Unid 3 Fotografia

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FOTOGRAFIA
CAPI�TULO 3 - ESCREVENDO COM A LUZ:
COMPOSIÇA� O E LINGUAGEM
José Roberto Gonçalves
30/04/2024, 20:33 Fotografia
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Introdução
A fotogra�ia é considerada a “escrita com a luz”, mas que luz é essa e quais as regras básicas dessa escrita?
Nesta unidade, você aprenderá sobre essas regras que orientam a escrita fotográ�ica. Essas regras compõem a
espinha dorsal da linguagem fotográ�ica, permitindo ao fotógrafo orientar-se e compor a sua própria escrita.
Devemos ter em mente que fotografar é muito mais que apontar as lentes para uma cena e apertar o botão.
Fotografar é um elaborado processo perceptivo, que opera de acordo com uma série de princı́pios,
organizando as unidades de forma a criar signi�icados compartilhados previamente com a sociedade.
Instintivamente, tentamos agrupar os elementos signi�icativos em uma determinada cena, identi�icamos,
separamos e agrupamos, seja por forma, tamanho, cor, tipo ou qualquer outro elemento de segregação
(separação por tipos) de forma a permitir formarmos uma ideia sobre o que estamos vendo. Como
consequência disso, a tendência é dirigirmos a nossa atenção para as formas mais conhecidas que sabemos
previamente seu signi�icado/uso, ou seja, o que ela é ou representa. Você sabia que o nosso cérebro costuma
completar os espaços faltantes e unir os elementos da cena, muitas vezes construindo formas que não existem
no plano real?
Essa capacidade pode ser empregada de forma criativa na composição da cena a ser fotografada, criando
imagens inusitadas e contundentes. Para efeito de exempli�icação, a nossa mente segue um roteiro de
decodi�icação da mensagem fotográ�ica. Primeiro, percebemos a imagem como um todo, depois partimos para
a identi�icação das �iguras apresentadas, seguimos para o estabelecimento da relação entre as �iguras, seja por
oposição ou por similaridade e realizamos o fechamento do campo de atenção. Mas como o tamanho, a cor, o
formato e a distribuição dos elementos na cena são fatores fundamentais para a construção da mensagem
fotogra�ia?
Para facilitar o aprendizado desses elementos, apresentaremos cada um de forma desmembrada, mas não
isolada, pois, para escrevermos com a luz, é preciso entender que essa luz é re�letida por objetos que possuem
uma forma e estão dispostos em um plano, mantendo uma relação com os demais elementos da cena, uma vez
que só compreendemos o signi�icado de um elemento em relação ao ambiente (contexto) e os demais
elementos discursivos. 
Vamos começar? Acompanhe!
3.1 Enquadramento
Podemos dizer que enquadrar é a arte de escolher. Mas escolher o quê? Partimos do princı́pio que toda
fotogra�ia é um ato de escolha, e que toda escolha implica na seleção e exclusão de elementos a serem
mostrados. Dessa forma, enquadrar é o ato de escolher o que será visto e, principalmente, o que não será
visto. Enquadrar é colocar dentro do quadro (visor da câmera), é separar uma parte do todo, é compor uma
mensagem a ser transmitida e compartilhada.
Quando escrevemos um texto, escolhemos as palavras mais adequadas, de forma que a nossa mensagem seja
compreendida e gere o maior impacto possı́vel no leitor. Na fotogra�ia é a mesma coisa, entretanto, os
elementos da cena (pontos, linhas e formas) é que são as palavras na mensagem fotográ�ica. Cada elemento é
signi�icativo para a composição da mensagem que desejamos transmitir, aı́ reside uma segunda pergunta:
como compor essa mensagem? Quais são as regras de composição? Toda escrita tem uma regra básica que
permite a sua decodi�icação pelo leitor. A primeira é a disposição dos elementos no enquadramento da
imagem.
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A regra dos terços é a mais conhecida e utilizada na composição de fotogra�ias. Quase todas as câmeras
fotográ�icas modernas possuem em seu visor linhas horizontais e verticais que dividem o visor/tela da
câmera em três �ileiras por três colunas. Essa divisão é em três porções, daı́ a o nome regra dos terços, do
quadro da máquina fotográ�ica tem a função de auxiliar o fotógrafo a dispor os elementos de sua imagem de
forma harmônica e signi�icativa.
VOCÊ O CONHECE?
