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DESIGN DESIGN 
CONTEMPORÂNEOCONTEMPORÂNEO
Dr. Francel i Guaraldo
I N I C I A R
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introdução
Introdução
Você vai conhecer a trajetória e o desenvolvimento do design na cultura
ocidental a partir do �nal do século XIX, entrando em contato com os
principais conceitos que nortearam o desenvolvimento do design moderno ao
longo do século XX e que são importantes para a teoria e prática pro�ssional
em design até os nossos dias. Fazem parte desta unidade as temáticas que
envolvem a industrialização e as grandes transformações sociais, culturais e
econômicas que trouxeram uma nova organização do trabalho e
consolidaram a atuação pro�ssional do designer, a interação entre a arte e o
design grá�co, presente nos movimentos Arts and Crafts, Art Nouveau e das
Vanguardas Artísticas do início do século XX, e sua in�uência na implantação
da Bauhaus, escola pioneira e fundamental para o desenvolvimento do design
moderno e seus desdobramentos ao longo do século XX.  Entretanto, a partir
de meados da década de 1960, severas críticas ao consumismo e à sociedade
de cultura de massa fazem surgir o movimento Contracultura e uma crítica à
visão funcionalista do design moderno.
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Embora a comunicação visual tenha uma longa história que remonta à
Antiguidade, é na Idade Contemporânea que a atuação pro�ssional em design
se consolida na sociedade ocidental, que passa por um processo de
organização industrial e a industrialização entre o �nal do século XVIII e
durante todo o século XIX, com profundas transformações nos valores sociais
e culturais e, consequentemente, na realidade material da Europa e dos
Estados Unidos.
Design e Revolução Industrial
Numa sociedade cada vez mais urbana e industrializada, com a explosão do
consumo, as demandas por informação e comunicação crescem
vertiginosamente e, com a invenção de novas tecnologias grá�cas, como as
máquinas de impressão a vapor, compositoras mecanizadas e máquinas de
produção de papel, a disseminação de informações através da comunicação
tipográ�ca, passa, a partir do século XIX, a ocorrer não só através de livros
impressos e folhetos, mas se estende aos jornais, cartazes publicitários e
anúncios, o que faz surgir novos desenhos de tipos, com caracteres grandes e
Da Arte Grá�ca ao DesignDa Arte Grá�ca ao Design
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ricos em contraste (tipos display) para o uso em placas publicitárias,
impressas com tipos de madeira (Figura 1.1).
De acordo com Meggs e Purvis (2009), os impressores tipográ�cos passam a
enfrentar crescente pressão competitiva por parte dos impressores
litográ�cos, que produzem cartazes e anúncios com  imagens de uma
in�nidade de letras diretamente a partir dos esboços dos artistas. A partir da
década de 1860, há uma grande demanda por tais peças grá�cas publicitárias,
devido ao surgimento de lojas de departamentos, de espetáculos e
entretenimentos públicos – circos, teatros, festas populares de todos os tipos
que se multiplicam –, de exposições de produtos industriais que passam a ser
frequentadas como entretenimento e da realização de exposições mundiais
que evidenciam a concorrência econômica entre as nações, dentre as quais se
destacam a Exposição Mundial de 1851, "A Grande Exposição dos Trabalhos
da Indústria das Nações do Mundo“, no Palácio de Cristal, e a Exposição
Universal de 1889, no Champ de Mars, em Paris, que tem como arco de
entrada e peça central a Torre Ei�el (Figura 1.2).
Figura 1.1 – Pan�eto ou folheto de um trem de excursões, Maryland Day!,
1876 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 181).
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Com o advento da fotogra�a, é desenvolvida a fotogravura, ampliando as
possibilidades de ilustração, embora tais imagens não pudessem ser
reproduzidas em tamanho ampliado ou em grandes tiragens. Nesse contexto,
a litogra�a (do grego, literalmente, “impressão por pedra”) é aperfeiçoada,
gerando um novo campo para as ilustrações coloridas através da
cromolitogra�a, em 1837. Essa nova técnica permitiu a reprodução de toda
uma gama de cores existentes nas pinturas a óleo, uma vez que o seu
processo implica na separação das cores de uma imagem em cores básicas
para a impressão, que são impressas uma a uma após o estabelecimento da
imagem, através de uma lâmina de impressão preta, o que gera grandes
consequências sociais e econômicas. Além de cartazes, surgem rótulos e
embalagens impressas, o que caracteriza a comunicação global através de
palavras e imagens, dando início à era da “comunicação de massa” (Figura
1.3).
Figura 1.2 – (A) Poster para a Exposição Mundial em Paris 1889 (B) Cartaz
para o Cirque d’Hiver. Morris Pére et Fils (impressores tipográ�cos) e Emile
Levy (litógrafo), 1871. 
Fonte: Fma12 / Wikimedia Commons; Meggs e Purvis (2009, p. 205).
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Conforme a�rma Schneider (2010), o design, antes envolvido na criação de
objetos de uso desde os tempos da Idade da Pedra, passa a ser utilizado para
con�gurar esteticamente os objetos produzidos como mercadorias em
massa, que desempenhavam o papel de estimular a compra. Isso gera a
necessidade de busca incessante do “novo”, de “novas formas” de produtos a
partir de uma velha estética, ou seja, da utilização de formas provenientes de
estilos históricos e da imitação das formas de objetos artesanais, que
ampliam a possibilidade de venda dos novos produtos projetados, apesar das
possibilidades formais passíveis de serem exploradas pelas inovações
tecnológicas e pelo advento dos novos materiais. Segundo Meggs e Purvis
(2009), nesse contexto, a era vitoriana, a arquitetura, o design de produtos
fabricados, a prataria, o mobiliário e o design grá�co são caracterizados por
adornos extravagantes em molduras e letras (Figura 1.4) e buscam capturar e
transmitir valores tradicionais de lar, religião e patriotismo através do
sentimentalismo e da nostalgia, utilizando-se de um padrão de beleza
idealizada, veiculada em impressos através de imagens de crianças, donzelas,
cachorrinhos e �ores (Figuras 1.3 e 1.4).
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No contexto da era vitoriana, e inspirado nas ideias de Pugin surge, no �nal da
década de 1840, em Londres, um grupo de reformistas constituído pelo
arquiteto, designer, e especialista em cor Owen Jones, pelo pintor Richard
Redgrave e pelo burocrata Henry Cole, que realizam uma série de ações para
“educar” o público consumidor, das quais se destacam a “Revista de Design e
Manufaturas” (Journal of Design and Manufactures), uma das primeiras revistas
de design, e o livro intitulado “Gramática do Ornamento” (The Grammar ofOrnament), de 1856, de autoria de Jones (Figura 1.5).
Figura 1.4 – (A) Anúncio impresso da era vitoriana de página inteira de uma
revista inglesa, em que predomina a ilustração, 1880-1890, e (B) Capa do
primeiro livro ilustrado com fotogra�a The Pencil of Nature (O Lápis da
Natureza) de Willian Henry Fox Talbot, publicado por Longman, Brown, Green
and Longmans, Londres, 1844. Em (B) o desenho simétrico da página é
formado por letras medievais, elementos vegetais barrocos e entrelaçados
celtas combinados. 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 212); Paul k. / Wikimedia  Commons.
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Considerado um dos tratados mais importantes de design de todos os
tempos, o livro apresenta 37 proposições que buscam de�nir as regras de
aplicação da forma e da cor no design e se pauta por princípios geométricos
básicos provenientes de formas naturais e extraídos a partir da análise de
ornamentos ao longo da história, da Antiguidade ao Renascimento.
Arts and Crafts
Com uma visão reformista distinta da anterior  e in�uenciado pelas ideias de
Ruskin, o designer, pintor, escritor e socialista militante William Morris
defende a união entre arte e ofício (Arts and Crafts) para todos os objetos do
cotidiano, retoma o conceito das guildas medievais, valorizando o trabalho
artesanal, as técnicas tradicionais e também a simplicidade e a funcionalidade
dos objetos, em contraposição à homogeneidade e à baixa qualidade da
produção industrial.
Em 1861, funda a Morris, Marshall, Faulkner & Co, uma empresa especializada
em mobiliário e decoração, como papéis de parede, pratarias, tapeçarias,
vitrais e azulejos. Tal empresa está alicerçada no design como princípio
organizador de sua existência comercial, envolvendo-se não só no projeto,
mas também na fabricação, na distribuição e na publicidade dos produtos.
Figura 1.5 – Lâmina colorida do livro The Grammar of Ornament (Gramática
do Ornamento), de Owen Jones, publicado por Day and Son Ltd.,1856,
Londres. Livro digitalizado da  Universitats-Bibliothek Heidelberg. 
Fonte: Heidelberg.com .
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No �nal do século XIX, a qualidade dos livros impressos através de meios
mecanizados perde a qualidade, o que faz com que William Morris se envolva
ativamente com o trabalho de projetar páginas e volumes e de pesquisar
papéis, tintas e tipos para o design de livros, como  também projetar fontes
tipográ�cas e experimentar e aplicar em livros novas fontes tipográ�cas, em
1888. Morris funda a editora de livros Kelmscott Press, em 1891, produzindo
livros artesanalmente, que são requintados, utilizando os melhores materiais
inspirados na cultura do livro medieval (Figura 1.6).
William Morris in�uencia uma signi�cativa atualização do design de livros e da
tipogra�a em toda a Europa Ocidental. E, inspira um renascimento das artes e
dos ofícios, tornando-se o modelo a partir do qual surgem várias guildas de
artistas e constitui o movimento Arts and Crafts (Artes e Ofícios), que reúne
diversas organizações e o�cinas, tais como: Century Guild, Art Worker’s Guild,
Guild and School of Handicraft, Arts and Crafts Exibition Society, dirigidas por A.
