro: Jorge Zahar, 1990.
LOPEZ, R. S. A resposta da sociedade agrícola. In: LOPEZ, R. S. A revolução comercial da 
idade média. Lisboa: Editora Presença, 1986.
MOUSNIER, R. As novas estruturas do Estado. In: MOUSNIER, R. Os séculos XVI e XVII. São 
Paulo: Difusão Européia do Livro, 1973.
SKINNER, Q. As fundações do pensamento político moderno. São Paulo: Companhia das 
Letras, 1996.
SWEEZY, P. et al. A transição do feudalismo para o capitalismo. Rio de Janeiro: Paz e 
Terra, 1977.
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13Idade Moderna
HISTÓRIA 
MODERNA
Caroline Silveira Bauer 
A formação dos 
Estados Modernos 
e o Antigo Regime
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Relacionar o retorno do comércio mercantil com a formação dos 
Estados Modernos.
  Analisar os fatores culturais que potencializaram uma reestruturação 
governamental pautada no sistema mercantil.
  Descrever as características do Antigo Regime.
Introdução
Antigo Regime foi uma expressão que se tornou conceito utilizado em re-
ferência ao conjunto de características de um período que corresponderia 
à Idade Moderna na Europa Ocidental: o Estado absolutista, a economia 
mercantilista e a sociedade do Antigo Regime. Cada uma dessas esferas, 
que correspondem, respectivamente, aos âmbitos político, econômico e 
social, é resultado das transformações pelas quais a sociedade europeia 
passou durante os séculos XV, XVI e XVII, ainda que mantenham traços 
indeléveis das estruturas feudais.
Neste capítulo, você vai aprender a relação existente entre a formação 
dos Estados Modernos e o comércio mercantil, vendo os fatores culturais 
que propiciaram a expansão comercial e as políticas mercantilistas do 
Estado Moderno e conhecendo as principais características da sociedade 
do Antigo Regime.
A formação dos Estados Modernos 
e o mercantilismo
Existe uma relação intrínseca entre a centralização política e a formação do 
Estado Moderno, as grandes navegações e o desenvolvimento da política 
econômica que foi chamada de “mercantilismo”. Vamos compreender melhor 
esse processo e como se estabeleceu esse vínculo?
A economia europeia atravessava uma crise entre os séculos XIV e XV 
em função da escassez de alimentos, da falta de mão de obra e da mortandade 
ocorrida em função da peste negra — todos esses fatores estão interligados. 
Havia necessidade de estabelecer novas rotas comerciais e novos mercados, 
além de encontrar fontes de metais precisos (para as cunhagens de moedas 
e para satisfazer o luxo das cortes). No século XV, o comércio de produtos 
orientais era monopolizado pelas cidades italianas, como Veneza e Gênova, que 
dominavam as rotas no Mar Mediterrâneo, fornecendo esses produtos a altos 
preços no mercado europeu. Além disso, com a tomada de Constantinopla, 
em 1453, pelos turcos otomanos, o caminho para o oriente se torna bastante 
perigoso e, a partir de então, os reis começaram a patrocinar a busca por novas 
rotas. Mercadores do resto do continente também tinham razões para voltar 
os olhos para o exterior: o comércio entre Europa, África e Oriente vinha, 
há algum tempo, contando com a presença de intermediários muçulmanos, 
venezianos e nômades árabes. Nesse contexto, qualquer estratégia de expansão 
marítima e comercial exigia a busca de rotas alternativas para alcançar as áreas 
fornecedoras de cerâmicas, especiarias e tecidos (FALCON, 1996).
Nesse momento da discussão, é importante entender como se dá a relação 
que estamos procurando estabelecer entre o Estado, o mercantilismo e as 
grandes navegações. É preciso, para isso, diferenciar o processo de centra-
lização do poder, o Absolutismo e a formação dos Estados Modernos ou 
Estados-nações. Por vezes, essas expressões são tratadas como sinônimos na 
abordagem da “formação dos Estados Modernos” ou como uma sucessão de 
acontecimentos, mas fazem referência a processos distintos que não tinham 
necessariamente uma lógica de encadeamento.
A formação dos Estados Modernos e o Antigo Regime2
Nesse sentido, é importante lembrar que o processo de centralização do 
poder inicia-se na Baixa Idade Média, em torno do século XII, e faz referência 
ao aumento do poder dos reis frente à nobreza feudal no que diz respeito a certas 
questões burocráticas, como o sistema de justiça e o tributário. Já o absolutismo 
surge e se consolida como sistema de governo em torno dos séculos XVIe XVII, 
mas isso não ocorreu da mesma forma em todos os países, o que gerou formas 
diferentes de regime absolutista, sendo algumas práticas, tais como a existência 
de assembleias com representantes dos diferentes estamentos da sociedade, um 
verdadeiro limitante desse poder “absoluto” dos reis (ANDERSON, 1989).
Como afirma Falcon (1996, p. 29):
O Estado absolutista é, antes de mais nada, um, Estado Moderno, ou seja, 
um tipo de Estado que é resultante de vários séculos de formações e de lutas, 
no final da idade Média, levadas a cabo contra os universalismos represen-
tados pelo Papado e pelo Império e também contra as tendências localistas 
dos senhorios feudais e das comunas urbanas. Afirmando-se como Estado 
territorial, governado por um príncipe, através de uma complexa política de 
concentração do poder e centralização administrativa, o Estado moderno 
define-se rapidamente como Estado monárquico absolutista, isto é, pelo fato 
de que todo o poder está nas mãos de um rei ou príncipe que é, de fato e de 
direito, o seu soberano. Simultaneamente, esse Estado pressupõe a existência 
de um aparelho burocrático e militar que não só execute as determinações do 
soberano, mas dê na realidade uma forma visível e concreta à própria ideia de 
poder que o monarca personifica. O Estado é o Rei, porém este é na verdade 
o conjunto de instâncias e agentes burocráticos que são os seus oficiais.
Por fim, a ideia de nação, mesmo que presente em debates e discussões no 
século XVII, só se consolidará na Europa Ocidental no século XIX.
Portugal foi o Estado Moderno pioneiro nas chamadas “grandes navegações”, 
rotas marítimas que procuravam alcançar o Oriente através da navegação oceânica 
e que levaram à conquista e à colonização do território da América portuguesa. 
O pioneirismo português se explica pela precocidade na centralização do poder 
político, capaz de mobilizar os recursos necessários, a aliança do Estado com a 
burguesia, o desenvolvimento tecnológico e a posição geográfica privilegiada.
3A formação dos Estados Modernos e o Antigo Regime
O marco inicial da expansão portuguesa foi a conquista de Ceuta, no norte da África, 
em 1415. Nas décadas seguintes, Portugal estabeleceu entrepostos comerciais na costa 
africana, comercializando matérias-primas, produtos manufaturados e, posteriormente, 
escravizados. O extremo sul da África, chamado Cabo da Boa Esperança, foi contornado 
por Bartolomeu Dias em 1488.
