joceley,A008-21-RogerChartier-4jan22

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Roger Chartier
Verdade e prova: História, retórica, literatura, memória
rev. hist. (São Paulo), n.181, a00821, 2022
http://dx.doi.org/10.11606/issn.2316-9141.rh.2022.181759
VERDADE E PROVA: 
HISTÓRIA, RETÓRICA, 
LITERATURA, MEMÓRIA1
Roger Chartier2
University of Pennsylvania e Collège de France
Philadelphia – Pennsylvania – United States
Paris – França
Resumo 
Em um contexto desafiador para o conhecimento histórico, flanqueado por rei-
vindicações das memórias individuais e coletivas, pelas pretensões de saber da 
literatura e sob o cerco de vários regimes de produção e de consumo do falso, 
faz-se urgente demarcar suas condições de possibilidade. É o que se propõe neste 
ensaio a partir de reflexões calcadas no problema da “vontade de verdade”, nas 
relações entre retórica e prova, história, ficção e literatura, memória e esqueci-
mento. Com elas, busca-se mostrar os riscos implicados na desconstituição da 
autoridade da noção de verdade em seu lastro ético-epistemológico, indispensá-
vel à defesa das sociedades democráticas.
Palavras-chave
História – literatura – ficção – autoridade – verdade. 
1 Artigo não publicado em plataforma preprint. Todas as fontes e bibliografia utilizadas são 
referenciadas no artigo.
2 Professor na University of Pennsylvania e professor emérito no Collège de France.
Contato
University of Pennsylvania
Department of History
College Hall 208
19104-6379 – Philadelphia – PA – USA 
roger.chartier@ehess.fr
fonte: Antonello da Messina. St. Jerome in his 
study. National Gallery, London.
ARTIGO
integra o Dossiê
Autoria e Autoridade:
entre Antigos e Modernos
https://orcid.org/0000-0002-6008-9241
mailto:roger.chartier@ehess.fr
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TRUTH AND PROOF: 
HISTORY, RHETORIC, 
LITERATURE, MEMORY
Roger Chartier
University of Pennsylvania and 
Collège de France
Philadelphia – Pennsylvania – United States
Paris – France
Abstract 
In these challenging times for historical knowledge, marked by demands of indi-
vidual and collective memories, knowledge-claims in literature, and the siege of 
various systems of production and consumption of falsehood, it is imperative to 
delimit the conditions that make history-writing possible. This article discusses 
such conditions based on the issue of “the will to truth” and the relationship be-
tween rhetoric and proof, history, fiction and literature, and memory and forget-
ting. The objective is to show the risks of dismantling the authority of the notion 
of truth in its ethical and epistemological foundations, which are essential to the 
defense of democratic societies. 
Keywords
History – literature – fiction – authority – truth. 
Contact
University of Pennsylvania
Department of History
College Hall 208
19104-6379 – Philadelphia – PA – USA 
roger.chartier@ehess.fr
ARTICLE
integrates the Dossier
Authorship and Authority:
between Ancients and Moderns
fonte: Antonello da Messina. St. Jerome in his 
study. National Gallery, London.
mailto:roger.chartier@ehess.fr
https://orcid.org/0000-0002-6008-9241
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Uma reflexão sobre as condições de possibilidade da verdade é urgen-
te em nosso tempo de falsificações históricas, de verdades alternativas, do 
crédito outorgado às teorias mais absurdas. As condições da produção da 
verdade são a um só tempo epistemológicas, discursivas e materiais. Para 
refletir sobre elas, os filósofos e os historiadores frequentemente encontra-
ram apoio na leitura dos autores da Antiguidade. É este mesmo caminho que 
gostaria de compartilhar com eles e, inspirado pelos livros de Marcel Dé-
tienne (Os mestres da verdade na Grécia arcaica) e Jean-Pierre Vernant (As origens do 
pensamento grego), discutir as noções de autoria e autoridade a partir de suas 
relações com o sagrado, a retórica e a prova. 
1 - A vontade de verdade 
Nosso primeiro encontro será com Michel Foucault e a Ordem do discurso 
(a aula inaugural no Collège de France que pronunciou em 1970). A vontade 
de verdade era para ele um dos três dispositivos encarregados de limitar a 
proliferação dos discursos graças às exclusões dos discursos proibidos, da 
palavra dos loucos e dos discursos considerados falsos. Segundo Foucault, a 
vontade de verdade proclamada por certos discursos foi
como uma prodigiosa maquinaria destinada a excluir todos aqueles que, ponto por 
ponto, em nossa história, procuraram contornar essa vontade de verdade e recolocá-la 
em questão contra a verdade, lá justamente onde a verdade assume a tarefa de justificar 
a interdição e definir a loucura (FOUCAULT, 1999, p. 20).
Por outro lado, essa vontade de verdade “tende a exercer sobre os ou-
tros discursos uma espécie de pressão e como que um poder de coerção” 
(FOUCAULT, 1999, p. 18). Assim, a literatura, a economia política ou o sistema 
penal tiveram que se submeter à sua exigência. Foucault localiza em Platão 
a ruptura decisiva que desloca a verdade do “ato ritualizado, eficaz e jus-
to, de enunciação, para o próprio enunciado: para seu sentido, sua forma, 
seu objeto, sua relação com sua referência” (FOUCAULT, 1999, p. 15). Na sua 
perspectiva, a verdade é, por isso, fundamentalmente uma propriedade do 
discurso: “Tudo se passa como se, a partir da grande divisão platônica, a 
vontade de verdade tivesse sua própria história, que não é a das verdades 
que constrangem” (FOUCAULT, 1999, p. 17).
Porém, na mesma conferência, Foucault encontra essas “verdades que 
constrangem quando reconhece sua dívida em relação ao trabalho de Geor-
ges Canguilhem e a história da ciência entendida como “um conjunto ao 
mesmo tempo coerente e transformável de modelos teóricos e de instru-
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mentos conceituais” (FOUCAULT, 1999, p. 72). Nessa perspectiva, a atenção se 
desloca da vontade de verdade para o conhecimento verdadeiro. Na tradição 
da epistemologia histórica, reconhecer a historicidade dos conceitos e dos 
instrumentos que produzem o saber não significa negar sua capacidade cog-
nitiva. É o que sugere a distinção proposta por Canguilhem em seu último 
livro, Idéologie et rationalité dans les sciences de la vie, entre ideologia científica e 
“ciência autêntica”. As falsas ciências, definidas como “as formações discur-
sivas que se apresentam como teoria”, as “representações mais ou menos 
coerentes das relações entre os fenômenos”, ou “os pseudo-saberes cuja ir-
realidade surge só pelo fato de que uma ciência se institua na sua crítica” 
(CANGUILHEM, 1981, p. 35) pertencem à história da vontade de verdade. As 
ideologias científicas são também “não ciências” que, no entanto, pretendem 
dizer a verdade: “uma ideologia científica termina quando o lugar que ocu-
pava na enciclopédia do saber é investido por uma disciplina que prova, 
por suas operações, suas normas de cientificidade” (CANGUILHEM, 1981, p. 