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H. Mackmurdo, W. R. Lethaby, C. R. Ashbee e Walter Crane, em parceria com
William Morris.
Do Arts and Crafts ao Art Noveau
O Arts and Crafts in�uencia o surgimento de outros movimentos artísticos que
se voltam para a inserção da arte e a criação de novas formas para o
cotidiano, dentre os quais destacam-se o Art Nouveau, na França, disseminado
em diversos países da Europa, tais como na Alemanha como Jugendstil, na
Inglaterra como Modern Style, na Bélgica como Les Vingt, na Áustria como
Sezessionstil, na Itália como Liberty, e na Espanha como Modernismo.
O Art Nouveau ocorre entre 1890 e 1910, e é considerado como a fase inicial
do movimento moderno, divulgado em escala maciça, portanto, internacional.
Como o Arts and Crafts, dá ênfase à qualidade dos objetos, imagens e
ambientes do cotidiano em contraposição à mercadoria industrializada e
massi�cada, rejeita o historicismo e o conceito de “belas artes”, considerando
a integração entre todas as artes e uma inter-relação entre arte e artesanato.
O termo art nouveau tem origem numa galeria de Paris, administrada pelo
marchand Samuel Bing, aberta em 1895 como o Salon de l’Art Nouveau, tendo
se tornado um ponto de encontro internacional pois o local exibia e vendia a
“nova arte” proveniente de diversos artistas europeus e norte-americanos,
além de arte japonesa. O Art Nouveau tem como ponto de partida a “obra de
arte integral” faz uso de ornamentos lineares e assimétricos, com formas
orgânicas inspiradas na natureza; uni�ca decoração, estrutura e
planejamento funcional; o ornamento é utilizado como um elemento de
ligação, ou seja, o ornamento está integrado à estrutura do objeto, e articula-
se à utilidade do mesmo. Segundo Meggs e Purvis (2009), no design grá�co, o
Art Nouveau envolve a predominância de movimentos lineares orgânicos que
dominam a área espacial e outros elementos visuais como a cor e a textura,
manifestando-se nos cartazes e ilustrações de Jules Cheret, Eugene Grasset,
Henri de Toulouse-Lautrec, Alphonse Mucha, Will Bradley, Aubrey Beardsley,
dentre outros.
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Considerado o pai do cartaz publicitário moderno, o artista, ilustrador e
litógrafo Jules Chéret possui uma trajetória que, segundo Hollis (2001), integra
a produção artística e industrial. Aos 13 anos forma-se como litógrafo e vai a
Londres para estudar técnicas atualizadas de litogra�a. De volta a Paris, na
década de 1860, desenvolve um sistema de impressão em três ou quatro
cores, no qual o desenho era realizado em preto sobre um fundo com cores
esmaecidas e dégradés, utilizando o azul no alto, vermelho vivo e amarelo
suave (Figura 1.7 A). A partir de 1866, Chéret passa a se dedicar à reprodução
e impressão de seus próprios trabalhos que, às vezes, chegavam a ter
dimensões de 2,5 metros de altura, sendo necessária mais de uma folha de
papel. De modo geral, o design de seus pôsteres consiste de �guras em
tamanho natural, que �utuam na superfície do pôster, sem estarem
submetidas às leis da perspectiva. Chéret realizou projetos de anúncios para
eventos musicais e de teatro, rótulos e embalagens para diversos produtos,
tais como sabonetes, licores e perfumes, utilizando-se do texto mínimo e, na
maioria das vezes, de imagens de �guras solitárias, de fácil entendimento do
público, sendo essa combinação a base para o design de pôsteres no �nal do
século XIX, tanto na Europa como nos Estados Unidos. O trabalho de Chéret
in�uencia outros artistas como Henri de Toulouse-Lautrec que utiliza o
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desenho em “traços-chave”, que é transferido para as pedras litográ�cas
como uma espécie de guia para a aplicação de cores, sem luz, sombra ou
profundidade. Os contornos �rmes e as cores uniformes indicam a in�uência
das xilogravuras japonesas sobre a obra de Toulouse-Lautrec. Tais
xilogravuras, exibidas nas feiras mundiais de Paris, em 1867 e 1878, exercem
forte in�uência sobre vários artistas e designers no período em questão,
assim como a fotogra�a que estimula o uso do espaço na orientação vertical
(retrato), incomum naquela época (Figura 1.7 B).
O trabalho do artista grá�co tcheco Alphonse Mucha (Figura 1.7 C) mostra
uma fase �oral do Art Nouveau, na qual toda a área do pôster torna-se uma
superfície texturizada. Segundo Meggs e Purvis(2009), nos pôsteres de
Mucha, o tema dominante é uma �gura central feminina que pode estar
cercada de linhas orgânicas e sinuosas, motivos �orais, mosaicos bizantinos,
arte popular morávia e até de magia e ocultismo. As mulheres são exóticas e
sensuais, não possuem nenhuma nacionalidade ou idade, projetam um
sentido arquetípico de irrealidade, e a representação estilizada dos seus
cabelos torna-se uma marca registrada da época.
Nos cafés de Viena do período em questão, frequentados por pessoas de
diversas áreas artísticas, novas ideias são discutidas e disseminadas, e jornais,
como o The Studio, publicado em Londres, circulam com diversas matérias
sobre os desenhos de Aubrey Beardsley, o movimento Arts and Crafts e
também sobre a Escola de Arte de Glasgow, representada por Charles Rennie
Mackintosh, Herbert McNair e as irmãs Margaret e Frances Macdonald (o
grupo dos quatro), o que desperta bastante interesse na Alemanha e na
Áustria.
A Escola de Arte de Glasgow caracteriza-se pelo uso de formas geométricas e
no design grá�co desenvolve trabalhos de grande originalidade cuja
composição está baseada em linhas geométricas, com elementos �orais e
curvilíneos com forte estrutura retilínea, com grande complexidade simbólica,
ideias simbolistas e míticas (Figuras 1.8 A e 1.8 B).
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As exposições e publicações da Escola de Arte de Glasgow exercem grande
in�uência sobre o grupo de artistas vienenses que formou o Sezessionstil
(Figura 1.8 C e 1.8 D), que, inspirado nas propostas de William Morris, busca
integrar utilidade com qualidade dentro do conceito de “obra de arte integral”.
A partir do Sezessionstil, surgem os Seminários de Viena (Wiener Werkstatte)
que buscam uma estreita união entre as belas artes e as artes aplicadas no
design de tecidos e objetos de uso cotidiano, no qual se incluem livros,
cartões comemorativos e outros impressos e se caracterizam por uma
linguagem formal baseada em ângulos retos, na qual o quadrado se
transforma no elemento predominante no design grá�co, no design de joias e
de mobiliário. A Escola de Glasgow e o Sezessionstil são considerados como
vertentes mais racionalistas do movimento Art Nouveau e também como
movimentos pré-modernistas ou precursores do movimento modernista,
juntamente com a Escola de Chicago, nos Estados Unidos, considerada um
dos centros da primeira fase do Modernismo e da qual faz parte Frank Lloyd
Figura 1.8 – (A) Margaret e Frances MacDonald com J. Herbert McNair. Cartaz
para o Glasgow Institute of Fine Arts, 1895. Litogra�a. 13,1 cm x 11,8cm.
Hunterian Art Gallery, Universidade de Glasgow, Escócia; (B) Charles Rennie
Mackintosh. Cartaz para The Scottish Musical Review,1896. Litogra�a.
246.4cm  x 94 cm. Publicado por Banks & Co., Edinburgh and Glasgow.
MOMA, New York, Estados Unidos; (C) Gustav Klimt. Cartaz para a primeira
exposição da Secessão Vienense, 1898. Litogra�a. 63.5 x 46.9 cm. Belvedere,
Viena, Áustria; e (D) Koloman Moser. Cartaz para a décima terceira exposição
da Secessão Vienense, 1902. Litogra�a. 183,5 x 63,3 cm. 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 287); Charles Rennie Mackintosh / Moma ;
Meggs e Purvis (2009, p. 290); Kolomam Moser / Wikiart .
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Wright. Wright, arquiteto, escritor e educador, considera o espaço como a
essência do design; a repetição de zonas retangulares e o uso que Wright faz
da organização assimétrica são adotados por outros designers do século XX.
Além da arquitetura, os interesses de Wright abrangiam mobiliário, artes
grá�cas, estamparia, papéis de parede e vitrais, estando na vanguarda do
movimento moderno na virada do século XIX para o século XX.
Por �m, é importante mencionar a Werkbund Alemã (Deustcher Werkbund) ou
Associação de Artes e Ofícios, fundada em Munique, em 1907, por Peter
Behrens, Hermann Muthesius, Henry Van Del Velde, Joseph Olbrich, Josef
Ho�man e outros como uma associação de empresários alemães, arquitetos,
artistas, designers, ligados ao movimento Jugendstil. A Werkbund Alemã foi
inspirada pelo conceito de qualidade do movimento Arts and Crafts, mas se
diferencia do mesmo por aceitar as condições da produção industrial. Os
principais expoentes da Werkbund foram Henry Van del Velde, Peter Behrens,
Walter Groupius e Mies Van der Rohe. Henry Van del Velde, arquiteto, pintor e
designer é um dos principais expoentes do movimento Art Nouveau belga.
