Sonoridades_e_Movimentos_em_Museologia_S

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Sonoridades e Movimentos 
 
 
 
2016 
 
 
 
Lusotopias – revista de geocultura – nº 3 2016 2 
 
 
 
Lusotopias – revista de geocultura – nº 3 2016 3 
 
Performatividades e Oralidades em Museologia 
 
Neste número três da Lusotopia – Revista de Geocultura abordamos a 
questão da unidade das expressividades e performatividades nas cultura africanas. 
Na nossa tese “Casa Muss-amb-ike – O compromisso no processo museológico” 
(Leite, 2010), já evidenciamos a relevância da abordagem integrada dos fenómenos 
performativos, quer na oratura, quer na musica e dança. É um campo complexo, 
onde a questão da performatividade da tradição se encontra com a inovação 
moderna, seja através da revisitação das práticas folclóricas (segundo a abordagem 
de Vladimir Propp, seja por via da invenção da memória (segundo a abordagem da 
reinvenção da tradição de Eric Hobsbawm). 
Na altura partimos da encenação da oralidade, para analisar o caso das 
práticas da Timbilas, dos Chopes de Moçambique. O género M’Zeno ou canto solene, 
é um modo de expressão da comunidade. Mas o que nos interessou na altura foi 
demonstrar a poética da oralidade que transportava em si uma forma de encenação. 
Na altura verificamos que a observação da performatividade no contexto da 
formação social em que se produz permite verificar que os problemas que abordam, 
no espaço e no tempo são simultaneamente únicos e globais. Pode naturalmente ser 
documentada, registada, conservada. Mas a sua riqueza está no momento do 
evento, quando os significados devem ser fundamentalmente vividos como uma 
relação dos problemas do tempo e do espaço duma comunidade. Daqui podemos 
deduzir que a observação metodológica da arte performativa e pictórica se torna 
numa componente essencial da análise dos marcadores de memória na museologia. 
O que justifica então que a análise deste campo do saber e da ação, pois que 
o artista necessita duma aprendizagem que se concretiza na ação, continue a ser 
analisado, pela ciência no âmbito das ciências particulares. À etnomusicologia cabe o 
estudo das músicas tradicionais, o folclore das danças ditas tradicionais e assim por 
diante. Se como diz António Manuel Hespanha, “A música, como outros, mas não 
todos os produtos culturais, constitui um contínuo transversal que cruza os grupos 
duma mesma sociedade, ganhando em cada sub-universo social, sentidos, 
fronteiras, contornos, contextos e evocações diferentes” (HESPANHA, 1997, p. 1) 
para depois concluir “a música constitui objeto de transações interculturais” 
(HESPANHA, 1997, p. 1). Um saber que invoca a ordem (porque incorporam as 
ideias implícitas) e que transporta “uma natureza congenial ou simbiótica, 
estreitamente ligada a pulsões quase físicas de prazer” (HESPANHA, 1997, p. 1). 
A museologia encontra uma clara convergência no campo da musicologia, e 
por analogia na dança e na oratura, quando aborda as questões da ligação entre 
natureza e as comunidades humanas, isto é da práticas que resultam do mundo 
natural e das formas de adaptação e interpretação do homem (isto é cultura como 
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conceito). Assim, enquanto campo da complexidade, o processo museológico que 
trabalha com as memórias sociais não pode deixar de abordar esta 
multidimensionalidade de expressões orais e performativas das comunidades. A 
vantagem desta abordagem, pelo campo epistemológico da museologia, será o de, 
ao invés de partir da especialidade performativa dos seus campos de saberes 
técnicos (como é tradição no ocidente, de estudar a música, a arte, o teatro, o 
canto, etc.), tornar possível de estudar esta fenomenologia como um “fato museal” e 
a partir dessa complexidade produzir outras sínteses como ações museológicas. 
Essa prática não colide com as diferentes especialidades e técnicas inerentes 
aos diferentes processos culturais. O que nos interessa fundamentalmente salientar, 
