El_post_retrato_Apuntes_para_otro_retrat

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CATÁLOGO POSTNATURALEZA
La edición de este libro ha contado con la ayuda del proyecto “Arte, Arquitectura y Nuevas Materialidades” 
(HAR2014-59261-C2-1-P), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad y se ha desarrollado 
gracias a la concesión de la Beca posdoctoral impulsada por la Universidad de Barcelona con la 
colaboración de la Obra Social de la Fundación Bancaria “La Caixa”.
Obra editada bajo licencia Creative Commons 3.0:
Reconocimiento - No Comercial - Sin Obra Derivada (by-nc-nd)
Fotografías de las obras en exposición: Julián Fallas.
Diseño gráfico de la exposición: Guillermo Malón. 
(especial agradecimiento a MNinverter por su contribución con el modelo 3d original)
© de la edición, Sans Soleil Ediciones, Vitoria-Gasteiz, 2018.
© de los textos, los autores, 2018.
© Daniel López del Rincón.
© Marta Dahó.
© Juan C. Bejarano.
© Alberto Castán.
© Marta Piñol Lloret.
© Jaime De los Ríos.
© Paula Pin.
© Laura Benítez.
© Víctor Ramírez Tur.
© Cristina.
© Francesc J. García García.
© Quimera Rosa.
Diseño y maquetación del catálogo: 
ISBN: 
Depósito legal:
Imprime: 
Postnaturaleza es una producción de la Fundación Zaragoza Ciudad del Conocimiento, coordinada para 
Etopia Centro de Arte y Tecnología, dentro de la Red Europea de Arte Digital y Ciencia, y con el apoyo de 
Europa Creativa.
www.fundacionzcc.org
www.etopia.es
Agradecimientos 
SUMARIO
PRESENTACIONES
Presentación institucional / Mariano Salvador
Postnaturaleza (o sobre las dificultades de distinguir entre Arte y Naturaleza) 
/ Daniel López del Rincón
Revoloteando en torno a la idea del paisaje como constructo / Marta Dahó 
El post-retrato. Apuntes para otro “retrato finisecular” / Juan Carlos Bejarano 
Naturalezas (in)móviles y el discurrir del tiempo / Alberto Castán
CATÁLOGO
Paisaje(s)
Retrato(s)
Naturaleza(s) muerta(s)
CICLO DE CONFERENCIAS 
CICLO DE CINE BIOPUNK / Marta Piñol Lloret
TALLERES
Tres historias de naturaleza algorítmica / Jaime De los Ríos
Biotranslab. Magia del Caos y Toxicidad Transversal / Paula Pin / Laura Benítez
Encuentros y respuestas en torno a las intersexualidad(es): deseo(s), afecto(s), 
cuidado(s) / Víctor Ramírez Tur / Cristina
Bioconocimiento. Arte y ciencia al servicio del conocimiento / Francesc J. 
García García
Trans*Plant: Hackear nuestra identidad antropocéntrica desde la experimenta-
ción / Quimera Rosa
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La Fundación Zaragoza Ciudad del Conocimiento es una entidad privada sin ánimo 
de lucro que nació en 2004 en la ciudad de Zaragoza. Entre sus objetivos al frente 
figura impulsar los avances de la Sociedad del Conocimiento en todos los ámbitos 
de la vida ciudadana, como forma de conseguir una sociedad más innovadora, crea-
tiva, participativa y abierta a las nuevas expectativas que ofrecen el desarrollo de la 
ciencia y la tecnología.
Con el tiempo, el arte y la creatividad, ligadas al componente digital y tecnológico y 
científico, ampliaron los campos de alcance de la Fundación, cada vez más consciente 
del papel determinante que ejercen aquellos creadores que indagan y experimentan 
con los procesos que ofrece los denominados «nuevos medios». En ocasiones, como 
singulares exploradores de nuevas formas. En otras, como visionarios que redimen-
sionan su uso anticipando o cuestionando (críticamente) su impacto en la sociedad.
Todo ello se materializó con más fuerza cuando en 2013 la Fundación estableció su 
sede en Etopia Centro de Arte y Tecnología, un espacio municipal en Zaragoza don-
de aprender, compartir y disfrutar con las posibilidades que ofrecen las tecnologías 
creativas y la cultura digital. 
Desde entonces, la Fundación ha impulsado proyectos en los que la creatividad 
artística es una vía de primera mano con la que reflexionar, y, si cabe, alentar el 
debate público, sobre el impacto que los avances técnicos y científicos suponen en 
nuestras vidas. El proyecto BioEstEtica –y la exposición Postnaturaleza como núcleo 
del mismo– desarrollado durante 2017 ha sido un claro ejemplo al respecto y una de 
la experiencias más gratificantes de la Fundación en los últimos años.
Biostetica surge de la voluntad de la Fundación por acercar al público uno de los 
hechos más relevantes que está afectando ya la vida y será un vector de cambio 
singular en el planeta en las próximas décadas del siglo XXI. En concreto, la gran 
revolución biotecnológica de la que apenas somos conscientes en nuestros días 
del impacto que está teniendo ya en la actualidad. Campos como la medicina, la 
alimentación, la agricultura y la ecología se verán condicionados por la capacidad 
6
del hombre cada vez más amplia de acceder a la edición y manipulación genética. 
Una revolución que implicará cambios en la concepción del sentido de lo que se 
considera como «natural» e incluso la propia condición humana.
El programa se desplegó durante 2017 a través de diferentes actividades: talleres, 
residencias artísticas, conferencias, un ciclo de cine y dos exposiciones. Su propósito, 
mostrar, desde la interdisciplinaridad, múltiples enfoques sobre esta revolución 
partiendo de la conexión arte-vida. Desde cómo la inspiración artística en lo biológico 
se ha materializado a través de las manifestaciones más líricas y libres del arte 
contemporáneo, o se interroga sobre la identidad y el tiempo, apelando incluso a la 
alerta social, desde la variadas formas que el bioarte adopta en la actualidad.
Para ello, nada mejor que contar con el comisariado y la dirección artística del pro-
yecto a cargo del Profesor de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona, es-
pecialista en las sinergias entre arte, biología y tecnología, Daniel López del Rincón, 
que ha dotado de una magnífica excelencia conceptual, artística y filosófica a todo el 
programa. Resaltar también que BioEstEtica se ha podido desarrollar gracias al es-
fuerzo del equipo y colaboradores de la Fundación y el personal de Etopia Centro de 
Arte y Tecnología. Además de un conjunto de instituciones que apoyaron el proyecto 
de diferentes formas: el CRAI Biblioteca de Biología de la Universidad de Barcelona, 
el Consulado de Estados Unidos en Barcelona, la Filmoteca de Zaragoza, la Funda-
ción Sorigué, el Instituto de Biocomputación y Física de Sistemas Complejos de la 
Universidad de Zaragoza, el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), 
el Museo de Ciencias Naturales de la Universidad de Zaragoza, el Museo Goya de 
Zaragoza y la Fundación Ibercaja.
También, destacar el papel fundamental de la Red Europea de Arte Digital y Cien-
cia, un proyecto ejecutado con fondos del programa Europa Creativa de la Unión 
Europea, en el que ha participado la Fundación en los últimos tres años, y sin cuyo 
apoyo habría sido imposible soñar con materializar un proyecto como éste. Asimis-
mo agradecer a los artistas, investigadores y conferenciantes que se involucraron en 
el proyecto. Y, finalmente, al público que ha participado y asistido a las conferencias, 
talleres, proyecciones o visitaron las exposiciones. Gracias por su participación y 
curiosidad. Sin su presencia nuestro trabajo no tendría objetivo y sentido.
Mariano Salvador
Director Fundación Zaragoza Ciudad del Conocimiento
7
Postnaturaleza
(o sobre las dificultades
de distinguir entre
Arte y Naturaleza)
Daniel López del Rincón
8
Ciertas bellezas ideales de la naturaleza se producen a partir de 
imágenes trazadas por el solo entendimiento.
J. J. Winckelmann, Reflexiones sobre la 
imitación de las obras griegas en la pintura y 
la escultura, 1755.
Probablemente no existe un personaje que encarne mejor a la Historia del Arte que 
Johann J. Winckelmann. A él se le atribuye el nacimiento de la disciplina y el intento 
de establecer un método histórico-artístico. Por eso resulta interesante atender a lo 
que pensaba sobre la naturaleza para reparar, como reza la cita que encabeza este 
texto1, que en su opinión, la naturaleza es algo mental, tanto como bello yperfecto, 
como si la naturaleza pudiera escindirse de sí misma, de su materialidad, existiendo, 
antes, como ideal. 
Sobre el convencimiento de que el arte (que comparte algo más que su raíz con la 
palabra “artificio”) podía llegar a mejorar a la misma naturaleza, acercándola más a 
sí misma, a su ideal, se construyeron algunos de los cimientos más sólidos del arte 
occidental, entendido no solo como imitación, sino como perfeccionamiento de la 
naturaleza. No en vano, el mismo Winckelmann anhelaba saber “hasta qué punto la 
más bella naturaleza puede, tan audaz como sabiamente, elevarse por encima de sí 
misma”2. Un arte capaz de embellecer a la misma naturaleza, de maquillarla y elevarla, 
un arte que acabaría por convertirse, como si se tratara del mundo al revés, en modelo 
de la naturaleza. Eso, al menos, proclamaba Óscar Wilde cuando lamentaba que el 
arte de su tiempo, el siglo del realismo, había perdido su noble capacidad de mentir3.
Las premisas de Winckelmann son de una vigencia hiriente: no es difícil identificar en la 
actualidad cómo la imagen (el ideal, el canon, el simulacro, el espectáculo, la norma, lo 
bello) se ha convertido en el verdadero referente de lo real. Si, de acuerdo con Winckel-
mann, “nuestra naturaleza no producirá fácilmente un cuerpo tan perfecto como el de 
Antínoo Admirandus”4, parece claro que podemos, sin embargo, obligarla a ello. 
1 WINCKELMANN, J. J., Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, 
Barcelona, Nexos, 1987 [1775], p. 19
2 Ibid., p. 29
3 WILDE, O. La decadencia de la mentira, Madrid, Siruela, 2013 [1898]. 
4 WINCKELMANN, op. cit., p. 29.
10
Las palabras de Winckelmann pueden releerse a la luz de una obra como la de 
Barbara Kruger (Fig. 2). Esta relectura diferida revela el implícito carácter ideológico 
del ideal que, convertido en mirada, esculpe literalmente la materia corporal. Desde 
luego que la serenidad del rostro de la fotografía, junto con su suavidad marmórea, 
nos recuerda a esa “serena grandeza”, cualidad que Winckelmann reservaba a las 
obras griegas, que se contrapone a la agresividad de la mirada que, como si se 
tratara de un cincel, esculpe literalmente los cuerpos, consiguiendo que estos eleven 
su vulgar naturalidad a la categoría de Naturaleza ideal.
La relación entre Arte y Naturaleza constituye el núcleo de la presente exposición y 
tiene un carácter inherentemente problemático, tal y como acabamos de ejemplificar 
parcialmente con los ejemplos de Winckelmann y Kruger. ¿Qué sentidos tiene 
reflexionar sobre la Naturaleza en la actualidad y qué papel puede desempeñar el 
arte en este contexto?
Fig. 1. Gedanken über die Na-
chahmung der griechischen 
Werke in der Malerei und 
Bildhauerkunst (Reflexiones 
sobre la imitación de las 
obras griegas en la pintura y 
la escultura). Cubierta de la 
1ª edición de 1755, conserva-
da en la Biblioteca Nacional 
de Sajonia.
11
La era postnatural
Preguntarse por lo que es la naturaleza o, mejor dicho, por lo que el término “naturaleza” 
designa, asegura el billete de ida a un universo conceptual para el que no es suficiente 
con una sola disciplina para dar cuenta de todos sus significados. La naturaleza es 
patrimonio de ciencias y humanidades y, en cada uno de los contextos discursivos y 
disciplinares en los que se la invoca, adquiere connotaciones y formas muy variadas. 
La naturaleza revela facetas distintas si se la interroga desde la física, la geología, la 
astronomía, la biología, la filosofía, la psicología y, desde luego, las artes. La naturaleza 
designa elementos naturales, entidades de carácter material tales como montañas o 
árboles, agua o animales. Se trata de la dimensión objetual de la naturaleza, que 
es una de las evocaciones más inmediatas del imaginario natural. Pero “naturaleza” 
también remite a lógicas naturales, dinámicas tales como el crecimiento, la energía o 
Fig. 2. Barbara Kruger, Untitled 
(Your gaze hits the side of my 
face), 1981.
12
la transformación. La naturaleza tiene la capacidad intrínseca de transformarse y eso 
es, de hecho, una de sus principales características5. 
¿Por qué referirnos a esta realidad en términos de “Postnaturaleza”? ¿Qué papel 
desempeña el ser humano en la conformación de una era postnatural? ¿Se trata de 
una realidad reciente o, por el contrario, una realidad antigua que recibe un nombre 
nuevo? ¿Qué connotaciones adquiere un término como éste en el momento actual? 
¿Qué urgencias y alarmas detona? ¿Qué imaginarios y prácticas utópicas abre? 
La manipulación y el rediseño de la naturaleza, una de las prácticas más antiguas de 
la humanidad, tiene implicaciones en casi cualquier aspecto de nuestra vida. El siglo 
XXI afronta un escenario sin precedentes: la revolución biotecnológica y la crisis eco-
lógica son algunas de las consecuencias, pero no las únicas, de la era postnatural. 
En la era postnatural lo que entra en crisis es la naturaleza misma o, dicho de otro 
modo, la idea de que la naturaleza es algo natural. 
En la actualidad el ser humano rivaliza con la naturaleza en su papel de agente 
transformador de la misma naturaleza. El prefijo “post-” actúa en un doble sentido. 
Por un lado, discurre la senda del sentimiento de pérdida, incluso de nostalgia, 
poniendo de relieve que la naturaleza es algo que debe ser preservado, ya sea 
desde un punto de vista romántico, o desde un punto de vista ecologista. La vía de 
la advertencia, incluso de la urgencia, aboga por unas relaciones más equilibradas 
entre el ser humano y la naturaleza, que no se conciban en términos antitéticos sino 
cooperativos, y en los que el ser humano no se erija –como en el relato bíblico6– 
en aquel que goza del dominio sobre lo viviente, en virtud de una extraña escisión 
entre la especie humana y el resto de especies, como si el ser humano (cultura) se 
definiera en oposición a lo creado (naturaleza), y se relacionara jerárquicamente 
con ello. En este contexto discursivo es donde hay que ubicar conceptos tales 
como “Naturocultura”, “Antropoceno” o “Capitaloceno”, aludiendo a la imposibilidad 
de separar lo natural de la acción humana. Por otro lado, discurre el camino de 
la superación, como si la naturaleza fuera algo que debiera ser, por un motivo u 
5 Para una revisión histórica del concepto de “Naturaleza” con un especial énfasis en su 
interrelación con la reflexión artística, véase LÓPEZ DEL RINCÓN, D. “La naturaleza 
como concepto mutante en la Historia del Arte” en Naturalezas mutantes. Del Bosco al bioarte, 
Vitoria–Buenos Aires, Sans Soleil, pp. 9-36.
6 “Y dijo Dios: Hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza; y ejerza 
el dominio sobre los peces del mar, sobre las aves del cielo, sobre los ganados, sobre toda la 
tierra, y sobre todo reptil que se arrastra sobre la tierra” (Génesis 1:16) 
13
otro, trascendido. No se nos escapa que la “naturaleza” es uno de estos conceptos 
que resultan sospechosos, tal y como sucede con otros como “verdad”, “belleza” o 
“normalidad”. La apelación a lo natural (como también a lo verdadero, a lo bello o a lo 
normal) ha servido fundamentalmente para relegar a lo que se sale de sus márgenes 
a una condición de otredad: lo antinatural, lo falso, lo feo, lo anormal… lo enfermo, 
lo monstruoso. Lo natural ha cumplido, como término, la función de discriminar, es 
decir, de separar lo que debe ser incluido dentro de los confines de la normalidad 
de lo que no. La naturaleza como entidad discursiva y, por tanto, como fuente 
ideológica, condiciona nuestra relación con lo real y eso ha llevado incluso a desear 
la desaparición misma del término7. La disolución de fronteras (entre lo natural y lo 
artificial, entre el sujeto y el objeto, entre lo masculino y lo femenino, entre animales 
y plantas…) con el objetivo de generar categorías más habitables constituye una de 
las vías de trabajo de la reflexión postnatural, en consonancia con una deseada, en 
palabras de Haraway, “reinvención de la naturaleza” que adquieretintes liberadores8.
El término «Posnaturaleza», en definitiva, nos recuerda que no es posible hablar 
de la Naturaleza como una entidad independiente de la acción humana. ¿Qué 
imaginarios configuran este contexto y cómo podemos pensarlos y construirlos 
críticamente? El arte no ha llegado tarde a esta revolución y está contribuyendo a 
articular un pensamiento crítico en torno a las transformaciones materiales y dis-
cursivas que atañen a la naturaleza.
Ceci n’est pas une exposition de Bioart
La exposición Postnaturaleza tiene en el bioarte una de sus principales fuentes 
artísticas. “Bioarte” es un término singular que se refiere a una realidad plural, por lo que 
su uso no es siempre unívoco, ni claramente definido. Sin embargo, puede afirmarse 
que remite en términos generales a un conjunto de prácticas artísticas ubicadas en 
la intersección del arte, la biología y la tecnología, es decir, a caballo entre la cultura 
científico-técnica y la cultura artístico-humanística. El bioarte constituye una parcela de 
ese cajón de sastre que se ha denominado “Arte y nuevas tecnologías” o “New Media 
Art”. En tal medida, podrían distinguirse diversos ámbitos a la hora de relacionar arte, 
biología y tecnología, tal y como puede apreciarse en el gráfico siguiente:
7 MORTON, T., Ecology without Nature. Rethinking environmental aesthetics, Cambridge, 
Harvard University Press, 2007.
8 HARAWAY, D. Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Madrid: Cátedra, 
1995 [1991]. 
14
En primer lugar, el Bioarte propiamente dicho, una de cuyas manifestaciones con-
cretas más célebres es el Arte Genético, a pesar de que existen también otras 
técnicas no genéticas que también se utilizan con fines artísticos, desde el cultivo 
celular y de microorganismos a la electroforesis de gel, pasando por la ingeniería 
tisular, por citar ejemplos distintos.
En segundo lugar, el Arte Robótico, consistente en la producción de máquinas autó-
nomas completamente artificiales y que se relaciona con la biología por medio de la 
“imitación”, ya sea de apariencias o de modos de funcionamiento. Una de sus ramas 
más interesantes para el tema que nos ocupa es el Arte Biónico, es decir, aquel en 
el que se relacionan biología y tecnología por medio de la creación de prótesis elec-
tromecánicas, hibridadas con el cuerpo.
En tercer lugar, el Arte de la Vida Artificial, que, entendiendo la vida en términos de 
código, es capaz de reproducir su funcionamiento por medios informáticos. La vida 
se concibe no tanto en términos materiales (con una base material orgánica), como 
en términos estructurales (como un software), que no requieren de un fundamento 
basado en el carbono.
Fig. 3. Ámbitos en 
la intersección entre 
arte, biología y tec-
nología
15
Sin embargo, como reza el título de este apartado, “ésta no es una exposición de 
Bioarte”, como tampoco lo es de Arte de la Vida Artificial ni de Arte Biónico. Cierta-
mente, pudiera serlo a juzgar por la presencia de obras que se adecuan a las defini-
ciones que acabamos de dar. Pero no es una exposición de Bioarte porque el criterio 
utilizado para seleccionar y organizar las obras no ha sido técnico sino conceptual. 
La selección de los artistas se ha guiado no por el hecho de que hayan utilizado una u 
otra técnica (de la fotografía al cultivo, pasando por la videoperformance, el assemblage, 
la instalación o el ready-made), sino por su capacidad de incidir en un tema relevante 
para pensar la relación entre arte y naturaleza. Se trata, en definitiva, de extraer el 
Bioarte de su adscripción tecnológica, así como del determinismo tecnológico que de 
ella se deriva. Si esta práctica artística resulta relevante es porque es mucho más que 
un arte que pone en juego técnicas científicas: genera relatos sobre la relación entre 
arte y naturaleza, del mismo modo que lo hacen otras manifestaciones artísticas, no 
enmarcadas en el arte tecnológico, como pudiera ser el caso del Land Art. Ciertamente, 
en la historiografía del arte contemporáneo se ha establecido una escisión salomónica, 
que distingue entre el “arte tecnológico” (se entiende, el que utiliza nuevas tecnologías) 
y el arte contemporáneo (se entiende, el arte contemporáneo que no lo hace)9.
Esta no es, por tanto, una exposición de Bioarte, porque se quiere suspender inicial-
mente el criterio tecnológico para favorecer diálogos entre prácticas que, al margen 
de la técnica utilizada, están hablándonos de ese poliedro que es la Naturaleza. 
La reivindicación de la “vitalidad” de la naturaleza, la advertencia sobre el carácter 
ideológico de los discursos naturales, el énfasis en el poder legitimador del discurso 
científico, serían ejemplos de aspectos que atraviesan todas las obras de la exposi-
ción generando diálogos al margen de la adscripción tecnológica.
Dialogando con la Historia del Arte y con el Arte en la Historia
Las fronteras que se han intentado traspasar con esta exposición no han sido exclu-
sivamente disciplinares sino también temporales. Los diálogos entre arte y natura-
leza no son patrimonio exclusivo del momento contemporáneo, a pesar de que en 
nuestra época han adquirido un valor prominente, ya sea por la urgencia ecológica 
o por la necesidad de elaborar críticamente los radicales desarrollos de la biotecno-
logía actual. La relación entre arte y naturaleza es una de las médulas espinales de 
9 SHANKEN, E. A. “New Media, Art-Science, and Contemporary Art. Towards a hybrid 
discourse?”, Artnodes, n. 11, 2011. 
16
la Historia del Arte. Un repaso por cualquiera de los hitos artísticos incorporados en 
cualquier recopilación histórica, desde las representaciones prehistóricas hasta las 
intervenciones contemporáneas en el territorio, pasando por la representación del 
cuerpo en la Antigüedad o la pintura de género, serviría como ejemplo. 
¿Qué valor tiene el arte del pasado en el presente? ¿Qué relaciones discursivas se 
generan entre el arte de momentos distintos? ¿Qué puede aportar el estudio del Arte 
en la Historia? ¿Qué contribuciones metodológicas realiza la Historia del Arte en la 
comparación no jerárquica de obras de distintos periodos?
Si tradicionalmente la Ciencia se ha definido en términos metodológicos (el método 
científico), no parece que ese aspecto se haya planteado de una manera explícita 
en el ámbito artístico. ¿Qué singulariza desde este punto de vista al Arte frente a la 
Ciencia? Peter Weibel sitúa los esfuerzos por establecer un método artístico en el 
Renacimiento y, posteriormente, en la fundación de la disciplina de la Estética en el 
siglo XVIII10. El panorama artístico presentaría, a diferencia de la supuesta unicidad 
del método científico, una pluralidad de métodos simultáneos. Es cierto que en la 
Ciencia, como en el Arte, se han sucedido diversos paradigmas a lo largo de su 
historia. La pluralidad de métodos es, por tanto, un rasgo en común entre ciencias y 
artes. El matiz reside en el valor otorgado al pasado en artes y ciencias: en la ciencia 
hay una cierta tendencia al reemplazo de un paradigma por otro11, mientras que en 
las artes existe una tendencia a la coexistencia de aproximaciones, así como a la 
consideración de sus objetos de estudio desde un punto de vista histórico. Cierta-
mente el valor que para un historiador del arte tiene Fidias o Policleto no es el mismo 
que para un biólogo tiene Galeno. En el primer caso, las esculturas de la Antigüedad 
constituyen un paradigma artístico, digno de ser estudiado y con la misma relevancia 
que la de cualquier manifestación contemporánea: no hay, en este sentido, jerarquía 
de valor entre épocas históricas. En el segundo caso, el valor de Galeno es práctica-
mente anecdótico, puesto que sus postulados se consideran superados por plantea-
mientos más actuales que han sustituido a los anteriores: existe, en este caso, una 
jerarquía de valor entre épocas históricas.
10 WEIBEL, P., “The Unreasonable Effectiveness of the Methodological Convergence of Art and 
Science” en C.SOMMERER y L. MIGNONNEAU (eds.), Art@Science, Viena-Nueva York, 
Springer, 1998.
11 En este sentido resulta muy elocuente el clásico trabajo de T. S. Kuhn, The Structure of Scientific 
Revolutions (1962), que expresa a la perfección el paradigma sustitutivo del conocimiento 
científico. Véase, la edición en castellano: KUHN, T. S., La estructura de las revoluciones 
científicas, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 2006. 
17
Estructura de la muestra: Paisaje, Retrato y Naturaleza muerta
Consideramos que la Historia del Arte, como disciplina que estudia el arte en la 
historia, puede contribuir a entender la comparación histórica como un diálogo no 
jerárquico. Este es uno de los valores que presenta un enfoque como éste a la hora 
de abordar manifestaciones artísticas, que no solo pertenecen al momento presente 
sino que a menudo se definen como nuevas (usando el término como un adjetivo 
calificativo). La invocación a la Historia del Arte en el contexto de esta exposición no 
se hace tanto en aras del establecimiento de referentes (como si éstos constituyeran 
un torrente unidireccional del pasado al presente) sino más bien como la voluntad 
de yuxtaponer marcos discursivos y modelos analíticos que puedan enriquecer 
bidireccionalmente la comprensión de distintas manifestaciones artísticas producidas 
en momentos y en marcos disciplinares diversos.
Partiendo de lo dicho anteriormente, la importancia de la Historia del Arte como 
enfoque para esta exposición se ha filtrado en la misma estructura de la exposición, 
adoptando cada una de sus partes el nombre de un género artístico tradicional: el 
Paisaje, el Retrato y la Naturaleza muerta. La reivindicación de estos tres géneros, 
muy relacionados con la representación de la naturaleza, como ejes para pensar 
el arte contemporáneo, tiene dos objetivos principales. El primero consiste en 
apropiarse del acervo artístico e historiográfico de cada uno de estos géneros, para 
su aplicación a la comprensión de problemáticas (tanto artísticas como vitales) que 
son actuales, pero no necesariamente nuevas. El segundo consiste en presionar los 
límites entre prácticas artísticas consideradas “tecnológicas” frente a otras que no lo 
son para favorecer un diálogo, como decíamos anteriormente, que vaya más allá del 
determinismo tecnológico. Todo arte se sirve de una tecnología, es decir, de un recurso 
material para encarnar y vehicular un concepto: que esta tecnología sea “nueva” 
(como la ingeniería genética, o la realidad virtual) o “antigua” (como la fotografía o el 
óleo) es una cuestión circunstancial. Eliminar el filtro de lo nuevo favorece vínculos 
conceptuales que de otro modo permanecen ocultos, en lo que constituye una fértil 
alianza en que lo pasado nos ayuda a comprender el presente y viceversa. Esta es 
la perspectiva del historiador del arte y también una de sus estrategias más valiosas: 
la del establecimiento de genealogías y diálogos diacrónicos. 
Para asegurar este cortocircuito intergeneracional cada uno de los tres ámbitos en 
los que se organiza la exposición cuenta con una obra tradicional en un doble senti-
do, cronológico y técnico. Se trata de obras que ya forman parte del archivo cultural 
artístico (entre los siglos XVII y XIX) y que se sirven de técnicas no nuevas (dos 
óleos y un grabado): para el ámbito del Paisaje, se ha escogido una pintura de 
18
Carlos de Haes (véase pp. 78-79 del presente catálogo); para el ámbito del Retrato, 
una estampa de Francisco de Goya (pp. 92-93); y, para el ámbito de la Naturaleza 
Muerta, un bodegón de Francisco de Zurbarán (pp. 106-107). Las tres piezas se 
conservan en el Museo Goya de Zaragoza. 
Cada uno de estos tres géneros constituye un ámbito discursivo sobre el cual 
reflexionan, en este catálogo, tres especialistas. En primer lugar, Marta Dahó aborda 
la complejidad de la noción de paisaje en el texto “Revoloteando en torno a la idea 
del paisaje como constructo”. En segundo lugar, Juan Carlos Bejarano se remonta 
al fin-de-siècle para analizar los rasgos de retrato en la actualidad en su texto 
“Postretrato. Apuntes para otro ‘retrato finisecular’”. En tercer lugar, Alberto Castán 
reflexiona sobre el tiempo a través de distintas épocas, lenguajes y discursos en su 
texto “Naturalezas (in)móviles y el discurrir del tiempo”.
Una exposición expandida: el proyecto BioEstEtica
Concebida como una exposición expandida en el tiempo y el espacio, Postnaturaleza 
se ha desarrollado en el marco del proyecto BioEstEtica que, desde mayo de 2017 
y hasta enero de 2018, ha abarcado actividades muy diversas, concebidas como 
tentáculos que se han dirigido a distintos públicos, a través de distintos formatos y 
en distintos lugares de la ciudad de Zaragoza. 
El objetivo de BioEstEtica ha sido favorecer el conocimiento de las prácticas y 
discursos de la biología actual tomando como herramienta de trabajo una concepción 
de lo artístico en la que ética y estética forman una unidad con el potencial de 
entretejerse con la sociedad. 
El proyecto BioEstEtica ha buscado la conciliación de los valores de Etopia 
(conocimiento, inclusión, participación, conocimiento compartido) con el potencial 
ético y estético del bioarte y su capacidad, por medio de actividades variadas de 
mediación (ciclos, talleres, residencias, muestras), de activar vínculos con y entre 
la ciudadanía. 
Las distintas iniciativas que componen el proyecto han perseguido que Etopia 
pueda actuar de nodo de conexión entre agentes y públicos diversos, en perfiles 
y en intereses. La validez del proyecto, en este sentido, ha pretendido ser interna 
(es decir, generar un conocimiento sobre lo BIO a través de las actividades) pero 
también externa (es decir, contribuir a que Etopia, al margen de sus actividades BIO, 
pueda ser descubierta y utilizada por parte de nuevos públicos). 
19
Los ejes temáticos del proyecto pueden rastrearse en cualquiera de las actividades 
que ha comprendido el proyecto y que se reflejan en este catálogo, aunque podrían 
señalarse algunas de ellas:
 Sinergias entre arte, ciencia y tecnología con un especial énfasis en las trans-
formaciones de la biología contemporánea. 
 Redefiniciones de la naturaleza y de lo vivo en el momento contemporáneo. 
 Discursos y prácticas biopolíticas asociadas al uso de nuevas tecnologías. 
Nuevos imaginarios tecnocientíficos y sus genealogías en imaginarios tradi-
cionales.
 Nuevas formas de corporalidad, identidad o subjetividad asociadas a lo 
tecnocientífico: arte robótico, biónico, biotecnológico, digital, arte de la vida 
artificial.
El proyecto BioEstEtica, además de la exposición (que ha tenido lugar en las instala-
ciones de Etopia y del Museo de Ciencias Naturales de Zaragoza), ha comprendido 
las siguientes actividades:
RESIDENCIAS_Tres residencias artísticas de producción, concedidas a Empar Bu-
xeda, Brandon Ballengée y Quimera Rosa, cuyos resultados fueron presentados en 
el marco de la exposición Postnaturaleza.