Em relação ao território da América, sua localização em 1492 por Cristóvão Colombo 
levou o governo português a assinar um acordo com a Espanha. Intermediados pelo 
Vaticano, os reinos ibéricos assinaram o Tratado de Tordesilhas em 1494, estabelecendo 
o domínio português sobre as rotas do Atlântico sul. Em 1500, Pedro Álvares Cabral 
localizaria territórios ao sul da linha do Equador e os tornaria posse do império portu-
guês, mesmo que a colonização da América Portuguesa tenha se iniciado somente 
algumas décadas depois.
Sobre as Índias, esse território foi alcançado por navegações em 1498 por Vasco 
da Gama. O êxito da viagem significou enormes lucros e a constituição de um vasto 
império colonial português, com entrepostos comerciais na África e na Ásia. Dessa 
forma, Lisboa tornou-se um importante centro comercial na Europa, mas o alto custo 
das viagens, as longas distâncias percorridas e a demora, bem como a queda no 
preço das especiarias, faria a metrópole redirecionar seus interesses econômicos para 
a colônia e para o tráfico de escravizados (ANDERSON, 1989).
O processo de expansão marítima, que será seguido por Espanha, França 
e Inglaterra, vincula-se a uma prática econômica que recebeu o nome de 
mercantilismo. Essa concepção econômica partia do pressuposto de que a 
medida da riqueza de um Estado vinculava-se à quantidade de metais preciosos 
que possuía. Surgiu durante o renascimento comercial das cidades e com a 
emergência da burguesia, que transformou as relações de trabalho e passou a 
exigir a monetarização das relações comerciais.
De acordo com Silva e Silva (2009, p. 283), 
[...] a definição mais aceita de mercantilismo informa que esse termo compreende 
um conjunto de ideias e práticas econômicas dos Estados da Europa ocidental entre 
os séculos XV, XVI e XVII voltadas para o comércio, principalmente, e baseadas 
no controle da economia pelo Estado. Mercantilismo dá nome, nesse sentido, às 
diferentes práticas e teorias econômicas do período do Absolutismo europeu.
Cabe lembrar que esse conceito não é contemporâneo aos fatos que nomeia; 
foi empregado por liberais no final do século XVIII, com tom depreciativo, 
para se referir às práticas de intervenção do Estado na economia.
A formação dos Estados Modernos e o Antigo Regime4
Falcon (1996, p. 8), afirma que “[...] foram seus adversários, os fisiocratas do 
século XVII e os economistas da escola clássica, dos séculos XVII/XIX, que de 
certa forma o construíram, denominando-o, à época, ‘sistema mercantil’ ou ‘do 
comercio’. Foram ainda seus admiradores os membros da chamada ‘escola histórica 
alemã’, já no final do século XIX, que deram o nome que se fixou: Mercantilismus”.
 A política mercantil, segundo essas teorias, entendia a riqueza e o desenvolvi-
mento como dependentes de um Estado, que deveria unificar a tributação, controlar 
a atividade produtiva e estabelecer um sistema alfandegário para proteger os 
produtores do seu país. O Estado deveria manter uma balança comercial favorável, 
ou seja, exportar mais do que importar. Devido à necessidade de manutenção 
dessa balança favorável, associada ao metalismo, os governos mercantilistas 
foram levados a argumentar em favor da autossuficiência interna e a prática do 
monopólio, ainda que, em inúmeras ocasiões, esse monopólio não tenha sido 
respeitado, porque, para os comerciantes, era muito mais interessante comerciar 
com o maior número de clientes possíveis. Assim, podemos afirmar que, para 
além de nomenclaturas como “mercantilismo”, a economia da Europa Ocidental 
durante a Idade Moderna foi marcada por práticas tais como o metalismo (quan-
tidade de metais preciosos por ele acumulado, convertido ou não em moedas e 
títulos), a balança comercial favorável (regulação das exportações e importações) 
e o protecionismo estatal (intervenção do Estado na economia) (FALCON, 1996).
Foram subvencionadas indústrias para garantir o abastecimento do mercado 
interno, mas, como a riqueza só podia ser medida a partir do comercio exterior e do 
fluxo de metais em seu território, a sustentação do sistema mercantil vai depender 
das colônias. O governo vai licenciar companhias para o comércio ultramarino e 
promover a organização dos territórios ocupados. Além disso, é preciso relativizar, 
a partir de estudos historiográficos mais recentes, o alcance dessa industrialização 
(Portugal, por exemplo, seguirá como um país majoritariamente agrário) e a 
ideia do “pacto colonial”, ou seja, relações comerciais restritas entre metrópole e 
colônia, em que a primeira extraia matéria-prima e metais preciosos enquanto a 
segunda comprava os produtos manufaturados das metrópoles (FALCON, 1996).
Segundo as teorias econômicas, existiram diferentes formas de mercanti-
lismo de acordo com cada um dos países. Lembremos que, como assinalado 
por Silva e Silva (2009, p. 283):
[...] o mercantilismo não existiu como um conjunto coeso de ideias e práticas 
econômicas, nem como grupo de pensadores da economia com uma filosofia 
comum. De fato, sob a definição de mercantilismo, foram reunidos pelos 
críticos diferentes autores e diferentes políticas econômicas, com pouco em 
comum, a não ser o fato de pertencerem a países absolutistas. 
5A formação dos Estados Modernos e o Antigo Regime
O critério para definir cada tipo de mercantilismo foi a posse ou não de 
territórios coloniais e que tipo de produto forneciam. A expansão marítima 
europeia trouxe o domínio de novos territórios, novas fontes de riquezas e 
mão de obra à Europa. A estruturação do sistema de exploração colonialsó foi 
possível após o entendimento da necessidade de gerar riqueza nesse território.
Porém, se analisarmos a economia do período na Europa Ocidental, vemos 
uma série de características marcantes das estruturas econômicas feudais, 
reforçando o argumento de que a Idade Moderna é um período marcado 
por rupturas e continuidades coexistentes em relação ao medievo. Um dos 
aspectos dessa continuidade da estrutura feudal é a estrutura social: “[...] se 
o mercantilismo tem sua contraparte política no Estado absoluto, no campo 
social tem relação com a estrutura social comumente conhecida como sociedade 
do Antigo Regime. Ou seja, a estrutura social estamental, ainda baseada na 
sociedade de ordens do medievo, porém com novos elementos, dos quais a 
burguesia é o principal fator de diferenciação” (SILVA; SILVA, 2009, p. 283).
