4 2 Conceito de estética dentro da arte

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Conceito de estética dentro da arte
Apresentação
A Arte é geradora de diversos questionamentos. Como se dá a relação entre o sujeito e o objeto 
artístico? Como surgem as definições do que é Belo? Por que a Arte de determinado período é 
daquela forma? A Estética não se resume à sua aplicação nas artes, mas é nessa área que alcança 
plenamente seu significado. 
Nesta Unidade de Aprendizagem você estudará o conceito de estética dentro da arte e verá suas 
principais características.
Bons estudos.
Bons estudos.
Ao final desta Unidade de Aprendizagem, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
Identificar o conceito de Estética dentro da Arte.•
Discutir as diferentes teorias que compõem a Estética.•
Analisar obras e movimentos artísticos através dos conceitos da Estética.•
Desafio
O contato cliente/profissional deve ser uma relação saudável, que troque ideias, compreenda 
estilos, gostos e sonhos, adequando técnica e ciência e interpretando da melhor maneira possível o 
desejo do seu cliente, para que no final sua criação corresponda aos anseios do seu cliente. 
Você trabalha num escritório de arquitetura e recebeu um pedido de projeto para uma casa 
noturna. A exigência dos contratantes é que o local deve ser pensado a partir da Estética do 
Grotesco. 
Quais seriam as suas primeiras ideias para desenvolver esse projeto? Apresente suas sugestões 
para o projeto da casa noturna a partir da Estética do Grotesco descrevendo sua proposta, 
apresentando quais as características necessárias a uma casa noturna com esta linha estética 
específica e procure evidenciar como este estilo pode ser considerado belo e interessante para o 
cliente em questão. 
Infográfico
Confira no infográfico um dos conceitos centrais da Estética, o Belo, e como ele se relaciona com as 
diversas obras. O conceito de Belo é fonte de vasta discussão na filosofia da arte, e sua 
manifestação transcende as ideias do que é bonito ou agradável.
Conteúdo do livro
Não existe obstáculo maior à contemplação de uma grande obra de arte do que nossa recusa a 
descartar hábitos e preconceitos. Uma pintura que representa um tema familiar de maneira 
inesperada é, normalmente, condenada pela simples razão de não parecer estar certa. Quanto mais 
virmos uma história representada pela Arte, mais convencidos ficaremos de que ela sempre deverá 
ser representada de maneira semelhante.
Acompanhe um trecho da obra Gombrich essencial: textos selecionados sobre arte e cultura, livro que 
será a base teórica desta Unidade de Aprendizagem. Leia o capítulo Sobre Arte e Artistas.
 ARTE MENSAGEM CELEBRANDO O 150º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE FRANZ SCHUBERT DISCURSO PROFERIDO NA ENTREGA DO PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA INDEPENDENTE 
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ATUREZA E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO COM BRIDGET RILEY QUATRO CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO INTERNACIONAL DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS DA NOSSA ERA MEDITAÇÕES 
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NA NATUREZA E NA ARTE 
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DA HISTÓRIA DA ARTE TEMAS 
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SOBRE UM CAVALINHO 
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INDEPENDENTE A IMAGEM E O OLHO 
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ARTE TEMAS DA NOSSA ERA 
MEDITAÇÕES SOBRE UM 
CAVALINHO DE PAU IDEAIS E 
ÍDOLOS NOVA LUZ SOBRE 
VELHOS MESTRES A HERANÇA 
DE APELES PSICÓLOGO 
AMERICANO IMAGENS 
SIMBÓLICAS REFLEXÕES 
SOBRE A HISTÓRIA 
DA ARTE MENSAGEM 
CELEBRANDO O 
150º ANIVERSÁRIO 
DA MORTE DE FRANZ 
SCHUBERT DISCURSO 
PROFERIDO NA ENTREGA DO 
PRÊMIO GOETHE TEMAS DA NOSSA 
ERA INDEPENDENTE A IMAGEM E O 
OLHO A HISTÓRIA DA ARTE 
ARTE E ILUSÃO ILUSÃO 
NA NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY NORMA 
E FORMA O SENTIDO 
DE ORDEM TRIBUTOS 
ARTE E ILUSÃO A HISTÓRIA 
DA ARTE TEMAS DA NOSSA 
ERA INDEPENDENTE A IMAGEM 
E O OLHO A HISTÓRIA DA ARTE 
ARTE E ILUSÃO 
ILUSÃO NA NATUREZA 
E NA ARTE ENTREVISTA DE RÁDIO 
COM BRIDGET RILEY QUATRO 
CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO 
INTERNACIONALDA HISTÓRIA DA 
ARTE TEMAS DA NOSSA ERA 
EDITAÇÕES SOBRE UM 
CAVALINHO DE PAU IDEAIS 
E ÍDOLOS NOVA LUZ 
SOBRE VELHOS MESTRES A 
HERANÇA DE APELES PSICÓLOGO 
AMERICANO IMAGENS SIMBÓLICAS 
REFLEXÕES SOBRE A HISTÓRIA DA 
ARTE MENSAGEM CELEBRANDO 
O 150º ANIVERSÁRIO DA 
MORTE DE FRANZ 
SCHUBERT DISCURSO 
PROFERIDO NA 
ENTREGA DO PRÊMIO 
GOETHE TEMAS DA NOSSA ERA 
INDEPENDENTE A IMAGEM E O 
OLHO A HISTÓRIA DA ARTE ARTE 
E ILUSÃO ILUSÃO NA 
NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE RÁDIO 
COM BRIDGET RILEY 
NORMA E FORMA O SENTIDO DE 
ORDEM TRIBUTOS ARTE E ILUSÃO 
A HISTÓRIA DA ARTE 
TEMAS DA NOSSA ERA 
INDEPENDENTE A IMAGEM 
E O OLHO A HISTÓRIA DA 
ARTE ARTE E ILUSÃO ILUSÃO 
NA NATUREZA E NA ARTE 
ENTREVISTA DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY QUATRO 
CONVERSAS DE RÁDIO CONGRESSO 
INTERNACIONALDA 
HISTÓRIA DA ARTE 
TEMAS DA NOSSA ERA 
MEDITAÇÕES SOBRE UM 
CAVALINHO DE PAU IDEAIS 
E ÍDOLOS NOVA LUZ 
SOBRE VELHOS MESTRES 
A HERANÇA DE 
APELES PSICÓLOGO 
AMERICANO IMAGENS 
TEMAS DA NOSSA ERA
INDEPENDENTE
A IMAGEM E O OLHO
A HISTÓRIA DA ARTE
ARTE E ILUSÃO
ILUSÃO NA NATUREZA
E NA ARTE ENTREVISTA 
DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY
QUATRO CONVERSAS DE 
RÁDIO CONGRESSO 
INTERNACIONAL 
DA HISTÓRIA DA ARTE
TEMAS DA NOSSA ERA
MEDITAÇÕES SOBRE UM 
CAVALINHO DE PAU
IDEAIS E ÍDOLOS
NOVA LUZ SOBRE 
VELHOS MESTRES
A HERANÇA DE 
APELES PSICÓLOGO 
TEMAS DA NOSSA ERA
INDEPENDENTE
A IMAGEM E 
O OLHO
A HISTÓRIA DA ARTE
ARTE E ILUSÃO
ILUSÃO NA NATUREZA
E NA ARTE ENTREVISTA 
DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY
QUATRO CONVERSAS DE 
RÁDIO CONGRESSO 
INTERNACIONAL 
DA HISTÓRIA DA ARTE
TEMAS DA NOSSA ERA
MEDITAÇÕES SOBRE UM 
CAVALINHO DE PAU
IDEAIS E ÍDOLOS
NOVA LUZ SOBRE 
VELHOS MESTRES
A HERANÇA DE 
APELES 
PSICÓLOGO 
AMERICANO
IMAGENS SIMBÓLICAS
REFLEXÕES SOBRE 
A HISTÓRIA DA ARTE
MENSAGEM 
CELEBRANDO O 
150º ANIVERSÁRIO 
DA MORTE 
DE FRANZ SCHUBERT
DISCURSO PROFERIDO 
NA ENTREGA DO 
PRÊMIO GOETHE
TEMAS DA NOSSA ERA 
INDEPENDENTE 
A IMAGEM E
O OLHO 
A HISTÓRIA DA ARTE
ARTE E ILUSÃO 
ILUSÃO NA NATUREZA 
E NA ARTE ENTREVISTA 
DE RÁDIO COM 
BRIDGET RILEY
NORMA E FORMA 
O SENTIDO DE ORDEM
TRIBUTOS
ARTE E ILUSÃO 
A HISTÓRIA 
DA ARTE
GOMBRICH
ESSENCIAL
TEXTOS SELECIONADOS SOBRE ARTE E CULTURATEXTOS SELECIONADOS SOBRE ARTE E CULTURA
A HISTÓRIA 
DA ARTE
NORMA E
FORMA
 
O SENTIDO
DE ORDEM 
ARTE E 
ILUSÃO
TEMAS DA 
NOSSA ERA
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IMPRESSO EM CINGAPURA
PRINTED IN SINGAPORE
Obra originalmente publicada sob o título The Essential Gombrich
Copyright ©1979, 1984 Phaidon Press Limited, Regent’s Wharf, All Saints Street, London N1 9PA, UK.
Edição publicada por Bookman Companhia Editora Ltda., uma empresa Grupo A Educação S.A.
Licença para esta tradução firmada entre Phaidon Press Limited e Grupo A Educação S.A.
Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução desta publicação em qualquer meio, seja eletrônico ou 
mecânico, fotocópia ou de qualquer tipo de gravação, sem a prévia autorização de Phaidon Press Limited.
Capa: VS Digital (arte sobre capa original)
Leitura fi nal: Susana de Azeredo Gonçalves
Gerente Editorial – CESA: Arysinha Jacques Aff onso
Editora responsável por esta obra: Viviane Borba Barbosa
Editoração eletrônica: Techbooks
Catalogação na publicação: Fernanda B. Handke dos Santos – CRB 10/2107
G631 Gombrich essencial [recurso eletrônico] : textos selecionados
 sobre arte e cultura / organizador, Richard Woodfield ;
 tradução: Alexandre Salvaterra ; revisão técnica: Paula
 Ramos. – Dados eletrônicos. – Porto Alegre : Bookman,
 2012.
 Editado também como livro impresso em 2012.
 ISBN 978-85-407-0160-1
 1. Artes. I. Woodfield, Richard. 
CDU 7
Sobre arte e artistas 65
Sobre arte e artistas
Não há o que possamos realmente chamar de Arte. Existem somente ar-
tistas. Há algum tempo, eram homens que, usando um pouco de terra 
colorida, esboçavam as formas de um bisão nas paredes das cavernas. Hoje, 
os artistas compram suas tintas e desenham cartazes para tapumes; eles 
fizeram, e ainda fazem, muitas outras coisas. Não há nada de mal em cha-
mar todas essas atividades de arte, desde que tenhamos em mente que a 
palavra arte poderá ter muitos significados em diferentes épocas e espaços, 
e saibamos que Arte com A maiúsculo não existe. Arte com A maiúsculo 
passou a ser algo como um fetiche ou como uma espécie de bicho-papão. 
Você pode ofender seriamente um artista dizendo para ele que o que ele 
fez pode ser muito bom a seu modo, só que não é “Arte”. E podemos des-
concertar alguém que está contemplando um quadro, dizendo que aquilo 
que ela está vendo não é Arte, mas outra coisa.
Na realidade, não penso que existam razões errôneas para gostar ou 
não de uma estátua ou pintura. Alguém pode preferir certa paisagem por-
que lhe recorda a cidade onde nasceu, ou um retrato porque lhe lembra um 
amigo. Nada há de errado com isso. Todos nós, quando contemplamos um 
quadro, tendemos a relembrar mil e uma coisas que influenciam o fato de 
gostarmos ou não da obra. Desde que estas memórias nos ajudem a apreciar 
o que vemos, não devemos nos preocupar. Somente quando algumas me-
mórias irrelevantes nos tornam preconceituosos, quando instintivamente 
damos as costas para uma pintura de uma magnífica cena alpina somente 
porque não gostamos de alpinismo, é que devemos prestar atenção para 
descobrir por que aquela aversão arruinou um prazer que poderíamos ter 
tido. Existem razões erradas para não gostar de uma obra de arte.
A maioria das pessoas gosta de ver nos quadros o que gostaria de 
ver na realidade. Isso é uma preferência natural. Todos nós gostamos de 
Introdução de A História 
da Arte (1950, 16ª edição, 
1995), pp. 15–37
66 Parte II: A imagem visual
ver a beleza da natureza e agradecemos aos artistas que a preservaram em 
suas obras. Os próprios artistas não recriminariam nosso gosto. Quando 
o grande pintor flamengo Rubens fez um desenho de seu jovem filho 
(Figura 30), ele certamente se orgulhava da beleza do garoto e queria que 
também o admirássemos. Mas essa tendência a admirar somente o que é 
bonito e atraente pode nos impedir de contemplar o que é menos atraente. 
O grande pintor alemão Albrecht Dürer desenhou sua mãe (Figura 31) 
com a mesma devoção e amor com que Rubens desenhou seu filho gor-
ducho. Seu estudo sincero da velhice desgatada por preocupações pode 
nos chocar e fazer que desviemos os olhos da obra. Contudo, se lutarmos 
contra essa repulsa inicial, poderemos ser muito bemrecompensados, pois 
o desenho de Dürer, em sua tremenda sinceridade, é uma grande obra. 