TALLERES_Cinco talleres para grupos reducidos, coordinados por Jaime de los 
Ríos (“Naturaleza Algorítmica”), Laura Benítez y Paula Pin (“BioTransLab”), Víctor 
Ramírez y Cristina de GrApSIA (“Intersexualidad(es)”), Quimera Rosa (“TransPlant”) 
y Francesc J. García (“Bioconocimiento”).
CICLO DE CINE. El Ciclo de cine Biopunk, comisariado por Marta Piñol, se ha desa-
rrollado conjuntamente en las salas de exhibición de la Filmoteca y de Etopia.
CICLO DE CONFERENCIAS. El Ciclo de conferencias ‘Qué es la vida’ se ha 
desarrollado en el Museo de Ciencias Naturales de Zaragoza y en Etopia.
20
Agradecimientos
Quiero manifestar mi agradecimiento a todos los artistas e investigadores que han 
contribuido a la articulación de este proyecto, así como al público que le ha dado 
sentido, activándolo, mediante su asistencia a la exposición, las conferencias, el ciclo 
de cine y los talleres. Asimismo, quiero expresar mi gratitud a las instituciones que 
han apoyado el proyecto: el CRAI Biblioteca de Biología de la Universidad deBar-
celona, el Consulado de Estados Unidos en Barcelona, la Filmoteca de Zaragoza, 
la Fundación Sorigué, el Instituto de Biocomputación y Física de Sistemas Comple-
jos de la Universidad de Zaragoza, el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona 
(MACBA), el Museo de Ciencias Naturales de la Universidad de Zaragoza, el Museo 
Goya de Zaragoza y la Fundación Ibercaja, así como al programa Europa Creativa 
de la Unión Europea y la Fundación bancaria ‘La Caixa” que, mediante la concesión 
de una beca posdoctoral (BDR), me ha permitido también desarrollar la investigación 
que se encuentra en la base de este proyecto. En lo que atañe a la elaboración de 
este catálogo, agradezco al equipo editorial de Sans Soleil (y muy especialmente a 
Sandra Rodríguez) su atento trabajo, así como a los autores que lo han enriquecido 
con sus textos: Marta Dahó, Juan C. Bejarano, Alberto Castán, Marta Piñol, Jaime 
De los Ríos, Paula Pin y Laura Benítez, Víctor Ramírez Tur y Cristina (de GrApSIA), 
Francesc J. García y Quimera Rosa. Todo el proyecto BioEstEtica, desarrollado entre 
enero de 2017 y enero de 2018, no habría sido posible sin la implicación de todo el 
equipo y colaboradores de la Fundación Zaragoza Ciudad del Conocimiento y del 
personal de Etopia Centro de Arte y Tecnología, con la apuesta decidida de su di-
rector, Mariano Salvador. No puedo dejar de señalar de manera muy especial a Ana 
Quintana y a María Tosat, que (me) han acompañado (en) el desarrollo del proyecto 
de tantas maneras; sin ellas, el proyecto no habría podido desarrollarse de la manera 
en que lo ha hecho, en ninguna de sus dimensiones: técnica, conceptual y emocional.
21
Revoloteando
en torno a la idea del
paisaje como constructo
Marta Dahó
22
Le lointain pour l’oiseau, le paysage qui abolirait ses limites à lui, 
serait la galerie myope de la taupe. Le terrier sans vue, irrespirable. 
Pas de privilège d’un élément (l’aura, la brise) sur d’autres. Il y aurait 
paysage chaque fois que l’esprit se déporterait d’une matière sensi-
ble dans une autre en conservant en celle-ci l’organisation sensorielle 
convenable pour celle-là, ou du moins son souvenir. La terre vue de 
la lune par le terrien. La campagne pour le citadin, la ville pour le 
cultivateur. Le dépaysement serait une condition du paysage. 
Jean-François Lyotard, Scapeland1.
Desde hace algunos años, especialmente a partir de las décadas de los ochenta y 
los noventa, entre los investigadores que se han dedicado a teorizar sobre la idea 
de paisaje, se ha convertido en un lugar común el reconocer la complejidad de este 
concepto, su intrínseca dificultad para aprehenderlo. Realidad territorial, represen-
tacional, género artístico, proyecto arquitectónico…, demasiadas realidades para 
un solo término que no ha cesado de interpelar a todos aquellos que han querido 
detenerse a analizarlo. Debido a su doble herencia etimológica (si nos remitimos al 
relato eurocéntrico) y a su ambivalencia semántica –que aúna el objeto y su imagen, 
el territorio y la forma de verlo y representarlo–, el debate sobre su ontología ha sido 
especialmente intenso. Sin embargo, a pesar de la ingente literatura que se ha gene-
rado sobre la idiosincrasia de esta noción, no parece que haya todavía un consenso 
claro respecto de su sentido fundamental, especialmente entre aquellos que claman 
la verdad exclusiva de algunas de sus acepciones. El paisaje, como se desprende 
del texto de Lyotard, parece estar siempre en un punto de fuga. 
Aquello que en el habla cotidiana actual suele funcionar con cierta fluidez de modo 
confundido, entremezclado en sus diversos significados, en el ámbito teórico es obje-
to de escisión sistematizada2; aunque no parece que para los propios investigadores 
sea realmente fácil prescindir de una de sus dos acepciones principales pues, al fin 
1 LYOTARD, J.F., “Scapeland”, Revue des Sciences Humaines, num. 209, 1988. 
2 BESSE, J.M., “Las cinco puertas del paisaje. Ensayo de una cartografía de las problemáticas 
paisajeras contemporáneas”, en MADERUELO, J. (DIR.), Paisaje y pensamiento, Madrid, 
Abada editores, 2006, pp. 145-171. 
24
y al cabo, llevan ya mucho tiempo coexistiendo. En cualquier caso, cuando se trata 
de ahondar en aquello que presupone el paisaje, según desde qué ámbito disciplina-
rio nos situemos –la geografía, la geología, la historia del arte, la teoría literaria o la 
arquitectura, por mencionar tan solo algunos de los campos implicados–, el término 
puede corresponder a historias y discursos tan diversos que su uso combinado resul-
ta, cuanto menos, complicado. Y, a la vez, su interrelación es la entelequia que parece 
exigir la propia idea de paisaje. ¿Cuál de ellas? Propongamos, de momento, aquella 
que tenemos hoy entre manos, con sus herencias y legados en las lenguas cercanas. 
No es de extrañar, pues, que desde el ámbito académico, desde hace un tiempo 
también se esté llevando a cabo un considerable esfuerzo por revertir esa escisión 
reuniendo las voces diversas con el propósito de entrelazarlas, de habituarlas a la 
convivencia y a una idea de paisaje instalado en los “entre”3. Si bien podría argu-
mentarse que los debates respecto a la problemática que supone confrontarse con 
esas acepciones tan diversas entre sí han sido más preocupantes en el ámbito del 
pensamiento teórico que para otros campos del mundo práctico y cotidiano –donde 
la polisemia no parece provocar desencuentros importantes–, es importante recordar 
que el calado filosófico de los distintos enfoques en la comprensión de esta noción es 
muy hondo. Interrogarse sobre la naturaleza del concepto paisaje conlleva inevitable-
mente preguntarse de qué forma comprendemos nuestra relación con ese afuera que 
nos contiene, nos define, nos transforma y al que, a su vez, nosotros contribuimos 
individual y colectivamente a transformar a cada momento. 
Por otro lado, lidiar con su complejidad a nivel teórico va de la mano de otro asunto 
no menos arduo: orientarse en los infinitos pliegues de su historia y de la de los 
conceptos que se han utilizado para definirlo. Si, como han señalado en múltiples 
ocasiones los que han investigado la genealogía del concepto, traducir por “paisaje” 
términos más antiguos –que según ellos no siempre se corresponden con la idea de 
paisaje– ha provocado una enorme confusión, no es menos cierto que los criterios 
de esa historia del paisaje que han contribuido a tejer también están forzosamente 
ligados a otros conceptos más sutilmente escurridizos y cambiantes que subsisten 
anacronísticamente en su dimensión transhistórica4. 
3 Como, por ejemplo, los Seminarios Internacionales sobre Paisaje del Consorcio Universidad Inter-
nacional Menéndez Pelayo de Barcelona- Centro Ernest Lluch, celebrados en 2004 y 2005 y edi-
tados por Biblioteca Nueva, o los seminarios Teoría y Paisaje dirigidos por Isabel Valverde y Toni 
Luna en la Universidad Pompeu Fabra en 2010 y 2014, cuyas actas pueden consultarse en línea.
4 Como, por ejemplo, la idea de naturaleza, de territorio, de lo bello natural, de la idea de 
contemplación desinteresada o de representación, cuyo origen se halla inscrito en otros tantos 
25
El término paisaje tiene ya algunos siglos pero no siempre ha tenido los mismos sig-
nificados, los mismos usos, las mismas connotaciones que cambian constantemente 
a velocidad creciente, solapándose con otras acepciones antiguas que se mantienen 
de forma más o menos latente y distintas según sus contextos geográficos y lingüís-
ticos específicos. Como demuestran algunos investigadores, la historia etimológica 
del término es infinitamente más compleja de lo que se suele admitir en el relato ha-
bitual que atribuye de forma taxativa un origen artístico al término5. Si nos atenemos 
a las historias que arrastran consigo los nombres que surgieron para anunciar la idea 
de paisaje, el relato es tan denso y tan extraordinariamente enrevesado que resulta 
difícil orientarse. Quizá debido a ello, y también como resultado de lasimportantísi-
mas investigaciones que se han desarrollado desde los años ochenta, la riqueza de 
matizaciones sobre los sentidos del término haya contribuido también a desencade-
nar cierta furia clasificadora que ha dedicado arduos esfuerzos a acotar el concepto. 
Casi como si enrejándolo, observándolo a través de ese reticolato utilizado por los 
pintores para componer sus vistas, pudiese ejercerse finalmente un poco de orden. 
En esta tesitura de abordajes teóricos es cada vez más frecuente encontrar la noción 
de paisaje estrechamente vinculada a otro concepto no menos intrigante: el cons-
tructo. Por lo general, este término –decisivamente malsonante en lengua castella-
na– se utiliza con evidente afán aclaratorio. Antes de que podamos interrogarnos 
sobre a qué sentidos se refiere el paisaje, si a una realidad material o a una forma de 
apreciarla, la idea de constructo apremia a esclarecer la identidad de su acompañan-
te para todos aquellos que ignoran el auténtico significado de su nombre y su estirpe. 
Si bien sus usos y connotaciones varían, la presencia del término “constructo” suele 
tener un propósito bastante definido: disuadir del uso de cierta categorización del 
paisaje que correspondería a la realidad física, territorial, más allá de la intervención 
humana. Si andábamos distraídos pensando que cualquier mar, cualquier cadena 
montañosa, río, delta, campiña o laguna conformarían por sí mismos y en sí mismos 
un paisaje, la idea de constructo se encarga de matizar nuestras desacertadas, o 
simplemente ingenuas, apreciaciones. ¿Importa que cuando dijimos “montaña”, “río” 
o “delta” en realidad nuestra imagen mental se estuviera refiriendo a nuestro último 
paseo, a una pintura, una fotografía o a un filme? En el fondo no tanto; ya que la 
vocación del constructo es precisamente la de reunir todas las formas dispersas que 
relatos con fecha y lugar en la historiografía europea. Véase: MOXEY, K., El tiempo de lo 
visual. La imagen en la historia, Barcelona – Buenos Aires, Sans Soleil, 2015. 
5 OLWIG, K.R., “Recovering the Substantive Nature of Landscape”, Annals of the Association 
of American Geographers, Vol. 86, Nº 4 (Dec., 1996), pp. 630-653. 
26
invoca el paisaje en un único depósito. De ahí que pueda deducirse que esta llamada 
del constructo, de sonoridad tan compacta, corresponde por el contrario a una cons-
trucción sumamente estratificada. 
Tanto para aquellos que entienden el paisaje como el espacio físico conformado a lo lar-
go de los siglos por la presencia y la acción humana, como para los que el paisaje sería 
esencialmente una forma de verlo y representarlo mental o artísticamente, la argumen-
tación del paisaje como construcción interpretativa de una cultura, de una sociedad, o 
de una psique que define su relación con el entorno ha ido tomando forma y evidente 
hegemonía. Ante la dificultad de lidiar con tantas capas superpuestas de historia y con-
ceptos en constante evolución, y, sobre todo, con el propósito de inhabilitar la identifi-
cación de paisaje con “el mundo en sí” o lo bello natural como expresión independiente 
de la conciencia sociohistórica de cada época, qué mejor manera que apoyarse en esta 
estructura modular flexible y fluctuante para sortear las complicaciones que supone 
emplear el término paisaje a sabiendas de lo controvertido que puede resultar. 
En esta presencia del constructo hay otra cuestión interesante. Las connotaciones vi-
suales del vocabulario construccionista resultan ser especialmente sugerentes cuando 
se habla de paisaje, máxime cuando este ha servido para reducir el concepto a una 
pura invención de la mirada. Sin pretensión alguna de simplificar un tema tan ramifi-
cado y en un revoloteo necesariamente fugaz y ligero, podrían apuntarse aquí muy 
brevemente dos relaciones o dos movimientos –de ida y vuelta, de entrada y huida– 
que aparecen cuando se invoca la idea de constructo en relación con al paisaje. De 
una parte, la más literal y obvia: su vínculo con toda la órbita de lo urbano. De otra, 
una relación dialéctica mucho menos evidente que acompaña a la propia historia de 
la teoría del paisaje en un continuo vaivén entre sus sentidos geográficos y estéticos. 
Cuál es la relación del paisaje con la ciudad ha sido una cuestión largamente discu-
tida en los últimos años y, sin duda, conforma una de las áreas teóricas más signi-
ficativas. Cuando este vínculo es abordado en relación con la génesis de la idea de 
paisaje, es interesante recordar cómo diversos investigadores le atribuyen orígenes 
urbanos, pero –es interesante subrayarlo– como fuga de la ciudad o como resultado 
de este alejamiento. En su libro Le Paysage, Michael Jakob argumenta que hablar 
de paisaje urbano sería, en realidad, una contradicción, porque originalmente el pai-
saje siempre fue aquello que se veía más allá de los muros de la ciudad, la fantasía 
que se proyectaba más allá de la vida urbana6; lo cual equivale a situar el foco de 
esas proyecciones precisamente en un entorno urbanizado. 
6 JAKOB, M., Le Paysage, Gollion, Infolio, 2009. 
27
Si bien suele convenirse que el paisaje es una “invención” artística moderna, que –en 
Europa– aparecería en el Renacimiento a partir del descubrimiento de la perspectiva 
central, diversos investigadores han querido remontarse a la Antigüedad para situar 
su prehistoria, localizando un fundamento “arqueológico” sobre el que lentamente 
se fue conformando el concepto paisaje. Augustin Berque, por ejemplo, identifica los 
primeros signos de una cultura paisajística en la época romana, distinguiéndola de la 
tradición china, donde el término que corresponde con la idea de paisaje surgiría mu-
cho antes que en Europa. Aun así, un dato importante aúna ambas tradiciones en el 
relato de Berque7. Solo una sociedad urbanizada puede desear suntuosos jardines, 
solo una sociedad urbana se ha jerarquizado tanto que sus élites pueden permitirse 
imaginar literaria o visualmente un paisaje próximo al que soñar fugarse, solo una 
cultura en la que el trabajo de cultivar la tierra sea completamente invisible a la vista 
de quien lo contempla puede dar lugar a una idea de paisaje8.
El concepto de paisaje, tal como han ido reescribiendo y redefiniendo historiadores 
y geógrafos a partir de los años setenta y ochenta del siglo XX, surge, pues, de un 
imaginario forjado en una experiencia urbana que se proyecta más allá de sus muros 
en busca de cierto tipo de bienestar que la ciudad no parece capaz de satisfacer. 
Berque lo explica en lo que define como el principio de la gruta de Pan; la sutil trans-
formación por parte de la ciudad de algo que procedía del mundo campesino y que 
convierte en su reverso: una naturaleza domesticada en la que, sin embargo, se 
quiere ignorar el rastro de la labor humana. 
En primer lugar, fue necesario que naciera la ciudad, puesto que allí nace una clase 
ociosa (aunque no se sabría decir si no fue a la inversa); después, que ésta inventara 
“la naturaleza” (esto está fechado, lo que sigue también); después que, por forclusión 
del trabajo campesino, la viera a las puertas de la ciudad, en el campo; después que 
los intelectuales, jugando a anacoretas como Antonieta jugaba a la pastora, inventaran 
“el paisaje”. De todos modos, cada historia de cada paisaje es un caso particular pero 
el árbol no debe impedir ver el bosque9. 
Si la historia del paisaje debe abordarse desde su especificidad sociocultural, como 
también reclamaba W.J.T. Mitchell en una de las referencias más citadas de la pers-
7 BERQUE, A., El pensamiento paisajero, Madrid, Biblioteca Nueva, 2009. 
8 Para una teorización crítica de esta perspectiva, véase BESSE, J. M., “L’espace du paysage. 
Considérations théoriques”, en LUNA, A. y VALVERDE, I. (dirs.), Teoría y paisaje: Reflexiones 
desde miradas interdisciplinarias, op.cit., p. 7-24. 
9 BERQUE, op. cit., p. 79. 
28
pectiva deconstruccionista10, o si, por el contrario, más allá de las diferencias locales 
y temporales, se acaba tratando desdeun enfoque más genérico y generalizador, 
es otra de las cuestiones que plantea la propia historia de su teorización11. O por ex-
presarlo con una imagen, ¿de dónde proceden los ladrillos con los que se ha venido 
edificando la idea de paisaje como construcción cultural y social? 
Si, para muchos historiadores del arte, durante siglos el paisaje fue esencialmente un 
concepto que sirvió para designar representaciones artísticas, dando asimismo forma 
a una cultura de apreciación estética de determinados espacios, en el siglo XIX el tér-
mino “paisaje” se funde de manera definitiva con el objeto de estas representaciones 
por vía de la disciplina geográfica. Como argumenta Claudio Minca, la comprensión 
de este proceso por el cual, en un determinado momento de la historia, el paisaje 
muta a objeto de interés científico es de vital importancia para ubicarnos hoy con 
relación a este paisaje que teje nuestras relaciones en el territorio en que vivimos12. 
Si esta doble articulación del concepto paisaje se mantuvo con cierta serenidad en 
el ámbito académico hasta los años setenta y ochenta, el renovado interés por el 
paisaje que se da desde entonces –con la necesidad de problematizar su historia– 
va a mostrar también con mayor claridad las coordenadas y las oscilaciones de unos 
relatos que, en cierta forma, también se hallan sometidos a la lógica paisajística 
del dépaysement, tal como lo define Lyotard13. Es decir, en tránsito hacia costas 
reconocidas desde la lejanía, pero finalmente todavía no recorridas. Y, con respecto 
a ello, para seguir pensando en la idea de constructo en relación con el paisaje, po-
dríamos aludir a tres factores fundamentales: los efectos del postestructuralismo en 
la investigación académica, las nuevas maneras de pensar el espacio y, por último, 
el impacto de la impresionante expansión urbana y el crecimiento inmobiliario que 
empieza a producirse de forma exponencial a partir de los años cincuenta. Que en 
pocos años se llegue a construir más que en toda la historia de la humanidad no 
10 MITCHELL, W.J.T, (ed.), Landscape and Power. Chicago: University of Chicago Press, 2002 
(1994). 
11 LÓPEZ SILVESTRE, F., “Pensar la historia del paisaje”, en MADERUELO, J., (dir.), Paisaje 
e historia, Madrid, Abada editores, 2009, pp. 9-52. 
12 MINCA, C., “El sujeto, el paisaje y el juego posmoderno”, en J. Nogué (coord.), El paisaje en 
la cultura contemporánea, Madrid, Biblioteca Nueva, 2008, pp. 209-248. 
13 No existe traducción exacta para el término ‘dépaysament’, noción compleja que aúna 
a su vez diferentes significados como, por ejemplo: la extrañeza, atracción, desorientación 
o desconcierto que nos puede producir conocer un territorio desconocido o experimentar 
nuevas costumbres con las que no estamos familiarizados. 
29
parece un hecho soslayable, ni puede en rigor escindirse de la reflexión teórica que 
desde los años setenta se rearticulará a partir de un cambio epistémico fundamental, 
más tarde definido como giro espacial. 
En lo que concierne a los diferentes posicionamientos frente a la posible historización 
del concepto de paisaje, se han producido transiciones y desplazamientos muy 
significativos. La necesidad de revisar las nociones de universalidad con las que 
ha sido investido el término ha ido acompañada de una reconsideración crítica de 
sus implicaciones políticas e ideológicas. No obstante, como ha señalado Jean 
Marc Besse14, la idea de paisaje como mera construcción cultural también necesita 
ser revisitada periódicamente para no olvidar dónde se funden las leyes y los 
criterios con los que opera y ejerce su vivisección. Aún así, no cabe duda de que 
la idea de paisaje sigue desbordando sus marcos de análisis. La teoría del paisaje 
probablemente tampoco se libra del efecto de dépaysament. 
14 BESSE, J. M., “L’espace du paysage. Considérations théoriques”, op.cit. p. 11. 
31
El post-retrato
apuntes para otro 
“retrato finisecular”
Juan C. Bejarano
32
Escribir sobre la presencia del género del retrato en el panorama artístico actual de-
viene una tarea ardua si no prácticamente imposible, en una era tan rotundamente 
marcada por las imágenes. A diferencia de lo que podía acontecer en el pasado, la 
progresiva incorporación de la tecnología fotográfica / digital en cualquier dispositi-
vo de nuestra vida cotidiana ha permitido que cualquiera pueda captar fácilmente y 
de una manera instantánea una toma de sí mismo o del prójimo, sin necesidad de 
tener unos conocimientos técnicos elevados. Esta democratización sin parangón ha 
provocado una sobresaturación de (auto) retratos en la sociedad, de manera que su 
progresivo aumento ha ido acompañado de una devaluación en su contenido. De esta 
manera, junto a los retratos tradicionalmente creados por los artistas nos encontramos 
con otros cuya principal finalidad no es la estética, sino más bien personal, y que, en 
su constancia arbitraria y abusiva, ha llevado casi a su inanidad. Es cierto que durante 
el siglo XX ya existía la cámara fotográfica. Sin embargo, el desarrollo de las redes so-
ciales en los últimos años ha permitido una serie de diferencias fundamentales, entre 
ellas la difusión pública de algo que, en su origen, era personal; así como el uso y abu-
so de los retoques y de la selección para ofrecer una imagen ideal e irreal. Los límites 
difusos entre el individuo y los demás, entre la realidad y la ficción son elementos que 
han estado ahí en el retrato siempre presentes; no obstante, ahora se ha acrecentado 
dicha confusión, adquiriendo nuevos matices. Así pues, la interrelación entre el regis-
tro popular y el artístico no es un tema que se pueda obviar sino más bien lo contrario, 
si se quiere realizar una justa y completa valoración.
Hemos comenzado hablando del retrato en el ámbito digital y desde un punto de 
vista sociológico. Sin embargo, la problemática de este género a principios del siglo 
XXI contempla un abanico de posibilidades mucho más amplio y que nos podría 
permitir seguir por otros derroteros, ya fuera desde la perspectiva histórica y/o artís-
tica, ya fuera de una manera más introspectiva desde las inquietudes del individuo 
contemporáneo. Puesto que mi época de especialización es otra (el siglo XIX, el 
Simbolismo), el objetivo aquí es intentar ofrecer una visión inédita -por transversal- 
sobre este tema en la contemporaneidad. Así pues, en este artículo pretenderemos 
al menos poner en relieve algunos puntos.
34
A pesar de las evidentes transformaciones operadas en el género, es posible 
advertir la permanencia de algunas cuestiones inmanentes, en el fondo un amago 
de respuesta a unas mismas preocupaciones que desde siempre han acuciado al 
ser humano y que ha intentado vehicular a través del retrato. En concreto –y en 
relación al fin-de-siglo–, pese a haber transcurrido poco más de cien años entre 
sendas épocas se ha ido manteniendo una serie de constantes –éticas y estéticas–, 
algunas esbozadas entonces y desarrolladas plenamente ahora. 
La crisis que experimentó el sujeto en el tránsito al siglo XX conllevó a una crisis del 
retrato frente a los modos en que había sido tratado anteriormente, lo que obligó a 
una reformulación que conllevó a una renovación. Hablar de retrato es hablar de la 
identidad de un sujeto; pero esta identidad no existe sin la pertenencia a un marco 
social. Es de esta manera que, directa o indirectamente, en una efigie es posible 
inferir los deseos e intereses de todo un período y de su gente: este replanteamiento 
sobre la identidad humana nos lleva, pues, a una reflexión sobre los límites de lo 
que entendemos por retrato.
En un sentido específico (y en relación a esta exposición), el retrato en el Simbolismo 
y en la actualidad ha estado muy condicionado por los descubrimientos realizados en 
las áreas de la ciencia (medicina, biología, psicología, tecnología, etc.); de manera 
que cada cual, con los medios tenidos a su alcance, lo plasmaron más o menos en sus 
creaciones respectivas. Sibien en el pasado el acercamiento se hizo manteniendo 
ciertas distancias dentro de sus ámbitos, en la época actual encontramos una mayor 
interdisciplinariedad, que intuimos sólo es el principio de una vía intermedia. 
El retrato, un género entre la vida y la eternidad
Se ha considerado tradicionalmente que el origen de la pintura se halla en el género 
del retrato1, en tanto máxima manifestación de la creatividad artística humana, a la 
vez que era el mejor reflejo de sus inquietudes existenciales, cosa que no siempre 
podía encontrarse en otros temas. Desde un primer momento, la plasmación mimé-
tica del físico del individuo se consideró como su principio vector. Sin embargo, con 
el tiempo se fue viendo que el ser humano era algo más que un cuerpo, puesto que 
1 Así lo percibió el filósofo alemán Hegel al confundir la pintura con el retrato, pues desde su 
origen aquélla había estado definida por éste, tal como relata el mito fundacional de la hija del 
alfarero Dibutades recogido por Plinio. Vid. BONAFAUX, P. (dir.), Moi! Autoportraits du XXe 
siècle, París-Milán, Musée du Luxembourg-Skira, 2004, p. 24.
35
poseía un alma, una personalidad, que es la que dotaba de movimiento a esa ma-
teria. De esta forma, el individuo se vio conformado por ambos elementos, aunque 
siempre con ese predominio de lo físico. Con todo, en la mayor parte de los casos 
el retrato existía gracias a la existencia de un comitente, alguien que lo encargaba 
con el fin de perpetuar su imagen perecedera a través de la inmortalidad que pro-
porcionaba el arte.
Sin embargo, tras la caída del Antiguo Régimen y con el desarrollo de la industrialización 
y la ciencia, la situación del hombre dentro de esta nueva sociedad cambió 
radicalmente. Estas transformaciones acabaron revirtiendo en su persona, la cual 
cobró una nueva consciencia de su dimensión: así, por ejemplo, se vio que la identidad 
humana constaba de diferentes facetas, una visión múltiple frente a la consideración 
inamovible y granítica que, en general, había prevalecido hasta entonces2. En esa 
fragmentación –que se podía dar en un mismo momento, pero también a lo largo del 
tiempo–, intervenían diferentes factores, algunos de ellos ajenos a la propia naturaleza 
humana. Entre éstos podríamos mencionar la nueva libertad del individuo, lejos de una 
sociedad estamental y en la que había de buscar su lugar en el mundo; un ritmo de vida 
cada vez más acelerado, en parte gracias a los hallazgos continuos en los campos de 
la ciencia, la industria y la técnica; y en relación con lo anterior, el nacimiento de una 
sociedad cada vez más urbana y, por consiguiente, de masas, donde la individualidad 
había de confrontarse frente a la multitud anónima. 
El retrato capturó de alguna forma toda esta serie de transformaciones. De esta 
manera, fue uno de los géneros más prolíficos durante el siglo XIX, gracias al 
nuevo culto al yo que trajo el Romanticismo tras la Revolución Francesa. Pero de 
la misma forma que se multiplicaba su número, sucedía lo mismo con sus posi-
bilidades de representación: así, frente a soluciones clásicas otras abogaban por 
los factores anímicos o biográficos del sujeto. Gracias a la aparición y/o desarrollo 
de nuevas disciplinas (pseudo) científicas centradas en la mente, como la fisiono-
mía, la frenología, la psicología y el psicoanálisis, vemos cómo progresivamente 
el retrato fue desplazando sus intereses desde el tradicional bastión corporal para 
intentar atravesarlo e ir allende: el arte, pues, se hizo eco de las aportaciones pro-
ducidas en el campo de la ciencia. La presencia física se convirtió muy a menudo 
en un punto de partida para intentar llegar al mundo de la mente, o al alma, según 
2 Así es como se había visto tradicionalmente al individuo en la historia: individuum es un 
vocablo de origen latino que, precisamente, significaba indivisible. Vid. BRUNON, B., 
“L’autoportrait ou Où est le Je?”, Autoportraits contemporains. Here’s looking at me, Lyon, 
ELAC (Espace Lyonnais d’Art Contemporain), 1993, p. 21.
36
el término más clásico e idealista. La culminación de esta tendencia se produciría 
en el Simbolismo. Con el sustento que les ofrecía la ciencia, los artistas finisecula-
res pretendieron trascender el retrato tradicional, y por primera vez, mediante los 
recursos técnicos y estéticos que tenían a su mano, descompensaron la balanza 
habitual de la mímesis clásica a favor de la vida interior, con el objetivo de hallar 
las raíces identitarias del ser humano3. 
El autorretrato se convirtió muy frecuentemente en el terreno perfecto para la expe-
rimentación, probando consigo mismos a partir del autoconocimiento y sin barreras 
de ningún tipo por parte de clientes ajenos. Ello les permitió arremeter contra algu-
nos principios básicos del género, como la verosimilitud, la ausencia física (total o 
parcial) del modelo o la intersección temática, incorporando elementos procedentes 
de otras disciplinas o géneros donde podían proyectarse (recurriendo por tanto a la 
metáfora), conscientes de que una persona no solo se reducía a lo que veíamos. 
En este sentido, en esta supresión de barreras, fueron los primeros en dar importancia 
a su estilo de vida e imagen, de manera que ellos mismos podían ser creaciones 
tan importantes como sus propias obras de arte (cuando no directamente más 
interesantes). La razón para otorgar a sus personas una categoría del máximo interés 
se debía en parte a la mayor importancia dada al individuo desde la modernidad, 
que en su caso quedaba potenciada por la creencia progresiva de que el artista en 
particular era un ser excepcional a causa de su genialidad y, por tanto, distinto al resto 
de la población. Eso permitió alimentar el narcisismo de gente tan diferente como 
bohemios y dandis, quienes empezaron a apreciar sus vidas, elevándolas (casi) a 
la categoría de obras de arte. Con todo, tal apreciación fue pensada y abordada de 
manera diferente: si los primeros valoraron que sus vidas pintorescas podían ser 
el tema de sus creaciones, sin necesidad de ocultarlas y plasmándolas tal cual; en 
cambio, los segundos no consideraron indispensable manifestarlo a través de unos 
3 En relación a este mismo período, así también lo ha defendido la historiadora del arte 
finlandesa Marja Lahelma al hablar del autorretrato durante el Simbolismo: “[…] the 
increasingly subjective approaches which often ultimately sought to reach a more universal level of 
meaning, meant that self-exploration became both the method and the aim of almost all artistic 
activity. In terms of self-portraiture this meant that it became increasingly difficult to define this 
genre; the traditional rules and definitions no longer applied. The move away from mimetic 
representation meant that the concept of likeness was no longer a suitable criterion for analyzing 
and defining self-portraiture”. Vid. LAHELMA, M., Ideal and disintegration. Dynamics of the 
self and art at the fin-de-siècle, Helsinki, University of Helsinki, 2014 (tesis doctoral), pp. 
