APOSTILA_TECNICA_E_EQUIPAMENTOS_FOTOGRAFICOS_COMPLETA_CONDENSADA

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Técnica e Equipamento 
Fotográfico
Responsável pelo Conteúdo:
Prof. Me. Mário Gustavo Coelho
Revisão Textual:
Prof. Me. Luciano Vieira Francisco
Da Fotografia Analógica à Digital e 
Composição/Linguagem Fotográfica
Da Fotografia Analógica à Digital e 
Composição/Linguagem Fotográfica
 
 
• Desenvolver uma visão histórica dos equipamentos fotográficos;
• Conhecer conceitos de composição e linguagem;
• Explorar arquivos digitais e a formação de cores no processo digital da fotografia.
OBJETIVOS DE APRENDIZADO 
• Introdução;
• Breve História dos Equipamentos Fotográficos;
• O Olho Humano e a Câmera Fotográfica;
• Fotografia Digital Versus Fotografia Analógica;
• Arquivos Digitais;
• Cor;
• Regras Básicas de Composição Fotográfica.
UNIDADE Da Fotografia Analógica à Digital e 
Composição/Linguagem Fotográfica
Introdução
A fotografia é, sem dúvidas, uma das artes mais difusas no mundo contemporâneo. 
A democratização da fotografia por meio das câmeras dos smartphones mudou seus 
rumos, trazendo o aparato tecnológico que permite o ato fotográfico às mãos da grande 
maioria da população mundial. Mas todos os avanços tecnológicos que permitiram tal 
democratização tiveram seu início no período da Revolução Industrial e a descoberta e o 
aprimoramento dos processos físicos e químicos foram abordados por diferentes pesqui-
sadores em diversas partes do mundo quase que simultaneamente. 
É então possível dizer que a invenção e o aperfeiçoamento dos processos fotográficos 
que nos trazem até os dias de hoje não é uma invenção de uma única exclusiva pessoa, 
mas de trabalhos de múltiplos pesquisadores, cientistas, físicos e químicos que trouxeram 
a evolução da captação de uma imagem que levava tempos acima de horas para milioné-
simos de segundo, além do aperfeiçoamento, tornando-os cada vez mais precisos.
Entender e apreciar a história do desenvolvimento tecnológico dos aparatos fotográ-
ficos é muito importante para a carreira de um fotógrafo no contemporâneo. Então 
vamos nessa! 
Breve História dos 
Equipamentos Fotográficos
Antes de tratarmos da técnica e dos equipamentos fotográficos, é importante consi-
derar o fato de que o desenvolvimento cognitivo e da comunicação desde a Pré-História 
trouxe ao homem uma necessidade de se representar por meio de imagens, partindo 
desta afirmação e percorrendo um longo período da história até a Revolução Industrial, 
onde Tom Ang (2015, p. 14) afirma que: 
A invenção da fotografia foi um triunfo do ideal da Revolução Industrial de 
submeter a natureza à vontade humana. No século XX, o fogo, o vento, o 
vapor, o gás e a eletricidade haviam sido dominados pela indústria, a cons-
trução e o transporte. Não surpreende, portanto, que as três principais 
descobertas fotográficas tenham ocorrido na França e no Reino Unido, 
os países então à frente da corrida para repassar tarefas e habilidades 
aos aparatos tecnológicos. Níepce queria evitar a labuta de gravar à mão, 
Daguerre estava farto de pintar painéis grandes para seus shows de luz, 
e Fox Talbot lastimava sua incapacidade de desenhar uma cena lacustre.
Aqui cabe lembrar que todo o contexto histórico dos precursores da câmera fotográ-
fica – a câmera escura, já conhecidas do filósofo chinês Mozi (470-390 a.C.) e detalhada 
por Giovanni Battista dela Porta, em seu livro de Ciência Magia naturalis (1558) e simi-
lares que promoviam por sombras ou por espelhamento de imagens projeções visuais 
não serão o foco de atenção dentro deste conteúdo.
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S endo descoberta no período da Revolução Industrial, a invenção da fotografia está 
muito bem documentada e pode ser creditada a três invenções: a fixação da imagem, 
o daguerrótipo e método positivo/negativo. Estas ocorreram todas em um pequeno 
intervalo de menos de 20 anos, entre 1826 e 1844.
A Nicéphore Niépce é creditada a primeira fixação de imagem, onde utilizava a luz 
para enrijecer algumas áreas de uma superfície que depois de lavada as partes não enrije-
cidas, fazia uma chapa de impressão. Tal gravação permanente projetada por uma lente 
é o primeiro processo fotográfico inventado. 
Figura 1 – Vista da janela em Les Gras (1926) Nicéphore Niépce: é considerada a 
primeira imagem fotográfi ca e levou cerca de 8 horas para ser gravada
Fonte: Wikimedia Commons
Consciente de sua invenção e limitações, associou-se em 1829 ao pintor Luis Jacques -
-Mandé Daguerre e juntos, pesquisando por novos materiais, chegaram a um teste de 
cobre revestido de prata sensibilizado com vapor de iodo no início da década de 1830, 
mas Niépce faleceu em 1833 e Daguerre deu continuidade às pesquisas e inventou outro 
método positivo direto em 1837, o qual foi batizado de daguerreótipo.
Uma das descobertas de Daguerre foi a imagem latente, isso porque o revestimento 
na chapa de prata que aplicava ficava inalterado antes e depois da exposição plena, pois 
a imagem só tornava visível, ou seja, revelada, após ser exposta ao mercúrio aquecido.
O daguerreótipo, como equipamento fotográfico, foi desenvolvido em parceria com 
Alphonse Giroux, que era restaurador, marceneiro e parente de Daguerre. Era uma 
câmera que trazia alta qualidade ao processo de exposição. A câmera consistia em duas 
caixas de madeira que se separavam ou se juntavam, promovendo a focagem.
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UNIDADE Da Fotografia Analógica à Digital e 
Composição/Linguagem Fotográfica
Figura 2 – O daguerreótipo
Fonte: Wikimedia Commons
Apesar de ser um equipamento enorme e pesado, com cerca de 50 kg e de uma 
dimensão de uma caixa de arquivo de escritório, o daguerreótipo foi um sucesso. Após 
o início das vendas em 1839, inúmeras encomendas eram recebidas e Daguerre ven-
dia um pacote completo: a câmera, uma caixa de iodo para sensibilização, uma caixa 
de mercúrio para a revelação e outros acessórios. A difusão do primeiro equipamento 
fotográfico mundialmente, mesmo sobre um alto custo – cerca de 400 francos, o qual 
para a época equivalia a uma renda média anual – foi inevitável. Era possível encontrar 
fotógrafos utilizando o equipamento em todas as partes do mundo. 
Um fato importante da Revolução Industrial para a invenção da fotografia corres-
pondeu aos avanços da química quantitativa por Antoine Lavoisier, pois substâncias 
químicas relativamente puras estavam disponíveis. Isso foi a peça-chave para um outro 
químico criar outro processo extremamente importante para a fotografia: o método 
positivo/negativo. William Henry Fox Talbot (1800-1877), químico talentoso, utilizou 
outro caminho diferente a Daguerre, empregando o nitrato de prata para o processo 
de sensibilização, gerando imagens negativas já em 1835, onde as áreas claras ficavam 
escuras e as escuras claras.
Percebeu que poderia imprimir o negativo de volta sobre outro papel, criando uma 
imagem positiva, o que levou ao método positivo/negativo, ao qual denominou calotipia. 
Este processo dominou a fotografia por mais de 150 anos, mas Talbot, por perceber que 
Daguerre estava meses em sua dianteira, desencadeou uma rixa ao uso sem licença de 
seu processo de calotipia patenteado em 1854, mas acabou sendo derrotado na Justiça 
e dedicou seus últimos 25 anos de vida a pesquisas sobre a impressão fotomecânica, em 
parte, pela análise do esmaecimento rápido de suas imagens – que considerava falhas. 
A partir da década de 1850, a fotografia teve grande impulso, tornando-se uma 
ferramenta difusa em todo o mundo. Principalmente nas mãos de fotógrafos viajantes, 
sendo utilizada nos mais diversos contextos para a captura de paisagens, arquiteturas e 
retratos, uma vez que o processo de Talbot havia reduzido o tempo de exposição para 
algo em torno de 8 segundos. Dentre os processos tecnológicos criados nesse período 
estava a estereografia, uma câmera que possuía duas lentes e tentava gerar imagens 
tridimensionais. Porém, o alemão Wilhelm Rollmann inventou o anáglifo em 1852, no 
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qual imagens estéreas eram coloridas e sobrepostas em uma só imagem. Com filtros que 
separavam a imagem correta para cada olho, umlado vermelho e o outro verde, o que 
se via era uma imagem escura tridimensional (3D). Tal processo é usado no cinema 3D 
atual, com imagens separadas por polarização – e não por cor. 
Dentre os diversos usos estéticos da fotografia, esta Unidade não visa trazer o debate 
da fotografia como forma de arte ou Ciência – o que foi um debate acirrado entre 1870 e 
1914, mas a evolução tecnológica dos equipamentos. Dentre estas evoluções destaca-se 
a descoberta de Richard Leach Maddox, descobrindo que vestígios de substâncias quími-
cas na gelatina criada de uma proteína obtida da fervura de ossos e tecidos conjuntivos 
de animais melhoravam a performance da reação dos sais de prata à luz. Em 1887, o 
reverendo Hannibal Goodwin inventou o filme de nitrato de celulose e George Eastman 
passou a produzir rolos de filmes a partir de 1888.
George Eastman percebeu a possibilidade de criar um suporte no rolo de filme, que 
já havia a possibilidade de ser “enrolado” devido à sua flexibilidade e densidade, criando 
a primeira câmera portátil em 1888, que foi batizada de Kodak – nome que inventara 
com a sua mãe. 
A grande sacada de Eastman não era em si a câmera portátil que oferecia 100 fotos, 
mas a indústria que criou no processo, pois o proprietário de uma câmera Kodak, após 
esgotar o seu filme, preenchia um livrinho que vinha junto à câmera e enviava a fábrica 
de Eastman e, em cinco a dez dias depois, recebia a câmera carregada e as cópias soli-
citadas impressas. Conseguiu aperfeiçoar o filme em 1889, dentre vários processos por 
violação de direitos autorais e, novamente, em 1892, apostando em uma invenção de 
Samuel Turner, que criou o cartucho de filme – semelhante a um cartucho de espingarda 
– este novo sistema possibilitava a recarga da câmera à luz do dia.