36). Uma ciência é um discurso governado “por um processo de retificação 
crítica”, por “normas de verificação” (CANGUILHEM, 1981, p. 24-25). Nesta 
perspectiva, a verdade não é só uma propriedade do discurso: é também um 
conhecimento provado. 
É uma distinção semelhante à que afirmam os science studies, cujo “rela-
tivismo metodológico” não deve ser entendido como um relativismo cético. 
Numa conversa com Bernardo Oliveira, Steven Shapin afirma: 
Não sou relativista no sentido de que todas as opiniões se equivalem. Meu relativismo 
é metodológico, pois acho que é a melhor forma de se buscar compreender a história 
das diferentes ciências. O exame das ideias, sem julgá-las de antemão como verdadeiras 
ou falsas, não é inócuo nem maléfico, eleé essencial (OLIVEIRA, 2004, p. 159).
Mas não exclui a desigual capacidade cognitiva dos conhecimentos. 
É também uma semelhante capacidade da história de produzir enuncia-
dos “científicos” que Michel de Certeau atribui à história caso se entenda por 
“científica” “a possibilidade de estabelecer um conjunto de regras que possibi-
litem ‘controlar’ operações adequadas na produção de objetos determinados” 
(CERTEAU, 2017, p. 47). São essas operações e regras próprias que permitem 
dar crédito científico à representação histórica do passado e rejeitar a suspeita 
de relativismo ou ceticismo que nasce do uso pela escrita historiográfica dos 
tropos retóricos e das estruturas narrativas que compartilha com a ficção.
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2 - Retórica, verdade, prova
Meu segundo encontro, com Carlo Ginzburg, leitor de Aristóteles, nos 
permitirá refletir sobre a relação entre retórica e verdade. Ginzburg carac-
teriza assim o “giro linguístico”, ou, mais exatamente, “retórico” que desde 
os anos 70 do século XX reduziu a história à sua dimensão narrativa ou 
retórica e afirmou que o conhecimento que produzia não era diferente do 
conhecimento procurado pelas ficções: 
[...] a historiografia, assim como a retórica, se propõe unicamente a convencer; o seu fim é 
a eficácia, não a verdade; de forma não diversa de um romance, uma obra historiográfica 
constrói um mundo textual autônomo que não tem nenhuma relação demonstrável 
com a realidade extratextual à qual se refere; textos historiográficos e textos de ficção 
são autorreferenciais, tendo em vista que estão unidos por uma dimensão retórica 
(GINZBURG, 2002, p. 48). 
Ginzburg estabelece a genealogia dessas afirmações (que fundamentam, 
por exemplo, a perspectiva de Hayden White) remontando a sua origem, ou 
seja, às duas ideias fundamentais expressadas por Nietzsche no seu ensaio 
publicado postumamente sob o título Acerca da verdade e da mentira. A primeira 
ideia considera que a linguagem é intrinsicamente poética e, por conseguinte, 
não pode produzir uma imagem adequada da realidade; a segunda afirma que 
“as verdades são ilusões das quais se esqueceu que elas assim o são, metáforas 
que se tornaram desgastadas e sem força sensível” (NIETZSCHE , 2008, p. 36).
Nesta perspectiva, a retórica é radicalmente antirreferencial. É uma téc-
nica de convencimento que reduz a verdade a um conjunto de tropos e 
que excita as emoções. Sua história começa com os sofistas cuja retórica 
é denunciada por Sócrates no Górgias: “não afirmo que ela é arte, mas ex-
periência, porque não possui nenhuma compreensão racional da natureza 
daquilo a que se aplica e daquilo que aplica, e consequentemente, não tem 
nada a dizer sobre a causa de cada um deles. Eu não denomino arte algo que 
seja irracional” (Plat. Gorg. 465a). Os sofistas que, como diz Sócrates, são capa-
zes “de ser persuasivos a respeito de todos os assuntos em meio à multidão, 
não a ensinando, mas persuadindo-a” (Plat. Gorg. 458e), tiveram numerosos 
herdeiros nos tempos da primeira modernidade.
Foram também denunciados pelos filósofos que opõem a reflexão ra-
cional permitida pela circulação da escrita aos entusiasmos perigosos das 
emoções produzidas pela fala. Para Condorcet, a impressa substitui a evi-
dência das demonstrações fundadas sobre a razão pelas certezas que as ar-
gumentações retóricas impõem. Com a invenção da tipografia,
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viu-se instituir-se uma nova espécie de tribuna, de onde se comunicavam impressões 
menos vivas, mas mais profundas; de onde se exercia um império menos tirânico sobre 
as paixões, mas obtendo sobre a razão uma potência mais segura e mais durável; onde 
todo benefício é pela verdade, já que a arte só perdeu os meios de seduzir ganhando 
aqueles de esclarecer (CONDORCET, 1993, p. 110). 
Para Kant, o uso público da razão se opõe, termo por termo, a seu uso 
privado legitimamente restringido em nome da obediência que garante a 
própria existência da comunidade. O uso público da própria razão é “o tipo 
de uso que um mestre faz diante de um mundo de leitores”: como “mestre”, 
ou seja, como membro de uma sociedade sem distinção de posição ou ofício; 
“diante de um mundo de leitores”, ou seja, dirigindo-se à comunidade poten-
cialmente universal dos leitores – e não a uma das “famílias” que compar-
tilham a palavra viva (KANT, 2012, p. 16). Para ambos, Condorcet e Kant, o 
raciocínio permitido pela leitura da escrita deve proteger contra as seduções 
enganosas da palavra retórica.
É contra a definição nietzschiana da retórica, retomada por os filó-
sofos da pós-modernidade (Paul de Man, Derrida, Barthes) que Ginzburg 
volta à Retórica de Aristóteles. Segundo ele, “a identificação da prova como 
núcleo racional da retórica, defendida por Aristóteles, se contrapõe, deci-
didamente, à versão autorreferencial da retórica hoje difundida, baseada 
na incompatibilidade entre retórica e prova” (GINZBURG, 2002, p. 74). Tal 
interpretação, que enfatiza um duplo rechaço, tanto à definição da retó-
rica como apenas uma arte de convencer por meio das emoções quanto 
à condenação absoluta de toda retórica, se reporta à tradução de dois tre-
chos da Retórica. No começo do Livro I, Aristóteles (Rh. 1354a) declara que 
“os autores dos atuais tratados de retórica elaboraram apenas uma peque-
na porção dessa arte”. Por quê? Porque ignoraram o elemento constitutivo 
da retórica: as “pisteis”. A tradução escolhida por Ginzburg, caso de várias 
traduções em francês ou inglês, interpreta a palavra como “provas”: “ape-
nas as provas são um elemento constitutivo, todos os outros são acessó-
rios”. Daí a importância central outorgada às provas “não-artísticas”, que 
não pertencem aos recursos discursivos da persuasão e que não dependem 
da arte da fala: ou seja, as provas “independentes da arte” são “as leis, as 
testemunhas, os contratos, as confissões obtidas mediante tortura e os ju-
ramentos” (Aristot. Rh. 1355b). Como comenta Ginzburg, “todas essas pro-
vas se referem ao âmbito da retórica judiciária” (GINZBURG, 2002, p. 49). 