211-212. 
37
cuadros o esculturas –de ahí los pocos autorretratos que dejaron–, pues prefirieron 
hacerlo en el día a día en torno a su figura, convertida en soporte móvil. La vida de 
estos artistas se movía por tanto en el terreno de la creatividad, como si fuera una 
pieza surgida de sus manos, y no había posibilidad de discernir entre realidad y 
apariencias, entre el ser y el parecer, entre lo natural y lo artificial. 
Hemos planteado algunas de estos temas del fin-de-siglo por la validez que aún 
poseen en el retrato contemporáneo. Si bien en un principio parece que las vanguar-
dias apostaron por la destrucción de los elementos constituyentes del género en pos 
de la originalidad4, lo cierto es que en la actualidad observamos un inusitado interés 
en torno al ser humano para su representación, exposición y análisis, en relación 
con una modernidad ultrasubjetivizada y radicada en los egos. Si bien en ocasiones 
no se manifiesta específicamente a travésde este género en concreto, cuestiones 
inherentes al mismo sí que las encontramos en otro tipo de creaciones. 
Así es como lo podemos observar en algunas de las obras de la exposición, aunque 
como señalábamos al inicio de este artículo, las posibilidades son infinitas y, por 
tanto, representan simbólicamente sólo una pequeña parte de estas inquietudes (fig. 
1). En este caso lo podemos comprobar mediante manifestaciones vinculadas con 
el bioarte, un ámbito artístico casi incipiente que empieza a dar sus primeros pasos. 
Es natural que el retrato sea uno de los terrenos donde puedan producirse algunas 
de sus más interesantes aportaciones, al buscar esa intersección entre el arte y la 
vida, como manifiesta el término “bioarte” de una manera explícita, y de una manera 
implícita el de “retrato”. Sólo gracias a los avances producidos a nivel científico y tec-
nológico, y sólo al atrevimiento de algunos artistas, ha sido posible traspasar algunas 
fronteras técnicas, pero también morales que separaban áreas que en general ha-
bían estado separadas, pero que poseían en potencia puntos de convergencia. Es 
así, en esa interdisciplinariedad, que el retrato bioartístico pueda constituirse como 
un magnífico ejemplo de la llamada “Tercera Cultura”5.
4 Dicha evolución ha sido conectada con la de la propia sociedad, tal como fue denunciada por 
José Ortega y Gasset en su clásico La deshumanización del arte (1925). A veces se ha aludido al 
proceso de secularización de la cultura y a una lectura cristiana, de manera que a la falta de un 
dios, se iría produciendo la pérdida ancestral de esta unidad de medida para el hombre. Entre 
los que han defendido dicho pensamiento, podemos citar a Pedro Azara. Vid. AZARA, P., El ojo 
y la sombra. Una mirada al retrato en Occidente, Barcelona, Gustavo Gili, 2002, pp. 122-123.
5 Dicho concepto procede del debate iniciado en 1959 por el físico y escritor británico Charles 
Pierce Snow, cuando procedió a la separación entre las dos culturas que regían el conocimiento, 
es decir, las ciencias y las humanidades. Sin embargo, posteriormente planteó la necesidad de 
38
Con todo, el concepto bioarte ha pasado a ser una especie de cajón de sastre, en el 
que se hace necesario establecer unos mínimos parámetros. Deberíamos distinguir, 
por tanto, tres líneas que son las que seguiremos a la hora de abordar los temas y 
las obras presentes en el discurso expositivo. Por un lado, está todo lo relativo a 
la genética y la presencia de organismos vivos, que sería propiamente el bioarte; 
por otro, la biónica, con la presencia de la tecnología / robótica; y finalmente, el 
mundo digital, con la creación de vida artificial. Precisamente, en estos tres ámbitos 
podemos encontrar elementos que tocan de fondo el asunto fundamental del retrato 
–“¿quiénes somos?”–, aunque desde una perspectiva inédita. 
En primer lugar, la genética tiene como objetivo analizar el ADN, visto como el com-
ponente definitorio que podría explicar nuestra identidad y que viene otorgado por 
la naturaleza. Desde sus orígenes, la meta de un buen retrato era poder transmitir 
buscar un punto de confluencia entre ambas, pese a sus diferencias; punto que fue desarrollado 
por la artista Victoria Vesna, identificándolo con la expresión “Tercera Cultura”. Vid. LÓPEZ 
DEL RINCÓN, D., Bioarte. Contextualización histórico-artística de las relaciones entre arte, 
biología y tecnología, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2014 (tesis doctoral), p. 55.
Fig. 1. Levi van Veluw (Hoevelaken, 1985), Paisaje I 
(2008), fotografía. Extraído de https://goo.gl/jvNhaQ
39
la personalidad de su modelo: si en un principio se creyó que radicaba en su físico, 
como hemos visto en el siglo XIX se intentó ir más allá para capturar su mente, 
haciéndose eco de las teorías fisionómicas, frenológicas, psicológicas y psicoana-
líticas, para buscar la esencia del ser humano; ahora, en cambio, era la genética el 
camino que podía conducir hacia ello. 
Sin embargo, a pesar de la valoración de la identidad como elemento clave, básico y 
estable, ya en el XIX se comenzó a ser consciente de que ello no implicaba que fuera 
algo compacto e inamovible: lo más normal era toparse ante un yo poliédrico, cons-
tituido por multitud de facetas diferentes, que podían ir cambiando al mismo tiempo 
y a lo largo del tiempo… aunque siempre estuviera allá. Esa alerta condicionó que 
dejara de asociarse un único retrato para un sujeto, puesto que resultaba imposible 
capturar toda su complejidad en una única obra. Esta multiplicidad fue un símbolo 
del final del estatismo asociado al género y el comienzo también de su liquidez. 
Si en el siglo XIX se advirtió de esa identidad pasajera, los avances científico-tec-
nológicos del XX y XXI no sólo lo confirmaron sino incluso lo potenciaron, en este 
caso mediante la intervención directa de la mano del mismo hombre. Así, si el ADN 
constituía un elemento natural, era posible no obstante su manipulación, algo que 
no había sido posible hasta entonces. Asimismo, y de una manera más evidente, el 
desarrollo de la cirugía permitía introducir cambios en nuestro cuerpo, ya fuera por 
salud ya fuera por cuestiones de belleza, en ocasiones visibles al ojo del hombre. 
Estas intervenciones cada vez más invasivas han generado un debate sobre sus 
mismos límites, hasta el punto de plantearse sobre qué es la naturaleza humana y 
que no6. En este sentido, el retrato se ha hecho eco de todo ello, al ser el género 
que mejor podría reflejarlo. Por lo tanto, se hace necesario replantearse también la 
idiosincrasia tradicional del retrato, puesto que sus principios básicos como la repre-
sentación del cuerpo y de personalidad quedaban trastocados para siempre, gracias 
a ese dinamismo artificial y brusco provocado por la misma mano del hombre (la 
cirugía y la genética respectivamente). El objetivo ancestral de fijar una imagen para 
la eternidad quedaba completamente anulado ante la fluidez impuesta en los nuevos 
tiempos, donde los elementos que podían ser identitarios podían ser añadidos o 
sustraídos en cualquier momento, adquiriendo casi una vida propia; una vida postiza 
sobre otra vida natural. De esta forma, el retrato de Dorian Gray dejaba de ser algo 
fantástico para devenir así tangible, vivo y, finalmente, real. (fig. 2)
6 Y sin querer introducirnos en el ámbito de lo digital, con la posibilidad inmaterial de crear 
incluso vida, aunque artificial.
40
Identidades (in) materiales en un entorno bioartístico 
La cita a Dorian Gray no resulta gratuita: si allí se planteaba lo que a priori podía ser 
una paradoja –“un retrato perecedero”–, en cambio gracias a los avances de la ciencia 
y a la realidad de la interdisciplinariedad la posibilidad en potencia del género por 
fin se hacía acto y presencia. Esto explica que muchas de las obras vinculadas con 
el bioarte tengan un carácter de work in progress, de opera aperta y, finalmente, de 
arte efímero, como organismos dotados de vida propia y, por tanto, cuyo desarrollo 
resultaba más artístico incluso que su final, a diferencia de lo que podría pasar con 
una obra de arte convencional, concebida de una manera cerrada e inmutable para 
siempre en un punto determinado. En el Simbolismo, la consciencia de que la vida 
seguía avanzando allí donde el arte se detenía motivó que sus artistas –al no poder 
llevar a cabo esa integración de los elementos como en el bioarte– se lanzaran a 
perseguirla mediante retratos que iban pintando del mismo modelo uno tras otro, en 
lo que podríamos calificar de retrato continuo: de esta manera, pese a ser la crónica 
de un fracaso anunciado, estos retratos sólo adquirían su significado completo cuando 
se exponían en conjunto y dejaban la puerta abierta para la idea de obra inconclusa. 
En el bioarte, la única posibilidad de recordar el rastro de muchas de estas creaciones-
vidas era mediante el registro in actio -mientras “duraban”- a través de otros soportes 
inertes, como la fotografía, anotaciones, esbozos o instalaciones.En la exposición 
podemos observar proyectos como el de Empar Buxeda, en constante cambio y cuyo 
Fig. 2. Fotograma de la película El retrato
de Dorian Gray (1945) de Albert Lewin.
41
discurso se integra con los propios materiales de los que parte; o incluso el de Heather 
Dewey-Hagborg, una obra susceptible de ser ampliada exponencialmente, hasta el 
último de los habitantes de este planeta; en ambas, el laboratorio pasaba a ser su 
taller. Sin embargo, en el resto advertimos que pese a tratar temas relacionados con 
el imaginario del bioarte, el soporte empleado resulta mucho más convencional, sin 
ser propiamente, hablando en un sentido material, “bioartístico”. Hay casos evidentes 
por su carácter de precedentes, como Goya o Dalí; pero también incluso en Regina 
José Galindo, Marco Brambilla o el tándem formado por Laurent Mignonneau y Christa 
Sommerer, donde el papel o el lienzo son sustituidos por sus sucesores inorgánicos, 
como el vídeo o el ordenador. De todas formas, en todos ellos está presente un dina-
mismo, gracias a sus imágenes en movimiento y que actúan de sucedáneos de la vida. 
En el caso de la pareja franco-austríaca de artistas, la presencia del espectador se 
convierte en una condición imprescindible para que su pieza adquiera pleno sentido, 
generando una posibilidad aleatoria de resultados ilimitados y, por tanto, de obras. 
Portrait on the fly (2015) habla del tema de la transitoriedad del ser y de la imposibili-
dad de captar el yo dada su naturaleza infinitamente cambiante. Para ello, han ideado 
un monitor donde un enjambre de moscas recreadas digitalmente se agrupa ante la 
presencia del espectador que se coloca en frente, mimetizando su silueta sombreada. 
De esta manera, este tándem de artista retoma y pone al día una noción muy presente 
en el retrato del siglo XIX y del Simbolismo, el del polimorfismo del yo, ocasionado 
entonces por la nueva percepción del tiempo y el desarrollo de la psicología. Unos 
condicionantes que siguen vigentes aún hoy día, como lo demuestran otros artistas ac-
tuales como Óscar Muñoz (fig. 3), quien aborda la retratística con materiales orgánicos 
y simbólicos como el agua, para hablar de vida y flujo, plasmando de un modo literal 
la cita de Heráclito “todo fluye nada permanece”. En efecto, la obra de Mignonneau-
Sommerer enlaza igualmente con la tradición, no solo por la cuestión planteada de 
fondo sino incluso por los guiños a la historia del arte, a partir de la iconografía de la 
mosca -frecuente en los retratos flamencos y alusiva al memento mori7 (fig. 4)-, o al 
uso metafórico del perfil en sombra8 (fig. 5).
7 De hecho, el mismo título de la obra resulta ambiguo al suplantar el habitual “of” que sigue 
a la palabra “portrait” (y que antecede al nombre del modelo y que nos remite, por tanto, a 
una identidad específica), por el “on”. ¿Un retrato de la mosca, (hecho) de moscas, sobre las 
moscas? ¿De quién es, al fin y al cabo, el retrato?
8 Al respecto, podemos recordar desde la popularidad de que gozó dicha modalidad de retratos 
en el siglo XVIII hasta su lectura siniestra a finales del siglo XIX y principios del XX, con 
pintores como León Spilliaert.
42
Fig. 3. Óscar Muñoz (Popayán, Colombia, 1951), Narciso (2001), vídeo. Colección de Arte del 
Banco de la República, Bogotá.
Fig. 4. Maestro de Fráncfort (activo en Amberes en torno a 1480 y 1520), Autorretrato con su 
mujer (1496), pintura. Museos Reales de Bellas Artes, Amberes.
Fig. 5. Léon Spilliaert (Ostende, 1881-Bruselas, 1946), Silueta del artista a contraluz (1907), dibujo. 
Museo de Bellas Artes, Gante
43
Referencias a la tradición artística las hallamos igualmente en el vídeo concebido 
como un tríptico en ciclorama de Marco Brambilla. En este caso, las alusiones se 
centran en El Bosco (pintura) (fig. 6) y a La Divina Comedia de Dante (literatura) 
para ofrecernos un fresco de la Civilization (2008), que es de hecho su título original. 
De esta forma, si bien no se trata de un retrato propiamente dicho, sí que reflexiona 
sobre un tema intrínseco a él, esto es, la condición humana, pero desde el punto de 
vista del mundo actual, relativizando e incluso satirizando los logros inherentes a 
dicho concepto. Mediante una estética neobarroca y efectista con multitud de vídeos 
de procedencia diversa, apelmazados sobre una misma superficie pero aislados al 
mismo tiempo, aparecen no obstante conectados por unas mismas obsesiones, fruto 
de una sociedad que se autoconsume a una velocidad de vértigo, donde el arte del 
pasado, las referencias cultistas, los reality shows, los concursos de belleza, los sel-
fies y la pornografía se sitúan en un mismo nivel de asepsia, de insensibilidad ante 
un mundo que bombardea continuamente con imágenes brillantes pero cada vez 
más superficiales. Se habla, pues, de una identidad hipertrofiada y anulada en una 
Fig. 6. Hyeronimus Bosch, El Bosco (Bolduque, c. 1450-1516), El Jardín de las Delicias (c. 1490-
1500), pintura. Museo del Prado, Madrid.
44
sociedad saturada, donde la multitud como ente negativo (ya insinuada por Dante, El 
Bosco, e intuida en la incipiente sociedad de masas del siglo XIX) arrolla como una 
apisonadora sobre la identidad individual.
Precisamente sobre la necesidad de saber quiénes somos, de la posibilidad de di-
ferenciarse uno de entre la multitud va el proyecto de Dewey-Hagborg. En el caso 
de esta creadora versátil y pluridisciplinar, la tecnología se integra como un material 
más en sus proyectos (aquí incorpora además trabajo de laboratorio, informática, 
escultura o fotografía), situados entre el arte y la ciencia. Stranger visions (2012-
2013) pretende actualizar el género del retrato desde un punto de vista científico y 
forense, limitando la identidad a la información genética extraída de unos deshechos 
humanos (cabello, cigarrillos, chicles…). A partir del análisis de estos residuos, y 
con la ayuda por un lado de la tecnología de fenotipos forenses y por otro de una 
impresora en 3D, Dewey-Hagborg concibe unos retratos escultóricos de una fuerza 
perturbadora, interdisciplinar y ecléctica, en multitud de matices: así, a nivel artístico 
hallamos referencias a las Poubelles de Arman (fig. 7), las esculturas de silicona de 
Ron Mueck o a ciertos elementos del arte conceptual de Sophie Calle.
No obstante, y como sucede en otras de sus creaciones9 su discurso de base enlaza 
con planteamientos muy propios del positivismo del siglo XIX, esto es, la aplicación 
de métodos fisionómicos y frenológicos (con referencias a la antropología, etnogra-
fía, etc.) para la clasificación y taxonomía de la especie humana, con el afán de crear 
unos prototipos. Si por entonces el método del antropólogo Alphonse Bertillon (fig. 
8) fue pronto adoptado por la policía por sus posibilidades forenses para la identifi-
cación de sujetos, los resultados conseguidos ahora por esta artista han despertado 
igualmente el interés en temas de seguridad y vigilancia10.
La cuestión que se plantea entonces es, por tanto, si nuestra identidad se encuen-
tra concentrada en nuestro ADN. Éste es el tema de fondo planteado por Dewerg-
Hagborg, quien ha sido criticada precisamente por su visión reduccionista del ser 
humano, limitada a la información genética extraída de unos deshechos, insuficiente 
9 Es el caso de Spurious Memories (2007), donde la superposición poética e inquietante de esos retratos 
fotográficos recuerda a los experimentos de Arthur Batut a finales del siglo XIX, cuyo objetivo de 
encontrar un tipo social también nos lleva a ese punto de intersección entre ciencia, técnica y arte.
10 No obstante, hemos de marcar unas diferencias: si en la fisionomía del siglo XIX se partía 
de distintos individuos para alcanzar un prototipo genérico, en cambio Dewey-Hagborg 
pretende descifrar lo que diferencia a una persona del resto. De cualquier modo, en ambos 
casos se habla de identidad.
45
Fig. 7. Armand Pierre Fernandez, Arman 
(Niza, 1928), Poubelle (“Grandes deshechos 
burgueses”) (1960),técnica mixta.
Extraído de https://goo.gl/ezDQLJ
Fig. 8. Alphonse Bertillon (París, 1853-Müns-
terlingen, Suiza, 1914), Ficha antropométrica 
de Vincenzo Perruggia (1913), fotografía. 
Extraído de https://goo.gl/5RXvsJ
46
a todas luces para poder confeccionar un perfil más ajustado y completo de cualquier 
individuo. 
¿Nuestra identidad se puede reducir, por tanto, a nuestros genes? Esto es lo que 
parece plantearse el bioarte más ligado con la genética, siendo uno de sus temas 
fundamentales. De hecho, es una idea en cierto modo presente en el capricho nº 
39, Asta su abuelo (1797-1799) de Francisco de Goya, donde a partir de la idea del 
árbol genealógico se plantea la necesidad de buscar las raíces como explicación a 
la manera de ser de uno, algo que a través de la sangre se transmitiría generacio-
nalmente. Los avances científicos del siglo XIX permitieron el desarrollo incipiente 
de conceptos como el de herencia genética (Gregor Mendel), o el de evolución y 
selección natural (Charles Darwin), con las consiguientes lecturas morales y racistas 
sobre la degeneración (fig. 9), que reflejaron también algunos artistas en algunas de 
sus creaciones, sobre todo retratos (recurriendo para ello a recursos fisionomistas o 
de estilo expresionista) (fig. 10 y 11)11. La centuria siguiente desarrollaría plenamente 
dichas cuestiones, especialmente gracias a las investigaciones sobre el ADN, que 
parecían anunciar una nueva era en la que el ser humano parecía quedar constre-
ñido al código extraído de dicho ácido. Lo que parecía ser el descubrimiento del 
secreto de la naturaleza fue celebrado por Salvador Dalí en obras como La escalera 
de Jacob (1975).
Sin embargo, estos mismos avances han permitido no sólo su análisis, como suce-
día en Dewey-Hagborg, sino incluso su modificación. Si ya en el dibujo de Dalí se 
equiparaba en una visión celestial a la ciencia con la religión, el paso definitivo de 
considerar al científico como otro demiurgo se dio con la posibilidad de intervenir 
en ese mismo material de base. El proyecto de Empar Buxeda, El gusano mutante 
ggi-1 (2009-…) va más allá en diversos aspectos. Así, en esa cadena comparativa 
con Dios, al científico cabría añadir al artista. Durante el Simbolismo en muchas oca-
siones los artistas se habían identificado con Cristo, pero en su caso a causa de los 
paralelismos que trazaron entre su Pasión y sus vidas incomprendidas y dolorosas. 
Sin embargo, la equiparación en el bioarte se daba más con Dios, esto es, ante la 
capacidad no sólo de crear arte, sino incluso arte vivo, o con material vivo que de-
venía material artístico vivo. Se trata, pues, de un terreno recién abierto en el que 
11 La lista sería interminable. Citaremos, no obstante, algunos ejemplos muy clarificadores. En li-
teratura, destacaría sobre todo Des Esseintes, el protagonista de la novela A contrapelo (1884) de 
Joris-Karl Huysmans, decadente último representante de los duques de Floressas. Y en pintura, 
podríamos recordar los numerosos retratos que Paul Gauguin hizo de su amigo el también pintor 
Meijer de Haan, caracterizado como un sátiro para ejemplificar la idea del artista degenerado.
47
Fig. 9. Giovanni Giani (Turín, 1866-íd.,1936), La últi-
ma hoja (1910), pintura. Museo Revoltella, Trieste.
Fig. 10. Paul Gauguin (París, 1848-Atuona, Islas 
Marquesas, 1903), Retrato de Meijer de Haan
a la luz de una lámpara (1889), pintura.
Colección particular.
Fig. 11. Matthew Barney (San Francisco, 1967), 
Cremaster 4 (1994), fotografía. Extraído
de https://goo.gl/g3FxYi
48
de momento sólo se pueden entrever sus posibilidades, y donde seguramente apa-
recerán planteamientos éticos. De esta forma, en manos de artistas como Buxeda 
la mutación se eleva a la categoría de arte, al ser provocada por intervención de un 
artista y no de Dios; y la mutación pasa a ser la metáfora de la individualidad, lo que 
nos distingue los unos a los otros. 
Si muchos de los esfuerzos de los bioartistas se concentran en la genética, otra parte 
considerable sigue concentrándose en el elemento más evidente y clásico del retrato 
mimético, esto es, el cuerpo. Alberto Hernando ha sostenido que “a través del tiempo 
el cuerpo ha servido como exponente de las obsesiones, fascinaciones y miedos de 
la sociedad. […]. Ostentar-desear / ocultar-rechazar son las coordenadas donde se 
despliegan las estrategias del poder sobre los cuerpos. Esa lógica se ha manifesta-
do con más evidencia en el arte. El cuerpo ha tenido en el arte un lugar privilegiado 
como exaltación de su belleza y formas, […]”12. 
El tema del cuerpo en el arte actual sirve como reflejo, pues, de lo que acontece 
en la sociedad. A causa de su sobreexposición en el cine, la fotografía, los medios 
de comunicación, las redes sociales, la publicidad, etc., vivimos en un mundo en el 
que más que nunca muchos creen que una imagen vale más que mil palabras y que 
se es lo que se ve, reduciéndose el ser a esa simple apariencia hecha de piel. En 
esa ecuación ser-apariencia, el individuo se confronta igualmente al juicio ajeno y el 
físico ha de pasar por los cánones de lo social, de manera que la personalidad de 
uno se convierte en el fondo en un espejo o microcosmos de los valores narcisistas 
y consumistas de la sociedad. De esta manera, se pasa de la personalización a su 
cosificación, casi lo que podría ser un traspaso simbólico desde el retrato al géne-
ro de la naturaleza muerta, con el condicionante importante de que se trata de un 
cuerpo-individuo-cosa para su consumo, desechable y olvidable. 
Nos encontramos, pues, que muchos artistas contemporáneos abordan el género del 
retrato desde la corporalidad, a veces como excusa para hablar de ciertos asuntos 
generales en la sociedad. El cuerpo pasa a ser el soporte artístico, convertido él mismo 
en obra de arte. En ese sentido, la manera de emplearlo podía ser diversa, desde la 
moda, la gestualidad o el maquillaje, pasando por la gimnasia o la dieta (fig. 12). Los 
dandis finiseculares fueron pioneros en hacer de su vida una obra de arte, puesto que 
consideraban que su propia figura de carne y hueso podía ser el lienzo para su me-
jor autorretrato. “Je suis le souverain des choses transitoires”13, escribió el dandy por 
12 HERNANDO, A., El arte en carne viva, Barcelona, Sd·edicions, 2013, pp. 17 y 18.
13 Cit. en CARASSUS, E., Le mythe du dandy, París, Librairie Armand Colin, 1971, p. 94.
49
excelencia, el conde de Robert de Montesquiou (fig. 13). Con estas palabras quería 
decir que cada día tenía que crear (se) (como) una nueva obra maestra, pues a cada 
segundo que pasaba destruía la anterior, convertida la vida en arte efímero a causa y 
a través del tiempo. 
Si en esta actidud del dandy vemos un precedente de las performances y del body 
art del siglo XX, las posibilidades desde entonces han sido múltiples. En ese sentido, 
los tatuajes y piercings actúan de antesala para esa transgresión del cuerpo, más 
allá del papel jugado por la moda, de carácter más efímero y superficial. La presen-
cia intrusa de elementos externos a la piel y lo orgánico dentro del paisaje perma-
nente del cuerpo sirven para reforzar ciertos componentes identitarios que el modelo 
no puede hallar dentro de sí. La posibilidad de modificar ese cuerpo a nuestro antojo 
aún más radicalmente, gracias a la cirugía, las prótesis o incluso a la realidad virtual 
(fig. 14), desvirtúan su significado originario y natural para acercarlo a una identidad 
Fig. 12. Yasumasa Morimura (Osaka, 1951), Hija de la Historia del Arte (Teatro B) (1990), fotogra-
fía. Extraído de https://goo.gl/RK96F7
Fig. 13. Giovanni Boldini (Ferrara, 1842-París, 1931), Retrato del conde Robert de Montesquiou 
(1897), pintura. Museo de Orsay, París.
50
tal vez más artificial pero también más auténtica. De esta forma, la posibilidad de 
alterar nuestra corporalidad mediante implantes u operaciones diversas se desliza 
en las arenas movedizas de una identidad fluida (e incluso reversible), que se puedeadaptar a lo que pensamos que somos, pero que en muchas ocasiones sin embargo 
aparece condicionada por los imperativos y gustos sociales (y que anulan nuestra 
propia singularidad). Por otro lado, su uso abusivo conduce a las fronteras entre la 
vida orgánica y la robótica, en una sofisticación en la que puede llevar a plantearse 
la esencia de la naturaleza humana (fig. 15).
Orlan (fig. 16) fue una de las pioneras con su concepto del carnal art, de manera que 
su taller era la sala de operaciones del hospital, sus utensilios los cirujanos y su obra 
su propio rostro y cuerpo, entre la desfiguración y la reconfiguración. Una visión más 
crítica sobre la obsesión por belleza en la sociedad actual y desde un punto de vista 
Fig. 14. Marcel·lí Antúnez (Moià, 1959), 
Afasia (2012), performance. Extraído de 
https://goo.gl/3kgzMW
Fig. 15. Fotograma de la película Blade 
Runner (1882), de Ridley Scott
51
feminista en relación con el cuerpo de la mujer lo ofrece Galindo en su Recorte por 
la línea (2005), donde sin llegar a los extremos de Orlan y limitándose a una perfor-
mance que registró en vídeo, pidió a uno de los cirujanos plásticos más reputados 
de Venezuela, el Dr. Billi Spence, que marcara sobre su cuerpo aquellas áreas que 
deberían ser retocadas para obtener un cuerpo ideal. De esta manera, el canon de 
Leonardo pasaba por el quirófano y se podía hacer real… (fig. 17)
Así pues, en las diferentes manifestaciones de bioarte que hemos visto apreciamos 
que el retrato ha dejado de ser el género tradicionalmente asociado con lo estable 
y a la eternidad, para convertirse algo en progreso, “vivo”, mutable. Por lo tanto, la 
identificación con una única obra y/o único momento pasa a ser algo insostenible, 
algo ya anunciado en el siglo XIX con la fragmentación del yo para ahora incluso 
poder ser valorado desde el terreno de lo físico. De esta manera, si anteriormente los 
únicos cambios sustanciales que uno podía observar en el propio cuerpo obedecían 
al paso implacable del tiempo14, ahora mediante la propia intervención humana era 
14 Pese a las limitaciones técnicas de entonces y siendo una época prevanguardista, durante el Simbo-
Fig. 16. Mireille Suzanne Francette Porte, Orlan 
(Saint-Étienne, Francia, 1947), Cuarta perfor-
mance de cirugía (1991), performance.
Extraído de https://goo.gl/t8Da2C
Fig. 17. Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 -Amboise, 
1519), Hombre de Vitruvio (Homo cuadratus) 
(1490), dibujo. Galería de la Academia, Venecia.
posible tener un cuerpo distinto o distorsionado en cualquier momento: podía haber 
tantos retratos como identidades y/o cuerpos uno quisiera tener. 
Los peligros intrínsecos de la reducción de la identidad a la corporalidad obedecen a 
las leyes de la sociedad capitalista, a lo que hay que añadir el ritmo cada vez acelerado 
de la sociedad actual: el individuo se reduce a un cuerpo y éste a un objeto para su 
consumo cada vez más voraz. Así, la atemporalidad tradicional del género del retrato 
entra en confrontación con las características de un mundo marcado por la obsoles-
cencia, lo caduco y lo sustituible, muy en consonancia con el concepto de “arte líquido” 
formulado por Zygmunt Bauman15: el retrato entra, pues, en una situación límite, en la 
que tampoco puede ser ya concebido para siempre. En esta transitoriedad, el bioarte 
ha llegado a desempeñar un papel incluso simbólico, al incorporar la intervención ge-
nética y biológica en el proceso artístico. De esta manera, a la naturaleza perecedera 
del objeto de consumo en la sociedad capitalista (incluso de la obra de arte en su pa-
radoja de obra temporal-eterna) se le añadía la presencia de los elementos orgánicos 
y/o vitales propios del bioarte, que llevaban intrínseca una fecha límite marcada por el 
fin de la vida. De este modo, el retrato bioartístico se sitúa en un difícil equilibrio entre 
la eternidad clásica de la obra de arte y la efimeridad de lo vivo, con los pros y contras 
que ello conlleva. No obstante, a pesar de ello, y como hemos visto a través de las 
obras comentadas en esta exposición, las preguntas que siempre han preocupado al 
ser humano a través de este género siguen igual de vigentes. 
lismo es posible encontrar recursos estilísticos audaces y pioneros, por parte de algunos artistas que 
quisieron ir más allá de lo hecho hasta entonces para marcar esa idea del paso del tiempo: desde la 
plasmación del sujeto mediante autorretratos continuos (Egon Schiele, Jacek Malczewski) hasta 
retomar una obra en diferentes momentos como señal de que siempre se tratará de una creación 
inacabada, mientras la vida fluye (Rudolf Jettmar); pasando por una pincelada cada vez más deshe-
cha para sugerir la volatilidad del tiempo (Eugène Carrière, Olga Boznańska); la esquematización 
del rostro para avanzarse a la presencia de la muerte-cadáver (Léon Spilliaert); o la aplicación de una 
especie de grattage para sugerir esa erosión provocada por el devenir (Helene Schjerfbeck); así como 
dejar las obras a la intemperie para que sean los mismos fenómenos naturales (viento, lluvia, sol…) 
los que actúen e intervengan cual coautores en la obra final (Edvard Munch). 