Com todos esses processos, criou a câmera Brownie em 1900, que fazia 12 expo-
sições quadradas de 57 mm, totalmente automatizada, bastando o usuário realizar o 
“clique”. Esse modelo era acessível, pelo preço de 1 dólar e tornou a fotografia alcançável 
para as massas e marcou o início da indústria fotográfica.
Figura 3 – Câmera Brownie n.º 2 (1901-1935)
Fonte: Wikimedia Commons
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Composição/Linguagem Fotográfica
A partir dos equipamentos desenvolvidos desde a sua invenção, passando pelo pro-
cesso da industrialização da fotografia pela Kodak de Eastman, os equipamentos passa-
ram por contínuas evoluções tecnológicas das quais, seguindo uma linha cronológica, 
podemos citar:
• 1861: Clerk Maxwell produziu a primeira fotografia colorida, mas Louis Ducos du 
Hauron foi o gênio pioneiro da fotografia em cores com o processo tricomático, 
ampla mente utilizado por Sergei Prokudin-Gorskii nas fotografias pela Rússia e 
arredores entre os anos de 1909 e 1915;
Figura 4 – Imagem realizada por Prokudin-Gorskii com a aplicação de 
filtros (ao lado direito) e sobrepostas (à esquerda), formando imagens coloridas
Fonte: Wikimedia Commons
Processo tricomático: Consiste em realizar três fotos, cada uma com um filtro de cor, sendo 
eles azul, verde e vermelho, para posteriormente sobrepô-los e projetar através de seus 
respe ctivos filtros para a geração de uma imagem colorida. Seu maior problema é a com-
plexa possibilidade de reprodução de cópias das imagens.
Saiba mais sobre o trabalho de Sergei Prokudin-Gorskii e as cores captadas em suas imagens. 
Disponível em: https://bit.ly/3gBELUl
• 1895: Os irmãos Lumière patentearam o processo ALL Chroma, que era bastante 
complexo, e em 1903 tentaram outra abordagem, patenteando o “autocromo”, que 
consistia em várias camadas interpostas de uma tela composta de elementos colo-
ridos entre a camada fotossensível e o vidro, que funcionava como suporte. Estes 
elementos eram microscópicos grãos de amido tingidos de vermelho, azul e verde. 
Apesar de baixa sensibilidade, havia imensa riqueza cromática;
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Figura 5 – Grãos de amido coloridos do autocromo, muito aumentados
Fonte: Wikimedia Commons
• 1904 a 1914: Valentin Linhof desenvolveu a câmera Auto Graflex, que possibi-
litava o fotógrafo controlar o tempo de exposição;
Figura 6 – Câmera Auto Grafl ex
Fonte: Wikimedia Commons
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Composição/Linguagem Fotográfica
• 1925: Foi apresentada, na Feira de Primavera de Leipzig, Alemanha, a Leica 1, 
fruto de um desenvolvimento de anos por Oskcar Barnack. Equipamento portátil e 
com alta qualidade, após anos de desconfiança pelos fotógrafos profissionais devido 
ao pequeno tamanho, teve a sua superação e deslanchou no mercado. Elogios não 
cessavam e em 1932 mais de 90 mil unidades já tinham sido vendidas depois de 
evoluções significativas. São câmeras muito apreciadas e cobiçadas por coleciona-
dores e seus preços, por muitas vezes, são exorbitantes. Além disso, a Leica iniciou 
linhas de câmeras com objetivas intercambiáveis a partir de 1932, tornando-se 
adotada pela maioria das marcas após o sucesso obtido por ela;
Figura 7 – Leica 1 (1927)
Fonte: Wikimedia Commons
Os telêmetros ópticos funcionavam segundo um princípio descrito pela 
primeira vez em 1533 pelo físico holandês Frisius. Originalmente, foram 
projetos para avaliar o alcance de canhões navais [...] eram cruciais para 
as primeiras câmeras de 35 mm, cujas imagens tinham nitidez variável. 
A forma básica das duas janelas – uma para a imagem de base e a outra 
para a imagem mais ampla – está presente em muitos modelos da época 
e ainda é usado na Leica até nos dias de hoje. (ANG, 2015, p. 149)
Confira os modelos digitais da Leica. Disponível em: https://bit.ly/3gs9ZNz
• 1929: A fotografia com flash se tornou comercial com o lançamento da lâmpada 
Sashalite, à base de alumínio e desenvolvida para a General Eletrics. Não provoca-
va explosão, fumaça ou qualquer outro inconveniente, ocasionado até então pelas 
tentativas antecessoras do flash;
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Figura 8 – Flash Wetzlar com lâmpada (meados de 1950)
Fonte: Wikimedia Commons
• 1935: apesar de a tentativa dos irmãos Lumière melhorarem o processo fotográfi-
co colorido – o Lumicolor, criando duas versões, uma para o filme cinematográfico 
e criarem o primeiro filme fotográfico de rolo, o primeiro filme moderno para co-
mercialização foi o Kodachrome da Kodak, em 1935;
Figura 9 – O Kodachrome II se tornou um fi lme muito popular entre 
os fotógrafos profi ssionais devido à sua riqueza de cores
Fonte: Wikimedia Commons
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Figura 10 – Foto utilizando o Kodachrome de Chalmers Butterfield em West End, em Londres (1949)
Fonte: Wikimedia Commons
• 1959: A Nikon desenvolveu a primeira câmera – Nikon F – com prisma, criando o 
sistema SLR, uma vez que os sistemas de telêmetro já eram criticados pela grande 
maioria dos fotógrafos. Esse sistema possuía um visor que mostrava 100% da visão 
do que realmente estava enquadrado, dado que o prisma permitia que o fotógrafo 
visse o que a câmera enxergava, diferentemente do telêmetro que, muitas vezes, 
apresentava grandes erros de paralaxe. Além disso, a câmera possuía vasta gama de 
acessórios e objetivas desde o seu lançamento. Em 1973, mais de 850 mil câmeras 
já tinham sido produzidas;
SLR – Do inglês, Single Lens Reflex: Foi o sistema desenvolvido pela Nikon, o qual passou 
a ser adotado por todas as marcas, em que um penta prisma e um jogo de espelhos permi-
tiam que o fotógrafo enxergasse a imagem direta que era obtida pela objetiva.
Figura 11 – Corte de uma câmera SLR
Fonte: Wikimedia Commons
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• 1970: A Nikon lançou a Zoom-Nikkor 80-200 mm f/4.5, mudando completamente 
o panorama sobre as objetivas zoom que, até então, apresentavam baixa qualidade 
se equiparadas às objetivas fixas. Além de compacta e leve, era fácil de usar, apresen-
tando números coloridos de abertura com escalas de profundidade de campo;
• 1972: Foi lançada a Polaroid SX-70, câmera de grande complexidade mecânica, 
que era dobrável e permitia que a foto fosse expelidae revelada diretamente após o 
clique. Apesar de outras câmeras instantâneas já existirem anteriormente, a Polaroid 
SX-70 foi uma das câmeras mais extraordinárias deste gênero de todos os tempos;
Figura 12 – Polaroid SX-70
Fonte: Wikimedia Commons
• 1975: Steve Sasson, funcionário da Kodak, criou a primeira câmera digital, que pe-
sava 3,6 kg e captava 1.000 pixels em preto e branco. Com baixa qualidade e tendo 
a informação que uma imagem de qualidade necessitaria de 3 megapixels, Sasson 
percebeu a necessidade de criar um arquivo comprimido da imagem e inventou o 
primeiro hardware de compressão, o JPEG;
• 1990: A revolução das câmeras digitais se ampliou e surgiram diversas câmeras de 
formatos e tamanhos diferentes, em sua maioria, utilizando o corpo de uma câmera 
analógica, onde adaptava-se um sensor para registrar uma imagem digital. Mas todas 
eram praticamente protótipos, de modo que somente em 2000 surgiu a Canon 30D, 
marcando uma nova geração de tecnologia que realmente veio para romper e trazer 
a permanência da fotografia digital no século XXI;
• 2009: Com o lançamento do iPhone 3GS, a fotografia de telefones celulares come-
çou a tomar espaço mundialmente e até os dias de hoje se tornou uma das maiores 
ferramentas da democratização da fotografia, desde a Kodak Brownie. Câmeras 
já existiam em telefones celulares desde 2000, mas atualmente todo e qualquer 
aparelho móvel de telefonia possui câmeras de alta qualidade e a tendência é que a 
evolução faça que cada vez mais telefones celulares possuam recursos avançados e 
de qualidade para a fotografia já utilizada por muitos profissionais.
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UNIDADE Da Fotografia Analógica à Digital e 
Composição/Linguagem Fotográfica
Apesar de toda a evolução tecnológica da fotografia, torna-se importante ressaltar 
que o fator mais significativo para uma fotografia ser boa não é o equipamento, mas a 
intenção por trás do ato fotográfico. É fato que equipamentos podem ser significativa-
mente importantes para a execução de algumas estéticas, porém, sem o devido domínio 
técnico a diferenciação que estes podem trazer seriam irrelevantes, principalmente em 
uma fotografia sem intenção justificada em sua elaboração.
O Olho Humano e a Câmera Fotográfica
Existe uma semelhança incrível ao analisarmos a visão humana e a câmera fotográfica. 
Conferiremos estes pontos em comum antes de entrarmos profundamente nos equipa-
mentos fotográficos, de modo que a cada conteúdo fiquem claras tais semelhanças.
Figura 13 – Comparação entre o olho humano e a câmera fotográfica
Fonte: Adaptada de Wikimedia Commons | Fotolia
A córnea fica na frente do olho e possui uma curvatura assim como as lentes de 
uma objetiva. Ambas – córnea e filtro – estão posicionadas à frente de suas estruturas 
e graças à sua formação esférica é possível que tenhamos visão dos ângulos laterais, 
sejam à esquerda, direita, acima e abaixo, ainda que não estejam e foco. Sem tal curva-
tura, ambos veriam somente o que está diretamente à frente deles. Nas objetivas, o 
mesmo acontece, mas com a engenharia ótica permitindo a nitidez em todo o plano 
focal da composição.
Já o cristalino do olho humano é representado por todo o conjunto de lentes exis-
tentes dentro de uma objetiva. Em nós o cristalino é quem nos ajuda a formar a nitidez 
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nos assuntos que enxergamos, assim como em uma câmera o posicionamento relativo 
entre as lentes nos permite focar em algo mais distante ou mais próximo.