Duas observações que discutem a interpretação de Ginzburg. Em pri-
meiro lugar, se se localiza o texto de Aristóteles numa perspectiva diferente, 
a tradução pode ser diferente. Nesse sentido, o tradutor Edson Bini traduz 
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“pisteis”, não como “provas”, mas como “meios de persuasão”. Justifica sua 
decisão na primeira nota de sua tradução em português: 
contemplamos aqui e na sequência o sentido lato e genérico da palavra, e não o estrito 
e específico de prova judicial, uma vez que Aristóteles distingue (e até uma certa me-
dida, privilegia) uma retórica pública, política, além da retórica judiciária; de resto, o 
sentido lato não exclui, mas inclui o sentido estrito (BINI, 2011, p. 39 trad. de Aristot.).
Em inglês, a tradução da Retórica por J. H. Freese, publicada em 1926, 
opta por “proofs” (p. 3).3 A edição de W. Rhys Roberts, publicada dois anos 
antes, havia escolhido “modes of persuasion”.4 Uma nota esclarecia que “pistis” 
“também pode ser traduzido por ‘belief’’, ‘faith’, ‘trust’ ou ‘credit’”. George Ken-
nedy, em 1991, conserva o termo grego.5 Aponta que 
pistis (pisteis, no plural) tem um certo número de sentidos diferentes 
em contextos distintos: ‘proof, means of persuasion, belief’, etc. Em 1.2.2-3, 
Aristóteles estabelece uma distinção entre “pisteis” artísticas e não-ar-
tísticas, e divide a primeira em meios de persuasão calcados no caráter, 
argumentos lógicos e capacidade de suscitar emoção (KENNEDY, 1991, 
p. 30 trad. de Aristot.)6.
Na mais recente tradução em inglês da Retórica, C. D. C. Reeve escolhe 
“means of persuasion”, pois “estes podem assumir a forma de um argumento, 
mas não precisam fazê-lo (um elemento indiciário pode nos persuadir de 
algo); são, no máximo, demonstrativas, mas podem ser indutivas, e produ-
zem convicção” 7.
3 “Proofs are the only things in it [the Art of Rhetoric] that come within the province of art; everything 
else is merely accessory”. A tradução de J.H. Freese está disponível em: https://perseus.tufts.edu.
4 A tradução de W. Rhys Roberts, de 1924, está disponível para consulta em https://classics.mit.
edu e foi reeditada em 2005 (p. 95): “The modes of persuasion are the only true constituents 
of the art: everything else is merely accessory”. 
5 “As things are now, those who have composed Arts of Speech have worked on a small part of 
subject: for only the pisteis are artistic (other things are supplementary)” (KENNEDY, 1991, p. 
30 trad. de Aristot.).
6 “pistis (plural pisteis) has a number of different meanings in different contexts: ‘proof, means of 
persuasion, belief’, etc. In 1.2.2-3, Aristotle distinguishes between artistic and non-artistic ‘pisteis’ 
and divides the former into the means of persuasion based on character, logical argument 
and arousing emotion” (KENNEDY, p. 30, n. 9 trad. de Aristot.). 
7 “All in all, then, ‘means of persuasion’ seems like a good translation: these can take the form 
of argument but need not (a piece of evidence can persuade us of something), are at their 
best demonstrative, but can be inductive, and are productive of conviction” (REEVE, 2018, p. 
159, n. 8 trad. de Aristot.).
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Em segundo lugar, como sublinha François Hartog (2017, p. 109), a ligação entre retórica 
e história na obra de Aristóteles é problemática. Por um lado, ele não atribui nenhum 
lugar específico à história entre os três géneros da retórica: o deliberativo, o judiciário, 
o epidítico. Por outro lado, na Retórica de Aristóteles, as pesquisas concebidas como 
coletas de dados históricos necessários para as argumentações concernem “à política, 
e não à retórica” (Aristot. Rh. 1360a). 
Não tenho nenhuma competência nem para decidir se a palavra “prova” 
deve aparecer ou não na tradução da Retórica, nem para estabelecer seu sen-
tido na obra. A própria noção de “prova” pode abrir-se a várias interpreta-
ções. Assim, Manuel A. Júnior, Paulo F. Alberto e Abel do N. Pena traduzem a 
palavra “pisteis” quando aparece pela primeira vez no texto por “argumentos 
retóricos”. Mas, numa nota, indicam que “o termo difere no sentido conforme 
os contextos: fé, meio de persuasão, prova. Em Aristóteles, significa normal-
mente, “prova”, “prova lógica”, “argumento lógico” ou “argumento retórico”. 
A partir daqui traduzimo-lo simplesmente por “prova”. Aristóteles distingue 
duas categorias de prova – artísticas e não artísticas – e classifica as três 
primeiras em três espécies: prova ética, prova lógica e prova emocional ou 
patética. Por conseguinte, a discussão deve focalizar-se sobre o papel outor-
gado às provas “não artísticas” na Retórica. Devemos considerá-las o “núcleo 
racional da retórica”, como pensa Ginzburg, ou como acessórias em relação 
às outras provas (éticas, lógicas, patéticas) internas ao discurso? 
Contudo, o que pode justificar a interpretação de Ginzburg quanto à 
relação entre prova e retórica e sua recusa da “visão da retórica como técnica 
de convencimento na qual o exame das provas tem um lugar marginal” é a 
Institutio oratoria de Quintiliano. No Livro V, ele examina as “probationes inarti-
ficiales”, as provas que não são baseadas na arte do orador. Lista “praejudicia” 
(os preconceitos), “rumores” (as opiniões públicas), “tormenta” (os interrogató-
rios), “tabulae” (testamentos e diplomas), “jus jurandum” e “testes” (juramento 
e testemunhos). A Institutio de Quintiliano foi uma referência fundamental 
para a vinculação, no Renascimento, entre a forma retórica e a busca das 
provas históricas. Lorenzo Valla, que demonstrou que a Doação do Impe-
rador Constantino em favor do Papa Silvestre era uma falsificação, possuía 
dois códices da Institutio e anotou um deles. Seu discurso retomava às fór-
mulas retóricas clássicas (por exemplo, a invenção de diálogos imaginários), 
mas ao mesmo tempo apresentava as provas “inartificiales” mencionadas por 
Quintiliano: não só a evidência de anacronismos grosseiros, mas também 
anacronismos linguísticos. Para Ginzburg, “aos olhos de Valla, uma palavra 
como ‘sátrapas’ provava ser insustentável a suposta data da doação de Cons-
tantino. O recurso aos anacronismos textuais como instrumento de análise 
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histórica constituiu um ponto de viragem, um evento intelectual de alcance 
incalculável” (GINZBURG, 2002, p. 76). Lorenzo Valla fundava, assim, a pos-
sível relação entre a escrita retórica e a prova histórica. 
