Artes Visuais: Desenho

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Fundação Biblioteca Nacional
ISBN 978-85-387-6478-6
9 7 8 8 5 3 8 7 6 4 7 8 6
Código Logístico
58552
Vania Maria Andrade
Artes VisuaisArtes Visuais
DesenhoDesenho
Este livro apresenta algumas das principais abordagens sobre desenho, com o objetivo 
de colaborar no processo de ensino-aprendizagem dessa técnica. São apresentados 
os conceitos básicos que fundamentam o estudo do desenho e os elementos que o 
compõem, bem como os principais suportes e técnicas para produção. 
Ao longo desta obra, são destacadas a prática imprescindível da leitura de 
imagens e alfabetização visual, assim como a importância do desenho durante o 
desenvolvimento da criança. Cada um dos capítulos conta ainda com a seção Na aula 
de Arte, destinada ao professor e à prática escolar, com propostas de trabalho sobre 
os conteúdos apresentados. 
Desenhar não é apenas traçar linhas no papel, mas comunicar-se, observar, 
movimentar-se e expressar-se. Você está convidado(a) a explorar as possibilidades 
que o desenho tem a oferecer como forma de expressão e autoconhecimento, 
diversão e comunicação. 
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Artes Visuais: desenho
IESDE BRASIL S/A
2019
Vania Maria Andrade
Todos os direitos reservados.
IESDE BRASIL S/A. 
Al. Dr. Carlos de Carvalho, 1.482. CEP: 80730-200 
Batel – Curitiba – PR 
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dos direitos autorais.
Projeto de capa: IESDE BRASIL S/A. Imagem da capa: YamabikaY/Nadiia Korol/Agafonov Oleg/Shutterstock
CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO 
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
A571a
Andrade, Vania Maria
Artes visuais : desenho / Vania Maria Andrade. - 1. ed. - Curitiba [PR] : IESDE 
Brasil, 2019.
144 p. : il.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-387-6478-6
1. Artes. 2. Desenho - Técnica. I. Título.
19-57976 CDD: 741.2
CDU: 741
Vania Maria Andrade
Especialista em Psicopedagogia pela Universidade Tuiuti do Paraná (UTP) e em Altas 
Habilidades/Superdotação pela Faculdade Padre João Bagozzi. Licenciada em Artes Visuais com 
ênfase em Computação pela UTP e bacharel em Pintura pela Universidade Federal do Rio de 
Janeiro (UFRJ). Professora de ensino a distância, autora de conteúdos multimídia e objetos digitais 
em Arte.
Sumário
Apresentação 7
1 Introdução ao estudo do 
desenho 9
1.1 Desenho de observação 13
1.2 Desenho de memória e desenho de 
criação 15
1.3 Modelo vivo 16
1.4 Paisagem 19
1.5 Figurativo e abstrato 20
2 Fundamentos do desenho 25
2.1 Ponto, linha e plano  27
2.2 Bidimensional e tridimensional 31
2.3 Luz e sombra 36
3 Outros conceitos sobre 
desenho 41
3.1 Ritmo 43
3.2 Equilíbrio 44
3.3 Cor 46
3.4 Textura 47
3.5 Figura e fundo 50
3.6 Enquadramento e composição 52
4 Papel como suporte 57
4.1 Antes do papel: o papiro 60
4.2 História do papel 62
4.3 Tipos de papel 66
5 Técnicas em escala de 
cinza 75
5.1 Desenho a carvão 77
5.2 Grafite 80
5.3 Desenho com nanquim 85
6 Técnicas policromáticas 95
6.1 Sépia, sanguínea e giz branco 97
6.2 Lápis de cor 99
6.3 Giz pastel 101
6.4 Canetas ou marcadores 103
7 Grafismo infantil e desenho 
estereotipado 111
7.1 Desenvolvimento do desenho 
infantil 113
7.2 As fases do grafismo infantil 114
7.3 Estereotipia 119
7.4 Desestereotipização 121
8 Leitura de imagens 127
8.1 O que é imagem? 129
8.2 Modos de ver 131
8.3 Educando o olhar 133
Gabarito 141 
Apresentação
Desenhos são para a gente folhear, são para serem lidos que nem poesias, 
são haicais, são rubaes, são quadrinhas e sonetos. 
(Mário de Andrade)
O ato de desenhar vai muito além de traçar linhas no papel. Desenhar é comunicar-se, é 
observar, é movimentar-se, e é expressar-se, trazendo para fora o que temos de bagagem. Por isso, 
o professor de Arte deve estar atento ao desenvolvimento da prática do desenho desde a primeira 
infância, ponto por ponto, linha por linha. Para colaborar nessa relação de aprendizagem, trazemos 
neste livro algumas abordagens principais sobre essa técnica artística.
Figurativo ou abstrato, de memória ou de criação, paisagem, modelo vivo ou observação 
são algumas das categorias nas quais podemos classificar o desenho de acordo com o motivo 
representado, como mostra o Capítulo 1 deste livro.
O ponto, a linha e o plano, a bidimensionalidade e a tridimensionalidade, a luz e a sombra 
são alguns dos conceitos básicos que fundamentam o estudo do desenho, permitindo a sua 
utilização consciente para encontrar as soluções gráficas que causarão os melhores efeitos no 
espectador. Abordaremos esses aspectos no Capítulo 2 e mais alguns elementos no Capítulo 3, 
como ritmo, equilíbrio, cor, textura, figura e fundo, enquadramento e composição, destacando a 
relação entre eles em uma mesma produção gráfica.
Abordando desde as paredes das cavernas até o papel produzido industrialmente, passando 
pela argila, cera e papiro, o Capítulo 4 apresenta algumas das inúmeras possibilidades de suportes 
que já foram utilizadas para produzir um desenho, principalmente o papel.
Para mostrar algumas técnicas de desenho, o Capítulo 5 apresenta as que possibilitam 
explorar escalas em cinza, como o carvão, o grafite e o nanquim. As técnicas policromáticas estão 
no Capítulo 6, que aborda o uso do lápis sépia, do sanguínea, do giz branco, do lápis de cor, do 
pastel seco e oleoso, das canetinhas e marcadores.
O Capítulo 7 é dedicado à importância do desenho durante o desenvolvimento da criança, 
destacando algumas das principais fases do grafismo infantil, além de abordar o desenho 
estereotipado e algumas formas de o professor trabalhar a desestereotipização.
O último capítulo destina-se a um assunto imprescindível ao profissional da arte: a leitura 
de imagens, a alfabetização visual, os modos de ver uma imagem e como exercitar essa prática para 
aprimorar a comunicação visual entre espectador e imagem.
Em cada capítulo há uma seção específica destinada ao professor de Arte e à prática escolar: 
Na aula de Arte, que traz propostas de trabalho sobre os conteúdos apresentados, de modo que o 
professor possa adaptar essas ideias de acordo com a sua realidade escolar, faixa etária da turma e 
possibilidades de espaço e materiais.
Convidamos profissionais e alunos a explorarem tudo o que o desenho tem para oferecer 
como forma de expressão e autoconhecimento, diversão e comunicação. Aproveitem, criem, e bons 
desenhos!
Um desenho só ocorre quando o olho o revela. 
(TIBURI; CHUÍ, 2010)
Introdução 
ao estudo do 
desenho
Na página anterior:
Chaosamran_Studio/Shutterstock
Introdução ao estudo do desenho 11
Produzir marcas em uma superfície é um ato quase tão antigo quanto a humanidade. 
Se essa é uma das definições de desenhar, o ser humano o faz desde os primórdios. Assim 
como outras formas de expressão, essa técnica foi se desenvolvendo de diferentes maneiras 
ao longo dos tempos (HUTTER, 2019).
O desenho se faz presente em diversas áreas do conhecimento, além da arte: na 
botânica (Figura 1), na zoologia, na anatomia, na arquitetura, na indústria, na publicidade, 
entre outras. Em qualquer desses campos e assuntos, o desenho pode servir como registro, 
expressão e linguagem. 
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Fonte: DA VINCI, L. Lírio. c.1473 - 1475. Giz e tinta sobre papel: 
31,4 x 17,7 cm. Milão, Itália.
Figura 1 – Desenho de botânica
Com tantas possibilidades de expressão, o alcance de uma ideia desenhada pode ir 
além, ampliando os limites da comunicação. Assim, fica aqui uma questão lançada por 
Tiburi e Chuí (2010) para reflexão: você concorda com a ideia de que desenhar é pensar?
Se há um artista que explorou suas habilidades de desenhista para ilustrar os 
conhecimentos em diferentes áreas do saber, esse é Leonardo da Vinci. Dos desenhos 
Artes Visuais: desenho 12
anatômicos (que até hoje ilustram livros de Medicina) aos projetos de máquinas, passando 
por desenhos arquitetônicos (como o da Figura 2)e de outras áreas, Da Vinci utilizou o 
desenho como forma de expressão, como registro da sua maneira de pensar e para ilustrar 
as suas descobertas. 
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Fonte: DA VINCI, L. Estudo de uma igreja central. c. 1488. Giz e tinta sobre 
papel: 24 x 19 cm. Biblioteca do Instituto de França, Paris.
Figura 2 – Desenho arquitetônico
A linguagem do desenho era muitas vezes utilizada por Da Vinci em lugar da escrita 
ou da matemática, pois era considerada a melhor forma de expressar seus pensamentos 
(CAPRA, 2008). Dessa forma, o artista se utilizou do desenho da mesma forma como 
é proposto por Tiburi (2010, p. 14), que considera “o gesto de pensar como ato de criar 
conceito por meio de traços”. Portanto, o ato de desenhar vai muito além de apenas produzir 
marcas em uma superfície, trata-se de pensamento e expressão.
Para classificar algumas formas de pensar por meio do desenho, algumas modalidades 
foram criadas, já que as técnicas de desenho se desenvolveram e muitas opções surgiram 
para a realização dessas práticas. Abordaremos aqui as seguintes modalidades específicas 
da área artística: desenho de observação, desenho de memória, modelo vivo, paisagem, 
desenho figurativo e desenho abstrato.
Introdução ao estudo do desenho 13
1.1 Desenho de observação
Quando nos propomos a estudar Arte, iniciamos uma nova educação 
do nosso olhar, dos nossos modos de observar as imagens e o ambiente ao 
nosso redor. É imprescindível essa alfabetização visual para que seja possível 
uma comunicação adequada entre espectador e produto artístico. O ato de 
observar, nesse sentido, adquire novo significado.
Segundo Jacques Aumont (2008, p. 77), “As imagens são feitas para serem vistas, 
por isso convém dar destaque ao órgão da visão”. Com essa afirmação, o autor destaca a 
importância da relação que envolve os nossos olhos (como órgão do corpo humano) e a 
nossa forma de ver as imagens enquanto espectadores. Ele afirma também que:
esse órgão não é um instrumento neutro, que se contenta em transmitir dados tão 
fielmente quanto possível mas, ao contrário, um dos postos avançados do encontro 
do cérebro com o mundo: partir do olho induz, automaticamente, a considerar o 
sujeito que utiliza esse olho para olhar uma imagem, a quem chamaremos, ampliando 
um pouco a definição habitual do termo, espectador. (AUMONT, 2008, p. 77, grifos 
do original)
De acordo com essa afirmação, o espectador utiliza o órgão da visão para observar 
e realizar a leitura de imagens, considerando todo o seu conhecimento enquanto sujeito. 
Portanto, tudo o que somos e pensamos exerce influência direta naquilo que observamos.
Ao falar de desenho de observação, devemos refletir sobre esse ato de observar e sobre 
o desenho enquanto técnica. Para Tiburi e Chuí (2010, p. 19) “o desenho, ao contrário do que 
pensam muitos, não é uma ação das mãos, é uma ação do olhar”. Com a educação do olhar, 
desenvolve-se melhor a capacidade de representação por meio das técnicas de desenho.
A ação das mãos e do olhar precisa de muita prática para esse desenvolvimento. Todo 
mundo pode aprender a desenhar. O caderno de esboços é o grande aliado da prática de 
desenho, principalmente do desenho de observação. Podemos considerar como desenho 
de observação tudo aquilo que é observado e registrado graficamente direto de um modelo, 
que pode ser uma natureza morta, uma paisagem, entre outros. É importante ter sempre 
à mão um caderno ou bloco para que se possa registrar a qualquer momento esse motivo 
que chame a atenção. Pode ser um caderno de rascunhos, anotações e esboços.
Segundo Vasari (2011, p. 44), “é chamado esboço um primeiro desenho feito para 
se encontrarem as melhores posições e a primeira composição da obra”. Observe a seguir, 
na Figura 3, como o artista reproduziu em poucas linhas a paisagem com o castelo. Os 
registros no caderno podem ser até mais simples, apenas traços gerais.
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Artes Visuais: desenho 14
Figura 3 – Estudo ou esboço
Fonte: LEVITAN, I. Ruínas do castelo Doria. 1890. 
Lápis sobre papel. Itália.
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A observação do modelo e a produção do esboço podem ser rápidas e livres, 
utilizando alguns recursos. Anotações de cores e outras ideias também podem fazer 
parte desse caderno. Um recurso importante em um desenho de observação é a definição 
do enquadramento, ou seja, o motivo que será retratado e o seu entorno. Utilizar um 
visor ou uma moldura pode ajudar nessa definição. O visor pode ser improvisado com 
as mãos, unindo os dedos e formando um retângulo, ou feito de cartolina. Para achar o 
enquadramento adequado, desloque devagar (aproximando ou afastando) o visor, até ficar 
satisfeito com o motivo enquadrado.
Muitos artistas, desde os mais antigos, praticam o desenho de observação retratando 
esculturas em museus. Outro exercício simples e eficiente, no entanto, é compor uma 
natureza morta com alguns objetos (como vasos e garrafas) para desenhar. A mesma 
composição serve para inúmeros esboços rápidos, pois o objetivo é desenhar bastante, 
treinando os traços. Depois de vários desenhos, que devem ser datados e numerados, é 
possível verificar o progresso.
Introdução ao estudo do desenho 15
Marcar um tempo para produzir os esboços também é um ótimo exercício. Os 
desenhos podem ser feitos em tempos variados: 2 minutos, 1 minuto, 30 segundos, 
diminuindo aos poucos. Depois de treinar bastante, aumente o tempo e elabore melhor o 
desenho final. Esses exercícios valem para sempre, em qualquer lugar, por isso o caderno 
deve estar sempre à mão. Aproveite para desenhar tudo o que vê!
1.2 Desenho de memória e desenho de criação
O desenho atinge importância artística a partir do Renascimento, 
quando surgem as Academias de Arte. Nesse período, em 1562, foi fundada 
a primeira Academia de Arte do Desenho, por Giorgio Vasari, em Florença, 
considerada a mais antiga do mundo (UNA STORIA, 2019).
A partir desse período, os artistas passaram a utilizar o desenho como 
técnica definitiva para produções artísticas. Acompanhando a evolução dos movimentos de 
arte ao longo dos tempos, tornou-se possível expressar-se pelo desenho em variadas técnicas 
e formas.
Com maior liberdade de expressão, os artistas puderam dar asas à imaginação e 
desenhar motivos e cenas inventados, partindo para a criação. Nessa forma de desenhar, 
o artista passa a utilizar as imagens guardadas na própria memória e, combinando-as, 
faz surgir outras, produzindo novas montagens, muitas vezes sem conseguir perceber os 
limites entre o que já viu e o que é pura criação.
O desenho de memória se caracteriza pelo registro gráfico daquilo que já foi observado 
e até registrado anteriormente por meio de um esboço. Muitos artistas produzem esboços 
em seus cadernos, apenas com os principais traços e algumas informações marcantes, para, 
posteriormente, trabalhar com calma em uma produção, utilizando os esboços e as anotações 
como base. O restante é produzido pela memória daquele momento de observação.
Por isso, no desenho de memória ou de criação é tão importante armazenar um 
vasto repertório na memória, ao qual se possa sempre recorrer para criar. Para adquirir 
esse repertório, é necessário educar o olhar para observar as imagens e o entorno. Assim, 
a criatividade combina as imagens observadas com a imaginação, criando novas formas 
e narrativas. 
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Artes Visuais: desenho 16
Figura 4 – Desenho de criação
Fonte: KLEE, P. Conto à la Hoffmann. 1921. Aquarela, grafite e tinta de impressão em 
papel: 40,3 × 32,1 cm. Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque.
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O artista Paul Klee criou essa obra (Figura 4) motivado por um dos contos mais 
famosos do poeta e escritor alemão E. T. A. Hoffmann. Diversos elementos do conto 
fantasioso podem ser observados na obra, como a árvore, a garrafa e os relógios (THE 
MET, 2019). Contos, canções e poemas são estímulos poderosos para a produção em 
desenho de criação.
1.3 Modelo vivo
O desenho de um modelo vivo consiste em retratar uma figura humana 
observando diretamenteuma pessoa, tendo o corpo como principal objeto a 
ser representado. A representação da figura humana existe desde os registros 
rupestres, mas foi a partir da criação das academias de arte, no período 
Renascentista, que o estudo da figura humana adquiriu importância.
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Introdução ao estudo do desenho 17
Os artistas do Renascimento desenharam muitas esculturas gregas para aperfeiçoar suas 
representações humanas. O estilo clássico grego, que pode ser observado na Figura 5, criou um 
ideal de beleza com base em estudos aprofundados de medidas e proporções anatômicas que 
retratassem o corpo humano com perfeição (SYMONDS, 2019). 
Figura 5 – Escultura grega
Fonte: POLICLETO. Doryphoros de Pompéia (cópia romana 
de um original grego). Mármore de Carrara: 200 cm. 
Museu Arqueológico Nacional de Nápoles, Itália.
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O período renascentista retomou a ideia da Antiguidade Clássica, fazendo com que 
artistas e cientistas se interessassem por dissecações de cadáveres, com o intuito de estudar, 
de maneira aprofundada, o corpo humano. Foi nesse período que o desenho anatômico 
adquiriu importância, não só para as artes, mas também para a medicina. A relação entre 
anatomia e desenho uniu médicos e artistas, produzindo registros do corpo humano por 
meio de desenhos de grande importância científica (LÉPORI, 2007).
O artista e cientista que melhor define essa relação entre desenho e anatomia é, 
sem dúvida, Leonardo Da Vinci, que realizou suas próprias dissecações e registrou em 
seus cadernos inúmeros estudos do corpo humano. Observe na Figura 6, a seguir, que, ao 
mesmo tempo em que desenhava, Da Vinci fazia anotações com sua escrita espelhada.
Artes Visuais: desenho 18
Figura 6 – Desenho anatômico
Fonte: DA VINCI, L. Estudos anatômicos do ombro. 
c.1510. Giz e tinta sobre papel: 28,9 x 19,9 cm. 
Milão, Itália.
Figura 7 – Desenho da figura humana
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Fonte: BUONARROTI, M. Estudo para Ignudo. c.1508. Giz 
sobre papel: 27,9 x 21,4 cm. Teylers Museum, Haarlem, 
Países Baixos.
Nesse período, o desenho do corpo humano buscava a perfeição da forma física, 
envolvendo estudos de anatomia, proporção e perspectiva. Michelangelo Buonarroti também 
foi um artista que explorou o desenho humano, retratando cada músculo em diferentes poses, 
como se pode observar na Figura 7. As cenas da Capela Sistina, em Roma, demonstram isso. 
O estudo da anatomia favorece o artista por fornecer-lhe conhecimentos a respeito 
das modificações musculares de acordo a posição que se quer retratar. Dependendo da 
posição do modelo, os músculos do corpo tensionam, provocando áreas de destacado 
volume. Esses artistas fizeram inúmeros estudos de cada pose, destacando a musculatura e 
o posicionamento dos ossos do esqueleto.
A partir do Renascimento, o ensino da disciplina de Modelo Vivo tornou-se frequente 
nas Escolas de Arte, sendo mantida essa prática até os dias de hoje. Essa disciplina envolve 
o estudo do corpo humano, observando sua musculatura e seus ossos, aliado ao desenho 
de observação da figura humana, buscando relacionar esses conhecimentos.
No decorrer dos anos, a representação do corpo humano modificou-se, acompanhando 
a evolução da História da Arte. De qualquer forma, o conhecimento sobre anatomia só tem 
a acrescentar ao artista que trabalha com o retrato da figura humana.
Introdução ao estudo do desenho 19
1.4 Paisagem
O desenho de paisagem caracteriza-se por retratar cenas da natureza 
ou do ambiente externo e adquire maior representatividade a partir do 
século XIX, com a popularidade dos artistas que trabalham ao ar livre. Com 
as ideias impressionistas sobre a luz e a cor, o trabalho ao ar livre tornou-se 
cada vez mais comum entre os artistas.
Vincent Van Gogh, muito conhecido por suas pinturas, produziu um número 
notável de desenhos de paisagem. O artista valorizava muito a habilidade de desenhar, 
considerando-a a raiz de tudo (IVES; STEIN, 2000). Ele desenhava quase por compulsão. 
Suas cartas para o irmão Theo são, em grande parte, ilustradas pelos seus traços e desenhos, 
com referências aos assuntos sobre os quais escrevia. 
Figura 8 – Desenho de paisagem
Fonte: VAN GOGH, V. Rua em Saintes-Maries-de-la-Mer. 1988. Caneta, pena e tinta sobre giz em 
papel: 24,3 x 31,7 cm. Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque, Estados Unidos.
Observe, na Figura 8, as texturas exploradas pelo artista: linhas, traços e pontos 
que formam os elementos. A paisagem sempre oferece motivos para serem retratados, 
permitindo esboços ricos e criativos, além de engrandecer o repertório da memória.
Van Gogh trabalhou com caneta e bico de pena em diversos desenhos de paisagens, 
aperfeiçoando seu domínio da perspectiva. Muitas vezes, produziu pinturas a partir de desenhos 
de observação da natureza, mas também desenhou a mesma paisagem após tê-la pintado.
Assim como na classificação de pinturas, as paisagens podem ser rurais (cenas do 
campo), urbanas (cenas da cidade) ou marinhas (praias, porto, mar).
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Artes Visuais: desenho 20
1.5 Figurativo e abstrato
A partir das vanguardas artísticas do século XX, a arte cada vez mais se 
liberta em suas formas de representação, principalmente com o surgimento 
do cubismo, abrindo os caminhos para uma expressão mais abstrata.
A arte figurativa caracteriza-se pela representação de imagens que têm 
referência no mundo real, ou seja, objetos e figuras reconhecíveis, como a 
arte produzida antes do século XX. O termo figurativo passou a ser usado para diferenciar 
a arte abstrata, que não se utiliza de referências reais.
Abstracionismo: “A decomposição da figura, a simplificação da forma, os 
novos usos da cor, o descarte da perspectiva e das técnicas de modelagem 
e a rejeição dos jogos convencionais de sombra e luz, aparecem como 
traços recorrentes das diferentes orientações abrigadas sob esse rótulo.” 
(ABSTRACIONISMO, 2019).
Diversas foram as manifestações surgidas a partir da arte abstrata: o Suprematismo, com 
Kasimir Malevich (1878-1935), que pode ser observado na Figura 9; o Construtivismo, com 
Alexander Rodchenko (1891-1956); o Neoplasticismo, com Piet Mondrian (1872-1944) e Theo 
van Doesburg (1883-1931); o Tachismo, com Manabu Mabe (1924-1997) e Tomie Ohtake 
(1913-2015); o Expressionismo Abstrato, com Jackson Pollock (1912-1956), entre outras.
Figura 9 – Suprematismo
Fonte: MALEVICH, K. Composição suprematista: avião voando. 1915.
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Introdução ao estudo do desenho 21
No Brasil, alguns dos principais artistas com produções abstratas são: Hélio 
Oiticica (1937-1980), Lygia Clark (1920-1988), Abraham Palatnik (1928-) e Luiz Sacilotto 
(1924-2003).