In�uenciado por Morris, cria livros para editoras privadas e se empenha em
convencer a grande indústria a permitir que o artista determine o design de
seus produtos. Peter Behrens, pintor, arquiteto e designer, atua, em 1907, na
AEG (Allgemeine Elektricitäts Gesellscha�t), projetando diversos de seus
produtos e a imagem grá�ca e arquitetônica da empresa, sendo considerado
um designer pioneiro pelo seu projeto do sistema de identidade visual para a
AEG. Behrens constrói, pela primeira vez, uma imagem corporativa coerente
da AEG, pois uni�ca sua identidade visual na mídia publicitária (catálogos,
listas de preços, etc.), na fachada dos seus edifícios e nos seus produtos.
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Segundo Meggs e Purvis (2009), a marca da AEG (Figura 1.9 A), em forma de
favo de mel contendo as iniciais da Empresa, está relacionada ao conceito de
uma ordem matemática e também é uma metáfora visual a respeito da
complexidade e da organização de uma empresa no século XX, como uma
colmeia. Com o objetivo de diferenciar e uni�car as comunicações da AEG
com relação aos demais materiais impressos existentes na época, Behrens
projetou um tipo exclusivo para a identidade visual da Empresa: a Behrens
Antiqua, com um desenho de letras em estilo romano inspiradas em
inscrições clássicas, que possuíam um caráter mais universal e monumental,
o que podia evocar um sentido positivo de qualidade e desempenho. A
primeira aplicação da marca e dos tipos da empresa constam no folheto de
orientação, elaborado por Behrens, para o pavilhão da AEG na Exposição da
Indústria Naval Alemã de 1908 (Figura 1.9 B). O programa de identidade visual
da AEG faz uso de três elementos centrais: uma marca, uma família
tipográ�ca e um leiaute consistente com elementos de formatos
padronizados.
Figura 1.9 – (A) Evolução da marca da AEG. A marca projetada por Peter
Behrens, em 1908, foisistematicamente aplicada a edifícios, material de
escritório, produtos e artes grá�cas; (B) e (C) Peter Behrens. Capas para o
manual de orientação do pavilhão da AEG na Exposição da Indústria Naval
Alemã, 1908. 
Fonte: Adaptada de Hollis (2001); Meggs e Purvis (2009, p. 303); Meggs e Purvis
(2009, p. 303).
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praticar
Vamos Praticar
“Ornamento é força de trabalho desperdiçada e, por isso, saúde desperdiçada [...]
hoje também signi�ca material desperdiçado, e os dois signi�cam capital
desperdiçado [...] o homem moderno, o homem com os nervos modernos, não
precisa do ornamento, ele o abomina.” (SCHNEIDER, 2010, p. 42).
SCHNEIDER, Beat. Design-uma introdução: o design no contexto social, cultural e
econômico. São Paulo: Blucher, 2010
O texto acima é um excerto do ensaio/manifesto “Ornamento e Crime”, de 1908, de
autoria do arquiteto e teórico Adolf Loos que defendia a criação de formas
funcionais na arquitetura e no design.
Considerando esse texto, é correto o que se a�rma em:
a) Adolf Loos considera o uso do ornamento uma questão de gosto e de escolha por parte de
quem projeta o produto.
b) Para Loos, retirar o ornamento significa progresso social, pois o trabalho investido em sua
feitura seria menor, aumentando a produtividade no trabalho.
c) Oornamento é opcional, pois o mesmo pode propiciar uma riqueza de sentido à arquitetura e
ao design de imagens e objetos funcionais.
d) Para objetos simples e funcionais, o ornamento pode ser representativo, porém envolve
excesso de trabalho que pode danificar a saúde do trabalhador.
e) Embora o ornamento seja um sinônimo de evolução cultural, o homem moderno não tem
tempo nem disposição para utilizar objetos ornamentados.
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O contexto social, político, cultural e econômico da Europa nas primeiras
décadas do século XX é marcado por grandes transformações e turbulências:
a monarquia é substituída pela democracia, pelo socialismo e pelo
comunismo; os transportes se modi�cam com o automóvel e o avião; o
advento do cinema e do rádio sem �o transforma a comunicação humana;
surgem a Psicanálise – formulada por Sigmund Freud em 1900 – e a Teoria da
Relatividade – desenvolvida por Albert Einstein, em 1905–; além disso, a
destruição e o morticínio resultantes da I Guerra Mundial abalam as bases
das tradições e das instituições da sociedade ocidental. Esse contexto abre
caminho para experimentações e uma revolução criativa nas artes e no
design que passam a questionar antigos valores e abordagens na organização
do espaço, além de seu próprio papel na sociedade, fazendo surgir as
Vanguardas Históricas, ou seja, um conjunto de tendências artísticas que
emergem, desde o início do século XX, anterior à I Guerra Mundial até o �m
da II Guerra Mundial, e provocam uma ruptura com a tradição cultural do
século XIX e in�uenciam o desenvolvimento e a consolidação do design como
um todo ao longo do século XX. A Vanguarda (do francês avant-garde, a
palavra vanguarda signi�ca “o que marcha na frente”) está intimamente ligada
As Vanguardas Artísticas e asAs Vanguardas Artísticas e as
Origens do Design ModernoOrigens do Design Moderno
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ao conceito de Modernidade, caracterizada pelo �m do determinismo e da
supremacia da religião. Os movimentos vanguardistas queriam eliminar as
diferenças existentes entre as experiências estéticas e as experiências do
cotidiano. Além disso, a maioria deles mantinha uma visão positiva da
máquina, que era vista como um símbolo de movimento e progresso, e das
próprias capacidades do ser humano.
As Vanguardas Artísticas e o Design
As principais correntes artísticas de vanguarda foram o Expressionismo, o
Fauvismo, o Cubismo, o Futurismo, o Dadaísmo e o Surrealismo, a Vanguarda
Russa, o Construtivismo e o Neoplasticismo. Tais correntes in�uenciam
diretamente a linguagem do design e a comunicação visual no século XX que,
por sua vez, está intimamente relacionada à pintura, à poesia e à arquitetura
modernas.
Expressionismo e Fauvismo
O Expressionismo designa um movimento artístico e cultural que surgiu na
Alemanha, entre 1905 e 1914, que percorre os campos das artes plásticas, da
arquitetura, da fotogra�a, do cinema, do teatro, da música e da literatura. O
Expressionismo é um amplo movimento que reúne artistas de diversas
tendências e formações e se manifestou inicialmente na pintura, juntamente
com o Fauvismo francês, o que torna ambos os movimentos os primeiros
representantes das Vanguardas Históricas.
Para o Expressionismo (Figura 1.10 A), o que predomina é a expressão que se
projeta do artista para a realidade, em contraposição à impressão ou ao
registro da natureza com base em observações da realidade imediata, como
no Impressionismo. Para os expressionistas, a Arte se liga à representação do
mundo interior, dos sentimentos através da linha, de cores fortes e formas
distorcidas que são utilizadas de forma emotiva, carregadas de simbolismo, e
rejeitam a verossimilhança com o mundo real observado. 
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De modo distinto dos efeitos dramáticos e das �guras distorcidas valorizadas
pelos artistas expressionistas alemães, o Fauvismo (1905-1907) reúne um
grupo de pintores franceses, liderados por Henri Matisse, que elegem a cor, a
luz, os cenários decorativos e a expressão da alegria, em vez da dor e da
angústia. A Figura 1.10 B, uma pintura de Henri Matisse, mostra o uso da cor
em toda a superfície da tela, seus contornos pesados e cheios de ondulações
e o caráter “primitivo” de suas obras, inspirados na pintura de Gauguin.
Contudo, a pintura revoluciona pela sua simplicidade: cada coisa omitida que
possa existir foi insinuada, e a cena preserva os aspectos essenciais da forma
plástica e da profundidade espacial.
Cubismo
O Cubismo (1907-1914) gera uma grande ruptura com a tradição artística
ocidental, tendo como principais expoentes os artistas Pablo Picasso e
Georges Braque. Partilha com o Fauvismo da concepção de que o quadro é
uma estrutura autônoma, que não representa a realidade, mas tem uma
realidade própria e tem sua gênese dos trabalhos de Pablo Picasso, que aplica
elementos da arte ibérica antiga e da arte tribal africana a �guras humanas.
Figura 1.10 – (A) Ernst Ludwig Kirchner (um dos fundadores do grupo). Cartaz
de apresentação para uma exposição do grupo Expressionista Die Brücke –
Galeria Arnold, Dresden, em 1910; (B) Henri Matisse. Le Bonheur de Vivre (A
Alegria de Viver), 1905-6. Óleo sobre tela, 1,74m x 2,38m. Fundação Barnes,
Merion, Pensilvânia. 
Fonte: Ernst Ludwig Kirchner / Wikimedia Commons; Henri Matisse / Wikiart.
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Dentre esses trabalhos, destaca-se a pintura Les Demoiselles d’Avignon, de
1907, que dá início ao Movimento.
Outra in�uência importante é a obra e o pensamento do pintor Paul Cézanne,
que postula que o artista deve representar a natureza a partir de formas
básicas, como as do cilindro, da esfera e do cone. O pintor cubista pinta o que
existe, não o que vê. Propõe a geometrização das formas e dos volumes e a
renúncia à perspectiva. A estrutura passa a ser vista sob todos os ângulos
visuais, por cima e por baixo, através da decomposição de planos, volumes e
colagens (Figuras 1.11A e 1.11B). 
As experimentações e inovações do Cubismo conduzem o design para a
abstração geométrica, abrindo caminho para uma nova forma de ilustração.