De fato, logo descobriremos que a beleza de uma obra não está na beleza 
do tema escolhido. Não sei se os pequenos maltrapilhos que o pintor espa-
nhol Murillo gostava de pintar (Figura 32) eram realmente bonitos ou não, 
mas, tal como ele os retratou, os garotos certamente são muito cativantes. 
Por outro lado, a maioria das pessoas diria que a criança no maravilhoso 
interior (Figura 33), do holandês Pieter de Hooch, não é muito atraente, 
mas nem por isso a pintura deixa de sê-lo.
O problema é que gostos e padrões de beleza variam muitíssimo. 
As Figuras 34 e 35 foram pintadas no século XV, e ambas representam 
anjos tocando alaúde. Muita gente prefere a obra italiana de Melozzo da 
Forlì (Figura 34), por seu charme e sua graça, à obra do seu contemporâ-
neo setentrional Hans Memling (Figura 35). Eu, contudo, gosto de ambas. 
Talvez leve um pouco mais de tempo para descobrir a beleza intrínseca do 
anjo de Memling, mas uma vez que não nos deixamos perturbar pela sua 
leve deselegância, é possível que o consideremos infinitamente adorável.
30
Peter Paul Rubens, 
Retrato de seu filho 
Nicholas, cerca de 1620. 
Albertina, Viena
31
Albrecht Dürer, 
A Mãe do Artista. 1514. 
Kupferstichkabinett, 
Staatliche Museen, Berlim
Sobre arte e artistas 67
O que é verdadeiro quanto à beleza também vale para a expressão. 
De fato, frequentemente é a expressão da figura de uma pintura que nos 
leva a amar ou a detestar uma obra. Algumas pessoas gostam de expres-
sões que elas possam entender com facilidade e que as comovam profun-
damente. Quando o pintor italiano do século XVI Guido Reni pintou 
a cabeça de Jesus Cristo na cruz (Figura 36), ele pretendia, sem dúvida, 
que o espectador encontrasse em seu retrato toda a agonia e a glória da 
Paixão. Muitas pessoas, ao longo dos séculos seguintes, têm se inspira-
do na força e no conforto da representação do Salvador. O sentimento 
expresso na obra é tão forte e claro que cópias de seu trabalho têm sido 
encontradas em capelas de beira de estrada e em casas remotas no campo, 
onde as pessoas que ali vivem nada entendem de “Arte”. Mas ainda que 
essa intensa expressão de sentimento nos comova, não deveríamos, por 
esta razão, desprezar as obras cujas expressões são mais difíceis de enten-
der. O artista italiano da Idade Média que pintou o crucifixo (Figura 
37) certamente foi tão sincero com a Paixão quanto Reni, mas primei-
ramente devemos conhecer os seus métodos de desenho para que pos-
samos entender seus sentimentos. Quando conseguimos entender essas 
diferentes linguagens, podemos até preferir obras com expressões menos 
óbvios que as da pintura de Reni. Assim como alguns preferem as pessoas 
que usam poucas palavras e gestos e que sempre deixam algo no ar como 
um mistério, outros preferem pinturas e obras que deixam algo para ser 
adivinhado e pensado. Nos períodos mais “primitivos”, quando os artistas 
não tinham tantas habilidades para representar o rosto e os gestos huma-
nos como hoje, muitas vezes é ainda mais comovente ver como tentaram, 
mesmo assim, transmitir o sentimento desejado.
32
Bartolomé Estebán 
Murillo, Crianças de Rua, 
cerca de 1670–1675. Alte 
Pinakothek, Munique
33
Pieter de Hooch, Interior 
com mulher descascando 
maçãs, 1663. Wallace 
Collection, Londres
68 Parte II: A imagem visual
Nesse ponto, os iniciantes na arte frequentemente se deparam com 
outras dificuldades. Eles querem admirar as habilidades do artista na re-
presentação das coisas tal como eles as veem. O que eles mais gostam são 
as pinturas que “parecem reais”. Não nego, de modo algum, que essa seja 
uma consideração importante. A paciência e a habilidade envolvidas na 
representação fiel da realidade são realmente admiráveis. Grandes artistas 
do passado trabalharam muito em suas obras para que até os mínimos 
detalhes fossem fielmente registrados. O estudo de uma lebre na aquarela 
de Dürer (Figura 38) é um dos exemplos mais famosos desta amorosa pa-
ciência. Mas quem vai dizer que o desenho de Rembrandt de um elefante 
(Figura 39) é necessariamente pior porque mostra menos detalhes? Na 
verdade, Rembrandt era dotado de uma tal magia que, com alguns traços 
de seu giz, nos deu a sensação da pele rugosa e grossa do elefante.
Mas não é o esquematismo gráfico que mais ofende as pessoas que 
gostam de pinturas parecendo “reais”. Elas são ainda mais repelidas por 
obras que consideram ter sido desenhadas incorretamente, principalmente 
quando pertencem a um período mais moderno, quando o artista “deveria 
saber fazer algo melhor”. De fato, não há mistério nessas distorções da na-
tureza sobre as quais nós ainda ouvimos reclamações nos debates sobre arte 
moderna. Quem já viu algum filme da Disney ou leu alguma história em 
quadrinhos entende perfeitamente o que estou falando. Sabe-se que, às ve-
zes, é correto desenhar as coisas não do jeito que elas realmente parecem; 
pode-se distorcer um ou outro detalhe. O personagem Mickey Mouse 
não parece muito com um camundongo de verdade; no entanto, as pessoas 
não escrevem cartas ofensivas aos jornais reclamando do comprimento 
de sua cauda. Aqueles que entram no mundo encantado da Disney não 
estão preocupados com Arte com A maiúsculo. Não assistem a seus filmes 
armados com os mesmos preconceitos de quando vão a uma exposição de 
pintura moderna. Mas, se um artista moderno desenha algo à sua maneira, 
ele está sujeito às críticas de que não conseguiria fazer nada melhor. O que 
quer que pensemos dos artistas modernos, podemos seguramente dar-lhes 
o crédito de que eles sabem desenhar “corretamente”. Se não o fazem, suas 
razões talvez sejam muito semelhantes às de Walt Disney. A Figura 40 mos-
tra uma ilustração do livro Natural History, do famoso pioneiro do movi-
mento moderno, Picasso. Sem dúvida, ninguém encontrará defeitos nessa 
adorável representação de uma galinha com seus pintinhos fofos. Mas, ao 
desenhar um galo jovem (Figura 41), Picasso não se contentou em fazer 
uma mera reprodução da aparência física da ave. Ele quis trazer à tona toda 
sua agressividade, insolência e estupidez. Em outras palavras, ele fez uma 
caricatura. E que caricatura convincente é esta!