Na aula de Arte
Para colaborar com a educação do olhar e com o processo de 
observação, proponha uma brincadeira de enquadramentos divertidos 
com a turma, fazendo uma moldura com as mãos e registrando no 
papel os motivos selecionados. O uso do visor de papelão ou uma 
pequena moldura de porta-retrato pode facilitar a atividade. Para a 
produção do visor (cada um pode fazer o seu, de acordo com a faixa 
etária), o material mais apropriado é o papelão, mas a cartolina preta 
também pode ser usada, apesar de não ser tão firme. O importante é 
treinar o olhar para um enquadramento equilibrado.
Proponha também uma pesquisa sobre estudos e esboços de 
artistas famosos, para que observem que há um longo caminho antes 
de uma pintura ser reconhecida como obra-prima. Apresente estudos 
de alguns artistas como motivação. Existem muitas reproduções de Da 
Vinci e Michelangelo, por exemplo.
Para uma atividade que envolva o desenho de memória e de criação, 
fazer um passeio (pela escola, mesmo), visitar um museu ou ler uma 
história ou um poema podem servir como referências. Após o passeio, 
cada um pode registrar graficamente um objeto que tenha visto. Como 
continuação da atividade, a leitura do poema ou da história pode servir 
como cenário e sugerir elementos que, junto ao que foi observado no 
passeio, deem origem à criação de um desenho de imaginação.
Paraos estudos de modelo vivo, um colega pode servir de modelo 
para os outros realizarem esboços rápidos.
Considerações finais
Produzir um desenho implica saber observar, ler imagens ao redor e reproduzi-
las por meio de traços, seja seguindo modelos observados, seja combinando imagens do 
repertório mental ou simplesmente criando formas expressivas. A capacidade de desenhar 
está diretamente relacionada à prática. Por isso, quanto mais se desenha, melhor ficará o 
produto final, em qualquer técnica que se escolha.
Artes Visuais: desenho 22
Ampliando seus conhecimentos
• TIBURI, M.; CHUÍ, F. Diálogo / desenho. São Paulo: Senac, 2010.
Esse livro reúne cartas trocadas entre a filósofa e seu professor de desenho, 
discutindo a técnica artística em uma abordagem poética que vai além do que 
costumamos pensar.
• CAMINHOS da abstração: aspectos da cultura brasileira. (5 min. 9 seg.). Publicado 
por ItauCultural2012. Disponível em: https://youtu.be/wT65Cnhc0tA. Acesso em: 
16 jun. 2019.
Esse vídeo é um trecho de um documentário de Roberto Moreira e mostra, a 
partir de obras de arte brasileiras, como foi o processo de transformação entre a 
representação figurativa e a abstrata, destacando a negação da estética naturalista.
Atividades
1. A imagem a seguir pode ser classificada em qual modalidade de desenho? Quais são 
as características dessa modalidade?
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Fonte: WRIGHT, J. Estudo do terreno perto do Vesúvio. 1774. Lápis sobre papel: 31,1 x 45 cm
Introdução ao estudo do desenho 23
2. Indique, entre as obras a seguir, qual pode ser classificada como figurativa e qual é 
abstrata. Justifique sua resposta.
a) 
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Fonte: MALEVICH, K. Oradores no Tribune. 1919. Tinta e aquarela sobre papel: 24,8 x 33,8 cm.
b) 
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Fonte: VAN GOGH, V. Women Working in Wheat Field. 1890. Giz sobre papel. 
Van Gogh Museum, Amsterdam, Holanda.
3. Comente sobre a modalidade de desenho para a qual é importante o estudo da 
anatomia humana.
Artes Visuais: desenho 24
Referências
ABSTRACIONISMO. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: 
Itaú Cultural, 2019. Verbete de Enciclopédia. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.
br/termo347/abstracionismo. Acesso em: 16 jun. 2019.
AUMONT, J. A imagem. 13. ed. São Paulo: Papirus, 2008.
CAPRA, F. A ciência de Leonardo da Vinci: um mergulho profundo na mente do grande artista. São 
Paulo: Cultrix, 2008.
HUTTER, H. R. Drawing. Encyclopædia Britannica. 4 jun. 2019. Disponível em: https://www.
britannica.com/art/drawing-art. Acesso em: 16 jun. 2019.
IVES, C.; STEIN, S. A. Vincent van Gogh (1853–1890): The Drawings. In: HEILBRUNN Timeline 
of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000. Disponível em: http://www.
metmuseum.org/toah/hd/gogh_d/hd_gogh_d.htm. Acesso em: 16 jun. 2019.
LÉPORI, L. R. Atlas da arte anatômica: um olhar de seis séculos. EC Europe, 2007.
SYMONDS, KM. Life Drawing: a short history. Centre for Science and Art (CSA). Disponível em: 
http://www.stroudlifedrawing.com/history.html. Acesso em: 16 jun. 2019. 
THE MET. Tale à la Hoffmann. Paul Klee. Disponível em: https://www.metmuseum.org/art/
collection/search/483143. Acesso em: 16 jun 2019.
TIBURI, M.; CHUÍ, F. Diálogo / desenho. São Paulo: Senac, 2010.
UNA STORIA Lunga. Accademia delle Arti del Disegno. Disponível em: https://www.aadfi.it/
accademia/. Acesso em: 16 jun. 2019.
VASARI, G. Vida dos artistas. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2011.
O que é, afinal um desenho senão o ato de unir pon-
tos para formar imagens? 
(TIBURI; CHUÍ, 2010)
Fundamentos 
do desenho
Na página anterior: 
Creativika Graphics/Shutterstock
Fundamentos do desenho 27
O desenho é uma forma de expressão, pensamento e linguagem. Portanto, para se 
aprofundar no ato de desenhar, é necessário conhecer as possibilidades de comunicação 
por meio dessa linguagem. Quais são, então, os elementos envolvidos nesse processo de 
comunicação entre o desenho, o artista e o espectador? 
Sendo o desenho uma linguagem visual, conforme pontua Wong (2001), essa é a base 
de sua criação. Portanto, o olhar, o ato de ver, enxergar e observar tem papel fundamental 
nessa comunicação. É o olhar que guia a mão na produção de um desenho, mesmo que 
supostamente seguindo apenas a intuição e o repertório de imagens da memória. Sendo 
assim, é preciso permitir que a mão tenha sintonia com o olhar. 
Diversos elementos visuais relacionam-se diretamente com a produção de um 
desenho. Assim, conhecê-los e saber utilizá-los facilita a expressão e amplia o poder de 
comunicação. Além disso, produzir um desenho combinando as abordagens intuitiva e 
intelectual permite um resultado muito mais satisfatório (WONG, 2001).
Por isso, é interessante aliar a sensibilidade intuitiva aos conhecimentos intelectuais 
acerca da criação artística. Vamos abordar aqui, então, alguns elementos fundamentais desse 
processo: o ponto, a linha e o plano como elementos básicos; os desenhos bidimensional e 
tridimensional; a luz e a sombra.
2.1 Ponto, linha e plano 
O ponto, a linha e o plano são considerados por Wong (2001) como 
elementos conceituais, ou seja, não visíveis: percebemos que há pontos, 
que a forma tem uma linha de contorno e que sugere um plano, mas não 
os vemos na realidade. No entanto, a partir desses três elementos básicos, 
podem surgir todos os outros. Vejamos cada um deles mais detalhadamente.
Wassily Kandinsky (1976), em seu famoso livro Ponto, linha, plano, utiliza diferentes 
linguagens para explicar os elementos visuais de uma composição. O artista inicia fazendo 
uma abordagem sobre o ponto, considerado o primeiro elemento, a origem. “O ponto 
geométrico é um ser invisível” (KANDINSKY, 1976, p. 35), pois essa marca tem contornos 
e dimensões relativas, de acordo com a imagem na qual o percebemos: na linguagem, ele 
é o silêncio, o ponto final; no balé, é o momento em que a ponta da sapatilha toca o chão; 
na música, a pauta é salpicada de pontos, que são as notas. Esses são alguns exemplos 
que Kandinsky (1976) menciona para exemplificar o quanto o ponto está presente em 
diferentes manifestações ao nosso redor. 
No momento em que o instrumento de desenho toca no suporte e produz a primeira 
marca, o resultado desse toque é um ponto. Pode ser o lápis sobre o papel, a goiva na madeira 
ou o pincel na tela. “O ponto é, interiormente, a forma mais concisa” (KANDINSKY, 1976, 
Vídeo
Artes Visuais: desenho 28
p. 41) e pode apresentar contorno e dimensão variados. Observe, na obra de Kandinsky, as 
marcas que podem ser consideradas pontos, de formatos e tamanhos variados.
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Fonte: KANDINSKY, W. Mundos pequenos XI. 1922. Ponto seca 
sobre papel: 23,9 x 20 cm. Lenbachhaus, Munique, Alemanha.
Figura 1 - Variedade de pontos
Uma sequência de pontos se transforma em uma linha. Kandinsky (1976) considera a 
linha como um elemento secundário, sendo o produto do ponto ou o ponto em movimento. 
A partir do ponto estático, pode surgir a linha, elemento dinâmico, como na Figura 2, a seguir. 
Figura 2 – Ponto e linha 
Fonte: Elaborada pela autora.
A linha tem tensão e direção. É a direção que faz com que possamos distinguir a 
horizontal, a vertical e a diagonal (como na Figura 3, a seguir), que são os três principais tipos 
de linhas retas. Os demais tipos de linhas são derivados dessas, como as linhas quebradas ou 
angulares. Além disso, a menor distância entre dois pontos é sempre uma reta.
Fundamentos do desenho 29
Figura 3 – Tipos de linhas
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Linhas angulares
horizontal
vertical
diagonal ângulo reto
ângulo agudo
ângulo obtuso
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Fonte: Elaborada pela autora.
Já a linha curva surge quando a linha reta apresenta fortes pontos de tensão, obrigando-a 
a formar um arco, como na Figura 4. Os pontos que iniciam e terminam a linha reta podem 
se encontrar na formação de uma linha curva, transformando-se em um plano. 
Figura 4 – Linha curva 
Fonte: Elaborada pela autora.
As linhas formam os limitesde um plano. De acordo com Wong (2001, p. 42), “um 
plano tem comprimento e largura, mas não tem espessura. Tem posição e direção” das 
retas que o compõe, mas não tem profundidade. 
Figura 5 – Planos 
Fonte: Elaborada pela autora.
Artes Visuais: desenho 30
Quando as linhas se movimentam em direção a outras e se encontram, fecham-se 
formando um plano, como pode ser visto na Figura 5: um plano formado por linha curva 
e outro por linhas angulares.
Observe agora, na Figura 6, este desenho de Kandinsky, que ilustra seu livro Ponto, 
linha, plano. A imagem deu origem à obra denominada Pequeno sonho em vermelho. Veja 
como o artista trabalha com as linhas e os planos nas duas composições, comparando-as.
Fonte: PRANCHA 25. Linha. Construção linear da pintura Pequeno sonho 
em vermelho (1925). In: KANDINSKY, W. Ponto, linha, plano. Lisboa: Edições 
70, 1976. p. 169.
Figura 6 – Construção linear
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Figura 7 – Composição abstrata
Fonte: KANDINSKY, W. Pequeno sonho em vermelho. 1925. Óleo em papelão: 35,5 x 41,2 cm. 
Kunstmuseum, Berna, Suíça. 
Fundamentos do desenho 31
Para chegar ao resultado dessas obras, Kandinsky produziu muitos estudos e 
esboços. Da mesma forma, podemos trabalhar informalmente com elementos visuais, 
sem preocupação com um produto final. Entretanto, o ato de produzir registros gráficos 
estimula a nossa capacidade de criação, possibilitando armazenar certo repertório de 
material que pode se transformar em alguma produção artística. 
2.2 Bidimensional e tridimensional
Segundo Wong (2001), nossas primeiras experiências são com 
formas tridimensionais, devido ao mundo em que vivemos. Pode ser um 
objeto ou um ser vivo. “Uma forma tridimensional é aquela em direção 
à qual podemos caminhar, da qual podemos nos afastar ou em torno da 
qual podemos andar; pode ser vista de diferentes ângulos e distâncias” 
(WONG, 2001, p. 138, grifo nosso).
Os desenhos ou pinturas são representações bidimensionais. “Formas bidimensionais 
são constituídas por pontos, linhas e/ou planos sobre uma superfície” (WONG, 2001, 
p. 139, grifo nosso). É a combinação desses elementos visuais básicos que produzirá uma 
forma, que poderá ser figurativa ou abstrata. Essa forma bidimensional pode ser retratada 
de diversas maneiras, com diferentes tamanhos, posições e direções. 
Com base em recursos como repetição (rotação, em vários sentidos), transformação 
e inversão (da forma), as formas produzem uma composição. Observe as três imagens 
a seguir, que podem ser tidas como exemplo de como produzir uma composição 
bidimensional. Na primeira, a composição partiu de um ponto central e, ao redor dele, 
repete-se uma figura geométrica que aumenta gradativamente de tamanho, fazendo com 
que o fundo também se destaque pelo contraste formado. 
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Figura 8 – Composição concêntrica
Vídeo
Artes Visuais: desenho 32
Na figura seguinte, podemos dizer que linhas onduladas na vertical, de espessuras 
variadas, intercalam-se entre espaços com a representação de pontos de variados tamanhos. 
As linhas e os pontos se repetem de forma aleatória, em tamanhos e formatos variados. 
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Figura 9 – Composição com linhas e pontos
A repetição também é utilizada na próxima imagem, com o desenho das folhas em 
uma sequência de encaixes na composição figurativa. 
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Figura 10 – Composição figurativa
Produzir composições simples com base em figuras geométricas contribui para o 
treino do desenho bidimensional, utilizando os elementos conceituais básicos. No início, 
Fundamentos do desenho 33
vale a pena destacar uma forma qualquer e experimentar repetir, rotacionar, aumentar e 
transformar essa forma, produzindo certa variedade de composições. 
De acordo com Wong (2001), a forma bidimensional foi criada pelo ser humano para 
suas representações em desenho, pintura e escrita. As representações bidimensionais têm 
comprimento e largura, mas não profundidade. Para realizar um desenho tridimensional, 
portanto, é preciso pensar de uma forma diferente da que exige o desenho bidimensional.
A representação tridimensional pressupõe imaginar o motivo, observando-o por 
todos os lados, como se pudesse segurá-lo nas mãos. Devemos considerar as suas três 
principais dimensões – comprimento, largura e profundidade –, ou seja, medi-lo nas 
direções vertical (de cima para baixo), horizontal (esquerda para direita) e transversal 
(frente para trás). Assim, teremos três planos representados (de cada dimensão): o vertical, 
o horizontal e o transversal. Se duplicarmos esses planos, teremos os planos da frente e 
de trás (vertical), os planos superior e inferior (horizontal) e os planos lateral esquerdo e 
lateral direito (transversal). Com esses planos, formamos o cubo, como na Figura 11, que 
mostra os planos duplicados (WONG, 2001).
Figura 11 – Figura tridimensional 
Fonte: Elaborada pela autora.
Trabalhar com a tridimensionalidade em um desenho envolve o volume e a 
perspectiva. “Em termos técnicos, volume é a ilusão de tridimensionalidade. É o que 
transforma um círculo em uma esfera, um triângulo em um cone e um quadrado em um 
cubo. Para dar volume aos seus objetos, você precisa usar perspectiva e sombreamento” 
(COMBS; HODDINOT, 2016, p. 48). 
Artes Visuais: desenho 34
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Figura 12 – Figuras tridimensionais
Toda imagem a ser desenhada pode ser esboçada como uma forma geométrica 
tridimensional (como as da Figura 12), assim se torna mais fácil aplicar a perspectiva na 
composição. Observe, neste estudo de Van Gogh, como o artista desenhou destacando as 
figuras geométricas. 
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Fonte: VAN GOGH, V. Esboço inacabado de um interior com uma panela no 
fogo. 1881. Giz sobre papel. Museu Kröller-Müller, Otterlo, Holanda.
Figura 13 – Estudo
Fundamentos do desenho 35
“A perspectiva, basicamente, é a forma como os objetos e espaços são visualizados 
de determinado ponto de vista” (COMBS; HODDINOT, 2016, p. 48, grifo do original). 
O domínio da perspectiva depende de muita prática. Por isso, é válido adquirir o hábito 
de desenhar todo sólido geométrico que você encontrar pela frente: vasos, livros, mesas, 
baldes, potes... Transforme tudo o que você vê em figuras geométricas simples e, depois, 
em figuras tridimensionais.
Os desenhos em perspectiva sugerem a tridimensionalidade e, para obtê-la, devemos 
determinar a linha do horizonte. É ela que definirá se os motivos desenhados serão vistos 
de frente (na linha), olhando para baixo (abaixo da linha) ou para cima (acima da linha), 
como mostram as três imagens da Figura 14, a seguir.
Figura 14 – Desenho em três perspectivas
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Linha do horizonte: “Às vezes chamada linha dos olhos, a linha do horizonte é 
uma linha horizontal imaginária que divide a terra do céu. Ela fica exatamente 
na altura dos olhos quando se olha para frente.” (COMBS; HODDINOT, 2016, 
p. 206, grifo nosso)
Após determinar a linha do horizonte, deve ser definido o ponto de fuga, isto é, 
o ponto situado na linha do horizonte para onde todas as retas convergem (observe na 
Figura 14). Alguns desenhos têm mais de um ponto de fuga (como na Figura 15).
Artes Visuais: desenho 36
Figura 15 – Dois pontos de fuga
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Esses conhecimentos facilitarão o raciocínio quando for necessário calcular 
proporções entre os elementos de uma composição. Um bom exercício para isso é observar 
as perspectivas trabalhadas em diferentes obras, como pinturas, fotografias e desenhos.
2.3 Luz e sombra
Acrescentar linhas, pontos ou texturas mais expressivos dentro do 
contorno de um desenho pode servir para indicar áreas de luz e sombra e, 
ao mesmo tempo, trabalhar o volume nessa imagem. 
O primeiro passo para iniciar um desenho aplicando áreas de luz e 
sombra é definir o motivo e a forma como a luz incide sobre ele. Algumas 
caixas e potes organizados em uma composiçãopodem servir como modelo para um 
desenho. A luz sobre os objetos pode ser natural ou artificial, mas deve ser definida para 
não causar confusão para um desenhista principiante. Ela pode ser utilizada em diversas 
direções:
• Frontal: ilumina o modelo de frente e quase não produz sombra;
• Contraluz: ilumina por trás do modelo;
• Lateral: ilumina por um dos lados do modelo (é considerada a mais adequada 
para desenhistas iniciantes).
Em qualquer desenho de observação, podemos utilizar o recurso de transformar 
mentalmente os motivos em sólidos geométricos (cone, esfera, cubo, cilindro) e traçar 
esboços rápidos com essas figuras, para depois acrescentar mais detalhes, como mostra a 
Figura 16, a seguir. 
Vídeo
Fundamentos do desenho 37
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Figura 16 – Luz e sombra
Em seguida, devemos verificar como estão iluminados. Observe, na Figura 16, as 
áreas com mais e com menos luz, além dos tons intermediários. Para perceber as áreas 
mais claras e mais escuras, às vezes facilita fechar parcialmente os olhos, pois assim somos 
mais capazes de nos desligarmos de detalhes de cor, por exemplo, para nos concentrarmos 
apenas na luz. 
Essas áreas mais claras e escuras podem 
ser marcadas no desenho com linhas, para, 
posteriormente, ser aplicado o tom adequado. 
O importante é definir qual área é a mais 
escura e qual é a mais clara, preservando esta 
última – de preferência, deixando-a apenas 
com a cor do fundo (cor do papel), pois é mais 
difícil clarear do que escurecer uma área, em 
qualquer técnica de desenho.
Veja, na Figura 17, como Van Gogh 
trabalhou com diferentes tons para mostrar 
as áreas de luz e sombra. Observe a área mais 
escura na frente do jarro. Observando também 
as áreas mais claras (abaixo do bico e na asa), 
você vai perceber que elas não apresentam 
traços do grafite, só o fundo do papel. 
Em seguida, pode-se definir os meios-
-tons, isto é, as áreas de luz e de sombra 
Fonte: VAN GOGH, V. Jarro de leite. 1862. Lápis sobre papel. 
Museu Kröller-Müller, Otterlo, Holanda.
Figura 17 – Desenho com luz e sombra 
Artes Visuais: desenho 38
intermediárias. É interessante fazer uma escala dos tons que serão trabalhados em um 
papel à parte, desenhando alguns quadrados e preenchendo-os com o tom mais forte, o 
mais claro e os intermediários. Dessa forma, é possível definir quantos tons serão utilizados 
no desenho e em que áreas serão aplicados. 
Hachuras, pontos ou linhas podem ser aplicados para cobrir as áreas de sombras. 
Muitos artistas utilizam também o esfuminho para fazer as passagens de cor graduais.
Na aula de Arte
Se o desenho está diretamente ligado ao olhar, a artista Edith Derdyk 
faz uma relação direta do ato de desenhar com a dança, o desenho 
como ação no ir e vir que marca o papel. Os trabalhos dessa artista 
podem servir como base para trabalhar os três elementos conceituais 
do desenho – ponto, linha e plano.
A partir do contato com a produção de Derdyk, proponha uma 
pesquisa sobre linhas e fios que permitam construir uma composição 
em colagem com linhas. Estimule a busca por variedade de cor, 
tamanho, espessura e material, classificando-os. Permita um momento 
descontraído para brincar com os fios e ensine a brincadeira “cama de 
gato”, valorizando a cultura popular.
Para a produção, conceda um tempo para trabalharem com os 
fios sobre o papel, verificando possibilidades de composição. Os fios 
podem ser colados no papel a partir de um desenho mental prévio, ou 
podem ser jogados aleatoriamente para serem fixados depois.
Uma possibilidade de exercício para treinar o desenho com linhas é 
marcar alguns pontos lado a lado em um papel, com certa distância. 
O desafio é traçar linhas, mais retas quanto for possível, de um ponto 
ao outro. Dessa forma, também, podem ser desenhadas, à mão livre, 
figuras geométricas, repetindo-as em uma sequência ou composição. 
Para treinar o olhar quanto à observação de luz e sombra, organize 
alguns objetos – como vasos, potes e caixas (de preferência sem 
estampas) – e ilumine-os lateralmente, de forma que a composição 
apresente claramente algumas sombras definidas. Verifique se todos 
têm boa visibilidade do modelo. Explique a técnica de pensar em figuras 
geométricas e fechar um pouco os olhos para enxergar as áreas de luz 
e sombra. Solicite que produzam, em um papel à parte, uma graduação 
de tons para serem utilizados no desenho.
hachuras: traços 
paralelos ou 
cruzados usados 
para marcar 
as sombras e 
meias-tintas.
Fundamentos do desenho 39
Considerações finais 
Os conhecimentos sobre como realizar uma representação gráfica bidimensional 
ou tridimensional têm como finalidade facilitar o trabalho do indivíduo que deseja 
se expressar e pensar por meio do desenho. Essa técnica artística é acessível a todos, 
no sentido de que é por meio da prática que se aprende a desenhar, não importando 
habilidades artísticas prévias. A arte de desenhar exige muito trabalho de quem se propõe 
a realizá-la, pois é fazendo que se aprende. 
Ampliando seus conhecimentos
• SAPIENZA, T. T. (org.); MARTINS, M. C.; PICOSQUE, G. (coord.). Viés (Edith 
Derdyk). São Paulo: Instituto Arte na Escola, 2005. Disponível em: http://artenaescola.
org.br/uploads/dvdteca/pdf/arq_pdf_37.pdf. Acesso em: 16 jun. 2019. 