A pupila é sem dúvidas um dos elementos mais semelhantes e que executa perfeita-
mente a mesma função que o diafragma em uma objetiva. Quando nos encontramos 
em uma situação com pouca luz, normalmente à noite, a nossa pupila tende a dilatar 
(ficar mais aberta) mais para que um maior volume de luz possa atingir a retina e, por 
consequência, enxergamos. Já em uma situação com muita luz, a nossa pupila tende a 
se contrair já que o volume de luz é maior. Para alguns exames oftalmológicos é utilizado 
um colírio que dilata a nossa pupila e, por consequência, ao sair em um dia ensolarado 
após o exame, é necessário utilizar óculos escuros e estar acompanhado para que não 
soframos pelo excesso de luminosidade provocado pela impossibilidade dela se retrair e 
regular a luz da forma correta. Nas câmeras fotográficas, o mesmo acontece: em situa-
ções de muita luz, o fotógrafo necessita regular o diafragma de forma que o volume da 
luz seja menor, e em situações com pouca luz, abri-lo para efetuar os devidos ajustes e 
captar a luz existente na cena.
Já a retina do olho é equivalente ao sensor de uma câmera fotográfica. Ela é a respon-
sável pela coleta da luz do assunto observado para formar a imagem, assim como o 
sensor digital (ou o filme, antigamente). Um fator relevante e que será abordado é que 
tanto o olho quanto a câmera fotográfica são projetados para registrar a luz que é refle-
tida sobre as superfícies/assuntos. Ambos, quando expostos a uma luz incidente, sofrem 
para interpretar a informação. Uma analogia interessante é quando se está dirigindo à 
noite: como o olho está com a pupila dilatada para coletar um volume de luz maior e 
enviar a retina, quando um farol de um carro no sentido contrário golpeia o nosso olho 
diretamente, sofremos para interpretar a informação e sentimos um incômodo enorme. 
O mesmo acontece com a câmera. Quando estamos com o diafragma aberto para foto-
grafar uma cena escura e uma luz incidente (como um farol de um carro ou qualquer fonte 
de luz) entra diretamente pela objetiva, provoca a superexposição da informação da luz e 
gera a perda de informação naquele ponto, além de aberrações cromáticas como o flaire.
Figura 14 – Flaire
Fonte: Getty Images
Flaire é uma aberração cromática que surge na fotografia devido à incidência 
de alguma fonte de luz diretamente pela objetiva, provocando pontos lumi-
nosos pelo percurso da luz pelas lentes da objetiva e que acabam registradas 
pelo sensor.
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UNIDADE Da Fotografia Analógica à Digital e 
Composição/Linguagem Fotográfica
Fotografia Digital Versus 
Fotografia Analógica
Apesar de tecnologias diferentes, os princípios entre a fotografia digital e fotografia 
analógica são os mesmos. Significa que uma vez que você saiba os princípios técnicos 
para realizar uma fotografia, estará apto(a) a fotografar com qualquer tipo de equipa-
mento, independentemente do suporte em que gravará a imagem. 
O fator relevante que existe entre as diferenças de tecnologias analógicas e digitais é 
somente, como citado, o suporte que registrará a imagem. Em câmeras digitais existe um 
sensor que é o responsável por transformar os pulsos das ondas de luz em um código digital 
e convertê-lo em uma imagem formada por bits. Além disso, uma câmera digital possibilita 
que você possa aumentar ou diminuir a sensibilidade desse suporte – o sensor – de forma 
simples, como veremos adiante.
Já a câmera analógica utiliza um filme fotográfico que, em sua constituição, possui 
sensibilidade pré-definida, o qual não pode ser alterado entre uma foto e outra, como em 
uma câmera digital. Para modificar essa sensibilidade é necessário trocar o filme inteiro. 
Atualmente, o mundo depende da fotografia digital, mas o fato é que existe uma 
vertente muito forte segundo a qual muitos fotógrafos, em busca de uma estética diferen-
ciada, optam em voltar a fotografar com equipamentos analógicos com o intuito de 
maior apreciação da arte fotográfica. O importante é saber que uma vez dominadas as 
técnicas para se fotografar, estas valerão para qualquer tipo de equipamento que você 
deseje usar, seja analógico ou digital.
Arquivos Digitais
Com a evolução da câmera analógica para a digital, o suporte que registra a imagem 
passou a ser um sensor. Antes era necessário um processo de revelação para formar 
uma imagem final, que por muitas vezes poderia demorar horas e necessitava de ambi-
entes e materiais químicos específicos para o surgimento da imagem e, posteriormente, 
de sua formação sobre um papel fotográfico, dotado também de especificidadesquímicas 
e ambiente controlado.
Com o surgimento da câmera digital, o processo passou de horas de processamento 
para menos de 1 segundo para que o fotógrafo observe o resultado da sua imagem, possi-
bilitando enorme experimentação pelos amantes e profissionais por fotografia, sem contar 
a possibilidade de apagar as imagens indesejadas que, antes, acabavam consumindo, no 
mínimo, uma exposição de imagem em um rolo com número limitado de imagens.
Ademais, a analogia entre as tecnologias é a seguinte:
[...] esse sensor converte a luz em sinais elétricos cuja carga varia de 
acordo com a intensidade da luz. O sensor é formado por pixels, 
formando uma matriz de linhas e colunas. Numa comparação mais sim-
ples, cada pixel pode ser comparado a um grão de sais de prata do 
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filme tradi cional. Uma vez registrada a cena pelo sensor, os dados são 
enviados para a memória da câmera e, em seguida, para o cartão de 
memória. (RAMALHO, 2004a, p. 3)
Mas surgiu, então, outra necessidade para que o fotógrafo digital se preocupasse: a 
compressão e o formato de arquivo gerado ao realizar uma imagem digital. Apesar de 
existirem muitos tipos de arquivos digital ligados à imagem, aqui no atentaremos apenas 
aos que são possíveis de serem criados por câmera fotográfica.
Formato RAW
Considerado o arquivo mais importante para a fotografia digital, o RAW – do 
inglês, cru – é o arquivo mais complexo e com o maior número de informações que 
uma câmera profissional pode criar. Ele não sofre nenhum tipo de compressão, ou 
seja, as imagens são recebidas exatamente como são capturadas pelo sensor e arma-
zenadas no cartão de memória. 
Podemos equiparar o arquivo RAW ao filme fotográfico, pois seria ele a matriz para se 
criar qualquer outra imagem, com qualquer outro tipo de compactação. A maior vanta-
gem é que, por não sofrer compressão, possui elevadíssimo número de informações que 
podem ser manipuladas posteriormente à captação, durante a edição.
Mas toda essa qualidade tem um preço a ser cobrado. Não é possível utilizá-lo direta-
mente como resultado na maioria dos ambientes virtuais, além de exigir programas especí-
ficos para que seja possível visualizá-lo e exportá-lo em outros formatos, como os softwares 
Lightroom, Photoshop ou Capture. Além disso, pela sua alta qualidade, o tamanho do 
arquivo é muito grande e demanda muito espaço para ser armazenado. O hardware do 
computador também deve ser robusto para conseguir realizar o processamento e pós-
-processamento, elevando os investimentos ao fotógrafo.
Mas o fato é: o fotógrafo que pretende seguir uma carreira profissional deve sempre 
utilizar este formato de arquivo, pois não possuir um RAW de um trabalho seria equiva-
lente a não possuir o negativo de uma fotografia feita em sua câmera. Outra condição 
importante é que nunca se deve entregar o arquivo RAW ao cliente, pois conforme a 
Lei de direitos autorais, é direito do fotógrafo possuir o arquivo original de uma imagem 
criada por ele, sendo entregue ao cliente qualquer outro formato derivado. Caso seja 
solicitada alta qualidade de arquivo, existem opções com baixa ou nenhuma compressão, 
similar ao RAW, tais como TIFF, DNG – Digital Negative – ou PSD – arquivo Photoshop.
Formato TIFF
O arquivo Tiff é um formato para uso profissional que permite armazenar todas as 
informações de um RAW, com compressão, mas sem nenhuma perda. Além disso, ele 
pode ser criado também pelos softwares de edição como o Photoshop, armazenando as 
camadas de edição nele realizadas. Mas necessita também de programas específicos para 
realizar a sua leitura e edição, não sendo utilizado comumente como forma de entrega 
final de um trabalho para pessoas físicas. Normalmente é entregue para clientes como 
agências de publicidade ou que possuam programas específicos para lê-los e convertê-los 
em formatos de uso comum, tal como para a internet. 
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UNIDADE Da Fotografia Analógica à Digital e 
Composição/Linguagem Fotográfica
Formato Jpeg
Um dos primeiros arquivos digitais de imagem para câmeras fotográficas, o Jpeg é 
o formato mais difuso no mundo, devido à sua alta taxa de compressão, que possibilita 
imagens menores e mais leves, descartando informações que só seriam explícitas ao 
olhar humano em uma taxa de ampliação muito grande. Assim, o formato Jpeg é o 
arquivo mais utilizado, pois é aceito na internet, em impressão e outros diversos fins. 
Porém, para tal compressão acontecer, muita informação é perdida, principalmente 
ligada a cores, onde a compactação diminui a gama cromática original. Cabe lembrar 
que é possível ter vários tipos de compressão e que, quanto maior a compressão, maior 
será a perda de informações e detalhes na imagem. 
O que acontece no fluxo do trabalho de um fotógrafo profissional é que todas as 
imagens são originalmente captadas em RAW, onde não haverá compressão alguma. 
Com base na demanda da imagem – se for para impressão, mídia social etc. – o fotó-
grafo realizará a edição e posteriormente exportará no formato Jpeg, de acordo com o 
tamanho e fins de uso da imagem. Desta forma, o profissional sempre manterá em seu 
acervo o “arquivo master” (RAW) e gerará diversos formatos e tamanhos de imagem, 
de acordo as necessidades do cliente – Tiff, Jpeg, DNG, PSD etc. 
Jpeg é a sigla do inglês Join Photography Expert Group.
Cor
Existem vários vieses de análise quando o assunto é cor. O mais importante na foto-
grafia é o estudo da cor luz, que se diferencia completamente da cor pigmento e da 
psicologia das cores.
O nosso sistema visual interpreta as diferentes composições de onda de luz como 
cores. Para reproduzir a cor luz existem dois métodos: aditivo e subtrativo.
O método aditivo foi comprovado por James Clerk Maxwell pela teoria tricromática 
em 1850, ao demonstrar que com luzes de lanternas com os filtros azul (B = Blue), verde 
(G = Green) e vermelho (R = Red) onde, aumentando ou diminuindo a luminosidade 
de cada lanterna, torna-se possível recriar todas as cores do espectro. A combinação de 
duas cores primárias resulta em uma cor secundária e a mistura da máxima luminosi-
dade das três cores primárias resulta em branco. Esse sistema é chamado também de 
RGB e permeia quase todos os aparelhos eletrônicos, tais como televisores, monitores, 
telefones celulares e câmeras fotográficas. 