Muitos designers e ilustradores como E. McKnight Kau�er, A. M. Cassandre ou
Jean Carlu foram in�uenciados pelo movimento cubista. A Figura 1.11C, um
cartaz para o Daily Herald, mostra a in�uência formal do Cubismo (e do
Futurismo) na linguagem grá�ca do cartaz, que possui uma comunicação
clara.
Figura 1.11 – (A) Pablo Picasso. Ambroise Vollard, 1909-10. Óleo sobre tela,
0,91m x 0,65m. Museu Pushkin, Moscou; (B) Georges Braque. Le Courier (O
Correio), 1913. Colagem, 51cm x 57cm. Museu de Arte de Filadél�a – EUA; e (C)
E. McKnight Kau�er, Cartaz para o Daily Herald, 1918. Litogra�a, 298cm x 152
cm. Victoria and Albert Museum, Londres. 
Fonte: Pablo Picasso / Wikiart; Georges Braque / Wikiart ; Meggs e Purvis,
(2009, p. 359).
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Futurismo
O Futurismo, como o Dadaísmo, inicia-se no período entre a primeira pintura
cubista e a Primeira Guerra Mundial. O movimento Futurista é organizado por
Filipo Marinetti, que lança o Manifesto Futurista, em 1909, e defende uma
ruptura com o passado, com os museus, com as academias e com a tradição
artística.
O Movimento valoriza o ritmo do mundo moderno, a velocidade e a estética
das máquinas, a agressividade do mundo técnico e militar. As pinturas
futuristas apresentam uso de cores vivas e contrastes, sobreposição de
imagens, traços e pequenas deformações para passar a ideiade movimento e
dinamismo (Figura 1.12A). 
Os futuristas animam as suas páginas com composições dinâmicas, não
lineares (Figura 1.12B). Para eles, o conteúdo e a tipogra�a devem assumir
simultaneamente formas visuais expressivas (parole in libertà).
Figura 1.12 – (A) Marcel Duchamp. Nu descendo uma escada No2, 1912. Óleo
sobre tela, 147cm x 89.2 cm, Museu de Arte de Filadél�a – USA; (B) Filippo
Marinetti. Montanhas + Vales + Estradas X Jo�re, 1915, página de livro
impresso, (Fisher Fine Arts Library Image Collection); e (C) Fortunato Depero.
Página de Depero futurista,1927. 
Fonte: Marcel Duchamp / Wikiart;  Marinetti / Wikimedia;  Meggs e Purvis
(2009, p. 326).
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Em 1927, em New York, surge a publicação Depero Futurista (Figura 1.12C), um
precursor de livro de artista, produzido pelo pintor, escritor, escultor e
designer grá�co de origem italiana, Fortunato Depero, que fez
experimentações diversas em design grá�co e propaganda, produzindo uma
obra dinâmica em cartazes, tipos e anúncios. O Depero Futurista reúne
diversos trabalhos do artista, tais como suas experiências tipográ�cas,
anúncios e projetos de tapeçaria. No período de 1928 a 1930, Depero
desenha capas para revistas como Vanity Fair, Movie Makers e Sparks.
Dadaísmo
O Dadaísmo (1911-1922) ou movimento Dada recebe esse nome no Cabaret
Voltaire, em Zurique, 1916, e é lançado por Tristan Tzara, Hans Arp e Hans
Ritcher. O Dadaísmo, cuja origem do termo não se sabe ao certo e que se
admite ter origem na expressão eslava da, da (sim, sim), ou “cavalo de
madeira” em francês, está relacionado com o movimento anarquista, em
evidência na I Guerra Mundial. Dada é uma forma de anarquia artística que
desa�a os valores sociais, políticos e culturais da época. Caracteriza-se por ser
um movimento anti-establishement e antiarte. 
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Os dadaístas publicaram poemas nonsense, com títulos absurdos, e um design
anticonvencional (Figuras 1.13B e 1.13C). Utilizam técnicas como o
automatismo, o acaso e a fotomontagem (Figura 1.13D). O ready-made (Figura
1.13A) é a estratégia principal do fazer artístico de Marcel Duchamp em sua
fase dadaísta, que consiste na seleção de objetos industrializados sem
critérios estéticos, ressigni�cação e exposição dos mesmos, expostos como
obras de arte em museus e galerias. O movimento dadaísta expande os
limites e o contexto do que era considerado Arte.
Surrealismo
Com raízes no Dadá e em um grupo de jovens escritores e poetas franceses
ligados ao periódico Littérature, o Surrealismo ocorre no período entre
guerras, a partir do Manifesto Surrealista (1924), lançado por André Breton,
que acredita na possibilidade de reduzir dois estados aparentemente tão
contraditórios, sonho e realidade, a uma espécie de realidade absoluta, de
sobre-realidade (surrealité).
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O Surrealismo é in�uenciado pelas teorias psicanalíticas de Sigmund Freud e
busca explorar o mundo da intuição, dos sonhos e o reino do inconsciente, de
ampliação da consciência, restaurando os poderes da imaginação, a partir do
qual a Arte deve se libertar da lógica e da razão (Figura 1.14). 
Segundo Meggs e Purvis (2009) e Schneider (2010), além de abrirem caminho
para a expressão da fantasia e da imaginação como possibilidade de
expressão em projetos de design, o Surrealismo abre novas possibilidades de
exploração da linguagem grá�ca através de novas técnicas, tais como aquelas
utilizadas por Max Ernest (Figura 1.14B), que era fascinado pelas xilogravuras
das novelas no século XIX e as reinventou através de colagens técnicas e
curiosas justaposições. O Movimento também contribui para novas
experimentações na fotogra�a e no design, exploradas por Man Ray, artista
norte-americano que se muda para Paris, reunindo-se a André Breton, em
1921, na transição do Dadaísmo para o Surrealismo. Man Ray explora técnicas
como a solarização (ou seja, uma segunda exposição à luz de uma imagem
fotográ�ca latente ou em processo de revelação) e a radiogra�a (que é a
exposição à luz de objetos dispostos sobre o papel fotográ�co), como é
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mostrado na Figura 1.14C, e também a distorção (ou a impressão por texturas
e múltiplas exposições), criando imagens oníricas e novas possibilidades de
expressão do tempo e do espaço.  
A Vanguarda Russa
O desenvolvimento do design moderno no século XX também tem como
bases os movimentos artísticos e culturais que ocorreram na Rússia, entre as
décadas de 1890 a 1930, que estão inseridos no vasto movimento da
vanguarda ideológica e revolucionária, liderada por Vladimir Vladimirovich
Maiakovski, também chamado de “o poeta da Revolução”. Tais movimentos
ocorrem em paralelo à Revolução Russa, principalmente, e, sua primeira fase,
que caracterizam a vanguarda russa que, por sua vez, exerceu in�uência
sobre outros grupos e escolas europeias, como o grupo De Stijl, na Holanda e
a Bauhaus, na Alemanha.
Dentre os movimentos que caracterizam a Vanguarda Russa, destacam-se o
movimento Suprematista, iniciado em 1913 pelo pintor Kazimir Malevich
(1878-1935) e o movimento Construtivista, a partir de 1915, no qual o pintor,
escultor e arquiteto Vladimir Tatlin (1885-1953) foi o seu primeiro teórico e
grande incentivador.
O Suprematismo surgiu em 1913, a partir de pesquisas de Malevich,
in�uenciado por outras vanguardas, tais como o Cubismo, o Futurismo e o
Raionismo, na Rússia, de Mikhail Larionov e Natalia Goncharova. Em sua
pesquisa metódica sobre a estrutura funcional da imagem, Malevich estudou
as pinturas de Paul Cézanne, Fernand Léger, as obras iniciais do cubismo de
Pablo Picasso, André Derain, e também o futurismo, além dos antigos ícones
russos, buscando o signi�cado primário dos símbolos e signos expressivos
(Figura 1.15A).
As obras do Suprematismo evidenciam uma nova poética, baseada na
identidade entre ideia e percepção, a partir da qual o espaço se organiza
através de formas geométricas básicas – quadrado, retângulo, círculo, cruz e
triângulo – associadas a uma pequena gama de cores (Figuras 1.15B e 1.15C).
Para Malevich, era necessário romper com a imitação da natureza e das
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formas, da luz e da cor ilusionistas experimentadas pelo impressionismo, com
qualquer referência ao mundo objetivo que o Cubismo de certa forma ainda
alimentava.
Malevich defende que o conhecimento da realidade através das coisas é
relativo e parcial, pois existe um mundo por trás do que é visível. O
Suprematismo procura conhecer o mundo “não objetivo”; essa ordem
superior de relação entre os fenômenos, representando essa realidade
através da abstração absoluta. Malevich propõe, em concordância com os
ideais da revolução social e política na Rússia, que a verdadeira revolução não
é a substituição de um mundo decadente por uma nova concepção, mas um
mundo sem objetos, o que implica na não propriedade das coisas e noções;
uma transformação radical em que sujeito e objeto sejam igualmente
reduzidos ao “grau zero”, constituindo assim a ordem da sociedade futura,
uma cidade em que “objetos” e “sujeitos” se exprimem numa única forma. 
O Construtivismo, iniciado pelo pintor, escultor e arquiteto Vladimir Tatlin
(Figura 1.16A), a partir de 1915, reúne muitos artistas russos de vanguarda,
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como Aleksandr MikhailovichRodchenko (1891-1956), Lazar Markovich
Lissitzky (El Lissitzky) e Konstantin Stepanovich Melnikov, que se engajam a
favor da Revolução Russa, visando a produção concreta para a vida do povo.