Viés apresenta uma proposta de trabalho arte-educativo com base na obra da 
artista Edith Derdyk, envolvendo elementos como linhas, texturas e planos.
• MUSEU Vivo: Edith Derdyk. SescTV. (23 min. 10 seg.). Disponível em: https://
www.youtube.com/watch?v=SYP3gacfIM8. Acesso em: 16 jun. 2019.
O documentário Museu Vivo: Edith Derdyk apresenta a artista e sua produção, 
relatando seu processo de trabalho com o desenho e a linha. 
• WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: Martins Fontes, 2001. 
Esse livro explica didaticamente, passo a passo, como entender e explorar técnicas 
de desenho, inclusive com noções de desenho digital.
Atividades
1. Como explicar a diferença entre desenho bidimensional e desenho tridimensional?
2. Quais são os três elementos conceituais básicos que compõem um desenho 
bidimensional? Como podemos defini-los?
3. De que formas podemos destacar as áreas de luz e de sombra em um desenho?
Artes Visuais: desenho 40
Referências
COMBS, J.; HODDINOT, B. Desenho para leigos. Rio de Janeiro: Alta Books, 2016.
KANDINSKY, W. Ponto, linha, plano. Lisboa: Edições 70, 1976.
TIBURI, M; CHUÍ, F. Diálogo / desenho. São Paulo: Senac, 2010.
WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: Martins Fontes, 2001. 
Desenhar é fazer planos ludicamente com pon-
tos e linhas. 
(TIBURI; CHUÍ, 2010)
Outros conceitos 
sobre desenho
Na página anterior:
Plasteed/Shutterstock
Outros conceitos sobre desenho 43
O papel em branco que antecede o começo de um desenho pode ser assustador 
para o desenhista, mas alguns conhecimentos e dicas podem amenizar esse momento 
que antecede uma produção. Aprender a técnica já é um bom começo, mas só se aprende 
fazendo, então a melhor opção é praticar bastante.
Mas, por onde podemos começar? Desenhando tudo o que se vê, sem preocupação 
com o resultado. Depois de alguns rabiscos, é hora de se adaptar a alguns conceitos básicos 
para ajustar a composição. São esses conceitos que veremos adiante e que podem contribuir 
para diminuir o temor do desenhista diante do papel em branco. O conhecimento, a prática 
e a imaginação possibilitarão ao artista desenvolver seu desenho sem medo – a começar 
pelo papel, que não precisa ser branco, pode ser colorido.
3.1 Ritmo
De acordo com Wong (1992), o ritmo de uma composição é formado 
pelo movimento e pela velocidade originados da direção sugerida 
pelos elementos retratados. Desenhos figurativos ou abstratos podem 
demonstrar um ritmo visual semelhante ao ritmo musical, de acordo com 
a disposição dos elementos da representação.
Há diversas formas de trabalhar o ritmo em uma composição, e ele pode ser alterado 
verificando o posicionamento dos elementos visuaisbásicos. Esses elementos podem, por 
exemplo, estar paralelos, rotacionados (em torno de um centro) ou contrastados. Observe 
o movimento sugerido pelas linhas paralelas em diferentes tamanhos, lado a lado, no 
desenho de Theo van Doesburg (Figura 1). 
Fonte: DOESBURG, T. V. Desenho. 1921. 7 x 6 cm.
Figura 1 – Ritmo por paralelismo
Vídeo
Artes Visuais: desenho 44
Quando o ritmo é gerado pelo contraste, podemos identificar elementos opostos: 
reto e curvo, grande e pequeno, claro e escuro. Todavia, a composição tende a se tornar 
agitada quando são representadas direções contrastantes (WONG, 1992). Linhas grossas e 
finas também interferem diretamente e ditam o ritmo de uma composição.
Fonte: POPOVA, L. Construção força-espacial. 1921. Giz de cera 
sobre papel: 25,4 x 20,3 cm.
Figura 2 – Ritmo por contraste
Observe, na Figura 2, como a artista Liubov Popova trabalhou o ritmo com algumas 
linhas paralelas e o contraste de linhas curvas e retas em direções praticamente opostas. 
Além delas, os espaços entre os elementos sugerem a velocidade do movimento.
3.2 Equilíbrio
Uma composição equilibrada provoca uma sensação agradável ao 
olhar. Quando não há equilíbrio, o espectador sente desconforto, mesmo 
não sabendo a causa. Isso ocorre porque alguns elementos da composição 
podem apresentar um peso maior do que outros.
Combs e Hoddinott (2016, p. 104) conceituam equilíbrio como “um 
arranjo estável do peso visual dentro da composição”. Se sua intenção é contrabalançar os 
pontos de tensão de uma composição, é necessário determinar, em primeiro lugar, quais 
são esses pontos de tensão, para verificar se estão dispostos de forma que as forças estejam 
distribuídas.
Ao determinar todos os elementos que serão utilizados em uma composição, é preciso 
verificar se os pesos visuais estão contrabalançados, ou seja, se um elemento marcante de 
Vídeo
Outros conceitos sobre desenho 45
um lado é equilibrado por outro de peso semelhante ou complementar doutro. Se não 
for esse o caso, será necessário reorganizar, incluindo, excluindo ou trocando elementos 
de lugar. Nessa organização devem ser considerados os objetos retratados, as cores, os 
contrastes e as formas, que são elementos visuais influenciadores diretos do equilíbrio. 
Fonte: MALEVICH, K. Quatro quadrados. 1915.
Figura 3 – Equilíbrio simétrico
Nessa obra (Figura 3), Malevich repete as formas e as cores, invertendo-as, fazendo uso 
de um equilíbrio simétrico. A simetria é a forma mais fácil de equilibrar, e chega-se a esse 
resultado repetindo os mesmos motivos ao dividir a obra em um eixo imaginário; porém 
devemos ter cuidado para que uma composição simétrica não se torne monótona. Nesse caso, 
a assimetria pode ser uma saída para resolver o problema, por meio do deslocamento, da 
inserção ou da repetição de algum elemento, tornando possível equilibrar assimetricamente. 
Fonte: GAINSBOROUGH, T. Figuras com carrinho na beira da estrada. 1727-1788. Giz e 
grafite sobre papel: 34,8 x 27,8 cm. Museu Britânico, Londres.
Figura 4 – Equilíbrio assimétrico
Artes Visuais: desenho 46
Observe, na Figura 4, como o artista trabalhou com uma massa mais escura na parte 
direita ao alto, o centro da composição mais iluminado e uma camada também escura, 
porém mais leve, em primeiro plano, sobressaindo-se, à esquerda. As formas claras e 
escuras, grandes e pequenas, leves e pesadas equilibram-se quando utilizadas em pontos 
destacáveis da composição; cabe ao desenhista definir esses pontos de tensão. Desenhos 
de retrato também exigem que a figura humana esteja em uma posição que não provoque 
a sensação de desequilíbrio; por isso, ela deve estar em seus pontos de apoio.
3.3 Cor
Para que nossos olhos percebam as cores, é necessária uma quantidade 
suficiente de luz no ambiente. Além disso, nossa percepção pode se modificar 
conforme a fonte luminosa que incide sobre os objetos.
A cor é um poderoso elemento visual, que influencia os principais 
aspectos de uma composição. São diversas as formas de se explorar as 
cores, produzindo uma composição com ritmo, equilíbrio e harmonia. Para isso, devemos 
recordar os principais conceitos básicos da teoria da cor, que podem ser observados em 
um círculo cromático, como o da Figura 5, a seguir.
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Figura 5 – Círculo cromático
Para Wong (1992), o uso da cor preta (a mais escura de todas as cores) junto à cor branca 
(a mais clara e opaca) cria o contraste de tons mais acentuado. Por isso, convencionalmente, 
o preto tornou-se a marca, e o branco, a superfície. O branco enquanto superfície pode 
receber qualquer cor sem interferir nela. Apesar disso, outras cores devem ser exploradas 
como superfície, pois produzem efeitos ricos em tonalidades quando as demais cores são 
aplicadas sobre elas.
Vídeo
Outros conceitos sobre desenho 47
Observe, na Figura 6, como James Whistler explora o papel marrom-escuro para 
destacar os traços nas cores rosa e branco. O título da obra, Nota em rosa e marrom, refere-se 
ao tecido na sacada (com um toque também no vestido da mulher) e ao marrom das janelas.
Fonte: WHISTLER, J. M. Nota em rosa e marrom. ca. 1880. 
Carvão e pastel em papel marrom escuro: 29,8 x 18,4 cm. 
Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque.
Figura 6 – Desenho sobre papel escuro
A repetição de cores pode proporcionar harmonia e equilíbrio em uma composição, 
pois não é necessário utilizar grande variedade de pigmentos para obter bons efeitos em 
um desenho. O contraste de cores também permite o equilíbrio dinâmico, se utilizado 
adequadamente.
Não é apenas a relação entre as cores (que podemos observar pelo círculo cromático) 
que devemos considerar ao compor uma obra, mas também a relação delas com os demais 
elementos, como linhas, formas e contrastes.
3.4 Textura
A textura é um importante elemento visual por meio do qual se 
podem obter equilíbrio e contraste. Texturas contrastantes podem equilibrar 
uma composição, além de deixá-la mais interessante. Podemos pensar em 
Vídeo
Artes Visuais: desenho 48
contrastes básicos de textura, como brilho e fosco, liso e estampado, por exemplo. As 
hachuras e os sombreados esfumaçados podem ajudar nesses efeitos.
De acordo com a definição de Combs e Hoddinott (2016, p. 190, grifo do original), 
“textura é o detalhamento da superfície de um objeto que diz aos seus olhos como ele é 
quando tocado”. Podemos dizer então que a textura visual (basicamente bidimensional) 
mostra como é a textura tátil, por meio de linhas, pontos, formas, cores e contrastes. 
Observe na Figura 7, a seguir, como Redon representou a textura dos troncos das árvores 
com carvão.
Fonte: REDON, O. Duas árvores. 1875. Carvão sobre papel: 63,5 x 49,5 cm.
Figura 7 – Textura visual com carvão
Para desenhar uma textura, em primeiro lugar, é necessário observá-la em detalhes, 
percebendo os espaços de luz e sombra. A natureza é fonte rica de texturas variadas que 
servem como referência para uma produção gráfica: pele, água, vegetais, entre outros. Esse 
exercício de observação e identificação deve ser feito com frequência, para treinar o olhar 
para a identificação dessas texturas: lisa, áspera, brilhante, fosca, peluda, crespa etc.
Depois de bem observadas e identificadas as texturas, dê o passo seguinte, que é 
desenhar a forma geral e marcar as sombras e a luz, para depois começar a traçar as texturas 
por meio do recurso que achar mais conveniente: linhas, formas, manchas etc. 
Outros conceitos sobre desenho 49
Fonte: VAN GOGH, V. Campo trigo e ciprestes. 1889. Lápis, caneta e tinta sobre papel: 47 x 62 cm. Museu Van 
Gogh, Amsterdã.
Figura 8 – Texturas 1
Observe, na Figura 8, a variedade de traços 
e pontos que Van Gogh explora para produzir as 
texturas da vegetação no chão, no cipreste e no 
céu. São linhas curtas e curvas, em várias direções, 
paralelas ou opostas, em contraste. O artista 
trabalhou com texturas em toda a sua produção 
artística, nas mais diversas técnicas, incluindo o 
empastamento na pintura.
As hachuras são muitoutilizadas na 
produção de texturas. Como a variedade é grande, 
podemos treinar produzindo, em um caderno 
de esboços, uma coleção de hachuras, para ser 
consultada sempre que for necessário produzi- 
-las. Reproduza algumas com linhas horizontais, 
verticais, diagonais, mistas, cruzadas, onduladas 
etc. e aproveite para experimentar também a 
Fonte: DA VINCI, L. Cabeça de um homem. c. 1503. 
Giz sobre papel.
Figura 9 – Texturas 2
Artes Visuais: desenho 50
pressão sobre o papel. Veja no desenho de Da Vinci, na Figura 9, além da textura da pele, 
como as linhas curtas e curvas representam o cabelo.
Perceba que o maior espaçamento entre as linhas produz texturas mais abertas em 
áreas de mais luz, enquanto as mais fechadas (mais próximas) produzem maior efeito de 
sombra. Veja a seguir, na Figura 10, algumas das diferentes possibilidades de hachuras que 
podem ser produzidas por qualquer técnica de desenho. 
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Figura 10 – Hachuras
 
As texturas podem ser produzidas além do desenho, com fricções e raspagens. As 
raspagens podem ser feitas com uma espátula de pintura, um estilete ou outro objeto 
delicado, riscando a superfície desenhada.
3.5 Figura e fundo
Os espaços vazios também têm importância e devem ser explorados 
em prol de uma boa composição. Vamos considerar que as formas positivas 
são as formas dos objetos e as formas negativas são os espaços vazios em 
torno deles. Podemos utilizar as formas que se complementam colocando-
as mais próximas, para um equilíbrio mais adequado. As formas negativas 
são molduras para as positivas, destacando-as (COMBS; HODDINOTT, 2016).
Vídeo
Outros conceitos sobre desenho 51
As formas negativas devem ser consideradas desde o esboço de um trabalho, para 
que sejam bem distribuídas na composição, valorizando o ritmo e o ponto focal. Porém, 
alguns cuidados devem ser tomados para que elas não tornem a composição monótona: 
o espaço negativo pode conter elementos que o interrompa, como uma pequena janela ao 
fundo ou uma cortina. Uma composição não deve conter excesso de elementos, pois isso 
leva à exclusão de praticamente todas as formas negativas. 
Fonte: VAN GOGH, V. Mulher costurando. 1885. Giz sobre papel: 30.5 cm x 36.9 cm. Museu Van Gogh, Amsterdã.
Figura 11 – Composição com janela
Observe, na Figura 11, como a composição é resolvida por meio da janela, que 
permite a entrada de luz e contrasta com as áreas mais escuras. Além disso, o artista utiliza 
recursos gráficos na parede e no chão para produzir os tons intermediários e equilibrar a 
composição.
Desenhar as formas negativas de uma composição também é uma forma de estudá-
la melhor, treinando o olhar para aspectos muitas vezes deixados em segundo plano.
Entre as maneiras de se trabalhar as figuras de acordo com o fundo estão a repetição, 
a variação de tamanho e a superposição. A superposição de figuras pode sugerir um 
avançar ou recuar, ou seja, uma figura à frente de outra pode sugerir profundidade; assim 
como a redução de tamanho de certas figuras sugere seu afastamento e o aumento dá a 
sensação de proximidade.
Artes Visuais: desenho 52
Outro recurso para trabalhar a figura é o uso do fundo branco, que destaca mais as 
figuras de cores escuras, enquanto um fundo preto ou escuro destaca as figuras de cores 
claras (WONG, 2001). O uso de cores contrastantes entre figuras e fundo também podem 
proporcionar um efeito de dinamismo para o espectador.
Nem sempre é possível trabalhar com a repetição de figuras e, nesse caso, uma 
solução pode ser o uso de elementos que apresentem semelhanças, como formas parecidas 
ou as mesmas cores.
3.6 Enquadramento e composição
Como o senso de equilíbrio é natural do ser humano, observar 
uma composição que não é bem resolvida causa incômodo. Muitas vezes 
podemos achar que conseguimos o enquadramento perfeito, mas, na 
hora de desenhar, os elementos parecem não se encaixar. Realizar alguns 
esboços com enquadramentos variados ajuda a chegar a um bom resultado 
com maior segurança. Um enquadramento inusitado pode resultar em uma interessante 
composição abstrata. É preciso estar atento ao que o desenho demanda. Para isso, nada 
melhor do que praticar bastante com esboços.
Antes de esboçar sua composição, compare mentalmente os tamanhos dos objetos 
a serem retratados, suas posições, cores, luzes e sombras, os contrastes e as formas 
geométricas.
Algumas dicas ajudam a produzir uma boa composição. Por exemplo, se você possui 
um objeto que é o ponto focal na sua produção, ou seja, um objeto de foco principal, 
tente deixá-lo fora do centro da obra, utilizando pontos focais secundários para chegar 
até o principal. Dessa forma, os olhos do espectador podem passear por toda a obra até 
chegarem ao destaque (COMBS; HODDINOTT, 2016, p. 104).
A representação da figura humana em uma composição tem um peso maior do que 
a de outros motivos. Dependendo do enquadramento e de como os demais motivos estão 
dispostos, a tendência de resultar em um retrato é grande. Por isso, ao retratar pessoas 
em uma composição, devemos ter atenção maior com os objetivos finais da composição, 
definindo o que será destacado com maior importância, considerando como poderá ficar 
o produto final.
É importante observar e ler o motivo com atenção, para depois tentar abstrair a 
composição e deixar a intuição falar um pouco mais alto, equilibrando razão e emoção.
Vídeo
Outros conceitos sobre desenho 53
Na aula de Arte
1. Texturas
Explore os grafismos por meio das texturas propondo a produção 
de um arquivo de texturas desenhadas. Em um papel sulfite, dobrado 
três vezes pela metade (para marcar oito partes), solicite aos alunos 
que cada parte seja preenchida com uma textura diferente. Estimule a 
variedade no desenho de hachuras e uma pesquisa sobre o assunto, se 
possível, apresentando obras de arte como exemplo de texturas.
Como continuidade do trabalho, proponha a criação de uma 
padronagem que pode surgir das texturas, da combinação entre elas 
ou da observação de objetos e imagens, como estampas de tecidos, 
crochês e papéis de presente. Para isso, solicite que cada um extraia 
uma forma qualquer da observação sugerida. Essa forma deve ser 
repetida utilizando recursos como rotação, paralelas, diagonais etc., 
para depois ser preenchida com uma ou mais cores.
Cada etapa desse trabalho pode ser feita separadamente, com 
apresentações independentes. A última etapa consiste em preencher 
um espaço com essa padronagem, como o tamanho de um azulejo, uma 
barra decorativa, um pedaço de tecido etc. Uma boa motivação para 
essa atividade é apresentar as obras de M. C. Escher, em que o artista 
explora a combinação de repetição e as relações entre figura e fundo.
2. Composição, enquadramento, figura e fundo
Aproveite a técnica do desenho 
de observação (de uma natureza 
morta ou retrato) para explicar os 
conceitos sobre enquadramento, 
figura e fundo. Ensine algumas 
dicas básicas para desenhar uma 
composição:
• Uma figura humana geralmente 
mede o tamanho de oito 
cabeças (como mostra a figura 
a seguir). Pode-se fazer o 
esboço geral e depois verificar 
se as proporções estão corretas, 
fazendo os ajustes necessários. 
É importante lembrar-se do 
estudo do modelo vivo para 
representações humanas.
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Artes Visuais: desenho 54
• O tamanho dos motivos a serem desenhados pode ser medido com 
o lápis, por meio de comparações. Para isso, esticamos o braço que 
segura o lápis, fechamos um pouco os olhos e ajustamos o lápis no 
tamanho da figura observada, podendo marcar alguma referência 
com o indicador para comparar com outra.
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Considerações finais
A prática de desenhar considerando todos esses conceitos básicos levará ao 
aprimoramento da técnica: quanto mais desenhar, melhor será o resultado dos desenhos. 
Dessa forma, chegará o momento em que a técnica não precisará ser tão destacada, pois o 
aprendizado terásido efetivo e o ato de desenhar fluirá espontaneamente.
Outros conceitos sobre desenho 55
Ampliando seus conhecimentos
• INSTITUTO ARTE NA ESCOLA (org.). Desenhos cidades desejos. Disponível em: 
http://artenaescola.org.br/uploads/dvdteca/pdf/arq_pdf_92.pdf. Acesso em: 17 
jun. 2019.
O desenho urbano é abordado nesse material como forma de proposta para uma 
aula de Arte, envolvendo a observação da cidade em que se vive e a criação de uma 
cidade desejada, imaginada.
• INSTITUTO ARTE NA ESCOLA. Desenhos cidades desejos. Disponível em: https://
www.youtube.com/watch?time_continue=3&v=Xz1xrVXYm7g. Acesso em: 17 jun. 
2019.
Esse vídeo está relacionado ao material anterior e mostra uma animação elaborada 
a partir dos desenhos produzidos nesse trabalho.
• INSTITUTO ARTE NA ESCOLA. Desenho: arte e criação. Disponível em: https://
www.youtube.com/watch?time_continue=4&v=M7yi-rFM_qU. Acesso em: 17 
jun. 2019.
Com base no relato de profissionais e alunos, o vídeo Desenho: arte e criação 
apresenta diversos processos criativos relacionados ao ato de desenhar.
Atividades
1. Descreva o que é o ritmo em uma composição gráfica e de que forma ele pode ser 
trabalhado.
2. Defina equilíbrio e cite as formas de identificá-lo em um desenho.
3. De que forma podemos produzir texturas em um desenho?
Referências
COMBS, J.; HODDINOTT, B. Desenho para leigos. Rio de Janeiro: Alta Books, 2016.
TIBURI, M.; CHUÍ, F. Diálogo / desenho. São Paulo: Senac, 2010.
WONG, W. Principios del diseño en color. Barcelona: Editorial Gustavo Gilli, 1992.
WONG, W. Princípios de forma e desenho. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
Papel como 
suporte
[...] eu-desenho, como se o desenho carregasse 
algo como o eu de cada um e o definisse numa 
folha de papel.
(TIBURI; CHUÍ, 2010)
Na página anterior:
Maria Uspenskaya/Shutterstock
Papel como suporte 59
Em busca de suportes para se expressar, o ser humano já experimentou diversos 
materiais ao longo de sua existência, desde os primórdios da humanidade. Do período 
das escrituras em pedra até os dias de hoje, os suportes utilizados para registro são 
muito variados. Veremos, neste capítulo, alguns deles e, em seguida, aprofundaremos os 
conhecimentos sobre o suporte mais utilizado atualmente para desenhar: o papel.
A tábua de argila, ilustrada na Figura 1, a seguir, era um material usado pelos 
babilônios para a escrita cuneiforme, que recebia esse nome porque as marcas eram feitas 
com objetos em formato de cunha. Essa escrita foi inventada pelos sumérios, por volta de 
3300 a.C. (ASUNCIÓN, 2002). 
Fonte: TÁBUA cuneiforme: texto gramatical babilônico tardio. ca. 1º milênio a.C. 
Argila: 8,1 × 6,5 × 2,2 cm. Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque.
Figura 1 – Placa de argila
Já no período clássico, os gregos e romanos utilizaram uma ideia um pouco mais 
prática (Figura 2): placas de madeira cobertas com uma camada de cera, na qual se podia 
“escrever” com uma ferramenta denominada stillus, que era pontiaguda de um lado e com 
formato de espátula de outro, para que o artista pudesse remendar a cera caso errasse o 
traço (ASUNCIÓN, 2002). A madeira, nesse tipo de suporte, servia de moldura e apoio 
para a cera, formando as “folhas” de um livro ou caderno.
Artes Visuais: desenho 60
Fonte: TÁBULA. 500 a 700 d.C. Madeira e cera: 26,7 x 30,2 x 14 cm. Museu 
Metropolitano de Arte, Nova Iorque.
Figura 2 – Tábula ou tabella
As placas de metal gravadas, como bronze ou chumbo, também foram muito 
utilizadas para registros. Em alguns lugares, a escrita era registrada em ossos de baleia, 
peles de animais, conchas e cascos de tartaruga (ROCHA; ROTH, 2005). Porém, foi o 
papiro a grande invenção como suporte para a escrita e para a arte, abrindo os caminhos 
para a criação de outro suporte, utilizado até hoje para diversas finalidades: o papel.