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Figura 15 – Sistema aditivo RGB
Fonte: Getty Images
Já o método subtrativo tem as suas origens no trabalho de Louis Ducos du Hauron, 
cientista francês do final do século XIX e aperfeiçoado pelo doutor Hermann Vogel, em 
1880, na Alemanha. Baseia-se na absorção da luz usando as cores complementares – se-
cundárias da cor luz, sendo elas o ciano (C), magenta (M) e amarelo (Y = Yellow). Atual-
mente, todos os sistemas ligados à tecnologia de impressão a jato de tinta baseiam-se no 
sistema subtrativo, e muitas impressoras profissionais utilizam mais que quatro cartuchos 
(ciano, magenta, amarelo e preto, formando o sistema CMYK, onde K significa black), 
tendo variações extras como light magenta e light ciano, proporcionando riqueza cromá-
tica nas impressões fotográficas ainda maior. A união de duas cores secundárias forma 
uma cor primária e a união de todas as cores secundárias forma o preto.
Figura 16 – Exemplo de impressora fotográfi ca profi ssional com 6 cartuchos
Fonte: Getty Images
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UNIDADE Da Fotografia Analógica à Digital e 
Composição/Linguagem Fotográfica
O projetor é um sistema visual – e não de impressão –, que utiliza 3 lâmpadas CMY proje-
tando sobre uma superfície branca e produzindo outras cores por meio de exposição à luz, 
misturando as suas intensidades de acordo a informação projetada.
E qual é a importância de se entender os sistemas de cor e luz para o fotógrafo 
contemporâneo? Imensa! Na carreira de um fotógrafo existe extrema necessidade de 
edição de imagens, onde o conhecimento adquirido ajudará a corrigir as cores, tanto na 
edição quanto na impressão e até mesmo para o ato fotográfico – conforme veremos 
em seguida.
Temperaturade Cor
Se o nosso sistema visual interpreta a cor da luz de acordo o cumprimento de onda, 
há de se convir que diferentes fontes de luz emitem distintos cumprimentos, variando, 
assim, a cor da luz.
Na fotografia analógica existiam filmes e filtros de cor para se utilizar e corrigir a cor 
da luz de acordo com a necessidade. Para exemplificar vejamos esta situação: uma igre-
ja, por volta da década de 1980, possuía iluminação noturna, em sua maioria provinda 
de lâmpadas incandescentes que geram uma cor de luz amarelada/alaranjada. Agora 
imagine um fotógrafo utilizando um filme tradicional, projetado para a cor da luz do Sol. 
Significaria que em suas fotos, o vestido branco da noiva ficaria com tons muito ama-
relos, destoando da realidade. Assim, o fotógrafo possuía duas opções: utilizar um filme 
tungstênio, que já possuía a correção de cor para que o branco fosse realmente branco, 
ou utilizar a filtros de correções para que o alaranjado fosse corrigido. Estes filtros eram, 
dentro da teoria da cor luz, a cor oposta (complementar) da cor que necessitava correção. 
Olhe a seguinte Figura para deduzir qual cor do filtro era necessária para se corrigir o 
excesso de alaranjado em uma foto:
Figura 17 – Roda das cores (teoria da cor luz)
Fonte: Wikimedia Commons
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Se a sua resposta foi azul, você acertou. O fotógrafo da época analógica tinha a ne-
cessidade de possuir um acervo de diversos filtros de correção para que, nas eventuais 
necessidades, corrigisse a situação a ser fotografada de acordo a fonte de iluminação. 
Figura 18 – Diversos fi ltros de correção utilizados na fotografi a analógica
Fonte: Getty Images
Na fotografia digital, uma grande evolução aconteceu, aposentando os filtros analógicos 
de correção. Devido aos sistemas digitais, os filtros se apresentam em todas as câmeras, 
sendo efetuada por meio de programação digital de correção da cor, de acordo com a 
situação fotografada. O Guia curso básico de fotografia (2016) define que
[ ...] temperatura é uma forma de medição usada para determinar a cor da 
luz de um ambiente baseado na escala Kelvin, onde, quanto mais azulada 
for a luz, maior a sua temperatura; e quanto mais amarelada ou averme-
lhada for a luz, menor a temperatura.
Figura 19 – Escala Kelvin de temperatura em diferentes situações de iluminação
Fonte: Guia curso básico de fotografia, 2016
As câmeras digitais possuem filtros eletrônicos que promovem a devida correção de 
modo a equilibrar a sensação da cor luz, tal como no seguinte exemplo:
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UNIDADE Da Fotografia Analógica à Digital e 
Composição/Linguagem Fotográfica
Figura 20 – Opções de regulagem de temperatura na própria câmera
Fonte: Guia curso básico de fotografia, 2016
Um valor base muito importante para o fotógrafo é a temperatura de cor do Sol, que 
equivale a aproximadamente 5.200 a 5.500 k, ao meio-dia de um céu limpo. Com essa 
base vale a análise que temperaturas acima desta tenderão a tons de branco azulados 
(sombra, dia nublado), sendo necessária a aplicação de filtros eletrônicos que tendem 
ao amarelo para restabelecer o equilíbrio do branco. Já temperaturas abaixo a do Sol 
tenderão a tons de branco mais amarelados (como, por exemplo, a luz de tungstênio/
incandescente), sendo necessária a aplicação de filtros azuis para a correção. 
É importante ressaltar que a função de equilíbrio de branco (destacado na maioria das 
câmeras pela sigla WB – White Balance) é um fator que pode ser alterado posteriormen-
te na edição de imagens. Porém, nos arquivos que sofreram compressão, como o Jpeg, 
essa correção é precária. Já no arquivo RAW esta informação é completa e pode ser 
alterada sem perda, sendo perfeitamente equivalente a se alterar antes. Mais uma vez, 
observa-se a importância do arquivo RAW para a fotografia profissional.
Regras Básicas de Composição Fotográfica
Ainda que esta Disciplina seja dedicada aos equipamentos fotográficos e às técnicas, 
as aplicações são fundamentais para resultados estéticos importantes e que dialogam com 
a linguagem e composição fotográfica. Durante as unidades abordaremos as aplicações 
estéticas que algumas técnicas permitirão e veremos que outras regras de composição 
são inerentes às próprias técnicas, por isto introduzidas aqui.
Regra dos Terços
Recurso muito utilizado em toda a história da arte, a regra dos terços é um auxílio 
para a distribuição dos elementos em cena. A regra preza que para dar maior ênfase 
ao assunto, este deve ser posicionado sobre as linhas e/ou, principalmente, sobre os 
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cruzamentos entre as linhas. A maioria das câmeras de telefones celulares e câmeras 
automáticas permite que estas linhas fiquem visíveis no display. Já alguns modelos de 
câmeras DSLR permitem ativação de uma grade, porém, não são exatamente equiva-
lentes à regra dos terços.
Figura 21 – À esquerda a retratada foi colocada sob a intersecção 
das linhas; à direita a retratada foi colocada sobre a linha vertical
Fonte: Acervo do conteudista
Figura 22 – A linha de horizonte foi colocada sobre uma das linhas 
horizontais da regra dos terços e o guarda-sol sobre o cruzamento
Fonte: Acervo do conteudista
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UNIDADE Da Fotografia Analógica à Digital e 
Composição/Linguagem Fotográfica
Figura 23 – Regra dos terços aplicada
Fonte: Wikimedia Commons
Ponto de Vista – ou Posicionamento do Fotógrafo
Uma simples mudança de comportamento do fotógrafo pode ser fundamental para 
explorar composições diferentes. Atualmente, por mais estranho que pareça, este fator 
é pouco explorado por muitos fotógrafos iniciantes que optam em fotografar em pé 
com a câmera na altura do olho. Procurar ângulos diferentes é algo que pode mudar 
completamente a estética da imagem levando a câmera a pontos de vista diferentes da 
visão humana. O fato é que em qualquer área da fotografia, procurar por pontos de vista 
inusitados é algo que pode supreender e gerar efeito impactante na produção de imagens. 
Alguns cuidados são importantes quando lidamos com o retrato, pois o posicionamento 
pode determinar a nossa opinião sobre aquilo que fotografamos. Portanto, o ponto de vista 
é uma maneira de exprimir um juízo, conceito, uma ideia sobre um assunto.
Na Altura dos Olhos/Assunto
Comumente nos traz a sensação de realidade, afinal, é construída a partir do ponto 
de vista natural do ser humano. O comportamento do fotógrafo de se posicionar com a 
câmera na altura do assunto é normalmente utilizada quando se tem o intuito de trans-
mitir uma imagem natural. 
Figura 24 – Retrato realizado na altura da criança, trazendo uma sensação natural/real
Fonte: Getty Images
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Figura 25 
Fonte: Getty Images
Em retratos de bebês é importante se posicionar na altura da criança a fim de 
se evitar um julgamento de fragilidade; é igualmente fundamental o fotógrafo 
se posicionar na altura do assunto a ser registrado.
Figura 26 – Na fotografi a de produtos é necessário posicionar a câmera na mesma 
altura do assunto para evitar distorção das características por este apresentadas
Fonte: Getty Images
De Baixo para Cima – Contra Ploungée/Contra Mergulho
A fotografia feita de baixo para cima pode apresentar características importantes 
de imponência, gerando um efeito visual de grandiosidade. É um ângulo que vale se 
posicionar para uma exploração da grande maioria dos assuntos. Em pessoas, trará um 
efeito de gigantismo, provocando grandes distorções, mas deve ser explorada com cuidado.
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UNIDADE Da Fotografia Analógica à Digital e 
Composição/Linguagem Fotográfica
Figura 27 – Imagens de bombeiros como esta tendem a expremir um conceito de 
grandiosidade, uma vez que o fotógrafo se posiciona de baixo para cima ao realizá-la
Fonte: Getty Images
Figura 28
Fonte: Acervo do conteudista
Retrato de executivo feita de baixo exprime uma sensação de autoridade e ao 
mesmo tempo gera grande distorção geométrica, parecendo que as pernas 
pareçam maiores e desproporcionais em relação à cabeça.
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De Cima para Baixo – Ploungée/Mergulho
F otografar de cimapara baixo pode trazer sensações de submissão e fragilidade. 
Apesar disso, é um ângulo bastante aproveitável para se explorar em diversas condições, 
pois permite uma composição controlada de assunto. Em retratos trará uma despropor-
ção entre a cabeça (parecendo muito maior) que o corpo. Na Gastronomia é um ângulo 
bastante utilizável, uma vez que muitos alimentos apresentam composições interessantes 
vistas desse ponto. 