O termo arte construtivista foi criado por Malevich para descrever o trabalho
de Rodchenko em 1917. O Movimento, que também deriva do cubismo e do
futurismo, defende que qualquer distinção entre as artes deve ser eliminada,
pois esta seria um resíduo de uma hierarquia de classes, mas se diferencia do
Suprematismo na medida em que postula que tanto a pintura quanto a
escultura são “construções” e não representações e devem, portanto, utilizar
os mesmos materiais e procedimentos técnicos da arquitetura que, deve, por
sua vez, ser funcional e possibilitar a visualização de sua função. Assume a
moderna técnica industrial e considera-se como uma cultura dos materiais,
utilizando elementos geométricos, cores primárias, fotomontagem e
tipogra�a sem serifa e uma estética adequada à técnica, apropriada para uma
sociedade internacional, sem classes. A maioria dos artistas trabalha em
“O�cinas de Ensino Superior de Arte e Técnica”, as Wchutemas, em
departamentos nos quais eram con�gurados diversos materiais. 
Figura 1.16 – (A) Vladimir Tatlin. Projeto para o Monumento à III Internacional,
1919-1920. Madeira, ferro e vidro; altura 6,10m (destruído); (B)  El Lissitzky.
Pegue os brancos com a �echa vermelha, 1920. Poster em papel, litogra�a; e
(C)  El Lissitzky. Autorretrato O Construtor, 1925. Fotomontagem.107mm x
118mm. Victoria and Albert Museum, Londres, Inglaterra. 
Fonte: Vladimir Tatlin / Wikimedia Commons; El Lissitzky / Wikiart; El Lissitzky/
Wikimedia Commons.
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O pintor, arquiteto e organizador de exposições El Lissitzky é uma �gura de
destaque nesse movimento artístico, pois realiza o seu design ao longo de um
eixo dinâmico diagonal, com elementos balanceados assimetricamente,
“construindo” a peça grá�ca, na medida em que a programa do início ao �m.
No poster Pegue os Brancos com a Flecha Vermelha (Figura 1.16B), as formas
básicas se combinam com o texto real: pintura e tipogra�a são fundidas. Esse
trabalho é um precursor importante dos Prouns de El Lissitzky, quando a arte
suprematista se organiza numa superfície plana visual tridimensional. Do
mesmo modo que os dadaístas e futuristas rompem com os limites da
tipogra�a convencional, artistas como El Lissitzky criam novas formas, novas
regras para a tipogra�a e a composição, ressaltando aspectos visuais e
funcionais de sistemas de comunicação de ideias, considerando a
consistência visual do material impresso como um todo, o que estabelece as
bases para o desenvolvimento posterior de sistemas de diagramação, de
identidade corporativa e outros sistemas de programação visual.
O Construtivismo exerce in�uência sobre toda a arte abstrata geométrica das
décadas de 1920 a 1940 e de outros movimentos artísticos importantes para
o desenvolvimento do design moderno, como o De Stijl e a escola da Bauhaus.
De Stijl
O movimento De Stijl surgiu na Holanda, em 1917, em torno da revista De Stijl
(O Estilo), fundada por Theo van Doesburg (1883-1931), e reuniu arquitetos,
pintores e escultores, como Piet Mondrian (1872-1944) e Gerrit Thomas
Rietveld (1888-1964) que rejeitavam não só os aspectos �gurativos, mas os
emocionais e individuais nas artes. Tais aspectos deveriam ser eliminados em
prol da abstração pura e ordem geométrica severa que expressavam de
modo mais adequado à estética da sociedade moderna, industrial e técnica.
Em 1920, Piet Mondrian publicou seu ensaio O neoplasticismo para o público
francês que foi editado em alemão pela Bauhaus em 1925. Nesse ensaio, ele
defende a redução da con�guração formal do espaço pictórico a elementos
simples como linhas, superfícies e cores básicas, de modo a criar um universo
de relações puras, harmonicamente ordenadas, que deveriam prenunciar
uma nova ordem universal. Para Mondrian, o que importa é "expressão pura
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da relação”, eliminando, portanto, os detalhes e a variedade da natureza, a
linha curva, a modelagem e as texturas. O espaço pictórico torna-se
bidimensional, sendo estruturado por um jogo de relações assimétricas entre
linhas horizontais e verticais dispostas sobre o plano. 
A concepção estético-formal do movimento De Stijl foi aplicada diretamente
no design grá�co, com a utilização de estruturas horizontais e verticais para o
formato das letras e para o leiaute como um todo. Na capa para a revista De
Stijl, de Theo van Doesburg (Figura 1.17C), os tipos são assimetricamente
equilibrados nos quatro cantos de um retângulo implícito. O título De Stijl é
combinado com as letras “N” e “B”, que indicam Nieuwe Beelden (Novas
imagens). 
ti
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praticar
Vamos Praticar
Nós cantaremos as grandes multidões movimentadas pelo trabalho, pelo prazer ou
pela revolta; as marés multicoloridas e polifônicas das revoluções nas capitais
modernas; a vibração noturna dos arsenais e dos estaleiros sob suas luas elétricas;
as estações glutonas comedoras de serpentes que fumam; as usinas suspensas nas
nuvens pelos barbantes de suas fumaças; os navios aventureiros farejando o
horizonte; as locomotivas de grande peito, que escoucinham os trilhos, como
enormes cavalos de aço freados por longos tubos, e o vôo deslizante dos
aeroplanos, cuja hélice tem os estalos da bandeira e os aplausos da multidão
entusiasta.
MANIFESTO Futurista. Wikipedia. Disponível em:
<https://pt.wikipedia.org/wiki/Manifesto_Futurista>. Acesso em: 22 jul. 2019.
(Adaptado)
De acordo com o trecho do Manifesto Futurista, é correto a�rmar que:
a) O Futurismo, do mesmo modo que o Cubismo, é um movimento de vanguarda que busca a
exaltação da linguagem das máquinas.
b) O Futurismo faz uma crítica negativa ao dinamismo da vida moderna em função da
valorização do desenvolvimento industrial e tecnológico.
c) O Futurismo faz uma exaltação à máquina, ao dinamismo e à "beleza da velocidade",
associada ao elogio da técnica e da ciência que se tornam emblemática da nova atitude estética
e política.
d) O Futurismo faz uma crítica positiva ao dinamismo da vida bucólica do campo em função da
tecnologia.
e) O Futurismo repudiava o mundo moderno e a velocidade e a agressividade do mundo técnico
e militar.
https://pt.wikipedia.org/wiki/Manifesto_Futurista
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A Bauhaus é uma escola de produção artística e industrial, fundada na
Alemanha, que é reconhecida como responsável pela introdução, na
arquitetura e no design, do Estilo Internacional, além de consolidar as bases
para o desenvolvimento do design moderno no século XX.
A Bauhaus e o Estilo Internacional
A Bauhaus (bau.haus, construir.casa ou casa de construção) surge após o
término da Primeira Guerra, em 1919, e é dirigida pelo arquiteto Walter
Groupius, proveniente da Werkbund Alemã. No manifesto de sua fundação,
Groupius clama pela unidade das artes plásticas sob a égide da arquitetura e
está interessado na possibilidade de desenvolvimento de um “estilo universal”
de design que esteja integrado à sociedade.
Como mostra a xilogravura que compõe o Manifesto da Bauhaus (Figura
1.18A), a Bauhaus estatal (Staatliches Bauhaus) tem uma orientação
expressionista e busca a unidade entre artistas e artesãos na construção do
futuro, no qual a catedral gótica simboliza a realização de uma beleza
Design Moderno no Século XXDesign Moderno no Século XX
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espiritual que transcende a utilidade e necessidade. No curso da Bauhaus,
acontecem seminários sobre materiais – vitrais, madeira e metal –, que são
ministrados por um artista e um artesão e organizados segundo o modo de
produção da guilda medieval Bauhütte – mestre, artí�ce, aprendiz. O estilo e o
repertório do selo da Bauhaus da Figura 1.18B, escolhido num concurso para
estudantes de design, expressam as a�nidades medievais e artesanais do
início da Bauhaus. 
Em sua primeira fase, de 1919 a 1923, na cidade de Weimar, a Bauhaus reúne
artistas, tais como Johannes Itten, diretor do curso preliminar (vorkurs),
Wassily Kandinsky e Paul Klee e procura retomar muitas das tradições
artesanais, havendo a predominância de uma produção individualista-artística
e elitista-artesanal. No início dos anos 1920, a Bauhaus passa a ser
in�uenciada pelo Construtivismo e pelo grupo De Stijl, havendo a substituição
de Johannes Itten, diretor do curso preparatório, pelo designer, fotógrafo e
pintor Lázló Moholy-Nagy, que defende a integração entre tecnologia e
Figura 1.18 – (A) Lyonel Feininger. Kathedrale (Catedral), 1919. Xilogravura
impressa na folha de rosto do Manifesto da Bauhaus; (B) Acima: Johannes
Auerbach. Primeiro selo da Bauhaus, 1919. Abaixo: Oscar Schlemmer, selo
posterior da Bauhaus, 1922, que evoca a orientação geométrica e mecânica.;
(C) Walter Groupius. Diagrama com o programa da escola, 1922; e, (D) Joost
Schmidt, Cartaz de exposição da Bauhaus, 1923. In�uências do cubismo, do
construtivismo e do De Stijl. Versão original. 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 404); Adaptada de Lupton e Miller (2008);
Meggs e Purvis (2009, p. 404-405); Meggs e Purvis (2009, p. 404-405).