Existem duas coisas, portanto, que sempre devemos nos perguntar 
quando encontramos falhas na exatidão de um quadro. Uma é se o artista 
não teria tido suas razões para mudar a aparência do que viu. Veremos 
mais destas razões à medida que desenrolar a história da arte. A outra razão 
é que nunca devemos condenar uma obra por ter sido elaborada incorre-
Sobre arte e artistas 69
tamente, a não ser que tenhamos certeza de que estamos certos e de que 
o artista está errado. Tendemos a fazer o julgamento precipitado de que as 
coisas “não se parecem com isso”. Temos o curioso hábito de pensar que 
a natureza sempre deve parecer com as imagens às quais estamos acostu-
mados. É fácil ilustrar isso com uma surpreendente descoberta, feita há 
não muito tempo. Muitas gerações já viram cavalos galopando, já foram a 
corridas de cavalos e a caçadas de montaria, têm apreciado quadros e obras 
de arte ilustrando cavalos galopando ou correndo atrás de galgos. Nenhu-
ma dessas pessoas parece ter notado “o que realmente se vê” quando um 
cavalo corre. Quadros e ilustrações de esportes normalmente mostravam 
os cavalos com as pernas totalmente esticadas no ar – como no quadro 
do grande pintor francês do século XIX, Théodore Géricault, que pintou 
uma famosa representação das corridas no hipódromo de Epsom (Figura 
42). Cerca de 50 anos depois, quando a câmera fotográfica já estava su-
ficientemente aperfeiçoada para tirar fotos rápidas dos cavalos correndo, 
foi provado que tanto os pintores, como o seu público, estavam errados o 
tempo todo. Jamais um cavalo a galope se move do jeito que nos parece 
tão “natural”. Assim que as pernas saem do chão, elas se movem para o 
impulso seguinte (Figura 43). Se refletirmos por um momento, concluire-
mos que, dificilmente,o animal poderia avançar de outro modo. Mesmo 
34
Melozzo da Forli, 
Anjo, cerca de 1480. 
Detalhe de um afresco. 
Pinacoteca, Vaticano
35
Hans Memling, Anjo, 
cerca de 1490. Detalhe 
de um altar. Koninklijk, 
Museum voor Schone 
Kunsten, Antuérpia
70 Parte II: A imagem visual
Sobre arte e artistas 71
assim, quando os pintores começaram a aplicar essa nova descoberta e 
pintaram os cavalos da maneira como eles realmente correm, muitos re-
clamaram que suas pinturas pareciam erradas.
Isso, sem dúvida, é um exemplo extremo, mas erros similares não são 
tão raros como podemos imaginar. Todos temos a inclinação de aceitar for-
mas ou cores convencionais como as únicas corretas. As crianças geralmen-
te pensam que as estrelas têm a forma estelar, embora naturalmente não a 
tenham. As pessoas que insistem que, nos quadros, o céu deve ser azul e a 
grama verde, não são muito diferentes das crianças. Elas ficam indignadas 
quando veem outras cores em uma pintura, mas se tentarmos esquecer tudo 
que aprendemos sobre o céu azul e a grama verde e olharmos para o mun-
do como se tivéssemos recém-chegado de outro planeta em uma viagem de 
descoberta, vendo tudo isso pela primeira vez, talvez descobríssemos que as 
coisas realmente podem ter as cores mais surpreendentes. Ora, os pintores 
às vezes sentem que estão nesta viagem de descoberta. Eles querem ver o 
mundo sob uma nova perspectiva e descartar todas as noções aceitas e os 
preconceitos sobre a pele humana ser cor-de-rosa e maçãs serem amarelas 
ou vermelhas. Não é fácil nos livrarmos dessas ideias preconcebidas, mas os 
artistas que têm sucesso nisso muitas vezes fazem as mais excitantes obras de 
36
Guido Reni, Cristo com a 
Coroa de Espinhos, cerca de 
1639–1640. Louvre, Paris
37
Mestre toscano, Cabeça de 
Cristo, cerca de 1175–1225. 
Detalhe de um crucifixo. 
Uffizi, Florença
72 Parte II: A imagem visual
arte. Eles nos ensinam a ver na natureza novas belezas que nunca sonhamos 
existir. Se os seguirmos e aprendermos com eles, até mesmo uma olhada 
rápida pela janela pode se converter numa emocionante aventura.
Não existe obstáculo maior à contemplação de uma grande obra de 
arte do que nossa recusa a descartar hábitos e preconceitos. Uma pintura 
que representa um tema familiar de uma maneira não esperada é normal-
mente condenada pela simples razão de não parecer estar certa. Quanto mais 
virmos uma história representada pela arte, mais convencidos ficaremos de 
que ela sempre deverá ser representada de maneira semelhante. Nos temas 
bíblicos, em particular, os sentimentos são passíveis de se manifestarem com 
certa veemência. Embora saibamos que as Escrituras nada nos falam sobre a 
aparência de Jesus, que Deus não pode ser visualizado em forma humana e 
que foram os artistas do passado os primeiros a criarem as imagens às quais 
nos acostumamos, algumas pessoas são inclinadas a pensar que, se sairmos 
desse padrão de imagem, estaremos cometendo uma blasfêmia.
De fato, foram usualmente aqueles artistas que leram as Escrituras 
com maior devoção e cuidado que tentaram construir em suas mentes uma 
imagem absolutamente original dos acontecimentos da história sagrada. 
Eles tentaram esquecer todos os quadros que haviam visto e imaginar como 
teria sido quando o Menino Jesus descansava na manjedoura e os pastores 
vieram adorá-lo, ou até mesmo quando um pescador começou a pregar o 
evangelho. Muitas vezes, os esforços de um grande artista de ler o velho 
texto com novos olhos chocaram e irritaram pessoas preconceituosas. Um 
“escândalo” desse tipo aconteceu com Caravaggio, um pintor italiano mui-
to ousado e revolucionário, que trabalhou por volta de 1600. Ele recebeu 
a tarefa de pintar um quadro de São Mateus para o altar de uma igreja de 
Roma. O santo deveria ser representado escrevendo o evangelho e, para 
mostrar que os evangelhos eram a palavra de Deus, deveria ser representado 
um anjo inspirando sua escrita. Caravaggio, que era um jovem altamen-
te imaginativo e descompromissado, pensou arduamente sobre como seria 
38
Albrecht Dürer, Lebre, 
1502. Albertina, Viena
39
Rembrandt van Rijn, 
Elefante, 1637.