Mauro Holanda, é um dos mais reconhecidos e badalados fotógrafos de gastronomia da
atualidade. E� formado em cinema pela ECA/USP, começou sua carreira como assistente
de estúdios de moda. A partir de 1984 começou a se especializar em fotogra�ia de
gastronomia realizando editoriais para revistas como Vogue, Casa Cláudia. Sabor, Gula,
Gourmet, Playboy, Arquitetura, entre outras. Realiza expedições fotográ�icas pelo Brasil,
pesquisando a gastronomia local e registrando em imagens pitorescas a cultura
gastronômica nacional. Fonte: http://www.mauroholanda.com.br/o-fotografo
(http://www.mauroholanda.com.br/o-fotografo/).
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http://www.mauroholanda.com.br/o-fotografo/
http://www.mauroholanda.com.br/o-fotografo/
A regra dos terços nos auxilia na distribuição dos elementos da cena no quadro fotográ�ico favorecendo a
dinâmica de leitura da imagem. Fomos educados a iniciar a leitura de um texto começando da direita para a
esquerda e de cima para baixo. Essa mesma regra é aplicada à fotogra�ia ocidental. Seguimos estes eixos de
leitura instintivamente, não pensamos previamente em fazer diferente. Assim, o fotógrafo deve se valer desta
estrutura preestabelecida ao compor a sua mensagem.
Figura 1 - Os pontos situados no cruzamento das linhas horizontais e verticais são os de maior atração do
olhar
Fonte: Photo Mix, iStock, 2020.
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VAMOS PRATICAR?
A regra dos terços nos auxilia no processo de composição e enquadram
uma imagem. Em muitos equipamentos as linhas de grade são ac
automaticamente quando ligamos a câmera, em outros, é necessário habili
recurso de composição. Seja qual for o seu equipamento, habilite as lin
grade ou imagine a existência das mesmas. Selecione os elementos q
compor a sua mensagem: cenário, acessórios, personagem, linguag
personagens podem ser pessoas, animais ou estátuas que contenha um r
que seja possıv́el perceber os olhos. Posicione na lateral do personagem, 
ângulo de ¾, o rosto do modelo, que deve estar voltado para a sua direita
três fotogra�ias em ângulo normal. A primeira posicionando o modelo exat
no centro da cena, a segunda deve enquadrá-lo de forma que o olho do 
�ique exatamente no terço superior direito do quadro, enquanto a tercei
posicionar o modelo de forma que o olho �ique no terço inferior esque
quadro. Observe as imagens e compare os efeitos de sentido que cada u
variações de enquadramento provocou na fotogra�ia.
3.2 Planos
A composição de uma fotogra�ia está relacionada ao tipo de mensagem que queremos passar. Além de fazer
ligação com a capacidade do fotógrafo de dispor os elementos na cena. “Na verdade, o lugar onde ele decide se
colocar para bater uma foto constitui uma se suas decisões mais crı́ticas” (BUSSELLE, 1997, p. 16). Se
desejamos dar a sensação de amplitude/vastidão, podemos enquadrar a cena utilizando o plano geral, também
conhecida por “panorâmica”. Esse enquadramento fornece uma visão ampla da cena, situando o observador
frente aos acontecimentos sem, contudo, destacar demasiadamente um elemento da composição.
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Em outra situação, se desejamos que o leitor identi�ique o local e a ação, podemos optar pelo plano de
conjunto. Seguindo nessa linha destacaremos a ação e o personagem, o plano médio, relaciona mais
intensamente os elementos da ação: sujeito e contexto. No plano de detalhe ou close	up, apenas um detalhe da
cena é destacado, aumentando a dramaticidade. Desse modo, a construção do sentido e carga dramática de
uma cena, passa pela escolha correta dos Planos de enquadramento. A seguir, destacamos resumidamente a
função informacional de cada um dos planos. 
Plano geral: é utilizado para evidenciar o ambiente ou o contraste
entre a amplitude do cenário e um elemento específico. Podem ser
monótonos quando apresentam a cena sem indicar um ponto de
tensão na imagem. Contudo, se introduzimos um ponto de tensão,
damos um direcionamento para o olhar, proporcionando ao leitor
um ponto inicial de interação com a imagem. Os pontos de tensão
podem indicar isolamento, dimensão, contraste. A relação de
comparação ocorre entre o ambiente, que ocupa a maior parte da
cena, e o ponto de tensão, sempre diminuto em relação ao
ambiente.  