para o caso da análise dos processos museológicos, é a pluralidade e a 
potencialidade do uso das diversas técnicas narrativas que estão presentes quando 
vamos procurar alicerçar um processo museológico nas práticas das comunidades. 
As práticas já existem. O processo museológico apenas necessita de se apropriar 
dessas técnicas para criar as suas narrativas no seu espaço e no seu tempo como 
expressão duma consciência do mundo. 
Este olhar sobre fatos museais no âmbito dum processo museológico permite 
revelar uma necessidade de dialogar com formas plurais de expressão dos objetos 
da memória social. Ou seja, o objeto museológico não é apenas um qualquer 
artefacto ou produto cultural (canto, oralidade, gestualidade) cristalizado num tempo 
e num espaço. Esse objeto insere-se no interior duma dinâmica, sendo que o 
processo museológico pode e deve incluir essa dinâmica. Não se trata contudo de 
reinventar as tradições mas trabalhar os recursos disponíveis em função das 
necessidades da comunidade. Na altura defendemos que essa disponibilidade se 
incluía no âmbito da Função Social dos Museus (MOUTINHO, 2008). 
Neste número dos Informal Museology Studies apresentamos várias 
abordagens onde se pode observar essas linguagens no âmbito da geocultura 
lusotópica. Num primeiro texto, construído a partir da prática da oralidade afro-
cubano, apresentamos algumas reflexões construídas a partir da oficina de Corália 
Rodriguez, que irão constituir um fundamento para uma novsa oficina a desenvolver 
em 2017. 
De seguida, dois artigos sobre a Marrabenta de Moçambique. Um artigo de 
Rui Laranjeira, sobre a história da Marrabenta, feito a partir da sua dissertação de 
mestrado na Universidade Eduardo Mondlane, que já noutro lugar havíamos 
referenciado, e um artigo de João Domingos, também sobre a História da 
Marrabenta. João Doingos, um autor credenciado desta música, falecido neste ano 
de 2016, escreve aqui algumas notas autobiográficas, sobre as quais é possível fazer 
uma leitura em dialogo entre os dois artigos. 
Dentro da mesma linha, a partir da festa em duas outras comunidades 
lusotópicas, o artigo do antropólogo de Cabo Verde, Brito Semedo, sobree as 
festividades da Cola de San Jon, e da atriz paulista Crsitina Tolentino, sobre as 
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Festas de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos, ou a festa do Congado, que 
se realizam por todo o brasil, como testemunho da diaspoira africana. 
De seguida, uma reflexão sobre a Educação e Cidadania de Luísa Teutónio 
Pereira. Nos idos anos de 1980, desenvolvemos no CIDAC em Lisboa, algumas 
atividades de Educação para o Desenvolvimento. Esta artigo dialoga com a evolução 
desta questão, mostrando a sua complexidade. 
Finalmente, num último artigo. “ Teoria vinda do Sul ou como a Euro-
América está a evoluir em direção a África “, um artigo de Jean e John Comaroff, 
onde a partir duma reflexão sobre o "Sul Global" procuram ligações epistemológicas 
para os problemas globais. Esta artigo procura contribuir para pensar a questão 
geocultura da lusotopia como um elemento da reconfiguração das diversidades 
culturais, um tema que procuraremos ampliar no próximo ano. 
Referencias 
Hespanha, António (1997). in “Apresentação” CASTELO-BRANCO, Salwa El-
Shawan, Portugal e o Mundo: O encontro de Culturas na Música, Lisboa, 
Publicações Dom Quixote, pp 1-3 
HOBSBAWM, Eric (1988) “Tradições Inventadas”, in Desporto e Sociedade, 
Lisboa, Direção Geral de Desportos, nº 80, 18 páginas 
Leite, Pedro Pereira(2011). Casa Muss-amb-ike: o compromisso no processo 
museológico, Lisboa, Marca D’Água 
Moutinho, Mário (2008) “Museus com Instituições Prestadoras de Serviços, 
Lisboa, Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologia, Working Paper, 
distribuído durante o Seminário “Função Social do Museu” do Curso de 
Doutoramento. 
 dezembro 2016 
Pedro Pereira Leite 
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Oralidadenos contro 
afrocubanos 
 