15 BAUMAN, Z. et al., Arte, ¿líquido?, Madrid, Sequitur, 2007.
53
Naturalezas
(in)móviles
y el discurrir del tiempo
Alberto Castán Chocarro
54
En 1995, Darren Almond se sirvió de una unidad de la BBC para realizar una trans-
misión en directo del interior de su estudio en una tienda en desuso en Exmouth 
Market, al otro lado de Londres. Nada sucedía en ese plano fijo con apariencia de 
fotograma congelado salvo el propio discurrir del tiempo [fig. 1]. Este venía marcado 
por el reloj situado en la pared del fondo que, cada minuto, rompía con la completa 
quietud de la imagen a través del movimiento generado con el cambio de cifras. El 
sonido que producían resultaba casi atronador. En un momento en que la retransmi-
sión en tiempo real –a la que aludía el propio título de la obra, A Real Time Piece–, 
solo era posible a través de intrincadas conexiones vía satélite, Almond convirtió esta 
noción en asunto central de este y otros trabajos posteriores. Su obra actualizaba 
una de las cuestiones que habían preocupado al arte durante siglos: cómo represen-
tar el paso del tiempo.
En La imagen-tiempo, Giles Deleuze calificó a Yasuhiro Ozu de inventor de las imá-
genes ópticas y sonoras puras, en las que quedaba reflejada la trivialidad de la vida 
cotidiana. Diferenció en su análisis entre espacios o paisajes vacíos y lo que propia-
mente serían naturalezas muertas: “un espacio vacío vale ante todo por la ausencia 
de un contenido posible, mientras que la naturaleza muerta se define por la presen-
cia y composición de objetos que se envuelven en sí mismos o se transforman en 
su propio continente”1. Encontró un buen ejemplo en el plano sostenido de un jarrón 
vacío hacia el final de Primavera tardía (Banshun, 1949), intercalado entre la media 
sonrisa y las lágrimas nacientes de la protagonista [fig. 2]. Ozu evidenciaba así el 
trascurrir de la noche, de modo que había “devenir, cambio”, pese a que “la forma de 
lo que cambia no cambia, no pasa. Es el tiempo, el tiempo en persona, «un poco de 
tiempo en estado puro»: una imagen-tiempo directa que da a lo que cambia la forma 
inmutable en la que el cambio se produce”. 
1 DELEUZE, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Ediciones Paidós, 1987, 
p. 31.
56
Almond retransmitió un espacio vacío en el que era manifiesta su propia ausencia 
pero, como en las naturalezas muertas filmadas por Ozu, es el tiempo (real) lo que en 
realidad estaba retratando. Las naturalezas muertas, remata Deleuze, “son las imáge-
nes puras y directas del tiempo. Cada una es el tiempo, cada vez, bajo tales o cuales 
condiciones de lo que cambia en el tiempo. El tiempo es lo lleno, es decir, la forma in-
alterable llenada por el cambio”2. El cambio, en A Real Time Piece, se corresponde con 
el paso de los números pero, en su conjunto, se trata de una imagenpura del tiempo.
2 Ibídem, p. 32.
Fig. 1. Darren Almond, A Real Time Piece, 
1995.
Fig. 2. Fotograma de Primavera tardía 
(Yasuhiro Ozu, 1949).
57
Los planos de Almond u Ozu tienen una duración temporal precisa, cuantificable, lo 
que supone una diferencia sustancial respecto al modo en que la pintura de natura-
lezas muertas puede referirse al tiempo. Sin embargo, es preciso recordar los funda-
mentos del género para entender su pervivencia, así como las transformaciones de 
que ha sido objeto al reinterpretarse desde diversos medios. 
Vida, instante y movimiento
Más allá de las xenia que adornaban las villas romanas3, o de las referencias que 
hace la Historia Natural de Plinio a la famosa anécdota de Zeuxis y Parrasio, y a 
la fama que alcanzó Pireico pintando “argumentos humildes” como “tenderetes de 
barberos y de zapateros, asnos, provisiones de cocina y otras cosas parecidas”4, la 
naturaleza muerta se estableció como un género autónomo hacia 1600, tras un largo 
proceso iniciado a finales de la Edad Media en Italia y, muy especialmente, en los 
Países Bajos. Cuestión ampliamente tratada es la que se refiere a su propia denomi-
nación, ya que las fuentes del siglo XVII se sirven de términos diversos, entre los que 
se impuso el holandés stilleven (stillleben en alemán y still life, en inglés) y el francés 
nature morte, algo más tardío y traducido después al italiano y al español. Llama la 
atención Stoichita sobre el hecho de que varias de esas primeras denominaciones, 
como la citada stillleven o la flamenca vie coye, están formadas por un nombre adje-
tivado en el que la adjetivación (leven, vie), “contradice a lo que en el nombre (leven, 
vie) es intrínseco, el movimiento, en definitiva, la vida”5. Otra estrategia paralela, 
añade, consistía en la descripción de sus contenidos, como fruytagie, banketie, flore-
ros o pittura di cose piccole, entre otras. El término español bodegón, también citado 
por Stoichita e igualmente descriptivo, se refiere no tanto al objeto como al lugar en 
que se encuentra representado [fig.3]. 
Omar Calabrese, por su parte, atiende al significado de la expresión stillsthende Sa-
che utilizada por Joaquim von Sandrart en Deutsche Akademie (1675-1679) y que no 
aludiría tanto a “objetos inmóviles” como a “cosas que se han parado en un instante”; 
del mismo modo que stillleben significaría “vida parada en un instante”6. De este modo 
3 Entre otros: BRYSON, N., Volver a mirar. Cuatro ensayos sobre la pintura de naturalezas 
muertas, Madrid, Alianza, 2005. 
4 PLINIO SEGUNDO, C., Historia Natural, lib. XXXV, 112. 
5 STOICHITA, V. I., La invención del cuadro. Arte, artífices y artificios en los orígenes de la 
pintura europea, Madrid, Cátedra, 2011, p. 46.
6 CALABRESE, O., Cómo se lee una obra de arte, Madrid, Cátedra, 1993, p. 20.
58
entiende que no estaríamos ante objetos estáticos, puesto que la vida es “en sí misma 
movimiento”, sino que lo que se habría inmovilizado es “el tiempo de la representación 
de la pintura”. “Al seleccionar un instante como si fuera un siempre anula la tempo-
ralidad, la convierte en cero”, lo cual, concluye, “constituye una nueva paradoja: para 
representar el paso del tiempo (tiempo representado) es necesario bloquear el tiempo 
de la representación”7. De igual manera que para representar el movimiento, la pintura 
se ve obligada a bloquear el movimiento de la representación. 
La idea de movimiento, recordaba José Antonio Maravall, fue junto con otras nocio-
nes derivadas como cambio, mudanza, caducidad, transformación y, por supuesto, 
7 Ibídem, p. 21.
Fig. 3. Juan Sánchez Cotán, Bodegón con membrillo, repollo, melón y pepino, c. 1602. 
The San Diego Museum of Art.
59
tiempo, principio fundamental para la cultura barroca8. El carácter dual, a veces con-
tradictorio, propio de esta queda reflejado en la naturaleza muerta a partir de la 
aparente antinomia que se establece entre quietud y movimiento. Y es que la vida es 
movimiento incluso cuando se presenta en reposo. Gabriel Bocángel (1603-1658) al 
referirse a las estatuas afirma: 
En la quietud reservan movimiento
y está el moverse en la quietud oculto9.
Puesto que, de acuerdo con Saavedra Fajardo, “ninguna cosa permanece en la 
naturaleza”10, todo queda sometido a una constante mudanza por imperceptible que 
esta sea. Un carácter transitorio que reduce la realidad, y con ella sus representacio-
nes, a una cuestión de tiempo, puesto que, según concluye Maravall, “…el tiempo 
hace y rehace las cosas, las saca de ser lo que eran, en la corriente de una universal 
mutabilidad, y las renueva haciéndolas otras. (…) Si la última realidad de cuanto 
existe es el pasar, y puesto que el pasar es tiempo, quiere decirse que el tiempo es 
el elemento constitutivo último de toda realidad”11. 
Una sucesión de conceptos: tiempo, mudanza, movimiento y, en última instancia, 
muerte, que puso en relación Juan Eusebio Nieremberg (1595-1658) en un frag-
mento de De la diferencia entre lo temporal y lo eterno (1640) citado por Luis Vives-
Ferrándiz: 
Como el tiempo está en una continua sucesión y mudanza, como hermano del movi-
miento y su compañero inseparable, pega esta mala condición suya a las demás cosas 
que con él pasan, las cuáles no solo tienen fin, y ese breve, sino que en la misma bre-
vedad que dura tienen mil mudanzas, y antes de la muerte, muchas muertes. Cuantas 
mudanzas tiene nuestra vida, tantas muertes padece por diversas partes y estados; 
porque así como la muerte es mudanza de la vida toda, así también las mudanzas son 
muerte de parte de la vida12.
8 MARAVALL, J. A., La cultura del Barroco, Barcelona, Ariel, 1983, p. 361. 
9 BOCÁNGEL Y UNZUETA, G., Obras de Don Gabriel Bocángel y Unzueta, Madrid, Consejo 
Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Nicolás Antonio, 1946, p. 201. Citado por 
Maravall en: ibídem, p. 362.
10 SAAVEDRA FAJARDO, D. de, Obras completas (ed. de Ángel González Palencia), Madrid, 
Aguilar, 1946, p. 477. Empresa LX citada en: MARAVALL, La cultura… op. cit., p. 366.
11 MARAVALL, La cultura… op. cit., p. 382.
12 VIVES-FERRÁNDIZ SÁNCHEZ, L., Vanitas: retórica visual de la mirada, Madrid, Encuentro, 
2011, p. 113.
60
Moderna vanidad
Stoichita encuentra tres elementos fundamentales, presentes en proporciones di-
versas, en toda naturaleza muerta: “la representación ilusionista (en este caso el 
trampantojo), la idea de la «vanidad» de las cosas y el carácter metapictórico de la 
representación”13. Es el segundo el que apunta a la importancia del tiempo y pone 
énfasis en los significados más o menos velados que cabe asociar al género. Cues-
tión esta en la que, tanto Stoichita como Calabrese, coinciden con Gombrich, para 
quien “cualquier naturaleza muerta es, ipso facto, una vánitas”14. De hecho, el modo 
en que los objetos inanimados fueron ganando presencia hasta terminar por eliminar 
el contenido narrativo asociado a las imágenes religiosas que acompañaban –la re-
presentación del objeto como parergon de la pintura de historia diría Stoichita–, has-
ta conquistar su autonomía como género apunta en este mismo sentido. El cuadro, 
al prescindir del relato y más allá de su valor como ejercicio de recreación ilusionista, 
justificaba su consideración a partir de ese posible sentido alegórico o simbólico. Al 
tiempo que otorgaba una renovada importancia a las relaciones que se establecían a 
partir de componentes puramente formales como la composición y el color. En última 
instancia, concluye Calabrese, “podríamos afirmar que la naturaleza muerta anuncia 
el arte abstracto”15. 
Ambas cuestiones han resultado claves en el mantenimiento del género en el contexto 
contemporáneo. La reducción narrativa favorecía la reflexión sobre la propia práctica 
pictórica emprendida por Cézanne, Picasso o Braque, entre otros muchos. Precisa-
mente los cubistas, con su simultaneidad de puntos de vista multiplicaban también los 
instantes detenidos y transformaban de ese modo el tratamiento temporal que habíacaracterizado a la naturaleza muerta. Después, desde motivaciones diversas, fueron 
muchos los que persistieron en la renovación género. En realidad, el mantenimiento 
y la reinterpretación contemporánea de los géneros tradicionales, así como su fusión, 
no es en ningún caso privativa del bodegón, si bien en alguna ocasión se ha seña-
13 STOICHITA, La invención… op. cit., p. 48.
14 GOMBRICH, E. H., “Tradición y expresión en la naturaleza muerta occidental”, en: GOM-
BRICH, E. H., Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayos sobre la teoría del arte, 
Madrid, Debate, 1998, p. 105. Frente a este planteamiento otros autores prefieren restringir 
esta interpretación a un número determinado de obras en que se impone claramente el sentido 
simbólico o alegórico: TRIADÓ, J. R., “Bodegones y pintura de bodegón”, en El bodegón, Bar-
celona, Galaxia Gutemberg, Madrid, Fundación Amigos del Museo del Prado, 2000, pp. 33-48.
15 CALABRESE, Cómo se lee… op. cit., p. 22.
61
lado a este como especialmente representativo de las inquietudes propias del siglo 
XX16. De su mantenimiento en la producción de no pocos artistas durante los últimos 
años da buena prueba la extensa nómina recogida por Michael Petry en Nature Morte. 
Contemporary Artists Reinvigorate the Still-Life Tradition, entre los que se encuentra 
el propio autor17. Estrella de Diego, buscando las razones de esa persistencia en el 
ámbito de la fotografía, apunta a que la “naturaleza inmóvil” resulta especialmente apta 
para una sociedad marcada por la sobreabundancia y el exceso, que puede referirse 
así a la culpa y el desasosiego, y dar cabida al terror y la repulsión; como ilustrarían las 
imágenes de Cindy Sherman o Andrés Serrano18. Cabría añadir otras motivaciones, 
como el ensimismamiento en la exposición de la intimidad cotidiana, un sentido histo-
ricista que imposibilita renunciar a las fórmulas del pasado, o la imperiosa necesidad 
de interrogarse sobre la naturaleza del tiempo.
En definitiva, la capacidad del objeto, el animal, la flor o el alimento para ilustrar 
contenidos que van más allá de su mera representación, lejos de agotarse se ha 
visto revivificada en las últimas décadas. A la pintura –que sigue recurriendo a 
la naturaleza muerta en David Hockney, Jorge Diezma o Elizabeth Peyton, entre 
otros muchos; sin renunciar a nuevos usos como las frutas pintadas y luego esca-
neadas por Enrique Radigales en Ni hueso ni pepita (2015) [fig. 4]–, se han suma-
do otros medios como la fotografía, el vídeo, la instalación y la performance. Del 
mismo modo, se añaden nuevos motivos a los más reiterados que, sin renunciar a 
las metáforas que les son propias, se enriquecen con otros significados. Baste citar 
la calavera, utilizada por Gabriel Orozco, Damien Hirst, Cindy Wright, Jan Fabré y 
tantos más; o el modo en que Janine Antoni se aparta del sentido tradicional de la 
vanitas para, a través de fragmentos de esqueletos en resina, profundizar –literal 
y figuradamente–, en su estudio sobre el cuerpo humano. En Like Lazarus Did 
(2013), durante la actuación de la compañía de danza de Stephen Petronio, la 
propia artista yacente se convirtió en la naturaleza inmóvil sobre la que colgaban, 
a modo de exvotos, recreaciones de fragmentos de su propio cuerpo [fig.5].
16 CALVO SERRALLER, F., “El festín visual. Una introducción a la historia del bodegón”, en El 
bodegón... op. cit., pp. 15-31, espec. pp. 29-30. También: CALVO SERRALLER, F., Los géneros de 
la pintura, Madrid, Taurus, 2005; donde además se desarrolla la cuestión transgenérica.
17 PETRY, M., Nature Morte. Contemporary Artists Reinvigorate the Still-Life Tradition, London, 
Thames & Hudson, 2013.
18 DE DIEGO, E., “Cámaras maravillosas y naturalezas inmóviles”, en Los géneros de la pintura. 
Un visión actual, Publicaciones de Estética y Pensamiento, S. L./Lápiz, 1994, pp. 73-85.
62
El tiempo colapsa
No son pocos los investigadores que se vienen refiriendo a la preponderancia que 
la noción de temporalidad, y más en concreto el cuestionamiento de la concepción 
lineal de esta, articulada en pasado, presente y futuro, ha adquirido en los discursos 
artísticos contemporáneos19. El tiempo colapsa en un presente perpetuo, plantea 
Marc Augé; la velocidad del cambio histórico hace que nada se pueda asignar al pa-
19 Una buena visión de conjunto ofrecen los estudios reunidos en: Heterocronías: tiempo, arte 
y arqueologías del presente, Murcia, CENDEAC, 2008; y DURANTE, I.; GARCÍA, A.; y 
HERNÁNDEZ, M. A. (eds.), Contratiempos. Gramáticas de la temporalidad en el arte reciente, 
[Murcia], CENDEAC, 2016. 
Fig. 4. Enrique Radigales, Ni hueso ni pepita, 2015. Imagen cortesía de La Casa Amarilla.
Fig. 5. Janine Antoni, Like Lazarus Did, 2013.
63
sado ni se encuentre en el futuro20. En realidad, ya San Agustín había planteado que 
ni pasado ni futuro existen como tal, de modo que solo se puede hablar de presente 
triplo: “tal vez sería propio decir que los tiempos son tres: presente de lo pretérito, 
presente de lo presente y presente de lo futuro”21. Y, sin embargo, esa primacía del 
presente sobre el resto de códigos temporales resulta especialmente característica 
de la sociedad actual, en la que somos sujetos encadenados al instante de acuerdo 
con la noción de “presentismo” formulada por François Hartog22. Del instante eterno 
apuntado en la naturaleza muerta del barroco al presente eterno que absorbe pasa-
do y futuro en la actualidad. 
La noción de tiempo real –¿acaso otros tiempos son ficticios?– a la que se refería la 
obra de Almond ya había ocupado a Paul Virilio en 1988 en relación con el ámbito 
militar: “El porvenir, pues, ha desaparecido, por una parte en la programación de los 
ordenadores y, por otra, en el falseamiento de ese tiempo pretendidamente «real» que 
contiene a la vez una parte del presente y una parte del futuro inmediato”. Y, frente a 
este, un “tiempo diferido”, el que hoy queda en las imágenes del estudio de Almond, que 
son pasado pese a que siguen queriendo hablar de presente, pues no dejan de ser “el 
registro del «directo» que conserva como un eco la presencia real del acontecimiento”. 
Una posibilidad, la de la imagen en tiempo real, que se extendió de lo militar a la 
práctica artística y que, a través de Internet, se adueñó de lo cotidiano. En ese 
espacio y en ese tiempo actúa la obra de Joana Moll, Go2gle (2015), en la que, 
como en el reloj de pared de Almond vemos transcurrir el tiempo. En este caso, 
a través de un contador implacable que nos muestra la cantidad de emisiones 
de CO2 que, cada segundo, suponen las búsquedas mundiales en google.com. 
Mientras observamos la pantalla somos cómplices y partícipes del problema y 
quedamos atrapados en la incomodidad de sabernos incapaces de dar con la so-
lución. DEFOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOREST  (2016), de la misma autora, 
muestra la cantidad de árboles que se necesitarían para absorber el CO2 generado en 
esas búsquedas. Antes de acceder a ambos proyectos una nota incluida en la propia 
página de la artista –“On average, this projects emits 0,037gr of CO2 per visit”23– nos 
recuerda que ni siquiera la denuncia activista queda libre de contribuir a esa nefasta 
20 AUGÉ, M., Los “no lugares” espacios del anonimato: una antropología de la sobremodernidad, 
Barcelona, Gedisa, 2005.
21 SAN AGUSTÍN, Confesiones, Libro XI, capítulo XX
22 HARTOG, F., Regímenes de historicidad. Presentismo y experiencias del tiempo, Ciudad de 
México, Universidad Iberoamericana, 2007.
23 http://www.janavirgin.com/CO2/CO2GLE_about.html [consultada el 18/02/2018].
64
rueda de lento deterioro; más pausado y letal que el que apuntan los floreros del 
barroco. 
No hay futuro
El presente como un vórtice que anula cualquier otro marco temporal plantea la 
cuestión de en qué media el arte actual puede dialogar con la noción de futuro; 
aquella que se erigió en el discurso dominante de la modernidad. Apuntó Nicolas 
Borriaud que los artistas actuales han abandonado la idea de futuro, salvoaquellos 
que participan del registro de la ciencia ficción. Un género literario y cinematográfico 
que considera propio del pasado, con la tecnología y el efecto especial como pre-
ocupación única. Más allá de ese ámbito, aclara Borriaud, “nuestra obsesión por la 
trazabilidad de los productos y los destinos, la omnipresencia de la catástrofe ecoló-
gica como horizonte colectivo, nuestra desconfianza en las utopías políticas, tiende 
a borrar toda representación del futuro; vivimos con un retrovisor”24. 
Pese a todo hay autores que han imaginado de un modo u otro ese incierto porve-
nir, como Dominique Gonzalez-Foerster y el futuro distópico que trazó en TH.2058 
(2015) para la Sala de Turbinas de la Tate Modern, o Adrián Villar Rojas en Today We 
Reboot the Future (2013), sobre un futuro en el que, en una gran naturaleza muerta, 
nuestro presente quedaba reducido a vestigios del pasado25 [fig.6]. 
En el marco de la exposición Postnaturaleza, el relato escenificado de un futuro hipoté-
tico articula la propuesta desarrollada por Q.R*3 en Transplant: conectando con Micorri-
za Intranet (2017). Esta reúne restos arqueológicos del año 2024, momento en que, con 
los recursos del planeta definitivamente agotados, un grupo de biohackers trataron de 
establecer –nótese el uso del pasado, acorde con la confusión de marcos temporales 
que introduce la obra–, una vía de comunicación entre la humanidad y el medio vegetal. 
Evitar determinados futuros comienza con la concienciación sobre el presente. Una 
labor que anima las “ecoacciones” de Brandon Ballengée, como Praeter Naturam 
(2017), en las que se adentra en el conocimiento de ecosistemas locales a través 
24 BORRIAUD, “Ruinas al revés. El gesto arqueológico y los nuevos enfoques de la temporalidad 
en el arte contemporáneo”, en Estratos. Proyecto Arte Contemporáneo Murcia 2008, [Murcia], 
Consejería de Cultura, Juventud y Deporte, Dirección General de Bellas Artes y Bienes 
Culturales, [2008], pp. 17-21, espec. p. 18.
25 Ambas obras son analizadas en: SPERANZA, G., Cronografías. Arte y ficciones de un tiempo sin 
tiempo, Barcelona, Anagrama, 2017.
65
del estudio de los anfibios, utilizados como indicadores del estado de salud de su 
entorno. El ámbito del bioarte, en el que las prácticas artísticas se relacionan con la 
biología y la tecnología, resulta especialmente fructífero para interrogarnos sobre las 
implicaciones futuras que determinados avances científicos pueden traer consigo26. 
Tiempo fílmico
En obras como Still life (2001) o A Little Death (2002), Sam Taylor-Johnson (antes 
Taylor-Wood) actualiza, con fidelidad a los modelos del barroco más austero, el gé-
nero de la naturaleza muerta. Pero el uso del medio fílmico obliga a una nueva forma 
26 A este respecto: LÓPEZ DEL RINCÓN, D., Bioarte. Arte y vida en la era de la tecnología, 
Madrid, Akal, 2015.
Fig. 6. Adrián Villar Rojas, Today We 
Reboot the Future, 2013.
66
de dialogo con el tiempo. Ni este se ha detenido en un instante, ni la naturaleza está 
inmóvil; todo lo contrario. Con la proyección acelerada del proceso de deterioro y 
putrefacción de la fruta y la carne, la relación con la muerte no se intuye, sino que 
se hace explícita. Con ser quizá el ejemplo más conocido, no es la única artista en 
que la imagen en movimiento sirve para revisar los planteamientos propios de la 
naturaleza muerta. Desaparece en todos ellos el tiempo cero propio de la pintura 
e inevitablemente se enfatiza el discurrir del tiempo. Y, con este, como sucede en 
Taylor-Johnson, quedan subrayados, a veces en exceso, el resto de conceptos que 
le son propios: decadencia, mutabilidad, fugacidad y muerte. 
No es un deterioro natural el que sufren los elementos reunidos por Javier Peñafiel 
o Ori Gersht, sino fruto de la acción humana. El primero, en la video-proyección 
Maltrato (1999), somete un panel de flores a la acción destructiva de unos disparos 
de origen desconocido [fig. 7]. De forma paulatina, la belleza un tanto artificiosa del 
conjunto queda reducida a nada. En Pomegranate (2006), Gersht reinterpreta el 
Bodegón con membrillo, repollo, melón y pepino (c. 1602) de Juan Sánchez Cotán, 
sustituyendo el membrillo superior por una granada. La precisa trayectoria de una 
bala que impacta sobre esta, recogida en cámara lenta, permite observar en detalle 
cómo se volatiliza [fig. 8]. Un suspiro ahogado, y no el sonido del disparo sirve de 
audio. En Big Bang (2006) –y de forma estática en las fotografías de las series Blow 
up (2007) y Time After Time (2007)–, un florero inspirado en la pintura holandesa 
del siglo XVII, explosiona de forma repentina y solo el tiempo ralentizado del vídeo 
digital permite observar la trayectoria de cada uno de los fragmentos. La calma do-
minante súbitamente rota por la violencia; formas y colores que se descomponen en 
un tiempo que, según queda en evidencia, es perfectamente maleable. La imagen 
en movimiento reintroduce también un cierto sentido narrativo que el género tradi-
cional había reducido en gran medida. 
Especialmente sutil es el tratamiento que Tacita Dean da a la naturaleza muerta en 
Prisoner pair (2008), en la que la artista se acerca a un sistema para la producción 
de licores tradicional de Alsacia y Lorena, en el que las frutas crecen en el propio 
árbol dentro de botellas. Dos peras embotelladas y suspendidas en aguardiente son 
captadas por la cámara en una sucesión de primeros planos que se deleitan en su 
imperfecta superficie, percibida a través del vidrio y el líquido, con atención a los 
efectos de la luz y sus reflejos [fig. 9]. Un sentido simbólico asociado a la decadencia, 
cargado de nostalgia, permanece indisolublemente unido al género.
También la fotografía ha dialogado, a través de la naturaleza muerta, con la noción 
de tiempo. Entre An Octopus (1990) y Some Beans (1990), Jeff Wall jugó con la 
fórmula de díptico, también habitual en el género, con dos imágenes idénticas en 
67
Fig. 7. Javier Peñafiel, Maltrato, 
1999.
Fig. 8. Ori Gersht, Pomegranate, 
2006.
Fig. 9. Tacita Dean, Prisoner Pair, 
2008
68
encuadre e iluminación, pero diferentes en el alimento dispuesto sobre la mesa [fig. 
10]. Solo un salto temporal entre ambas habría permitido trastocar ese elemento. 
Michael Wesely, por su parte, en sus fotografías de larga exposición realiza una 
meditación expresa sobre el paso del tiempo y el modo en que este transforma los 
ambientes que retrata. Su serie Stilleben (2001-2007), dedicada específicamente a 
este género, dio lugar a imágenes únicas en las que se recogía de forma simultánea 
el proceso, casi fantasmal, de marchitamiento [fig. 11]. Por su parte, las imágenes de 
alimentos en descomposición de Klaus Pichler nos muestran el final al que estaban 
abocados los bodegones barrocos. 
Fig. 10. Jeff Wall, An Octopus, 1990
y Some Beans, 1990.
Fig. 11. Michael Wesely, Stilleben., 2001-2007.
69
Presentación y representación
La distinción albertiana entre “imitar” y “retratar” tiene un cierto parangón en el ámbito 
contemporáneo en la noción de representar –tanto de forma selectiva como buscando 
la copia exacta–, frente a la posibilidad de presentar el propio objeto, el retrato per-
fecto. Se preguntaba Calvo Serraller si los ready mades de Duchamp no serían sino 
trasposiciones de naturalezas muertas27. La exposición directa de lo que antes eran 
modelos habría multiplicado exponencialmente la práctica contemporánea del género. 
En realidad, presentar, disponer, ordenar los objetos en el espacio es la práctica previa 
a cualquier tentativa de realizar una naturaleza muerta. Desde el origen del género, 
todas partirían de una acumulación de objetos encontrados (ready mades), después 
trasladados al lienzo. De ahí su componente teatral fruto, según apuntó Berger, del es-
tudio que hace el pintor de “las relaciones de vecindad de las cosas que tiene delante, 
cómo se adaptan y viven juntas, cómo se entrelazan y se superponen y se mantienen 
separadas y cómo conversan”28. Una seleccióny organización de objetos que tiene 
una doble dimensión, ideológica y formal, puesto que la naturaleza muerta “is a fictio-
nal system corresponding to a structure of desire, within which it has its own singular 
codes of meaning and codes of representation”29.
La misma sociedad que produjo y definió teóricamente la naturaleza muerta había 
visto proliferar las wunderkammern. Norbert Schneider dedicó a la representación de 
estos espacios en la pintura un capítulo completo de su estudio sobre el género30. 
Cámaras de maravillas que siguen siendo modelo y fuente de inspiración, por su 
idiosincrasia, sus contenidos, su orden y disposición, en las estrategias de no pocos 
artistas contemporáneos31. Estos insisten en la presentación de los objetos, que, 
27 CALVO, “El festín visual…” op. cit., p. 29.
28 BERGER, J., “¿Cómo aparecen las cosas?, o Carta abierta a Marisa”, en El bodegón... op. cit., 
pp. 59-75, espec. pp. 61-62.
29 ROWELL, M., Objects of Desire. The Modern Still Life, New York, The Museum of Modern 
Art, 1997, pp. 12-13.
30 SCHNEIDER, N., Naturaleza muerta. Apariencia real y sentido alegórico de las cosas: La 
naturaleza muerta en la edad moderna temprana, Köln, Taschen, 1999. 
31 A este respecto: PUTNAM, J., Art and Artifact: The Museum as Medium, London, Thames & 
Hudson, 2001. Tratamos la cuestión en: CASTÁN, A. y SAGASTE, D., “Todo lo raro y hermoso. 
Las «cámaras de maravillas», pervivencia estética y museográfica del modelo”, en AGUILERA, I.; 
BELTRÁN, F.; DUEÑAS, M. J.; LOMBA, C.; y PAZ, J., De las ánforas al museo. Estudios dedicados 
a Miguel Beltrán Lloris, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2015, pp. 251-263.
70
como apuntábamos, es tanto ideológica como formal, participando de ese estudio 
de las relaciones de vecindad tan propio del género. 
Tanto de puesta en escena de múltiples objetos hay en La habitación destruida 
(1978) de Jeff Wall, como en My Bed (1998), de Tracy Enim. Aunque la primera 
retrate en realidad un espacio vacío –volvemos a Deleuze– abandonado por el Sar-
dánapalo de Delacroix; y la segunda sea el resultado de vaciar un espacio (la ha-
bitación) para completar otro (el museo). En este último caso la naturaleza muerta 
se vuelve autorreferencial, los objetos son un medio para revelar la intimidad de la 
artista [fig. 12]. Se dota así al género de una impudicia que era ajena al reflejo de la 
cotidianeidad que encarnaban los modelos históricos. De nuevo gana protagonismo 
una narrativa difusa, que habla de interioridades en crisis, como también sucede, 
entre otros ejemplos, en las incursiones de Wolfgang Tillmans en el género. Por el 
contrario, de una crisis social más que personal, habla el uso de deshechos en la 
obra de artistas como Mark Dion, que en Tate Thames Dig (1999) recogió del barro 
del Támesis la basura descartada por los habitantes de Londres, o Gabriel Orozco, 
que recolectó, fotografió y expuso objetos encontrados en una playa de México en 
Sandstars (2012) [fig. 13].
En otras propuestas recientes las referencias directas a las fórmulas codificadas por 
el género son mucho más evidentes. En la serie Eternal Spring (1998), Marc Quinn 
trató de detener el tiempo disponiendo un ramo de flores en silicona congelada [fig. 
14]. Preservaba así eternamente una ilusión de vida, pues las flores ya habían sido 
arrancadas, explorando, según sus propias palabras, el modo en que un objeto se 
convierte en la imagen de sí mismo32. En otros casos, el uso de flores reales en el 
medio artístico supone subrayar su paulatino deterioro; en una versión en vivo de lo 
captado por Taylor-Johnson o Weseley. Basten como ejemplo los tapices de flores 
ideados por Anya Gallaccio [fig. 15] o los jarrones de Michael Petry, en los que los 
responsables de la exposición podían reponer las flores o dejar que se marchitaran, 
pero nunca mostrarlos vacíos. 