CASO
Akira Kurosawa (1910-1998) foi um importante expoente do cinema japonês, que
in�luenciou, e ainda in�luencia, gerações de diretores e fotógrafos. Tornou-se
conhecido pela forma que se valia dos planos, ângulos, enquadramentos e
movimentos de câmera para contar as suas histórias. Antes de �ilmar, desenhava cada
cena, descrevendo os posicionamentos de câmera, ângulos e movimentos desejados.
Sua busca pela expressividade de cada enquadramento tornou a sua marca
registrada. Os planos sequência e enquadramentos eram estudados por Kurosawa de
forma que os diálogos se tornavam até mesmo dispensáveis para o entendimento da
história. Quando um personagem era humilhado, este se abaixava, e era visto pelos
demais em plongèe (de cima para baixo). Para situar o espectador na narrativa,
iniciava a sequencia com um plano geral, cortava para um plano de conjunto onde
desatacava a ação do personagem em relação ao cenário, enfatizando sua ação
perante ao grupo, e terminava com a câmera enquadrando em primeiro plano,
aumentando a atenção da cena.
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Plano de conjunto: plano geral mais fechado que permite ao
leitor identificar os elementos da cena e formar uma ideia sobre a
relação entre os objetos. Apresenta os objetos da cena por inteiro e
propõe uma leitura entre o objeto e o ambiente. A relação entre o
ponto de tensão e o ambiente é mais equilibrada. O plano de
conjunto é utilizado quando desejamos situar o leitor na cena e, ao
mesmo tempo dar um sentido de leitura para a imagem, criando
uma tenção entre o primeiro e o segundo planos.
Plano médio: amplamente utilizado para fotografar pessoas,
apresenta o indivíduo normalmente por inteiro. O sujeito ou
assunto ocupa a maior parte da imagem. Como subgênero desse
enquadramento, temos o plano americano. Oriundo dos antigos
filmes de “faroeste americanos” — aí a origem do seu nome —,
enquadra a pessoa do alto de sua testa até o meio das coxas. Esse
enquadramento permitia destacar a expressão do ator nos filmes,
e sua relação com sua arma pendurada na cintura. Esse plano
continua sendo muito utilizado em coberturas jornalísticas para TV
com uma pequena variação. O personagem é enquadrado
deixando uns 5 cm acima de sua cabeça e o corte se dá na altura
da cintura. 
Primeiro plano de close up: no primeiro plano, o enquadramento
garante que o personagem fique em destaque. É possível ver o
rosto e parte do busto. O fundo serve como moldura ou
contextualização. Desempenha uma função mais emocional,
privilegia o que é transmitido pela expressão facial. (ROZZO, 2019).
No primeiro plano o corte se dá na altura dos ombros, destacando
as características faciais e o direcionamento do olhar. Sua função é
no campo do emocional, permitindo que o espectador se fixe na
expressão do personagem. O close up coloca em evidência partes
da figura, permitindo que o leitor perceba detalhes da expressão
aumentando a dramaticidade da cena.
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VAMOS PRATICAR?
A variação dos planos aliadas a regra dos terços produz diferentes efe
sentido na fotogra�ia. Nesse exercıćio, vamos aliar a regra dos terços aos
fotográ�icos. Selecione um cenário, modelo, acessórios e componh
mensagem possıv́el de ser compreendida por um leitor anônimo com idad
16 e 35 anos. Realize três fotogra�ias variando os planos e o enquadrame
primeira, realize uma fotogra�ia em plano de conjunto com o modelo posi
ao centro do quadro. Na segunda, posicione o modelo no terço inferior esq
o enquadre em primeiro plano. A última, utilize o close	 up para compor 
Analise os resultados, tendo como base o estudado na unidade e compar
suas conclusões com o grupo.
3.3 Posicionamento
O posicionamento de câmera está relacionado ao movimento da câmera em seu eixo horizontal, em relação ao
objeto, ou seja, podemos nos posicionar de frente ao objeto (zero grau), em suas laterais (90º), ou pela parte
traseira — nuca — (180º). Esses posicionamentos da câmera permitem ao fotógrafo direcionar o olhar do
observador para um determinado ponto da cena, destacando a relação do objeto com o ambiente ou com uma
ação em especı́�ico. Relacionamos os posicionamentos de câmera básicos, que a partir deles os demais são
construı́dos.
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O posicionamento de câmera tem como referência o olho do personagem que está em zero grau em relação ao
centro da objetiva frontal. Os demais posicionamentos ocorrem a partir deste ponto referencial e se dividem
em ¾ ou 45º, 90º e 180º.