Trata-se então de reconhecer a compatibilidade, ou melhor, a insepa-
rabilidade entre o pertencimento da história, qualquer que seja, à classe 
das narrativas e sua capacidade de fornecer um conhecimento submetido 
a operações próprias e aos critérios de controle compartilhados por uma 
comunidade científica. A capacidade crítica da história não é limitada a des-
velar as falsificações e imposturas. Deve e pode também sujeitar as constru-
ções interpretativas a critérios objetivos de validação ou rejeição. Atribuir 
tal função à história nos conduz a determinar esses critérios. Devem eles 
relacionar-se à coerência interna da demonstração? Ou com sua compati-
bilidade diante de resultados já adquiridos? Ou com as regras que desde a 
Renascença governam a crítica dos documentos? Além disso, é a noção mes-
ma de “prova” que se deve discutir. E legítimo postular uma pluralidade de 
regimes de prova que seria exigida pela diversidade dos objetos e métodos 
históricos? Ou devemos elaborar uma teoria geral da objetividade histórica 
que permita distinguir entre interpretações aceitáveis e inaceitáveis, sem 
por isso recusar a possibilidade da pluralidade das interpretações legítimas? 
Essas questões, que se relacionam ao próprio estatuto epistemológico da 
história, têm importância essencial numa época em que nossa relação com 
o passado está ameaçada pela forte tentação de histórias imaginadas e pe-
las tentativas políticas de rescrita do passado. Nesse contexto, uma reflexão 
sobre as condições que permitem construir discursos históricos que podem 
considerar-se como representações e explicações adequadas para fazer com-
preender a realidade que foi e não é mais me parece uma tarefa essencial e 
urgente. É o que propõe o caminho aberto por Carlo Ginzburg entre relati-
vismo cético e positivismo ingênuo: “As fontes não são nem janelas escan-
caradas, como acreditam os positivistas, nem muros que obstruem a visão, 
como pensam os céticos: no máximo poderíamos compará-las a espelhos 
deformantes” (GINZBURG, 2002, p. 44). “A análise da distorção específica de 
qualquer fonte implica já um elemento construtivo. Mas a construção [...] 
não é incompatível com a prova; a projeção do desejo, sem o qual não há 
pesquisa, não é incompatível com os desmentidos infligidos pelo princípio 
de realidade. O conhecimento (mesmo o conhecimento histórico) é possível” 
(GINZBURG, 2002, p. 44-45).
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3 - História, ficção, literatura
Contudo, o conhecimento histórico deve coexistir com outras verdades 
sobre o passado, produzidas pelasobras de ficção. A autoridade histórica não 
se reduz à historiografia. Duradouramente, as obras teatrais apresentaram re-
presentações do passado mais “verdadeiras” que as propostas pelas crônicas 
dos historiadores do mesmo período. Quando publicaram em 1623 um livro 
in-fólio que pela primeira vez reunia as obras teatrais de Shakespeare, os dois 
editores, John Heminges e Henry Condell (que haviam sido, como o próprio 
dramaturgo, atores e proprietários na companhia do Rei, os King’s Men), de-
cidiram repartir as trinta e seis obras impressas no livro em três categorias: 
“comédias”, “histórias”, “tragédias”. Se a primeira e a terceira retomavam a 
divisão clássica entre os dois gêneros da poética teatral aristotélica, a segun-
da (“histórias”) introduzia uma nova categoria que no Fólio compreendia dez 
obras que contavam a história dos reis da Inglaterra entre King John e Henry 
the Eight. Ao publicar estas dez obras segundo a cronologia dos reinados, He-
minges e Condell as transformaram em uma narrativa dramática construí-
da segundo uma concepção linear do tempo que era a que fundamentava 
também a escrita das crônicas empregadas por Shakespeare na composição 
de seus próprios textos, caso das Chronicles of England de Edward Hall, John 
Stow, Richard Grafton ou Raphael Holinshed. Antes da publicação no Folio, as 
“histórias” (ou pelo menos algumas delas) foram as obras de Shakespeare de 
maior sucesso. Elas configuraram poderosamente as “experiências coletivas 
físicas e mentais” (como escreve Stephen Greenblatt) de seus espectadores e 
leitores graças a suas encenações teatrais e graças a suas numerosas edições 
in-quarto publicadas antes do Folio.
Mas a história representada sobre os palcos não era a história dos cro-
nistas: era uma história aberta aos anacronismos, uma história governada 
por uma cronologia propriamente teatral, e não pela cronologia dos acon-
tecimentos tais como se sucederam. A história representada sobre os palcos 
distorce as crônicas e transfigura os acontecimentos para propor à imagina-
ção dos espectadores representações ambíguas do passado, caracterizadas 
pelas incertezas, as contradições, a impossibilidade de dar um sentido único 
e certo aos eventos. O tempo das “histories” encenadas nos teatros não é so-
mente o tempo dos acontecimentos, das decisões, das vontades, das intenções 
dos indivíduos. É também o tempo inexorável da roda da fortuna que faz 
suceder inevitavelmente a queda ao triunfo e, mais essencialmente, o tempo 
de Deus que os homens não podem e não devem decifrar ou compreender, 
salvo quando são profetas inspirados que falam palavras que não são as 
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suas – por exemplo, o bispo Carlisle em Richard II ou o arcebispo Cranmer em 
Henry the Eighth. Talvez seja nesta distorção das realidades históricas tal como 
as estabelecem os historiadores, nesta instabilidade e opacidade do sentido 
dos acontecimentos que reside a força singular das apropriações e represen-
tações teatrais do passado ou, de modo mais geral, das ficções literárias.
Uma ruptura fundamental para a economia da escrita foi a emergência, 
durante o século XVIII, do que consideramos literatura, compreendida como 
uma modalidade particular do discurso identificada com as “belas letras” (e 
não mais, como nas definições dos dicionários do século XVII, com a eru-
dição). Em sua nova definição, a “literatura” se baseia na individualização 
da escrita e na originalidade das obras. A articulação dessas duas noções foi 
decisiva para a definição da propriedade literária e encontrou uma forma 
acabada no final do século XVIII, na época da consagração do escritor, da 
“fetichização” do manuscrito autógrafo, da obsessão pela mão do autor, tor-
nada garantia da autenticidade de sua obra, e da construção de monumentos 
e repertórios canônicos.