Albertina, Viena
Sobre arte e artistas 73
para um homem velho, pobre, trabalhador, um simples coletor de impostos, 
de repente ter que sentar e escrever um livro. E então ele pintou um São 
Mateus (Figura 44) calvo e descalço, com pés sujos de terra, segurando de-
sajeitadamente o enorme volume e franzindo ansiosamente o cenho, sob a 
tensão da incomum tarefa de escrever. Ao seu lado, o artista pintou um jo-
vem anjo que parece recém-chegado do céu e que gentilmente guia a mão 
do trabalhador, assim como um professor guiaria uma criança. Quando Ca-
ravaggio entregou o quadro à igreja, em cujo altar deveria ser colocado, as 
pessoas ficaram escandalizadas e consideraram uma falta de respeito com o 
santo. A obra não foi aceita, e Caravaggio teve que tentar de novo. Desta vez, 
não correu riscos. Ele focou as ideias convencionais de como um santo e 
um anjo deveriam parecer (Figura 45). O resultado ainda é uma pintura bas-
tante boa, pois Caravaggio se esforçou para que parecesse viva e interessante, 
mas sentimos que é menos honesta e sincera do que fora sua primeira obra.
Essa história ilustra bem o dano que pode ser causado por aqueles 
que não gostam ou criticam as obras de arte por razões erradas. E, o que 
é pior, essa história prova que o que chamamos de “obra de arte” não é 
resultado de uma atividade misteriosa, mas é um objeto feito por seres 
humanos para seres humanos. Um quadro parece remoto quando está 
emoldurado, envidraçado e pendurado em uma parede. E nos museus 
é proibido – muito apropriadamente – tocar nas obras em exibição. 
Mas, originalmente, elas foram feitas para serem tocadas e manipuladas, 
elas eram barganhadas, eram motivos de brigas e preocupações. Tam-
bém devemos nos lembrar de que cada uma das características da obra 
40
Pablo Picasso, 
Galinha com pintos, 
1941–1942. Ilustração 
para a Natural History 
de Buffon. Água-forte
41
Pablo Picasso, Galo, 1938. 
Coleção particular
74 Parte II: A imagem visual
é resultado de uma decisão do artista: que ele deve ter ponderado sobre 
elas e as mudado muitas vezes, que ele deve ter considerado se deixava 
aquela árvore no fundo ou se deveria pintá-la novamente, que ele deve 
ter ficado satisfeito por uma pincelada que deu um brilho em uma nu-
vem ensolarada e que ele incluiu algumas características a contragosto 
devido à insistência de um comprador. Afinal, a maioria dos quadros e 
das estátuas que hoje é alinhada ao longo das paredes de museus e gale-
rias não foi feita com o propósito de ser exibida como Arte. Tais obras 
foram feitas para uma ocasião definida e um propósito determinado, 
que estavam na mente do artista quando ele se pôs a trabalhar.
Por outro lado, essas ideias com as quais nós, meros espectadores, nor-
malmente nos preocupamos, esses conceitos sobre beleza e expressão, são 
raramente mencionadas pelos artistas. Não foi sempre assim, mas foi por 
muitos séculos no passado, e hoje isso se repete. A razão para isso é, em 
parte, que os artistas frequentemente são tímidos e achariam por demais 
embaraçoso usar palavras como “Beleza”. Eles se sentiriam bastante pe-
dantes se tivessem que falar sobre “a expressão de emoções” e usar clichês 
similares. Tais coisas não são questionadas pelos artistas, e eles consideram 
inútil discuti-las. Essa é uma razão, e me parece ser uma boa razão. Mas há 
outra. Nas preocupações cotidianas e reais dos artistas, essas ideias desem-
penham um papel muito menos importante do que, penso eu, as demais 
pessoas suspeitariam. Aquilo com o qual um artista se preocupa ao planejar 
suas imagens, ao fazer seus esboços ou ao se questionar se uma tela está, ou 
não, terminada, é algo muito mais difícil de expressar por meio de palavras. 
42
Théodore Géricault, 
Corrida de Cavalos em 
Epsom, 1821. Louvre, 
Paris
Sobre arte e artistas 75
Talvez ele diria que se preocupa em sentir sesua obra está “certa”. Ora, 
somente quando entendemos o que ele quer dizer com essa palavrinha, 
“certa”, é que começamos a entender o que os artistas realmente almejam.
Penso que a única esperança que temos para entender isso é se nos 
basearmos em nossas próprias experiências. É claro, não somos artistas; tal-
vez jamais tenhamos tentado pintar um quadro e talvez não tenhamos in-
tenção alguma de um dia fazer isso. Contudo, isso não quer dizer que não 
sejamos confrontados com problemas similares àqueles que caracterizam a 
vida do artista. Na verdade, estou ansioso para provar que dificilmente se 
encontra uma pessoa que não tenha pelo menos passado perto desse tipo 
de problema, ainda que de maneira muito modesta. Qualquer pessoa que 
algum dia já tentou arrumar um buquê de flores, misturando-as e recom-
pondo a organização das cores, colocando um pouquinho aqui e tirando 
outro dali, já sentiu essa curiosa sensação de ter de equilibrar formas e 
cores sem saber explicar exatamente que tipo de harmonia está tentado 
alcançar. Sentimos que só um pouquinho de vermelho aqui pode fazer 
toda a diferença, ou que este azul fica bem sozinho, mas não “combina” 
com os outros e, de repente, um pequeno galho com folhas verdes parece 
estar no lugar “certo”. “Não toque mais nisso!”, exclamamos, “agora está 
perfeito”. Nem todas as pessoas, é verdade, são tão meticulosas com o 
arranjo de suas flores, mas praticamente todo mundo tem alguma coisa 
que deseja organizar da maneira “certa”. Talvez seja apenas uma questão 
de encontrar o cinto certo para combinar com determinado vestido, ou 
talvez seja algo aparentemente muito trivial, como decidir qual é a pro-
porção certa da quantidade de pudim e creme que colocamos em nosso 
prato. Em todos esses casos, por mais banais que sejam, podemos sentir 
que um pingo a mais ou a menos de um tom arruína o equilíbrio e que 
há apenas uma proporção, que é a que deve ser.
As pessoas que se preocupam dessa maneira com suas flores, vesti-
dos ou pratos podem ser chamadas de excessivamente minuciosas, porque 
43
Eadweard Muybridge, 
Movimento de um 
cavalo galopando, 1872. 
Sequência de fotografias. 
Kingston-upon-Thames 
Museum
76 Parte II: A imagem visual
talvez achemos que tais coisas não mereçam tamanha atenção. Todavia, o 
que às vezes pode ser considerado um mau hábito na vida cotidiana – e, 
portanto, muitas vezes é suprimido ou ocultado – assume vida própria 
no domínio da arte. Quando se trata de combinar formas ou distribuir 
cores, um artista sempre precisa ser “excessivamente minucioso” ou exi-
gente. Talvez ele veja diferenças de tons e texturas que praticamente não 
percebemos. Além disso, sua tarefa é infinitamente mais complexa do que 
qualquer uma daquelas escolhas que talvez tenhamos de fazer em nosso 
dia a dia. Ele não só tem de equilibrar duas ou três cores, formas ou gostos, 
como fazer malabarismos com um sem-número dessas coisas. Talvez ele 
tenha em sua tela centenas de tons e formas que deverão ser equilibradas 
até que pareçam estar “certas”. Uma pequena área de verde pode, de re-
pente, parecer amarela demais por ter ficado muito próxima de um azul 
forte – talvez ele até sinta que todo seu trabalho foi perdido, pois há uma 
nota dissonante no quadro que lhe obriga a recomeçar tudo de novo. 