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indústria no ensino do design e das artes. Moholy-Nagy realiza
experimentações com a pintura, a escultura, o cinema, o design grá�co e a
fotogra�a, através da colagem de negativos e instrumentos para fazer
interferências artísticas na impressão das fotos, fotomontagens e fotogramas,
além de meios visuais que incluíam movimento, luz e transparência (Figuras
1.19A e 1.19B). Para Moholy-Nagy, palavra e imagem devem estar integradas
para a comunicação imediata e uni�cada, o tipofoto, como mostra a Figura
1.19C. 
Após a mudança da Bauhaus da cidade de Weimar para Dessau, em 1925,
acontece uma mudança na formação da Escola, que tem como eixo principal
o design industrial e a arquitetura, desenvolvendo uma linguagem formal
elementar, baseada em elementos geométricos, a “forma Bauhaus”, que vai
consolidar a evolução do design moderno e propiciar a aproximação entre
design e produção industrial. Nesse contexto, surgem muitos projetos e
realizações da Bauhaus que in�uenciam a vida no século XX: projetos de
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móveis e outros produtos, arquitetura funcional, equipamentos urbanos e
tipogra�a. Os mestres são agora chamados professores e abandona-se o
sistema medieval mestre/artí�ce/aprendiz. Em 1926, a Bauhaus passa a ser
denominada de Hochschule für Gestaltung (Escola Superior da Forma) e surge a
in�uente revista Bauhaus (Figura 1.20C). 
Nessa segunda fase da Bauhaus, Herbert Bayer, ex-aluno Escola, se torna
professor da recém-criada o�cina de tipogra�a e design grá�co. À frente da
O�cina, Bayer, ele realiza diversas experimentações e inovações em design
tipográ�co a partir de uma visão funcionalista e construtivista: desenha um
alfabeto universal sem serifa (Figura 1.20A), cujo desenho faz uso de formas
claras, simples e racionalmente construídas, aumentando as diferenças entre
as letras para obter maior legibilidade; experimenta diversos tipos de
composição (alinhada à esquerda, desalinhada à direita e sem justi�cação);
utiliza contrastes extremos entre tamanho e peso dos tipos para criar uma
hierarquia visual estabelecida por uma avaliação objetiva da importância
relativa das palavras; faz uso de composição aberta em um grid implícito e um
sistema de tamanhos para tipos, �os e imagens conferindo unidade aos
projetos; e também trabalha com composição dinâmica com fortes
horizontais e verticais (e, de vez em quando, diagonais), o que pode ser
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observado através da Figura 1.20B, que mostra o cartaz de Bayer para a
exposição dos sessenta anos de Kandinsky. Neste cartaz, o texto está
organizado através de um grid de sete colunas, com cuidadosos alinhamentos
horizontais e verticais, e com um giro do conteúdo inteiro na diagonal para
dar mais dinâmica à composição.
De 1926 a 1927, ocorrem con�itos em torno da orientação da Escola pela arte
ou pela indústria, o que leva à saída de Walter Groupius, em 1928. Seu
sucessor, o arquiteto suíço Hannes Meyer, desloca a ênfase teórico-prática da
Bauhaus para a técnica e o “funcionalismo social”, tornando-a comparável às
Wchutemas soviéticas, na qual lecionaram Rodchenko, El Lissitzky e Tatlin.
Apesar de ter estado à frente de uma grande e inovadora produção, Hannes
Meyer é removido da diretoria em 1930, em função de suas ideias comunistas
e da crescente politização de seus alunos, entrando em con�ito com
autoridades locais. Com a demissão de Hannes Meyer, o arquiteto Ludwig
Mies van der Rohe assume a direção da Escola, distanciando a formação dos
estudantes de seu engajamento sócio-político e da ideologia socialista. Sob a
direção de Mies van der Rohe, ocorre a redução no tempo de formação; o
curso preliminar deixa de ser obrigatório, as o�cinas tornam-se secundárias e
é o �m da produção artesanal; o foco da Escola passa a estar na área de
arquitetura.
Nas eleições de 1932, o partido nacional socialista (Nazi) se torna o partido
dominante, e a Bauhaus é transferida para Berlim, mas seu fechamento
de�nitivo ocorre em 1933, devido à ausência de incentivo governamental. As
crescentes perseguições do corpo docente pelos nazistas levam muitos
membros da Escola a migrarem para os Estados Unidos, o que propicia uma
grande mudança no design norte-americano após a II Guerra Mundial. Em
1937, Walter Groupius e Marcel Breuer lecionam na Universidade de Harvard;
Mies van der Rohe e Moholy-Nagy dão origem à Nova Bauhaus (Instituto de
Design) em Chicago; em 1938, Herbert Bayer também migra para os Estados
Unidos, iniciando sua carreira de designer no País.
A Bauhaus torna-se o centro de liderança do modernismo e, juntamente com
as obras e ideias do arquiteto Le Corbusier, de disseminação do
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funcionalismo e do Estilo Internacional (International Style), lança as bases
para o desenvolvimento do design moderno, praticado até os anos de 1970.
A “Boa Forma” e a Escola de Ulm
Após a II Guerra Mundial, o design na Alemanha busca a sua própria
identidade, distanciando-se da cultura que envolvia o artesanato, pois este
estava impregnado pelos valores do partido nacional-socialista, e retoma o
modelo funcionalista anterior à guerra, que foi reimportado dos Estados
Unidos, uma vez que os integrantes da Bauhaus haviam dado continuidade
ao “estilo internacional” nesse país.
Na Alemanha Ocidental, em 1947, a Werkbund Alemã (Deustche Werkbund) é
refundada; em 1951, é criado o Conselho de Design (Rat für Formgebung); e
em 1953, ocorre a implantação da Escola Superior de Design (Hochschule für
Gestaltung – HfG) de Ulm, uma iniciativa da Fundação Irmãos Scholl, com a
intenção original de formar políticos, literatos, artistas num espírito
antifascista, internacional e democrático que mudasse o cenário dos
acontecimentos, além de produzir um “bom design”.
Sob a direção de H. Ohl, as instituições Werkbund Alemã e a Escola Superior
de Design permanecemligadas aos princípios neofuncionalistas da “Boa
Forma” que signi�ca esteticamente simples, sem ornamentação supér�ua,
funcional e com material adequado, atemporal e alto valor de uso, longa vida
útil, boa compreensibilidade, processamento e tecnologia, ergonômica, com
sustentabilidade ecológica e socialmente útil, como assim está expresso na
relação de critérios do júri do “Prêmio Nacional da Boa Forma”, organizado
pelo “Conselho de Design”, a partir da década de 1950.
A “Boa Forma” rejeita o design para “�ns comerciais”, sendo um símbolo de
qualidade que se estendeu de 1952 a 1968. Uma conhecida empresa alemã, a
Braun, na década de 1960, torna-se a referência para produtos com “Boa
Forma”, tendo à frente o designer Dieter Rams para o  desenvolvimento de
seus diversos produtos. Os princípios da “Boa Forma” exercem in�uência
sobre o desenvolvimento do design suíço da década de 1950 até a de 1980,
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consolidando o selo Swiss Design. No Brasil, a in�uência dos princípios
funcionalistas da Bauhaus e da Escola de Ulm podem ser encontrados no
projeto do Instituto de Arte Contemporânea (IAC) do Museu de Arte de São
Paulo Assis Chateaubriand (Masp), em 1951, e na formalização do ensino
superior na área de design através da implantação, em 1963, da Escola
Superior de Desenho Industrial (ESDI) no Rio de Janeiro. Vale mencionar que
importantes artistas e designers brasileiros, como Geraldo de Barros e
Alexandre Wollner, foram alunos do IAC, sendo que o último, por intermédio
de Max Bill, se torna estudante na Escola de Ulm e posteriormente atua na
implantação da ESDI e como docente da Escola no Brasil.
Design Moderno e Tipogra�ia
O trabalho de Moholy-Nagy na área de tipogra�a, fotogra�a e design grá�co
gera um novo modo de pensar a comunicação visual. O tipógrafo e designer
grá�co Jan Tchischold, um discípulo da Bauhaus, divulga esse “novo design”,
que enfatiza uma comunicação clara e objetiva, publicando o artigo
“Elementare Typographie” (Tipogra�a Elementar – Figura 1.21), em 1925, na
revista Typographische Mitteilungen (Notícias Tipográ�cas), e explica a um
público de impressores, tipógrafos e designers a nova tipogra�a assimétrica.
Após 1927, ele publica um livro denominado “A Nova Tipogra�a”, no qual
estabelece uma base teórica sólida para o uso moderno da tipogra�a, que se
caracteriza pela renúncia a elementos supér�uos, redução dos tipos de letras
sem serifas às suas formas mais elementares, construção do design a partir
de uma estrutura básica horizontal e vertical, espaços vazios como elementos
importantes da composição e uso de riscos, linhas e caixas para estruturação
do equilíbrio e da ênfase. 
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Estilo Tipográ�ico Internacional
Tendo como raízes o Construtivismo e a Bauhaus, surge o design suíço,
conhecido como swiss style, Neue Gra�k, Konstruktive Gra�k, escola suíça,
desenho industrial grá�co suíço, tipogra�a suíça ou estilo tipográ�co
internacional.
Tal movimento surge nas décadas de 1920 e 1930 com a “Nova Tipogra�a” e
�oresce com a mediação de expoentes alemães e suíços da Bauhaus, tais
como Herbert Bayer, e, sobretudo, Jan Tchischold. O design grá�co suíço, cuja
in�uência se estende até a década de 1990, caracteriza-se por um design
racional e se baseia em métodos precisos e na capacidade de expressar ideias
complexas de modo claro e objetivo por meio de formas elementares,
elevando ao máximo a expressividade com a maior simpli�cação possível. As
características visuais do swiss style são: a unidade visual – obtida através da
organização assimétrica dos elementos da composição a partir de um
esquema construído matematicamente –; fotogra�a e cópia objetivas – que
apresentam as informações visuais e verbais de forma clara e objetiva, sem as
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a�rmações exageradas da propaganda e da publicidade comercial–; utilização
da tipogra�a sem serifa em textos alinhados à esquerda (e descontinuados à
direita). 