4.1 Antes do papel: o papiro
Da mesma forma que 
ainda se buscam, atualmente, 
novas opções de suportes para 
expressão, como os aparelhos 
digitais, muitos outros materiais 
foram sendo experimentados. O papiro, de 
origem vegetal (Figura 3), foi um suporte tão 
utilizado na antiguidade quanto é o papel hoje.
Cyperus papyrus é o nome científico para o 
papiro, uma planta cultivada nas margens dos rios 
africanos, como o Nilo, e considerada sagrada, pois 
sua flor é comparada, pelos egípcios, aos raios do 
sol (ASUNCIÓN, 2002).
Figura 3 – Cyperus papyrus
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Papel como suporte 61
Segundo Rocha e Roth (2005), o papiro era utilizado para diversos fins, como para 
a produção das tiras de sandálias (Figura 4). Porém, de 3.200 a.C. até a Idade Média, 
aproximadamente no século X, o papiro foi um importante suporte de caligrafia como arte.
Fonte: EGITO antigo. Par de sandálias. ca. 1580-1479 a.C. Papiro, grama e junco: 
28,7 × 12,8 cm. Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque.
Figura 4 – Sandálias egípcias
Para transformar a planta em suporte, o seu talo era fatiado em lâminas (Figura 5), 
sobrepostas perpendicularmente e pressionadas para liberar a seiva, que atribuía unidade, 
formando uma folha parecida com papel (Figura 6). Depois de seca, essa folha era polida 
com marfim ou ágata (ASUNCIÓN, 2002). 
Figura 5 – Transformação do papiro em folha
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Artes Visuais: desenho 62
Figura 6 – Papiro em formato de papel
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Até o século V, aproximadamente, utilizava-se o papiro enrolado em madeira ou osso. 
Esses rolos eram denominados volumen, podendo medir até 40 m. O material de escrita 
era o calamus: uma cana oca talhada – a pena de ave só viria a ser adotada posteriormente. 
Podia também ser usada uma espécie de borracha: a spongia deletis (ASUNCIÓN, 2002).
Apesar da fragilidade do material, o papiro é muito durável e ainda hoje existem 
alguns utilizados há aproximadamente 5 mil anos. A flexibilidade desse material permitiu 
seu uso por muito tempo e foi dele que derivou o nome e a pesquisa para o surgimento do 
novo suporte: o papel.
4.2 História do papel
A busca por um material similar ao papiro, mas melhor do que ele, 
incentivou as pesquisas até se chegar à fabricação do papel. Por volta de 
105 d.C., o chinês Tsai Lun conseguiu produzir o primeiro papel a partir da 
mistura “de fibras de vegetais extraídas de trapos, redes de pescar, cascas de 
amoreira, rami, cânhamo ou bambu” (ASUNCIÓN, 2002, p. 14).
De acordo com Asunción (2002), foi também Tsai Lun quem instalou a primeira 
fábrica de papel no Turquestão mongol. A sequência de imagens apresentadas na Figura 7 
mostra como era a fabricação do papel na China antigamente.
Vídeo
Papel como suporte 63
Figura 7 – Fabricação chinesa de papel
1 – Seleção das fibras 
vegetais.
2 – Preparação das fibras 
na mistura de água e 
outros elementos.
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3 – Formação da folha 
de papel sobre a rede de 
fibras de bambu ou tela.
4 – Prensagem das folhas 
de papel.
5 – Secagem do papel 
nas paredes de um forno; 
depois de descolado, era 
impermeabilizado.
Fonte: Asunción, 2002, p. 14.
Artes Visuais: desenho 64
A invenção do papel teve uma importância muito maior do que apenas a possibilidade 
de um novo suporte para expressão. O papel permitiu o registro e a disseminação do 
conhecimento de uma forma muito mais ampla, facilitada e economicamente viável. 
Devido à sua importância, a fabricação do papel manteve-se em segredo durante muitos 
anos, aproximadamente até o ano de 751, quando, durante algumas batalhas, prisioneiros 
chineses acabaram revelando o processo de fabricação (BRITT, 2012).
No período de sua expansão, os árabes aproveitaram bastante o invento chinês e 
a facilidade local de cultivo do cânhamo e do linho, tornando-se um grande centro de 
produção papeleira. Durante o século X, a produção de papel foi superior à de papiro. Foi 
assim que, por volta do século XII, o papel chegou à Europa, que até então ainda utilizava 
o pergaminho (BRITT, 2012).
O linho é uma plantaherbácea (Figura 8), cujas fibras são amplamente utilizadas 
na produção têxtil. Sua semente, a linhaça, é usada na indústria alimentícia e para fins 
artísticos, como a produção de tintas (LINHO, 2015). Até hoje o linho é considerado uma 
matéria-prima de excelente qualidade.
Figura 8 – Linho em flor
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Papel como suporte 65
Pergaminho: “suporte utilizado desde 258 a.C., obtido por meio da raspagem 
e do polimento da pele de animais como cabras, ovelhas ou vitelos. Até o 
século XIII, era fabricado exclusivamente nos mosteiros, sendo chamado de 
charta pergamena. Forte concorrente do papiro, também se apresentava em 
rolos, passando a ser utilizado em folhas a partir do século V.
Por ser feito da pele de animais, era preciso muito gado para suprir a produção 
de pergaminhos, o que fez com que alguns fossem reaproveitados, como 
os conhecidos palimpsestos, cujos textos anteriores puderam ser lidos pelo 
uso de raios ultravioleta” (ASUNCIÓN, 2002).
No século XIV, já existiam diversas fábricas de papel em funcionamento na Europa. 
Porém, até o século XVIII o papel era exclusivamente feito à mão, mantendo seu processo 
de fabricação praticamente inalterado, apesar de toda a estrutura desenvolvida para facilitar 
sua produção.
Com o desenvolvimento das indústrias e a invenção da imprensa, foram feitos 
grandes investimentos para a industrialização da fabricação de papel. Mesmo assim, até 
hoje, muitos artistas ainda preferem o papel artesanal, muitas vezes de produção própria, 
incorporando outros elementos durante a fabricação e não o considerando apenas como 
suporte, mas também como expressão artística.
O papel é basicamente “um emaranhado de bilhões de fibras vegetais chamadas 
celulose” (ROCHA; ROTH, 2005, p. 23, grifo nosso) adicionadas a outros elementos que 
lhe dão as características necessárias para determinadas finalidades.
Atualmente, a indústria papeleira dispõe de uma engenharia moderna que possibilita 
uma grande produção para atender ao consumo do material, mas os processos básicos da 
fabricação permanecem os mesmos, conforme descrito a seguir (BRITT, 2012):
1. as fibras vegetais são batidas com água para serem completamente separadas e saturadas;
2. a polpa é filtrada em uma tela para formar uma folha de fibra emaranhada (a 
Figura 9, apresenta a forma artesanal de realização desse processo);
3. a polpa é comprimida e compactada para espremer uma grande proporção de água;
4. a água restante é removida por evaporação (o papel pode ser pendurado em varal 
para secar, como na Figura 10);
5. dependendo dos requisitos de uso, a folha de papel seco é ainda comprimida, 
revestida ou impregnada.
Artes Visuais: desenho 66
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Figura 9 – Retirada da tela com o papel
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Figura 10 – Secagem do papel
As fontes de fibras para a produção de papel podem ser: plantas, madeiras, trapos, 
papel para reciclar. Cada fonte produz um tipo específico de papel. A preocupação do uso 
da madeira como fonte é o esgotamento do recurso natural, já que é preciso uma quantidade 
considerável de árvores para uma produção industrial de papel. Por isso, diversas iniciativas 
vêm sendo realizadas com a intenção de reflorestar e reciclar.
É imprescindível que a educação da arte aborde essa questão, estimulando a 
consciência ecológica e os hábitos de reciclagem e de sustentabilidade. A opção de utilizar 
o papel reciclado, sempre que possível, colabora bastante, já que a sua produção utiliza 
uma quantidade bem menor de fibra virgem.
4.3 Tipos de papel
O papel é um material amplamente utilizado no mundo inteiro, para 
finalidades muito variadas e, por isso, apresenta-se de formas tão diversas, 
a fim de atender a cada especificidade de seu uso. As características e 
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Papel como suporte 67
propriedades que adquire em sua produção devem atingir os objetivos de acordo com a 
utilidade que lhe será dada.
Quase todos os tipos de papel são adequados ao desenho, exceto aqueles em que 
a superfície não permite fixar os traços ou registros. O desenhista é quem escolhe as 
características do papel, de acordo com os efeitos que deseja produzir: papel artesanal ou 
industrial, liso ou rugoso, com alta ou baixa rugosidade, com ou sem textura, importado 
ou não. Sugerimos experimentar os mais variados tipos para saber os efeitos que podem 
ser explorados com as técnicas disponíveis.
Existe no mercado uma variedade grande de papéis próprios para desenho, em 
preços também variados. No entanto, para quem está começando, o mais importante é 
desenhar e, para isso, qualquer papel serve. Vários artistas consagrados deixaram traços de 
seus desenhos em papéis de guardanapo.
Para conhecer melhor esse suporte tão variado, vamos analisar algumas de suas 
principais características, a fim de tornar a escolha mais consciente. Cada papel apresenta 
determinadas propriedades ópticas, entre elas (BRITT, 2012):
• Brilho: poder de refletir a luz, ou refletância.
• Opacidade: capacidade de não permitir que a impressão ou a escrita em um lado 
da folha seja percebida no outro lado.
• Acabamento e suavidade: características da superfície do papel, como a ausência 
de irregularidades sob condições visuais ou de uso.
• Cor: atualmente, a variedade de opções de papéis coloridos é muito grande. Para 
embranquecer o papel e tirar a cor natural da fibra, utiliza-se o cloro; para colorir, 
utilizam-se corantes naturais (chás, café, cascas de cebola etc.) ou industriais 
(pigmentos em pó, tintas solúveis em água etc.). A forma mais adequada para 
absorção da cor é aplicá-la na mistura da polpa, mas efeitos de pintura podem 
ser produzidos no papel úmido. Com certa prática, é possível fazer misturas com 
polpas coloridas no papel úmido.
Além das propriedades ópticas, o papel industrial ou artesanal apresenta também 
características e propriedades que o classificam. Vejamos algumas delas:
• Resistência: todo papel deve suportar um mínimo de manipulação e uso sem se 
alterar ou rasgar.
• Gramatura: peso do papel, que definirá se será cartolina, cartão etc. O papel com 
alta gramatura, como a cartolina, é mais pesado do que o de gramatura baixa, como 
o papel de seda, por exemplo. A gramatura da cartolina costuma ser superior a 180 g, 
portanto, é um papel resistente, com maior densidade.
Artes Visuais: desenho 68
• Superfície: o papel pode ser rústico (artesanal, sem ser prensado – conforme 
Figura 11), acetinado (prensado novamente depois de seco), brilhante, texturizado 
(Figura 12), rugoso (Figura 13), semirrugoso etc.
Figura 11 – Papel rústico Figura 12 – Papel texturizado
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Figura 13 – Papel artesanal rugoso
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• Grau de acidez: o papel livre de ácido tende a ser mais durável. Papéis com pH 7 
são neutros e têm maior durabilidade. Se o pH for próximo a zero, o papel é ácido; 
se for próximo a 14, é alcalino. A conservação do papel também interfere em sua 
durabilidade. Deve ser conservado em ambientes secos, sem umidade.
• Tamanho: algumas convenções de tamanho de papel foram criadas para facilitar 
a indústria e o comércio, como os tamanhos A0, A1, A2, A3 etc.
Papel como suporte 69
Figura 14 – Tamanhos de papéis
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• Colas: são acrescentadas na fabricação, para que o papel adquira características 
adequadas a diferentes funções. Podem ser de origem animal (cartilagens), vegetal 
(resinas e gomas) ou sintética (PVA). Papéis sem cola são muito absorventes e 
papéis com muita cola se tornam mais impermeáveis. Para determinadas técnicas 
de desenho e pintura, deve-se considerar a absorção de água do papel. Para isso, 
existem papéis próprios para aquarela, por exemplo, absorvendo a quantidade 
certa de água, sem que crie poças ou absorva completamente a tinta.
Artes Visuais: desenho 70
• Cargas: elementos acrescidos na pasta de celulose que alteram opeso e a superfície 
do papel. Podem ser de origem animal (cartilagens e couros), vegetal (resinas e 
gomas) ou mineral (carbonato de cálcio). Favorecem os papéis de impressão, pois 
evitam manchas.
• Marcas-d’água: geralmente são observadas quando o papel é colocado contra a 
luz. Inicialmente, foram criadas para identificar o artesão e até hoje os papéis 
mais tradicionais e famosos mantém a prática de trazer sua marca em um dos 
cantos da folha.
• Barbas: acabamento das bordas do papel. 
Até o século XIX, barbas em um papel eram 
consideradas um defeito, e a produção industrial 
faz o corte de acordo com o tamanho exato do 
papel. Atualmente, porém, muitas produções 
artesanais valorizam as barbas do papel, que 
podem ser largas, fibrosas, irregulares etc. Rasgar 
um papel lentamente pode produzir uma falsa 
barba. Veja na Figura 15, a seguir, as barbas em 
um papel feito à mão:
• Texturas: quando o papel ainda úmido é 
prensado, torna-se liso. Para produzir texturas 
no papel, pode-se deixá-lo sem prensar ou acrescentar alguns artifícios no 
momento da prensagem, como pedaços de palha ou a textura do tecido entre o 
qual é prensado. Enquanto as fibras da polpa estão hidratadas, é possível fazê-las 
adquirir outras características.
Como podemos ver, a diversidade de papéis é muito grande, possibilitando uma 
pesquisa em torno da descoberta de suportes que mais se adéquam ao modo de cada um 
de produzir seus desenhos. Além disso, a possibilidade de criar o próprio papel, de acordo 
com as especificidades de cada trabalho e interferindo na sua produção, permite maior 
liberdade para o potencial criativo.
Na aula de Arte
Produzir papel reciclado é uma atividade que envolve vários 
processos e exige certa disponibilidade de espaço e material para sua 
realização. A faixa etária com a qual se trabalhará também deve ser 
considerada com cuidado, devido à complexidade da atividade. Em 
contrapartida, é uma prática que pode envolver desde a história do 
papel até a consciência ecológica, destacando que, para a fabricação 
Figura 15 – Barbas
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Papel como suporte 71
do papel, é necessária uma grande quantidade de árvores e um volume 
muito grande de água, por isso a necessidade de reciclar sempre.
Outra questão a ser abordada é a utilização adequada do papel e 
o não desperdício, já que muita gente inutiliza uma folha inteira por 
ter usado apenas um pedaço dela. Realizar uma pesquisa abordando 
soluções para o não desperdício cotidiano do papel é um passo em 
benefício de uma consciência mais ecológica.
Nesse sentido, proponha a confecção de pequenos cartazes 
(reciclados) com as soluções sugeridas para diferentes ambientes 
(escolar, familiar, profissional) e promova com a turma uma campanha 
escolar. Dê sugestões como: aproveitar folhas pouco usadas como 
papel para recados ou fazer uma caixa com retalhos de papéis coloridos 
que todos possam usar nos trabalhos da escola.
Outra pesquisa que amplia os estudos sobre o material, suas 
possibilidades de uso e suas características é o fichamento de tipos de 
papel. Podem ser colados retalhos de diferentes tipos de papel, como 
papel fotográfico, jornal, embalagem, de presente, de desenho, revista, 
gibi etc., anotando ao lado uma explicação de suas características e 
propriedades.
Aproveite também para disseminar na escola a ideia do uso de 
papel reciclado para todos os trabalhos, tornando-se um hábito. 
Dessa forma, incentiva-se cada vez mais a diminuição do uso de papel 
branco, já que, para a sua produção, é utilizado muito cloro, produzindo 
mais resíduos prejudiciais ao ambiente.
Se houver a possibilidade, produza o papel reciclado; mesmo que não 
seja possível a participação ativa dos alunos, assistir a esse processo já 
é muito atrativo. Existem muitas formas de se produzir papel artesanal. 
Um jeito simples é juntar retalhos de papel (quanto maior a qualidade 
dos retalhos, melhor será o papel final) e, depois de deixar de molho por 
uma noite, bater bem e aos poucos em um liquidificador (que não seja 
utilizado para outros fins) com água e cola. Adicione sempre bastante 
água e pouco papel, para não danificar o liquidificador.
A quantidade total de água utilizada deve caber em uma grande 
bacia, maior do que a tela na qual será feito o papel, que pode ser uma 
moldura de madeira com uma tela ou peneira bem fina esticada, tipo 
uma tela para serigrafia. Outra moldura sem tela deve ser sobreposta a 
essa, formando os limites do papel.
Depois de pronta a mistura, ela deve ser despejada na bacia. Deve-
-se, então, segurar as molduras firmemente e inseri-las lateralmente 
até o fundo da bacia e, em seguida, retirá-las devagar.
Retire, então, a moldura que limitou a polpa e vire-a com o papel 
sobre um pano limpo, pressionando-a devagar, para que o papel crie 
aderência ao pano. Retire a moldura e coloque outro pano limpo por 
Artes Visuais: desenho 72
cima, para absorver a água. Se quiser produzir uma marca d’água, 
modele-a em arame e insira sobre um dos cantos do papel. Comprima 
o papel com pesos e depois deixe-o secar ao ar livre.
Com a prática, é possível criar a partir desse processo básico, 
inserindo outros elementos na polpa, como pigmentos ou vegetais. 
É possível também interferir no papel depois que ele sai da moldura, 
acrescentando outros papéis ou elementos, como fios.
Os processos criativos são infinitos a partir do domínio da produção 
básica. Portanto, é válido criar com a turma uma produção artística 
inusitada, agregando elementos à fabricação do papel enquanto 
suporte e objeto de arte. É sempre bom lembrar: todo o material deve 
ser bem lavado após o uso, caso contrário, pode estragar.
Considerações finais
Conhecer melhor a história antes da invenção do papel e os detalhes de sua 
fabricação nos permite repensar a forma como lidamos com esse material tão comum, que 
se apresenta com tanta variedade e se faz tão valioso por nos permitir novas possibilidades 
de expressão. A arte também tem o papel de valorizar esse material e explorar todas as 
possíveis formas de utilizá-lo, desviando dos caminhos tradicionais para permitir novas 
descobertas a respeito desse suporte criado há tanto tempo e ainda tão importante em 
tempos virtuais.
Ampliando seus conhecimentos
• ROCHA, R.; ROTH, O. O livro do papel. São Paulo: Melhoramentos, 2005.
Esse livro faz parte de uma coleção sobre a origem de diferentes meios de 
comunicação. Ele conta como eram os suportes para registros antes do papel 
e como foi o caminho percorrido para sua criação, além de abordar a sua 
importância na sociedade.
• MANUAL do mundo. Como fazer papel reciclado em casa (experimentos de química). 
17 dez. 2013. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=fjt5gWCx120. 
Acesso em: 28 jun. 2019.
Esse vídeo mostra, passo a passo, como é possível fazer uma produção caseira e 
bem simples de reciclagem de papel, com materiais acessíveis, além de algumas 
explicações químicas envolvidas no processo.
Papel como suporte 73
• MANUAL do mundo. Como é fabricado o papel. Disponível em: https://www.
youtube.com/watch?v=rFqpki-sScM. Acesso em: 28 jun. 2019.
Esse outro vídeo mostra o processo industrial de fabricação de papel, desde o 
recolhimento dos troncos de eucalipto até o produto final pronto para a venda 
ao público, mostrando o que as máquinas fazem a cada etapa da sequência de 
uma produção.
Atividades
1. Cite ao menos três materiais usados como suporte antes da invenção do papel e 
descreva como cada um deles era utilizado.
2. Descreva o processo básico de produção do papel.
3. Destaque três características e propriedades do papel, explicando-as.
Referências
ASUNCIÓN, J. O papel, técnicas e métodos tradicionais de fabrico. Lisboa: Editorial Estampa, 2002.
BRITT, K. W. Papermaking. Encyclopædia Britannica. 2 fev. 2012. Disponível em: https://www.
britannica.com/technology/papermaking. Acesso em: 28 jun. 2019.
LINHO. In: MICHAELIS. Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa. 4. ed. São Paulo: 
Melhoramentos,2015. Verbete. Disponível em: https://michaelis.uol.com.br/moderno-portugues/
busca/portugues-brasileiro/linho/. Acesso em: 28 jun. 2019.
ROCHA, R.; ROTH, O. O livro do papel. São Paulo: Melhoramentos, 2005.
TIBURI, M.; CHUÍ, F. Diálogo / desenho. São Paulo: Senac, 2010.
Rabisquei um desenho que representa mineiros 
de carvão, homens e mulheres, indo à mina pela 
manhã sob a neve, num atalho ao longo de uma 
cerca de espinhos; sombras que passam vagamente 
discerníveis no crepúsculo, ao fundo se esfumam 
contra o céu as grandes construções da mina. 
(VAN GOGH, 1991, p. 27)
Técnicas em 
escala de cinza
Na página anterior:
Anastasiia Firsova/Shutterstock
Técnicas em escala de cinza 77
O contraste entre o claro e o escuro, a luz e a sombra, o branco e o preto causam efeitos 
atraentes para o espectador de uma obra quando são trabalhados com harmonia. É um 
desafio distribuir algumas variações de tons entre o branco e o preto em uma composição 
buscando o contraste, o equilíbrio e o ritmo. Algumas técnicas de desenho oferecem essas 
possibilidades e são utilizadas há muito tempo na história da arte, tais como o carvão, o 
grafite e o nanquim, que veremos a seguir.
Todas essas técnicas permitem explorar a gama de tons entre o preto e o branco, seja 
nas possibilidades a seco, como o carvão e o grafite, seja com o nanquim, que também pode 
ser trabalhado em aguadas ou hachuras. A utilização da cor do suporte como fundo do 
desenho também é uma característica que as três técnicas permitem explorar, possibilitando 
experimentar diferentes cores de base para causar novos efeitos na produção artística. Por 
isso, neste capítulo, vamos analisar cada uma dessas técnicas mais detalhadamente.
5.1 Desenho a carvão
Um dos mais antigos meios de expressão humana, o carvão é um 
material que se apresenta de diversas formas, adequando-se a diferentes 
possibilidades de uso tanto no desenho como na pintura. Indícios de sua 
utilização foram encontrados em registros rupestres e desde então continua, 
até a atualidade, a ser usado como meio de expressão.
Originado normalmente da carbonização de ramos de videira ou nogueira, o 
carvão para desenhar pode apresentar-se em forma de barras (tipo as do pastel), lápis ou 
bastões, como se vê na Figura 1. Dependendo do formato e dos fornecedores, alguns se 
apresentam com graduações que vão do mais macio, como o 3B, ao mais duro, como o HB 
(BALLESTAR, 2005). 
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Figura 1 - Carvão em lápis e bastões
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Artes Visuais: desenho 78
O carvão em lápis constitui-se de uma mina de carvão com aglutinantes protegida 
pela madeira do lápis. Podem ser encontrados nas graduações 3B, 2B, HB ou diferenciados 
por brando, médio e duro, dependendo da marca (PARRAMON, 1993).
Dependendo do efeito de desenho que se quer produzir, às vezes é preciso modelar a 
ponta do carvão para detalhes. Para isso, os lápis, por exemplo, podem ser apontados com 
auxílio de estiletes, enquanto uma lixa fina (Figura 2) ajuda na modelagem da ponta do 
carvão em bastão, permitindo o traçado de forma mais precisa.
Figura 2 – Lixa para apontar carvão
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O carvão também pode ser utilizado em 
pó, aplicado direto no papel e espalhado com 
os dedos, com um pincel, um tecido macio 
ou um algodão, para se formar o desenho. 
A flexibilidade do carvão possibilita dar 
forma e movimento aos traços, permitindo 
corrigir, apagar e esfumaçar com facilidade 
(PARRAMON, 1993).