Figura 29 – Retrato realizado de cima para baixo
Fonte: Acervo do conteudista
Figura 30 
Fonte: Getty Images
Fotografar pessoas de cima traz a sensação de uma cabeça muito maior, 
desproporcional ao corpo, mas pode ser realizada intencionalmente para 
gerar esse efeito e trazer maior atenção ao rosto do retratado.
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UNIDADE Da Fotografia Analógica à Digital e 
Composição/Linguagem Fotográfica
Figura 31
Fonte: Getty Images
Na Gastronomia, a foto feita em mergulho é muito utilizada, pois promove 
um recorte objetivo no assunto, sem apresentar excesso de informação. 
Além disso, possibilita apresentar todo o conteúdo existente dentro de um 
prato, tal como neste exemplo.
Faça um estudo de um objeto e o fotografe de vários ângulos. Observe as transformações 
das proporções e a ideia imposta sobre ele devido ao seu comportamento ao fotografá-lo.
Constância Perceptiva
A constância perceptiva corresponde a um conjunto de regras que dão sentido ao 
mundo que nos rodeia. Apesar de vivermos e enxergarmos em uma tridimensionalidade, 
na fotografia a imagem passa a ser bidimensional e, com isto, não temos a profundidade 
tridimensional, mas esta permanece na imagem graças a outros elementos que trazem 
de volta o volume (luzes e sombras) e a perspectiva.
Dessa forma, diversos elementos em composição em uma fotografia podem nos apre-
sentar linhas guias que servem para orientar o olhar do leitor ao assunto central. Essas 
linhas também nos geram a constância perceptiva, de modo que ao vermos duas pessoas 
em diferentes planos da imagem em tamanho distintos, não entendemos que uma é menor 
que a outra, mas somente que uma está mais distante que a outra. Façamos uma análise 
da seguinte Figura:
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Figura 32
Fonte: Adaptada de Getty Images
O corredor mais próximo nos parece muito maior que os corredores que 
vêm atrás, mas não por isto, dizemos que as pessoas atrás são menores que 
a da frente. Aqui estamos lidando com a constância perceptiva, comumente 
ligada à perspectiva que nos dá esta sensação. Além disso, nesta fotografia 
o assunto também sem encontra na regra dos terços, reforçando ainda mais 
a nossa atenção ao primeiro corredor.
A perspectiva nos fornece muitas linhas guias que fazem com que o olhar percorra 
a imagem. Quando o fotógrafo a utiliza com sucesso, faz com que o seu assunto tenha 
mais atenção. 
Diversas linhas podem ser exploradas em uma composição, inclusive o olhar das 
pessoas gera a linha de força de composição.
Figura 33 – Linhas diagonais
Fonte: Acervo do conteudista
Figuras 34 – Linhas curvas
Fonte: Acervo do conteudista
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UNIDADE Da Fotografia Analógica à Digital e 
Composição/Linguagem Fotográfica
Padrão e Repetição
A presença de padrões na imagem também traz uma sensação prazerosa ao olhar 
humano. Se o padrão é interrompido, tal interrupção gera grande tensão na imagem, 
levando olhar do leitor diretamente a ela.
Figura 35 – Padrão de linhas diagonais formado em uma imagem
Fonte: Acervo do conteudista
Steve McCurry é um renomado fotógrafo, com diversos trabalhos pelo mundo e pela famosa ima-
gem, capa da revista National Geographic, da garota afegã. No vídeo é possível analisar a aplicação 
destas regras de composição em suas imagens. Disponível em: https://youtu.be/7ZVyNjKSr0M
É importante ressaltar que todas as regras aqui vistas e que veremos podem operar 
em conjunto, ressaltando ainda mais a exploração de imagens geniais e que exprimem 
a capacidade de comunicação única que a fotografia pode oferecer.
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Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
 Vídeos
Como limpar sua câmera DSLR
https://youtu.be/az5hHeoFMiQ
 Leitura
Tipos de câmeras
https://bit.ly/3eq3hVp
Confira os melhores cartões de memória para sua câmera
https://glo.bo/3vbVLV3
Diferença entre câmeras DSLR e Mirrorless 
https://bit.ly/2QlRoYE
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UNIDADE Da Fotografia Analógica à Digital e 
Composição/Linguagem Fotográfica
Referências
ALVARENGA, A. L. Introdução à fotografia digital: a criatividade superando o equipa-
mento. Botucatu, SP: [s.n.], 2008.
ANG, T. Fotografia – o guia visual definitivo. São Paulo: Publifolha, 2015.
GUIA curso de fotografia: fotografia básica. v. 1. São Paulo: On-Line, 2016.
LANGFORD, M.; BILISSI, E. Fotografia avançada de Langford: guia completo para 
fotógrafos. São Paulo: Bookman, 2013.
RAMALHO, J. A. Escola de fotografia – o guia básico, da técnica a estética. [S.l.]: 
Elsevier, 2013.
TRIGO, T. Equipamento fotográfico – teoria e prática. São Paulo: Senac, 2015.
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Equipamentos Fotográficos 
e Suas Percepções Sobre Luz
 
 
• Explorar a estrutura física dos equipamentos fotográficos e como a câmera entende a luz;
• Compreender a aferição da reflexão da luz pelo cinza médio como mecanismo para o funcio-
namento do exposímetro da câmera.
OBJETIVOS DE APRENDIZADO 
• Os Tipos de Equipamentos 
Fotográficos e suas Estruturas;
• A Exposição da Luz;
• Introdução ao Exposímetro da Câmera;
• O Cinza Médio e o Volume de Luz;
• Cenas Claras, Escuras e Meio Tom.
UNIDADE Equipamentos Fotográficos e 
Suas Percepções Sobre Luz
Os Tipos de Equipamentos 
Fotográficos e suas Estruturas
Existem muitos tipos de equipamentos fotográficos à disposição para os fotógrafos 
contemporâneos. O desenvolvimento das tecnologias amplia cada vez mais as possibilida-
des e tipologias de equipamentos e, deste modo, é importante que seja de conhecimento 
do profissional esta vasta gama para a escolha correta de acordo com as suas funcio-
nalidades e necessidades de atuação. Faremos uma abordagem tipo a tipo, apontando 
as vantagens e desvantagens de cada tecnologia, de modo que cabe a você analisar e 
entender qual o equipamento mais se adequará ao seu trabalho e dentro dos seus inves-
timentos disponíveis. 
Câmeras Compactas e Compactas Zoom
No início da fotografia digital, as câmeras compactas foram muito comercializadas 
devido ao ótimo custo/benefício. A linha da Sony Cyber Shot foi uma das câmeras mais 
comercializadas do início da fotografia digital para entusiastas. 
Figura 1 – Câmera compacta Cyber Shot Sony, de 1998
Fonte: Wikimedia Commons
Muitas marcas produziram câmeras do gênero, mas a grande diferença existente en-
tre as suas variações eram as normais e as zoom, isso porque, dotadas de uma objetiva 
fixa, não permitiam zoom ótico, que era realizado por meio de zoom digital, o que sig-
nificava perda considerável de qualidade, pois a aproximação era feita por meio de um 
recorte da imagem original captada, representando perda de resolução. Já as compactas 
zooms apresentavam um sistema ótico relativamente eficiente. 
Com o surgimento e a constante evolução das câmeras existentes nos telefones ce-
lulares, as versões compactas se tornaram obsoletas, não havendo mais interesse do 
mercado consumidor. 
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Dentre os modelos de câmera compacta, algumas ainda perduram no mercado foto-
gráfico, pois mesmo sendo equipamentos compactos, possuem controle criativo manual, 
além de poderem entregar arquivos RAW, tipo tão desejado por fotógrafos profissionais 
que ficaram conhecidas como compactas de luxo. Mesmo com tais qualidades, as 
maiores fábricas de equipamentos, tais como Nikon, Canon e Sony, abandonaram ou 
reduziram consideravelmente a fabricação desses modelos devido ao surgimento das 
câmeras mirrorless, como veremos adiante.
No site da Nikon USA, é possível ver modelos de câmeras compactas, compactas luxo e bridge, 
ainda fabricadas e comercializadas pela marca. Disponível em: https://bit.ly/3dUTLuK
Câmeras Bridge
As câmeras bridgetambém foram um sucesso de comercialização, pois alguns mode-
los possuíam controles manuais de exposição e mesmo com uma objetiva fixa ao corpo 
da câmera, eram dotadas de um super zoom, capaz de aproximar até 125 vezes um 
assunto, o que era muito conveniente para fotógrafos amadores ou entusiastas em suas 
viagens. Outro fator é que em seu lançamento realizavam vídeo, função a qual as DSLR 
ainda não realizavam.
Ainda existem modelos comercializados, porém, há pouca procura no mercado 
consumidor, que prefere as vantagens da câmera de um telefone celular avançado e 
sua multifuncionalidade.
Suas principais desvantagens eram raramente oferecer arquivos RAW e mesmo pos-
suindo muito zoom, não entregavam boa qualidade ótica nas imagens e um tinham um 
preço médio, não muito acessível. Ainda assim, é um dos poucos equipamentos comer-
cializados que oferecem, por um custo admissível, um poder de zoom tão grande.
Assista ao poder do zoom das câmeras bridge, ao aplicar 3.000 mm de zoom ótico (125x) e o 
zoom digital extra em uma Coolpix P100 Nikon ao filmar a Lua. 
Disponível em: https://youtu.be/5v6Od6M7o74
Câmeras SLR e DSLR
Antes de tudo, é importante conceituar a sigla SLR, que deriva da abreviação Single 
Lens Reflex, ou seja, reflexo por uma única lente/objetiva. Significa que o fotógrafo en-
xerga a imagem que a objetiva realmente está enquadrando, possibilitando que tenha a vi-
são exata que será projetada no filme/sensor na captura por uma sequência de espelhos.
Uma característica única deste tipo de equipamento é que, ao efetuar o disparo, 
o espelho principal se levanta, interrompendo a visualização pelo ocular da câmera, 
projetando-se a imagem sobre o sensor ou filme. 
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UNIDADE Equipamentos Fotográficos e 
Suas Percepções Sobre Luz
Figura 2 – Corte de uma câmera DSLR
Fonte: Adaptada de Wikimedia Commons
A linha vermelha representa a luz entrando pela objetiva e sendo conduzida até o ocu-
lar por meio dos reflexos do espelho principal e do penta prisma.
O sistema criado pela Nikon em 1959 perdurou nos equipamentos digitais, sendo 
substituído o filme fotográfico pelo sensor digital e renomeando a sigla para DSLR 
(D = Digital).
Note que na Figura 2 o espelho se encontra abaixado, logo, o fotógrafo consegue vi-
sualizar diretamente o que a objetiva “enxerga”. Ao realizar o disparo, o espelho principal 
se levanta e a imagem é projetada após um outro mecanismo se abrir – o obturador –, 
expondo o sensor ou filme à imagem que era visualizada. 