O posicionamento frontal é aquele que a câmera é posicionada de frente ao personagem/objeto, normalmente
à altura dos olhos, dando a sensação de igualdade entre o personagem e o espectador. Este posicionamento
sugere a possibilidade de diálogo entre o personagem e o observador.
O per�il ou lateral é de�inido quando a câmera é posicionada na lateral do personagem, é possı́vel observar
apenas uma das faces. O efeito na cena é o de direcionamento do olhar do observador para onde a personagem
está mirando. Nesse posicionamento é recomendável deixar um espaço maior logo à frente da personagem, de
forma que ela tenha para onde olhar. A fotogra�ia de Per�il pode ser feita da esquerda para a direita ou da direita
para a esquerda. Quando o personagem olha para a esquerda, o efeito psicológico é indicar que ele olha para o
passado. Olhando para a direita, o sentido é contemplar o futuro. 
Já no posicionamento traseiro ou nuca podemos ver a nuca do personagem em primeiro plano e a cena a qual
ele se dirige. Muito utilizado no cinema e vı́deo para indicar a ação de diálogo entre o personagem principal e
os demais personagens/componentes da cena. Na fotogra�ia tem a desvantagem de cobrir parte da cena com a
cabeça do personagem.
VOCÊ QUER VER?
No vıd́eo “A� ngulos de câmera - Dicas de fotogra�ia. Dupla Exposição”, temos dicas sobre
os ângulos de posicionamento da câmera fotogra�ia e seus efeitos na fotogra�ia. Ele
está disponıv́el em:https://www.youtube.com/watch?v=jGQwiZZPG7A
(https://www.youtube.com/watch?v=jGQwiZZPG7A). Já no vıd́eo “Abertura do
diafragma e profundidade de campo”, temos uma explicação a respeito dos conceitos
de abertura do diafragma e o seu efeito na profundidade de campo. O vıd́eo completo
você pode acessar em: https://www.youtube.com/watch?v=jGQwiZZPG7A
(https://www.youtube.com/watch?v=jGQwiZZPG7A).
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https://www.youtube.com/watch?v=jGQwiZZPG7A
https://www.youtube.com/watch?v=jGQwiZZPG7A
https://www.youtube.com/watch?v=jGQwiZZPG7A
https://www.youtube.com/watch?v=jGQwiZZPG7A
Por �im, o plano diagonal ou ¾ trata-se de um plano intermediário entre o frontal e o lateral ou entre o traseiro
e o lateral. Permite a visualização do rosto do personagem e sua expressividade e, ao mesmo tempo, indicando
para onde o personagem dirige o seu olhar. O posicionamento em ¾ ou diagonal na parte traseira ou nuca,
enfatiza a ação contemplativa do personagem frente a cena. Este posicionamento é muito empregado em
fotogra�ias de natureza de grandes ambientes onde se deseja dar uma tensão dinâmica na foto direcionando o
olhar do observador para um ponto no horizonte.
VOCÊ QUER LER?
O artigo “Os 10 mandamentos da fotogra�ia de retrato”, de Cid Costa Neto, traz dicas de
enquadramento, posicionamento de câmera, equipamentos e concursos. No artigo em
questão, temos dicas fundamentais para a fotogra�ia no modo retrato. Vale a pena ler!
Acesse a matéria completa por meio do link: https://iphotochannel.com.br/dicas-de-
fotogra�ia/os-10-mandamentos-da-fotogra�ia-de-retrato
(https://iphotochannel.com.br/dicas-de-fotogra�ia/os-10-mandamentos-da-fotogra�ia-
de-retrato).
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VAMOS PRATICAR?
Neste tópico. vamos praticar o posicionamento da câmera alia
enquadramento em plano de conjunto. Selecione um cenário aberto (pra
praia etc.) que possua elementos signi�icativos para o qual o modelo
direcionar o olhar. Posicione o modelo no canto esquerdo do quadro e r
primeira fotogra�ia em posição frontal. Para a segunda tomada, movim
para a lateral (45º) e a última para a nuca (180º). Observe as altera
sentido que estes posicionamentos provocaram no entendimento da me
fotográ�ica e compartilhe as suas conclusões. 