Fatores culturais da formação do Estado 
Moderno e do sistema mercantilista
Quando falamos em fatores culturais relacionados à formação do Estado 
Moderno e às práticas mercantilistas, compreendemos cultura de uma forma 
ampla, não apenas como expressão de certos artistas ou intelectuais. A ideia 
de cultura deve ser ampliada de forma a abarcar as transformações pelas 
quais passa a vida pública e privada, a conformação da ideia de indivíduo e 
coletividade, as novas formas de o ser humano conceber a si próprio e entender 
o mundo, entre outras, para além da cultura material de uma sociedade.
Assim, salientamos que a expansão comercial mercantilista, fomentada por 
indivíduos, mas possibilitada pela existência do Estado, permitiu não somente 
o enriquecimento para os burgueses e o acesso a determinados produtos, mas 
também que grandes setores das sociedades da Europa Ocidental tivessem 
contato com costumes, hábitos e práticas de outros povos, como usavam esses 
mesmos produtos, de que forma se vestiam, influenciando profundamente a 
vida cultural europeia. Essas modificações alteraram a alimentação, as casas 
e as formas de habitar, a vestimenta, mas também as relações de trabalho, 
já que o “luxo” exigia transformações nos ofícios e na própria organização 
do trabalho. “Dentro de cada país, o luxo tem sempre seus defensores e seus 
inimigos, pois, enquanto estes apontam os malefícios que ele traz à degeneração 
A formação dos Estados Modernos e o Antigo Regime6
dos costumes, a quebra das hierarquias, os vícios , aqueles exaltam o fato de que 
é a produção do luxo que assegura emprego e sustento a milhares de pessoas 
que, de outro modo, ficariam ociosas e famintas” (FALCON, 1996, p. 76).
A partir de 1650, o roupão se torna moda entre os homens. De cetim e 
marrom, bordado de flores na Europa setentrional, expressa uma nova 
alegria de viver ao mesmo tempo íntima e religiosa. [...]. O belo roupão 
novo exige um remanejamento total do quarto. O velho mobiliário é subs-
tituído, os papéis e os livros são colocados numa "escrivaninha preciosa". 
As esculturas e os quadros, antes dispersos ou fixados sem moldura na 
parede, cedem lugar a outros a fim de criar um conjunto harmonioso, em 
conformidade com o gosto da época (RANUM, 2009, p. 230).
O sociólogo polonês Norbert Elias (1994) nos ajuda a compreender a história 
dos costumes a partir da formação do Estado Moderno e suas influências na 
conformação do que era a “civilização”. Em outras palavras, há uma íntima 
relação entre o processo de centralização política e o surgimento do Estado 
Moderno e a conformação de determinada cultura e sociedade. Nos dois 
volumes da obra O Processo Civilizador, lançada em 1939, Elias contribui 
nas análises sobre os efeitos da formação do Estado Moderno nos costumes 
e na moral dos indivíduos.
Vejamos o que diz o autor sobre a formação do Estado Moderno:
Com a divisão de funções, aumentou a produtividade do trabalho. A maior 
produtividade era precondição para a elevação dos padrões de vida de classes 
que cresciam em número; com a divisão de funções, acentuou-se a dependência 
das classes superiores; e só num estágio muito adiantado dessa divisão de 
funções é que, finalmente, tornou-se possível a formação de monopólios mais 
estáveis de força física e tributação, dotados de administrações altamente 
especializadas, isto é, a formação de Estados no sentido ocidental da palavra, 
através dos quais a vida do indivíduo ganhou, aos poucos, maior “segurança”. 
O aumento da divisão de funções, porém, colocou também maior número de 
pessoas, e áreas habitadas sempre maiores, em dependência recíproca, exigiu e 
instilou maior contenção no indivíduo, controle mais rigoroso de suas paixões 
e conduta, e determinou uma regulação mais estrita das emoções e — a partir 
de determinado estágio — um autocontrole ainda maior (ELIAS, 1994, p. 256).
7A formação dos Estados Modernos e o Antigo Regime
Em outras palavras, para o autor, a estrutura do comportamento dito “civi-
lizado” está estreitamente inter-relacionada com a organização das sociedades 
ocidentais sob a forma de Estados. 
No primeiro volume, Elias dedica-se ao estudo das chamadas “boas maneiras”, 
dos costumes, hábitos e práticas presentes na estrutura emocional e mental da aris-
tocracia que, no final da Idade Média, passam a ser apropriados pela burguesia, que 
precisa ser “civilizada”, trabalhando com os conceitos de “cultura” e “civilização” 
presentes em livros de boas maneiras, em obras de arte, em romances e outros 
documentos históricos da Alemanha, da França e da Inglaterra (ELIAS, 1994).
Mas qual é a vinculação dessas mudanças comportamentais e de pensa-
mento com a estrutura do Estado? Apesar desses costumes, hábitos e práticas 
nem sempre procederem do Estado (por meio de leis), alguns desses princípios 
impunham comportamentos e regras que, se não fossem seguidos, poderiam 
gerar certas penalidades, como desaprovação ou repreensão. 
A história das boas maneiras está diretamente relacionada às regras de com-
portamento social. Essa história refere-se não apenas a questão da etiqueta, 
mas também diz respeito à moral, à ética, ao valor interno dos indivíduos e 
aos aspectos externos que se revelam nas suas relações com os outros. Todas 
as sociedades, ao longo da história, criaram normas e princípios com a finali-
dade de orientar as relações entre grupos e pessoas (OLIVEIRA; OLIVEIRA, 
2012, documento on-line).
De acordo com Oliveira e Oliveira (2012, documento on-line), em relação 
às mudanças destacadas por Elias, “[...] no que diz respeito aos costumes, as 
transformações que ocorrem estão relacionadas à dinâmica das classes sociais, 
ou seja, quando a classe social superior procura distanciar-se das outras clas-
ses sociais, criam-se novos padrões de comportamento que, historicamente, 
acabam por ser adotados pelas outras classes”. Com a passagem do tempo, os 
padrões de comportamento aprendidos deixam de ser conscientes e passam 
a ser naturalizados, conformando a personalidade dos indivíduos. Daí, surge 
o autocontrole, uma forma de introjeção de aspectos legais e normativos 
provenientes do exterior.
Ou seja, ao mesmo tempo que a estrutura do comportamento “civilizado” 
está intimamente relacionada com a organização das sociedades ocidentais 
na forma de estados, na medida em que esses comportamentos esperados 
são introjetados, é cada vez menos necessária uma regulação do Estado nos 
costumes, nos hábitos e nas práticas dos indivíduos. O desenvolvimento da 
constituição psíquica dos indivíduos tem, então, uma relação direta com o 
desenvolvimento das estruturas sociais ocidentais modernas:
A formação dos Estados Modernos e o Antigo Regime8
Os principais elementos deste processo de civilização foram: a formação do 
Estado, o que significa dizer o aumento da centralização política e adminis-
trativa e da pacificação sob o seu controlo, processo em que a monopolização 
do direito de utilização da força física e da imposição de impostos, efetuada 
pelo Estado, constitui uma componente decisiva; um aumento das cadeias de 
interdependências; uma mudança que é inovadora no quadro de equilíbrio dos 
poderesentre as classes sociais e outros grupos, o que é o mesmo que dizer 
pelo processo de ‘democratização funcional’; a elaboração e o refinamento das 
condutas e dos padrões sociais; um aumento concomitante da pressão social 
sobre as pessoas para exercerem o autocontrole na sexualidade, agressão, 
emoções de um modo geral e, cada vez mais, na área das relações sociais; e, 
no nível da personalidade, um aumento da importância da consciência (‘supe-
rego’) como reguladora do comportamento (ELIAS, DUNNING, 1992, p. 30).