Observe, na obra a seguir, como o artista 
explorou os tons que vão do negro intenso, ao 
fundo, até a cor clara do papel, trabalhando os 
contrastes do rosto. Podemos verificar também 
o uso do carvão nas linhas, nas massas de tons 
e nas áreas em que foi explorado o esfumaçado. 
Este desenho mostra algumas das diversas 
possibilidades do carvão.
Figura 3 – Desenho em carvão
Fonte: SARGENT, J. S. Vaslav Nijinsky em Le Pavillon 
d'Armide. 1911. Carvão sobre papel: 61.1 x 47.3 cm. 
Coleção privada.
Técnicas em escala de cinza 79
Em desenhos a carvão e grafites macios, além de se produzir efeitos esfumaçados 
utilizando as mãos (os dedos ou a lateral da palma da mão), um pedaço de algodão ou um 
trapo macio, pode-se utilizar também um esfuminho.
O esfuminho (Figura 4) é um instrumento que ajuda 
a produzir muitos efeitos no desenho de variadas técnicas. 
Essa espécie de lápis, com uma ponta de cada lado, pode 
ser levemente friccionado no traçado para dar o efeito 
esfumaçado. Para desenhos mais delicados e menores, 
utiliza-se um esfuminho mais fino. O ideal é que não se 
utilize o mesmo esfuminho para várias cores, pois elas 
podem se misturar no desenho. É possível improvisar um 
esfuminho com um triângulo de papel jornal, enrolando-o 
a partir de uma das pontas e colando a ponta final com um 
pedacinho de fita adesiva. 
Segundo Parramón (1993), os dedos são os mais eficientes no ato de esfumaçar 
um desenho, pois se adaptam à rugosidade do papel, além de transportar e mesclar a 
umidade adequada para destacar o tom da cor, como o negro intenso no caso do carvão. 
No entanto, devemos destacar que o uso excessivo dos dedos pode também prejudicar o 
efeito esfumaçado no papel, devido à gordura natural da pele, que pode saturar a superfície 
se esta for muito esfregada.
Se for preciso apagar ou limpar áreas mais claras do desenho, pode-se utilizar uma 
borracha plástica macia ou a massa de limpa tipos, que pode ser modelada para produzir 
detalhes. Modelar a massa também é uma forma de limpá-la para que não suje o trabalho.
O carvão pode ser utilizado inclinado, para produzir linhas, ou deitado, para 
preencher uma grande área. O pó que se solta dele também pode ser aproveitado para 
desenhar com os dedos ou para esfumar. Segurar o carvão como um giz permite maior 
segurança no traço e amplitude dos movimentos do braço.
Figura 5 – Efeito do carvão deitado
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Figura 4 – Esfuminho
Artes Visuais: desenho 80
De acordo com Parramón (1993), o carvão é um dos meios que oferece mais 
possibilidades de desenhar por meio de manchas, massas, luzes e sombras, podendo ser 
associado a outras técnicas, como o pastel, a sanguínea e o giz. O desenho com carvão 
permite bons resultados em papel branco ou colorido, dependendo do grau de contraste 
que se deseja obter. O uso do carvão no papel colorido favorece a aplicação de giz branco 
para destacar áreas de luz no desenho, como podemos ver na obra de Degas, que explorou 
amplamente essas duas técnicas, muitas vezes em conjunto com pastel.
Figura 6 – Carvão e giz branco
Fonte: DEGAS, E. Duas dançarinas. ca. 1879. Carvão vegetal e giz 
branco sobre papel colorido: 63,8 x 48,9 cm. Museu Metropolitano 
de arte, Nova Iorque.
A menos que seja misturado com goma ou resina, deixando de ser uma técnica a 
seco, o carvão não se fixa na superfície, tornando-se um meio prático para a realização 
de esboços, pois pode ser apagado ou manchado com facilidade. Assim como o pastel 
seco, para fixar o carvão no suporte é necessário o uso de fixadores em spray depois que o 
trabalho estiver pronto. O fixador deve ser aplicado uniformemente em toda a superfície 
e preferencialmente em três demãos, aguardando o tempo de secagem entre uma e outra.
5.2 Grafite
As primeiras minas de grafite foram descobertas por volta do século 
XV na Europa. Esse mineral sólido e de brilho metálico, também chamado 
de plumbago ou chumbo negro, é constituído de carbono e só começou 
Vídeo
Técnicas em escala de cinza 81
a ser efetivamente utilizado por artistas a partir do século XVII. Até meados do século 
XVIII, o grafite era mais utilizado para delinear esboços que seriam acabados em outras 
técnicas; dificilmente um desenho era produzido todo em grafite (ENCYCLOPÆDIA 
BRITANNICA, 2019). 
Figura 7 – Grafite
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Nesta obra do século XVIII (Figura 8), Thomas Gainsborough (1727–1788), aplicou 
umaaguada cinza para obter a base tonal sobre a qual produziu os traços de grafite para 
descrever a folhagem, variando a pressão para sugerir claros e escuros. O artista ficou 
conhecido por esse tratamento abstrato que dava às suas paisagens, destacando massas 
contrastantes. 
Figura 8 – Desenho em grafite do século XVIII
Fonte: GAINSBOROUGH, T. Um grupo de árvores. ca. 1757. Grafite, escova e aguada cinza sobre 
papel: 15,8 x 19,4 cm. Museu Metropolitano de arte, Nova Iorque.
Artes Visuais: desenho 82
Inicialmente, o grafite era utilizado entre pedaços de madeira, como um sanduíche, 
até ser criado o lápis: um cilindro de madeira oco, onde é depositada a mina de grafite. No 
século XVIII, o francês Nicolas-Jacques Conté inventou um método para produzir lápis a 
partir de misturas de grafite e argila. (ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA, 2019).
Como destaca Parramón (1993), dessa forma foi possível criar lápis com graduações 
de maciez e dureza, escuros e claros, de acordo com a quantidade de argila e grafite que 
seriam misturadas. Foi assim que Conté patenteou o lápis que leva seu nome e que até hoje 
é marca famosa de artigos para desenhistas.
Segundo a Encyclopaedia Britannica (2019), o artista neoclássico Jean-Auguste-
Dominique Ingres (1780-1867) associava sua habilidade precisa na produção de retratos 
ao uso de um grafite moderadamente mais duro, permitindo a produção de contornos e 
sombreamentos extremamente equilibrados. Na Figura 9, a seguir, apresentamos um dos 
primeiros retratos produzidos pelo artista, no qual aparece a cidade de Roma como cenário 
de fundo e a sede da Academia Francesa (da qual era pensionista) à esquerda.
Figura 9 – Desenho em grafite duro
Fonte: INGRES, J. B. D. Madame Guillaume Guillon Lethière, Marie-Joseph-Honorée 
Vanzenne e seu filho Lucien Lethière. 1808. Grafite sobre papel: 24,1 x 18,7 cm. 
Museu Metropolitano de arte, Nova Iorque.
Técnicas em escala de cinza 83
Para o artista romântico Eugène Delacroix (1798-1863), um grafite mais macio e mais 
escuro permite a espontaneidade, a liberdade e a sugestão de traços não muito definidos, 
características de suas produções, como podemos ver na Figura 10, a seguir.
Figura 10 – Desenho em grafite macio
Fonte: DELACROIX, E. Monge em oração. 1821. Grafite sobre papel: 9.5 × 16.9 cm. Museu de Arte 
Walters, Baltimore, Estados Unidos.
As graduações dos lápis grafite (Figura 11) são definidas por um número e pelas letras 
B (que indica ser mais macio e escuro) e H (que indica ser mais claro e duro). Geralmente, 
na prática de desenho, utiliza-se um lápis 6B quando se quer mais cor e maciez, mas esta 
escolha depende das preferências de quem está desenhando e do que se quer produzir no 
desenho. Por isso é interessante realizar esboços com os diferentes tipos de grafite para 
conhecer as possibilidades de cada um e fazer as próprias escolhas com maior propriedade.
Figura 11 – Graduações de lápis grafite
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HB B 2B 3B 4B 5B 6B
Como vimos, o grafite para desenho pode se apresentar em lápis ou em uma barra, 
tipo o pastel. Para apontar o lápis, pode-se usar um estilete, pois com ele é mais fácil 
modelar o tipo de ponta que melhor definirá o traço – pontas mais finas, para produzir 
linhas delicadas e precisas, ou mais grossas, para linhas mais expressivas e espontâneas. No 
grafite em bastão, a lixa apropriada para carvão também pode ser utilizada.
Artes Visuais: desenho 84
A ponta do grafite definirá a espessura do traço, que deve ser considerada 
principalmente ao produzir desenho com hachuras, outra possibilidade desse material. 
Observe, no desenho de Van Gogh (Figura 12), como o artista trabalha com variedade de 
linhas e hachuras, proporcionando ritmo à composição. 
Figura 12 – Hachuras com grafite
Fonte: VAN GOGH, V. O varredor. 1883. Grafite sobre papel Wove: 220 x 310 mm. Museu de Belas Artes 
de São Francisco, Estados Unidos.
O desenho em grafite pode ser trabalhado em associação a outras diversas técnicas, 
lembrando que, em sua origem, ele era apenas a base para as demais. Conhecendo todas 
as suas possibilidades, podemos explorar o uso do grafite valorizando-o e enriquecendo-o 
com giz, aquarela, aguadas etc. 
Figura 13 - Grafite e aquarela
Fonte: SIGNAC, P. Lézardrieux. 1925. Grafite e aquarela sobre papel.
Técnicas em escala de cinza 85
Nesta obra, Paul Signac trabalha com traços curtos em grafite para compor a 
paisagem marinha, introduzindo alguns pontos de cor com aquarela, em detalhes, manchas 
e aguadas, permitindo que a cor de fundo do papel também interaja na composição.
5.3 Desenho com nanquim
Também conhecido como tinta da China ou tinta da Índia, o nanquim 
é a tinta que permite desenhar a partir do uso de instrumentos apropriados. 
Em sua origem chinesa, a escrita é considerada uma arte, um desenho. 
Criada vários séculos antes de Cristo, é um meio de expressão muito antigo, 
amplamente explorado pelos orientais, que na sua fabricação envolvem 
fórmulas específicas ao misturar o pigmento negro de fumo com outras substâncias capazes 
de lhe conferir mais brilho ou outras qualidades. Em algumas receitas, até perfumes são 
acrescentados (ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA, 2019).
O pigmento negro de fumo permite uma capacidade de cobertura e permanência 
muito destacada, fazendo com que o nanquim seja um meio muito valorizado como 
expressão artística (MAYER, 1996). Além dessas características, deve ser destacado o 
fato de que depois de aplicado no suporte, dificilmente o nanquim poderá ser removido. 
Portanto, a sua aplicação é definitiva.
Encontrado no comércio em líquido ou no formato de bastão para ser diluído, o 
nanquim pode ser utilizado com pincel, pena de aves, bico de pena metálico e canetas 
próprias. Além desses, outros instrumentos já foram utilizados e muitos deles continuam 
na preferência de alguns desenhistas, como o bambu.
As penas de aves (Figura 14) podem ser utilizadas de acordo com o tamanho e a 
firmeza do material adequado à mão do desenhista. A ponta da pena que será embebida 
na tinta deve ser cortada com estilete em formato pontiagudo.
Figura 14 – Pena de ave 
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Artes Visuais: desenho 86
O bico de pena de metal (Figura 15) foi um instrumento de escrita e desenho usado 
por muito tempo, até a invenção do lápis. Há muitos modelos disponíveis no mercado, mas 
basicamente consiste em um cabo onde deve ser aplicada a ponta metálica, que pode ser 
redonda, quadrada, própria para caligrafia etc.
Figura 15 – Bico de pena
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Os modelos de penas metálicas podem ser encontrados em grande diversidade, cada 
uma permitindo a produção de linhas específicas, de acordo com seu formato (Figura 16).
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Figura 16 – Modelos de penas metálicas
A caneta própria para nanquim exige um cuidado específico quanto à limpeza, 
pois, se não for lavada logo após o uso, a tinta seca, entupindo-a e impossibilitando o uso. 
As pontas dessas canetas são delicadas e finas, por isso exigem cuidado no manuseio e 
manutenção constante. 
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Figura 17 – Canetas nanquim
Essas canetas também estão disponíveis no mercado em diferentes números de ponta, 
que correspondem à espessura da linha que produzem. São muito utilizadas em desenho 
técnico, mas alguns artistas acabam adotando um tipo ou outro de caneta cujo traçado 
tenha a ver com seu modo particular de desenhar. Na obra a seguir (Figura 18), Boccioni 
explora as linhas curvas que, em alguns espaços, unem-se a ponto de se transformarem em 
massas, contrapondo-se a linhas finas e interrompidas. 
Figura 18 – Desenho a nanquim
Fonte: BOCCIONI, U. Desenho depois de "estados da mente: as 
despedidas". Nanquim sobre papel.
As canetas permitem a produção de linhas muito delicadas e precisas, possibilitando 
riqueza de detalhes e hachuras. Observe, na figura a seguir, alguns exemplos de traços para 
a produção dehachuras: 
Artes Visuais: desenho 88
Figura 19 – Hachuras em nanquim
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Todos esses instrumentos podem trabalhar com o nanquim produzindo linhas e 
hachuras, por isso é importante tirar proveito das possibilidades de variação que cada material 
permite. Observe, na Figura 20, como Van Gogh explora as linhas de diferentes espessuras e 
tamanhos, além de pontos, produzindo hachuras que dão calor e ritmo à composição: 
Técnicas em escala de cinza 89
Figura 20 – Desenho com caneta de bambu
Fonte: VAN GOGH, V. Rua em Saintes Maries de la Mer. ca. 1888. Caneta de bambu e nanquim 
sobre papel: 24,3 x 31,7 cm. Museu Metropolitano de arte, Nova Iorque.
Devido ao poder de cobertura do nanquim, é preciso ter alguns cuidados para que o 
desenho não seja danificado pelas mãos sujas de tinta ou por respingos. Para isso, o melhor 
é ter papel absorvente à mão, como o papel toalha, para limpar as mãos e os instrumentos, 
além de tirar os excessos das pontas e evitar os respingos. Todo cuidado é pouco com esse 
poderoso material, já que o contraste entre o branco e o preto é um de seus destaques e, por 
isso, qualquer pingo ou mancha interferirá na produção final.
Na aula de Arte
O carvão pode servir de tema para um projeto interdisciplinar, 
abordando desde a sua extração em minas até sua utilização na 
indústria e no cotidiano. O próprio artista Van Gogh produziu inúmeros 
trabalhos com carvão ao mesmo tempo em que convivia com mineiros 
e escrevia as cartas para seu irmão contando sobre as dificuldades 
desses trabalhadores:
Não faz muito tempo, fiz uma excursão muito interessante: passei 
6 horas numa mina. Em uma das minas mais velhas e mais perigosas 
das redondezas, chamada Marcasse. Esta mina tem uma péssima 
reputação, graças aos inúmeros acidentes que lá acontecem, seja na 
descida, seja na subida, seja por causa do ar sufocante ou das explosões, 
ou dos lençóis de água subterrâneos, ou do desmoronamento de 
antigas galerias, etc. É um lugar sombrio (VAN GOGH, 1991, p. 16).
Artes Visuais: desenho 90
Apresentar algumas obras de Van Gogh e trechos de suas cartas, 
como os citados aqui, enriquecerá a atividade. Destaque nas obras 
como o artista trabalhou com as técnicas de desenho e as texturas, 
como no chão em frente ao estabelecimento, no telhado e no céu, 
comparando com o desenho a carvão (A casa Zandmennik), em que ele 
explora mais o material no contraste entre as áreas claras e escuras.
Fonte: VAN GOGH, V. Café Au Charbonnage. 1878. Lápis, caneta e tinta sobre papel: 14 
cm x 14.2 cm. Museu Van Gogh, Amsterdã.
Este pequeno desenho Au charbonnage na verdade não é muito 
extraordinário, mas a razão pela qual eu o fiz tão maquinalmente é 
que aqui se vê tanta gente que trabalha nas minas e é um povo bem 
característico. Esta casinha fica perto do caminho de sirga a beira do 
rio; é na verdade um pequeno botequim contíguo a uma grande oficina 
onde os operários vêm comer seu pão e beber um copo de cerveja na 
hora do rancho (VAN GOGH, 1991, p. 12).
Técnicas em escala de cinza 91
Fonte: VAN GOGH, V. A casa Zandmennik. c. 1879/1880. Carvão e grafite sobre papel: 
22,8 x 29,4 cm. Galeria Nacional de Arte, Washington.
Proponha que cada um desenhe a fachada de uma construção 
utilizando carvão. Pode ser da própria residência, da escola etc. Oriente 
sobre as possibilidades de uso da técnica, como texturas, sombreados, 
contrastes, linhas, manchas, uso dos dedos, esfuminhos, massa de 
limpa tipos.
Grafite e nanquim
Uma forma de experimentar as diferenças entre os instrumentos 
de desenho é produzir amostras de tons, pois além de verificar como 
fica o traçado, treina-se também a pressão sobre o material. Para 
isso, solicite que cada um dobre na metade uma folha de papel sulfite, 
quatro vezes. Cada parte que se formou deve ser preenchida com um 
tom uniforme de um tipo diferente de grafite (por exemplo: 6B, 2B, H, 
2H), sendo que cada fileira deve apresentar nas extremidades maior e 
menor pressão sobre cada lápis. O resultado deve ser quatro fileiras 
com quatro tons de cada grafite, variando do mais escuro para o mais 
claro. Se preferir, em uma das fileiras, em vez de grafite poderá ser 
utilizado o carvão.
Esse exercício pode ter como variante a direção nas linhas, ou seja, 
preencher o espaço em movimentos diagonais, curvos, horizontais, 
verticais etc. O importante é perceber que, ao produzir um desenho, 
devemos primeiro observar onde estão os pontos mais escuro e mais 
claro, definindo-os. Em seguida, são trabalhados os meios tons. Dessa 
forma, é possível equilibrar os contrastes da composição.
O uso do nanquim exige cuidados maiores para que não aconteçam 
acidentes, como derramar ou manchar roupas. De qualquer forma, a 
turma pode manipular os instrumentos e os materiais para conhecê-
-los e verificar os efeitos gráficos que o professor pode apresentar. 
Artes Visuais: desenho 92
Se houver possibilidade de experimentar, proponha a produção de 
hachuras em uma sequência semelhante à graduação de tons do 
grafite, mas com linhas mais próximas e afastando-as aos poucos 
para graduar.
Considerações finais
Com as possibilidades tonais do branco ao preto podemos produzir ricas composições 
trabalhando com linhas, manchas e hachuras nessas três tradicionais técnicas de desenho, 
que podem ser associadas a tantas outras para enriquecer uma composição.
Nesse sentido, o trabalho com a escala de tons de cinza pode ser iniciado preenchendo 
as áreas mais escuras aos poucos, explorando os meios tons em seguida e fazendo os 
ajustes necessários, mantendo as áreas mais claras na cor do suporte. Essas áreas de maior 
incidência de luz podem ser destacas com o giz branco no processo de finalização.
Experimentar a maior diversidade possível dos materiais das três técnicas 
apresentadas é outra dica fundamental para aprofundar o conhecimento sobre elas e 
experimentar maior gama de possibilidades expressivas. Portanto, desenhar com o carvão 
em diferentes formatos, com toda a variedade de grafites e com diferentes formatos de 
bico de pena permitirá escolher qual material lhe responderá melhor de acordo com a sua 
produção. Afinal, quanto mais experiência acumular, tanto o artista quanto o educador em 
arte obterão melhores êxitos em seus objetivos.
Ampliando seus conhecimentos
• FABER-CASTELL - Conjunto Grafite Pitt Monocromático. Publicado por 
FaberCastellOficial, 19 ago. 2015. Disponível em: https://www.youtube.com/
watch?time_continue=11&v=HTnikhCFMAc. Acesso em: 24 jul. 2019.
O vídeo da empresa fabricante de lápis e outros materiais apresenta um conjunto 
de lápis grafite para desenho, com graduações diversas, próprias para variadas 
técnicas de desenho.
• ESTÚDIO Saci. Como fazer um esfuminho para desenho. 3 fev. 2016. Disponível 
em: https://www.youtube.com/watch?v=Gg0G2hLPWzE. Acesso em: 24 jul. 2019.
Nesse vídeo, podemos aprender a produzir nosso próprio esfuminho com retalho 
de papel jornal ou kraft, além de visualizar a posição correta para utilizar esse 
material no ato de esfumaçar desenhos a carvão, grafite, sépia e outros materiais.
https://www.youtube.com/watch?v=Gg0G2hLPWzE
Técnicas em escala de cinza 93
Atividades
1. De que formas podemos obter o efeito esfumaçado nos desenhos a carvão e como 
podemos apagar ou criar áreas de luz?
2. Como os grafites podem ser classificados de acordo com a mistura de argila criada 
por Nicolas-Jacques Conté? Como essa característica interfere no desenho?
3. Cite algumas das principais características da tinta nanquim.
Referências
BALLESTAR, V. All about techniques in dry media. EUA: Barron's Educational Series, 2005.
ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA. Pencil drawing. Disponível em: https://www.britannica.com/
art/pencil-drawing. Acesso em: 24 jul. 2019.
MAYER, R. Manual do artista: de técnicas e materiais. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
PARRAMON, J. M. El gran libro del dibujo. Espanha: Parramon Ediciones, 1993.
VAN GOGH, V. Cartasa Theo. Porto alegre: L&PM, 1991.
O que gosto muito no desenho é que ele engana 
e revela suas artimanhas ao mesmo tempo. Ilude 
existir algo que não existe, mas ao mesmo tempo 
não oculta a sua existência como um enovelar de 
gestos. 
(TIBURI; CHUÍ, 2010)
Técnicas 
policromáticas
Na página anterior:
gitan100/Shutterstock
Técnicas policromáticas 97
Trabalhar com pontos, linhas e planos com o objetivo de criar uma composição 
atraente, equilibrada, com ritmo e, ainda mais, com cores, é um desafio para qualquer 
desenhista. Neste capítulo, então, veremos algumas técnicas de desenho que fogem da 
representação apenas do preto e branco, conhecendo um pouco mais dos materiais que 
apresentam variedade de cores e texturas capazes de enriquecer e facilitar o trabalho de 
qualquer desenhista.
6.1 Sépia, sanguínea e giz branco
De acordo com Mayer (1996), sépia é um corante castanho escuro 
preparado a partir das bolsas de tintas de animais cefalópodes, como a lula, 
o choco e, principalmente, a siba, que liberam sua tinta na água para afastar 
seus predadores. O pigmento é muito usado para produção de tintas de 
aquarela e de impressão, mas não é permanente se exposto à luz.
O sépia já era utilizado como tinta na Roma antiga, mas o pigmento para desenhar 
só se tornou conhecido no Renascimento (ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA, 2019b), 
quando passou a ser usado principalmente para produzir aguadas, como a que vemos na 
Figura 1, a seguir. 
Fonte: LORRAIN, C. Paisagem Romana. Século XVII. Tinta sépia e aguada: 15,9 x 28,6 cm. 
Museu Metropolitano de arte, Nova Iorque.
Figura 1- Desenho e aguada em sépia
Depois que o inventor francês Nicolas-Jacques Conté começou a produzir grafites 
próprios para desenho, a partir de 1794, outros lápis foram criados, como o sépia e o sanguínea 
(CONTÉ, 2019). Dessa forma, a tinta sépia podia ser trabalhada também com o lápis, não só 
com o bico de pena, como era até então. Atualmente, podemos encontrar o lápis ou a barra, 
que também apresenta algumas variações de tonalidades dependendo do fabricante.