Esse problema pode se tornar uma verdadeira agonia. Talvez ele pondere 
o que fazer em suas noites de insônia; talvez passe o dia inteiro de fren-
te para sua obra, tentando adicionar um toque de cor aqui ou acolá, ou 
buscando apagar aquele detalhe da tela, embora você e eu talvez nem pu-
déssemos notar tal diferença. Contudo, uma vez que ele conseguiu o que 
queria, todos nós sentimos que o artista alcançou algo ao qual nada mais 
44
Caravaggio, São Mateus, 
1602. Pintura de altar. 
Destruída; previamente 
no Kaiser-Friedrich 
Museum, Berlim
45
Caravaggio, São Mateus, 
1602. Pintura de altar. 
San Luigi dei Francesi, 
Roma
Sobre arte e artistas 77
poderia ser acrescentado, algo que está certo – um exemplo de perfeição 
em nosso mundo tão imperfeito.
Considere uma das famosas Madonas de Rafael: a “Virgem no Pra-
do”, por exemplo (Figura 46). Sem dúvida é linda e cativante. As figuras 
foram incrivelmente bem desenhadas, e a expressão da Virgem que observa 
as duas crianças é realmente inesquecível. Contudo, se observarmos os es-
boços feitos por Rafael para o quadro (Figura 47), perceberemos que essas 
46
Rafael, Virgem no 
Prado, 1505–1506. 
Kunsthistorisches 
Museum, Viena
47
Rafael, Quatro estudos 
para a “Virgem no Prado”, 
1505–1506. Albertina, 
Viena
78 Parte II: A imagem visual
não eram as coisas com as quais ele mais se preocupava. Essas coisas eram 
ponto pacífico. O que ele tentou inúmeras vezes alcançar foi o equilíbrio 
perfeito entre as figuras e a relação correta que comporia o todo da forma 
mais harmoniosa possível. No esboço rápido que vemos no canto esquer-
do, ele pensou em desenhar o Menino Jesus se afastando e se virando para 
fitar a mãe. Ele também testou diferentes posições da cabeça da mãe em 
resposta ao movimento da criança. Então, decidiu girar o Menino Jesus e 
fazer que Ele erguesse seus olhos para ela. Depois, tentou outra coisa. Desta 
vez, introduzindo o pequeno São João. Mas, em vez de fazer com que o 
Menino Jesus olhasse para ele, colocou-o olhando para fora do quadro. 
Então, fez mais uma tentativa e, aparentemente, perdeu a paciência, riscan-
do a cabeça de Jesus em muitas posições diferentes. No caderno de esboços 
de Rafael, encontramos várias folhas desse tipo, nas quais o artista tentou 
incessantemente encontrar a melhor maneira de equilibrar os três perso-
nagens. Porém, se agora voltarmos a olhar a imagem final, veremos que 
ele, no final, conseguiu acertar. Tudo na imagem parece estar em seu lugar 
adequado, e a postura e a harmonia que Rafael alcançou por meio de seu 
trabalho árduo parecem tão naturais e espontâneas que mal as percebemos. 
Ainda assim, é exatamente essa harmonia que torna a beleza da Madona 
ainda mais bela, e a doçura das crianças ainda mais doce.
É fascinante observar um artista se esforçando para alcançar o equilí-
brio certo, mas se perguntássemos a ele por que fez isso ou mudou aquilo, 
talvez ele não soubesse nos responder. Ele não segue nenhuma regra fixa. 
Ele simplesmente continua por intuição. É verdade que alguns artistas ou 
críticos em certos períodos tentaram formular leis para sua arte; mas, no 
final, os artistas medíocres não alcançaram nada ao tentar seguir tais regras, 
enquanto os grandes mestres conseguiam violá-las e, ainda assim, obter 
um novo tipo de harmonia que ninguém havia pensado antes. Quando 
o grande pintor inglês Sir Joshua Reynolds explicou a seus estudantes da 
Royal Academy que o azul não deveria ser colocado no primeiro plano 
das pinturas, mas sim ser reservado para os planos de fundo mais distan-
tes, para as colinas que mal vemos no horizonte, seu rival, Gainsborough 
– segundo reza a lenda – quis mostrar que tais regras acadêmicas eram 
usualmente uma tolice. Assim, ele pintou o famoso “Menino de Azul”, 
cuja vestimenta azul no primeiro plano e no centro do quadro destaca-se 
de maneira triunfal contra o marrom quente do fundo.
Na verdade, é impossível definir regras desse tipo, pois jamais temos 
como saber previamente que efeito o artista deseja obter. Talvez o que ele 
queira seja uma nota estrídula, dissonante, se achar que fica bem. Assim 
como não há regras que possam nos dizer quando um quadro ou uma 
estátua está certa, geralmente é impossível explicar por meio de palavras 
por que sentimos estar diante de uma grande obra de arte. Porém, isso não 
significa que todas as obras tenham a mesma qualidade ou que não pos-
samos discutir questões de gosto. No mínimo, tais discussões nos levam a 
olhar para as obras de arte, e quanto mais olhamos para elas, mais notamos 
Sobre arte e artistas 79
detalhes que antes nos haviam ficado de fora. Começamos a desenvolver 
uma percepção para a espécie de harmonia que cadageração de artistas 
tentou alcançar. Quanto maior for nossa sensibilidade para essas harmonias, 
mais as apreciaremos, e isso, enfim, é o que realmente importa. O velho 
provérbio de que gosto não se discute talvez seja verdadeiro, mas isso não 
quer dizer que gosto não possa ser aprimorado. Mais uma vez, essa é uma 
questão de experiência comum que pode ser testada por qualquer pessoa 
em uma área bem simples. Para aqueles que não estão acostumados a be-
ber chá, uma mistura pode parecer exatamente idêntica a qualquer outra. 
Porém, se eles se esforçarem e tiverem a oportunidade de provar as refinadas 
infusões disponíveis, talvez se tornem verdadeiros “especialistas”, que con-
seguem distinguir perfeitamente que tipo e mistura preferem, e o aumento 
do conhecimento levará ao desfrute cada vez maior dos mais refinados chás.
É verdade que o gosto, na arte, é algo infinitamente mais complexo 
do que o gosto por alimentos e bebidas. Não é apenas uma questão de 
descobrir vários sabores sutis; é algo mais sério e mais importante. Afinal, 
os grandes mestres da arte deram tudo de si em suas obras, sofreram por 
elas, suaram sangue por elas, e o mínimo que eles têm direito de pedir de 
nós é que tentemos entender o que eles quiseram realizar.