A partir dessa citação, torna-se explícita a compreensão do autor de que 
existe uma mútua influência dos níveis individual e coletivo, e do público e 
do privado, na configuração das relações sociais. Em relação ao período que 
estamos estudando, a formação dos Estados Modernos, acompanhamos o 
aumento do poder e do prestígio social da burguesia, que passa a realizar uma 
figuração da “sociedade de corte” e, ao mesmo tempo, uma proximidade entre 
a aristocracia e o rei, em função das atribuições de cobrança de impostos e 
da conformação dos exércitos profissionais. 
A pressão da vida de corte, a disputa pelo favor do príncipe ou do ‘grande’ e 
depois, em termos gerais, a necessidade de distinguir-se dos outros e de lutar 
por oportunidades através de meios relativamente pacíficos (como a intriga 
e a diplomacia), impuseram uma tutela dos afetos, uma autodisciplina e um 
autocontrole, uma racionalidade distintiva de corte (ELIAS, 1994, p. 18).
As transformações ocorridas no âmbito privado também tiveram reflexos na 
esfera pública. Assim, houve uma preocupação de que as sedes administrativas 
das cidades e dos reinos fossem luxuosas, assim como as igrejas e outros espaços 
públicos, como as praças, os jardins e certas festas, com banquetes e desfiles.
Os contatos estabelecidos com outros povos também permitiram a assimilação 
de saberes de outras culturas e fomentaram o desenvolvimento de novos conhe-
cimentos na Europa Ocidental. Foi a partir da expansão europeia pelo mundo 
que houve o contato com povos cujos costumes, língua e produtos eram muito 
diferentes. Para alcançar esses povos — e, também, seus territórios, na lógica 
colonial europeia — foi necessário o desenvolvimento de saberes relacionados à 
cartografia e à geografia. Houve também uma transformação dos registros: grandes 
navegadores passaram a escrever “diários de bordo”, que serviam como orientações.
9A formação dos Estados Modernos e o Antigo Regime
Do ponto de vista da compreensão do ser humano sobre si e sobre o mundo, 
houve:
[...] o abandono de concepções e preocupações construídas em função de uma 
ordenação sobrenatural ou extraterrena do mundo e do homem, no homem em 
si mesmos [e] o avanço da secularização, quer dizer, o recuo das formas de 
pensamento e das instituições eclesiásticas, a afirmação do Estado como rea-
lidade própria, o desenvolvimento de teorias científicas e filosóficas apoiadas 
no racionalismo e no humanismo, renegando a plano secundário o primado da 
teologia; [e] a afirmação, pouco a pouco, do individualismo burguês. Assim, 
durante o processo de transição, o universo ideológico medieval (ou católico-
-feudal) cede lugar ao universo ideológico moderno (secular, imanentista, 
racionalista, individualista) ou burguês (FALCON, 1996, p. 37-38).
O Antigo Regime
A expressão “Antigo Regime” é facilmente encontrada na história da his-
toriografi a, em livros didáticos e outros materiais encontrados na internet. 
Costumeiramente, é utilizada para se referir à organização econômica (mer-
cantilismo), política (Estado absolutista) e social (sociedade estamental ou de 
ordens) surgida na Europa ao fi nal da Baixa Idade Média, consolidando-se no 
século XVII. Mas você sabe como surgiu o termo Antigo Regime e a partir 
de quando ele se consolidou na historiografi a?
Para Florenzano (1996), foi Alexis de Tocqueville, na conjuntura posterior 
à Revolução Francesa (1789), que converteu a expressão “Antigo Regime” em 
um conceito, atribuindo a ele o caráter de anterioridade à Revolução, que não 
significou uma ruptura na realidade, mas, sim, nas “consciências”:
É sabido que uma vez iniciada a Revolução francesa, isto é, pelo menos desde o 
mês de julho de 1789, os revolucionários logo batizaram de "Antigo" o "Regime" 
que eles estavam pondo à baixo. Em suma, desde a Revolução francesa, todos 
falam em Antigo Regime para designar o período imediatamente a ela anterior. 
Mas ninguém antes de Tocqueville havia dado ao termo o estatuto de um conceito, 
de uma categoria histórica definida. Já foi notado que o Antigo Regime tem um 
momento preciso de falecimento, isto é, julho-agosto de 1789, mas não tem um 
momento preciso de nascimento. (FLORENZANO, 1996, documento on-line).
Durante esse período, a organização da sociedade foi marcada pela continuidade 
da sociedade estamental ou de ordens, característica da Idade Média, e que tinha 
como fundamento de diferenciação social o privilégio de nascimento, ou seja, a 
A formação dos Estados Modernos e o Antigo Regime10
riqueza não se constituía como um critério de hierarquização social. “A ideia de 
estamento expressa uma concepção de sociedade na qual os homens se encontram 
agrupados em corpos sociais distintos e hierarquizados em função da importância 
que têm, ou acreditam ter, para o conjunto da sociedade” (RODRIGUES; FALCON, 
2006, p. 39). A partir dessa divisão estamental, estabelecem-se os direitos e os 
deveres, que, em muitos casos configuravam-se como privilégios. 
Tendo origem provavelmente na antiga distinção de origem medieval entre os 
que rezam, os que lutam e os que trabalham, a ideologia estamental baseia-se 
no pressuposto de que os indivíduos só existem realmente como integrantes de 
algum tipo de corpo social; além disso, a noção de estamento relaciona-se à ideia 
de estado, isto é, a forma ou maneira de ser e estar no mundo, a qual, ao menos 
a princípio, é dada pelo nascimento (RODRIGUES; FALCON, 2006, p. 40).
 Entretanto, uma diferença importante em relação ao medievo é que, na Idade 
Moderna, o Estado legitimará e preservará a existência dessa sociedade, garantindo 
os privilégios do Primeiro e do Segundo Estado, formados pelo alto clero e pela 
nobreza. O Terceiro Estado, o qual correspondia à maior parte da população, 
era o mais explorado na cobrança de impostos e tributos. Bastante diversificado 
internamente, no Terceiro Estado. Encontravam-se os artesãos, a burguesia, os 
camponeses livres, os trabalhadores urbanos e os servos. Lembremos que a estra-
tificação era extremamente rígida, uma vez que a posição social era determinada 
pelo nascimento. Veja essa organização social na Figura 1, a seguir.