3.4 Elementos gráficos: ponto, linha e forma
Tudo o que vemos, possui uma forma. Você sabia que não podemos ver o ar devido ao tamanho de suas
moléculas? Por serem muito diminutas (pequenas) e não possuı́rem cor (incolores), as moléculas de ar não
têm a capacidade de re�letir a luz. Para poder se visto pelo olho humano, um determinado elemento tem que
possuir a capacidade de re�letir a luz visı́vel em sua superfı́cie indicando “[...] os limites exteriores da matéria
de que é constituı́do” (GOMES FILHO, 2000, p. 39), dessa maneira, a “forma” de um objeto é o sinal visual de
sua presença.
Todos os objetos visı́veis possuem uma forma determinada que pode ser reduzida ao ponto, linha (que é uma
sucessão de pontos), que formam o cı́rculo, o quadrado e o triangulo. Esses elementos estão presentes em
toda composição grá�ica e, a fotogra�ia, é uma composição grá�ica. Sendo assim, vamos começar pela unidade
básica: o ponto.
A forma ponto é a unidade primordial e irredutı́vel da forma, indica a presença/existência de algo no espectro
visı́vel. Determina uma posição, não possui comprimento ou largura. “Do ponto de vista simbólico é o inı́cio
de tudo ou o �inal” (PARADELLA, 2015, p. 4). Em relação à fotogra�ia, o ponto não precisa necessariamente ter
a forma circular para ser reconhecida como ponto. O seu reconhecimento como ponto, se dá pela sua
proporção frente ao assunto. Uma pessoa andando na vastidão de um deserto, é reconhecida como um ponto.
Neste caso, o que leva em conta na imagem não é a forma arredondada ou circular de um ponto, mas sim, o
contraste e a proporção do objeto em relação ao fundo/ambiente.
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O ponto é um grande fator de atração visual. O nosso olhar é atraı́do para o ponto e, a partir dele completamos
a leitura da imagem. Quando isolada de outro elemento é estática. Seu sentido é sempre dado pelos demais
elementos da composição.
A forma linha é constituı́da por uma sucessão de pontos, juntos o su�iciente para que não seja percebida a sua
singularidade. Indica sentido, determina limites, divisões e conduz o olhar. E� um dos elementos fundamentais
para composição fotográ�ica pois, é uma ligação entre pontos. Essa ligação pode ser visı́vel ou imaginária.
Sempre presentes no meio ambiente, seja por meio da projeção de sombras, contorno de objetos ou
desenhadas no chão, como as sinalizações de trânsito nas cidades.
As linhas verticais (árvores, postes, prédios) transmitem sensações como força e rigidez; as horizontais
(horizonte) de calma, paz, serenidade e profundidade; as diagonais de dinamismo; e as sinuosas de graça,
elegância.
A forma linha pode se apresentar em três posições básicas: horizontal, diagonal e vertical. Todas as demais
posições são variações destas modi�icando-se o grau de inclinação. A interação entre o ponto e a linha produz
a sensação de movimento do ponto em relação à linha. Também pode ser empregada na composição
Figura 2 - Quando disposta sobre uma superfı́cie branca, a forma ponto atrai o olhar do observador pelo
contraste
Fonte: Elaborada pelo autor, 2020.
Figura 3 - Linha e ponto
Fonte: Elaborada pelo autor, 2020.
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fotográ�ica como elemento discursivo, criando formas a partir de sua interação. As linhas podem ser explicitas
(desenhadas arti�icialmente, como as faixas de trânsito pintadas no solo) ou sutis e imaginadas a partir do
contorno das formas presentes na cena (linha do horizonte, sombras projetadas por árvores ou postes).
A linha na fotogra�ia, proporciona a sensação de sentido, de caminho e perspectiva. Ela pode dividir ambientes
e direcionar o olhar para dentro ou para fora da cena. A perspectiva cria um ponto de fuga, que pode
direcionando o olhar o observador para o fundo da cena,
[...] essa perspectiva continua fora do quadro [do espaço delimitado pela fotogra�ia], sugerindo,
então, uma orientação de sentido não mais no espaço de�inido pela altura e a largura da tela, mas
por um eixo que atravessa perpendicularmente seu plano. (PIETROFORTE, 2004, p. 83)
As linhas podem assumir formas complexas com cantos agudos, que formam novas formas dentro da própria
forma, e são muito utilizadas em fotogra�ia de arquitetura para destacar as linhas dos edifı́cios. Neste caso,
quanto mais exploramos ângulos inusitados, mais destacaremos as linhas de um edifı́cio. Experimente
fotografar uma construção se posicionando junto ao seu alicerce (base) e fotografe de baixo para cima. O efeito
será completamente diferente se você fotografá-lo de frente se posicionando em ângulo normal e a uma certa
distância.