A literatura se opõe, assim, a uma economia anterior da escrita assenta-
da em outras práticas: a escrita em colaboração, o reemprego de histórias já 
contadas, de lugares comuns partilhados, de fórmulas herdadas, ou, ainda, 
as contínuas reescritas e numerosas continuações de obras sempre abertas. É 
verdade que, até meados do século XVIII, persistiu a forte consciência da di-
mensão coletiva de todas as produções textuais e o fraco reconhecimento do 
autor como tal. Seus manuscritos não mereciam conservação, suas obras não 
são sua propriedade, suas experiências não alimentavam nenhuma biografia 
literária, mas somente coletâneas de anedotas. Tudo muda quando a afirmação 
da originalidade criadora entrelaça a existência e a escrita, situando as obras 
na vida ao reconhecer os sofrimentos ou felicidades do autor na sua obra. 
Localizar assim a invenção da literatura e da história literária no século 
XVIII na Europa (e talvez no século XIX, nas Américas) é seguir o caminho 
aberto por João Hansen quando sugere a necessária 
[...] revisão de categorias que a nossa história literária de tradição iluminista, hegeliana, 
romântica, positivista pressupõe que são categorias trans-históricas. [...] Por exemplo, 
nessa história literária tradicional, temos a ideia generalizada de que os textos todos 
têm uma autoria e que essa autoria se identifica com a expressão subjetiva ou psicoló-
gica do individuo que os produz; temos uma hipótese estética de leitura como prazer 
desinteressado, que aplicamos a objetos verbais que, muitas vezes, dependendo da 
circunstância dos usos, tinham outras finalidades, absolutamente práticas, por exemplo, 
no seu consumo (CHARTIER, 2000 p. 209). 
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Daí a série de oposições entre o que João Hansen designa como “esté-
tica” (ou seja, a literatura no sentido moderno do termo) e a “representação 
dos séculos XVII e XVIII” que é “mimética, retórica, dependendo da doutrina 
aristotélica dos estilos que é anónima e coletiva”. É nesta oposição que se 
enraíza a incompatibilidade entra as noções que definem o discurso literário 
e as características próprias da retórica e da poética que o precedem: 
a retórica faz que não existe a figura do ‘autor’ – no sentido da subjetividade expressiva 
romântica –, nem a figura da ‘originalidade’ – no sentido da mercadoria competindo 
com outra no mercado dos bens culturais –, nem a figura de ‘plágio’ – no sentido da 
apropriação da propriedade privada –, nem, por isso, a figura da ‘psicologia’ – no sentido 
da expressão emotiva ou subjetiva de impressões de um individuo –, nem tampouco a 
figura do ‘crítico literário’ – no sentido do especialista que define o sentido das obras a 
partir do momento no qual a mimesis aristotélica se esgotou, no final do século XVIII, 
e o valor estético se tornou indeterminado (HANSEN, 2006, p. 56).
João Hansen mostra, nesse sentido, que a universalização dos crité-
rios românticos, expressivos e psicológicos, forjados nos séculos XVII, oculta 
uma descontinuidade fundamental. No regime da representação do século 
XVII, que se pode nomear “barroco”, os padrões retórico-poéticos e as dou-
trinas teológico-políticas não conhecem
nem as definições contemporâneas de ‘publicação’ como edição de textos impressos 
dotados de intenção autoral, unicidade, originalidade e autenticidade, nem a noção de 
‘obra literária’ como texto depositário de um sentido invariante, formulado como código 
linguístico independente dos códigos bibliográficos (HANSEN, 2006, p. 49). 
 No século XIX, uma vez estabelecido o sentido moderno da palavra 
“literatura”, a verdade proclamada pela escrita literária se apresentou como a 
verdade do mundo social inteiro, uma verdade ignorada pelos historiadores 
do período, fascinados pelos grandes eventos e pelos poderosos indivíduos. 
À distância dessa fascinação, o romance devia assumir a tarefade descrever 
a sociedade inteira, de propor, como indicava Manzoni em 1845 no seu libro 
Del romanzo storico, pensando em seu próprio romance I promessi sposi,
não uma narração cronológica unicamente de fatos políticos e militares e, excepcio-
nalmente, de algum acontecimento extraordinário de outro gênero, mas sim uma re-
presentação mais abrangente das condições da humanidade em uma época e um lugar 
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naturalmente mais circunscritos que aqueles sobre os quais se distendem os trabalhos 
de história (MANZONI, 2000, p. 1)8.
O objetivo do romance “era apresentar, de uma forma nova e especial, 
uma história mais rica, mais variada, mais refinada que aquela encontrada 
nas obras que normalmente trazem este nome, e como por antonomásia” 
(MANZONI, 2000, p. 1)9. O romance devia dar a conhecer 
costumes, opiniões, seja gerais, seja próprias a tal ou tal classe de homens, os efeitos 
privados dos acontecimentos públicos que mais estritamente se chamam históricos, e [os 
efeitos] das leis e das vontades dos poderosos, em qualquer maneira que se expressam; 
finalmente todo o mais característico das condições da vida e das relações entre estas 
condições numa sociedade dada num tempo dado (MANZONI, 2000, p. 1)10. 
Nessa perspectiva, o romancista se tornava o verdadeiro historiador 
que mostra as diferenças de temporalidade que atravessam uma sociedade. 
É o que afirma Balzac no primeiro parágrafo do seu romance Les illusions 
perdues, Ilusões perdidas, publicado em 1843, que apresenta a obra como uma 
“grande pequena história”. “Pequena história” porque começa com a descri-
ção de uma pequena tipografia numa pequena cidade provincial francesa: 
Na época em que começa esta história, a prensa de Stanhope e os rolos de tintagem 
ainda não funcionavam nas pequenas tipografias de província. Apesar da especialidade 
que a leva ser comparada com a tipografia parisiense, a cidade de Angoulême ainda 
usava as prensas de madeira (BALZAC, 2011, p. 27).
“Pequena história”, mas também “grande história”, pois o contraste técnico 
entre prensas de madeira e prensas mecânicas é a expressão e a matriz dos des-
tinos tanto individuais quanto coletivos que conduzem da província despre-
8 “non è un racconto cronologico di soli fatti politici e militari e, per eccezione, di qualche 
avvenimento straordinario d’altro genere; ma una rappresentazione più generale dello stato 
dell’umanità in un tempo, in un luogo, naturalmente più circoscritto di quelle in cui si di-
stendono ordinariamente i lavori di storia”. 
9 “mettermi davanti agli occhi, in una forma nova e speciale, una storia più ricca, più varia, più 
compita di quella che si trova nell’opere a cui se dà questo nome più comunemente, e come 
per antonomasia”. 