Dentre os representantes e protagonistas dessa Escola, destacam-se: Adrian
Frutiger, Hans Eduard Meier, Emil Ruder, Max Bill (Figura 1.22A), Josef Muller-
Brockmann (Figura 1.22B), Max Miedinger e Eduard Ho�man (Figura 1.22C),
Hans Rudolf, Bosshard e Max Ca�isch, entre outros.
Os princípios do design racional e pragmático da Escola de Ulm e do Estilo
Tipográ�co Internacional são disseminados entre os designers europeus e
americanos, sendo  amplamente utilizados em programas de identidade
visual, através de manuais com a padronização de formatos e a utilização de
grids precisos, garantindo a unidade da comunicação visual da empresa em
diversas escalas, materiais e limitações de produção, tais como o das
Olimpíadas de Munique, elaborado por Oitl Aicher, o do metrô de Hamburgo,
 o do logotipo da Lufthansa, dentre outros. 
Figura 1.22 – (A) Max Bill. Cartaz de exposição, 1945; (B) Josef Muller-
Brockmann. Cartaz de conscientização pública, 1960; e (C) Edouard Ho�man e
Max Miedinger. Tipo Helvética, 1961. 
Fonte: Meggs e Purvis (2009, p. 465); Meggs e Purvis (2009, p. 476); Dioxaz /
Wikimedia Commons.
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Styling e o Design nos Estados Unidos
Além do Estilo Internacional, e em oposição ao funcionalismo, o Styling é uma
�loso�a de design que surgiu nos Estados Unidos no início do século XX e se
acentuou com a quebra da bolsa de Nova Iorque, em 1929. As práticas de
design associadas ao styling tem sua origem na década de 1920 pelo então
presidente da General Motors, Alfred Sloan, que buscou atrair os
consumidores a trocar de carro frequentemente, tendo como apelo a
mudança anual de modelos e acessórios. Entre as décadas de 1930 e 1940,
tais práticas consolidam uma sociedade de consumo de massa, o estilo de
vida americano (American way of life), que se fundamenta pela obsolescência
planejada, ou seja, por uma estratégia de mercado que faz com que os
produtos existentes parem de funcionar ou se tornem obsoletos em curto
espaço de tempo, o que estimula e/ou obriga o consumidor a substituí-los por
outros, alavancando a fabricação e a venda de novos produtos.  
Na década de 1920 a 1940, o design americano está diretamente relacionado
ao styling, como instrumento de incentivo às vendas, e na forma
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aerodinâmica, já utilizada antes pelo Futurismo e que consiste na
con�guração ideal de um objeto, em forma de gota, com a menor resistência
possível ao ar.
Dentre os designers americanos que atuaram dentro da lógica do Styling,
destacam-se Walter Teague, que trabalhou para a Kodak, Norman D. Guedes
(projetos automobilísticos e ferroviários), Henry Dreyfuss e, sobretudo,
Raymond Loewy. 
Raymond Loewy, nascido na França e radicado nos Estados Unidos em 1919,
destaca-se como um dos designers de maior fama e sucesso pro�ssional,
tendo atuado em diversas áreas: desde marcas e logotipos (Figura 1.23A),
embalagens (Figura 1.23B) até eletrodomésticos (como a geladeira Coldspot,
em 1935), automóveis e aviões, inclusive o design do ambiente interno da
nave espacial Skylab para a NASA. Loewy e seus contemporâneos foram
responsáveis por inovações na prática pro�ssional do design, tais como as de
consultoria na área e a relativa a uma preocupação com os aspectos de
mercado, integrando-os com os aspectos formais/estéticos e de materiais e
processos na elaboração de projetos de design.
De acordo com a fórmula MAYA (Most Advanced Yet Acceptable) de Loewy, para
ser bem-sucedido, é necessário quea informação transmitida por um produto
expresse uma relação equilibrada entre o novo e o familiar no design, e isso
Figura 1.23 – Raymond Loewy. (A) Marca Exon; (B) Estudos para o logotipo; (C)
Embalagens dos cigarros Lucky Strike 
Fonte: Raymond Loewy / Wikimedia Commons; Schneider (2010, p. 97).
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só pode ser alcançado através de pesquisa de mercado e motivação e numa
política apoiada na psicologia da propaganda.  
O Movimento Modernista nos Estados
Unidos
No �nal da década de 1930, chegam aos Estados Unidos imigrantes europeus,
arquitetos e designers representantes do “estilo internacional”, o que gera
uma grande transformação, abrindo caminho para o desenvolvimento do
design moderno no País e fazendo com que os Estados Unidos assumam a
liderança mundial na área de artes, arquitetura e design.
No design grá�co, a presença de europeus, tais como Lazslo Moholy-Nagy,
Herbert Bayer, Josef Binder e Alexei Brodowitsch, traz uma linguagem
moderna e gera uma nova fase para o desenvolvimento do design grá�co
americano. Um marco desse desenvolvimento é a fundação da New Bauhaus,
em 1937, em Chicago, cujo diretor foi Moholy-Nagy. Essa escola foi
transformada na School of Design, em 1939, e, posteriormente, no Institute of
Design do Illinois (ITT), em 1944. Uma �gura importante para o design
americano da década de 1930 é Walter Paepcke que tem grande interesse
pela Bauhaus e apoia a New Bauhaus. Paepcke funda a companhia publicitária
Container Corporation of America (CCA), tornando-se o maior produtor de
material para embalagens do País. Buscando elevar o nível da publicidade a
partir da inserção da arte, contrata artistas e designers como Adolphe
Mouron Cassandre, Herbert Bayer e Herbert Matter como colaboradores. 
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É importante destacar aqui a Escola de New York, na década de 1950, na qual
o design grá�co americano apoiado em raízes do movimento moderno
europeu �oresce. A Escola reúne designers como Paul Rand (Figuras 1.24B,
1.24C), Bradbury Thompson, Saul Bass (Figura 1.24A), Cipe Pineless e Herb
Lubalin, que tornaram o design americano internacionalmente conhecido até
a década de 1990, com novos caminhos, experimentações e invenções
tipográ�cas.
Paul Rand desempenha um papel central no desenvolvimento do design
grá�co e publicitário norte-americano, passando a se envolver com marcas e
sistemas de identidade visual a partir da década de 1950, como a identidade
da International Business Machine (IBM), cujo redesign, segundo Meggs e Purvis
(2009) transforma o logotipo em uma imagem poderosa e única em função
das serifas e dos espaços quadrados negativos no interior da letra “B”. Nos
anos 1970, Rand moderniza a marca, introduzindo faixas que uni�cam as três
letras e evocam as linhas de varredura de vídeo (Figura 1.24C), dando
dinamismo à identidade visual. 
Figura 1.24 – Saul Bass. (A) Cartaz do �lme 'o homem do braço de ouro'
(1955), de Otto Preminger; Paul Rand (B) Cartaz para a o �lme No Way Out. A
integração que ele faz entre fotogra�a, tipogra�a, signos, formas grá�cas e o
espaço branco contrasta com os cartazes de �lmes comuns; e (C) Marca da
IBM. O projeto original mostrado em fontes com contorno (1956) e o projeto
de oito e treze linhas, atualmente em uso. 
Fonte: Saul Bass / Wikimedia Commons; Meggs e Purvis (2009, p. 489); Meggs
e Purvis (2009, p. 529).
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praticar
Vamos Praticar
Manifesto Bauhaus
reflitaRe�ita
“Dez Regras Para um “Bom Design” (segundo Dieter Rams)
O bom design é:
É inovador;
Contribui para a utilidade do produto;
É design estético;
Torna o produto facilmente compreensível;
É discreto;
É honesto;
É duradouro;
É consequente – em cada detalhe; e,
É o menos design possível.”
Re�ita sobre o exposto e identi�que características associadas aos princípios de “Bom
Design”, elaborados por Dieter Rams, em peças de design grá�co/digital que você utiliza
no cotidiano.
Fonte: Scheinder (2010. p. 113).
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A meta �nal de todas as atividades plásticas é a construção! Decorá-la foi outrora a
tarefa mais excelsa das artes plásticas, que eram partes indissociáveis da grande
arquitetura. Hoje, elas �cam num isolamento autossu�ciente, do qual somente
serão libertadas mediante uma coparticipação consciente de todos os seus
trabalhadores entre si. [...]
Arquitetos, escultores, pintores, temos todos de voltar ao artesanato! Pois não
existe arte como pro�ssão. Não há diferenças essenciais entre artistas e artesãos
[...] construamos, portanto, uma nova guilda de artesãos sem a altivez divisora de
classes, que quis construir um muro de soberba entre artesãos e artistas!
Querer, imaginar, criar juntos a nova construção do futuro, que será tudo numa
mesma �gura: Arquitetura e Escultura e Pintura, que de milhões de mãos de
artesãos erguidas para os céus farão um símbolo cristalino de uma fé vindoura.
SCHNEIDER, Beat. Design – uma introdução: o design no contexto social, cultural e
econômico. São Paulo: Blucher, 2010.