Como podemos perceber, fotografar é o ato de dispor em um quadro (enquadramento) os elementos
signi�icativos da imagem (ponto, linha e forma), criando mensagens possı́veis de serem entendidas no meio
social. “A� s vezes, uma pequena mudança de ângulo ou enquadramento resulta numa foto muito mais
interessante” (PALACIN, 2012, p. 50) . Além dos pontos, linhas e planos, a fotogra�ia também se utiliza dos
efeitos signi�icativos que os ângulos para compor a sua mensagem.
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VAMOS PRATICAR?
Neste tópico, aprendemos um pouco sobre ponto, linha e forma e com
elementos interagem na fotogra�ia paragerar sentido. Agora vamos exerc
pouco este conceito fotografando objetos do nosso cotidiano. Pegue uma c
de cor clara. Selecione um local bem iluminado, encoste uma mesa na 
(pode ser realizada no chão). Prenda uma das pontas da cartolina na par
outra no tampo da mesa de forma a criar uma curvatura (barriga) na ca
Você acabou de criar um fundo in�inito. Escolha um objeto (pequeno) 
cotidiano (xıćara de café, chaveiro etc.), posicione este objeto sobre o
in�inito e realize a primeira fotogra�ia. Em seguida, adicione outro eleme
tenha linhas retas (régua, vareta, bastão), e posicione-o logo a frente o p
objeto dispondo-o na vertical, fotografe novamente. Na terceira imagem, p
o mesmo objeto de linhas retas, na diagonal, logo a baico do primeiro
Tendo como base o estudado no tópico, analise os feitos dos elemen
composição da imagem e compartilhe as suas conclusões.
3.5 Ângulos
O ângulo de tomada de uma fotogra�ia, diz respeito ao movimento vertical da câmera fotográ�ica em relação ao
objeto. São empregados para posicionar o espectador frente ao personagem/cena, de modo a estabelecer uma
relação de hierarquia e dominância. Quando fotografamos uma cena com a câmera posicionada em um ângulo
alto (plongèe), atribuı́mos ao espectador uma superioridade. Ao contrário, quando a cena é fotografada em
ângulo baixo (de baixo para cima ou contra plongée), quem está em situação de inferioridade é o espectador e
não o personagem.
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A tomada de cena em ângulo normal coloca o personagem e o espectador em uma situação de igualdade. Este
ângulo também evita as distorções provocadas pele convergência das linhas verticais. Um objeto fotografado
de baixo para cima (contra plongèe) tem a sua proporção alterada. As linhas convergentes criam um ponto de
fuga na imagem, dando a impressão que o objeto está tombando para trás ou para um dos lados. Também,
deixam a base do objeto mais larga que seu topo, causando a sensação que o objeto é maior que realmente é.
Se você quiser ter fotos de �lores com algum interesse visual sério, você terá de fotografá-las de
um ângulo não visto rotineiramente. Em geral, isso signi�ica não fotografá-las de cima para baixo e,
em vez disso, abaixar-se e fotografá-las na mesma altura delas. (KELBY, 2013, p. 24)
Ao fotografarmos pessoas, devemos tomar certo cuidado com esses efeitos da perspectiva, principalmente
quando não desejamos deixar uma pessoa com a linha da cintura maior que a linha dos ombros. Em relação as
distorções de perspectiva, na fotogra�ia de arquitetura, esses efeitos da podem ser utilizados de forma criativa,
enfatizando a imponência dos edifı́cios através das distorções provocadas pelos ângulos baixo e alto. As
distorções provocadas pela perspectiva, não é considerada como um defeito ou erro na fotogra�ia, quando
empregado de forma consciente e criativa. Dessa forma, conhecer os efeitos dos ângulos de tomada de cena na
fotogra�ia é muito importante para um resultado satisfatório. Quando sabemos o que estamos fazendo,
construı́mos uma fotogra�ia com efeitos especiais. Quando não temos ideia do que estamos fazendo,
incluı́mos defeitos especiais na imagem. A questão é praticar.
VOCÊ QUER LER?
O artigo “Imagem fotográ�ica: aparelho, representação e signi�icação”, de Fernando de
Tacca (2005), faz um passeio sobre as questões referenciais da fotogra�ia, iniciando
pela formação da imagem, relacionando os aspectos técnicos e psicológicos que
in�luenciam o ato de fotografar. O texto aborda, também, os aspectos subjetivos da
imagem. Leia completo em: http://www.scielo.br/pdf/psoc/v17n3/a02v17n3.pdf.