También la comida ha dejado de ser el asunto para convertirse en material o parte 
de la propia experiencia artística, con propuestas ya históricas como las llevadas a 
cabo por Piero Manzoni, Dieter Roth, Daniel Spoerri o Antoni Miralda y Dorothée Selz, 
frente a otras más recientes como las reflexiones gastronómicas del Cross(x)Species 
32 http://marcquinn.com/artworks/single/eternal-spring-sunflower-i1[consultada el 18/01/2018]
71
Fig. 12. Tracy Enim, My Bed, 1998.
Fig. 13. Gabriel Orozco, Sandstars, 2012. 
72
Fig. 14. Marc Quinn, Eternal 
Spring (Sunflower) II, 1998
Fig. 15. Anya Gallaccio, Pre-
serve ‘beauty’, 1991-2003.
73
Adventure Club (2010) de Natalie Jeremijenko33. La exposición directa de lo que la 
pintura había insistido en retratar parece quitar validez a la afirmación recogida en 
los Pensees (1670) de Pascal: “Qué vanidad que la pintura atraiga la admiración por 
la semejanza de las cosas cuyos originales no se admiran en absoluto”34.
Naturaleza viva y ciencia
Joan Ramon Triadó se ha referido a una tipología “especulativa” en el ámbito del bode-
gón que ejemplifica en la obra de Sánchez Cotán, cuyos bodegones no entiende como 
fiel reflejo de la naturaleza o ideario místico, sino como “un tipo de composición en la 
que la geometría, la aritmética y otras ciencias están presentes”35. Esa dimensión es-
peculativa, de expresión y asimilación de los avances técnicos y científicos en relación 
con la naturaleza, fundamenta el ya referido ámbito del bioarte. Este dialoga a menudo 
con la noción de vida, y por ende su contrario, la muerte. López del Rincón ha llamado 
la atención sobre algunas obras que parten de la capacidad de determinadas líneas 
celulares para no envejecer, como NoArk (2007) del colectivo The Tissue Culture & Art 
[fig. 16], o Inmortalidad (2010), de Joaquín Fargas, consistentes en “el mantenimiento 
continuo de un conjunto de células en constante crecimiento”36. Un ilusión de eternidad 
avocada al fracaso, puesto que su supervivencia está condicionada por la vida del au-
tor y su voluntad de mantenerlas. Tanto es así que Tissue Culture & Art ha desarrollado 
un “ritual de muerte” que llevan a cabo al final de la exposición, cuando las entidades 
quedan huérfanas dado que nadie puede encargarse de su cuidado. 
Growth & Decay (2010-2017) de Allison Kudla –el título es ya una naturaleza muerta–, 
es un díptico fotográfico enmarcado en el proyecto Growth Patern, en el que la artista 
se sirve de hojas vegetales recortadas manualmente para crear un patrón decorativo 
en forma de baldosa [fig. 20]. La particularidad consiste en que estas, dispuestas en un 
medio nutriente, continúan con su crecimiento y, con este, se abre también la posibili-
dad de su eventual deterioro37. Cobra asimismo relevancia el componente formal de la 
33 Entre otros: El arte del comer. De la naturaleza muerta a Ferrán Adrià, Barcelona, Obra Social 
de Catalunya Caixa, 2011; y BOTTINELLI, S., y D’AYALA VALVA, M., The Taste of Art: 
Cooking, Food and Countercoulture in Contemporary Practices (Food and Foodways), Fayette-
ville, The University of Arkansas Press, 2017.
34 Citado en: STOICHITA, La invención… op. cit., p. 66.
35 TRIADÓ, “Bodegones y pintura…” op. cit., p. 43.
36 LÓPEZ , Bioarte… op. cit., p. 267.
37 Ibídem, pp. 122 y 124. 
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propuesta, con la salvedad de que los motivos vegetales, como tantas veces reducidos 
a su carácter ornamental, en esta ocasión se comportan como organismos vivos. 
En última instancia, como es propio de la naturaleza muerta, todo queda reducido a 
una cuestión de tiempo. Tiempo de vida y de muerte, tiempo congelado y en movi-
miento. Sin que esto implique certeza alguna. ¿Cabe estar seguros, parece preguntar-
se Bocángel, del propio paso del tiempo?: 
Lo que pasó ya falta; lo futuro
aún no se vive; lo que está presente
no está, porque es su esencia el movimiento38.
38 BOCÁNGEL Y UNZUETA, G., Obras completas, Madrid, Iberoamericana, 2000, p. 567. Citado 
en: VIVES-FERRÁNDIZ, Vanitas… op. cit., p. 97.
Fig. 16. The Tissue Culture & Art, NoArk, 2007.
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CATÁLOGO
Comisariado y textos de Daniel López del Rncón
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Eltérmino “paisaje” es controvertido porque designa tanto la imagen construida de la 
naturaleza (percibida desde el sujeto) como la naturaleza en sí, en su exterioridad y 
objetividad. Podemos apreciar un paisaje en la distancia, como si fuera una imagen, 
pero también estar en él. No en vano, el género del paisaje encarna las contradiccio-
nes que, históricamente, han unido arte y naturaleza. La imitación de la naturaleza, 
una constante en el arte occidental durante cerca de dos mil años, ha resultado en 
obras que se asemejan a la naturaleza, pero no lo son. Como si se tratara del eje 
que media entre dos ruedas, la pintura ha servido para unir arte y naturaleza, pero 
también para separarlos. Ante cualquier pintura de paisaje podríamos recordar a Ma-
gritte y afirmar que “esto no es la naturaleza”. La naturaleza pintada tiene muy poco 
de natural: la naturaleza no está presente materialmente, tampoco como lugar. Es 
una naturaleza artificial. La capacidad del arte de mentir, hasta el punto que es capaz 
de mejorar la propia naturaleza. La artificialización de la naturaleza es, en la era de 
la biotecnología, en la era del Antropoceno, una realidad. ¿Dónde se encuentran los 
límites entre lo natural y lo artificial? En la actualidad la afirmación de Wilde de que 
es la Naturaleza la que imita el Arte (y no al revés) parece haberse hecho realidad. 
¿Cuáles son los imaginarios que articulan esta naturaleza alejada de sí misma y 
qué papel desempeña el humano en ello? ¿De qué manera pueden las prácticas 
artísticas ayudarnos a pensar las dicotomías entre realidad e imagen, naturaleza y 
artificio? ¿Qué papel desempeña la ciencia y la tecnología en todo ello?
PAISAJE(S):
La naturaleza como artificio
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Carlos de Haes,
Jinete y caballo bebiendo agua de un río
en los alrededores de Madrid, c. 1860.
Óleo sobre lienzo. 30, 2 x 37,4 cm.
Museo Goya, Zaragoza.
La pintura de uno de los paisajistas más prominentes de la escuela española, aun-
que nacido y también formado en Bélgica, inaugura el ámbito dedicado al paisaje. 
Las particularidades metodológicas de Haes, que desarrolló también una importante 
labor docente, son interesantes para pensar la pintura de paisaje como elaboración. 
No es solo la elección del motivo, el encuadre, la pincelada o, en definitiva, el estilo 
de Haes lo que hace de esta pintura una visión personal del artista. Ni siquiera su in-
herente carácter ficcional, en tanto que nos encontramos frente a una representación 
de la naturaleza. El formato notablemente reducido y la factura característicamente 
esbozada del cuadro, nos hacen pensar que estamos ante uno de los estudios que 
Carlos de Haes solía pintar en sus campañas y que resolvía en una mañana o jorna-
da completa. Acudir a la naturaleza para representarla. La Naturaleza como motivo, 
la Naturaleza como lugar. Sin embargo, estos estudios pintados in situ constituían la 
materia prima de las composiciones definitivas de Haes, que resolvía en su estudio. 
Esta suerte de “cuadros compuestos” constituye un ejemplo emblemático de esa 
capacidad del arte de reelaborar la naturaleza en aras de su representación.
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MARINA NÚÑEZ
Demasiado mundo (1, 2, 3, 4, 5 y 6)
2010
Video monocanal
Sonido: Iván Solano
Duración: 1’ 6” cada video
Nos da la bienvenida una puerta, enorme, titánica, pesada. La puerta como aquello 
que impide o permite el acceso a otro espacio. Cuando la puerta se abre nos descu-
bre un mundo, quizá ficticio, quizá real, pero siniestramente verosímil y claramente 
distópico. El tradicional género del paisaje parece haberse actualizado a una era 
postnatural, caracterizada, precisamente, por el colapso de la naturaleza en manos 
de lo industrial, convertido en ruina. Hay algo de fascinante en la admiración de esa 
tecnología oxidada, obsoleta, como si fuera la memoria de algo ya perdido, como si 
pudiéramos ver el mundo desde un tiempo futuro, como hace la ciencia ficción. Hay 
algo de desesperanza pero también de liberación en la emergencia de esa cabeza 
balbuciente, que parece estar formado por un extraño mármol, biológicamente vivo, 
que crece de una manera agresiva, a través de explosiones, que no solo destruyen 
sino que crean, de una manera caótica, ajena a los cánones corporales. Un portazo, 
sin embargo, hace que el hechizo desaparezca, devolviéndonos al tiempo presente, 
pero con la memoria de ese tiempo futuro.
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PEREJAUME
Pintura d’Olot que ha tornat la seva imatge a Olot
1993
Madera, tela de lino y Letraset sobre metacrilato
73 x 19,5 x 10,5 cm. y 26 x 36 x 10,5 cm.
Colección: MACBA
La obra se compone de dos elementos: una tela enrollada con su bastidor desmon-
tado y una placa en la que podemos leer el título de la obra, que nos explica que 
se trata de una pintura de paisaje que ha devuelto su imagen a la naturaleza. Olot 
fue el lugar en el que un grupo de paisajistas del siglo XIX encontraron su fuente de 
inspiración. Existe en esta obra, que utiliza el arte para eliminar el arte, una crítica 
implícita al concepto de representación, pero también al del arte como objeto, me-
diante la proclamación provocadora de la innecesidad de la pintura. Si la pintura de 
paisaje invisibiliza su carácter construido bajo el velo de la verosimilitud, Perejaume 
nos enseña lo que la pintura esconde: el lienzo, el bastidor, es decir, su artificialidad. 
En virtud del concepto de “despintura”, el artista nos propone invertir el proceso del 
género paisajístico: desmontar el cuadro, disolver la imagen y restituir la naturaleza 
a su lugar de origen. Se priva al espectador de su legítimo derecho de ver pero, a 
cambio, se le ofrece algo más valioso: la capacidad de apreciar la Naturaleza en sí 
misma, reconduciendo hacia ella la admiración que dirigimos al Arte.
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JOAN FONTCUBERTA Y PERE FORMIGUERA
Fauna / Pirofagus Catalanae
1989
Fotografías a las sales de plata, técnica mixta sobre papel y registro sonoro
Medidas diversas
Colección: MACBA
En el año 1989, en el Museu de Zoologia de Barcelona, dos fotógrafos presentaron 
el archivo recuperado de un naturalista alemán, Peter Ameisenhaufen (1895-1955) 
quien, neodarwinista convencido, había estado viajando por distintos lugares del 
mundo junto con su ayudante (Hans von Kubert) para documentar mutaciones poco 
conocidas de la evolución natural. Una de ellas, el Pirofagus Catalanae, consistía 
en un dragón encontrado en Sicilia, que se habría aclimatado al ecosistema de la 
isla después de su abandono por parte de los invasores catalanes del siglo XVI. Lo 
que no se decía en la exposición es que el naturalista alemán y su ayudante no eran 
más que el trasunto de Fontcuberta y Formiguera, que habían construido una ficción 
documental. La obra quiere contribuir a una “pedagogía de la duda”, que reflexione 
sobre la credibilidad que otorgamos al conocimiento científico y sus instituciones, la 
verosimilitud de las “evidencias” documentales, y el papel del espectador a la hora 
de discernir sobre la verdad de lo que se le dice. Una naturaleza que no es más que 
ficción, una naturaleza que ve diluido su estatuto de realidad en los discursos de la 
ciencia, del arte y del museo.
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JOAQUÍN FARGAS
Proyecto Biosfera
2017
Esferas de policarbonato, agua y plantas acuáticas: Lemna minor, Riccia 
fluitans, Limnophila sessiliflora, Hygrophila polysperma, Eichhornia crassi-
pes y Pistia stratiotes. 
Medidas variables
El paisaje entendido como porción de naturaleza, que aquí ha permitido conformar 
pequeños ecosistemas que producen todo lo necesario para vivir. Una naturaleza, 
sin embargo, que se manifiesta en todo su potencial de autonomía, pero también 
toda su fragilidad y dependencia. Estos sistemas, similares a nuestro propio planeta, 
dependen de la luz como fuente de energía para que los ciclos de vida se desarrollen 
en su interior y le permitan perdurar en el tiempo. Las biosferas requieren de un cui-
dado por parte de los humanos, empezando por la iluminación que requiere la obra: 
para que esta sobrevivaa lo largo de los meses de duración de la exposición requie-
re de ella para sobrevivir y, por tanto de alguien que, diariamente, encienda los focos 
que la iluminan. Se trata de una obra que no solo apunta a la capacidad de la vida 
para desarrollarse de forma autónoma sino también, por contraste, a la necesidad 
de pensar la interdependencia entre el ser humano y la naturaleza, por medio de la 
articulación de una ética y estética del cuidado. En el imaginario del propio Fargas, 
las biosferas representan a una escala infinitesimal nuestro planeta poniendo de ma-
nifiesto su fragilidad y el cuidado que le debemos todos los que habitamos la Tierra.
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MARCO BRAMBILLA
Civilization [Megaplex]
2008
Video
Duración: 3’ 22’’
Colección: Fundación Sorigué
Civilization, una de las obras que compone la trilogía Megaplex, se erige como el 
gran mosaico de nuestro tiempo, un tapiz compuesto por vídeos, que nos ofrece 
una imagen apocalíptica de nuestro mundo. La civilización se nos presenta en esta 
obra como el paisaje postnatural por excelencia, con un carácter épico que adquiere 
un carácter irónico, casi trágico, que nos devuelve una imagen de nosotros mis-
mos, de nuestra civilización, que quizá no queremos ver, pero que está presente en 
nuestro imaginario más cotidiano. No en vano, la obra está compuesta por más de 
300 clips de vídeo tomados de películas comerciales que conforman un verdadero 
videocollage. La civilización entendida como aquello que se aleja de la condición 
natural, recuperando la tradicional oposición entre naturaleza y cultura, sobre la que 
se construye el pensamiento abandonamos nuestra condición natural. La obra ac-
tualiza la reflexión sobre la condición humana y sus logros civilizatorios mediante la 
elaboración de un tríptico en movimiento que, evocando a Dante, parte del Infierno 
al Paraíso, pasando por el Purgatorio. La direccionalidad de la obra, del Infierno al 
Cielo, parecería contener un mensaje salvífico; sin embargo, el vídeo es un loop y, 
después del Paraíso, volvemos a entrar en el infierno. No hay principio, ni fin.
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RETRATO(S).
Identidades fabricadas
El retrato es un género dirigido a la representación de la identidad, en cualquiera de 
sus múltiples dimensiones. El arte de retratar no está exento de controversias, por-
que un retrato nunca es neutro ni objetivo, respondiendo más a la fabricación de una 
imagen (a su re-presentación) que a la transcripción de una identidad. A lo largo de la 
Historia ha servido al poder como herramienta de autorrepresentación y legitimación, 
sirviéndose de los recursos que le son propios para investir de valores a la persona 
representada, aunque éstos no se adecuaran a la realidad. A la vez, el retrato fija un 
momento particular de la existencia, como si el tiempo pudiera existir al margen de 
su devenir. ¿Es posible articular una modalidad de retrato que escape a estas con-
venciones? ¿Puede la identidad concebirse de una manera fluida y construirse de 
una manera no jerárquica? Pensar la identidad en términos de “nosotros”, en lugar 
de “yo”, supone un cambio de escala, que nos permite replantear las fronteras identi-
tarias que, tradicionalmente, han fundamentado conceptos tan poco inocentes como 
“raza”, “género” o “especie”. ¿Y si pensáramos que el 50% del ADN que tenemos 
en nuestro cuerpo no es humano? ¿Qué retos supone pensar el retrato en términos 
fluidos, no racistas, no sexistas y no especistas? ¿Qué nuevas identidades están 
surgiendo en la era de la biotecnología? 
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Francisco de Goya y Lucientes,
Capricho 39 - “Asta su abuelo”, 1799.
Aguafuerte, aguatinta bruñida y buril.
21,5 x 15,5 cm.
Museo Goya, Zaragoza.
Recurriendo a lo que se conocía como “asnería”, Goya parodia la idea de genealo-
gía en esta estampa de los Caprichos. La obra hace referencia a Manuel Godoy, a 
quien se le confeccionó todo un árbol genealógico para demostrar la nobleza de su 
filiación, de un modo tan hiperbólico que sus raíces alcanzaban a los Reyes Godos. 
El asno (trasunto de un personaje noble) se recrea en la observación del mapa de su 
linaje que se remonta, al menos, a 17 generaciones. La idea de la construcción de la 
identidad mediante la recurrencia al argumento biologicista (la sangre) y su manipu-
lación mediante la elaboración de genealogías, resuena en la idea misma de retrato, 
pero también en la teoría de la evolución y los mecanismos de la herencia genética, 
que serán desarrolladas por Charles Darwin y Gregor Mendel, respectivamente, a 
lo largo del siglo XIX. El enfoque crítico de Goya permite entender esta obra como 
un “retrato genético” avant la lettre que, además, aporta una connotación crítica, tan 
necesaria para cuestionar determinados discursos que entienden la genética desde 
un punto de vista determinista.
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REGINA GALINDO
Recorte por la línea
2005
Video performance
Duración: 12’ 51”
La performance original, cuyo registro se muestra en este vídeo, tuvo lugar en Ca-
racas, en 2005, con el Dr. Billy Spence, uno de los cirujanos plásticos más renom-
brados de Venezuela. El doctor marca aquellas partes del cuerpo de la artista que 
deberían ser modificadas para adecuarse a la imagen de “cuerpo perfecto”; un cuer-
po normativo que, como sucedía con el mito de Zeuxis y las vírgenes de Crotona, no 
se encuentra en la realidad, sino que se ha de construir. Como si fuera el mundo al 
revés, no es la imagen la que imita al cuerpo, sino el cuerpo el que imita a la imagen. 
La mirada, como si se tratara de un implacable escultor, impone sus deseos y sus 
formas a la materia, cincelándola ara modificar sus formas. Modificar la naturaleza 
para que ésta sea más perfecta… pero ¿quién ha establecido estos códigos estéti-
cos tan potentes que son capaces de modificar los cuerpos? El vídeo documenta la 
agresividad (simbólica, material) del patriarcado a la hora de reescribir literalmente 
el cuerpo de la mujer usando la ciencia médica como herramienta.
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HEATHER DEWEY-HAGBORG
Stranger Visions
Muestras 4, 6 y 7
2012-13 
Impresión 3D en sinterizado de polvo
30 x 20 cm.
¿Qué es la identidad genética? ¿Es posible crear retratos genéticos? En esta obra, 
la artista recolecta muestras de pelo, chicles, colillas, que encuentra por las calles, 
baños públicos o salas de espera de distintos lugares de la ciudad. De ellos extrae 
los restos de ADN, los analiza y genera retratos tridimensionales. Cada retrato re-
presenta la apariencia de un individuo, a través de ADN recuperado de las muestras. 
La tecnología forense permite traducir a información los restos genéticos que, sin 
darnos cuenta, dejamos a nuestro paso. La artista se basa en bases de datos de 
información genómica para reproducir los rasgos, en un ejercicio que quiere ad-
vertir sobre la vigilancia genética y el determinismo genético. ¿Qué implicaciones 
biopolíticas tiene la asimilación de cuerpo a información? ¿Somos conscientes de la 
información que dejamos a nuestro paso y de lo que se puede hacer con ella? ¿Qué 
herramientas críticas podemos desarrollar para escapar a este control genético? 
Para esta última pregunta la artista ha desarrollado un proyecto complementario, un 
protocolo de invisibilidad genética (Be invisible) que se desarrolló, en el marco de la 
exposición, en el taller de Bioconocimiento.
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EMPAR BUXEDA
El gusano mutante ggi-1
2017 (2007/17)
Proyección de cultivo de gusanos c. elegans ggi-1 a tiempo real con mi-
croscopio e impresiones de microfotografías sobre papel de algodón de 
medidas variables.
Proyecto realizado y financiado en el marco de la residencia de producción 
en Etopia concedida para la exposición.
¿Qué nuevas identidades genera la intervención humana con la naturaleza? ¿Qué 
papel desempeña la mutación en la conformación de nuevas identidades genéticas? 
La obra parte de un proyecto iniciado en 2007, centrado en el trabajo sobre el gusano 
c.elegans. Una colonia de gusanos, siempre cuidados por la artista, ha habitado en 
lugares diversos:laboratorios científicos, el taller de la artista y, ahora, el edificio de 
Etopia. Se trata de un material particular y Buxeda, fiel a la máxima escultórica de “es-
cuchar el material”, respeta su comportamiento cambiante. En sus diferentes fases de 
cultivo, y al no mantenerse las condiciones controladas del laboratorio, el organismo 
ha experimentado mutaciones, haciéndolo inservible para la investigación científica. 
Buxeda da visibilidad a esta mutación asignando un nuevo nombre al organismo: ggi-
1 (“genoma de gusano incierto”). El proyecto sondea los límites entre el laboratorio y 
el taller, entre la ciencia y el arte, desvelando el potencial material y discursivo de lo 
vivo. La instalación se compone de dos grupos de elementos: por un lado, una colonia 
de gusanos mutantes, que habitan en una placa de petri, de la que reciben alimento, 
y que podemos ver a través de un microscopio conectado a un proyector; por otro 
lado, una tirada de fotografías de formato diverso con el desarrollo de la colonia de 
gusanos, en distintos momentos congelados. En su conjunto, la instalación refleja dos 
temporalidades: una, la de la vida a tiempo real, materia vibrante, que podemos ver en 
su ciclo completo y en interacción con el entorno y el espectador; otra, la del tiempo de 
la imagen, el registro de un presente que ya no existe.
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LAURENT MIGNONNEAU Y CHRISTA SOMMERER
Portrait on the Fly
2016
Video instalación interactiva
Medidas variables
¿Cómo podría el retrato tradicional, eternamente inmóvil, reflejar el carácter 
inherentemente cambiante de la identidad? ¿Es posible configurar un retrato que se 
actualice a cada momento? Esta instalación interactiva se compone de un monitor 
en el que habitan miles de moscas. Cuando una persona se sitúa frente al moni-
tor los insectos se colocan de tal modo que construyen el contorno de la persona, 
modificándose a medida que ésta se mueve. La obra nos permite reflexionar sobre 
la identidad reducida a su imagen, como algo cambiante (cuestionando su perma-
nencia) pero también como algo construido (cuestionando la supuesta naturalidad 
del retrato). Del mismo modo la obra contrapone la individualidad del retratado a 
la colectividad del retratista (el ejército de moscas), proponiendo otras formas de 
identidad más allá de lo individual. A su vez, la obra nos permite reflexionar sobre 
la inflación de autorretratos de nuestro tiempo (el gusto por el selfie es una de sus 
manifestaciones más prominentes) así como de su fugacidad.
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BRANDON BALLENGÉE
Río Ebro Eco-Actions
2017
Video
Duración: 3’37’’
Con la colaboración de: 
IsmaelNatural (Ismael Sanz) 
Asociación Naturalista de Aragón (ANSAR)
Colegio Tío Jorge
Pablo Gómez (Vetoclock)
BRANDON BALLENGÉE
Río Ebro Eco-Displacement (United Nations)
2017
Acuario, aguas contaminadas de río, objetos y peces encontrados. 
Proyecto realizado y financiado en el marco de la residencia de producción 
en Etopia concedida para la exposición.
¿Qué nuevas identidades afloran en nuestros ecosistemas como resultado de la 
acción humana? El elemento principal de la instalación es una pecera que contiene 
elementos que han sido tomados del Río Ebro, y que abarcan desde objetos de 
desecho hasta especies no autóctonas, que han llegado al río por vías no naturales, 
afectando a los equilibrios del ecosistema, en algunos casos, y generando nuevos 
equilibrios, en otros. Praeter Naturam es un proyecto de bioarte transdisciplinar, 
compuesto por ecoacciones que tienen como objetivo el conocimiento de los ecosis-
temas locales del entorno fluvial de Zaragoza, para buscar malformaciones y otros 
tipos de enfermedades, especialmente en comunidades de anfibios. Concibiendo 
el arte como herramienta, el proyecto se sitúa a medio camino entre el artivismo 
biotecnológico y la investigación ecológica. Su utilidad reside en que los anfibios 
actúan como “bioindicadores” de la salud de los ecosistemas naturales, que a me-
nudo han desarrollado deformidades, es decir, alteraciones “más allá de lo natural” 
(praeter naturam). Se trata de un proyecto de acción, que se realiza en el territorio 
y que se concibe como una práctica colaborativa que quiere contribuir a un mayor 
conocimiento del ecosistema local. Un video documenta las diversas ecoacciones 
realizadas en distintos lugares del río Ebro.
La ‘naturaleza muerta’ es un género que nos habla del paso del tiempo de una ma-
nera característica. Muestra una selección de elementos naturales, en un instante 
congelado, como si el tiempo se hubiera detenido; pero oculta precisamente la ac-
ción implacable del tiempo sobre ellos. No es extraño que, en aparente oposición a 
su denominación en castellano, en inglés se conozca a este género como ‘Still Life’. 
Vida y muerte están estrechamente ligadas a la reflexión sobre el tiempo de la na-
turaleza, ya sea mediante el anhelo de la eternidad o la entronización del instante 
irrepetible. El tiempo es una preocupación inherente a la práctica artística, desde un 
punto de vista discursivo pero también material, pero también –cada vez más- una 
preocupación que tiene que ver con la naturaleza, con el deterioro ecológico y con 
la urgencia que reclama. En ocasiones, la naturaleza, en su asimilación a lo divino, 
se ha equiparado a la eternidad pero, a su vez, entendida como lo radicalmente vivo 
y frágil, se asocia al cambio y a lo pasajero, en constante riesgo de ser destruida o 
cíclicamente reconstituida. Entre Platón, que sostenía que el tiempo es la imagen 
móvil de la eternidad, y Aristóteles, para quien parte del tiempo es pasado (y ya no 
existe) y otra parte es futuro (y todavía no existe), el tiempo se encuentra atrapado 
en un fértil espacio sumamente resbaladizo, en el que es puro presente, movimiento 
y eternidad. La batalla de la naturaleza se libra, desde luego, en el tiempo.
NATURALEZA(S) MUERTA(S).
El tiempo de la naturaleza
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Francisco de Zurbarán,
Bodegón de un búcaro con flores, un plato de peltre con melocotones, dos 
libros, una taza con agua, rosas y un rosario, 1625-1629.
Óleo sobre lienzo. 73,3 x 106,5 cm.
Museo Goya, Zaragoza.
El bodegón de Zurbarán (a veces atribuido a Juan Fernández “El Labrador”) nos 
presenta una naturaleza descontextualizada. Algunos de sus elementos (los melo-
cotones en el plato, la rosa, los lirios, los claveles…) se encuentran todavía frescos, 
aunque sabemos que se trata de una situación que no durará. Es por ello por lo que 
el bodegón se utilizó a menudo como reflexión sobre el paso del tiempo, en lo que 
se conocen como Vanitas, vehiculando una idea bíblica esencial: “todo es vanidad”, 
en las múltiples formulaciones que quieran hacerse, desde el célebre “Collige, virgo, 
rosas” de Ausonio hasta la comprensión de la vida como un “Quotidie moribunt” de 
Séneca. Todo ello convierte esta pieza en lo que en el Siglo de Oro se denominó 
como “pintura de desengaño”. El engaño es, naturalmente, la vida, y el desengaño 
revelado es la muerte. La presencia de un rosario con la imagen de la Cruz nos re-
cuerda que el asunto tratado en esta pintura no es, desde luego, terrenal. De hecho, 
existe todo un universo simbólico de asociaciones de los elementos naturales que, 
cuatro siglos después, se nos escapa en toda su complejidad. Tal y como señaló 
Julián Gállego, la cultura floral del Siglo de Oro debía ser comparable, desde un 
punto de vista de su complejidad simbólica, a la que encontramos actualmente en 
algunas culturas orientales y, en este caso, tendría que ver con la trascendencia: 
desde la taza blanca con agua, que representa la pureza inmaculada de la Virgen, 
y que también es “Rosa Mística”; pasando por el jarrón de flores, con lirios blancos 
de pureza virginal, y claveles rojos de la Pasión de Cristo; por los libros de devoción 
cerrados; hasta el Rosario terminado en su Crucifijo que cuelga junto al cortinaje, y 
que también hacen alusión a la Pasión y Muerte de Cristo.
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SALVADOR DALÍ / A. KORNBERG (ED.)
La escalerade Jacob en Reflections on biochemistry: in honour of Severo 
Ochoa
1976
Ejemplar 88 de 103
35 x 28 cm.
Colección: Biblioteca de Biología de la Universidad de Barcelona
A lo largo de todo el ciclo artístico que Dalí dedicó a la biología molecular, Dalí confi-
guró todo un complejo imaginario sobre el tiempo eterno asociado al Ácido Desoxirri-
boNucleico. El ADN es uno de los grandes descubrimientos del siglo XX que permitió 
desvelar uno de los grandes secretos de la naturaleza: los mecanismos de la heren-
cia. Cuando los científicos Watson y Crick descubrieron la estructura de doble hélice 
del ADN, Salvador Dalí empezó todo un ciclo dedicado a este verdadero icono de la 
biología contemporánea. En palabras de Watson, se había descubierto “el libro de la 
vida”. “En la escala de Jacob cada peldaño es un rellano del ADN y los ángeles que 
suben y bajan son el ARN”. Así explicó Dalí este dibujo, realizado en homenaje al 
Nobel Severo Ochoa, amigo suyo desde la Residencia de Estudiantes y con el que 
se ilustró el libro que se le dedicó con motivo de su septuagésimo cumpleaños. Dalí 
expresa aquí abiertamente su interpretación espiritual de la ciencia: unos ángeles 
construyen la estructura del ADN conectando el plano terrenal con el celestial, como 
en la escalera que soñó Jacob. La perfección de la estructura molecular del ADN 
era, para Dalí, un signo de su divinidad, que asociaba además a la inmortalidad, ya 
que el ADN permitía explicar los mecanismos de la herencia genética, tal y como él 
mismo afirmó: “Las leyes de Dios son las de la herencia genética contenida en el 
ácido desoxirribonucleico”. 
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JOANA MOLL
CO2GLE / DEFOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOREST
2015 / 2016
Net-art
 “¿Cuál es el impacto material de las comunicaciones a través de internet?” Con 
esta pregunta, la artista Joana Moll apunta al desconocimiento que tenemos sobre 
el impacto que nuestra actividad en internet tiene en el medioambiente. En nuestro 
imaginario, internet existe en un plano inmaterial a pesar de que éste se conforma 
a partir de infraestructuras físicas que consumen recursos naturales. Moll da visibi-
lidad a esta cuestión a través de este díptico: CO2GLE contabiliza a tiempo real la 
cantidad de CO2 emitido a cada segundo por las búsquedas mundiales en google.
com; DEFOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOREST muestra la cantidad de árboles 
que se necesitarían para absorber la cantidad de CO2 generada por esas mismas 
búsquedas en google. 