Por Pedro Pereira Leite1 
Mais uma das oficinas do XIV Palavras 
andarilhas, desta feita com Corália 
Rodriguez, atriz e narradora oral. 
Nasceu em Cuba, nas terras do interior 
de Havana, no lugar “onde o diabo 
gritou 3 vezes e ninguém o ouviu”. 
Herdeira da tradição oral e familiar. 
Estudou teatro e narração oral no seu 
país e começou a contar na década de 
80, guiada pelo prof: Francisco Garzon, 
no Grande Teatro de Havana, em Cuba 
inspirados nos trabalhos de Lydia 
Cabrera sobre os Contos Negros de 
Cuba 
 
Na Oficina: “Acercamiento a la tradición 
oral afrocubana”, realizada a 27 de 
agosto, Corália fala da pesquisa sobre 
as tradições religiosas afro-cubanas 
pesquisada pelo etnomusicólogo 
Fernando Ortiz, uma dos fundadores do 
movimento afrocubanismo, e por Lydia 
Cabrera. Este etnomusicólogo que 
aborda as questões da Santeria resgata 
as memória dos tambores e batidas 
presentes nos ritmos cubanos, 
atribuindo-lhes as origens africanas. 
“Pinta a tua aldeia e ele será universal” 
diz Corália Rodriguez, inspirada no 
trabalho sobre a narração oral e os 
tambores e batuques que 
acompanhavam a oratura na sua 
infância. Corália afirma que a oratura se 
forma como um elo de ligação entre a 
mãe e a criança. A corrente que passa 
 
1 Pedro Pereiral Leite, CES.UC / ULHT 
no processo de aleitamento e na fala, 
canto ou histórias tradicionais, são 
modos de acesso à tradição e à 
memória duma comunidade 
A narrativa oral afro-cubana, inspirada 
na mitologia ubuntu são forma de 
acesso à verdade. Na mitologia ubuntu, 
cada um tem uma verdade, e é a partir 
do dialogo que se acede á uma outra 
verdade. Há um contro tradicional 
cubano que fala dessa situação. Duas 
rainhas, que vivem de lados diferentes 
do rio, uma com abundância de água e 
outra com abundância de terra e 
sementes. Durante muito tempo uma 
das princesas visitava a outra, trocando 
a água que permitia criar comida. Um 
dia a que preparava a comida fartou-se 
de preparar a comida para a outra e 
zangaram-se, separando-se. Viveram 
separadas e com fome, até ao dia em 
que voltaram a reunir-se e a entender o 
sentido do contributo coletivo. 
Em Cuba a narrativa oral foi muito forte 
nos inícios dos anos 30, com Lídia 
Cabrera que publica os seus contos 
negros em 1940. A inspiração negra 
estava então na moda nos círculos 
artísticos e intelectuais: Por exemplo 
Fernando Garcia Lorca, nos seus 
poemas sobre Cuba, que visita nos anos 
vinte evidencia este fascínio2. Lydia 
Cabrera, amamentada por uma ama 
negra, teve uma maior facilidade em 
aproximar-se ao universo mítico da 
cultura afro-cubana, pois a sus 
sensibilidade tinha sido marcada na 
mais tenra idade por uma aproximação 
a universo cosmológico afrocubano. 
 