As câmeras DSLR são, sem dúvidas, os equipamentos mais utilizados na fotografia 
digital contemporânea por profissionais e existem modelos de entrada, intermediários 
e avançados. Todos os equipamentos DSLR fornecem a produção de arquivos RAW. 
A grande diferença entre eles são que, para oferecer preços acessíveis, as câmeras de 
entrada normalmente não possuem dois discos de controles – velocidade e abertura, 
menor resolução, sensores/processadores menos eficientes à alta sensibilidade a luz 
(ISO) e modos automáticos. Além disso, as câmeras de entrada normalmente são 
oferecidas em um kit com uma objetiva; já as câmeras intermediárias e profissionais 
possuem todos os itens mencionados, além de processadores de imagens muito rápi-
dos, o que possibilita um aumento significativo de fotos por segundo e comumente é 
vendido somente o corpo.
Outra característica intrínseca às câmeras SLR/DSLR é terem objetivas intercam-
biáveis, o que possibilita o fotógrafo possuir um acervo de acordo sua especialidade, 
motivo o qual faz com que as câmeras avançadas elas sejam vendidas somente o corpo, 
sem objetivas.
Atualmente, as duas marcas mais consagradas com câmeras de tecnologia DSLR são 
Nikon e Canon – a Sony também oferece tais equipamentos, mas que fazem parte da 
tipologia – mirrorless – que veremos no próximo tópico.
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Quadro 1
Modelos em 2020 de 
câmeras DSLR 
de entrada
• Nikon: D5600 | D5300 | D3500 | D3400;
• Canon: toda a linha EOS Rebel (SL3 | T100 | T7 | T7+ | T5i | T5...).
Modelos em 2020 
de câmeras DSLR 
intermediárias
• Nikon: D700 | D7200 | D7500 | D500 | D610 | D750 e 780;
• Canon: EOS 6D | EOS 7D Mark II | EOS 7D | EOS 80D | EOS 70D.
Modelos em 2020 
de câmeras 
DSLR avançadas
• Nikon: D810 | D850 | Df | D5 | D6;
• Canon: EOS 1D X Mark II e Mark III | EOS 5D Mark IV e III.
Câmeras Mirrorless
Surgiram no mercado para valer a partir de 2011 e competem com grande força 
com as câmeras DSLR, “caindo no gosto” de muitos profissionais, principalmente pe-
las altas qualidades de fotografia e filmagem que foram adquirindo no decorrer de sua 
evolução tecnológica. 
Em seu surgimento não possuíam boa velocidade de foco, que foram aprimoradas em 
sua evolução e ganharam um enorme acervo de objetivas para mirrorless. Sua grande 
força reside nas qualidades de vídeo alcançadas, de modo que atualmente é comum que 
cinegrafistas utilizem equipamentos deste gênero para produções audiovisuais.
Possuindo um sistema sem espelho, ocular, comumente utilizado pelos fotógrafos, 
apresenta um micromonitor que permite a visualização do que é captado pelo sensor. 
Sem o espelho, o equipamento apresenta um ruído quase nulo a cada disparo e uma alta 
velocidade de fotos por segundo, muito superior às DSLR. Além disso, são equipamen-
tos mais compactos e, por consequência, mais leves que as DSLR e é possível adquirir 
anéis para adaptar objetivas projetadas para as DSLR.
Figura 3 – Diferença estrutural entre DSLR e mirrorless
Fonte: Reprodução
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UNIDADE Equipamentos Fotográficos e 
Suas Percepções Sobre Luz
Atualmente, todas as marcas de equipamentos fotográficos produzem câmeras mirroless, 
mas o mercado é bastante dominado pelas marcas Sony e Fuji. A grande desvantagem de 
tais equipamentos é o preço ainda bastante elevado, assim como as suas objetivas também 
têm qualidades óticas incríveis, mas por preços muitas vezes exorbitantes. 
Figura 4 – Sony Alpha 7R, um dos equipamentos mirroless de última geração (2019)
Fonte: Divulgação
Você Sabia?
A maioria das câmeras mirrorless possui um sistema de acompanhamento de foco ao se 
marcar um assunto chamado follow focus. Para cinegrafistas este sistema é muito útil, 
pois permite o assunto/ator se mover dentro do enquadramento, de modo que a câmera 
mantém o foco no assunto desejado.
Câmeras de Médio e Grande Formato
As câmeras de médio e grande formato existem tanto na tecnologia analógica quanto 
na digital e uma importante diferença é a resolução das imagens criadas. Dotados de 
sensores maiores, seguem os formatos dos seus respectivos filmes analógicos, possuindo 
dimensões muito maiores que as câmeras tradicionais de 35mm. Essa dimensão do filme 
pode gerar ampliações muito maiores que as obtidas nas câmeras DSLR, compactas e 
telefones celulares, além de altíssima definição, uma vez que operam, em sua maioria, 
com objetivas fixas e de alta qualidade. 
Figura 5 – À esquerda câmera de médio formato e à direita câmera de grande formato
Fonte: Adaptada de Getty Images
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As câmeras de grande formato, como já indicam, possuem filmes ainda maiores 
que as de médio formato e as suas medidas são dadas em polegadas; mas a sua maior 
característica técnica é a capacidade de corrigir distorções de perspectiva, sendo ótimos 
equipamentos para a fotografia de paisagem e arquitetura. São dotadas com sistema de 
fole em suas extremidades nos planos da objetiva e do plano focal para correções – já 
que as suas objetivas são exclusivamente fixas e sem zoom. Existem objetivas para câ-
meras de pequeno formato (tilt-shift) que geram esse tipo de correção, mas são muito 
limitadas em relação às de grande formato – observe a seguinte Tabela e as respectivas 
dimensões de filmes e média de resolução digital:
Tabela 1
Câmeras Dimensão do fi lme Resolução média digital
Pequeno formato 
ou SLR/DSLR
2,4 × 3,6 cm Aproximadamente 20 Mpx
Médio formato 4,5 × 6 cm 6 × 6 cm Aproximadamente 60 Mpx
Grande formato
4” × 5” polegadas ou 10,16 × 12,7 cm 
5” × 7” polegadas ou 12,7 × 17,78cm 
8” × 10” polegadas ou 20,32 × 25,4 cm 
Podem chegar a 192 Mpx*
* Câmeras de grande formato permitem sistemas de múltiplos disparos em uma única foto, somando-se a resolução de cada foto.
A maior desvantagem, sem nenhuma dúvida, é o preço. Câmeras de médio e grande 
formato, tem preços altíssimos para o mercado brasileiro, principalmente quando utiliza-
das com sensores e não filmes. Além disso, as câmeras de grande formato, necessitam 
tripés especiais, não sendo possível a portabilidade em mãos para fotografar e seu ma-
nuseio é bastante complexo até a obtenção de um primeiro disparo.
Veja os movimentos e resultados possíveis com uma objetiva para DSLR equivalentes aos 
efeitos tilt-shift de uma câmera de grande formato – é possível ativar as legendas e traduzir 
para português. Disponível em: https://youtu.be/gvV5sINKnT8
Câmeras de Telefone Celular
Nos últimos 10 anos os telefones celulares ganharam muita força quando o assunto é 
câmera fotográfica. Apesar de ainda ser muito debatido sobre fotografar com o telefone 
celular de forma profissional, o fato é que um fotógrafo profissional sempre utiliza o tele-
fone celular como uma segunda câmera, ou como se costuma dizer, a câmera midiática, 
isto porque fotografar ou filmar pelo telefone celular permite o instantâneo compartilha-
mento nas mídias sociais, o que é uma necessidade no competitivo mercado da fotografia. 
Apesar de não ser um equipamento projetado unicamente para a fotografia, os tele-
fones celulares cada vez mais possuem uma qualidade exorbitante em suas câmeras, de 
modo que para driblar o problema de não poder trocar as objetivas, são projetados com 
múltiplas câmeras a fim de se ter uma vasta opção de ângulos de visão.
A cada lançamento de um novo smartphone, o que mais se diz é sobre a melhoria 
aplicada às câmeras, resolução e versatilidade de suas múltiplas objetivas.
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UNIDADE Equipamentos Fotográficos e 
Suas Percepções Sobre Luz
A Exposição da Luz
Compreender o conceito de exposição da luz é fundamental para realizar uma boa 
fotografia. Entender e estabelecer a quantidade de luz para registrar uma foto é o conhe-
cimento denominado exposição da luz ou fotometria.
Para começar é necessário entender que a luz na fotografia é estabelecida por uma 
relação de volume (3 aspectos determinantes para tal medida) – e não de área (onde 2 
aspectos são determinantes para tal mensuração), sendo eles:
• A quantidade de luz que será admitida para a realização da fotografia. Este fator é 
controlado pelo diafragma que determina uma abertura maior ou menor de acordo 
com a necessidade, por onde a luz entrará no sistema ótico da câmera, sendo cole-
tado pela objetiva. Este conceito se denomina diafragma e é comumente chamado 
de abertura pelos fotógrafos;
• O tempo de exposição ao qual o volume de luz que entra pelo diafragma será 
admitido até o sensor/filme. Esse tempo de exposição é controlado pelo obturador 
e é determinado em segundo ou frações de segundo. Tal conceito se denomina 
obturador e é comumente chamado de velocidade pelos fotógrafos;
• Sensibilidade à luz, ou seja, o quanto o material que registrará a imagem é sensível 
à luz. Na fotografia analógica, é a sensibilidade do material fotossensível do filme e 
na fotografia digital o quanto o sensor está estimulado aos impulsos eletromagnéti-
cos provindos da luz. Este conceito se chama ISO ou ASA.
Voltemos ao conceito de exposição da luz. Este fator é dado pela sigla EV (do inglês, 
Exposure Value, ou valor de exposição). Para exemplificar tal sistema consideremos 
duas analogias.
Analogia 1 
Veja o seguinte desenho, notando a caixa quadrada na Figura A. Podemos dizer que 
nela cabe um volume X dentro. Mesmo que as outras caixas sejam de formatos diferentes 
– Figuras B, C e D –, todas conseguem armazenar o mesmo volume que a da Figura A, 
pois embora tenham dimensões diferentes, resultam na mesma capacidade volumétrica. 
Figura A
Figura B
Figura C
Figura D
E.V. = X
E.V. = X
E.V
. =
 X
E.V
. =
 X
Figura 6 – Analogia da exposição da luz e volumes equivalentes nas caixas
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Agora façamos uma modificação e analisemos as mesmas caixas com as informa-
ções dos conceitos de controle da exposição da luz junto a elas. Percebemos, então, que 
podemos obter o mesmo valor de exposição com diferentes atribuições aos fatores que 
controlam a referida exposição. 