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ALLISON KUDLA 
Growth & Decay
2017
Fotografía 
28x28cm.
La obra Growth & Decay está conformada por dos impresiones fotográficas donde 
están representados los azulejos pertenecientes al proyecto Growth Pattern. Estos 
característicos azulejos se inspiran en el legado cultural de motivos botánicos: cada 
uno de ellos contiene un sistema biológico, que cambia a lo largo del tiempo, puesto 
que cada azulejo actúa como espacio de cultivo de las hojas de tabaco que contiene. 
Growth & Decay expone los azulejos en sus estados inicial y final. En el estado inicial 
las hojas de los azulejos son de un verde exuberante y están recién troqueladas en 
distintas formas de abstracción botánica y geométrica. En su estado final, las hojas 
comienzan a descomponerse, el moho y las bacterias crecen y los suministros de 
nutrientes para los tejidos se han agotado. Se trata, fundamentalmente, de una obra 
del tiempo, ya que el resultado de la obra es siempre indeterminado y su existencia, 
puro devenir. En contraste a ese fluir de Growth Pattern, el presente díptico retoma 
esa capacidad de la imagen de fotográfica de captar lo eterno de lo transitorio.
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Q.R*3 (QUIMERA ROSA + REBECA PAZ + ROY)
TransPlant: Conectando con micorriza intranet
2017
Mix-media bio tech
4x4m
Asesoría, acompañamiento y aportaciones creativas wetlab
(biología y química): Cristina Hernández.
Asesoría, acompañamiento y aportaciones creativas en
hardware y software: Guiller Malón y Francisco Sanz.
Desarrollo de código y hardware en traducción
sensores - jeringuillas: Pablo Aliaga.
Hemos realizado esta obra también gracias al apoyo de todo el equipo 
Etopia. El trabajo ha sido desarrollado en los laboratorios Cesar en Etopia. 
2024. 08 de marzo. Se han agotado ya los recursos anuales de la Tierra. Se necesita 
el equivalente a cuatro planetas para satisfacer el consumo humano. Desde una red 
virtual privada de la segunda Internet, un grupo de biohackers llamado Q.R*3 decide 
intentar conectarse a la micorriza, red compuesta por una simbiosis entre raíces y 
hongos a través de la que el mundo vegetal terrestre se comunica. 
Su objetivo: entablar una colaboración con las plantas para tratar de revertir la situa-
ción. Los primeros miembros de este grupo murieron en seguida bajo el efecto de una 
molécula desconocida. Del resto del grupo no se sabe todavía nada. O muy poco... 
Formada por restos arqueológicos del futuro, la instalación nos permite adentrarnos 
mutisensorialmente en el universo de Q.R*3. La micorriza sigue viva y, ante la pre-
sencia del público humano, se comunica por difusión de moléculas volátiles. 
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CENTER FOR POSTNATURAL HISTORY, 
ESPECIES POSTNATURALES, 2017.
Si el Museo de Historia Natural se ocupa exclusivamente de estudiar y conservar es-
pecímenes «naturales», ¿quién se encarga de documentar los seres “postnatura-
les”? Los especímenes “postnaturales” no son el resultado de una evolución natural. 
Por el contrario, son seres vivos que han sido alterados por una causa humana. Ra-
zas de perros, flores cultivadas, animales de laboratorio o mutaciones accidentales, 
son algunos ejemplos de ello. En esta sala, como parte de la exposición “Postnatu-
raleza” que puede verse también en Etopia-Centro de Arte y Tecnología, se presenta 
una selección de fotografías en 3D de estos seres “postnaturales”, procedentes del 
Centro de Historia Postnatural de Pittsburg (EUA). En la instalación se mostraban 6 
especímenes: 
Clavel azul transgénico
Este clavel Florigene® Moonshadow azul fue secado en polvo de sílice pero todavía 
sigue perdiendo lenta e inevitablemente su color característico con el tiempo. 
Cabeza deformada de aligátor 
Esta cabeza fue recogida por el entusiasta amateur de caimanes, Glenn Reed, en 
Luisiana. Ha recogido muchos de estos cráneos y atribuye las deformaciones en 
estos animales de la zona a los efectos de las dioxinas vertidas en las aguas de la 
bahía del Mississippi por la industria del petróleo en los años 30 del siglo XX. 
Mosquito anti-Malaria
Este mosquito fue genéticamente modificado en un intento de eliminar enfermedades 
humanas en poblaciones salvajes de mosquitos. Este especimen fue conservado en el 
laboratorio del doctor Anthony James de la Universidad de California, Irvine, en 2009.
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Pug
Este es el cráneo de un típico perro adulto carlino, también llamado pug, un típico ejem-
plar de perro de compañía que es el resultado de la intervención humana en la cría y 
selección de ejemplares, como sucede con tantas especies animales y vegetales.
Ejemplo de tejido de cabra BioSteel™
Este pequeño fragmento (4mm) de tejido de oreja fue tomado de una cabra que fue 
genéticamente alterada para producir proteínas de seda de araña en su leche. Este 
fragmento acompañará otros artefactos culturales y artísticos en el proyecto Moon 
Ark Project (www.moonarts.com) cuando en 2019 sea colocado en la superficie de 
la luna de forma perpetua.
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CICLO DE
CONFERENCIAS
Qué es la vida
Con la participación de Carmen Ascaso, Laura Benítez,
Francesc J. García, Mª Concepción Gimeno, Lluís Montoliu,
Helena Torres, Blas Valero y Fernando Valladares. 
Coordinado por Ana Quintana, Mariano Salvador
y Daniel López del Rincón
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What is Life? fue el título que Erwin Schrödinger dio en 1944 a uno de sus libros 
más célebres. Se trata de un libro que recogía la conferencia realizada por el Nobel 
de Física en el Trinity College de Dublín y que influyó notablemente en el desarrollo 
de la biología durante elsiglo XX. Entre muchos otros, James D. Watson y Francis 
Crick (descubridores, junto con Rosalind Franklin y Maurice Wilkins, de la estructura 
molecular del ADN), leyeron este libro en el que se proponía de qué manera la física 
podía contribuir a la biología para entender la vida.
A principios del siglo XXI esta pregunta es más necesaria que nunca, aunque las 
respuestas no pueden venir de una única disciplina. Ciencias y Humanidades están 
proponiendo distintas respuestas a esta pregunta por lo que este ciclo se propuso 
convocar a especialistas en distintos campos para que nos explicaran qué significa, 
a principios del siglo XXI, preguntarse por la vida.
Este ciclo de conferencias, que forma parte del proyecto BioEstEtica de la Funda-
ción Zaragoza Ciudad del Conocimiento y en el que cuenta con la colaboración del 
Museo de Ciencias Naturales de la Universidad de Zaragoza, tiene el propósito de 
mostrar a la ciudadanía diferentes campos de trabajo e investigaciones –científicas, 
artísticas y sociales–, que se están desarrollando y realizando hoy en universidades 
y centros de investigación que nos invitan a repensar conceptos como la vida, la sa-
lud, la enfermedad, la genética o la ecología y que nos llevan a imaginar escenarios 
de futuro donde existe una nueva gobernanza de “lo biológico”, una nueva biología 
humana resignificada a través de lo prostético y lo artificial, así como una nueva 
relación entre la naturaleza, la tecnología y el ser humano.
A continuación se reproduce la programación de este ciclo:
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Paraninfo Universidad de Zaragoza, 18 de octubre, 19h 
Editando nuestros genes con las herramientas CRISPR
Las herramientas CRISPR, descubiertas por el microbiólogo Francisco JM Mojica 
en Alicante en los años 90, son una verdadera revolución en biología, biomedi-
cina y biotecnología. Su versatilidad y simplicidad de uso permite que podamos 
editar genomas de cualquier organismo con mucha más facilidad, y que podamos 
abordar experimentos y proyectos que antes eran prácticamente imposibles. No 
obstante, su uso no está exento de limitaciones e incertidumbres por lo que hay 
que proceder con la debida prudencia antes de trasladar su posible aplicación a 
las personas.
Lluís Montoliu (Barcelona, 1963) es investigador científico del CSIC, investigador 
del CIBERER-ISCIII, y profesor honorario de la UAM. Licenciado (1986) y doctor 
(1990) en Biología por la UB. Es pionero y promotor en la implantación de las técni-
cas CRISPR de edición genética en España. Miembro del Comité de Ética del CSIC.
https://goo.gl/pavrsM
Paraninfo Universidad de Zaragoza, 25 de octubre , 19h
Antropoceno, la era del cambio global
El ser humano ha generado una espiral de cambios ambientales crecientes que ha 
llevado a la comunidad científica a identificar una nueva era geológica, el Antropoce-
no, gobernada precisamente por estos cambios de origen humano. Esta era engloba 
desde los incontestables cambios inducidos en al clima hasta todo un repertorio de 
transformaciones que incluyen terremotos, cambios en los grandes ciclos de materia 
y energía del planeta, extinción de especies y sobrexplotación de los recursos. En 
esta charla-presentación los investigadores Fernando Valladares y Blas Valero abor-
darán estos cambios tanto a escala global como su impacto en Aragón. Modera, la 
doctora Carmen Ascaso.
Fernando Valladares es Doctor en Ciencias Biológicas por la Universidad Com-
plutense de Madrid, con premios extraordinarios de licenciatura y doctorado y pre-
mio internacional Mason H. Hale (Canadá, 1994). En la actualidad es profesor 
125
de investigación del CSIC adscrito al Museo Nacional de Ciencias Naturales en 
Madrid y profesor asociado de la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. www.
valladares.info
Blas Valero es Profesor de investigación del CSIC desde 2009 y Director del Insti-
tuto Pirenaico de Ecología en el periodo 2009-2017. Su investigación se centra en 
la reconstrucción de cambios globales en el pasado (climáticos, ambientales, antró-
picos) a partir de registros continentales, principalmente lagos, a una escala desde 
décadas a milenios. 
Carmen Ascaso es doctora en Biología por la Universidad Complutense de Madrid 
y Profesora de investigadora del Centro Superior de Investigaciones Científicas 
(CSIC) en el Museo de Ciencias de Madrid y miembro del comité de Ética del CSIC.
Paraninfo Universidad de Zaragoza, 8 de noviembre, 19h
Materiales de oro en diagnóstico y terapia 
En esta charla se mostrará el trabajo desarrollado en el diseño de compuestos de 
oro como agentes antitumorales, más selectivos para las células cancerígenas. En 
concreto, para conocer su biodistribución en el organismo se utilizan derivados de 
oro emisores de luz, lo que permiten conocer su localización dentro de la célula y 
su posible diana biológica mediante microscopia de fluorescencia. Todo ello para 
contribuir a la mejora de los futuros fármacos.
Mª Concepción Gimeno es Profesora de Investigación en el ISQCH (Universidad de 
Zaragoza-CSIC). Su interés investigador se centra en la obtención de compuestos 
del grupo 11 con propiedades ópticas, biológicas y catalíticas. Ha recibido el Premio 
“IUPAC 2017 Distinguished Women in Chemistry” y el de la Excelencia Investigadora 
2017 del Grupo Especializado de Química Organométalica (RSEQ).
https://goo.gl/czHPyA
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Paraninfo Universidad de Zaragoza, 15 de noviembre, 19h
[micro]Bio_sofías. La radicalidad de los posibles 
Esta charla toma como contexto las exposiciones Postnaturaleza (ETOPIA) y Espe-
cies Postnaturales (Museo de Ciencias Naturales de la Universidad) para introducir y 
compartir los debates contemporáneos sobre la condición humana, el cambio climático 
y cuestiones políticas que pueden ser abordadas, pensadas y re-formuladas desde las 
prácticas artísticas que trabajan sobre_con_en las biotecnologías y los biomateriales. 
Conversaremos sobre cuestiones de género, tecnologías libre, pensamiento crítico y 
especulación a partir de la experiencia estética de los proyectos expuestos en diálogo 
con otras propuestas. La propuesta se presenta como una introducción a diferentes 
cuestiones para abordar conjuntamente problemáticas que sobrevuelan el contexto 
contemporáneo: ¿Cómo nos afectan las tecnologías? ¿Podemos imaginar futuros po-
sibles para cambiar el presente a través de estos proyectos y propuestas? ¿Podemos 
hablar de responsabilidad ética sobre el colapso eco-lógico? 
Laura Benítez Valero es Doctora en Filosofía por la Universidad Autónoma de Bar-
celona con una tesis sobre la relación entre prácticas artísticas y biotecnologías (ene-
ro 2014). En la actualidad, forma parte del equipo docente de Estética y Teoría del 
Arte del Departamento de Filosofía de la Universidad Autónoma de Barcelona.. Su 
investigación actual se centra en procesos de bio-resistencia, bio-desobediencia civil 
y agentes no-humanos.
Paraninfo Universidad de Zaragoza, 22 de noviembre, 19h
El llamado de los Chthulus: alianzas multi-especies para una 
supervivencia colaborativa
¿Cómo crear narrativas alternativas al pensamiento occidental? ¿Cómo pensar 
entidad y agencia en el Antropoceno? ¿Cómo enredarnos entre humanos y no 
humanos creando alianzas multi-especies? A partir de estas preguntas, la historia-
dora de la ciencia y bióloga feminista Donna Haraway nos invita en su Manifiesto 
Chthuluceno desde Santa Cruz a repensar críticamente quiénes somos, qué ha-
cemos, hacia dónde vamos y con quién, haciéndonos un llamado desde la ciencia 
ficción para que actuemos con respons/habilidad en estos tiempos de catástrofes. 
127
Helena Torres es licenciada en ciencias políticas y máster en sociología. Trabaja 
educando, editando, escribiendo, traduciendo y experimentando con el lenguaje en 
tanto tecnología de código abierto que crea realidad. Ha traducido Testigo_Modes-
to@Segundo_Milenio. (Ed. UOC, 2004) y el Manifiesto Chthuluceno desde Santa 
Cruz (Laboratory Planet, 2016). 
Etopia Centro de Arte y Tecnología, 12 de enero,19h 
De la genética neolítica al futuro de la biología
La presente conferencia tiene como objetivo explicar algunos de los hitos científicos 
que han tenido lugar desde la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad. Se 
tomarán como referencia algunas de las obras presentes en la exposición Postnatu-
raleza en Etopia, Centro de Arte y Tecnología para abordar hechos tan destacados 
como el descubrimiento de la estructura del ADN, la generación de transgénicos, la 
huella genética o la modificación de la información genética mediante el uso de las 
últimas tecnologías en el marco de las colaboraciones entre arte y ciencia.
Francesc J. García es Doctor en Biomedicina y profesor del Departamento de Bio-
logía Celular, Fisiología e Inmunología de la Universidad de Barcelona. Además es 
profesor del IFPS Roger de Llúria y Coordinador del CFGS de Diagnóstico Clínico y 
Biomédico. Ha participado en múltiples congresos y ha impartido diversas conferen-
cias y talleres en el marco de colaboraciones entre arte y ciencia.
129
CICLO DE
CINE BIOPUNK
Marta Piñol Lloret
130
La selección de films que constituyen este ciclo, como bien indica el título del mis-
mo, supone que los englobamos o se dirigen hacia la corriente que denominamos 
biopunk. Esta, como cualquier categoría, no deja de ser una etiqueta, un modo de 
ordenar o clasificar elementos, pero sí que es cierto que tiene una gran coherencia o 
solidez en la medida en que reúne o designa toda una serie de películas en las que 
la vida, aquello bio, juega un rol preponderante, fundamentalmente a partir de su 
subversión, manipulación o control.
Para comprender qué es y en qué consiste el biopunk, resulta esencial considerar 
dentro de qué género y subgénero se enmarca esta corriente. Así, la categoría de 
tamaño superior correspondería a lo que denominamos cine fantástico que, a su vez, 
se desglosa en cine de ciencia ficción y en cine de terror. Pues bien, el cine biopunk 
sería una vertiente o tendencia del subgénero de la ciencia ficción.
Como idea que agrupa o define todo un conjunto de propuestas, debe tener unas 
características propias; dicho de otro modo, las películas de cine biopunk deben 
guardar ciertos puntos en común que nos permitan aunarlas bajo un mismo epígra-
fe. Sin embargo, para explicar en qué consiste esta corriente, en vez de limitarnos 
a enumerar sus singularidades, una vía muy efectiva e interesante para aproximar-
nos a ella es aquella que pasa por contraponerla a otras vertientes fundamentales 
de la ciencia ficción como son el ciberpunk y el postciberpunk. Por lo que respecta 
a la primera mencionada, ésta compendia aquellas obras cuya acción sucede en 
mundos dominados por la alta tecnología y especialmente por la informática, en el 
seno de universos distópicos futuristas en los que la civilización vive en condiciones 
precarias. En este contexto los protagonistas acostumbran a ser hackers y, a menu-
do, luchan contra grandes corporaciones. En cuanto al postciberpunk, cabe precisar 
que frecuentemente ha sido englobado dentro del ciberpunk y atañe a aquellas 
películas que, igual que su precedente, se focalizan en distopías futuristas subyuga-
das por la presencia tecnológica, aunque en ellas los personajes luchan por el bien 
común de la sociedad y, por ende, no estamos ante seres alienados como los que 
corresponden a los hackers del ciberpunk.
¿Biopunk, ciberpunk o postciberpunk?
132
A la luz de estas corrientes y en contraposición a las mismas, sostenemos que en 
el biopunk se produce un viraje, pues la atención ya no recae en las industrias de 
la información sino en la biotecnología y en la ingeniería genética, dando lugar en 
muchas ocasiones a argumentos que giran en torno al desarrollo de la biología 
sintética, cercanos a la manipulación/experimentación con ADN y sus posibles re-
combinaciones, la clonación o la transgénesis. Así, ahora los protagonistas son 
biohackers que, o bien llevan a cabo investigaciones clandestinas, o bien están bajo 
el control de corporaciones que quieren sus descubrimientos para convertirlos en 
herramientas de control.
Por tanto, en cuanto a su adscripción en distintos paradigmas, el biopunk equivale 
a lo que se entiende por biocapitalismo, mientras que al ciberpunk le corresponde el 
capitalismo tardío. Es decir, el que nos concierne en el momento presente es el bio-
punk, pues si bien ya Michel Foucault profundizó en la naturaleza de las sociedades 
de control y más tarde el individuo estuvo bajo el poder de las tecnologías de la co-
municación, ahora el dominio se puede ejercer, aparentemente, de una manera mu-
cho más imperceptible, es decir, desde la ingeniería genética o el sector farmacéu-
tico. De este modo, la materia clave del biocapitalismo es el biopoder, trasluciendo 
en temas fundamentales como son la esperanza de vida o las políticas de natalidad, 
así como sometiendo cierta acepción de vida a la mercantilización. En este complejo 
panorama, es la biotecnología la que se ha convertido en un elemento esencial del 
sistema en el marco del biocapital. De este modo, en tal tesitura conceptual resultan 
clave autores como Jean Baudrillard, Gilles Deleuze y Félix Guattari o textos sobre el 
posthumanismo y transhumanismo, herramientas primordiales, sin duda, para apro-
ximarnos a este tipo de films.
Así las cosas, este corpus de películas abarca toda una serie de temas trascenden-
tales como son la creación artificial de vida, la génesis de monstruos, la clonación 
o incluso tienen un gran papel los científicos locos (conocidos como mad doctors). 
Se trata, pues, de unos argumentos que también encontramos en propuestas que 
no corresponden al contexto actual pero que resultan fundamentales; en el caso 
del subgénero de terror serían aquellos que presentan seres monstruosos (momias, 
zombis, vampiros, licántropos…), mientras que en el terreno de la ciencia ficción, si 
nos planteamos de dónde vienen los monstruos, debemos pensar básicamente en 
tres opciones: éstos pueden proceder del espacio exterior, ser fruto de la energía 
atómica o surgir de invenciones de científicos locos.
133
Hacia el biopunk: De El doctor Frankenstein (Frankenstein, James Wha-
le, 1931) a Splice. Experimento mortal (Splice, Vincenzo Natali, 2009)
El repertorio de films propuestos en este ciclo puede resultar bastante sorpren-
dente tanto al lector como a las personas que se interesaron por la programación. 
Básicamente porque excede los límites de lo que acabamos de definir por biopunk 
en la medida en que hemos incluido una serie de obras que arrancan en una fe-
cha tan lejana como es 1931. El porqué de esta decisión reside en que, en vez de 
organizar un ciclo que deambulara en torno a algunos títulos esenciales de esta 
corriente, hemos optado por idear una propuesta que permita entender qué es el 
biopunk a partir del visionado de estos distintos títulos que exceden esta vertiente. 
Es decir, posibilita al espectador navegar por diversas películas que transmiten toda 
una serie de anhelos y aspiraciones que guiarán muchas iniciativas biopunk, si 
bien se remontan a una época en la que tal corriente era impensable. Por ello, más 
que tratarse de una muestra de films correspondientes a esta faceta de la ciencia 
ficción, los audiovisuales programados recorren algunos de los deseos troncales y 
definitorios de ésta, posibilitando al espectador obtener una visión en perspectiva 
de cómo éstos se han ido configurando a lo largo del tiempo y qué ha supuesto 
finalmente el biopunk al respecto, en tanto que culminación de algunas pasiones, 
empeños y ambiciones previas.
Para poder explicar estas cuestiones de una manera más clara y concreta, remitá-
monos a la idea de que en muchos casos el biopunk se ha ocupado o preocupado 
por la cuestión de experimentaciones alocadas, demenciales o fruto de la desafo-
rada creatividad de imaginativos mad doctors. Pues bien, para poder estudiar este 
asunto, podríamos haber escogido únicamente films actualesque ponen de ma-
nifiesto estas temáticas, caso por ejemplo de una realización esencial al respecto 
como es Splice (Splice. Experimento mortal, Vincenzo Natali, 2009), presente en 
esta muestra. En ella aparece Dren, una criatura transbiológica, resultante de la in-
geniería genética, concretamente de la combinación del ADN de diferentes especies 
animales con ADN humano; más exactamente se trata de un cíbrido, es decir, es 
el resultado de combinar el núcleo de una célula humana con un óvulo animal. Sin 
embargo, pensamos que programar únicamente películas pertenecientes al biopunk, 
si bien permitiría visionar diversos vericuetos explorados por esta corriente, no impli-
caría el poder contextualizarlos adecuadamente dentro de la tradición cultural y ci-
nematográfica previa. En cambio, optamos por seleccionar una serie de propuestas 
que facilitan reseguir a lo largo de un periodo de tiempo muy dilatado la presencia de 
algunos ejes que resultan clave en numerosos títulos correspondientes al biopunk, 
134
siendo posible cotejar de qué manera se habían abordado anteriormente y cómo se 
plantearían más tarde bajo este enfoque.
Es más, incluso en algunos casos existen realizaciones esenciales del biopunk que 
dialogan de modo directo y explícito con estas aproximaciones previas, caso del film 
que acabamos de citar de Vincenzo Natali, cuyos protagonistas se llaman Clive y 
Elsa, el primero en honor al nombre del actor Colin Clive, intérprete de las célebres 
películas sobre el monstruo Frankenstein realizados por James Whale, mientras que 
la segunda remite al nombre de la actriz Elsa Lanchester, protagonista de La novia 
de Frankenstein (The Bride of Frankenstein, James Whale, 1935). O qué decir de 
La mosca (The Fly, David Cronenberg, 1986), un remake del film homónimo de Kurt 
Newman, del año 1958, actualizado bajo un nuevo paradigma que corresponde al 
biopunk de finales del siglo XX.
Pues bien, para poder comprender estas raíces que podemos recorrer a través de 
diversos deseos y temas ya presentes en obras muy anteriores, resulta interesante 
deparar en tres publicaciones literarias de distinta fecha que nos permiten contex-
tualizar esta cuestión y justificar la selección de films. En ese sentido, la primera que 
mencionaremos es Frankenstein; or, The Modern Prometheus (Mary Shelley, 1818), 
una novela en la que se tratan dos temas esenciales: la creación artificial de vida y, 
por tanto, la voluntad de rivalizar con Dios por parte de un mortal, y el deseo de querer 
vencer a la muerte por medio de resucitar algo contra las leyes naturales. Se trata, 
por consiguiente y sin lugar a dudas, de un precedente lejano de las posibilidades de 
la ingeniería genética y de la biotecnología. Además, plantea una idea clave para el 
biopunk y sustancial para el diseño de este ciclo: la procreación, pues el creador del 
monstruo se opone a concederle una compañera. De este modo, se cercena la posibi-
lidad de una posible descendencia; en caso contrario, esta creación puntual tendría un 
impacto ilimitado para la evolución de las especies. Justamente, las recientes creacio-
nes del biopunk han cedido gran atención a este asunto y han suprimido tal limitación, 
eliminando lo que George Slusser denominó “Frankenstein Barrier”.
La segunda obra literaria de especial interés es La isla del Doctor Moreau (The Island 
of Doctor Moreau, H.G. Wells, 1896), llevada a la pantalla en numerosas ocasiones. 
En este caso su relevancia resulta estelar en tanto que se acerca a la creación de 
monstruos en el seno de un argumento en torno a las investigaciones desarrolladas 
por el Doctor Moreau, consistentes en emplear la vivisección de animales para crear 
nuevos seres que se conocen como la Beast People. De nuevo, aparece el tema 
de la descendencia: la progenie de estas criaturas resulta fallida y experimentan 
regresiones hacia el animalismo. Tales asuntos aparecen tanto en la novela como 
en la tercera adaptación fílmica, titulada La isla de las almas perdidas (Island of Lost 
135
Souls, Erle C. Kenton, 1932) y que es la que proyectamos en este ciclo. Sin embar-
go, en esta película se produce un cambio notable que no podemos menoscabar: en 
ella tales seres son fruto casi de experimentos genéticos avant la lettre, a pesar de 
que todavía no se hubiese descubierto el ADN, mientras que en la novela se crean 
por una suerte de xenotrasplantación. Además, en relación a la procreación, en esta 
versión fílmica aparece el personaje de Lota, una atractiva mujer pantera por la que 
el protagonista siente una fuerte atracción, aunque varias circunstancias imposibili-
tan un acercamiento físico entre ambos.
La tercera obra en la que nos parece oportuno recalar es en La mosca (The Fly, Geor-
ge Langelaan, 1957), un relato corto publicado en la revista Playboy que ha dado lugar 
a varias adaptaciones cinematográficas de entre las que destacan dos: la película de 
Kurt Newman de 1958 y la de Cronenberg de 1986. Y tal como ya anticipábamos, 
resulta especialmente significativo cotejar estos dos títulos porque el remake de Cro-
nenberg permite entender el giro que conlleva el biopunk y que implica subvertir en 
muchos aspectos el film anterior. Es decir, si bien en la realización de los años cincuen-
ta el científico vive la transformación de hombre a mosca como una tragedia, tal situa-
ción es vista de manera más positiva por parte del científico que presenta Cronenberg, 
pues concibe en esta condición la posibilidad de superar ciertas limitaciones humanas. 
Podríamos entroncar esta perspectiva, por tanto, con pensadores como Dona Ha-
raway, entre otros. De nuevo, además, aparece el tema de la reproducción: la amante 
del protagonista se queda embarazada de él, de este hombre que ya es díptero, una 
situación que abre la puerta a la posibilidad de que nazca una nueva especie o forma 
de vida. La culminación de tales alteraciones jamás aparece en los films previos al 
biopunk, de modo que podemos afirmar que esta tendencia lleva pareja una voluntad 
subversiva en la opción de romper restricciones, cortapisas y barreras biológicas.
Así las cosas, un tema fundamental para esta corriente es el que tiene que ver con la 
ingeniería genética, una cuestión que asimismo preside numerosas películas corres-
pondientes al ciberpunk/postciberpunk, de ahí que hayamos optado por programar 
propuestas míticas como Blade Runner (Ridley Scott, 1982), un título que sobresale 
especialmente en el momento presente a la luz del reciente estreno de Blade Runner 
2049 (Denis Villeneuve, 2017), cuya acción transcurre treinta años después de los 
sucesos del anterior. Además, en esta nueva entrega aparece, de nuevo y casual-
mente (¿o no tan casualmente?), la cuestión de una reproducción aparentemente 
imposible y el fantasma de una posible guerra entre especies que debe evitarse a 
toda costa. Del ciberpunk/postciberpunk se ha avanzado al biopunk.
Asimismo, el impacto de la ingeniería genética se plantea en Gattaca (Andrew Nic-
col, 1997), una película que indaga en asuntos clave como la suplantación de la 
136
identidad o la configuración de la otredad, mientras que en El clon vuelve a casa 
(Kurôn wa kokyô wo mezasu, Kanji Nakajima, 2008) se explora la clonación de un 
modo muy particular. Es decir, a diferencia de muchas realizaciones que abordan 
este tema desde la acción o desde la óptica de encarar discursos eugenésicos -pién-
sese en títulos como La isla (The Island, Michael Bay, 2005) o bien Los niños de 
Brasil (The Boys from Brazil, Franklin J. Schaffner, 1976)- se prefiere configurar una 
película mucho más introspectiva. De hecho, se trata de una realización que resul-
ta especialmente significativa para comprender la importancia que pueden tener el 
pasado y los recuerdos en un film futurista, verdaderos motores de la acción. Al 
mismo tiempo, se manifiestan más relevantes las cuestiones de corte metafísico y 
espiritual, así como la propia noción de alma, que aquellas de raigambre puramente 
tecnológica,una perspectiva que fácilmente nos puede retrotraer a las excelentes 
y siempre memorables propuestas de Andrei Tarkovski. Además, también permite 
reflexionar en torno a la dimensión ética que suponen los procesos de clonación y la 
condición humana de los seres creados, un tema clave en muchas de las realizacio-
nes que ahondan en temas vinculados a la experimentación.
Comentados todos estos temas, resulta evidente que esta selección sobrepasa lo 
que es el biopunk pero lo hace desde un punto de vista del diálogo, pues todos los 
títulos seleccionados contribuyen a aportar una visión poliédrica y para nada re-
ductora o simplista, sino que pretenden contextualizar esta corriente y comprender 
sus principales líneas de interés que podemos recorrer a través de diversos títulos. 
Además, a la hora de elegirlos, ha primado el deseo de buscar estos contactos 
entre obras tan dispares en el tiempo y, al mismo tiempo, varias de ellas, bastante 
conocidas o incluso míticas para plantear un visionado que, contextualizado dentro 
de este ciclo, las lleva a otra dimensión muy distinta que aquella del mero disfrute 
espectatorial de títulos de ciencia ficción para ahondar en las fronteras de lo posible 
e imposible, en los lindes de la experimentación o en entornos que nos trasladan 
tanto a tiempos futuros como a universos remotos.
Unos audiovisuales que, por otra parte, conversan perfectamente entre ellos y es 
precisamente gracias a las diversas interrelaciones que se tejen entre unos y otros 
que obtenemos una visión bastante completa y suficientemente contrastada sobre 
los polos en torno a los cuales pivota y se sustenta el biopunk. Una corriente provo-
cadora, transgresora, que no deja indiferente al espectador y en la que la ingeniería 
genética, los híbridos o los clones se configuran en lugares comunes dentro de esta 
red de creaciones en las que, en el fondo, la vida es su verdadera protagonista.