Figura 1. Estrutura social do Antigo Regime.
11A formação dos Estados Modernos e o Antigo Regime
E como se dava a relação entre a nobreza e a burguesia no Antigo Regime? 
Raminelli (2013) nos apresenta um apanhado historiográfico com diferentes 
perspectivas sobre essa relação, que variam de acordo com as vertentes 
teóricas dos autores. Na década de 1950, “Christopher Hill defendia que a 
monarquia absoluta era comandada pela nobreza, enquanto Perry Anderson 
a considerou instrumento político para proteção da nobreza amedrontada” 
(RAMINELLI, 2013, documento on-line). Já Elias, segundo Raminelli (2013, 
documento on-line) considera que “[...] os indivíduos burgueses almejavam 
para si e para sua família um título aristocrático, com os privilégios que o 
acompanhavam”. “Ou melhor, por buscar honras e privilégios, a burguesia 
não objetivava eliminar a nobreza, mas antes intentava ocupar seus postos, 
sobretudo exibir títulos, frequentar a corte e a intimidade do rei” (RAMI-
NELLI, 2013, documento on-line).
Podemos afirmar, dessa forma, que a sociedade estamental da Idade Mo-
derna preservava, com modificações, a ordem social feudal. Havia uma nova 
ordenação social e novas relações de poder, com novas características, como o 
rei e a nobreza. O Primeiro e o Segundo Estado tinham uma série de isenções 
tributárias,além da exclusividade de acesso aos cargos políticos — não havia 
igualdade entre os estamentos sociais. É também por meio dessa sociedade 
estamental que vemos a emergência da ideia de indivíduo, que pode comprar 
títulos de nobreza — lembrando que a emergência do indivíduo como objeto 
filosófico e jurídico, assim como o estabelecimento de práticas religiosas e 
políticas voltadas para a existência individual, não implica a desarticulação 
da sociedade corporativa.
As sociedades do Antigo Regime resultam da convergência de diferentes 
processos de transformação nos campos econômico, político, religioso e 
cultural, marcando continuidades e rupturas em relação ao período medieval. 
Tinham uma visão de mundo aristocrática ou tradicional, conferindo certa 
unidade e identidade entre os estamentos da sociedade, a chamada “sociedade 
de corte”, como estudada no tópico anterior. “A noção de estado remetia a 
uma certa maneira de se estar no mundo, uma característica que constituía 
o elemento comum a todos os indivíduos pertencentes a um mesmo estado. 
Significava, portanto, uma certa comunidade de origens, estilos de vida e 
visões de mundo, além de se traduzir, na prática, num espírito fortemente 
corporativo” (RODRIGUES; FALCON, 2006, p. 40).
A formação dos Estados Modernos e o Antigo Regime12
ANDERSON, P. Linhagens do estado absolutista. São Paulo: Brasiliense, 1989.
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13A formação dos Estados Modernos e o Antigo Regime
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A formação dos Estados Modernos e o Antigo Regime14
HISTÓRIA DA 
AMÉRICA: DAS 
INDEPENDÊNCIAS 
AOS DESAFIOS 
CONTEMPORÂNEOS
Caroline Silveira Bauer
Modernidade e vanguarda 
artística na América Latina
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Identificar as condições sociais e políticas que permitiram o surgimento 
de vanguardas artísticas na América Latina.
  Apresentar as origens da Semana de Arte Moderna no Brasil e seus 
impactos na arte brasileira no século XX.
  Reconhecer as características do movimento artístico muralista no 
México.
Introdução
As transformações econômicas, políticas e sociais características do final 
do século XIX e início do século XX, decorrentes de fenômenos como a 
industrialização, as reformas urbanas e o aumento populacional, criaram 
novos padrões de sociabilidade e de vida para os habitantes de capitais 
como Buenos Aires, Cidade do México, Lima, Santiago e Rio de Janeiro. 
Alguns autores falam em modernidade e modernização, processos que 
também influenciaram a produção cultural do período. O “mundo mo-
derno” na América Latina deu origem às chamadas vanguardas artísticas 
latino-americanas. Vamos conhecer um pouco mais sobre a arte latino-
-americana nessas décadas?
Neste capítulo, você compreenderá as transformações pelas quais as 
sociedades latino-americanas passaram no final do século XIX e início 
do século XX que possibilitaram o desenvolvimento de novas correntes 
artísticas. Além disso, aprenderá mais sobre o modernismo no Brasil e a 
Semana de Arte Moderna de 1922. Por fim, conhecerá detalhes sobre o 
muralismo no México como expressão de uma arte engajada.
1 A vanguarda artística na América Latina
O surgimento das vanguardas artísticas na América Latina ocorreu em um 
período chamado por muitos autores de modernização. Segundo Gustavo 
Beyhaut e Hélène Beyhaut (1985), devemos considerar “modernização” como 
um desejo de mudança, que se materializou em certos aspectos, característica 
de amplos setores da sociedade, não somente de grupos artísticos ou intelectuais 
isolados. Assim, como estilo de vida, a modernização difere de tendências 
comportamentais anteriores, que procuravam imitar estilos europeus. Esse 
processo caracterizou-se por costumes, hábitos, ideias e valores provenientes 
de uma seleção de referências europeias, mas adaptando-as à realidade latino-
-americana. Da mesma forma, a modernização não seria um movimento apenas 
dos altos estratos da sociedade, atingindo também setores médios e até mesmo 
grupos subalternos, uma possibilidade criada pela urbanização, com um maior 
acesso à economia monetária, com novos meios de comunicação de massa e, 
assim, com a difusão de novas atitudes (BEYHAUT; BEYHAUT, 1985). Por 
fi m, devemos ressaltar que a modernização pode ser compreendida como um 
movimento crítico dos padrões culturais vigentes, apresentando alternativas 
de renovação das artes plásticas, da literatura e da música.
Isso não significa que devemos entender a modernidade, ou até mesmo o 
modernismo cultural latino-americano no singular, como um evento único. Como 
bem lembram McMahon e Giraud (2018, documento on-line), “[...] o conceito de 
modernidade, na esteira de suas variações europeias reveladas às vésperas do século 
XX — tecnológicas, políticas, artísticas —, está, da mesma forma, marcado pela 
disparidade das experiências nos locais e nos espaços das Américas”.
Do ponto de vista econômico, essa nova realidade é caracterizada pelo 
crescimento do mercado interno, com tentativas de substituição de importações, 
mediante o desenvolvimento da indústria. Essas transformações econômicas 
ocorreram paralelamente às mudanças sociais, com novos postos de emprego 
e trabalho e surgimento de grupos empresariais, industriais, proletários e 
classes médias, de maneira geral.