Figura A
Velocidade
Velocidade
Velocidade
Velocidade
Ab
ert
ura
Ab
ert
ura
Ab
ert
ura
Ab
ert
ura
Figura B
Figura C
Figura D
E.V. = X
E.V. = X
E.V
. =
 X
E.V
. =
 X
IS
O
IS
O
IS
O
IS
O
Figura 7 – Analogia das caixas demonstrando que diferentes valores de abertura, 
velocidade e ISO podem ser utilizados para se obter a mesma exposição da luz
Analogia 2 
Presente em quase todos os livros didáticos de fotografia, imagine uma torneira e 
um balde e considere que neste cabe um certo volume de água. Se a torneira for aberta 
somente um pouco, o balde se encherá, mas demorará muito tempo. Se a torneira for 
aberta completamente, o balde se encherá bem rápido. Em ambos os casos o volume 
final de água no balde será o mesmo.
Figura 8 – Analogia do balde de água
Fonte: Getty Images
15
UNIDADE Equipamentos Fotográficos e 
Suas Percepções Sobre Luz
Nesta analogia debatemos dois conceitos da exposição da luz, sendo a abertura – o 
volume de água admitido com a abertura parcial ou total da torneira – e a velocidade – 
quanto tempo demorará para o balde se encher completamente. Em tais condições o 
ISO poderia ser dois fatores: 
• A pressão da água: onde uma pressão maior de água no sistema significaria um 
ISO elevado, correspondendo à alta sensibilidade à luz; ou seja, mesmo que aberta 
somente um pouco, a pressão seria alta e, portanto, mais água passaria que em uma 
pressão pequena que, por sua vez, significaria um ISO baixo (baixa sensibilidade à 
luz), ou seja, em relação à alta pressão, se aberto pouco, demorará mais para encher;
• O tamanho do balde: em que um balde pequeno representaria um ISO elevado, 
ou seja, se enche rápido, representando uma alta sensibilidade à luz; e um balde 
grande representaria um ISO baixo, ou seja, demoraria mais para encher, indepen-
dentemente de outros fatores, representando baixa sensibilidade à luz. 
Lembre-se destes conceitos da exposição e que o EV pode ser obtido da combinação 
de vários dos fatores de exposição, pois mais à frente será importante para realizar a 
inversão dos fatores de acordo com a necessidade estética da imagem.
Baseado na luminância obtida dos diferentes volumes de luz, existe um regramento 
sobre os valores de exposição que podem ser obtidos, considerando um valor de sensi-
bilidade constante de ISO 100.
Tabela 2
Condições de iluminação EV a ISO 100 (valores aproximados)
Luz do dia
Areia ou neve sob luz solar forte ou levemente difusa (sombras nítidas) 16
Cena típica sob luz solar forte ou levemente difusa (sombras nítidas) 15
Cena típica sob luz solar levemente difusa (sombras suaves) 14
Cena típica, céu nublado (sem sombras) 13
Cena típica, céu encoberto 12
Áreas à sombra, luz clara 12
Externas, 
luz natural
Logo antes do pôr-do-sol 12-14
Ao pôr-do-sol 12
Logo após o pôr-do-sol 9-11
Externas, 
luz artificial
Néon e outros signos brilhantes 9-10
Esportes noturnos 9
Fogo e incêndios 9
Cenas em estradas iluminadas 8
Cenas noturnas em estradas e displays iluminados 7-8
Tráfego noturno de veículos 5
Praças e parques de diversões 7
Edifícios luminosos, monumentos e fontes 3-5
Vistas distantes e prédios iluminados 2
Internas, 
luz artificial
Galerias 8-11
Eventos esportivos, shows em palcos e semelhantes 8-9
Circos, holofotes 8
Shows no gelo, holofotes 9
Escritórios e áreas de trabalho 7-8
Interiores de casas 5-7
Fonte: Adaptada de American national standard for photography expures guide
16
17
E o que de fato querem dizer esses números? A fotografia é medida numa relação 
de dobros e metades de volume de luz disponível. Com base nessa condição podemos 
afirmar que um a cada númerocrescente dá o dobro da luz do número anterior – por 
exemplo, EV 14 tem o dobro de luz que EV 13 –; cada número decrescente tem a 
metade da luz de seu superior como, por exemplo, EV 8 tem a metade da luz que EV 
9. Por enquanto estas considerações podem parecer estranhas, mas conforme você 
for evoluindo nos conceitos técnicos da fotografia, isto ficará absolutamente claro em 
sua mente. 
A exposição da luz é um fator determinante para que o fotógrafo saiba a condição de 
luz disponível no ato fotográfico e que, combinado aos fatores que as controlam, serão 
fundamentais para determinações estéticas das imagens e como serão obtidas. 
Introdução ao Exposímetro da Câmera
Toda câmera fotográfica possui um exposímetro. Estes são projetados para medir a 
reflectância da luz, ou seja, a luz que é refletida da cena que é enquadrada pelo fotógrafo. 
É com base nele que a câmera fotográfica entende a quantidade correta de luz de cada 
cena a ser fotografada e o fotógrafo define os três fatores da exposição – velocidade, 
abertura e ISO – para captar a imagem – normalmente são identificados conforme a 
imagem apresentada a seguir:
Figura 9 – Detalhe do exposímetro de câmeras fotográfi cas. Algumas câmeras 
apresentam variações de 3 pontos a mais ou a menos e outras apenas 2 pontos
Fonte: Adaptada de Getty Images
Conforme visto no conteúdo da exposição da luz, os exposímetros indicam os EV de 
uma cena. Logo, quando posicionado no número 1 à esquerda do traço central, consi-
derado como “zero”, significa que a imagem está com a metade da luz para a qual é con-
siderada ideal para realizar a foto. Quando posicionado no número 1 à direita do traço 
central, a imagem tem o dobro da quantidade de luz ideal considerado pelo exposímetro, 
e assim consequentemente para os números 2 e 3, considerando-se que se estiver no 
3 a foto terá o dobro, do dobro, do dobro (3 dobros, ou seja, um fator exponencial) da 
luz – e não 3 vezes mais luz. 
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UNIDADE Equipamentos Fotográficos e 
Suas Percepções Sobre Luz
Importante!
Veremos mais à frente que nem sempre a resposta do zero do exposímetro (traço ao cen-
tro) será o valor de exposição correta de uma cena, mas é uma importante referência para 
entendermos se estamos próximos ou não do valor de exposição da cena enquadrada.
Durante o ato fotográfico, é fundamental que o fotógrafo realize essa leitura e o de-
vido ajuste, enquadrando a cena que deseja fotografar, pois o exposímetro lerá a luz da 
cena enquadrada. É um erro realizar esse ajuste apontando a câmera para baixo, pois 
ela lerá a luz do chão que dificilmente terá a mesma quantidade de luz da cena que se 
deseja registrar. 
Importante!
Todas as informações desta Unidade são consideradas utilizando o exposímetro no 
modo matricial, que avalia a média da luz de todo o quadro em composição. Em outra 
Unidade debateremos outros modos de operação possíveis no exposímetro.
Com o avanço da tecnologia, as câmeras fotográficas, no intuito de obter um ajuste 
mais preciso, dividiram esses intervalos entre um EV em terços de exposição. Por este 
motivo os exposímetros apresentam 2 barras entre cada valor de exposição.
–3 –2 –1 0
As setas nas extermidades
indicam que a exposição está
com mais ou menos que 3 EV’s
em relação ao zero.
metade da luz
–1/3 +1/3
dobro da luz
+1 +2 +3
Figura 10 – Detalhamento do exposímetro da câmera 
fotográfica e as variações de EV em pontos e terços
Portanto:
–3 –2 –1 0 +1 +2 +3
–22/3 –21/3 –12/3 +12/3–11/3 +11/3 +12/3+11/3 +22/3+21/3–2/3 –1/3
Figura 11 – Detalhamento do exposímetro da câmera 
fotográfica e as variações de EV em pontos e terços
Como a câmera decide a quantidade de luz correta para uma fotografia é o que ana-
lisaremos no próximo tópico.
18
19
O Cinza Médio e o Volume de Luz
Para padronizar o funcionamento dos exposímetros, mundialmente foi adotado um 
sistema de leitura de reflectância da luz. A câmera não sabe o que é gente, casa, pai-
sagem, arquitetura etc., não sabe também entender as cores da cena, mas somente a 
quantidade de luz refletida da cena, ou seja, os tons da cena. De certa forma, é como se 
entendesse tudo em preto e branco e com base na reflexão da luz, decidisse a quanti-
dade correta com base no cinza médio. Ilustremos esta ideia imaginando uma escala de 
cinzas de 0 a 100%, onde 0% seria preto e 100% seria branco:
0% 10% 20% 30% 40% 50%
Cinza
médio
60% 70% 80% 90% 100%
Figura 12 – Escala de cinzas
Importante!
As câmeras possuem como referência o cinza médio, isto porque a superfície de material 
fosco de cinza médio reflete 18% da luz que sobre ele incide – padrão aplicado a todos 
os equipamentos fotográficos.
 Uma analogia interessante seria um diapasão, instrumento que mede a frequência 
de onda de som emitida pelas cordas de um violão. Por ele sabe-se que aquela corda 
se encontra com a afinação correta. Para a câmera, toda a cena que se é enquadrada 
é comparada com essa reflexão do cinza médio e, então, é decidido o EV da cena a se 
fotografar, ou seja, o volume de luz necessário para que o fotógrafo ajuste os três fatores 
– velocidade, abertura e ISO – para obter a quantidade de luz refletida. 
Cabe lembrar que o exposímetro realiza leitura pela luz refletida – e não pela luz que 
incide sobre o assunto. Isto nos leva a um raciocínio crítico, tais como nas imagens a 
seguir, que nem sempre as cenas refletem ou estão na mesma sintonia do cinza médio, 
fazendo com que o exposímetro ofereça, em algumas situações, um parâmetro equivo-
cado ao ajustá-lo no zero. 
Figura 13 – À esquerda uma imagem muito mais clara que o cinza médio; 
à direita uma imagem muito mais escura que o cinza médio
Fonte: Adaptada de Getty Imagens e Acervo do Contedista
19
UNIDADE Equipamentos Fotográficos e 
Suas Percepções Sobre Luz
Outra diferenciação importante é entre o fotômetro e exposímetro da câmera. Como 
já visto, o exposímetro da câmera é projetado para medir a luz refletida de uma cena, 
enquanto o fotômetro de mão é projetado para medir a luz incidente, além de alguns 
modelos medirem também a luz de relâmpago, ou seja, flash. São conhecidos como 
flashmeter/fotômetros, pois podem medir tanto a luz contínua (artificial e natural) quanto 
o flash. Todos os equipamentos digitais do gênero, na atualidade, são capacitados para 
medir ambos os tipos de iluminação. 