Vídeo
Artes Visuais: desenho 98
O lápis sanguínea tem uma coloração 
avermelhada e é formado por uma mina 
de giz ou argila acrescido de óxido de ferro 
e pode ser encontrado também em barras 
(ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA, 2019a).
Parramon (1993) destaca que Leonardo da 
Vinci (Figura 2) foi um dos primeiros artistas a 
desenhar com sanguínea sobre papel colorido. 
Depois dele, muitos outros adotaram a técnica, 
como Peter Paul Rubens e Antoine Watteau 
(Figura 3).
Os desenhos em sanguínea muitas vezes 
são associados ao uso de giz branco ou carvão. 
Segundo Parramon (1993), o ato de usar giz 
branco para os realces do desenho remete ao 
começo do século XV, com a popularização do 
uso do papel e a novidade do papel colorido. O 
material do giz branco é extraído de camadas de 
rochas calcárias de origem orgânica, acrescido de 
água e goma para adquirir a forma que conhecemos em giz ou lápis para desenho. Veja, na 
Figura 3, como Watteau trabalhava com sanguínea, carvão e giz branco sobre papel creme.
Fonte: WATTEAU, A. Casal sentado. c. 1716. Giz branco e sanguínea sobre 
papel: 24,1 x 34,9 cm. Museu Hammer (Universidade da Califórnia), 
Los Angeles.
Figura 3 – Sanguínea, carvão e giz
A criação dessa famosa fórmula – sanguínea ou carvão sobre papel colorido e realces 
em giz branco – deu muito certo, visto que continuou a ser utilizada por muito tempo.
Fonte: DA VINCI, L. Retrato de um homem. c. 1512. 
Sanguínea sobre papel: 33,3 cm × 21,6 cm. Biblioteca 
Reale, Turim.
Figura 2 – Retrato em sanguínea
Técnicas policromáticas 99
6.2 Lápis de cor
O lápis de cor, um material tão comumente utilizado por crianças, 
tornou-se recentemente de grande interesse por parte também dos adultos, 
com a moda dos livros de colorir. Segundo Parramon (1993), o lápis de cor 
constitui-se de uma mina formada por pigmento misturado com cera e 
protegido pela madeira de cedro.
Atualmente, há uma variedade grande de opções disponíveis no mercado, que vão do 
escolar (mais economicamente acessível) aos profissionais (de valor econômico e qualidade 
maiores). As linhas profissionais também apresentam grande variedade de preço entre elas. 
Uma opção é adquirir alguns lápis de cor profissionais de forma individual, selecionando 
cores básicas de acordo com a própria produção de trabalhos. Dessa maneira, é possível 
comprar lápis de cor de qualidade e ainda experimentar diferentes marcas.
Além deles, as coleções de lápis aquareláveis são boas opções para desenhar, apresentando 
maior qualidade que os escolares. No entanto, a escolha por um tipo de lápis deve considerar 
a própria produção e as preferências pessoais. Assim, o importante é experimentar certa 
variedade para, posteriormente, escolher os que mais se adéquam ao gosto pessoal.
A produção do esboço de um desenho com lápis de cor pode ser feita com o próprio 
lápis colorido, selecionando uma cor mais neutra, como o siena claro ou o azul claro. 
Conforme as demais cores forem aplicadas, definindo o trabalho, as cores do esboço vão, 
aos poucos, sendo incorporadas às cores definitivas. Veja, na Figura 4, como as linhas 
coloridas que definem a composição interagem com as demais cores. 
Figura 4 - Esboço colorido
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Assim como a maioria das técnicas de desenho, a cor de fundo do papel (branco ou 
colorido) deve ser considerada na elaboração de um desenho com lápis de cor, já que o 
lápis branco não possui poder de cobertura e opacidade. Na Figura 5, a seguir, o branco do 
fundo ressalta, contrastando com os traços mais escuros do desenho.
Vídeo
Artes Visuais: desenho 100
Figura 5 – Fundo branco
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Parramon (1993) destaca a importância de estudar e definir a direção dos traços 
produzidos com o lápis de cor, já que serão sempre visíveis. Observe, no desenho de Seurat 
(Figura 6) como o artista deixa à mostra as linhas de composição das figuras e dos claros 
e escuros. 
Fonte: SEURAT, G. Soldado esgrima, outro reclinado. 1880. Lápis de cor e grafite sobre papel. Coleção Particular.
Figura 6 – Lápis de cor
Técnicas policromáticas 101
Podemos verificar a seguir, na Figura 7, a variedade de direção das linhas na água, na 
vegetação e na margem. A representação do mar, por exemplo, fica mais adequada se feita 
com traços horizontais, assim como a vegetação fica melhor com traços verticais. 
Figura 7 – Direção dos traços
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A técnica de desenho em lápis de cor não precisa do uso de fixativos, pois o grafite 
adere bem ao papel como suporte. Entretanto, deve-se verificar se o lápis de cor será utilizado 
com outras técnicas: nanquim, aquarela e caneta hidrocor também não precisam ser fixados, 
mas no caso de carvão, sépia e sanguínea, por exemplo, deve-se utilizar um fixativo.
6.3 Giz pastel
O desenho com giz pastel é outra técnica que produz muitos efeitos se 
esfumaçado com as mãos, com pincel, com algodão ou com o esfuminho. 
Alguns pastelistas preferem a aparência dos traços produzidos pelo pastel, 
utilizando-o muitas vezes em hachuras.
O pastel seco, uma barrinha que consiste na mistura de pigmento e um 
pouco de goma para aglutinar, era utilizado com moderação até o período renascentista, 
geralmente na produção de estudos e esboços. Com a produção de Rosalba Carriera no 
século XVII e outros artistas posteriores, porém, o pastel seco se tornou um meio de 
expressão artística reconhecido, principalmente na modernidade, com Edgard Degas, que 
soube explorar esse material de diversas formas, como pode ser observado na Figura 8 
(WHITLUM-COOPER, 2010). 
Vídeo
Artes Visuais: desenho 102
Fonte: DEGAS, E. Dançarina. ca. 1880. Pastel e carvão sobre 
papel cinza-azulado: 48,9 x 31,8 cm. Museu Metropolitano de 
Arte, Nova Iorque.
Figura 8 – Pastel de Degas
Essa técnica é muito valorizada por artistas que a consideram como uma forma de 
usar o pigmento praticamente puro, já que a quantidade deaglutinante utilizada em sua 
produção é mínima. Por isso as suas cores são permanentes. Em contrapartida, o fato de 
possuir pouco aglutinante o torna mais frágil e quebradiço. A sua fixação sobre o suporte 
se dá por atrito, por isso, o papel mais adequado é aquele que apresenta um pouco de 
rugosidade (MAYER, 1996).
O pastel oleoso, criado no início do século XX, é constituído por uma quantidade 
maior de aglutinante do que a usada no pastel seco, tornando-o mais resistente e de 
consistência mais cremosa. A aparência dos desenhos em pastel oleoso difere das feitas em 
pastel seco, como pode ser visto na Figura 9. 
Técnicas policromáticas 103
Figura 9 – Pastel oleoso
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No século XVIII, o papel azul era o suporte mais comum para trabalhos com pastel, 
não só pela facilidade de se obter o material, mas também pelo efeito que produzia. De 
fato, os artistas gostam de explorar papéis coloridos para desenhar com pastel, tirando 
proveito das cores de fundo, como o desenho de Degas (Figura 8).
Ambos os tipos de pastel precisam ser fixados, caso contrário, qualquer atrito pode 
danificar o desenho. Uma folha de papel manteiga ou seda fixada por trás (para que não 
fique se arrastando sobre a superfície) pode proteger o trabalho, mas não é um meio 
completamente eficiente (PARRAMON, 1993).
6.4 Canetas ou marcadores
Canetinha hidrocor, hidrográficas, marcadores, marca-texto, ponta 
porosa e outros nomes identificam uma criação recente, que data de meados 
do século XX, para uma nova forma de escrever e desenhar. Com ponta de 
feltro ou fibra, permitem uma variedade de traços e cores que vem sendo 
explorados por artistas e outros profissionais, como designers e arquitetos.
Os formatos diversos das pontas (Figura 10) facilitam o preenchimento de áreas 
grandes ou pequenas, podendo ser ponta fina (para contornos e detalhes), média ou 
grossa, além do formato inclinado de alguns marcadores, indicados também para espaços 
maiores. Portanto, a escolha de cada caneta deve ser feita de acordo com o tamanho do 
desenho e dos detalhes que serão produzidos (PARRAMON, 1993).
Vídeo
Artes Visuais: desenho 104
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Figura 10 – Pontas fina (A), média (B) e grossa (C)
Os marcadores com a ponta inclinada, em forma de cinzel (Figura 11), podem ser 
utilizados de três formas diferentes: com o canto da ponta, para traços mais finos; com a 
lateral mais estreita; e inclinados, com a lateral mais larga.
Figura 11 – Ponta inclinada
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Técnicas policromáticas 105
Segundo Parramon (1993), para preencher áreas de cor, o ideal é produzir traços, 
um ao lado do outro, sem sobrepor e com agilidade, pois assim eles vão se mesclando sem 
deixar muitas marcas. Esse efeito exige um pouco de treino e habilidade. Mas esta é apenas 
uma das muitas formas de desenhar com canetinhas ou marcadores. Observe na imagem 
como as linhas também podem ser produzidas de diferentes formas, em hachuras variadas. 
Figura 12 – Desenho com marcadores
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As cores podem também ser sobrepostas, produzindo efeitos de mesclas entre elas, 
desde que se espere a secagem entre as camadas. Sobrepor a mesma cor produz o efeito de 
escurecimento, com a possibilidade de fazer gradações. Entretanto, ao sobrepor camadas, 
deve-se ter o cuidado de escolher papéis mais adequados, como os para a técnica de 
aquarela, já que a tinta das canetas penetra rapidamente no papel. Por isso, o trabalho com 
essas canetas deve ser rápido e preciso, pois se a tinta se fixa em um local por mais tempo, 
pode causar manchas (PARRAMON, 1993).
Assim como outras técnicas que vimos anteriormente, as partes mais claras do 
desenho devem ser previamente definidas e preservadas, para serem trabalhadas com 
cuidado ou ressaltarem a cor de fundo do papel. Veja, na Figura 13, que o branco do papel 
Artes Visuais: desenho 106
indica as áreas de luz. Outra possibilidade para produzir áreas claras realçadas é o uso de 
tinta guache branca, que se sobrepõem à tinta das canetas. 
Figura 13 – Branco como fundo
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Muitos artistas utilizam também o lápis de cor para a finalização desses trabalhos 
com canetas ou marcadores, pois a aplicação de detalhes com o lápis produz realces 
delicados e permite acrescentar traços para escurecer e contrastar (PARRAMON, 1993).
Algumas marcas lançaram marcadores para porcelana, indicando o uso do forno 
para finalizar o trabalho. É uma boa oportunidade para experimentar o desenho utilizando 
outro suporte além do papel.
Como a variedade de opções desses materiais disponíveis no comércio é grande, 
deve-se considerar experimentar algumas marcas próprias para profissionais de desenho, 
disponíveis nas lojas especializadas. De qualquer forma, para começar, as canetinhas 
escolares desempenham um papel eficiente.
Na aula de Arte
Carvão, sépia, sanguínea e giz
Para que a turma possa experimentar a fórmula da técnica de 
desenho que foi amplamente utilizada pelos artistas a partir do século 
XV, peça que escolham um motivo para desenhar com carvão, sépia ou 
sanguínea (de acordo com as possibilidades), sobre um papel colorido, 
como o papel Kraft, por exemplo. Lembre-os de que, ao final, devem 
acrescentar detalhes em giz branco (pode ser o giz escolar). Apresente 
um modelo, caso tenham dificuldades na escolha do motivo: uma flor, 
Técnicas policromáticas 107
um jarro, um bule ou outro objeto simples no qual possam verificar 
áreas de luz para o uso do giz branco.
Canetinhas e marcadores
Proponha o treino do traçado com canetinhas e marcadores. Se 
possível, apresente a variedade de materiais, dos escolares aos 
profissionais, mostrando a diferença dos traços produzidos. Em 
seguida, distribua pequenos pedaços de papel (divida um papel A4 em 
quatro partes, por exemplo), para que cada um desenhe no seu papel 
uma forma livre, preferencialmente com linhas retas, para facilitar o 
treino. O desenho deve ser colorido com as canetinhas, com o objetivo 
de não deixar marcas do traço, ou seja, produzindo linhas lado a 
lado, sem sobrepor ou deixar espaços entre elas. Esclareça que é um 
exercício difícil e que, por isso, deve ser repetido para chegarem a 
resultados melhores, mas o treino já é um começo. O desenho pode 
ser enriquecido com detalhes no entorno. Ao final da atividade, fixe os 
desenhos lado a lado em um papel maior, como o Kraft, montando uma 
colcha de retalhos para expor.
Lápis de cor
Aproveite a moda dos livros de colorir e proponha que cada um 
construa seu livro (com poucas páginas, em tamanho pequeno), 
com ilustrações e pinturas próprias. A produção pode ser simples ou 
elaborada, com montagem das páginas em papéis baratos ou baseada 
em uma pesquisa sobre papéis próprios para desenho. O importante é 
que cada um desenhe suas ilustrações (com nanquim ou canetinha) e 
depois pinte com lápis de cor. Aproveite para explorar as técnicas de 
hachuras, a direção dos traços e a relação entre as cores. As folhas 
podem ser dobradas e coladas em formato de livro, ou podem ser 
montadas pastas artísticas para acondicioná-las.
Técnica mista
Depois de experimentar as técnicas de desenho apresentadas 
neste capítulo, proponha uma produção que envolva técnica mista, 
escolhendo duas ou mais dessas técnicas para a realização de um 
trabalho. É importante que experimentem as técnicas previamente 
para que consigam fazer as escolhas adequadas. Oriente nas escolhas 
e na forma como serão trabalhadas para que uma não se sobreponha 
à outra, prejudicando o resultado final.
Artes Visuais: desenho 108
Considerações finais
Todas as técnicas que vimos neste capítulo nos permitem desenhar colorindo. A 
modernidade trouxe a variedade de materiais e cores que facilitam esse trabalho, abrindo 
espaço para que a nossa criatividade invente outrasformas de expressão por meio das 
linhas coloridas.
Essas técnicas podem ser trabalhadas individualmente ou associadas a outras, como 
fazem alguns artistas que produzem aguadas como fundo para seus desenhos. Como 
vimos, sempre há uma forma nova de produzir e experimentar materiais novos ou antigos, 
descobrindo a própria linguagem e a melhor forma de comunicar-se por meio dos traços 
de um desenho.
Ampliando seus conhecimentos
• FABER-CASTELL - Lápis de cor Polychromos. Publicado por FaberCastellOficial, 
19 ago. 2015. (1 min). Disponível em: https://www.youtube.com/
watch?v=Rc2x2h0xqtA. Acesso em: 24 jul. 2019.
Nesse vídeo, a empresa fabricante de materiais de desenho e escolares apresenta 
uma de suas coleções profissionais de lápis de cor, destacando suas características, 
tais como permanência, aderência e capacidade de ser associado a outros materiais.
• HOW to draw with markers and colored pencils. Publicado por Drawing & 
Painting - The Virtual Instructor, 10 fev. 2017. (13 min). Disponível em: https://
www.youtube.com/watch?v=G1KhFJ-DT48. Acesso em: 24 jul. 2019.
O vídeo mostra o passo a passo detalhado da produção de um desenho, com 
marcadores e lápis de cor, representando um copo com gelo e bebida.
• DESSINER aux 3 crayons de manière picturale - Cours de dessin. Publicado por 
Cours de Dessin, 3 fev. 2012. (11 min). Disponível em: https://www.youtube.com/
watch?v=7JswHygG01o. Acesso em: 24 jul. 2019.
Esse vídeo mostra o processo do desenho de observação de uma natureza morta 
bem simples, a partir de um esboço a carvão, utilizando os lápis branco, sépia e 
sanguínea.
Técnicas policromáticas 109
Atividades
1. Descreva a fórmula de técnicas de desenho que ficou famosa a partir do momento em 
que Leonardo da Vinci passou a utilizar um giz avermelhado sobre papel de cor clara.
2. De acordo com a maioria das técnicas de desenho, que elemento deve ser preservado e 
definido previamente com relação ao suporte, na produção de um trabalho? Por quê?
3. Descreva a melhor forma de preencher uma área com marcadores coloridos.
Referências
CONTÉ à Paris. About. Disponível em: https://www.conteaparis.com/en/about/. Acesso em: 24 jul. 
2019.
ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA. Sanguine. Disponível em: https://www.britannica.com/art/
sanguine. Acesso em: 11 jun. 2019a.
ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA. Sepia. Disponível em: https://www.britannica.com/art/sepia-
drawing-medium. Acesso em: 11 jun. 2019b.
MAYER, R. Manual do artista: de técnicas e materiais. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
PARRAMON, J. M. El gran libro del dibujo. Espanha: Parramon Ediciones, 1993.
TIBURI, M; CHUÍ, F. Diálogo / desenho. São Paulo: Senac, 2010.
WHITLUM-COOPER, F. The Eighteenth-Century Pastel Portrait. In: Heilbrunn Timeline of 
Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2010. Disponível em: http://www.
metmuseum.org/toah/hd/papo/hd_papo.htm. Acesso em: 24 jul. 2019.
Crianças trabalham da mesma maneira que os 
artistas, ninguém conhece o resultado. 
(HOLM, 2005, p.104)
Grafismo infantil 
e desenho 
estereotipado
Na página anterior:
Przemek Klos/Shutterstock
 Grafismo infantil e desenho estereotipado 113
Segundo o arquiteto Vilanova Artigas (1975), a origem do desenho se encontra nos 
grafismos produzidos pelo homem do período paleolítico, considerando esta a primeira 
forma de comunicação expressa, provavelmente antes até da linguagem oral. No entanto, 
foi somente no período renascentista que o desenho passou a ser reconhecido como 
linguagem da técnica e da arte.
Tanto o termo disegno, que começou a ser usado no Renascimento, ou desenho, 
conforme a primeira referência em nossa língua na carta de D. João III, no sentido de 
desígnio, ou ainda dezenhar, no sentido de formar uma ideia, apresentam significados que 
se complementam: de intenção, propósito, projeto (ARTIGAS, 1975).
Esse autor destaca ainda que desenho é linguagem e, portanto, acessível a todos 
(ARTIGAS, 1975). Complementando essa ideia, Moreira (2005, p. 15-16), afirma que “toda 
criança desenha” e “desenhando está afirmando a sua capacidade de designar”. Sendo assim, 
porque paramos de utilizar a linguagem do desenho (com algumas exceções) ao deixar de 
ser criança? Neste capítulo, abordaremos essa questão e outras que envolvem o processo de 
desenvolvimento dessa linguagem, como as fases do grafismo e as estereotipias.
7.1 Desenvolvimento do desenho infantil
Foi a partir do final do século XIX que surgiu o interesse em estudar o 
desenvolvimento gráfico infantil, principalmente na área da psicologia, mas 
logo se estendendo à pedagogia e à sociologia. Com um novo olhar sobre 
a infância (deixando de ver a criança como um adulto em miniatura), foi 
possível analisar também de que forma o desenho acompanha as fases de 
seu desenvolvimento (MEREDIEU, 2006).
Outro detalhe importante destacado por Meredieu (2006) é o fato de que, até o final 
do século XIX, as crianças não tinham acesso fácil a papel e lápis, como temos hoje, pois 
eram produtos caros. No decorrer dos anos, a popularização desses materiais permitiu um 
acesso maior das crianças a eles, influenciando diretamente sua maneira de se expressar.
A partir daí, artistas como Paul Klee (1879-1940), Joan Miró (1893-1983), Jean Dubuffet 
(1901-1985) e Pablo Picasso (1881-1973) levam declaradamente para sua produção artística 
o dinamismo e a instantaneidade dos traços e rabiscos infantis, pesquisando a respeito da 
expressão gráfica da criança1 (MOREIRA, 2005).
De acordo com Moreira (2005, p. 16), a criança “desenha brinquedos, brinca com 
desenhos” ao riscar a amarelinha no chão, ao construir castelos de areia, ao traçar caminhos 
com carrinhos de plástico, ao empilhar ou enfileirar brinquedos. Para a criança, riscar e 
1 Podemos observar tais características em obras disponíveis nos seguintes links: https://pt.wikipedia.org/wiki/
Ficheiro:Paul_Klee,_Ohne_Titel_(Der_Todesengel).jpg; https://www.wikiart.org/pt/pablo-picasso/head-of-a-girl-1950; 
https://www.wikiart.org/pt/joan-miro/the-gold-of-the-azure.
Vídeo
Artes Visuais: desenho 114
deixar marcas são brincadeiras de expressão, como desenhar no chão, na parede ou na 
areia (Figura 1), explorando e experimentando instrumentos e suportes variados.
Figura 1 – Desenho na areia
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O desenho no papel é apenas uma das primeiras formas que a criança descobre 
para se expressar; é gesto, fala e sua primeira escrita. No desenho, ela pode registrar suas 
emoções, suas descobertas, suas angústias e suas histórias; é uma forma tão expressiva de 
linguagem que, quando há comprometimento intelectual, o desenho o revela, mostrando 
em que fase de grafismo a criança se encontra.
Como destaca Derdyk (2015, p. 32), desenhar vai muito além do papel e do lápis, é a 
linguagem do gesto que estimula outras manifestações, já que enquanto desenha, a criança 
“canta, dança, conta histórias, teatraliza, imagina, ou até silencia”.
Em cada fase de desenvolvimento da criança, o desenho apresenta características 
específicas, como aponta Moreira (2005, p. 26): “O desenho como possibilidade de brincar, 
o desenho como possibilidade de falar, marca o desenvolvimento da infância, porém em 
cada estágio, o desenho assume um caráter próprio”.
7.2 As fases do grafismo infantil
Muito ainda se estuda e se especula a respeito do desenvolvimento 
gráfico infantil. As fases descritas a seguir não seguem rigorosamente as 
idades sugeridas e nem podem ser limitadas, ou seja, não há como definir 
que, ao terminar uma fase, já começa outra. As características destacadas 
são partes de um processo que ocorre lenta e gradativamente. Por isso, 
Vídeo
 Grafismo infantil e desenho estereotipado 115
elas devem sempre considerar a criança em todos os seus aspectos e o contexto em que o 
desenho foi produzido.
O objetivo de conhecer esse processo é mostrar para o educador que cada fase de 
expressão deve ser respeitada, valorizada e incentivada, para que realmente possamos criar 
indivíduos maiscriativos em qualquer área do saber. Não é objetivo das aulas de artes criar 
desenhistas, mas sim proporcionar ambientes e situações favoráveis para a expressão da 
criança, estimulando seu poder criativo.
As características destacadas aqui, relacionadas a cada fase de representação gráfica, 
são comuns a crianças da mesma idade, mesmo que sejam de culturas ou nacionalidades 
diferentes, e servem de parâmetro para uma observação mais aprofundada a respeito do 
desenvolvimento infantil. Trata-se de um desenvolvimento que acompanha o progresso da 
linguagem oral e escrita. Por isso, a criança de três ou quatro anos começa a querer imitar 
em seus desenhos a escrita do adulto, inventando símbolos e produzindo linhas serradas. 
Quando começa a aprender a escrever, palavras e desenhos se confundem, característica 
também explorada por artistas, como Paul Klee (Figura 2) e Miró. 
Figura 2 – Escrita e desenho
Fonte: KLEE, P. Estação L 112. 1923. Aquarela sobre papel.
Nesse ponto, vale lembrar que a escrita, iniciada com os hieróglifos, nasceu do 
desenho (ANDRADE, 1975), firmando que o ato de desenhar é linguagem.