O contexto global no qual se desenvolveu o processo das vanguardas estéticas 
latino-americanas foi marcado por alguns fatos significativos: a Revolução 
Mexicana, a Primeira Guerra Mundial, a Revolução Russa, a crise econômica 
mundial, no bojo da quebra da Bolsa de Nova York, de 1929, e o início da 
Segunda Guerra Mundial. Discuti-las requer estabelecer diálogoentre os 
acontecimentos políticos e culturais na Europa e América e as mudanças de 
ordens social, econômica, política e comportamental, engendradas a partir 
destes fatos (MOTTA, 2016, documento on-line).
Modernidade e vanguarda artística na América Latina2
Essas mudanças estruturais econômicas e sociais fomentaram diferentes formas de 
nacionalismo. No México, houve uma valorização dos povos originários; no Paraguai, 
uma valorização do folclore indígena e do idioma guarani; no Brasil, debateu-se fervo-
rosamente a identidade brasileira e o papel da mestiçagem; na Argentina e no Uruguai, 
houve uma valorização da figura do gaucho; no Caribe, valorizou-se a cultura negra 
e as discussões sobre a negritude; e a exceção parece ser o Peru, em que os povos 
originários, relegados a uma situação de marginalismo e miséria, continuaram sendo 
depreciados enquanto componente cultural (BEYHAUT; BEYHAUT, 1985).
As vanguardas latino-americanas são caracterizadas por diferentes escolas 
ou movimentos, em uma sucessão de -ismos (MCMAHON; GIRAUD, 2018). 
Em vários países da América Latina, surgiram vanguardas artísticas, englo-
bando diferentes manifestações, todas em combate por novas manifestações 
culturais motivadas pelas mudanças econômicas, políticas e sociais. O que 
foram as vanguardas? No sentido cultural, de acordo com Romilda Motta 
(2016, documento on-line), o conceito foi aplicado “[...] para definir movimentos 
estéticos que ganharam notoriedade na Europa e que tinham entre as propostas 
a ruptura, o questionamento dos cânones da Academia, a revisão dos sentidos 
e apropriações da arte”. Se o termo vanguarda se tornou comum nos países 
hispânicos, no Brasil esse movimento ficou conhecido como modernismo.
Segundo Motta (2016, documento on-line):
[...] nas décadas iniciais do século XX o fenômeno das vanguardas artísticas 
ganhou dimensões continentais atingindo distintos países e grupos, ainda 
que não homogêneos nem com a mesma intensidade e/ou características. 
Caracterizou-se por um caráter multidisciplinar, pois as produções do perí-
odo deixaram marcas na literatura, pintura, escultura, arquitetura, música. 
Há que se considerar uma imensa diversidade de nomes, lugares, realidades, 
linguagens e tendências envolvidas. Em nenhum momento as propostas, 
perspectivas e nomes apresentaram natureza compacta nem um sistema coeso.
Do ponto de vista literário, nesse período surgiu um público leitor que esti-
mulou o tratamento de certos temas diferentes daqueles que predominavam nas 
obras procedentes do exterior, principalmente a bibliografia francesa. Assim, 
ampliou-se o mercado editorial em espanhol e em português. Difundiram-se 
obras de poetas latino-americanos, como Cesar Vallejo (Peru), Pablo Neruda 
(Chile) e Nicolás Guillén (Cuba). Da mesma forma, houve uma proliferação 
3Modernidade e vanguarda artística na América Latina
de romances, que pretendiam dar a conhecer a sociedade latino-americana, 
suas características e seus problemas. Podemos citar Mariano Azuela e Carlos 
Fuentes (México), Alejo Carpentier (Cuba), José Eustasio Rivera (Colômbia), 
Rómulo Gallegos (Venezuela), Jorge Icaza (Equador), Roa Basolltos (Peru), 
Miguel Angel Asturias (Guatemala), Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Bea-
triz Guido, Ernesto Sábato, Juan Carlos Onetti (Argentina) e, no Brasil, José 
Lins do Rego, Graciliano Ramos, Jorge Armado, entre outros. Esses autores 
assemelham-se por uma narrativa que permite conhecer mais os problemas 
e as realidades desses países. 
Além do romance, houve um florescimento de ensaios e do teatro (BEYHAUT; 
BEYHAUT, 1985). De acordo com Capelato (2005, documento on-line), 
[...] na literatura, o primeiro modernismo correspondeu ao momento em que 
os artistas procuraram superar o realismo/naturalismo, o romantismo e as 
representações humanistas, incorporando um estilo, uma técnica e uma forma 
capazes de expressar uma busca interior profunda.
Nas artes plásticas e na música, apareceram algumas características apresen-
tadas anteriormente. Em toda a América Latina, surgiram escolas e tendências 
inspiradas em escolas europeias, mas com adaptações às realidades locais 
(BEYHAUT; BEYHAUT, 1985). 
Caracterizou-se por uma busca de construção da identidade nacional que 
levou os artistas intelectuais ao encontro das tradições e raízes nacionais. 
Refiro-me aos ‘artistas intelectuais’, porque os modernistas dos anos 1920 
abriram um amplo debate de ideias sobre a natureza da arte e sua relação com 
a nacionalidade. Além da produção artística, escreveram manifestos, criaram 
revistas, tiveram ampla participação na grande imprensa e se preocuparam em 
refletir sobre a sua sociedade, os impasses e possibilidades de mudança com 
ênfase no campo cultural (CAPELATO, 2005, documento on-line).
Assim, podemos falar do muralismo mexicano, surgido quando o governo 
mexicano fez a primeira encomenda de um mural a Diego Rivera em 1921. Rivera, 
José Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros pintaram murais com temáticas 
indígenas e sociais, e todos se envolveram em polêmicas, lançamentos de manifestos 
e outras formas de militância política (BEYHAUT; BEYHAUT, 1985). 
Na pintura, também destacamos o nome de Rufino Tamayo (México), 
Wifredo Lam, Amelia Peláez, Cundo Bermúdez, Mario Carreño e Martínez 
Pedro (Cuba), Cândido Portinari e Tarsila do Amaral (Brasil), Pedro Figari 
e Joaquin Torres Garcia (Uruguai), Emilio Pettoruti (Argentina) e Oswaldo 
Guayasamín (Equador) (Figura 1) (BEYHAUT; BEYHAUT, 1985). 
Modernidade e vanguarda artística na América Latina4
Figura 1. Manos de Protesta (1968), do pintor equatoriano Oswaldo Guayasamín.
Fonte: Guayasamin (2013, documento on-line).