10 “costumi, opinioni, sai generali, sai particolari a questa o a quella classe d’uomini; effetti 
privati degli avvenimenti pubblici che si chiamano più propriamente storici, e delle leggi, o 
delle volontà dei’ potenti, in qualunque maniera siano manifestate; insomma tutto ciò che 
ha avuto di più caratteristico, in tutte le condizioni della vita, e nelle relazioni dell’une con le 
altre, una data società, in un dato tempo”. 
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zada até Paris, capital devoradora e decepcionante onde se perdem as ilusões. 
Se, durante a Restauration, entre 1815 e 1830, Angoulême e Paris têm o mesmo 
calendário, no entanto as duas cidades não compartilham o mesmo tempo. 
Quando a história dos historiadores se dedicou às conjunturas eco-
nômicas e demográficas, as hierarquias sociais, as crenças e mentalidades 
coletivas, a literatura deslocou sua vontade de verdade e enfatizou as singu-
laridades e as diferenças. Escrever as vidas únicas de indivíduos particulares 
tornou-se um gênero favorito. Borges nomeou seu precursor em sua Biblioteca 
pessoal (um livro publicado em 1985), as Vidas imaginárias de Marcel Schwob: 
Em 1935 escrevi um livro ingénuo que se chamava Historia universal de la infamia. Uma 
das suas numerosas fontes foi o livro de Schwob [...] Suas Vidas imaginárias datam de 
1896. Para o escrever inventou um curioso método. Os protagonistas são reais; os fatos 
podem ser fabulosos e muitas vezes fantásticos. O sabor particular deste livro reside 
neste vaivém (BORGES, 2014, p. 69-70). 
O “curioso método” de Schwob consistia em separar radicalmente os 
destinos singulares das ideias universais, em privilegiar “o sentimento do 
individual” e em libertar a escrita biográfica das exigências da verdade his-
tórica. Schwob define a arte, seja literatura ou pintura, em oposição à história, 
apenas interessada pelas ideias universais: “A ciência histórica nos deixa na 
incerteza dos indivíduos. Revela-nos somente os pontos em que eles foram 
vinculados a ações universais”, enquanto a arte “é contrária às ideias uni-
versais, descreve apenas o individual, deseja apenas o único. Não classifica; 
desclassifica” (SCHWOB, 2011, p. 47). A arte do biografo, tal como a arte do 
pintor japonês Hokusai, consiste em “efetuar a milagrosa mutação da seme-
lhança em diversidade”, “tornar individual aquilo que há de mais genérico” 
(SCHWOB, 2011, p. 50-54). A busca das “próprias esquisitices” ou das “ano-
malias” de cada homem não supõe a conformidade na realidade: ao biógrafo, 
não lhe cabe a preocupação de ser verdadeiro; ele deve criar em meio a um caos de 
traços humanos [...] Em meio a esse grosseiro conjunto, o biógrafo seleciona o material 
para compor uma forma que não se pareça com nenhuma outra. Não precisa ser igual 
àquela criada outrora por um deus superior, desde que seja única, como toda criação” 
(SCHWOB, 2011, p. 55). 
O gênero aparentemente mais histórico, a biografia, deve afastar-se da 
história para aproximar-se de uma realidade mais profunda, mais essencial, 
contando, como o faz Schwob no seu livro, “as existências únicas dos ho-
mens, quer tenham sido divinos, medíocres ou criminosos”. Assim, o ideal 
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da biografia ou, de modo mais geral, da literatura, é “diferenciar ao infinito” 
(SCHWOB, 2011, p. 50). 
Seguindo o caminho assim aberto, a literatura no século XX se apode-
rou do que os novos ídolos da história (populações, economias, sociedades) 
ignoravam, desprezavam ou apagavam, ou seja, as verdades das “vidas” sem-
pre únicas, frágeis, obscuras. Nos romances, essa atenção se vincula às “vidas 
minúsculas” ou as “histórias ínfimas”, como nos oito capítulos do livro de 
Pierre Michon, Vies minuscules publicado em 1984 e traduzido em português 
em 2004. Mas as existências anônimas, os destinos singulares se encontram 
também nos arquivos mesmos, como se os documentos geralmente tratados 
estatisticamente pelos historiadores preservassem traços breves, fragmen-
tados, poéticos das vidas singulares. É a “história” destas vidas minúsculas 
que Foucault desejava fazer presente no seu projeto de “antologias de exis-
tências” que apresentou em 1977 num ensaio pensado como uma introdução 
geral de uma coletânea de documentos dos séculos XVII e XVIII e intitulado 
“La vie des hommes infâmes”, “A vida dos homens infames” (“infames” por ser 
sem fama, sem glória): “Vidas singulares, tornadas, por não sei quais acasos, 
estranhos poemas, eis o que eu quis juntar em uma espécie de herbário” 
(FOUCAULT, 2006, p. 204).
Invertendo o procedimento de Schwob, é em “existências reais”, em “vi-
das breves, encontradas por acaso em livros ou documentos” (relatórios de 
polícia, registros de internamento, petições ao rei, cartas régias com ordem 
de prisão), que Foucault localizava “o efeitomisto de beleza e de terror” pro-
duzido por estas “vidas de algumas linhas ou de algumas páginas, desven-
turas e aventuras sem nome, juntadas em um punhado de palavras”. Nestas 
vidas das quais não se conhece geralmente nada mais que os rastros breves, 
enigmáticos, escritos pelas instituições, Foucault encontrava existências que 
nunca haveriam sido conhecidas sem o momento quando se chocaram com 
o poder ou quando tentaram utilizar suas forças: “Quis, em suma, reunir 
alguns rudimentos para uma lenda dos homens obscuros, a partir dos dis-
cursos que, na desgraça ou na raiva, eles trocam com o poder” (FOUCAULT, 
2006, p. 208). A vontade de dar presença aos destinos singulares está situada 
aqui no seu limite: “a existência desses homens e dessas mulheres remete 
exatamente ao que deles foi dito, do que eles foram ou do que fizeram nada 
subsiste, exceto em poucas frases” (FOUCAULT, 2006, p. 209). Nesse sentido, 
se inverte a perspectiva que localiza o real das existências na ficção literária 
porque “ali se produz um certo equívoco do fictício e do real” (FOUCAULT, 
2006, p. 108). Os indivíduos que realmente sofreram ou esperaram “não têm 
e nunca terão existência senão ao abrigo precário dessas palavras”: “essa 
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pura existência verbal faz desses infelizes ou dessas facínoras seres quase 
fictícios” (FOUCAULT, 2006, p. 209).