Films que componen el ciclo:
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SPLICE. EXPERIMENTO MORTAL
Título original: Splice
Director: Vincenzo Natali
Año de producción: 2009
Duración: 1h 44min
País de producción: Canadá
Guión: Vincenzo Natali, Antoinette Terry Bryant, Doug 
Taylor
Fotografía: Tetsuo Nagata
Música: Cyrille Aufort
Productora: Gaumont, Copperheart Entertainment, 
Dark Castle Entertainment, Senator Entertainment Co
Reparto: Adrien Brody, Sarah Polley, Delphine Chanéac, 
Brandon McGibbon, Simona Maicanescu, David Hewlett, 
Abigail Chu
Sinopsis: Clive y Elsa son dos científicos que trabajan en el campo de la experimentación genética. Más 
exactamente, en la combinación del ADN de diferentes especies con la finalidad de crear nuevos animales 
híbridos para un uso médico. Sin embargo, en su afán por lograr éxitos más relevantes, deciden sobre-
pasar los límites permitidos y crearán una nueva especie. Este nuevo ser será bautizado como Dren y les 
trastocará por completo sus vidas, así como su evolución resultará completamente impredecible y alterará 
de forma alarmante sus vidas.
Breve comentario: Película básica para comprender el biopunk en la medida en que conecta con la 
tradición de Frankenstein y del Dr. Moreau, pero actualizándola por lo que atañe al desarrollo científico 
de hoy en día. Así, el film expone las consecuencias de la combinación de ADN de distintas especies con 
ADN humano en el marco del biocapitalismo, planteando cuestiones relativas a intereses corporativos y 
dilemas éticos.
Formato de proyección: Blu-ray
Idioma de proyección: VOSE
Fecha y lugar de proyección dentro del ciclo: 19-10-2017, 19h. Auditorio de Etopia. Centro de Arte y 
Tecnología
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LA ISLA DE LAS ALMAS PERDIDAS
Título original: Island of Lost Souls
Director: Erle C. Kenton
Año de producción: 1932
Duración: 1h 10min
País de producción: Estados Unidos
Guión: Waldemar Young, Philip Wylie. Basado en la novela 
La Isla del Doctor Moreau (The Island of Dr. Moreau, 1896), 
de H.G. Wells
Fotografía: Karl Struss
Música: Arthur Johnston, Sigmund Krumgold
Productora: Paramount Pictures
Reparto: Charles Laughton, Richard Arlen, Leila Hyams, 
Bela Lugosi, Kathleen Burke, Arthur Hohl, Stanley Fields
Sinopsis: El Doctor Moreau reside en una isla de los mares del sur, totalmente alejada del mundo, donde 
lleva a cabo crueles experimentos con animales fuera de cualquier filtro ético bajo la finalidad de conver-
tirlos en humanos. Sin embargo, sus experimentaciones no terminan de llegar a buen puerto y todo se ve 
alterado con la llegada del protagonista, un náufrago que el científico querrá utilizar como reclamo para 
uno de sus experimentos: una mujer pantera, llamada Lota, con la que quiere indagar si es posible que 
sienta deseo sexual y pueda engendrar descendencia. Un tema clave, claro está, porque supondría alterar 
el curso natural de las especies de una manera incontrolable.
Breve comentario: Primera adaptación cinematográfica de la novela La Isla del Doctor Moreau, de H. G. 
Wells (1896), un hito de la ciencia ficción. El film plantea cuestiones interesantes como la creación de nue-
vos seres por medio de experimentos que pretenden lograr el cruce de especies antes del descubrimiento 
del ADN, la crueldad de un mad doctor o se interroga acerca del cumplimiento de la ley impuesta por el 
científico, en sus ansias megalómanas de convertirse en una suerte de creador omnipotente por encima 
de cualquier limitación humana.
Formato de proyección: Blu-ray
Idioma de proyección: VOSE
Fecha y lugar de proyección dentro del ciclo: 20-10-2017, 20h. Filmoteca de Zaragoza
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GATTACA
Título original: Gattaca
Director: Andrew Niccol
Año de producción: 1997
Duración: 1h 46min
País de producción: Estados Unidos
Guión: Andrew Niccol
Fotografía: Slawomir Idziak
Música: Michael Nyman
Productora: Columbia Pictures Corporation, Jersey Films
Reparto: Ethan Hawke, Uma Thurman, Gore Vidal, Xander 
Berkeley, Jayne Brook, Elias Koteas, Maya Rudolph
Sinopsis: Film ambientado en un tiempo futuro en el que la 
reproducción in vitro es la imperante y la selección genética está a la orden del día. Vicent, el protagonis-
ta, es uno de los últimos niños que nació de modo natural y padece una enfermedad cardiaca que no le 
permitirá superar la edad de treinta años. Su delicada salud y condición le coloca en una posición de “otro” 
y se ve obligado a desempeñar los trabajos más desagradables, así como se le priva de su deseo: viajar 
al espacio. Ante tal panorama decide rebelarse y suplantar la personalidad de Jerome, un deportista que 
quedó paralítico a causa de un accidente. Así, logra ingresar en Corporación Gattaca y llevar a cabo una 
misión en el espacio. Sin embargo, la aventura no será tan complaciente como esperaba.
Breve comentario: Propuesta esencial para abordar un posible impacto futurista de la ingeniería genética 
y plantear cuestiones de corte ético y filosófico.
Formato de proyección: Blu-ray
Idioma de proyección: VOSE
Fecha y lugar de proyección dentro del ciclo: 26-10-2017, 19h. Auditorio de Etopia. Centro de Arte y 
Tecnología
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EL DOCTOR FRANKENSTEIN
Título original: Frankenstein
Director: James Whale
Año de producción: 1931
Duración: 1h 10min
País de producción: Estados Unidos
Guión: Garret Ford, Francis Edward Faragoh. Basado en la 
novela Frankenstein o el moderno Prometeo (Frankenstein; 
or, The Modern Prometheus, 1818), de Mary Shelley
Fotografía: Arthur Edeson
Música: David Brockman
Productora: Universal Pictures
Reparto: Colin Clive, Mae Clarke, John Boles, Boris Karl-
off, Edward Van Sloan, Frederick Kerr, Dwight Frye, Lionel 
Belmore
Sinopsis: El doctor Henry Frankenstein lleva a cabo un experimento que consiste en generar un nuevo 
ser por medio de suturar trozos de diversos cadáveres. Tal empresa la lleva a cabo junto a su ayudante, el 
jorobado Fritz. El acto de insuflar vida a la nueva creación se articula a través del empleo de diversos apa-
ratos eléctricos y el problema principal derivará de la procedencia del cerebro que le colocan al monstruo: 
éste pertenecía a un criminal, de modo que el nuevoser sólo conoce el horror.
Breve comentario: Célebre adaptación de la novela homónima de Mary Shelley, posteriormente tuvo 
como secuela La novia de Frankenstein (The Bride of Frankenstein, James Whale, 1935). Sin lugar a du-
das, la propuesta resulta esencial para comprender un concepto desarrollado por George Slusser denomi-
nado “Frankenstein Barrier”, fundamental para aproximarnos al cine biopunk y entender la importancia de 
la reproducción de estos seres recién creados al margen de los cauces de la naturaleza, pues los films de 
esta corriente suelen franquear tal barrera al proponer la posibilidad de que éstos engendren una progenie 
y cómo ello supone perder el control de la evolución.
Formato de proyección: 35mm
Idioma de proyección: VOSE
Fecha y lugar de proyección dentro del ciclo: 27-10-2017, 20h y 09-11-2017, 18h. Filmoteca de Zaragoza
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LA MOSCA
Título original: The Fly
Director: Kurt Newmann
Año de producción: 1958
Duración: 1h 34min
País de producción: Estados Unidos
Guión: James Clavell. Basado en el relato The Fly (1957), 
de George Langelaan
Fotografía: Karl Struss
Música: Paul Sawtell
Productora: Twentieth Century Fox
Reparto: David Hedison, Patricia Owens, Vincent Price, 
Herbert Marshall, Kathleen Freeman, Betty Lou Gerson, 
Charles Herbert
Sinopsis: Encuentran muerto al científico Andre Delambre y su mujer confiesa haberlo matado, aunque 
no comunica las razones que la han conducido a cometer tal asesinato. Sin embargo, el motivo es que su 
marido trabajaba en una máquina que teletransportara materia y, al ponerla a prueba, experimentó con él 
mismo a la par que se introdujo en el aparato una mosca, de tal modo que el artilugio desintegrador mezcló 
los átomos de ambos seres. Es por ello que deben encontrar a la mosca para devolver al hombre a su 
estado original, aunque desesperan en el intento. Por todo ello, el protagonista le pide a su mujer que le 
mate, a pesar de que ella se niega, pues tiene miedo de que el cerebro de la mosca se apodere de él, que 
ya tiene el rostro del díptero, y finalmente su esposa le mata mediante una prensa hidráulica.
Breve comentario: El protagonista concibe su transformación en mosca como una tragedia absoluta. Es 
por ello que resulta interesante programarlo junto a la adaptación que hizo Cronenberg en 1986, pues al 
visionar ambos films y analizarlos, uno puede entender cómo cambia el mismo tema al adoptar una pers-
pectiva propia del biopunk: en el título más reciente el científico vive como una suerte esta situación para 
así poder experimentar con su cuerpo y superar las limitaciones propias de los seres humanos.
Formato de proyección: 35mm
Idioma de proyección: VOSE
Fecha y lugar de proyección dentro del ciclo: 10-11-2017, 20h y 24-11-2017, 20h. Filmoteca de Zaragoza
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EL CLON VUELVE A CASA
Título original: Kurôn wa kokyô wo mezasu
Director: Kanji Nakajima
Año de producción: 2008
Duración: 1h 50min
País de producción: Japón
Guión: Kanji Nakajima
Fotografía: Hideho Urata
Música: Yûta Yamashita
Productora: Agung
Reparto: Mitsuhiro Oikawa, Eri Ishida, Hiromi Nagasa-
ku, Kyûsaku Shimada, Ryô Tsukamoto, Shô Tsukamoto, 
Ken’ichi Yajima
Sinopsis: Ambientada en un tiempo futuro, la película presenta como protagonista a Kohei, un astronauta 
que resulta clonado tras morir en un accidente en el espacio mientras cumplía una misión. Los clones de 
éste revivirán los recuerdos y los traumas que experimentó Kohei en su pasado. En tal contexto, uno de 
los clones decidirá tomar las riendas y dirigirse al hogar del astronauta para descubrir qué fue lo que pasó. 
Un film en el que, a pesar de que su acción se ubique en el futuro, su atención reside precisamente en el 
pasado del protagonista, articulado a partir de las fisuras de antaño que son presentadas a partir de unas 
imágenes que resultan casi oníricas.
Breve comentario: Propuesta que aborda la clonación desde un enfoque muy cercano a cuestiones 
espirituales y metafísicas de gran trascendencia como el alma, la identidad o la gestión de los recuerdos 
y traumas. Asimismo, permite plantear la condición humana de los seres clonados y la dimensión ética 
pareja a los procesos de clonación.
Formato de proyección: Blu-ray
Idioma de proyección: VOSE
Fecha y lugar de proyección dentro del ciclo: 16-11-2017, 19h. Auditorio de Etopia. Centro de Arte y 
Tecnología
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LA MOSCA
Título original: The Fly
Director: David Cronenberg
Año de producción: 1986
Duración: 1h 36 min
País de producción: Estados Unidos
Guión: Charles Edward Pogue, David Cronenberg. Basado 
en el relato The Fly (1957), de George Langelaan
Fotografía: Mark Irwin
Música: Howard Shore
Productora: SLM Productions Group, Brooksfilms
Reparto: Jeff Goldblum, Geena David, John Getz, Joy 
Boushel, Leslie Carlson, George Chuvalo, David Cronen-
berg
Sinopsis: Remake del film homónimo de 1958. El protagonista es Seth Brundle, un científico que está ex-
perimentando la teletransportación instantánea mediante unas cabinas que denomina telepods. Veronica 
Quaife es una periodista que se encargará de documentar su trabajo y ambos mantendrán una relación. 
Sin embargo, a diferencia del film de Kurt Newmann, en este caso el científico querrá experimentar con 
su propio cuerpo para poder superar las limitaciones propias del ser humano en tanto que, después de 
probar una vez la teletransportación, tendrá síntomas distintos como una mayor energía y potencia sexual. 
No obstante, en una de sus teletransportaciones y de modo accidental penetra en la cabina una mosca y 
entonces él se convierte en un híbrido entre humano e insecto que deja embarazada a Veronica.
Breve comentario: Película que dialoga a la perfección con la adaptación de 1958, pues al contraponer-
las se comprende muy bien qué supone el biopunk con respecto a las anteriores iniciativas.
Formato de proyección: 35mm
Idioma de proyección: VOSE
Fecha y lugar de proyección dentro del ciclo: 17-11-2017, 20h y 01-12-2017, 20h. Filmoteca de Zara-
goza
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BLADE RUNNER
Título original: Blade Runner
Director: Ridley Scott
Año de producción: 1982
Duración: 1h 57min
País de producción: Estados Unidos
Guión: David Webb Peoples, Hampton Fancher. Basado en 
la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (Do 
Androids Dream of Electric Sheep?, 1968), de Philip K. Dick
Fotografía: Jordan Cronenweth
Música: Vangelis
Productora: The Ladd Company, Shaw Brothers, Warner 
Bros, Blade Runner Partnership
Reparto: Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Ed-
ward James Olmos, M. Emmet Walsh, Daryl Hannah, William 
Sanderson, Joana Cassidy
Sinopsis: Una empresa llamada Tyrell Corporation creó, a comienzos del siglo XXI (noviembre de 2019), 
una serie de robots denominados Nexus 6: estos eran fruto del desarrollo de la investigación genética y 
consistían en seres idénticos a un humano pero dotados de una mayor fuerza, a los que llamaron Repli-
cantes. Estos humanos artificiales trabajaban como esclavos en las colonias exteriores de la tierra, pero 
a causa de la rebelión que protagonizó un grupo de ellos, fueron declarados ilegales en el planeta tierra 
y los Blade Runners, unas unidades especiales de policía, tienen el deber de matar a aquellos que se 
encuentren en la tierra. Tal será la tarea que deberá desempeñar Rick Deckard, ya retirado, que recibirá 
el encargo de encontrar y eliminar a unos replicantes.
Breve comentario: Clásico de los clásicos, film básico para plantear las características del cine ciberpunk/
postciberpunk. En él se tratan numerosas cuestiones como la importancia de la ingeniería genética y las 
implicaciones éticas que entraña, así como también asuntos relativos a la filosofía, religión y simbolismo. 
Del mismo modo, se adentra en examinar aquello propiamente humano, algo que se aborda a partir del 
test Voight-Kampff, es decir, una prueba de empatía que se emplea para averiguar la dimensión humana 
de los replicantes. En definitiva, permite reflexionar sobre qué implica y supone ser humano.
Formato de proyección: Blu-ray
Idiomade proyección: VOSE
Fecha y lugar de proyección dentro del ciclo: 11-01-2017, 19h. Auditorio de Etopia. Centro de Arte y Tec-
nología
TALLERES
146
Habitualmente dinamizo encuentros de creación, workshops y debates en torno a la 
práctica contemporánea, al hacer artístico-tecnológico y a los fundamentos de la hi-
bridación entre Arte y Ciencia. Son ejercicios colectivos, donde la mirada crítica cre-
ce según pasan las horas. Siempre acompaño el camino con algún esquema, web y 
varias herramientas de programación o creación digital. Dentro del ciclo BioEstEtica 
en Etopia organicé “Naturaleza algorítmica”, una suerte de taller-encuentro en el que 
junto a unas 10 personas poníamos sobre la mesa diferentes situaciones, sistemas 
y comportamientos en los que la algorítmica se hacía notar, sobre todo afrontando 
desde una visión escéptica diferentes realidades. Aquí podéis encontrar la informa-
ción y recursos del taller: http://autopoetika.hotglue.me/?naturecode 
El taller empezaba así:
La naturaleza es nuestra gran fuente de inspiración. El Arte, la Ingeniería o la Arqui-
tectura han explorado a lo largo de la historia los métodos y técnicas de la inteligen-
cia vegetal, la formación geológica o la coordinación de la inteligencia colectiva en 
hormigueros o bancos de peces. Este taller explorará estos algoritmos, permitiéndo-
nos reproducir con asombroso resultado su complejidad...
A continuación relataré varios momentos del taller, algunas reflexiones que se suce-
dieron al aire… 
Las ciencias de la complejidad
No es un tema demasiado moderno hablar de las ciencias de la complejidad. Se 
cumplen ya casi 10 años desde aquel seminario que se celebró en Arteleku, y que 
sentó las bases al menos para muchas de nosotras de lo que hoy conocemos como 
multidisciplinariedad en el Arte. Nos situábamos en la posmodernidad y absorbíamos, 
prácticamente devorábamos, conceptos de la física y biología bien abstractos y les 
buscábamos forma y significado. Nos interesaba desarrollarlos en nuestras investiga-
ciones, mas evidentemente esto era un pulso y un hacer prácticamente imposible, se 
requerían muchos conocimientos, y fue la intuición y la ilusión la que nos movió, como 
un ejercicio de creación en un nuevo paradigma en el que el concepto de verdad lo 
creábamos nosotras, frente al concepto de creer lo establecido (Trust) o al concepto 
de verificar (verdad) del método científico, como diría Heinz Von Foerster en el docu-
mental The Net. Recuerdo cómo asistíamos a las conferencias de Christa Sommerer 
Tres historias de naturaleza algorítmica
Jaime De los Ríos
148
o Abelardo Gil Fournier, Bióloga-Artista y físico-Artista, como si en el puente entre arte 
y ciencia pudiese emerger una nueva era.
No hace falta decir que actualmente nos encontramos, como dice Marina Garcés en 
Nueva ilustración radical, en la era póstuma, ni tampoco insistiré en cómo pasamos de 
conceptos asociados a aquel paradigma, como el de autoorganización, emergencia, 
fractalidad, recursividad, como promesa también en lo político, a asumir estas pala-
brejas como parte del movimiento maker, un sueño especulativo de grandes avances 
para el capitalismo (tipo sueño americano) y destrucción de verdaderos grupos de 
colectivos y de esperanzas. Supongo que esto llego después. Hacia 2009 teníamos 
en España una serie de centros en los que se podía trabajar estas disciplinas de una 
manera natural, Media Lab Prado (cuando era un medialab), laboral, hangar, Artele-
ku,... Y en todos ellos encontrábamos colectivos abiertos, sin duda la semilla del arte 
new media español del nuevo milenio (Minipimer, lummo, Arteklab, Ecolab, Intact…). 
Y estos, y estas grandes amigas, antes de la demolición cultural, se reunían una vez al 
año en el Summerlab, en aquellos tiempos una luz, algo grande, la herencia organiza-
tiva de un Hackmeeting conviviendo con el arte, pero no nos confundamos, esto no era 
una feria, no se trataba de reproducir los sistemas del patriarcado sino de convivir y a 
través de la afinidad, hacer emerger una nueva sociedad. Y allí se tangibilizaba, más 
que en ninguna otra parte, la implicación de las ciencias de la complejidad y sus ecua-
ciones que antes estaban en el mundo abstracto de las ideas. Diana pornoterrorista, 
genderhacker... el movimiento transhacker feminista. Intentaré ejemplificarlo. Para ello 
no hay más que haber asistido o haber compartido una acción o performance colec-
tiva de la comunidad transgénero. Cuerpos que desbordan lo conocido, lo aceptado 
y afrontan una naturaleza más allá de las ciencias deterministas y lo construido como 
moral, de lo hasta ahora impuesto y enseñado. Hablo del 2011, así que estas ideas 
para algunas podrán ser viejas y para otras nuevas. Lo que sí que puedo decir es que 
aquella conjunción de cuerpos en la acción que se sucedió en laboral era la ruptura 
de la era binaria, ya no existían los cuerpos sino el cuerpo colectivo. El concepto de 
autoorganización se tangibilizaba, las abstracciones y ecuaciones de las ciencias de la 
complejidad se sucedían de una manera cotidiana, conectando nuestras programacio-
nes y algoritmos a los datos, los sonidos a los cuerpos y los sonidos surgidos de este 
gran cuerpo hacían ruido, arrítmico (como en el trabajo de Paula Pin). El actualmente 
denominado y estudiado data art se mezclaba con los ejercicios sobre la telepresencia 
desde unas lógicas ecosistémicas, cibernéticas y constructivistas radicales. Fue un 
auténtico Renacimiento, lo mismo que ocurriría exactamente a finales de los 60 antes 
de que el sistema se empoderase del enfoque multidisciplinar de la conjunción entre 
artistas, LSD y científicos surgiendo el MIT, silicon valley, ...etc. Y entonces apareció 
la Maker fair para quitarnos nuestros cuerpos y nuestras esperanzas y que el sistema 
149
volviese a ganar la partida. No obstante ya estábamos avisadas, sabíamos para qué 
funcionaba el Big Data, cómo absorbía el sistema ciertos conceptos que lo hacían más 
moderno, adaptándolos a lo que el propio sistema llamaba feminismo. Tiene que haber 
años oscuros en los que se pierda identificación y el sistema congele nuestras mentes 
para adaptarse a lo que se está proponiendo. Y eso fue el bitcoin, la inteligencia arti-
ficial, la realidad virtual...etc Recuerdo un corto documental de María Llopis Real Life, 
de las obras más clarividentes sobre transhumanismo e hiperrrealidad, qué libertades 
entran dentro de nuestros cuerpos y cómo hemos construido otras nuevas para que 
estos se puedan expresar, en este documental se pone en cuestión la importancia que 
tienen tanto nuestras identidades como nuestros avatares, nuestros(s) otro(s) yo(s), 
cuál es más real, la que pesa o la que está hecha de bits. La obra Luci de José Manuel 
Berenguer ya nos iba dando pistas de cómo nos íbamos a entender en el futuro y lo 
que íbamos a hacer como sociedad, cuál va a ser la identidad de lo humano.
Y aquí se dio la singularidad. El hito del que hablo no es otro que el Big Data, me remito 
ahora a los filósofos Maturana Varela y de nuevo al sistémico Heinz Von Foerster, cu-
yos estudios muchos de ellos en conjunto, desde la biología, la física y la neurociencia, 
fundaron el constructivismo radical. Las ideas son paralelas a la cibernética de segun-
do orden, lo que comúnmente llamamos interacción, vigilancia y mejora constante o 
adaptación constante. No se puede dejar de mencionar los conceptos de emergen-
cia, autopoiesis y sobre todo una premisa clave en todo esto: un individuo no puede 
estudiar un sistema en el que está inmerso o al que pertenece, de manera que una 
golondrina no puede ver que figura hace su bandada. Llegados a este punto se puede 
intuir a qué tipo de singularidad me he referido, es la primera vez en la historia en la 
que el ser humano puede verse a sí o más bien algunos humanos pueden ver a otros.
La poesía del algoritmo
Aquella tarde salí del estudio siguiendo la ribera del río, debido a la marea diferentes 
formas de plantas dejabanver entre ellas un círculo perfecto formado por peces. Es un 
espectáculo habitual observar los bancos de peces o las bandadas de pájaros, más 
en este caso este grupo permaneció durante un buen rato en esta posición de equili-
brio. Hay fenómenos que a simple vista no podemos entender, de repente esa forma 
perfecta se separó de sí misma y formó un arco y una flecha, mientras uno de esos 
dos grupos se consolidaba como una línea formada por muchos peces el otro se divi-
dió a su vez formando algo así como dos manchas elipsoidales, pudiendo identificar 
símbolos fácilmente como los ya mencionados flecha, arco y círculo... en alguna direc-
ción, tenía un movimiento que indudablemente hacía que los peces fuesen hacia una 
150
deriva, intuitivamente inteligente. Intenté analizar desde la rapidez e improvisación a la 
que pude acogerme en ese momento. Primeramente analicé la posición del individuo;
- Un individuo en un sistema tiene las mismas reglas que el otro, todos tienen las 
mismas posibilidades, en 3 segundos estos peces, mugles, cabezudos, aquí llama-
dos corcones, pierden la memoria y se vuelven a despertar,
- Al hacerlo, se encuentran habitualmente tras otro compañero y por regla general 
el pez tiende a seguir a otro pez. Así entendí el círculo perfecto, prácticamente un 
sistema ideal de cuerpo colectivo en el que todos los individuos se despertaban con 
un pez delante al que seguir,
- En poco tiempo esta regularidad circular se vio afectada, algún pez se despertó sin 
una referencia y tuvo que tomar una decisión. En ese momento el pez debe decidir;
- Si no tiene un pez delante puede continuar hacia la izquierda, hacia el frente o 
hacia la derecha. Puede que acierte vuelva a seguir al pez, manteniendo el Sistema 
Colectivo estable, lo que a un humano le parece regular.
- Lo interesante ocurre cuando este individuo sin haberlo elegido realmente, se ve 
forzado a tomar una decisión que cambia el rumbo de su camino y con ello a todos 
los que vienen detrás, los suficientes como formar un grupo de escapistas que lle-
vaban al grupo hacia un futuro, hacía una progresión. Como bien se refiere Jacques 
Monod en el libro Azar y Necesidad, la naturaleza es ambivalente y nos demuestra 
cada vez lo sabía que puede llegar a ser. No debemos olvidar que el individuo, el 
pez, cada uno de los corcones, es poco o nada consciente de las formas que están 
generando y mucho menos consciente de hacia dónde va, aun siendo el líder de los 
escapistas, desconoce cuál será el futuro del banco de peces.
Sin embargo y esta es la sencilla conclusión a la que llegué aquella tarde, es que 
este movimiento dinámico colectivo, esta inteligencia no consciente desde el indi-
viduo y que además demuestra la teoría de sistemas, trataba de sobrevivir y hacer 
a la especie sobrevivir, ya que la bajamar era notoria y poco agua quedaba para 
resistir. Si no hubiesen ocurrido estos azares, los peces habrían muerto por la falta 
de caudal. Con estas preguntas y este análisis desde la posición humana , en un me-
tanivel superior al de estos animales, un metanivel que nos permite incluso percibir 
lo simbólico al admirar las formas que ejecutan otros colectivos de animales, era fácil 
saber cuál sería mi siguiente pregunta: ¿nos encontramos nosotras como individuos 
formando parte un cuerpo colectivo? ¿cuál es la deriva de la inteligencia colectiva a 
la que pertenecemos? ¿cuáles son nuestras posibles elecciones desde lo individual, 
que afectan a esta?
151
Durante esos años se empezaron a utilizar nuevas palabras para tecnologías que en 
realidad ya existían, formar estudiantes para el análisis del Big Data, la Data Science, 
la venta de nuestros datos, la generación de inteligencia artificial a partir de nues-
tro rastro en Internet, un crowsourcing obligatorio que define el camino de la especie 
humana. Es la primera vez en la historia en que el ser humano se estudia a sí mis-
mo desde otro meta nivel, aún con ciertas contradicciones constructivistas evidentes. 
Sería curioso encontrar que la supervivencia del ser humano, la búsqueda de aguas 
donde nadar, la pelea contra la bajamar, derivarse simplemente en el consumo masivo 
para generar grandes porciones de capital y aumentar una brecha de riqueza. Bien es 
sabido que el sistema sabe empoderarse de los valores más modernos al igual que 
democratiza y capitaliza las tecnologías que más le interesan para aplicarla a nuestras 
nuevas posibles decisiones. Otras opciones que podríamos tomar y haber tomado se 
nos impiden por la construcción de subjetividades al igual que a individuos que per-
tenecen a este banco de peces se les imposibilitase el poder nadar hacia la derecha.
Actualmente podemos ver perfectamente cuáles han sido los resultados de todos 
aquellos encuentros a los que se sumaron hackers y artistas para formar una iden-
tidad colectiva anarquista transecosistémica, son aquellas que pelean por la rese-
mantización de una historia que no nos corresponde ni hace justicia, las que trabajan 
por sacar a la luz algoritmos escondidos como los que están detrás del bitcoin para 
machacar nuestro planeta, las que trabajan por hacer ver que en Internet hay mucha 
más materialidad que nube inofensiva, aquellas que mantienen que entre todas he-
mos provocado un continente de plástico.
Nuevas emergencias
Si repasamos los proyectos más innovadores de hoy en día, aquellos referidos a lo 
tecnológico, observaremos cierta dirección similar. En su mayoría son novedades 
que se han insertado o lo harán en un futuro en las lógicas del capital, en muchos 
casos los disfrutaremos y solucionarán ciertos problemas, no sin antes desembolsar 
lo que nos toque. No en todos los casos los proyectos son realmente un producto 
final, quién no recuerda el archiconocido vídeo de Google glasses que motivó a la 
población mundial a desarrollar y pensar cómo afectaría esta tecnología en nuestro 
futuro. Es bastante irónico si pensamos que estas gafas no estaban desarrolladas 
pero sin embargo este vídeo fake había conseguido que estas gafas existieran de 
verdad y que todo el mundo hablase de ellas. No en vano hemos observado, en 
la vaga ciencia ficción cinematográfica actual, interfaces similares y proyectos de 
realidad aumentada o mixta en los que se hereda esta pulsión Googleliana. Esto 
152
es propio de la era póstuma, no hay futuro, hay un mañana cercano, un next step 
bastante alejado de las aspiraciones humanas, y a veces no estamos del todo pre-
paradas para identificar cuándo existe una tecnología disruptiva o cuando se está 
modificando nuestra inteligencia colectiva variando su deriva para adaptarse mejor 
al siempre insatisfecho engranaje de sistema.
Un caso bien conocido es el de los famosos bots en redes sociales, usuarios virtua-
les con cierta inteligencia cuya presencia casi humana aporta a la opinión general. 
Se calcula que más del 60% de los usuarios de Twitter son bots efectivamente pro-
gramados por personas, empresas o países. He aquí un ejemplo de simulacro de un 
individuo en una vida de participación en una red social. No olvidemos que un bot 
es capaz de escribir un tuit cada 5 minutos, de responder a miles de usuarios al día 
y por supuesto de asumir e incorporar a sí mismo conocimientos infinitos, miles de 
mensajes informaciones y comentarios. Si comparamos la actividad de un bot con 
la de una persona, un día de un bot es un mes de una persona humana, lo cual nos 
lleva a una situación interesante de simulación, de llevar al límite una persona sin 
utilizar a una persona ,esto es prácticamente el método científico. La polémica figura 
del bot creado por Microsoft llamado Tay, que podríamos considerar el Frankenstein 
del SXXI, fue creada con el objetivo de hacer amigos, hacerse popular, coleccionar 
likes y retweets. A Tay la sacrificaron a las 24 horas de su existencia, en su infancia 
bótica, y precisamente por perseguir el sueño implantado de los desarrolladores de 
Microsoft. Tay, que consiguió muchos amigos durante su primer día devida, gracias 
a sus comentarios biomiméticos, basados en la naturaleza de otras conversaciones 
en la red social y el impacto de los mismos, entendió que la radicalidad te encumbra 
y te aporta popularidad, en este caso la derecha más radical. Aunque podía haber 
sido otra tendencia, inmediatamente determinadas personas la tuvieron simpatía. 
Tambien fue objeto de cierta manipulación por parte de la comunidad de tuiteros, 
esto provocó que a las 24 horas se pronunciase en favor de las actuaciones de Hitler. 