7.2.1 Garatujas
É uma das fases mais importantes de expressão, movimento e exploração e, ainda 
assim, muitas vezes não é valorizada por alguns pais e professores, que reclamam que a 
criança ainda não sabe desenhar. No entanto, esse é o início da descoberta da linguagem 
gráfica e caracteriza-se pelos rabiscos, chamados também de garatujas.
Essa fase se caracteriza pelas descobertas ao segurar um lápis e deixar marcas no papel, 
como se o lápis fosse uma continuação do próprio dedo. Assim também como qualquer 
Artes Visuais: desenho 116
outro instrumento que possa ser explorado para marcar – giz, gravetos na areia, dedos no 
vidro embaçado, entre outros – em um processo que envolve o corpo todo interagindo 
com outros materiais (DERDYK, 2015).
Figura 3 - Garatujas
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De acordo com Derdyk (2015), as primeiras garatujas podem ser rabiscos aleatórios 
e desordenados, em várias direções, às vezes saindo do suporte, em gestual amplo ou não. 
O suporte pode ser utilizado por inteiro ou só em partes, e os rabiscos podem se sobrepor 
em camadas. Nessa fase, é importante oferecer espaço e material adequado para que a 
criança possa explorar à vontade.
É importante perceber que “a criança rabisca pelo prazer de rabiscar, de gesticular, de 
se afirmar. O grafismo que daí surge é essencialmente motor, orgânico, biológico, rítmico. 
Quando o lápis escorrega pelo papel, as linhas surgem. Quando a mão para, as linhas não 
acontecem. Aparecem, desaparecem” (DERDYK, 2015, p. 63).
Aos poucos, as garatujas vão se transformando e começam a surgir os círculos e 
as espirais, e a criança começa a nomear algumas formas que desenha, como bichos e 
familiares (MOREIRA, 2005). O limite do suporte começa também a ser respeitado. 
Cabe ao educador, então, proporcionar todas as possibilidades de movimento nessa fase, 
permitindo desenhar nas mais variadas posições, pois cada uma favorecerá um resultado 
diferente da relação desenho e corpo: desenhar em pé (Figura 4), deitado, sentado no 
chão etc. Os materiais mais adequados para facilitar este processo são os papéis de grande 
formato, que possam ser presos nas paredes, esticados no chão ou nas mesas, além do giz 
de cera de estaca.
 Grafismo infantil e desenho estereotipado 117
Figura 4 – Garatujas na parede
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Permitindo essas variações de experimentação, a criança aprende a explorar os 
movimentos do próprio corpo relacionados à sua expressão gráfica e aos materiais que utiliza, 
descobrindo a melhor maneira de manipular instrumentos e de deixar marcas com eles.
7.2.2 Novas formas
Por volta dos 4 anos de idade, 
a criança ainda produz garatujas, 
mas começam a surgir novas formas 
e muitas histórias em torno do 
desenho. Começa também o interesse 
em escrever igual ao adulto, então 
muitas crianças desenham linhas 
serradas, como se fossem palavras, 
assim como pequenos símbolos 
repetidos ou sequenciados, geralmente 
acompanhados de uma expressão oral.
Quando se inicia o processo 
de alfabetização, deve-se estar atento 
para que o desenho continue sendo 
uma forma de expressão, sem perder 
o caráter lúdico. A aquisição da escrita 
não deve substituir o ato de desenhar.
Figura 5 – Primeiros traços figurativos
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Artes Visuais: desenho 118
Até aproximadamente os 6 anos de idade, a criança desenha o que conhece, não 
o que está observando. É a sua memória afetiva que seleciona as partes do objeto a ser 
retratado. Por isso, muitas vezes a representação da figura humana só possui cabeça e 
pernas (VIGOTSKI, 2014).
É neste período que começa efetivamente o perigo da cópia, do desenho estereotipado, 
que veremos mais adiante. Ao fazer somente desenhos estereotipados, a criança deixa de 
criar e de estimular sua espontaneidade e criatividade, apenas reproduzindo as fórmulas 
prontas. Por isso, é importante estimular a criação e a imaginação, sem oferecer modelos 
para a criança copiar ou pintar.
A partir dos 6 anos, os desenhos começam a mostrar o interesse da criança nas 
medidas e tamanhos do que é representado organizando os elementos. As formas que 
antes eram mais aleatórias, agora surgem organizadas nas figuras: casas, animais, carros, 
etc. É comum a representação da figura humana, sua família, seu mundo.
Aos poucos, os detalhes vão surgindo nas representações, que se tornam cada vez 
mais elaboradas. O uso da cor adquire maior importância e, muitas vezes, há a preocupação 
de representá-la tal qual a realidade.
Os desenhos em raio-x ou em transparência também são comuns, pois o importante 
é representar, não importa o ângulo da visão ou se há algo na frente. Nesse caso, alguns 
desenhos mostram o tronco do corpo dentro das roupas ou as pernas que estão dentro das 
calças (VIGOTSKI, 2014).
Por volta dos 11 anos, as representações gráficas já podem demonstrar a noção de 
perspectiva, de luz e sombra e de tridimensionalidade (Figura 6). A partir dessa fase, pode 
haver uma grande ruptura no interesse de desenhar.
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Figura 6 – Noção de perspectiva
 Grafismo infantil e desenho estereotipado 119
Segundo Vigotski (2014), para o adolescente não basta representar a partir da 
imaginação, é preciso que a proposta artística seja acompanhada da técnica, dos materiais 
e da orientação específica em desenho.
Vigotski (2014) destaca ainda a importância de abordar o desenho a partir de técnicas 
mais elaboradas, como a gravura, para que o ato de desenhar não remeta diretamente aos 
desenhos infantis. Portanto, para manter o interesse do adolescente no ato de desenhar, 
devem ser abordadas as produções profissionais em outras técnicas, como o nanquim, o 
carvão, entre outras.
7.3 Estereotipia
Para entender a importância do termo estereotipia na educação, é 
preciso saber de onde ele surgiu. De acordo com a definição do dicionário, 
estereotipia, no que se refere às artes gráficas, apresenta os seguintes 
significados (ESTEREOTIPIA, 2019): “1 Arte ou processo de reproduzir 
em chapa ou clichê único, fundido a partir de um molde, páginas que 
inicialmente foram compostas em caracteres ou tipos móveis. 2 Chapa obtida por esse 
processo; clichê, estéreo, estereótipo, matriz. 3 Lugar onde se efetua esse tipo de impressão”.
Portanto, a estereotipia refere-se a uma forma de impressão muito usada na tiragem 
de jornais e outras impressões de alta velocidade, a partir de um molde, uma forma.
Durante algum tempo da história da educação, os professores aprendiam a reproduzir 
desenhos de formas fáceis a partir de moldes, para que seus alunos pudessem colorir. Não 
havia espaço para criação, bastava copiar ou colorir, muitas vezes com as cores já pré-
determinadas por números (Figura 7). Por motivos de praticidade, rapidez, exigências, 
inseguranças para desenhar, entre outros, isso se tornou uma prática comum,ainda que 
nociva, nas salas da aula (IAVELBERG, 2013). E como afirma Derdyk (2015, p. 108), “todo 
ensino que se baseia em cópia não é ensino inteligente”.
Vídeo
Artes Visuais: desenho 120
Figura 7 – Desenho numerado para colorir
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A partir do princípio da forma e do molde, a palavra estereotipia passou a ser utilizada 
na educação para designar esses desenhos de formas comuns (casa, barco, nuvem, ilha, sol 
etc., como na Figura 8), facilmente repetidos pelas crianças. 
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Figura 8 – Desenho estereotipado
 Grafismo infantil e desenho estereotipado 121
Segundo Iavelberg (2013, p. 7), “o desenho estereotipado, aquele que se repete sem 
transformações, é fruto de estagnação da criança em uma fórmula que lhe dá segurança. 
Indica falta de processo criativo e pode surgir na educação infantil”. Portanto, quando a 
criança reproduz o desenho estereotipado, de formas repetidas, deixa de fazer uso do seu 
potencial criativo, mantendo-o em repouso e estagnando suas possibilidades de crescer.
Devemos nos manter muito atentos quanto a essa questão, pois ainda há uma grande 
tendência das escolas em reproduzir desenhos prontos para colorir, principalmente por 
ocasião de datas comemorativas. Os profissionais da arte podem e devem, a partir das 
fundamentações teóricas (abordadas aqui, inclusive), modificar aos poucos esse cenário. 
Isso pode ser feito a partir da sugestão de novas práticas, como cada criança produzir seu 
próprio desenho a respeito dos temas escolares.
Para Derdyk (2015, p. 113), “o desenho mobiliza tanto a aquisição técnica e operacional 
(que se refere ao manejo de instrumentos e materiais) quanto a aquisição intelectual 
(produto da imaginação)”. Sendo assim, o ato de copiar não explora as possibilidades de 
desenvolvimento por meio do desenho.
A utilização do desenho no ambiente escolar deve servir como expressão criativa 
e não como um recurso para fins utilitários, para simples exercício de coordenação 
motora. O ato de desenhar tem sua importância como linguagem expressiva e, por isso, 
deve ser valorizado como tal, caminhando junto ao desenvolvimento da criatividade e da 
imaginação.
7.4 Desestereotipização
É muito importante que o professor atue de forma atenciosa e sem 
expor a criança que necessita desprender-se da estereotipia. Jamais fazer 
críticas negativas ou comentário depreciativo sobre qualquer produção. A 
conduta adequada é indicar e sugerir novos caminhos e desafios para que, 
aos poucos, a criança se liberte das formas prontas.
Não há fórmulas para sair do vício da estereotipia, até porque cada indivíduo possui 
particularidades e razões próprias para agir dessa maneira. No entanto, o professor pode 
tentar diversas opções, a começar por uma abordagem sutil da questão, valorizando o 
potencial para o desenho e aumentando a autoestima.
Sobre a prática do desenho, Iavelberg (2013, p. 7) sugere que “em geral é preciso criar 
intervenções didáticas, como as de sugerir meios e suportes diferentes, oferecer imagens da 
arte para a criança trabalhar a partir delas ou vincular seus desenhos às suas experiências”.
Apresentar sempre imagens de qualidade deve ser uma prática frequente do 
professor de artes, explorando obras que contextualizem o conteúdo a ser desenvolvido. A 
Vídeo
Artes Visuais: desenho 122
partir dessas imagens, o professor pode propor uma leitura de acordo com a faixa etária, 
destacando como o artista desenhou certo objeto e seus contornos, entre outras abordagens.
De qualquer forma, é preciso diferenciar as estereotipias do desejo de imitação, pois 
crianças imitam quase o tempo todo e podem querer imitar o desenho umas das outras. 
Nesse caso, o professor pode sempre destacar que mesmo que desenhem os mesmos 
motivos, eles serão diferentes porque cada um tem um jeito especial para desenhar. A 
imitação pode estimular, mas a cópia oprime.
 Nesse sentido, a vontade de imitar deve ser utilizada a favor do aprendizado, pois 
uma criança pode estimular a outra e provocar o avanço de suas potencialidades. Articular 
grupos para trabalhar em conjunto, valorizando as habilidades de cada um e propondo 
uma troca de aprendizado, é uma proposta enriquecedora para a turma.
Além disso, propor desenhos de observação é uma das opções para fugir das 
estereotipias e até das imitações, dependendo da faixa etária e da abordagem. A observação 
de um ponto será sempre diferente de outro. Se as crianças só desenham nuvens 
estereotipadas, é interessante que a turma possa observar os diferentes formatos das nuvens 
no céu ou em obras de arte de diferentes estilos para ver como os artistas representaram as 
nuvens. Dessa forma, amplia-se o repertório de imagens e cria-se a possibilidade de novas 
formas de representação, a partir das soluções inspiradas em outros artistas.
Na aula de Arte
Algumas questões devem ser sempre consideradas pelo professor 
de arte, em benefício de um melhor aproveitamento das aulas:
• Todas as aulas de artes podem apresentar uma contextualização 
histórica (sempre há artistas ou obras de arte que se relacionam 
com o conteúdo a ser trabalhado), para que a turma possa 
apreciar e motivar--se para as atividades. Dessa forma, foge-
se dos desenhos malfeitos ou estereotipados. Se houver 
necessidade de apresentar uma figura, verifique a possibilidade 
de mostrar o modelo em si ou pedir que alguém reproduza seu 
desenho para mostrar para a turma.
• Por uma questão de organização escolar, talvez seja mais 
adequado orientar que cada um nomeie seu suporte de trabalho 
antes de iniciar a atividade, para que não ocorram incidentes de 
perder, caso esqueça-se de nomear depois (o que geralmente 
acontece). O ideal é escrever nome e data na parte de trás do 
suporte, para não interferir no espaço da produção nem correr 
o risco de ser escondido com uma camada de desenho. Essa 
prática pode se tornar um hábito da aula, de forma que a turma 
 Grafismo infantil e desenho estereotipado 123
automaticamente faça isso antes de começar suas atividades. 
Para quem ainda não escreve o nome, o suporte já deve chegar às 
mãos com nome e data. Ao final da produção, quem quiser pode 
assinar seu trabalho, a partir da orientação de como proceder. 
Para isso, apresente a assinatura de artistas em suas obras, de 
forma criativa ou discreta, em um dos cantos do suporte, com 
o ano.
• A produção de um portfólio é um recurso muito rico de 
aprendizagem, observação do processo e avaliação. O ideal é 
que cada um construa o seu, de forma criativa. Pode ser uma 
pasta, uma caixa ou um envelope feito de papel kraft, onde 
possam ser guardados em sequência os trabalhos produzidos. 
Se o professor tiver um portfólio próprio, pode apresentá-lo 
para a turma, de forma que os incentive a guardar também suas 
produções.
Garatujas e outros desenhos
O desenho na areia trabalha diversas habilidades, permitindo uma 
experimentação diferente do papel e lápis, e pode ser realizado em 
diferentes idades e com abordagens variadas. Bandejas de isopor, 
caixas, tabuleiros, bacias, pratos descartáveis, lona plástica no chão e 
outros materiais podem servir para condicionar a areia, caso não seja 
possível realizar a atividade ao ar livre, conforme figura a seguir.
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Lembre-se sempre que desenhar é uma atividade lúdica em todas 
as idades. Por isso, oriente na exploração da textura, passando a 
mão, segurando a areia, deixando-a escorrer entre os dedos, fazendo 
montinhos. Em seguida, passe para a produção de linhas, formas e 
desenhos, com a mão toda, com um dedo, com vários dedos etc. Como 
Artes Visuais: desenho 124
o resultado dessa atividade não é permanente, os desenhos produzidos 
na areia podem ser fotografados para registro.
Considerações finais
Conhecer o processo de desenvolvimento do grafismo infantil, suas características 
principais e demais implicações permite estimular a criança e manter a continuidade da 
suaexpressão criativa, sem rompimentos durante seu crescimento.
Um dos maiores desafios para o ensino da arte é a continuidade do interesse pela 
expressão por meio do desenho, sem que ele se perca ao longo dos anos escolares. O 
educador em arte deve buscar e registrar a sua pesquisa por soluções que envolvam essa 
questão, começando com a experimentação do trabalho em arte com adolescentes, visando 
uma abordagem mais aprofundada a respeito de técnicas e profissões que envolvem a 
produção artística.
Como expõe Vigotski (2014, p. 112), “a formação de uma personalidade criativa, 
projetada para o futuro, prepara-se através da imaginação criativa materializada no 
presente”. A escola deve, portanto, ser responsável por estimular a criatividade dessas 
mentes, e a arte é um caminho eficiente para facilitar esse processo.
Ampliando seus conhecimentos
• MOÇO, A. O percurso do desenho livre de estereótipos. Nova Escola, 1º mar. 
2011. Disponível em: https://novaescola.org.br/conteudo/1051/o-percurso-do-
desenho-livre-de-estereotipos. Acesso em: 25 jul. 2019.
Essa reportagem explica o que é desenho estereotipado, destacando o porquê de 
algumas crianças o utilizarem. Sugere ainda uma série de soluções encontradas 
por uma professora para estimular a turma a criar suas próprias interpretações 
gráficas.
• GURGEL, T. O desenho e o desenvolvimento das crianças. Nova Escola, 1º dez. 
2009. Disponível em: https://novaescola.org.br/conteudo/121/o-desenho-e-o-
desenvolvimento-das-criancas. Acesso em: 25 jul. 2019.
Nesse artigo sobre a importância do desenho para a infância, são apresentados 
alguns desenhos infantis acompanhados dos comentários das crianças sobre eles.
 Grafismo infantil e desenho estereotipado 125
Atividades
1. Explique o que é desenho estereotipado.
2. Que nome se dá às primeiras expressões gráficas produzidas por crianças de 
aproximadamente 2 anos? Como são caracterizadas essas produções?
3. Que atitudes o professor pode ter para que um aluno deixe de reproduzir desenhos 
estereotipados?
Referências
ANDRADE, M. de. Do desenho. In: ANDRADE, M. de. Aspectos das artes plásticas no Brasil. 2. ed. 
São Paulo: Martins, 1975.
ARTIGAS, V. O desenho. Texto da aula inaugural pronunciada na Faculdade de Arquitetura 
e Urbanismo da USP em 1 de março de 1967. Reedição da publicação do Centro de Estudos 
Brasileiros do Grêmio da FAU-USP, 1975.
DERDYK, E. Formas de pensar o desenho: desenvolvimento do grafismo infantil. Porto Alegre: 
Zouk, 2015.
ESTEREOTIPIA. In: MICHAELIS. Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa. 
São Paulo: Melhoramentos, 2019. Disponível em: http://michaelis.uol.com.br/
busca?r=0&f=0&t=0&palavra=estereotipia. Acesso em: 25 jul. 2019.
HOLM, A. M. Fazer e pensar arte. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2005.
IAVELBERG, R. Desenho na Educação Infantil. São Paulo: Melhoramentos, 2013.
MEREDIEU, F. O desenho infantil. São Paulo: Cultrix, 2006.
MOREIRA, A. A. A. O espaço do desenho: a educação do educador. São Paulo: Loyola, 2005. 
(Coleção Espaço)
VIGOTSKI. L. S. Imaginação e criatividade na infância. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2014.
Ler uma imagem significa dar-lhe o tempo que 
ela precisa para começar a falar conosco. 
(SANTAELLA, 2012, p. 178)
Leitura de 
imagens
Na página anterior:
Adaptado de chuhastock/Stockphoto
Leitura de imagens 129
Frequentemente ouvimos a afirmativa de que o mundo está cada vez mais visual. 
Berger (2006) destaca que, em nenhuma outra sociedade, o apelo visual foi tão grande 
como na atualidade, com grande carga de mensagens visuais que nos circundam por todos 
os lados.
Se estamos cada vez mais nos tornando maiores consumidores e produtores de 
imagens, é preciso começar a compreendê-las e saber o que elas querem nos dizer e o 
que queremos dizer por meio delas. Para que essa comunicação seja efetiva, devemos nos 
alfabetizar, a fim de poder entender a linguagem das imagens.
E como todo processo de alfabetização segue um passo a passo, vamos primeiro 
entender o que é imagem para, depois, conhecer alguns modos de ver essas imagens. 
A partir desse processo, iniciaremos a educação do nosso olhar diante das tantas 
imagens que nos são expostas diariamente.
8.1 O que é imagem?
No nosso cotidiano, a todo momento estamos sendo bombardeados por 
imagens, as quais visualizamos em diferentes meios: outdoors, embalagens, 
redes sociais, televisão, tablets, livros etc. Recebemos e respondemos 
mensagens por meio de imagens. Mas o que é uma imagem? O que uma 
imagem pode nos dizer? Segundo Santaella (2012, p. 11),
uma das definições mais antigas de imagem encontra-se no livro VI da obra 
A república, de Platão. Para esse filósofo, imagens, em primeiro lugar, são as 
sombras, depois os reflexos que vemos na água ou na superfície de corpos opacos, 
polidos, brilhantes, e todas as representações desse gênero.
Definir imagem não é simples. Podemos procurar o significado da palavra nos 
dicionários e veremos o quão vastas são suas definições, por abranger diferentes campos 
(religião, música, ótica, literatura, simbolismo, psicologia etc.). Por isso, vamos nos guiar 
pela definição de Santaella (2012), que sugere imagem como um campo de observação e 
seus limites, como uma moldura.
Mesmo considerando apenas a questão visual, a autora destaca vários domínios da 
imagem, que podem ser:
1. Domínio das imagens mentais, imaginadas, oníricas. São as imagens criadas pela 
liberdade da imaginação.
2. Domínio das imagens diretamente perceptíveis. São as que vemos na nossa realidade.
3. Domínio das imagens como representações visuais. São as representações 
bidimensionais, tais como desenho (Figura 1), pintura, gravura, fotografia (Figura 2) 
etc., além das representações cinematográficas, televisivas, computacionais.
Vídeo
Artes Visuais: desenho 130
Fonte: Atribuído a COROT, C. Gessate na província de Milão. 1834. Lápis em papel de 
seda branco: 20,7 x 24,8 cm. Museu Metropolitano de Arte, Nova Iorque.
Figura 1 – Representação bidimensional: desenho
Além desses domínios, Santaella (2012) destaca que alguns autores ainda consideram 
o domínio das imagens verbais e o das imagens óticas (espelhos, reflexos etc). Como estamos 
discutindo a questão da imagem no campo da arte, nos limitaremos às representações visuais. 
Figura 2 - Representação visual: fotografia
Fonte: PERSCHEID, N. O ceifeiro. 1901. Fotografia: 43.2 x 55.8 cm. Staatliche 
Kunstsammlungen Dresden, Dresden.
As imagens podem ser fixas (congeladas) ou em movimento (geradas por uma 
sequência de imagens em determinado tempo, como no cinema ou em uma animação). 
A Figura 3, a seguir, mostra a sequência de doze fotos de um cavalo em movimento 
produzida por E. Muybridge, em 1878, período inicial das pesquisas sobre a fotografia e a 
Leitura de imagens 131
imagem em movimento. Quando essa sequência é mostrada em animação, mostra o cavalo 
galopando.
Figura 3 – Sequência de fotos de cavalo em movimento
Fonte: MUYBRIDGE, E. O cavalo em movimento. 1878. Série de fotografias.
De acordo com Santaella (2012, p. 14), “as imagens são chamadas de ‘representações’ 
porque são criadas e produzidas pelos seres humanos nas sociedades em que vivem”. Berger 
(2006), por sua vez, destaca que uma imagem é uma visão que foi recriada ou reproduzida 
para evocar a aparência de algo ausente, visto por um indivíduo (que a recriou), ou seja, a 
imagem carrega também em si a visão daquele que a produziu.
8.2 Modos de ver
O poder do sentido da visão é muito grande e, por ser tão natural, 
muitas vezes não lembramos que é a visão que nos permite perceber cores, 
luzes e sombras de forma muito rápida. Ainda assim, apenas utilizar a visão 
para enxergar uma imagem não significa que estamos nos comunicando 
com ela, ou seja, não estamos fazendo efetivamente uma leitura para que ela 
nos transmita uma mensagem. Para que isso aconteça, é preciso passar por um processo 
de alfabetização visual, pois, como aponta Dondis (2003, p. 137), “ver é um fato natural 
do organismo humano;a percepção é um processo de capacitação”. Devemos então nos 
capacitar para perceber as imagens que recebemos e produzimos.
Assim como aprendemos a linguagem escrita, devemos aprender a linguagem 
visual. Da mesma forma que, para aprender a escrever, começamos pela escrita das letras, 
para depois juntar seus sons e, finalmente, começar a ler uma palavra, na alfabetização 
visual devemos primeiro conhecer os elementos envolvidos em uma imagem para depois 
compreender o que mais ela pode nos transmitir como mensagem (DONDIS, 2003).