Nesses casos, a literatura opõe o tempo irredutivelmente singular de 
cada existência humana ao tempo coletivo das instituições, dos destinos co-
muns, das representações compartilhadas. A literatura, seja imaginada pelo 
escritor ou encontrada nos arquivos, está investida por uma poderosa ca-
pacidade de conhecimento quando são mobilizados os procedimentos que 
produzem a “verdade da ficção”, entendida, segundo a fórmula de Carlo Gin-
zburg, como “uma história verdadeira construída a partir de uma história 
fictícia”. Não se trata, então, de afirmar, como o faz Hayden White, que ficção 
e história produzem uma mesma verdade, mas, antes, de identificar quais 
são as condições que localizam em algumas obras literárias um discurso 
verdadeiro sobre a realidade ou o passado.
No seu livro O fio e os rastros: Verdadeiro, falso, fictício, Carlo Ginzburg enfati-
za três dispositivos estéticos que produzem semelhante verdade. O primeiro 
é a distância crítica permitida pelo procedimento do “estranhamento”, da 
“ostranenie” dos formalistas russos, que transforma na escrita ou na leitura as 
realidades familiares em algo estranho, raro, inesperado. Assim está postu-
lada uma “douta ignorância” que recusa a percepção cega das evidências, a 
aceitação automática dos costumes, a submissão à ordem. Nas ficções encar-
naram o estranhamento as figuras do iletrado sábio, do selvagem civilizado, 
do campesino astuto ou os animais das fábulas e das imagens do mundo ao 
avesso. Um segundo procedimento, próprio da leitura, consiste em retroce-
der da ficção ao documento, da verdade estética à verdade dos fatos. No caso 
das obras dramáticas, se trata de inverter a inspiração do “New Historicism” e 
de descobrir na construção da verdade teatral ou narrativa, governada por 
sua própria lógica, a verdade dos fatos tais como foram registrados pelas 
crónicas e pelas histórias utilizadas pelos dramaturgos e os romancistas. O 
terceiro procedimento de produção da verdade estética é o estilo direto livre 
que introduz na narração os pensamentos íntimos, secretos, mudos dos pro-
tagonistas. Ginzburg observa: “é um procedimento que parece vedado aos 
historiadores porque, por definição, o discurso direto livre não deixa rastros 
documentários” (GINZBURG, 2007, p. 188). Mas acrescenta que, se a verdade 
produzida por esta modalidade do discurso se situa mais além do discurso 
histórico, no entanto “os procedimentos narrativos são como campos mag-
néticos: provocam indagações e atraem documentos potenciais” (GINZBURG, 
2007, p. 188). Sob essas condições e com a consciência da diferença entre 
seu ofício e a arte do romancista, o historiador pode tomar o risco do estilo 
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direito livre e introduzir na operação do conhecimento histórico a verdade 
própria da ficção. 
As múltiplas formas das verdades literárias (do passado, da sociedade, 
dos indivíduos) podem também, paradoxalmente, tornar-se a condição da 
verdade histórica. É o que mostra um livro publicado em 1958 na Cidade 
do México (AUB, 1999). É uma biografia de um pintor catalão, Jusep Torres 
Campalans, escrita por Max Aub, um republicano e socialista espanhol que 
foi conselheiro cultural em Paris em 1936, comissário da República na Ex-
posição Universal de 1937 e diretor, com André Malraux, do filme Sierra de 
Teruel. Exilado na França desde a derrota da República, perseguido e preso 
como comunista pelo Regime de Vichy, refugiou-se no México e adquiriu 
a nacionalidade mexicana em 1949. Foi no México que publicou o ciclo de 
seus romances dedicado à Guerra Civil espanhola e, em 1958, a biografia de 
Jusep Torres Campalans.
O livro faz uso de todas as técnicas modernas de validação da verdade 
do relato histórico: as fotografias que mostram os pais de Campalans e o 
próprio pintor em companhia de seu amigo Picasso, as declarações que fez 
em dois periódicos parisienses em 1912 (L’Intransigeant) e em 1914 (o Figaro 
illustré), a edição de seu “Caderno Verde”, no qual anotou, entre 1906 e 1914, 
observações, aforismos e citações, o catálogo de suas obras estabelecido em 
1942 por um jovem crítico irlandês, Henry Richard Town, que preparava 
uma exposição dos quadros de Campalans em Londres quando foi morto 
por um bombardeio alemão, as transcrições das conversas que Aub travou 
com o pintor quando o encontrou em 1955 em San Cristóbal de Las Casas, 
no estado de Chiapas, e, finalmente, as reproduções dos próprios quadros. 
Os quadros foram expostos em Nova York, com um catálogo intitulado “Ca-
talogue Jusep Torres Campalans. The First New York Exhibition. Bodley Gallery, 223 East 
Sixtieth Street” quando saiu em 1962 a tradução em inglês da biografia. O livro, 
então, aproveita todas as técnicas e instituições modernas que, para Roland 
Barthes, respondiam ao inesgotável desejo de autenticar o “real”: as fotogra-
fias (“testemunha bruta do que ocorreu ali”), a reportagem, as exposições.
E, no entanto, Jusep Torres Campalans nunca existiu. Max Aub inven-
tou este pintor, supostamente nascido em Gerona em 1886 e que fugiu de Pa-
ris e deixou de pintar em 1914, para zombar das categorias empregadas pela 
crítica de arte: a explicação das obras pela biografia do artista, o esclareci-
mento do sentido escondido das obras, as técnicas de datação e atribuição, o 
uso contraditório das noções de precursor e de influência. Campalans sofre 
influência de Matisse, Picasso, Kandinsky, Mondrian, e, ao mesmo tempo, 
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seus quadros são sempre os primeiros em cada novo estilo do século XX: o 
cubismo, o “art nègre”, o expressionismo, a pintura abstrata. 
Hoje em dia o livro pode ser lido de maneira diferente. Mobiliza os 
dispositivos da autenticação a serviço de uma ilusão referencial particular-
mente poderosa que enganou muitos leitores. Mas ao mesmo tempo multi-
plica as advertências irônicas que devem despertar a vigilância. Não é por 
acaso que a circunstância que permite o encontro entre Aub e Campalans 
seja um colóquio que celebra os trezentos e cinquenta anos da Primeira 
Parte de Dom Quixote, nem que o “Prólogo indispensável” do livro termine 
com uma referência ao “melhor” de todos os prólogos: o de Dom Quixote.Uma das epígrafes de Aub também adverte o leitor. Aub a atribui a um certo 
Santiago de Alvarado que haveria escrito em seu livro Nuevo mundo caduco y 
alegrías dela mocedad de los años de 1781 hasta 1792 (uma obra que poderia figu-
rar no “Museu” dos textos imaginários de El hacedor de Borges): “Como pode 
haver verdade sem mentira?”. No próprio seio da ilusão se recorda, com isso, 
a diferença que separa o possível conhecimento do passado de sua fictícia 
existência nas fábulas literárias, a realidade que foi e os referentes imaginá-
rios. Ao lado dos livros dedicados às falsificações históricas, o Campalans de 
Max Aub, paradoxalmente, ironicamente, reafirma a capacidade de distin-
guir entre o encanto ou o perigo da relação com um passado imaginado e 
imaginário e as operações críticas próprias de um saber histórico capaz de 
desmascarar as imposturas e de estabelecer o que Paul Ricoeur chama de 
“memória equitativa” – equitativa porque obriga as memórias particulares 
a confrontarem-se com uma representação do passado situada na ordem de 
um conhecimento universalmente aceitável.