 
2 http://www.poemas-del-alma.com/son-de-
negros-en-cuba.htm 
Lusotopias – revista de geocultura – nº 3 2016 7 
A oficina de contos afrocubanos 
A oficina de Corália Rodriguez é 
construída no âmbito da procura do 
reconhecimento do eu e do outro 
através da oralidade. É feita como um 
processo de construção de identidade. 
A primeira proposta, de reconhecimento 
iniciou-se pela procura da origem do 
nome próprio. Saber porque é que cada 
um se chama assim. Qual é a origem e 
a ideia de que o nome é um projeto pré-
definido pelos pais. A nossa origem está 
ligada a um projeto. O exercício procura 
reconhecer essa identidade. 
A oficina da oratura afro-cubana é feita 
com humor. O humor é um instrumento 
narrativo. É eficaz se for um humor 
positivo, feito com um sorriso. Não com 
o sorriso feito para dentro. Mas um 
sorriso para partilhar. 
Os contos servem para adormecer as 
crianças, mas também servem para 
educar adultos. Por essa razão, o 
trabalhar com adultos e crianças, há que 
ter em atenção a estrutura do conto. 
Todos os contos têm uma introdução, 
tratam um conflito e têm um desenlace. 
É necessário ao narrador, saber o que é 
o conto, porque se conta, e como é 
contado (narrado). O conto, quando 
está escrito, é independente do 
narrador, mas é o narrador que tem que 
procurar a transcendência do conto 
através da sua narração. 
Entregar-se ao conto, entregar-se à 
narração é não só a aplicação duma 
técnica (onde a técnica de 
representação ajuda), mas também a 
consciência do que se procura transmitir 
nesse conto. O narrador necessita de 
saber porque escolhe esse conto, ou 
porque razão o conto escolheu essa 
forma narrativa, através desse narrador. 
Na oratura afro-cubana, o conto não é 
apenas uma estrutura narrativa pre-
existente. É um processo que vive, que 
se manifesta duma determinada forma 
através dum narrador. O narrador 
também não é apenas um agente de 
transmissão (comunicação) inocente. É 
um agente, ou ator ativo, envolvido no 
processo, que acrescente uma 
experiencia pessoal e que dialoga com a 
estrutura do conto. 
A oratura trabalha uma dimensão 
emotiva da memória. A memória 
emotiva 
A memoria emotiva é trabalhada no 
teatro do espontâneo. Introduzida por 
Konstatin Stanislavsky que evitava os 
gestos parasitas, os gestos que não 
levam a nada e que são estéreis. Á 
memória emotiva é um processo da 
preparação do ator, onde após a 
introspeção e a concentração de procura 
a memória emotiva do ator. As emoções 
são livres, não se trabalham. O que o 
ator trabalha são as condições do corpo 
que expressam as emoções. Por essa 
razão o ator, ao procura na sua 
memória emotiva as relações de 
proximidades ou de semelhança com a 
personagem, está a criar as condições 
de se entregar ao papel. 
Evidentemente que a memória emotiva, 
pode limitar a aproximação do ator 
apenas às experiencias vividas. 
Contudo, muitas experiencias não são 
apenas experimentadas, são também 
vivenciadas através de contos e 
experiencias dos outros. 
Na técnica da oratura, onde não há a 
representação dum papel, mas a 
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mediação dum processo. É necessário 
tem em atenção o olhar. Os olhos são o 
espelho da alma. O olhar é revelador 
das emoções do narrador e fornece, 
igualmente a medição da temperatura 
da audiência. Uma oratura deve ser 
sincera e emotiva. Deve facilitar a 
proximidade e a entrega do narrador à 
oratividade e da audiência à audição. 
Podem ser criados pequenos momentos 
de participação. Podem ser encorajados 
momentos de participaçºão em 
momentos chave da oratura. 
Na narração oral, como em tudo, não há 
caminho sem obstáculos. E a única 
maneira de ultrapassar os obstáculos é 
enfrenta-los. Um conto é sempre um 
obstáculo que devemos enfrentar. O 
tempo da narração é um processo de 
superação. 
Um outro elemento relevante da oratura 
é o ritmo da narração. Um conto deve 
ser projetado na audiência. Mas a 
narração tem que ser interior. Tem que 
vir de dentro. Tem que estar sintonizada 
com o ritmo da respiração. Se uma 
oratura é uma forma de contar o mundo 
ele tem que estar em conexão com o 
mundo. 
Narrar um conto é também um ato 
criativo. Narrar implica recriar. A 
preparação deve ter em atenção que em 
todo o conto à uma estrutura, um 
esqueleto que orienta. É sobre essas 
linhas que o narrador cria. 
Quem conta um conto acrescenta um 
ponto e no mundo dos contos tudo é 
permitido sem romper a logica da 
história. 
Finalmente, algumas questões práticas 
para o narrador. Já ficou implícito a 
necessidade de dispor de um momento 
para concentração. O vestuário deve ser 
confortável e adequado à aduência e ao 
espaço. Antes de se fazer a narração 
deve-se lavar os dentes, as mãos e a 
cara. A narração é um processo de 
entrega ao outro. De construção com o 
outro 
Para finalizar a oficina, Corália 
Rodriguez canta um poema recolhido 
por Samuel Feijo - Investigador de 
contos tradicionais de cuba. E revela o 
seu objeto narração. Uma pequena 
boneca negra, que lhe foi oferecida num 
terreiro de candomblé, na Bahia.Abayome. 
Dibulee oni 
Emi omi omo 
Yemaya tiyale. 
 