Fonte de iluminação
Fotômetros de mão
leem a luz incidente
Assunto
Exposímetros em câmeras
leem luz re�etida
–3 –2 –1 0 +1 +2 +3
Figura 14 – Diferença de leitura da luz entre 
exposímetros de câmeras e fotômetros de mão
Fonte: Adaptada de Getty Images
Figura 15 – Fotômetro de mão
Fonte: Getty Images
Os fotômetros de mão não estão sujeitos aos erros de leitura que os exposímetros 
podem apresentar. Isto porque lendo a luz que incide sobre a cena ou o assunto a ser fo-
tografado, não considera se o assunto é mais claro ou mais escuro que o cinza médio, tal 
como o exposímetro da câmera o faz. É um equipamento de extrema relevância dentro 
do acervo de investimentos do fotógrafo, pois permitirá maior autonomia e exatidão na 
leitura da exposição da luz e para aqueles que desejam trabalhar em estúdio, seja com 
luz de flash ou contínua. Além de mostrar o EV da cena, apresenta as diversas combi-
nações possíveis para a velocidade, abertura e ISO para a cena desejada.
20
21
Para o preciso ajuste da exposição pelo exposímetro da câmera existe uma ferramenta 
de aferição chamada de cartão cinza, o qual oferece a perfeita reflexão de 18% da luz 
sobre ele incidida e que a câmera entende como correta. 
Figura 16 – Exemplo de cartão cinza
Fonte: Wikimedia Commons
Desta forma, basta que o fotógrafo enquadre o cartão para realizar a leitura da expo-
sição, ajustando os fatores de velocidade, abertura e ISO para obter o zero no exposíme-
tro. Cabe lembrar que o cartão deve ser posicionado para a mesma incidência de luz do 
assunto a fim de garantir a aferição.
Uma vez realizada a medição, bastará o fotógrafo enquadrar o seu assunto e realizar 
a foto, mesmo queo exposímetro apresente resposta diferente de zero – no próximo 
tópico analisaremos melhor esta diferença entre cenas claras, escuras e de meio tom. 
Cenas Claras, Escuras e Meio Tom
Como vimos, o exposímetro da câmera pode se equivocar na leitura de cenas que 
não dialogam com a reflectância de 18% de luz exigidos pelo cinza médio. Portanto, é 
importante que o fotógrafo desenvolva o olhar a fim de realizar a compensação neces-
sária para o tipo de luminância na cena.
Toda esta teoria se embasa em uma quantidade de luz equivalente à que enxergamos de 
uma cena. Não significa, em termos artísticos, que é a correta. De um modo geral, a expo-
sição correta é a mais próxima daquilo que enxergamos. Principalmente para aqueles que 
estudam a fotografia pela primeira vez, buscar essa exposição dada como “correta” é um 
passo importante para obter o domínio técnico do equipamento e da aferição da exposição. 
A partir daí, obter a estética desejada, seja de subexposição ou superexposição da cena ficará 
mais simples (menos luz e mais luz que a exposição tecnicamente correta, respectivamente).
21
UNIDADE Equipamentos Fotográficos e 
Suas Percepções Sobre Luz
Podemos definir 3 tipos de cena que o fotógrafo pode se deparar:
• Meio tom: onde não há necessidade de realizar nenhuma correção de exposição e 
o exposímetro estará no zero;
• Clara: onde há necessidade de realizar correção, ou seja, o marcador do exposíme-
tro tenderá ao lado positivo da régua;
• Escura: onde há necessidade de realizar correção, ou seja, o marcador do exposí-
metro tenderá ao lado negativo da régua.
Pode parecer um pouco estranho sugerir uma exposição com mais luz em uma cena 
muito clara, como também sugerir uma exposição com menos luz em uma cena escura, 
mas analisaremos isto tecnicamente: observe a Figura 17A e lembre-se que o exposí-
metro não enxerga cores, mas somente os tons da imagem, portanto, seria como se a 
câmera enxergasse apenas em preto e branco (Figura 17B).
Figura 17
Fonte: Acervo do Conteudista
O exposímetro lerá a média de todos os tons que existem na imagem. Se pudésse-
mos misturar todos os tons da cena até deixá-la uniforme, obteríamos um tom de cinza 
tal como se vê na Figura 18:
0% 10% 20% 30% 40% 50%
Cinza
médio
60% 70% 80% 90% 100%
Figura 18
Perceba que a média dos tons da cena equivale ao cinza médio. Assim, ela é uma 
cena meio tom, ou seja, ela não precisa de correção de exposição, bastando ajustar os 
fatores da exposição para atingir o zero na régua.
Durante o dia é muito comum nos depararmos com cenas meio tom, o que leva pes-
soas que compram uma câmera a obterem fotos bem expostas, pois a câmera no modo 
automático ajustará os fatores para se obter o zero no exposímetro, que é sua fonte de 
referência como certo. 
22
23
Já na próxima figura realizaremos a mesma análise: temos a foto de uma caneca 
branca em um fundo também branco (Figura 19A). Transformando a imagem em preto 
e branco (Figura 19B) e realizando a mescla da média dos tons obteremos a Figura 20: 
Figura 19
Fonte: Acervo do Conteudista
0% 10% 20% 30% 40% 50%
Cinza
médio
60% 70% 80% 90% 100%
Figura 20
Perceba que a média dos tons da imagem é mais claro que o cinza médio (cerca de 70 a 
80%). É uma situação de cena clara. Necessita de correção de exposição; entenda também 
que é necessário sugerir uma resposta para o lado positivo do exposímetro, ou seja, mais 
luz que 0. Se seguisse a sugestão do exposímetro no zero, teríamos uma foto subexposta 
(Figura 21A), pois ele tenderá a trazer os tons para algo próximo ao cinza médio que é a 
sua referência de correto, tornando necessária a compensação da exposição com mais luz.
Figura 21
Fonte: Acervo do Conteudista
Foto realizada de uma cena clara com o exposímetro no zero, provocando a subexpo-
sição da cena. Foi realizada a correção de 1 ponto e dois terços a mais do que zero para 
obter uma exposição mais correta.
23
UNIDADE Equipamentos Fotográficos e 
Suas Percepções Sobre Luz
Na próxima análise teremos uma questão parecida, porém invertida, já que ela é uma 
cena escura: como podemos ver na Figura 22A, temos uma câmera fotografada com a per-
feita exposição, em um cenário também escuro. Transformando-a em preto e branco (Figura 
22B) e analisando a média dos tons, obtemos a Figura 23. Perceba que o tom médio da ima-
gem é muito mais escuro que o cinza médio, indicando que ela necessita de correção; logo, 
em uma cena escura devemos optar pela subexposição da cena, ou seja, menos luz que 0. 
Figura 22
Fonte: Acervo do Conteudista 
0% 10% 20% 30% 40% 50%
Cinza
médio
60% 70% 80% 90% 100%
Figura 23
Ao seguir a sugestão de 0 no exposímetro teríamos uma cena superexposta (Figura 
24A) em relação ao “correto técnico”. Novamente, a câmera tentará expor a cena de 
acordo com a sua referência de cinza médio, clareando a cena escura.
Figura 24
Fonte: Acervo do Conteudista
À esquerda, foto realizada de uma cena escura com o exposímetro no zero, provocando 
a superexposição da cena; ademais, foi realizada a correção de 2 pontos a menos do 
que zero na imagem à direita.
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25
Na literatura é comum encontrarmos termos como stop ou step para se referir a pon-
tos de exposição.
Saber a quantidade de compensação de exposição das cenas claras e escuras, assim 
como saber se é uma cena meio tom dependerá única e exclusivamente da sua prática. 
Cada cena terá uma correção de exposição diferente, pois é impossível determinar todas 
as possibilidades de reflexões da luz do que você comporá em sua vida como fotógrafo(a).
O mais importante é entender e praticar sempre, lembrando que todo equipamento 
fotográfico, ainda que opere somente no modo automático, possui alguma função para 
realizar a compensação da exposição.
Tente identificar cenas de diferentes tons e faça testes, expondo-as no zero e realizando pe-
quenas alterações a mais e a menos e registrando todas com as devidas anotações à parte. 
Compare com a cena real e verifique qual foto mais se aproxima ao “certo técnico”. Pronto! 
Você já começará a entender se é uma cena clara, escura ou de meio tom. Quanto maior for 
a sua prática, maior será a sua capacidade de identificá-las durante o ato fotográfico.
Importante!
Muitos fotógrafos da Era Digital optam por operar a câmera em modos automáticos e re-
alizar a correção da edição na pós-produção ou no tratamento de imagens. Isso pode até 
funcionar, mas é importante lembrar que uma correção exagerada de exposição acaba 
afetando fatores como o contraste da imagem e a saturação das cores, que podem não 
ter a sua correção tão bem-sucedida devido à alteração da exposição. Todo fotógrafo 
deve sempre buscar a exposição mais correta possível dentro de suas especificidades 
estéticas e visuais, deixando o mínimo para a correção na edição. Portanto, quanto mais 
correta a exposição de uma cena na captura, menos trabalho de edição haverá. Na vida 
profissional de qualquer área, tempo é dinheiro.
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UNIDADE Equipamentos Fotográficos e 
Suas Percepções Sobre Luz
Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
 Vídeos
Como utilizar o cartão cinza
https://youtu.be/i7my8-ilUOg
 Leitura
Escolhendo entre DSLR ou mirrorless
https://bit.ly/3tPiC8C
Princípios básicos da exposição
https://bit.ly/3sVfGpL 
Cartão cinza – um brinquedo quase esquecido
https://bit.ly/3nnV1JF
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Referências
HEDGECOE, J. O novo manual de fotografia. 4. ed. São Paulo: Senac, 2005.
KELBY, S. Fotografia digital na prática. v. 1. São Paulo: Pearson Education do Brasil, 
2013.
LANGFORD, M. Fotografia avançada de Langford – guia completo para fotógrafos. 
8. ed. Porto Alegre, RS: Bookman, 2013.
PALACIN, V. Fotografia: teoria e prática São Paulo: Saraiva, 2012.
PRAKELL, P. Iluminação. 2. ed. Porto Alegre, RS: Bookman, 2011.
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Comandando uma Câmera Fotográfica
 
 
• Conhecer os três fatores que controlam a exposição da luz em qualquer câmera fotográfica: 
obturador, abertura e ISO, podendo operar uma câmera em modo manual ou