De acordo com o trecho do Manifesto da Bauhaus, é correto a�rmar que:
a) A Bauhaus foi caracterizada pelo desejo utópico de criar uma nova sociedade espiritual, que
integrasse arquitetura, escultura, pintura e ofícios; a primeira Bauhaus buscou uma unidade
entre artistas e artesãos na construção do futuro.
b) A Bauhaus buscava transmitir conhecimentos e métodos relacionados à arte pura, pois esta
possuía um valor estético superior ao das artes aplicadas.
c) A Bauhaus valorizava a especialização do ensino focado na perfeição da forma produzida em
larga escala.
d) A Bauhaus procurava criar objetos que integrassem forma e função, destinados a todas as
categorias sociais e não apenas reservados à elite da época, apesar de certa artesanalidade em
seus métodos.
e) A Bauhaus foi fundamentada, desde o início, em princípios relacionados à industrialização do
processo estético como um antídoto contra a obsolescência artesanal do objeto e seu
funcionalismo burguês.
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Se a década de 1960 se caracteriza pelo crescimento econômico e pela
ampliação da sociedade de consumo de massa, consumismo desenfreado do
american way of life, por outro, traz uma severa crítica a essa mesma
sociedade, com novas atitudes e comportamentos, o que faz surgir os
movimentos da contracultura em conjunção com o cenário artístico,
articulados por diversos movimentos de protesto, trazendo novas atitudes e
novas formas de comportamento com relação à cultura vigente. Dentre esses
movimentos, destacam-se o movimento �ower power, slogan ou expressão
criada pelo movimento hippie (a psicodelia), dos anos 1960 até o começo dos
anos 1970 nos Estados Unidos, como símbolo da não violência e repúdio à
Guerra do Vietnã; o movimento anti-racista nos Estados Unidos liderado por
Martin Luther King; o movimento a favor da pílula anticoncepcional; o
movimento estudantil na França; e o movimento ambientalista que criticou a
sociedade de consumo e suas consequências danosas para o meio ambiente,
com o advento do Clube de Roma e a publicação de Os Limites do
Crescimento (1972), de Donella H. Meadows, Dennis L. Meadows, Jørgen
Randers e William W. Behrens III.
Movimento ContraculturaMovimento Contracultura
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No campo do Design, ocorre uma crise do funcionalismo, provocandoo
surgimento de movimentos radicais na Grã-Bretanha, Itália e Alemanha, que
questionam o Estilo Tipográ�co Internacional, a tipogra�a neutra e a
funcionalidade dos impressos, a cultura industrial e a produção de produtos
de massa sem inspiração, dada à similaridade das formas empregadas, e
também a “fria” limitação funcionalista dos objetos às suas funções prático-
técnicas. Além disso, esses movimentos buscaram uma retomada dos
aspectos emocionais e simbólicos, assim como o diálogo com a Arte como
questões centrais no processo de projetar.
Design e Psicodelismo
Juntamente com a Pop Art, a linguagem do �ower power do movimento
hippie (psicodelia) e da pop music britânica exerceram grande in�uência nas
áreas de moda e de design como um todo. A estética da Pop Art in�uenciou o
design de móveis, que passou a valorizar a cultura kitsch ou a cultura que
envolve uma categoria de produtos comuns e baratos, e do cotidiano, em
detrimento daqueles que seriam categorizados como pertencentes à cultura
denominada de erudita. Houve a valorização também de móveis montados
pelo próprio usuário – “faça você mesmo” (Do it yourself) – e de práticas de
reutilização de materiais (entulho), que passaram a fazer parte da cultura
habitacional. No design de produtos em geral, foram utilizados novos
materiais sintéticos que possibilitaram o design de formas lúdicas e
provocativas. No design grá�co, surgem visões antigeométricas,
antifuncionalistas e antirracionalistas, que exploram o humor, o acaso e o
mau gosto encontrado no contexto de uma estética moderna.
A psicodelia (do grego: psique = alma, e delein=manifestação) e a experiência
psicodélica refere-se a experiências obtidas frequentemente através do uso
de substâncias alucinógenas, que produzem alterações na percepção e na
sinestesia, estados alterados de consciência similares ao sonho, à psicose e ao
êxtase religioso. O psicodelismo tem sido associado ao Surrealismo, pois a
linguagem dos sonhos e do subconsciente é explorada na criação.
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Segundo Heeler e Chawst (1988), a psicodelia traz um retorno a uma vida
comunitária, aos conceitos de produção artesanal do Arts and Crafts,
integradas às artes, à música e à literatura. O “estilo psicodélico” é aplicado ao
design de pôsteres, roupas, joias, mobiliário e automóveis. A Psicodelia se
torna um código visual e, embora faça uso de letras com formas do
movimento Sezession, ornamentos Art Nouveau e tipogra�a vitoriana, sua
paleta inspirada em drogas e sua iconogra�a de quadrinhos a transformam
num estilo grá�co americano diferenciado. Os artistas mais inovadores são os
cartunistas Wes Wilson (Figura 1.25C), Rick Gri�n, Stanley Mouse e Victor
Moscoso (Figura 1.25D), que produziram pôsteres para concertos de blues e
rock n’roll na Costa Oeste.
De acordo com Meggs e Purvis (2009), os cartazes psicodélicos, que
representam o movimento hippie dos anos 1960, possuem uma expressão
grá�ca associada às curvas �uidas e sinuosas do movimento Art Nouveau, à
intensa vibração ótica de cores associada ao breve movimento Op Art e,
também, utilizam-se de recursos vinculados à reciclagem de imagens
Figura 1.25 – (A) Gerald Holtom. Símbolo do desarmamento nuclear, que se
tornou o símbolo da paz, amplamente utilizado pela comunidade hippie,
1956; (B) David King e Roger Lae. The Jimmi Hendrix Experience/Axis: Bols as
Love. Capa de álbum de disco, 1967; (C) Wes Wilson. The Association: Concert
at the Fillmore Auditorium. Poster de concerto, 1966; e (D) Victor Moscoso. The
Miller Blues Band. Poster de concerto, 1966. 
Fonte: Gerald Holtom / Wikemedia Commons; Rachmanino� / Wikimedia
Commons; Heller e Chwast (1988, p. 210); Heller e Chwast (1988, p. 210).
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oriundas da cultura popular mediante a manipulação (como a redução de
imagens ao alto contraste de preto e branco) que vigora na Pop Art.
praticar
Vamos Praticar
[o design de] … cartazes nos Estados Unidos durante os anos 1960 foi uma atividade
de raízes populares fomentada por um clima de militância social.[...] A primeira
onda de cartazes surgiu da subcultura hippie do �nal dos anos 1960 centrada no
bairro Haight-Ashbury, de San Francisco. Como a mídia e o público em geral
associavam esses cartazes a valores antiestablishment, ao rock e às drogas
psicodélicas, eles eram chamados de cartazes psicodélicos.[...] (MEGGS; PURVIS,
2009, p. 565).
MEGGS, Philip B.; PURVIS, Alston W. História do Design Grá�co. São Paulo: Cosac
Naify, 2009.
Analisando as �guras acima, é correto a�rmar que:
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a) somente a figura A apresenta elementos sinuosos e fluidos do art noveau, característicos do
design de cartazes psicodélicos.
b) somente a figura B combina a linha orgânica fluida com o contorno espesso e duro dos
quadrinhos e da pop art, que são característicos do design de cartazes psicodélicos.
c) as figuras A e B mostram cartazes que utilizam elementos como curvas sinuosas e fluidas,
contorno espesso e duro dos quadrinhos e da pop art, que são característicos do design de
cartazes psicodélicos.
d) as figuras A, B e C apresentam elementos característicos em sua composição que definem o
design de cartazes psicodélicos.
e) nenhuma das figuras acima apresenta elementos característicos do design de cartazes
psicodélicos.
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indicações
Material Complementar
LIVRO
Conversas com Paul Rand
Editora: Cosac Naify
Autor: Michael Kroeger (org.)
ISBN: 978-85-7503-693-8
Comentário:  Este “grande” livro de pequenas
dimensões apresenta, de forma visualmente agradável,
as principais ideias sobre processos criativos e a
�loso�a projetual de um dos designers grá�cos mais
importantes da Modernidade, de modo simples e
direto. O livro é permeado de citações do próprio
designer e ao �nal traz os relatos das experiências de
seis pro�ssionais da área de design grá�co como o
designer Paul Rand.
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FILME
Meia Noite Em Paris.
Direção Woody Allen.
Ano: 2011.
Comentário: Para sentir o clima da Paris do início
século XX, onde se deu a criação de parte das
vanguardas estudadas nesta seção, assista ao �lme
“Meia Noite em Paris”, uma comédia romântica, na qual
um roteirista bem-sucedido visita Paris com a noiva e,
andando pelas ruas da Cidade, acaba viajando no
tempo e vai parar na década de 1920, entrando em
contato com personalidades famosas, tais como os
escritores Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway e
Gertrude Stein e os artistas Pablo Picasso, Salvador
Dalí, Luís Buñuel e outros.
T R A I L E R
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conclusão
Conclusão
Ao longo da leitura desta unidade foi possível perceber o intrincado processo
de desenvolvimento do design. Na virada do século XIX para o século XX, os
artistas grá�cos de pôsteres exercem liberdade estética e ousadia criativa
com relação às inovações técnicas na área de produção grá�ca e começam a
propor novos desenhos para os caracteres utilizados nos textos,
responsabilizando-se por todos os elementos que deveriam ser reproduzidos
por uma máquina, o que caracteriza o início da prática pro�ssional que, mais
tarde, �cou conhecida como design grá�co.  As experimentações das
Vanguardas Artísticas, em sua inter-relação com as artes visuais, a poesia e a
arquitetura, abrem novos caminhos para o desenvolvimento do design.
In�uenciando a linguagem