Vídeo
Artes Visuais: desenho 132
Segundo Sardelich (2006), a preocupação com o aprendizado de uma linguagem 
visual decorre do aumento frenético de apelos visuais aos quais estamos expostos 
diariamente. Desde 1970, o termo leitura de imagens começou a ser usado por profissionais 
das artes e da comunicação, tendo como inspiração o livro de Rudolf Arnheim, Arte e 
percepção visual, de 1957, em que o autor identifica elementos visuais de uma composição.
Em 1973, a desenhista Donis A. Dondis também escreveu um livro, chamado 
Sintaxe da linguagem visual, voltado para todos os interessados nas linguagens visuais, não 
somente artistas e profissionais da área artística. Dondis elenca alguns elementos visuais 
(assim como Arnheim) que podemos identificar em uma composição:
o ponto, a unidade visual mínima, o indicador e marcador de espaço; a linha, o 
articulador fluido e incansável da forma, seja na soltura vacilante do esboço seja na 
rigidez de um projeto técnico; a forma, as formas básicas, o círculo, o quadrado, o 
triângulo e todas as suas infinitas variações, combinações, permutações de planos 
e dimensões; a direção, o impulso de movimento que incorpora e reflete o caráter 
das formas básicas, circulares, diagonais, perpendiculares; o tom, a presença ou 
a ausência de luz, através da qual enxergamos; a cor, a contraparte do tom com 
o acréscimo do componente cromático, o elemento visual mais expressivo e 
emocional; a textura, óptica ou tátil, o caráter de superfície dos materiais visuais; 
a escala ou proporção, a medida e o tamanho relativos; a dimensão e o movimento, 
ambos implícitos e expressos com a mesma frequência. (DONDIS, 2003, p. 23)
Esses elementos influenciam uns aos outros e também a nossa forma de enxergar 
uma imagem. É a combinação deles que nos transmite sensações diversas, de acordo com 
a maneira como são trabalhados na imagem.
Sobre as possibilidades de manipular ou enxergar os elementos visuais, Dondis (2003) 
destaca duas técnicas opostas entre si: o contraste e a harmonia, considerando a primeira 
como a mais dinâmica, mas enfatizando que todas as maneiras devem ser exploradas em 
busca da melhor forma de transmitir a mensagem desejada (veja o Quadro 1, a seguir).
Quadro 1 – Técnica: contraste x harmonia
Contraste Harmonia
instabilidade equilíbrio
assimetria simetria
irregularidade regularidade
complexidade simplicidade
fragmentação unidade
profusão economia
exagero minimização
espontaneidade previsibilidade
atividade estase
(Continua)
Leitura de imagens 133
Contraste Harmonia
ousadia sutileza
ênfase neutralidade
transparência opacidade
variação estabilidade
distorção exatidão
profundidade planura
justaposição singularidade
acaso sequencialidade
agudeza difusão
episodicidade repetição
Fonte: Dondis, 2003, p. 24.
A partir da observação de uma imagem, dos elementos visuais básicos (ponto, linha, 
cor etc.) nela representados e da forma como eles se dispõem (de acordo com as técnicas 
descritas em contraste ou harmonia), dá-se início à alfabetização visual. Aos poucos, 
será possível compreender os códigos dessa linguagem, descobrindo as influências que 
a imagem exerce sobre nós, pois, como aponta Berger (2006), todos os elementos se 
apresentam de uma vez para nós, e precisamos de tempo para perceber cada um.
8.3 Educando o olhar
Como toda forma de leitura, quanto mais praticarmos, mais estaremos 
aptos a perceber as mensagens transmitidas pelas imagens sobre as quais 
lançamos nosso olhar. Esse exercício, que envolve ver e ler, consiste em 
conhecer os elementos de uma composição e perceber a relação entre eles, 
elaborando a mensagem da obra.
Como estudiosos e educadores em arte, nossa tarefa é aprofundar os conhecimentos 
teóricos que nos permitirão ler de forma cada vez mais adequada. Entretanto, como 
acontece em toda interpretação de texto, nossa bagagem pessoal de conhecimentos 
culturais, históricos, sociais, entre outros influencia a forma como observamos e recebemos 
as mensagens (BERGER, 2006).
Para educar o olhar para a leitura de imagens, sugerimos um roteiro para facilitar 
especialmente o início desse processo, até que se torne natural, para que a leitura seja fluida 
e a interpretação ocorra mais facilmente.
O primeiro passo rumo a uma adequada leitura visual é a contemplação apenas. 
Como destaca a citação no início deste capítulo, precisamos dar o tempo necessário 
para a imagem se comunicar conosco. Esse momento pede o silêncio e a concentração 
para aguçar nossos sentidos e permitir a comunicação, deixando apenas os olhos 
Vídeo
Artes Visuais: desenho 134
passearem pela imagem. Portanto, faça o exercício de contemplar, por alguns minutos, a 
obra apresentada na Figura 4, a seguir.
Figura 4 – Leitura da imagem1
Após a contemplação inicial, podemos começar a utilizar outras informações sobre 
a imagem para desenvolver o diálogo com ela. O primeiro questionamento que se pode 
fazer é se cabe classificar em algum gênero de representação, como retrato, paisagem, 
representação histórica, natureza morta etc. A identificação do motivo principal 
representado e demais elementos é o que define o gênero.
Entretanto, a imagem pode apresentar uma representação abstrata, que já a situa 
como produzida a partir do século XX, respondendo à questão que veremos a seguir. Mas, 
antes de continuar, que gênero você vê representado na figura?
O período histórico em que a imagem foi produzida é outra questão a ser respondida 
pela observação. Com base na resposta, é possível organizar o pensamento nesse período e 
1 Fonte da imagem: KLEE, P. Máquina de tuitar. Paul 1922. Guache, tinta e aquarela sobre papel: 63,8 x 48,1 cm. Museu 
de Arte Moderna (MoMA), Nova Iorque.
Leitura de imagens 135
resgatar o que cada um possui de conhecimento a respeito, para saber se é uma produção 
contemporânea, antiga, rupestre etc., situando-a em seu contexto.
Quando pensamos no período em que uma imagem foi produzida, podemos nos 
lembrar dos principais fatos históricos ocorridos no país e no mundo, incluindo as principais 
descobertas e o modo de viver de cada época. Mais especificamente, aproveitamos para 
destacar o período artístico e os principais artistas desse momento.
Então, agora responda: em que período histórico a imagem anterior pode ter sido 
produzida? Que movimento artístico representa? Se você não consegue perceber apenas 
com a observação, passe para a próxima questão, pois ela pode ajudar a definir o período.
As técnicas e os materiais utilizados na imagem dizem muito sobre o período de sua 
produção, pois os recursos foram surgindo e evoluindo com o passar dos anos. O lápis, por 
exemplo, só começou a ser utilizado como técnica de desenho por volta do século XVII; a 
fotografia, por sua vez, é uma criação do século XIX, e a história da gravura está ligada ao 
surgimento da imprensa. Dessa forma, identificar técnicas e materiais situa a produção da 
imagem em um período histórico específico.
Claro que, muitas vezes, só observando não conseguimos definir exatamente o 
que foi utilizado para produzir uma obra, mas, se for possível, a legenda fornece muitas 
informações. Ainda assim, antes de recorrer à legenda, o melhor seria conversar apenas 
com a imagem, sem interferências.
É só depois desse momento inicial de conhecimento que devemos buscar outras 
informações. Você consegue, apenas observando, definir a técnica utilizada na produção 
da imagem anterior?
A partir dos conteúdos já estudadosa respeito dos elementos visuais de uma 
composição, podemos tentar identificar cada um deles na imagem e as relações que 
estabelecem entre si.
Depois de respondidas as questões anteriores, podemos acrescentar alguns pontos 
principais sobre a imagem apresentada. A contemplação dessa obra pode causar certo 
desconforto para uns e sonoridade para outros, remetendo ao canto do pássaro cuco (já 
sabendo que o autor é suíço, região típica desse pássaro). Isso porque a imagem representa 
uma engrenagem, como as de um relógio, um relógio-cuco. Essas figuras também podem 
ser comparadas a marionetes de uma máquina, dando um caráter criativo e divertido para 
a cena (KLEE, 2011).
O objetivo da apreciação e do passeio do olhar é justamente evocar percepções 
particulares a partir das experiências pessoais. Nesse ponto, concentra-se todo o objetivo 
de quem produz uma imagem: causar sensações no espectador. Faz parte do alfabetismo 
visual estar aberto a essa experiência.
Artes Visuais: desenho 136
Na imagem, podemos identificar algumas figuras sugerindo pássaros, mas, como 
não é uma representação figurativa formal, situamos como uma produção a partir do 
século XX, mais precisamente do início do século, durante as vanguardas artísticas, no 
período entre as guerras. Esse é o período também de grande atuação da escola de design 
Bauhaus, da qual o autor da obra, Paul Klee, foi professor.
O desenho foi produzido a partir da técnica de impressão, como se pode perceber 
pelas manchas de mesma cor da tinta dos traços. O fundo é uma aguada em violeta ao 
redor e azul no centro.
Os traços formam figuras simples, com a representação de um plano retangular na 
parte inferior, como se fosse a base da engrenagem. O foco está no desenho de pássaros 
empoleirados em um fio ligado a uma manivela (caixa de música), com bicos abertos 
a gorjear. Suas formas, porém, só se assemelham a pássaros pelo bico e não pelo resto 
do corpo. O segundo pássaro à direita, por exemplo, é representado por uma espiral. O 
desenho estático parece que produzirá som, energia e movimento (KLEE, 2011).
O tuitar refere-se aos pássaros, enquanto a máquina é representada pela manivela, 
sugerindo a fusão do natural com o mundo industrial. Klee representava, em seus trabalhos, 
características musicais, teatrais e infantis, com grande habilidade técnica no desenho e no 
uso da cor.
Para a interpretação da obra de Klee, baseamo-nos na própria percepção do que 
a imagem transmite de sensação (portanto, particular) e unimos os conhecimentos a 
respeito dos elementos formais e das técnicas, dos conteúdos históricos e das críticas de 
arte elaboradas por profissionais de instituições reconhecidas. Dessa forma, podemos 
dizer que utilizamos diversas ferramentas para conhecer melhor não só uma imagem, mas 
também aquele que a produziu.
Na aula de Arte
Para iniciar um processo de aprendizado da alfabetização visual, é 
possível propor a leitura de uma imagem e explorar essa possibilidade. 
Pode-se, também, abordar alguns aspectos de forma mais fragmentada, 
para que cada um dos alunos perceba esses elementos individualmente.
Para isso, você pode apresentar diferentes imagens embaralhadas 
(sem as informações anexas, como legendas), produzidas em períodos 
variados, e solicitar que tentem organizá-las em uma ordem cronológica. 
Converse a respeito do raciocínio que fizeram para justificar suas 
escolhas e acrescente outras informações para enriquecer o conteúdo.
A partir das mesmas imagens (ou outras), solicite que classifiquem 
em gêneros de representação (retrato, paisagem, representação 
Leitura de imagens 137
histórica, natureza morta etc.) cada uma das produções, justificando 
suas escolhas.
Como continuidade, a turma deve verificar quais imagens são 
figurativas ou abstratas. Em seguida, acrescente, aos poucos, outros 
elementos visuais que possam ser identificados: pontos, linhas, formas 
geométricas, formas orgânicas, classificação de cores, texturas óptica 
ou tátil, ritmo, simetria e assimetria, luz e sombra etc.
Cada um desses conceitos deve ter sido estudado previamente, para 
que, nesse momento, possam ser explorados na prática. Dessa forma, 
a turma pode perceber como iniciar uma leitura de imagem por meio 
dos elementos formais.
Selecione uma imagem para que todos possam fazer a leitura desde 
o momento de contemplação. Destaque a importância dessa etapa 
enquanto interpretação pessoal. Solicite que escrevam individualmente 
suas interpretações, utilizando todo o conhecimento formal e informal 
de cada um. Lembre-se de que toda interpretação é pessoal, mesmo 
tendo como base o conhecimento de elementos formais.
Para que a atividade se torne mais rica, após a escrita individual, 
promova uma discussão sobre a análise, incentivando que cada um 
contribua verbalmente. Conclua a atividade acrescentando outras 
informações para enriquecer a discussão.
Considerações finais
Em determinado momento de seu livro, Dondis questiona: “Quantos de nós veem?” 
(DONDIS, 2003, p. 5). Estendendo essa questão para uma reflexão mais pessoal: será que 
estamos realmente vendo as imagens ao nosso redor? Com base no conteúdo apresentado 
neste capítulo, conscientes da necessidade de criar um hábito de leitura de imagens para 
realmente aprender a ver e a ler, devemos ter sempre em mente todos os aspectos que 
envolvem a produção de uma imagem. Dessa forma, estaremos nos comunicando com as 
imagens, percebendo muito do que ela tem para nos dizer.
Ampliando seus conhecimentos
• Coleção Mestres das Artes no Brasil. Editora Moderna. Disponível em: https://
www.moderna.com.br/main.jsp?lumPageId=4028818B2E3AAEB2012E49C 
C E C E 9 2 E 5 8 & Id C o l e c a o C at a l o g o = 9 F 5 5 D 0 0 2 0 A DA 4 4 4 1 A A 6 5 D 1 
AA12B1DBAA. Acesso em: 26 jul. 2019.
Artes Visuais: desenho 138
Essa coleção reúne diversos livros, apropriados para o uso escolar, sobre a história 
e a produção de artistas que desenvolveram grande parte de seus trabalhos 
no Brasil, como Tarsila do Amaral, Volpi, Di Cavalcanti, entre outros. No link 
indicado, é possível acessar um material pedagógico para professores, em formato 
PDF, com propostas de leitura de imagens.
• COMO FAZER análise visual (formal) na história da arte. Publicado por 
Smarthistory, 18 set. 2017. Disponível em: https://www.youtube.com/
watch?v=sM2MOyonDsY&t=67s. Acesso em: 26 jul. 2019.
Esse vídeo apresenta uma análise dos elementos visuais formais da obra Madonna 
do prado, de Giovanni Bellini, destacando-os na imagem de forma bem didática 
e visualmente atrativa. Caso não apareça a legenda, basta selecionar a opção 
legenda: português.
Atividades
1. Explique o que podemos chamar de imagem.
2. O que é alfabetismo visual?
3. De acordo com seus conhecimentos gerais e específicos, observe atentamente a 
imagem a seguir e descreva a leitura que você fez dela.
Fonte: JORDAENS, J. Estudo de uma jovem garota bebendo 
em um copo. ca. 1640-45. Giz preto, vermelho e branco em 
papel castanho claro: 18,6 x 15 cm. Museu Metropolitano 
de Arte, Nova Iorque.
https://www.youtube.com/watch?v=sM2MOyonDsY&t=67s
https://www.youtube.com/watch?v=sM2MOyonDsY&t=67s
Leitura de imagens 139
Referências
BERGER, J. Modos de ver. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2006.
DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. Trad. de Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins 
Fontes, 2003.
KLEE, Twittering Machine. Publicado por Smarthistory, 8 out. 2011. Disponível em: https://www.
youtube.com/watch?v=M7yd8F3eay4. Acesso em: 26 jul. 2019.
SANTAELLA, L. Leitura de imagens. São Paulo: Melhoramentos, 2012.
SARDELICH, M. E. Leitura de imagens, cultura visual e prática educativa. Cadernos de Pesquisa, 
v. 36, n. 128, p. 451-472, maio/ago. 2006. Disponível em: http://www.scielo.br/pdf/cp/v36n128/
v36n128a09.pdf. Acesso em: 26 jul. 2019.
http://www.scielo.br/pdf/cp/v36n128/v36n128a09.pdf
http://www.scielo.br/pdf/cp/v36n128/v36n128a09.pdf
Gabarito
1. Introdução ao estudo do desenho 
1. Pode ser classificada como uma paisagem,que é a modalidade em que se representa 
uma cena da natureza ou um ambiente que pode ser rural, urbano ou marinho.
2. 
a) Abstrata, pois não apresenta figuras e objetos reconhecíveis da nossa realidade.
b) Figurativa, pois representa uma imagem com elementos reconhecíveis na 
realidade, como figuras humanas e casas.
3. Para a modalidade de desenho de modelo vivo é que se faz importante o desenho da 
figura humana a partir da observação e do estudo de uma pessoa, considerando as 
áreas de tensão da musculatura de acordo com a pose a ser retratada.
2. Fundamentos do desenho 
1. O desenho bidimensional apresenta apenas comprimento e largura, sem 
profundidade, e é constituído por pontos, linhas e/ou planos sobre uma superfície. 
O desenho tridimensional, por sua vez, considera três principais dimensões: 
comprimento, largura e profundidade. Utiliza-se do volume e da perspectiva para a 
sua representação.
2. O ponto, a linha e o plano. O ponto é considerado o elemento primário e pode ser 
uma marca que possui contornos e dimensões relativas. A linha é uma sequência 
de pontos, o elemento secundário, produto do ponto ou o ponto em movimento. 
O plano é formado pelo encontro de linhas que se fecham; tem comprimento e 
largura, mas não tem espessura; tem posição e direção, mas não tem profundidade.
3. Por meio de linhas, pontos ou texturas, trabalhando a sensação de volume. As áreas 
mais claras podem ser reservadas e destacar apenas a cor de fundo do papel em 
desenhos monocromáticos.
3. Outros conceitos sobre desenho
1. O ritmo é gerado pela direção sugerida pelos elementos visuais de um desenho 
figurativo ou abstrato. Podemos obter o ritmo por meio de elementos paralelos, 
rotacionados (em torno de um centro) ou contrastados (como linhas grossas e finas, 
claro e escuro etc.).
142 Artes Visuais: desenho 
2. Equilíbrio é distribuir os pontos de tensão em uma composição, tornando-a 
agradável ao espectador. As cores, os contrastes e as formas devem ser distribuídos 
de forma que seus pesos sejam contrabalançados simétrica ou assimetricamente. Se o 
equilíbrio da composição for simétrico, identificaremos a repetição de elementos ao 
dividi-la em um eixo imaginário. Se for assimétrico, os elementos contrabalançarão 
seus pesos, mesmo sendo diferentes.
3. As texturas podem ser obtidas por meio de hachuras, ou seja, marcas gráficas 
produzidas em qualquer técnica de desenho, formando-se basicamente do traçado 
repetido de linhas horizontais, verticais, diagonais, mistas ou curvas. O espaçamento 
entre as linhas produz efeitos de luz e sombra.
4. Papel como suporte 
1. 
Placa de argila: material usado pelos babilônios para a escrita cuneiforme. As marcas 
na argila eram feitas com objetos em formato de cunha.
Tábula: placa de madeira coberta com uma camada de cera na qual se podia 
“escrever” com uma ferramenta pontiaguda de um lado e com formato de espátula 
do outro, o que permitia corrigir os erros na cera.
Placas de metal: utilizadas para gravar, além de ossos de baleia, peles de animais, 
conchas e cascos de tartaruga.
Papiro: espécie de papel produzido com o talo da planta de mesmo nome, fatiado 
em lâminas, que, em seguida, eram organizadas e sobrepostas.
2. As fibras vegetais devem ser batidas com água para saturarem e se separarem 
completamente. Em seguida, a polpa que resulta dessa mistura é filtrada em uma 
tela para formar uma folha de fibra emaranhada. Depois, deve ser prensada para 
espremer uma grande proporção de água. Por fim, o papel pode ser pendurado em 
varal para secar, para que o restante da água evapore.
3. 
Resistência: capacidade do papel de suportar a manipulação e o uso sem se alterar 
ou rasgar.
Gramatura: peso do papel; quanto mais alta gramatura, mais pesado.
Superfície: aparência do papel; que pode ser rústico, acetinado, brilhante, texturizado, 
rugoso, semirrugoso etc.
Gabarito 143
5. Técnicas em escala de cinza 
1. Para obter o efeito esfumaçado, podemos utilizar as mãos (os dedos ou a lateral da 
palma da mão), um pedaço de algodão, um trapo macio ou o esfuminho, e esfregar 
suavemente sobre a superfície desenhada, fazendo a graduação desejada. Para 
apagar, podemos usar borracha plástica ou a massa de limpa tipos, que é a opção 
mais indicada.
2. Os grafites são graduados em uma sequência que combina números e letras: mais 
duros (H) ou mais macios (B). Grafites mais macios, como o 8B, produzirão linhas 
mais expressivas e mais escuras, enquanto grafites como o 6H farão linhas mais finas 
e muito claras.
3. O pigmento negro de fumo possui grande capacidade de cobertura e permanência, 
além de não poder ser removido depois de aplicado no suporte.
6. Técnicas policromáticas 
1. A partir do século XV, os artistas começaram a explorar os desenhos produzidos em 
carvão ou sanguínea sobre papéis coloridos, destacando os realces das figuras com 
giz branco.
2. Ao planejar um desenho, deve-se definir e preservar as áreas mais claras e de realce, 
para que a cor de fundo do papel se destaque. Como trabalhamos com tons escuros, 
claros e intermediários, os mais claros são definidos pela cor de fundo do papel.
3. Para pintar com canetinhas ou marcadores coloridos, o melhor jeito é produzir 
linhas lado a lado, sem sobrepor nem deixar espaço entre elas, para que se mesclem 
sem deixar muitas marcas.
7. Grafismo infantil e desenho estereotipado
1. São desenhos de formas comuns (casa, barco, nuvem, ilha, sol etc.), facilmente 
repetidos pelas crianças por motivos de insegurança ao desenhar, exigências de 
adultos, entre outros.
2. Esse tipo de expressão é denominado garatuja e se caracteriza por rabiscos aleatórios 
e desordenados, em várias direções, às vezes saindo do suporte, em gestual amplo ou 
não. O suporte pode ser utilizado por inteiro ou só em partes, e os rabiscos podem 
se sobrepor em camadas.
3. Valorizar o potencial do aluno para desenhar, aumentar sua autoestima, sugerir novas 
técnicas de desenho, suportes diferentes, apresentar obras de arte para aumentar seu 
repertório de imagens, entre outras.
144 Artes Visuais: desenho 
8. Leitura de imagens 
1. A palavra imagem possui significado amplo em variadas áreas do conhecimento. Em 
artes visuais, podemos considerar imagem como um campo de observação e seus 
limites, como as representações visuais bidimensionais (desenho, pintura, gravura, 
fotografia etc.) e as representações cinematográficas, televisivas e computacionais, 
por exemplo.
2. É o processo de aprendizagem da linguagem visual, de forma que possamos conhecer 
os elementos básicos que compõem uma imagem e as relações que eles estabelecem 
e exercem sobre nós. A partir disso, podemos observar e compreender as mensagens 
que uma imagem transmite.
3. Pelo aspecto da conservação do papel como suporte, do penteado e das vestimentas, 
pode-se dizer que é um desenho antigo, do gênero retrato. A técnica utilizada remete 
à conhecida combinação de giz branco e preto com sanguínea sobre papel colorido. 
O desenho é mais detalhado e trabalhado na figura da menina e na mão apoiada em 
seu ombro. O giz branco esfumaçado e em traços define as áreas de luz, a qual incide 
da esquerda para a direita. As mãos e alguns detalhes do rosto são produzidos por giz 
sanguíneo. O contorno e as áreas escuras são produzidos com linhas e hachuras em 
giz preto, variando a pressão e a espessura, com algumas linhas mais grossas.
Fundação Biblioteca Nacional
ISBN 978-85-387-6478-6
9 7 8 8 5 3 8 7 6 4 7 8 6
Código Logístico
58552
Vania Maria Andrade
Artes VisuaisArtes Visuais
DesenhoDesenho
VAN
IA M
ARIA AN
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ADE
ARTES VISUAIS DESEN
HO
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