4 - A verdade da memória 
A memória, no entanto, tem sua própria verdade, diferente da verda-
de procurada pela história. No seu último livro, A memória, a história e o es-
quecimento, publicado em 2000, Ricoeur estabelece uma série de distinções 
essenciais entre estas duas formas de presença do passado no presente que 
asseguram, por um lado, o trabalho da memória e, por outro lado, a opera-
ção historiográfica. A primeira diferença é a que distingue o testemunho do 
documento. Se o primeiro é inseparável da testemunha e da credibilidade 
outorgada a suas palavras, o segundo permite o acesso a conhecimentos que 
foram recordações de ninguém. À estrutura fiduciária do testemunho, que 
implica a confiança, se opõe a natureza indiciária do documento, submetido 
aos critérios objetivos da prova. Uma segunda distinção opõe a instanta-
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neidade da memória e a construção explicativa da história, seja qual for a 
escala de análise dos fenômenos históricos e o modelo de inteligibilidade 
escolhido, tanto as explicações que estabelecem as determinações desco-
nhecidas dos atores quanto as explicações que privilegiam suas estratégias 
explícitas e conscientes. Depreende-se daí uma terceira diferença: entre o 
reconhecimento do passado possibilitado pela memória e sua representação, 
no sentido de “ter o lugar de”, assegurada pelo relato histórico. 
Para Ricoeur, a memória tem duas modalidades adequadamente desig-
nadas pelo léxico aristotélico. A memória é mneme, surgimento das lembran-
ças, e é também anamnesis, trabalho de rememoração, quando o individuo 
“desce à sua memória” como escreveu Borges. Nas duas formas, o esqueci-
mento é a condição de possibilidade da memória. Ricoeur comenta, assim, a 
fórmula de Heidegger: “a lembrança [Erinnerung] só é possível na base de um 
esquecer, e não o contrário”. Escreve Ricoeur: “Ninguém pode fazer com que 
o que não é mais não tenha sido. E ao passado como tendo sido que se vin-
cula esse esquecimento que condiciona a lembrança. Compreende-se o pa-
radoxo aparente se por esquecimento se entende o imemorial recurso, e não 
a inexorável destruição” (RICOEUR, 2007, p. 450-451). O conceito de “esque-
cimento de reserva”, de “oubli de réserve” proposto por Ricoeur ajuda a ultra-
passar a contradição que obcecou a Europa da primeira modernidade (e que 
ainda nos atormenta): por um lado, o medo ante a proliferação indomável da 
escrita, a multiplicação dos textos inúteis, a desordem do discurso, a tirania 
da memória absoluta e, por outro, o medo da perda, da falta, do apagamento. 
Para Ricoeur, existe uma polaridade entre duas grandes figuras do es-
quecimento: o esquecimento “profundo”, que é perda, desaparecimento, des-
truição dos vestígios, tanto documentais como psíquicos, e o esquecimento 
que é preservação, latência e recurso pela memória. Quanto a essa segunda 
figura do esquecimento, Ricoeur indica, numa conferência pronunciada em 
Budapeste em 2003: “O esquecimento tem um polo ativo ligado ao processo 
de rememoração, essa busca para reencontrar as memórias perdidas, que, 
embora tornadas indisponíveis, não estão realmente desaparecidas” (RI-
COEUR, 2003). Este “trabalho” da rememoração tem várias modalidades: a 
cura da psicanálise, as políticas da memória que permitem anistia sem am-
nésia ou as reapropriações do passado pela história.
No nosso presente, as reivindicações das memórias, individuais ou co-
letivas, levaram ao questionamento das pretensões do saber histórico, consi-
derado frio e inerte diante da relação viva que leva à apreensão do passado 
no imediatismo de sua reminiscência. De fato, a história enfrenta um pro-
fundo desafio quando a memória ou a literatura se encarregam da repre-
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sentação autêntica, verdadeira do passado e opõem a força e a autoridade 
da lembrança ou da ficção ao “desconforto na historiografia”, segundo uma 
expressão de Yosef Yerushalmi. Eis a razão pela qual a história e, de modo 
mais geral, as ciências humanas e sociais devem reafirmar a especificidade 
do regime de conhecimento que lhes é próprio. Ao reafirmar sua diferença 
em relação aos poderosos discursos ficcionais ou memoriais, e também em 
relação às falsificações das realidades presentes ou passadas, as ciências da 
sociedade e do passado assumem a responsabilidade que lhes compete: fa-
zer inteligíveis as heranças e as descontinuidades que nos tornaram o que 
somos tanto como indivíduos quanto como sociedade. Nessa perspectiva, a 
história sempre deve ser o saber que desmascara as verdades alternativas, 
que rechaça as negações do que foi ou do que é, que estabelece um co-
nhecimento comprovado. Assim, pode contribuir a apaziguar as feridas que 
deixou em nosso presente um passado que foi amiúde injusto e cruel. Assim, 
pode desempenhar seu papel cívico e ético.
As mutações políticas que aconteceram recentemente em ambos os la-
dos do Atlântico, ou no norte e no sul das Américas, obrigam a refletir com 
urgência e ansiedade sobre a relação entre autoridade e verdade. Essas mu-
tações mostram os perigos que ameaçam tanto a memória quanto a história. 
A memória, porque aproveitam o desconhecimento do passado para impor 
as representações de uma realidade que nunca foi. A história, porque opõem 
ao conhecimento verdadeiro as falsificações e manipulações dos fatos. Nos 
dois casos, é a noção de verdade que se encontra desafiada, ameaçada, des-
cartada. Assim se desfaz o vínculo antigo entre verdade e democracia, entre 
o uso da razão e a deliberação política. Tal ruptura constitui um perigo mor-
tal para as instituições públicas e as exigências éticas. Hoje em dia, em várias 
partes do mundo, as liberdades acadêmicas e os conhecimentos críticos são 
os alvos de políticas obscurantistas. Sua defesa é nossa responsabilidade co-
letiva. Como pesquisadores, como intelectuais, como cidadãos. 
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Roger Chartier
Verdade e prova: História, retórica, literatura, memória
rev. hist. (São Paulo), n.181, a00821, 2022
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Recebido: 10/02/2021 – Aprovado: 19/04/2021
Editores Responsáveis
Júlio Pimentel Pinto e Flavio de Campos