Bibliografia 
 http://mondoral.org/?-Coralia-
Rodriguez-Comedienne-Conteuse-
Cubaine- 
 http://www.cuentacuentos.eu/nar
radores/miembros/suiza/CoraliaR
odriguez.htm 
 http://www.revistadeteatro.com/
artez/artez164/zona/gentedepala
bra.htm 
 
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Biografia do Corália Rodriguez 
Integra desde 1993 integra a equipa etnóloga cubana Natalia Bolívar. É presidenta 
da Asociación Cultural “Las Tejedoras de Palabras” de 
Genebra. Apresentou-se em vários eventos de oralidade 
cénica e de teatro em Cuba, México, Venezuela, Brasil, 
Canadá, Suiça, França, Espanha, Itália, Luxemburgo, 
Alemanha, Liechtenstein, Áustria, Bélgica, Portugal, Burkina 
Faso, Costa de Marfim, Egipto, Tunísia, Argélia, Ilha de 
Runião e Guiana Francesa. 
Recebeu diversos prémios pela sua narração (María Antonia, 
Santa Camila de la Habana Vieja), assim como os premios 
Cuentería, Chaman y Juglar. Atualmente é colaboradora 
permanente do Foro oro de Narración Oral del Gran Teatro de La Habana. 
Desenvolve trabalho de tradução simultânea em español e francés, no teatro e nas 
artes narrativas. É artista associada da “Compañía Teatro el Público de Cuba”, 
dirigida por Carlos Díaz. Em otubro de 2012 integrou la companhía de narradores 
oraies do Café-Crème de Lyon, Francça, e em el 2013 o Grupo “Orisha Oko”. 
Publicaciones 
En la Punta de la Lengua (UNEAC, 1999) Premio del Concurso Nacional de los 
Talleres Literarios juventud y Cultura. 
El Sapo Querendón (Le Crapaud Calin, 2015) 
Antología El Arbol de la palabra, Cuba 
CD Cantos y Leyendas Afrocubanos, Ginebra, 1996, Grupo Ambos Mundos. 
CD Había Una Vez Un Cocodrilo Verde (Francés) Ginebra, Suiza con Paco Chambi 
 
 
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Poemas cubanos de Garcia Lorca3 
Cuando llegue la luna llena 
iré a Santiago de Cuba, 
iré a Santiago, 
en un coche de agua negra. 
Iré a Santiago. 
Cantarán los techos de palmera. 
Iré a Santiago. 
Cuando la palma quiere ser cigüefla, 
iré a Santiago. 
Y cuando quiere ser medusa el plátano, 
iré a Santiago. 
Iré a Santiago 
con la rubia cabeza de Fonseca. 
Iré a Santiago. 
Y con la rosa de Romeo y Julieta 
iré a Santiago. 
¡Oh Cuba! ¡Oh ritmo de semillas secas! 
Iré a Santiago. 
¡Oh cintura caliente y gota de madera! 
Iré a Santiago. 
¡Arpa de troncos vivos, caimán, flor de tabaco! 
Iré a Santiago. 
Siempre he dicho que yo iría a Santiago 
en un coche de agua negra. 
Iré a Santiago. 
Brisa y alcohol en las ruedas, 
iré a Santiago. 
Mi coral en la tiniebla, 
iré a Santiago. 
El mar ahogado en la arena, 
iré a Santiago, 
calor blanco, fruta muerta, 
iré a Santiago. 
¡Oh bovino frescor de calaveras! 
¡Oh Cuba! ¡Oh curva de suspiro y barro! 
Iré a Santiago. 
 
 
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