O aprendizado sobre a arte jamais termina. Sempre há novas coisas 
a descobrir. Grandes obras de arte nos parecem diferentes a cada vez que 
paramos para examiná-las. Elas parecem ser tão inexauríveis e imprevisí-
veis como as próprias pessoas. A arte é um mundo excitante por si só e 
por suas estranhas leis e aventuras. Ninguém deveria pensar que sabe tudo 
sobre ela, porque isso é impossível. Talvez o mais importante seja simples-
mente manter a mente aberta para poder apreciar tais obras; ter a mente, 
antes de tudo, despoluída de palavras complicadas e pomposas e de frases 
feitas. É infinitamente melhor não saber nada sobre arte do que ter um 
falso conhecimento que nos torna esnobes. O perigo é muito real. Exis-
tem pessoas, por exemplo, que aprenderam as coisas simples que tentei 
ressaltar neste capítulo e que entendem que há grandes obras de arte que 
não possuem as características óbvias da beleza de expressão e do desenho 
correto, mas essas pessoas se tornaram tão orgulhosas de seu conheci-
mento que fingem gostar apenas daquelas obras que não são belas nem 
corretamente desenhadas. Essas pessoas vivem perseguidas pelo temor de 
serem consideradas incultas se confessarem que gostam de uma obra que 
parece agradável ou comovente de uma maneira muito óbvia. Elas aca-
bam se tornando pessoas esnobes que perderam o verdadeiro apreço pela 
arte e que chamam de “muito interessante” tudo aquilo que, na verdade, 
consideram um tanto repulsivo. Eu odiaria ser responsável por qualquer 
mal-entendido similar. Preferiria ser totalmente desacreditado a ser acre-
ditado de um modo tão acrítico.
Nos capítulos a seguir, discutirei a história da arte, ou seja, a história das 
edificações, da criação de quadros e de estátuas. Acredito que conhecer um 
pouco dessa história nos ajuda a entender por que os artistas trabalhavam 
80 Parte II: A imagem visual
de uma maneira particular e por que eles buscavam certos efeitos. Acima 
de tudo, é uma boa maneira de afiarmos nossos olhos para as características 
particulares das obras de arte e, portanto, de aprimorar nossa sensibilidade às 
sutis matizes das diferenças. Talvez seja a única maneira de aprender a apre-
ciar uma obra de arte per se. Contudo, nenhuma maneira é isenta de riscos. 
Às vezes, vemos as pessoas caminhando em uma galeria de arte com um 
catálogo em mãos. Todas as vezes que param diante de um quadro, procuram 
avidamente seu número. Podemos vê-las folhando seus livros e, uma vez 
localizado o título, o nome da obra, seguem adiante. Elas poderiam perfei-
tamente ter ficado em casa, pois mal olharam para os quadros. Elas apenas 
conferiram o catálogo. É uma espécie de curto-circuito mental que nada 
tem a ver com o desfrute de uma obra.
As pessoas que já adquiriram algum conhecimento sobre a história da 
arte às vezes correm o risco de cair em uma armadilha similar. Quando 
veem uma obra de arte, não param para observá-la – em vez disso, tentam se 
lembrar do rótulo adequado que se aplicaria a ela. Talvez elas tenham ouvido 
falar que Rembrandt era famoso por seu chiaroscuro – que é o termo técnico 
em italiano para luzes e sombras –, e então elas balançam a cabeça, murmu-
ram “que chiaroscuro maravilhoso” e passam imediatamente para o próximo 
quadro. Quero ser muito franco quanto a esse falso conhecimento e esno-
bismo, pois todos podemos sucumbir a essas tentações, e um livro como este 
poderia aumentar o risco. Gostaria de ajudar a abrir os olhos, não a soltar 
as línguas. Falar sobre arte de maneira perspicaz não é muito difícil, pois as 
palavras que os críticos utilizam têm sido empregadas em tantos contextos 
diferentes que já perderam toda a precisão. Mas observar um quadro com 
olhos joviais e se aventurar numa viagem de descobertas que ele nos permite 
é uma tarefa muito mais difícil, mas também muito mais gratificante. Não há 
como prever o que se pode trazer de volta de semelhante jornada.
Notas do editor
O pedido por clareza no parágrafo final reflete o famoso manifesto de Franz 
Wickhoff para a Escola de História da Arte de Viena (1904):
O que ela busca... é inserir a História da Arte nas fileiras de outras ciências histó-
ricas, tratando o tema cientificamente. Afinal, de modo algum isso já foi conseguido. 
Podemos observar que, não obstante suas várias conquistas, a História da Arte 
ainda não é levada a sério pelas sociedades eruditas e desanda nos campos vizi-
nhos da história e da filosofia. Devemos admitir que isto não acontece sem motivo, 
pois há poucas disciplinas nas quais ainda existam palavreados vazios e raciocínios 
sem fundamento a serem tolerados e publicações a serem lançadas que devem ser 
consideradas como um puro desdém de todos os princípios do método científico.1
Wickhoff e seus discípulos utilizaram sua revista para atacar os raciocínios 
superficiais e a abordagem literária aos seus escritos sobre arte, comuns na época.
Wilfrid Blunt, fazendo uma crítica do A História da Arte para a Bur-
lington Magazine na sua primeira publicação2, descreveu as dificuldades encon-
Sobre arte e artistas 81
tradas ao introduzir a história da arte no currículo escolar. Hoje, os problemas são 
outros. Devido à explosão do interesse pela arte, surgiram muitas galerias, e as 
“exposições-espetáculo” estão se mostrando muito populares entre o público geral. 
Muitos, se não a maioria de nossos historiadores da arte, tiveram seu primeiro con-
tato com a história da arte por meio da leitura do livro de Gombrich. Tornando-se 
um sucesso à sua maneira, a obra foi acusada de não ser politicamente correta.
A primeira acusação foi a de ser uma obra elitista. Muita confusão é gerada 
pela palavra “Arte”, que é hoje um rótulo empregado para quadros, esculturas, 
fotografias e objetos produzidos por qualquer pessoa ou aparelho (inclusive o com-
putador), enquanto no passado arte significava qualquer habilidade (assim como a 
arte da conversação). Uma solução para isso consiste em ter em mente a formulação 
feita por Gombrich em um capítulo seguinte, “Arte Experimental”:
O segredo do artista é que ele faz seu trabalho tão superlativamente bem que nós 
praticamente nos esquecemos de perguntar qual seria o significado de sua obra 
para admirar tão somente a maneira que ele a fez. Estamos todos familiarizados 
com mudança de ênfase em situações mais triviais. Se falamos que um estudante 
é um artista fanfarrão ou que ele transformou uma malandragem em uma bela 
obra de arte, queremos dizer exatamente isto – que ele mostra tanta criatividade e 
imaginação na busca de seus objetivos que acabamos sendo forçados a admirar sua 
habilidade, embora possamos desaprovar muito seus motivos.3
Nesse sentido, a história da arte é tão elitista quanto a história do esporte. 