(http://www.scielo.br/pdf/psoc/v17n3/a02v17n3.pdf )
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http://www.scielo.br/pdf/psoc/v17n3/a02v17n3.pdf
http://www.scielo.br/pdf/psoc/v17n3/a02v17n3.pdf
VAMOS PRATICAR?
Os ângulos de tomada de uma cena provocam efeitos de distorção na pers
dos objetos/pessoas fotografadas. Vamos explorar criativamente essas dist
Selecione um cenário bem iluminado e um personagem bastante expres
primeira posicione-se em um ângulo alto (plongèe), para isso, suba e
plataforma segura (escada, sacada etc.). que permita que você foto
personagem de cima para baixo. Na segunda, realize a fotogra�ia em 
normal. Na terceira imagem, peça para o personagem subir na plataforma
deitado no chão realiza a fotogra�ia de baixo para cima (contra plongèe). O
as distorções na perspectiva que cada ângulo provocou na fotog
compartilhe as suas conclusões.
3.6 Profundidade de campo
Alguma vez você já se perguntou como fazer para destacar o rosto de uma pessoa e deixar o fundo totalmente
desfocado? Ou por quê ao olharmos pelo visor da câmera fotográ�ica toda a cena está perfeitamente nı́tida e,
depois que olhamos para a fotogra�ia, somente uma parte dela está nı́tida? A resposta para essas perguntas é
uma só: profundidade de campo.
Profundidade de campo, é o termo na fotogra�ia, para referenciamos a quantidade de objetos, em linha reta, que
estarão em foco, ou seja, o que está ou não está nı́tido na imagem.
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Quando ajustamos o foco em um determinado ponto da imagem (modelo) uma área imediatamente a frente e
logo a trás da modelo também estarão nı́tidas (em foco). Essa porção de espaço que permanece nı́tida na
imagem é chamada de Profundidade de Campo, que tem variação para maior ou menor em função da abertura
do diafragma e distancia focal da objetiva. 
A maior ou menor profundidade de campo é utilizada quando desejamos destacar um objeto de seu fundo ou
quando queremos que o espectador tenha a dimensão do objeto. O efeito de profundidade de campo está
relacionado a dois fatores: a distância focal da lente e a abertura do diafragma.
A distância focal é a distância entre o ponto de convergência da luz na lente até o ponto onde se forma a
imagem no �ilme ou CCD. Ela é medida em milı́metros e determina o “ângulo de visão” das objetivas. Quanto
maior a distância focal menor será o ângulo de visão aumentando sua capacidade de ampliação da imagem e
diminuindo a profundidade de campo.
Vale lembrar que existem muitas distâncias focais e variações possı́veis. Para o fotógrafo, o que
importa é que a distância focal de�ine o ângulo de visão que será capturado pelo sensor. As
objetivas com menor distância focal apresentam maiores ângulos de visão e são conhecidas como
grande-angulares; já as com maior distância focal apresentam ângulos de visão menores e são
denominadas teleobjetivas, dando a impressão de aproximar objetos distantes. (OIKAWA; BELLE� ,
2018, p. 72)
Figura 4 - Profundidade de campo
Fonte: Elaborada pelo autor, 2020.
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A relação entre profundidade de campo e a distância focal é inversamente proporcional: quanto maior a
distância focal (tamanho da objetiva em mm), menor será a profundidade de campo, ou seja, ao fotografar com
uma objetiva de 200 mm, a possibilidade de erramos o foco é maior do que se estivermos utilizando uma
objetiva de 50 mm ou menor. Objetivas com uma menor distância focal proporcionam uma maior área de
focalização, ou seja, uma maior quantidade de objetos estará em foco, tanto a frente como a trás do ponto de
focalização.
A abertura do Diafragma é similar a ı́ris do olho humano, controlando a quantidade de luz que entra no
dispositivo. E� composto por um conjunto de palhetas metálicas que se abrem e fecham concentrando mais ou
menosos feixes luminosos para o plano focal da câmera. Por convenção internacional o valor do diafragma é
representado pela letra f seguida de um número que é a razão entre o diâmetro da abertura e a distância focal
da objetiva, ex.: f 1.2; f 1.4; f 2; f 2.8 ....