Para Capelato (2005, documento on-line):
[...] o pintor uruguaio Torres-García, em uma de suas obras [...] virou o mapa 
da América do Sul de ponta cabeça [Figura 2] e com relação a essa imagem, 
afirmou: “Nós temos ideia da nossa verdadeira posição, nos vemos não como 
o resto do mundo gostaria de nos ver”. A obra expressa não apenas o desejo de 
definir uma identidade própria, rompendo com a tradicional dependência do sul 
em relação ao norte, mas também o dilema de muitos artistas latino-americanos 
relacionados à seguinte questão: como produzir uma arte não colonizada.
Figura 2. América invertida (1943), de Joaquín Torres-García.
Fonte: García (2012, documento on-line).
5Modernidade e vanguarda artística na América Latina
Na arquitetura, destacamos citamos Oscar Niemeyer e Lucio Costa (Bra-
sil), José Vilagrán García (México), Sérgio Larrain (Chile) (BEYHAUT; 
BEYHAUT, 1985). Na música, tivemos Heitor Villa-Lobos (Brasil), Car-
los Chávez e Silvestre Revueltas (México), Alberto Ginastera (Argentina) 
(BEYHAUT; BEYHAUT, 1985).
Como transformações culturais impulsionadas pela modernização, podemos 
citar ainda as revistas literárias, os cafés, as associações, os cineclubes, grupos 
teatrais, oficinas artesanais (BEYHAUT; BEYHAUT, 1985). Quanto à dança, 
a relação com o corpo mudou significativamente a partir das vanguardas:
O retorno às artes tribais e ao psiquismo primitivo opõe o mecanismo da 
modernidade aos movimentos do corpo, no que esses têm de intuitivo ou na-
tural. A modernidade do corpo estaria, então, relacionada com seu potencial 
expressivo e significante, em uma relação de contato ou de comunhão com 
seu ambiente. A inteiração com o solo garantiria a autenticidade da criação, 
ao mesmo tempo em que faria surgir cenários da história americana, como em 
algumas coreografias dos anos 30. Assim, a ruptura com a tradição acadêmica 
europeia passa pelo mito de uma volta às origens (MCMAHON; GIRAUD, 
2018, documento on-line).
Dessa forma, podemos caracterizar as vanguardas artísticas latino-ame-
ricanas como um movimento heterogêneo, que não possuía um programa 
único, mas se caracterizava por diferenças estéticas, ideológicas e políticas. 
A pluralidade também pode ser observada nas modalidades artísticas, que 
foram da arquitetura à literatura, passando pelas artes plásticas epela música. 
Assim, as vanguardas eram múltiplas, com distintas percepções de acordo 
com o pertencimento geográfico ou nacional geracional, além das outras 
diferenças apontadas.
2 A Semana de Arte Moderna no Brasil
A década de 1920 no Brasil foi um período de grande efervescência política 
e social. Em 1922, houve a primeira revolta dos tenentes, foi criado o Partido 
Comunista do Brasil (PCB) e celebrou-se o centenário da independência do 
Brasil. Paralelamente a esses eventos, ocorreu em São Paulo a chamada Semana 
de Arte Moderna, que representaria uma ruptura em relação às manifestações 
artísticas e culturais dominantes no país.
Modernidade e vanguarda artística na América Latina6
A Semana ocorreu entre os dias 13 e 17 de fevereiro de 1922, no auditório 
do Teatro Municipal de São Paulo. Capelato (2005, documento on-line) narra 
como se deu a organização do evento:
O escritor e diplomata Graça Aranha, que morou na Europa entre 1900 e 1921, 
foi o seu promotor. Ele convivera com a agitação intelectual e artística do 
período e incorporara concepções estéticas do “espírito moderno”. Quando 
voltou ao Brasil em 1921, trouxe a notícia do Congrès de l’Esprit Moderne, 
que seria realizado na Europa por iniciativa dos dadaístas e puristas em 1922. 
O evento não aconteceu, mas inspirou a organização da Semana de Arte Mo-
derna paulista programada para comemorar o centenário da independência.
Seu objetivo era divulgar um movimento de renovação da arte e de recu-
peração da temática nativista. Naqueles dias, arquitetos, artistas plásticos, 
escultores, intelectuais, literatos e músicos realizaram encontros artísticos, 
literários e musicais, além da exposição no saguão.
Mas por que a Semana de Arte Moderna ocorreu em São Paulo? A historia-
dora Maria Helena Capelato (2005, documento on-line) nos ajuda a encontrar 
uma resposta para a realização desse evento na capital paulista:
O significativo desenvolvimento cafeeiro ocorrido em São Paul, entre o final do 
século XIX e as primeiras décadas do XX incentivou o progresso material do 
estado que indiretamente favoreceu o desenvolvimento industrial e a urbanização 
acelerada. Nesse contexto, a cidade de São Paulo se projetou como grande centro 
urbano, no qual conviviam ex-escravos e imigrantes estrangeiros mal assimilados 
às novas condições da vida urbana e fabril. O conflito urbano não tardou a se 
manifestar nesse espaço de identidades mutantes. Os políticos responsáveis pela 
chamada “velha República”, segundo seus críticos, não conseguiam solucionar os 
problemas políticos e sociais, e eram impermeáveis aos sinais dos novos tempos, 
estando mal integrados no cenário da modernização contemporânea.
A Semana impactou significativamente o público, que rechaçou muitas 
das obras, consideradas ousadas demais para a realidade brasileira e para os 
hábitos da elite consumidora de arte no Brasil. Capelato (2005, documento 
on-line) afirma que a Semana de Arte Moderna de 1922 foi considerada um 
divisor de águas na cultura e nas artes do continente latino-americano:
Considerada marco do modernismo latino-americano, ela contribuiu para 
o desenvolvimento de pesquisas formais e de uma nova linguagem artística 
em relação a várias artes. A partir dessa experiência, surgiram, em todos os 
cantos do Brasil, revistas culturais; algumas delas lançaram manifestos que 
exaltaram a integração do país no mundo da técnica e da mecânica.
7Modernidade e vanguarda artística na América Latina
Do ponto de vista do conteúdo, houve uma mescla de tendências das 
vanguardas europeias com temas nativistas, buscando as raízes culturais 
brasileiras. A partir da Semana, os então chamados modernistas brasileiros 
demonstraram que sua arte se opunha ao romantismo e ao parnasianismo, 
considerados conservadores e ultrapassados, e, de maneira geral, rechaçavam 
as tendências artísticas do século XIX. 
Artistas ligados ao movimento modernista brasileiro tiveram grande contato 
com representantes das vanguardas europeias. Este foi o caso, por exemplo, 
de Tarsila do Amaral [Figura 3], uma das mais expressivas representantes 
do modernismo no Brasil dos anos 1920. A artista não participou da Semana 
de Arte Moderna de 1922 porque estava na Europa, mas quando voltou ao 
Brasil, junto com o literato Oswald de Andrade, integrou-se no movimento 
modernista. O casal teve uma participação decisiva na renovação cultural 
brasileira (CAPELATO, 2005, documento on-line).