A segunda acusação é ade que o livro de Gombrich é antifeminino. Porém, o fato 
de que A História da Arte é dominada por artistas do gênero masculino reflete 
a situação histórica da maior parte do período coberto pela obra, quando a pintura 
e a escultura eram ofícios como a carpintaria e a cantaria, organizados em oficinas 
e de acordo com as regras de diversas corporações de ofício. E essas eram ocupações 
predominantemente masculinas. Apenas a partir do momento em que o sistema deu 
lugar à concepção da pintura como uma arte liberal é que as mulheres realmente 
passaram a ter alguma chance de mostrar seus talentos, um desenvolvimento que 
floresceu ao longo dos séculos XVIII e XIX. Os historiadores aceitam as coisas 
como elas eram e são, não como gostariam que tivessem sido.
Para uma discussão sobre a ideia de que possa existir uma pequena lista das 
principais obras de arte, veja “Canons and Values in the Visual Arts: a Correspon-
dence with Quentin Bell” em Ideals and Idols.
Para um relato sobre a emergência histórica do conceito atual de arte, veja 
P. O. Kristeller, “The Modern System of the Arts”, em P. Kivy (ed.), Essays on the 
History of Aesthetics (Rochester, 1992), bem como M. H. Abrams, “Art-as-Such: 
The Sociology of Modern Aesthetics” e “From Addison to Kant: Modern Aesthetics 
and Exemplary Art”, Doing Things with Texts: Essays in Criticism and Criti-
cal Theory, ed. Michael Fischer (Nova York, 1991), pp. 135–158 e 159–187.
1. Franz Wickhoff, “An Die Leser!”, Kunstgeschichtliche Anzeigen, no. 1 (1994); traduzido por E.H. 
Gombrich.
2. “Art History and the Public Schools”, The Burlington Magazine, 92 (1950), pp. 117–118.
3. A História da Arte, pp. 594–595.
Encerra aqui o trecho do livro disponibilizado 
para esta Unidade de Aprendizagem. Na 
Biblioteca Virtual da Instituição, você encontra a 
obra na íntegra.
Dica do professor
Como analisar uma obra de arte? Seria através de sua técnica, talvez através do objetivo que o 
artista tinha ao realizar a obra, ou quem sabe é a beleza que conta? 
Na verdade, o conceito de Estética aplicado às artes foi sendo modificado ao longo do tempo e com 
ele, o significado de belo. Assista ao vídeo da dica do professor e observe como a influência do 
meio denota características peculiares às artes de cada período histórico. 
Acompanhe no vídeo como o conceito de Estética aplicado às artes foi sendo modificado ao longo 
do tempo.
Aponte a câmera para o código e acesse o link do conteúdo ou clique no código para acessar.
https://fast.player.liquidplatform.com/pApiv2/embed/cee29914fad5b594d8f5918df1e801fd/da1f147c55c497101f8cab2c6d5e64f3
Exercícios
1) 
Para Gombrich, qual opção pode ser considerada uma "razão errada para não se gostar de 
uma obra de arte"?
A) Boas recordações.
B) A Beleza.
C) Preconceito.
D) Preferência por um estilo.
E) Não gostar do tema retratado.
2) 
De acordo com Gombrich, o Belo na arte pode ser expresso através de qual conceito?
A) A beleza é intrínseca.
B) Deve agradar o olhar.
C) O Realismo.
D) A facilidade de compreensão.
E) A perfeição da técnica.
3) 
Sobre os padrões de beleza, é correto afirmar:
A) Os padrões são próprios de cada época.
B) Determinam a qualidade da obra.
C) Privilegiam a suavidade.
D) Mantêm-se fixos.
E) Os padrões de beleza variam muito.
4) 
O que Gombrich coloca como essencial para podermos apreciar uma obra de arte?
A) Conhecimento específico.
B) Descartar hábitos e preconceitos.
C) Determinado nível cultural.
D) Determinar um padrão de qualidade.
E) Valorizar apenas o que é bonito.
5) 
Gombrich cita a vez em que Caravaggio teve sua primeira versão do quadro São Mateus, no 
qual retratava o santo tentanto escrever seu evangelho auxiliado por um anjo, versão que foi 
rejeitada pela igreja. Caravaggio é um bom exemplo de artista que estava a frente de seu 
tempo. As causas da recusa estão citadas a seguir, com exceção de uma. Qual?
A) A aparência vulgar do santo.
B) A dificuldade do santo para escrever.
C) A imagem do anjo.
D) O respeito que Caravaggio dedicou à imagem do santo.
E) A forma como o anjo auxilia São Mateus.
Na prática
Para expandir o repertório estético, é importante sair da zona de conforto, conhecer estilos novos 
com os quais não se está acostumado. Atualmente, há diversos estilos que buscam o Belo ou a 
sublimação através do bizarro, do grotesco, até mesmo do perturbador. Veja este exemplo:
A excelência estética e o dinamismo das obras das exposições da Expocatadores
Durante o evento, é possível visitar e contemplar obras não convencionais de excelência estética e 
dinamismo criativo, despertando novos olhares e possibilidades que os artistas exploram. 
Saiba +
Para ampliar o seu conhecimento a respeito desse assunto, veja abaixo as sugestões do professor:
A beleza do Grotesco
O artigo de Paula Soares “A beleza do Grotesco” traz o conceito da palavra e o trabalho de vários 
artistas num conflito entre o belo e o grotesco.
Aponte a câmera para o código e acesse o link do conteúdo ou clique no código para acessar.
O que é a beleza na arquitetura hoje - e porque temos medo 
dela?
No artigo “O que é a beleza na arquitetura hoje - e porque temos medo dela?” escrito por Mark 
Alan Hewitt e Traduzido por Lis Moreira Cavalcante você vai ler sobre estética, neuroestética e 
preferências estéticas do organismo.
Aponte a câmera para o código e acesse o link do conteúdo ou clique no código para acessar.
A estética do grotesco como meio para potencializar a 
expressividade no corpo cênico
“A estética do grotesco como meio para potencializar a expressividade no corpo cênico”, 
dissertação de Francisco Carlos Costa Filho investiga procedimentos que potencializam a 
expressividade no corpo cênico a partir da estética do grotesco.
https://medium.com/@soaresdelapaula/a-beleza-do-grotesco-6296c5147f52
https://www.archdaily.com.br/br/912051/o-que-e-a-beleza-na-arquitetura-hoje-e-porque-temos-medo-dela
Aponte a câmera para o código e acesse o link do conteúdo ou clique no código para acessar.
https://repositorio.unb.br/bitstream/10482/37961/1/2019_FranciscoCarlosCostaFilho.pdf