As aberturas do diafragma são agrupadas em três grandes conjuntos que possuem efeito similar no tocante a
profundidade de campo. As grandes aberturas (f 1.2; f 1.4; f 2; f 2.8; f 3.5; f 4) deixam o segundo plano
desfocado, neste caso, dizemos que a fotogra�ia tem pouca profundidade de campo. Médias aberturas (f 5.6; f
8), proporcionam média profundidade de campo, é útil quando desejamos que os objetos que estejam logo a
frente e um pouco atrás do ponto de focalização apareçam nı́tidos. Pequenas aberturas (f 11; f 16; f 22; f 32 ...)
proporcionam grandes profundidades de campo, ou seja, teremos uma grande quantidade de objetos em foco.
A regra é simples, quanto mais fechado o diafragma, mais concentrado os raios luminosos serão,
proporcionando uma maior profundidade de campo. Para facilitar o entendimento deste princı́pio, imagine
uma mangueira de jardim, onde você possa controlar a saı́da d’água. Conforme restringimos a saı́da de água, o
seu volume diminui, mas, em compensação o jato d’água �ica mais �ino e mais de�inido.
A mesma analogia pode ser aplicada ao controle de abertura do diafragma de uma câmera fotográ�ica. Quando
o diafragma está totalmente aberto, passa um volume maior de luz, contudo diminui a profundidade de campo,
ou seja, a quantidade de elementos que estarão nı́tidos na fotogra�ia. A relação entre a abertura e a
profundidade de campo é inversamente proporcional. Dessa forma, quanto maior a abertura, menor será a
profundidade de campo.
Este efeito da abertura na fotogra�ia pode ser utilizado para destacar um determinado ponto da imagem,
principalmente quando o fundo é con�litante ou com excesso de informação que prejudicaria o entendimento
da mensagem.
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VAMOS PRATICAR?
Agora que você já conhece os efeitos que o enquadramento, posicionam
câmera, ângulos e da profundidade de campo provocam na fotogra�ia, 
relacionar o que foi aprendido na unidade com a produção de grandes fot
Assista ao documentário “Fotógrafos brasileiros: caçadores da alma – Foto
emoção”, disponıv́el em: https://www.youtube.com/watch?v=6GzNQ
(https://www.youtube.com/watch?v=6GzNQBviwa8), e observe as fot
apresentadas. Depois, correlacione os planos, ângulos e enquadramen
imagens relacionado o observado com o que foi estudado na unidade. A
sensações que cada imagem provocou em você. Por �im, escolha uma i
descreva os recursos técnicos (planos, ângulos, enquadramento e posiciona
que o fotógrafo utilizou para compor a fotogra�ia e compartilhe a sua sens
contemplar a imagem .
Conclusão
Concluı́mos a terceira unidade relativa à disciplina Fotogra�ia. Agora, você já sabe a importância do
enquadramento dos elementos da imagem para compormos uma mensagem possı́vel de ser entendida pelo
leitor.
Nesta unidade, você teve a oportunidade de:
aprender sobre os planos fotográficos e como eles influenciam no
entendimento da narrativa existente na fotografia;
conhecer os ângulos, vimos que eles se dividem em três grupos
básicos — de cima para baixo ( plongée), normal e de baixo para
cima (contra plongée) — e como eles provocam distorções na
perspectiva da imagem, alterando a proporção dos objetos;
entender os elementos básicos do design, que são ponto, linha e
forma, e que, a partir desses elementos construímos todas a
composições imagéticas na fotografia;
aprender sobre a influência da profundidade de campo na seleção
dos objetos que estarão em destaque em nossa fotografia.
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https://www.youtube.com/watch?v=6GzNQBviwa8
https://www.youtube.com/watch?v=6GzNQBviwa8
Bibliografia
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https://www.youtube.com/watch?v=jGQwiZZPG7A
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http://www.coloquiomoda.com.br/anais/Coloquio%20de%20Moda%20-%202013/COMUNICACAO-ORAL/EIXO-7-FIGURINO_COMUNICACAO-ORAL/Akira-Kurosawa-um-artista-visual-A-construcao-imagetica-dos-figurinos-de-Rashomon.pdf
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http://www.coloquiomoda.com.br/anais/Coloquio%20de%20Moda%20-%202013/COMUNICACAO-ORAL/EIXO-7-FIGURINO_COMUNICACAO-ORAL/Akira-Kurosawa-um-artista-visual-A-construcao-imagetica-dos-figurinos-de-Rashomon.pdf
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