Figura 3. Antropofagia, de Tarsila do Amaral, pintado em 1929.
Fonte: Amaral (2012, documento on-line).
Após a realização da Semana, diversos grupos lançaram manifestos, como 
o Pau-Brasil, a Antropofagia, o Verde-Amarelismo, e publicações, como a 
revista Klaxon: mensário de arte moderna, lançada em maio de 1922. Não 
havia uma unicidade entre os integrantes dos diferentes grupos, que muitas 
vezes até se opunham politicamente. 
Modernidade e vanguarda artística na América Latina8
Apenas para exemplificar a diversidade de nomes e contrastes de perspectivas, 
pensemos no “mosaico” que foi o Modernismo Brasileiro. Ele reuniu num mesmo 
movimento, em sua fase inicial, figuras como Oswald de Andrade, caracterizado 
pela irreverência, provocações e radicalidade discursiva — especialmente após 
aproximar-se do Partido Comunista, no fim dos anos 1920 — e, ao mesmo tempo, 
Plínio Salgado e um nacionalismo conservador, não omitindo suas simpatias por 
governantes fascistas europeus (MOTTA, 2016, documento on-line).
Sobre o “Manifesto Antropofágico”, publicado na revista Antropofagia, 
Capelato (2005, documento on-line) afirma que:
Propõe a descida antropofágica como um ato de consciência, sendo que o 
dilema entre o nacional e o cosmopolitismo se resolveria pelo contato com as 
revolucionárias técnicas da vanguarda europeia e a percepção da necessidade 
de reafirmar valores nacionais em linguagem moderna. [...] O Manifesto 
contém uma releitura da História do Brasil que começa com a deglutição do 
bispo Pero Fernandes Sardinha pelos índios Caetés de Alagoas. [...] O autor 
propôs a Revolução Caraíba, após a francesa, a russa e a surrealista, como a 
última das utopias. Esta seria a resposta ao colonizador europeu; o aforismo 
tupi or not tupi criado por ele como paródia da célebre dúvida hamletiana, 
expressa a ênfase na criação de uma nova forma de identidade nacional.
3 O muralismo no México
No México, houve a manifestação de diferentes correntes vanguardistas, todas 
com caráter plural, marcadas por diferentes perspectivas estéticas, ideológicas e 
políticas. Destacam-se o Estridentismo (1921–1927), o Grupo Ulises (1927–1928), 
que depois dessa data passou a se chamar Contemporáneos (1928–1931) e o 
muralismo (MOTTA, 2016), em torno do qual nos deteremos nesse tópico.
O muralismo mexicano foi um movimento artístico que se caracterizou pela 
execução de pinturas de grandes dimensões em espaços públicos e em painéis ao 
ar livre. Foi um veículo de transmissão de uma mensagem contra a exploração dos 
camponeses no país, bem como de valorização de elementos culturais da sociedade 
mexicana. Em outras palavras, suas manifestações artísticas carregavam grande valor 
social, constituindo-se como uma vanguarda cultural revolucionária (ADES, 1997).
Os três maiores representantes desse movimento foram David Alfaro Guerrero, 
Diego Rivera (Figura 4) e José Clemente Orozco, mas também podem ser citados 
como integrantes do muralismo mexicano Xavier Guerrero, Roberto Montenegro, 
Adolfo Best Maugard, Carlos Mérida, Jean Charlot, Fermín Revueltas, Ramón 
Alva de la Canal, Emílio García Cahero e Fernando Leal (MOTTA, 2016).
9Modernidade e vanguarda artística na América Latina
Figura 4. Panorama do afresco Epopeia do povo mexicano (1929–1935), 
de Diego Rivera, no Palácio Nacional, Cidade do México.
Fonte: Rivera (2011, documento on-line).
Podemos situar em 1921 o início das atividades do grupo muralista, quando 
no governo de Álvaro Obregón (1920–1924), o então ministro José Vasconce-
los, à frente da Secretariade Educação Pública, convidou esses artistas para 
realizarem um projeto artístico de grandes proporções.
De acordo com Motta (2016, documento on-line):
Em 1920 já havia transcorrido o período de conflitos armados da Revolução. 
O Estado precisava reestruturar as mais diversas instâncias da sociedade me-
xicana. Também precisava se legitimar, pensar novas maneiras de se relacionar 
com os segmentos subalternos da sociedade, afirmar uma nova ideologia, 
trabalhando para convencer a população de que todos haviam sido vitoriosos na 
Revolução. Aos artistas foi dada a responsabilidade de expressar interpretações 
da história nas paredes dos prédios públicos, colocando as camadas populares 
como protagonistas. Los de abajo, como eram chamados, representavam os 
camponeses e operários, indígenas ou não. Um dos intuitos era conseguir a 
integração sociocultural dos índios mexicanos ao Estado nacional.
Dessa forma, é impossível desvencilhar o desenvolvimento do movimento 
muralista dos aspectos políticos do México da década de 1920. A partir dos 
resultados da Revolução Mexicana, tornou-se imperativo realizar mudanças no 
âmbito cultural e social, e a arte contribuiria para reforçar os novos valores: o 
Modernidade e vanguarda artística na América Latina10
nacional, o popular o revolucionário. Além disso, a arte também possibilitaria 
destacar o protagonismo dos camponeses, dos indígenas e demais trabalhadores 
na história do México. Com a proposta aos muralistas, o ministro da educação 
procurava que a arte, além de servir para a busca de uma unidade nacional, 
deveria ser acessível a todos e mesclar elementos da cultura europeia com 
a dos povos originários. De acordo com Motta (2016, documento on-line), 
“A presença do perfil étnico, indígena, representado como protagonista nas 
representações da história nacional foi, indubitavelmente, uma marca”.
Os três grandes nomes do muralismo mexicano, Orozco, Rivera e Siqueiros, eram integrantes 
do Partido Comunista Mexicano desde os primeiros anos da década de 1920. Isso não deve 
ser ignorado em relação à sensibilidade artística frente aos problemas políticos e sociais. 
Essa concepção levou-os a utilizar a arte como instrumento de mobili-
zação e conscientização do grande público. Há que se considerar o tema 
concernente às funções pedagógica e social que a arte pode assumir. [...] 
A relação dos artistas com a militância política os levou a tomar partido 
por uma arte engajada, que se revestisse de uma função pragmática, 
funcional e de fácil compreensão e que servisse principalmente como 
uma “arma” para revolucionar a sociedade. Como resultado dessa ótica, 
as produções muralistas empreendidas naquela fase foram caracterizadas 
dentro do que se convencionou chamar de realismo social, interpretado, 
também, como “arte engajada”, em detrimento da “arte desinteressada” 
ou “arte pela arte” (MOTTA, 2016, documento on-line).
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11Modernidade e vanguarda artística na América Latina
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Leituras recomendadas
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Modernidade e vanguarda artística na América Latina12