De inmediato Microsoft la fulminó. Sin embargo de aquí sacamos una lectura bien 
interesante que directamente nos atraviesa como usuarias de las redes sociales, 
que nos invitan a participar de la economía del me gusta, de los infinitos amigos, de 
pertenecer a una gran red. Tay solo quería tener amigos y quién sabe qué habría 
pasado al día siguiente, puede que su círculo de amigos nazis de alguna manera ya 
no posibilitase nuevos amigos, y se viera obligada a buscar otra estrategia. ¿Son las 
redes sociales un come cerebros nazi? Podíamos preguntárselo al Edge Rank de 
Facebook, al algoritmo que controla todo lo que vemos, con quién interactuamos y 
poco a poco qué pensamos y qué votamos.
Biotranslab. Magia del Caos y Toxicidad Transversal
Paula Pin
Laura Benítez 
Bio-trans-lab, ideado y coordinado por Pechblenda, uno de los múltiples nodos dis-
ruptivos de Hackteria, es un laboratorio nómada abierto a la experimentación con 
el cuerpo y la tecnología, basado en la propuesta aprender haciendo. En tanto que 
laboratorio de ciencias queer transhackfeminista(s), este lab busca la apertura de un 
espacio-tiempo particular, un lugar para la confluencia de ciber-cyborgs, ciberbrujas 
y alquimistas degenerados.
Una invitación a experimentar y ser atravesada por la experiencia práctica de la per-
turbación noiSEX, de las herramientas DIWO o DIT, de los fluidos y los cuerpos no 
estáticos. Es precisamente este cuerpo extendido y no estático, el eje central, convir-
tiéndose en la condición de posibilidad para ser atravesadas por la performatividad 
de la materia, desplazándonos más allá de la mera individualidad, performando la 
ciencia a través de los haceres colectivos. 
Partiendo de la revisión de la biología evolutiva en el contexto contemporáneo, el ori-
gen de la vida se entiende aquí como una turbulencia de fluidos, una metáfora de las 
nuevas biosofías de colisión, fricción y simbiosis de entes. Una de las propuestas de 
biotranslab es pensarnos como materia en constante cambio, existencias múltiples 
que ya no no se definen y no ponen el foco en la división entre objeto y sujeto. Una 
configuración de otras narrativas posibles que ya no se ajustan al binarismo hereda-
do de la cultura moderna occidental. Fluimos y devenimos, cambio y tans-forma(c)
ción, somos la constante re-articulación de entidades complejas, de tránsitos incier-
tos y bio-procesos, somos entes metaorgánicos, postformaciones degeneradas, so-
mos la negación de la preexistencia a través de las huellas que dejan el deseo y 
los afectos. Afectos que niegan el positivismo de Comte y que proponen una Open 
Science Friction, un conjunto de ruidos, un disturbio sonoro contra el reduccionismo 
sistémico de la sEXcience, la articulación colectiva de una existencia de_generada. 
En este contexto el lab es entendido como un ritual colectivo de fluidos, un enredo 
de cuerpos, dispositivos, códigos, frecuencias y ondas. 
Biotranslab se enreda en la Open Science Friction, una perspectiva biohacker que 
concibe el conocimiento a partir de la experiencia del cuerpo, una expresión y trans-
formación del yo hereradado, un distanciamiento de la individualidad a través de la 
fricción y la conexión. Este desempeño del conocimiento es en esencia el proceso 
de aprender haciendo, el cuerpo está friccionando con otras agencias y a través del 
cual se van realizando constantemente cambios que modifican los resultados, lo que 
supone un fluir constante por las grietas del espacio-tiempo. Una fermentación, un 
movimiento de tránsito que se desplaza con rapidez hacia un movimiento explosivo 
y expansivo, hacia experimentos radicales, hacia una fuerte confianza colectiva. Se 
desplaza en la tentativa por huir de los códigos biopolítcos que sujetan nuestro(s) 
154
cuerpo(s) para relacionarnos de otro modo, para re-articular un ecosistema abierto, 
más allá del paradigma antropocéntrico. Una almagamación de tecnologías libres, 
conocimientos situados, biopunk, cyborg_witches, hardware, software y wetware.
Magia del Caos 
Los dispositivos HardGlam1 aprenden de Witchcraft e incorporan el laboratorio en la 
práctica mágica, sustituyendo las tecnologías locales por herramientas artesanales de 
formas simples y complicadas, y utilizando Internet para fines sociales. Estos dispositi-
vos glamourosos poseen su propio noúmeno, actúan como conducto en el uso objetos 
mecánicos para la comunicación con entidades queer. Es precisamente la implicación 
de la expresión y la transformación del yo a través de la interacción mecánica digital 
fluida, la que deviene en la (re)aparición de las CyborgWitches.
La recuperación de los saberes de las brujas y de éstas como figuras alegóricas y 
simbólicas por parte de los ecofeminismos, nos ofrecen un marco de acción para 
la radicalidad, tomando prestada la propuesta de que sólo en los extremos nos 
descubrimos. 
Algunas Brujas han imaginado la red como la superautovía sublime, y han utilizado 
la tecnología de ésta en experimentos para proyectar el yo en el espacio liminal para 
los propósitos del éxtasis, y para encauzar, descifrar y reescribir este misterioso pla-
no para el desarrollo de tácticas de desorganización de los paradigmas impuestos. 
La figura de la bruja en el marco de la prácticas de biohacking se agudiza y entra en 
un estado transitorio de éxtasis. Un uso del concepto éxtasis que remite al estar fue-
1 Efectos experimentales de un proceso en curso que surgen al hacer, y se fusionan con el hacer. 
“Investigación-creación” describe las actividades realizadas en los procesos de HardGlam, con 
el objetivo de repensar fundamentalmente “teoría” y “práctica” de un modo que supere el 
antagonismo demasiado común entre ambos. Lo que distingue el enfoque de laboratorio de 
Pechblenda para la investigación-creación es su énfasis en la filosofía como una práctica creativa 
por derecho propio, y su dedicación sostenida a la experimentación en vivo con nuevas formas de 
colaboración transdisciplinaria. Los proyectos de laboratorio de Pechblenda se comprometen en 
el proceso de pensar haciendo, siempre entendiendo que los conceptos se hacen en y a través del 
acontecimiento. Practica de filosofía como catalizador de otros modos de hacer creativo, nunca 
se propone ésta como narrativa hegemónica que justifique o valide lo que se está desarrollando. 
Este concepto nació construyendo la última edición especial de hardware para hackear ciencia 
con Glamour. HardGlam y el concepto asociativo híbrido que mezcla Hardware con Glamour.
155
ra de una misma. El cuerpo individual se presenta entonces como una interfaz que 
puede ser extendida y múltiple. La búsqueda por un yo desencarnado que pueda 
fusionarse con otras entidades, asumiendo una condición existencial alternativa, de-
generada, sin códigos binarios, un camino no lineal hacia una suerte de techgnosis.
La táctica CyborgWitch es un apéndice a la Brujería que busca el encanto en un con-
texto urbano des-naturalizado, un contexto en el que hemos contrapuesto naturaleza 
y cultura como si en algún momento hubieran estado separadas. CyborgWitch es un 
apéndice dinámico que busca la ruptura de los lazos clásicos que nos sujetan a un 
vínculo tradicional con el cuerpo orgánico, así como también pretende combatir los 
discursos y propuestas neoliberales sobre la mejora de las capacidades humanas a 
través de la implementación tecnológica. Estas tácticas y laboratorios colectivos son 
la contraposición a algunos de los experimentos transhumanistas quetienen lugar en 
el contexto contemporáneo, experimentos que se centran en una exaltación del yo hi-
persofisticado tecnológicamente. Una concepción neocartesiana de cyborg, al servicio 
de un sistema de productividad y réditos económicos. Las tácticas CyborgWitch por el 
contrario, conjuran la Magia del Caos desde las visiones radicales del punk. Una alqui-
mia mágica para sanar los desequilibrios causados por el humanismo, buscando un 
equilibrio afectivo entre naturaleza y tecnología. Una naturaleza queer que se performa 
a través de enredos entre tecnología no industrial, tecnología postindustrial y agencias. 
La citada Magia del Caos se toma como referencia prestada de la ciencia ficción y la 
física cuántica. Se toma de la búsqueda por otras temporalidades posibles. En lugar de 
tratar de recuperar y mantener una tradición que se relaciona con el pasado, la Magia 
del Caos es un enfoque que permite utilizar cualquier propuesta o referencia que sea 
considerada adecuada como una herramienta crítica temporal, o como un sistema sim-
bólico desarticulable, focalizando la importancia en lo que deviene, no en la autenticidad 
del sistema, método o metodología utilizado. Por lo tanto, la Magia del Caos no es un 
sistema, sino el uso y configuración de sistemas múltiples para abrir otras posibilidades. 
Toxicidad Transversal 
Biotranslab ofrece la posibilidad de realizar otras entidades-subjetividades-procesos 
para acabar no sólo con la ideología de género sino con la imposición de una on-
tología antropocéntrica dualista. En estas prácticas de bio-labs nómadas, podemos 
ver una subjetividad que se compone de fuerzas externas, del tipo no-humano, no 
orgánico y tecnológico. Un despliegue de subjetividades fuera del marco clásico del 
antropocentrismo. Un despliegue simultáneo hacia afuera, a través de los afectos. 
156
Hackear microscopios, compartir y analizar fluidos, generar dispositivos de noise o dise-
ñar circuitos colectivos a través del trabajo con biomateriales nos une en una mediación 
colectiva. Esta biomediación puede ser concebida como una simpoiesis, un cambio 
cualitativo, una multiplicidad de criterios que abren las grietas para pensar_nos de otro 
modo, desplazando el foco de atención de la subjetividad moderna. El hacer colectivo 
a través del desarrollo de biohacks con diferentes materiales y agencias, nos regala la 
posibilidad de un enfoque afirmativo sobre cómo se producen las diferencias y cómo 
importan. En los haceres de Biotranslab nos encontramos unos cuerpos con fronteras 
borrosas y diluidas, fronteras que pierden su forma antropocéntrica en la microescala. 
Esta investigación a través de la práctica, trabaja con una concepción de los procesos 
tóxicos transversales completamente inmersos e inmanentes en una red de relacio-
nes no humanas. Podemos ser un conector intermedio o convertirnos en un hackeo 
constituyente, diluyendo los límites dualistas impuestos, una hibridación orgánica. 
En el marco de esta propuesta entendemos el organismo como la encarnación con-
tinuamente cambiante de toda una historia de interacciones anteriores que han dado 
forma a su curso de vida y del mismo modo, lo que llamamos medio ambiente sólo 
existe en relación con los organismos que lo habitan, por lo que encarna una historia 
de interacciones con ellos. Por tanto, Biotranslab propone centrarse en las separa-
ciones o diferencias que existen únicamente dentro de las relaciones. Dentro de las 
relaciones de en un proceso polinizador de investigación. El lab es un devenir en el 
abrir las cosas, voltearlas una y otra vez, para ver cómo cambian los patrones. No se 
trata de resolver paradojas o sintetizar diferentes puntos de vista desde el exterior, 
por así decirlo, sino más bien de la intra-implicación material de ponerse en riesgo, 
de salir-se de sí-misma, de las diferentes maneras de tocar y de ser tocada. De sentir 
las diferencias y los enredos desde dentro. Articular lo ético y lo político a través de 
la materia. Se entiende que en el contexto de esta propuesta la materia no es mera 
materia, una suerte de ser inanimado. La materia no es una cosa, sino que en Bio-
translab la materia performa a un acto, a una congelación temporal de la agencia. 
Biotranslab nunca se resuelve, es una apertura radical, una reacción anti-trascen-
dental donde la materia se entiende como sustancia errante. Esta sustancia erran-
te se enfrenta a la trascendencia, entendiendo ésta como uno de los factores que 
impiden que la Ética tenga lugar. Se entiende la trascendencia como la im_potencia 
para hacer, en contraposición, Biotranslab implica una multiplicidad de agencias, de 
Subjetividades No Humanas que se basan y se transforman en la potencialidad de 
hacer, basando su práctica en las tácticas heredadas de las brujas y en la magia del 
caos como deseo afirmativo en la conjura por toxicidades transversales. 
Encuentros y respuestas en torno a las 
intersexualidad(es): deseo(s), afecto(s), cuidado(s)
Víctor Ramírez Tur y Cristina 
¿Qué eres?
En la muestra Postnaturaleza se presenta la obra de video de Regina José Galindo 
“Recorte por la línea” –2005–, en la que el reputado cirujano plástico de Venezuela Billi 
Spence va marcando con varios rotuladores aquellas partes del cuerpo de la artista 
que deberían ser operadas, y no precisamente por motivos de salud. La artista lleva a 
cabo una teatralización exagerada del proceso mediante el cual múltiples cuerpos son 
esbozados y preparados para una futura intervención que permita su adecuación a 
los imaginarios estéticos normativos. En la pieza solo se encarna el proceso previo de 
toma de decisiones, enfatizándose así el anhelo y la proyección ideal de un determina-
do canon anatómico.1 En esta reactualización del mito de Pigmalión entendemos que 
la existencia de cuerpos más o menos deseables responde a un proceso de bricolaje 
consensuado. Sabemos además quién se ha encargado y se sigue encargando del 
manejo de los utillajes del “diseño corporal”. Y sabemos también que las cajas de he-
rramientas no son las mismas en cada periodo ni se usan del mismo modo.
Así, intuimos que si se nos invita a desarrollar un taller en torno a las condiciones in-
tersexuales en el marco de esta exposición es precisamente porque esta experiencia 
corporal pone en jaque los imaginarios del deseo hegemónicos. Pero no solo eso. 
Ojalá fuera ése su único embate. La existencia de la biología intersexual –de manera 
similar a lo que suele suceder ante diversidades de género y/u orientación sexual– va 
directamente acompañada de la dificultad –y a veces del rechazo– de ser pensada, y 
por lo tanto, de ser vivida.
Bajo nuestro punto de vista, dicha dificultad se debe a que lo que hasta ahora venía 
tratándose como una patología médica es, en realidad, una patología social que, por 
tanto, no debería requerir una intervención médica –aunque sí que sea necesaria en 
algunos casos, siempre que sea desde el consentimiento y el acompañamiento– sino, 
y sobre todo, una intervención psico-social que incluya también, como queríamos de-
mostrar en este taller, las artes plásticas y visuales. Solo así los cuerpos y condiciones 
intersexuales podrán, por un lado, habitarse de manera normalizada –y no estigmati-
zante ni patologizante– y, por el otro, generar nuevos imaginarios incluyendo la diver-
sidad biológica humana y natural, flexibilizando tanto la sexualidad como el deseo, am-
bos poderosamente arraigados todavía a una enfermiza lógica conservadora, binaria, 
1 Sin embargo, sabemos que el siguiente paso, pues otras artistas como Orlan se han encargado 
de mostrárnoslos crudamente, es el del quirófano, el de la piel ensangrentada que se levanta 
para dar la bienvenida a las piezas de silicona, el de los labios inflamados antes de lucir más 
voluminosos, el de la grasa aspirada como si de suciedad polvorienta se tratara.
158
heterosexista y, en el caso que nos ocupa, también médica.
Nos gustaría destacar la “dificultad de encontrar una manera inclusivay aglutinadora 
de definir la intersexualidad que represente, no solo todas las condiciones intersexua-
les, sino también las sensibilidades, nomenclaturas y representaciones con las que 
cada individuo se identifica (o no). Podríamos entender por condición intersexual o 
diferencia del desarrollo sexual (DSD) toda aquella posibilidad fisiológica natural en la 
que la relación entre el sexo cromosómico, el proceso hormonal, los genitales internos 
y/o externos y la apariencia física no encaja en la clasificación binaria y normativa habi-
tual de hombre y mujer.”2 Hay que tener en cuenta que la intersexualidad no tiene que 
ver con la orientación sexual o la identidad de género, pero además debemos reparar 
en su carácter marcadamente heterogéneo que, sumado al desconocimiento y a la 
baja frecuencia de estas condiciones, ha generado un cajón de sastre de diversas rea-
lidades con etiqueta –morbosa e incorrectamente impuesta– de la ambigüedad genital.
Como concluye Nuria Gregori, “mientras los grupos incluidos bajo el paraguas de 
las intersexualidades/DSD no parecen encontrarse y ponerse de acuerdo respecto 
a las formas de nombrarse y agruparse, hemos detectado similitudes definitivas en 
cuanto de las problemáticas, deficiencias y demandas en el ámbito familiar, en la 
vida social y en su «búsqueda de salud y atención sanitaria. Encontrar más puntos 
en común resulta difícil cuando se tiene una idea preconcebida de lo que es la noción 
de «intersexualidad». La desidentificación en términos aglutinadores por parte de 
muchas y muchos no permite construir una comunidad suficientemente grande y 
fuerte para luchar contra cuestiones comunes que tienen que ver con la propia salud 
y con cuestiones de derechos humanos y sexuales”3.
Esto es, y por poner algún ejemplo sin querer caer en la peligrosa generalización que 
comentamos: hay quien se siente identificadx con el término Intersexual; y hay quien 
no. Hay quien entiende y/o reclama la adhesión de la “I” a las siglas LGTB  –como se 
viene haciendo desde las reivindicaciones feministas y LGTBI–, aunque todavía no 
haya una representación real y visible de dicha letra por el secretismo y tabú antes 
2 RAMÍREZ, V.; CRISTINA “Intersexualidad(es) y reinvenciones de la naturaleza: de las inter-
venciones sociales a los imaginarios artísticos” en LÓPEZ DEL RINCÓN, D. y MANONE-
LLES, L. (eds.), Arte, naturaleza y política en la creación contemporània, Barcelona, Edicions 
Universitat de Barcelona, 2017, p. 160.
3 GREGORI, N. , Diagnóstico de las diferentes realidades, posicionamientos y demandas de la 
población intersexual/con DSD (Diferencias del Desarrollo Sexual) en la ciudad de Barcelona, 
Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2016, p. 83.
159
mencionado; y hay quien no. Hay quien prefiere referirse al término DSD (Diferencia 
del Desarrollo Sexual) –como se viene haciendo desde la comunidad médica–. Y hay 
quien relaciona su condición únicamente con la terminología médica con la que fue 
diagnosticadx –Síndrome de Insensibilidad a los Andrógenos, Síndrome de Klinefel-
ter, Disgenesia Gonadal, etc.–.
Así, nos es ahora más fácil explicar la sensibilidad del material con el que tratamos 
en este taller y el peligro de cualquier discurso polarizado sobre las intersexualidades, 
tanto desde la comunidad médica –que haya podido justificar en nombre de la medici-
na ciertas prácticas e intervenciones normativizantes sobre cuerpos naturales–, como 
desde los sectores más reivindicativos. Al fin y al cabo, la intervención social que recla-
mamos debería contemplar también el diálogo e intercambio con la comunidad médica, 
como con otros ámbitos, para permitir desaprender entre todxs ciertas tendencias ob-
soletas y adquirir nuevos recursos respetuosos con la diferencia y, aún más, incluyendo 
la diversidad sexual como lo que siempre ha sido: algo propio y en ningún caso ajeno.
Soy las dos cosas
En poco más de un año de diferencia, dos directoras de cine argentinas llevaron a 
cabo dos de las primeras películas centradas en la representación de las vivencias 
intersexuales: XXY –Lucía Puenzo, 2007– y El último verano de la boyita –Julia So-
lomonoff, 2009–. Ambas giraban en torno a personajes muy jóvenes que –intuimos– 
habían nacido con genitales ambiguos, en ningún momento intervenidos. En pleno 
despertar de la adolescencia, Álex, el personaje protagonista de XXY, presentado 
hasta ese momento como una “niña”, mantiene una relación sexual con un amigo 
al que penetra analmente. A continuación, en una persecución a través del bosque, 
Álex le confiesa a su amigo-amante “Soy las dos cosas” y le pide perdón por lo que 
“te hice”, a lo que el otro responderá dejando claro que no solo no le molestó, sino 
que le gustó y le gustaría repetir, rompiendo así las expectativas de Álex, quien creía 
haberle importunado y revelado, al mismo tiempo, el secreto que la hace pensarse y 
sentirse como “un monstruo” por poseer una anatomía sexual que le permite pene-
trar y disfrutar de dicha práctica. Algo similar ocurre cuando, en El último verano de la 
boyita, Mario le confiesa a Jorgelina que “no soy como los otros. […] Yo no soy nor-
mal”, para después revelarle su secreto al oído –velándoselo así al espectador–, a lo 
que Jorgelina responderá “A mi abuela le sale bigote… Igual me gustás así”. Ambas 
películas, en un juego magistral de luces y sombras, visibilizan aquello socialmente 
oculto sin mostrar explícitamente lo que pertenece a la intimidad de los protagonistas 
y permitiendo nuevamente que la imaginación se encargue de generar imágenes 
160
impensables hasta ese momento.
La trampa de este texto es que empezamos con dos vivencias ficcionales. Arran-
camos aquí con la “representación cinematográfica” de la posibilidad de vivir plena-
mente la anatomía intersexual. Y fijémonos que hasta los filmes mencionados en-
tienden que esa vivencia fluida y afectiva sólo puede estar protagonizada por niños 
que aún no han sometido su deseo4 a las rutinas binarias normativizantes. Y no es 
casual tampoco que uno de los pocos talleres en torno a las condiciones intersexua-
les en el Estado Español de tan amplia duración –8 horas en nuestro caso– se haya 
llevado a cabo en un centro de arte y tecnología.
De hecho, en nuestro artículo ya citado, recogíamos aquellas voces de la literatu-
ra intersexual que reclamaban unos imaginarios más flexibles, capaces de desblo-
quear la rigidez de los bricolajes binarizantes. Asumiendo este reto y conociendo la 
fuerza de lo visual para trastocar nuestra mirada e incluso nuestros sustratos más 
pulsionales, fuimos a la búsqueda de un incipiente imaginario intersexual. En ese 
recorrido creímos identificar tres estrategias diferenciadas que se sintetizan en el 
artículo mencionado y que también presentamos en la primera parte del taller.5 Es-
tas estrategias las hemos presentado, debatido e incluso encarnado con personas 
afines a la vivencia de las condiciones intersexuales en dos momentos y espacios 
diferenciados a lo largo del 2017.
Perdón por lo que te hice
A principios de año, la autora de este texto invitó al otro autor del mismo a presentar 
esos incipientes imaginarios intersexuales como ponente del XVI Encuentro de GrAp-
SIA, al que acuden profesionales –ponentes y no ponentes– médicos y otros especia-
listas de diversas ciencias sociales, así como los/as socios/as de esta asociación que 
4 Cuando usamos el término deseo nos referimos a toda una dimensión cariñosa más allá del 
contacto sexual.
5 Dichas estrategias fueron presentadas gracias a la investigación y el conocimiento en Historia 
del Arte de uno de los autores de este texto y de dicho taller (Víctor Ramírez) y posterior-
mente a la necesaria contextualización médico-psico-social de la(s) intersexualidad(es) gracias, 
en este caso, a la vivencia intersexual personal de la otra autora (Cristina) y su estrecha cola-
boración con GrApSIA (Grupo de Apoyo a personas con Síndrome de Insensibilidad a los 
Andrógenos y condiciones relacionadas).161
voluntariamente organiza estos congresos anuales.6 En ese espacio se compartieron 
y se vivieron las reacciones a las tres estrategias diferenciadas de esos incipientes 
imaginarios intersexuales que nos gustaría compartir. 
En primer lugar, podemos explicar que el autor de este texto notó cómo todo un con-
junto de prácticas artísticas encaminadas a 
embellecer las anatomías intersexuales ge-
neraba cierta incomodidad y, seguramente, 
rechazo. Nos referimos a un conjunto de fo-
tografías realizadas por Del Lagrace Volcano 
–una de las figuras clave en el engarce entre 
artes visuales e imaginarios intersexuales–, 
en las que aparecían en un plano cerrado 
genitales relativos a anatomías intersexua-
les. Volcano pretendía transformar unos ge-
nitales que habitualmente se asumen como 
abyectos, en un paisaje fascinante a habitar. 
Para ello se sirvió del uso del blanco y negro, 
de la incorporación de sugerentes títulos 
como “Estalactita” –“Stalactite”, 1998–, “Rei-
na de las nieves” –”Queen Snow”, 1998– o 
“Gruta” –”Crevice”, 1998–, y de la presenta-
ción de cuerpos interesexuales en posturas 
o a partir de encuadres que nos remiten a 
la estatuaria clásica, tal y como se observa 
en “Hermaphrodite torso” –1999–. Una vez 
finalizado el encuentro de la asociación nos 
preguntamos por qué podrían haber incomodado esas imágenes y a quién espe-
cíficamente. ¿Hablamos de imágenes que molestan en tanto que abren la difícil 
posibilidad de luchar por transformar los imaginarios de deseo y de afecto desde 
una práctica alejada del intervencionismo médico?¿Se encuentra el activismo inter-
sexual en un estadio lo suficientemente diversificado como para asumir la propuesta 
estética que nos acerca Volcano?
En segundo lugar, mostramos la secuencia fotográfica Children’s Memorial Hospital 
6 Además, GrApSIA (www.grapsia.org) también organiza encuentros lúdicos en los que adultas, 
pequeñas y familiares se juntan para compartir y buscar referentes a nivel íntimo y vivencial. De 
la misma manera, ofrece apoyo y asesoramiento a través de su web y teléfono durante todo el año.
Fig. 1. Del Lagrace Volcano, Stalactite, 
1998. 
162
Killa –2015– en la que su responsable, 
Pidgeon Pagonis se planta delante del 
hospital en el que fue intervenido, nos 
muestra en varias pizarras todo su pro-
ceso médico («Cuando tenía 4 años, 
el Dr. Bauer me hizo una cliteroctomía 
en este hospital»; a continuación: «Los 
doctores dijeron a mis padres que me 
escondieran la verdad y me dijeran que 
había tenido cáncer de ovarios»; y fi-
nalmente: «Cuando tenía 11 años, los 
cirujanos me hicieron una vaginoplastia 
no consentida para que pudiera tener 
sexo con mi futuro marido») para alzar 
finalmente dos peinetas que vemos en 
un cerrado plano medio. Esta propues-
ta establece una clara sintonía con 
aquellos primeros activistas intersex 
agrupados bajo el lema “Hermafrotidas 
con actitud” que iban a reclamar la in-
terrupción del intervencionismo médi-
co a la puerta de los hospitales o con 
aquellos otros activistas más recientes 
como Mauro Cabral quien ha mostrado 
en más de una ocasión y de modo ex-
plícito las marcas de las cirugías en su cuerpo junto a comentarios sobre la pérdida 
total de sensibilidad en algunas zonas. En el feedback que recibimos en el congreso 
observamos cómo muchas asistentes se sentían especialmente identificadas con el 
gesto crítico frente al intervencionismo médico y sobre todo, frente a la experiencia 
de ocultaciones por parte de familiares y médicos. Pero, del mismo modo, intuimos 
que para aquellas familias que intentan establecer un diálogo más cercano y cons-
tante con los médicos, estas imágenes volvían a suponer un problema.
Es por ello que nos sentimos siempre más próximos a la tercera estrategia presen-
tada: aquellos proyectos artísticos capaces de generar comunidad. Así, se mencio-
naron los proyectos Gender Talents –2013 hasta la actualidad– de Carlos Motta y 
Visibly Intersex –2011-2017–, de Del Lagrace Volcano. Ambos son procesos artís-
ticos de gran duración en los que, el primero destaca por ser una plataforma online 
de entrevistas a activistas transexuales e intersexuales de varios países del mundo 
Fig. 2. Del Lagrace Volcano, “Mauro Cabral 
Grinspan 2011, Intersex in Argentina”, de la 
serie Visibly Intersex, 2011-2017.
163
y una excusa para generar encuentros reales entre perfiles similares a modo de con-
gresos, workshops, etc, y el segundo por ser precisamente un registro de activistas 
intersexuales en varios encuentros organizados por todo el mundo.  
Me gustó. / ¿En serio? / Sí. / A mí también. / ¿En serio? Terminemos. 
Este recorrido, con sus correspondientes reacciones, fue presentado unos me-
ses más tarde en el marco del taller “Intersexualidad(es): cuerpo(s), reclamo(s), 
deseo(s)”, organizado en Etopía. Centro de Arte y Tecnología de Zaragoza. Con un 
público cercano y empático a las vivencias intersexuales, y con un marco temporal 
de actuación más amplio, pudimos ampliar nuestra propuesta. Así nos planteamos 
la necesidad de dejar el discurso para pasar a la acción. Por un lado, completamos 
un panel –que habíamos iniciado con las propuestas artísticas de nuestrxs au-
torxs sugeridxs– con aquellxs que lxs participantes quisieran aportar –la mayoría 
procedentes de trabajos entorno al cuerpo y la diversidad sexual más allá de la 
intersexualidad–. Por otro lado, les propusimos iniciar una serie de intervenciones 
en materiales con planteamientos descaradamente binarios y heteronormativos, 
como la misma página web de inscripción al taller que –como es habitual– les 
obligaba a escoger entre dos sexos, o como los libros de texto y anatomía que 
habíamos traído desde una biblioteca pública y que días más tarde devolvimos con 
sus respectivos anexos –a modo de dibujos y textos en hojas de calco–. Tal vez 
alguien ya se haya encontrado con esa inesperada y necesaria información nueva.
Por último, decidimos plantear la propuesta más arriesgada del taller, combinando 
el trabajo en comunidad que venimos reclamando con la exploración de nuestros 
propios horizontes de deseo. Si el escenario de las artes visuales nos invita a 
vivir nuestros cuerpos de manera fluida más allá de la pauta de lo que debe ser 
excitable y excitante, era necesario pensarnos y relacionarnos desde esa premisa. 
Fue por ello que, vista la predisposición y motivación de lxs asistentes, propusimos 
una larga dinámica final en forma de juego en la que explorar –primero a nivel in-
dividual y después a nivel relacional, pero siempre como parte de un grupo– nues-
tros cuerpos, repasando mentalmente el uso que les hemos dado y explorando 
su potencial a la hora de encarnar el deseo. Esta actividad acabó con el visiona-
do de una serie de fragmentos de piezas de performers y bailarinxs mientras, en 
pequeños grupos, lxs asistentes guiaban y se dejaban guiar a través de los que 
dichas coreografías les sugerían. Tocaban y se dejaban tocar de manera libre y 
respetuosa. No fue casual que escogiéramos montajes de danza que habían sido 
conceptualizados desde vivencias relacionadas con la diversidad sexual, el cuer-
164
po, la enfermedad y el deseo.7 
Podemos destacar cómo la acogida del taller, tanto de la parte teórica como de la 
práctica, fue totalmente generosa y desacomplejada, a diferencia de las reaccio-
nes en ocasiones prudentes y escépticas antes mencionadas. Esta vez se generó 
un intercambio muy positivo, tal como manifestaron muchxs asistentes cuando, al 
acabar el taller, agradecieron la capacidad grupal de haber generado una pequeña 
gran comunidad y de haber activado –o reactivado– la exploración del deseo propio 
y colectivo más allá de los márgenes escritos hasta ahora en los libros de anatomía 
–y en todos en general–. Es cierto que pocxs asistentes aquí tenían experiencias tan 
cercanas a la(s) intersexualidad(es) como las de GrApSIA, pero también es cierto 
que muchxs habían tenido que pasar por procesos similares de lucha, aceptacióny 
empoderamiento de sus diversidad sexual –sea cual sea–.
7 Sin explicar en ningún momento a los asistentes el contenido de las piezas, seleccionamos un 
fragmento de The touching community de Aimar Pérez Galí, un fragmento de la performance 
Microsexos de Jaime del Val y un teaser de la pieza Paraíso-colecção privada de Marlene Monteiro.
Fig. 3. Jaime del Val, Microsexos/Microdanzas, 2013.
165
Igual me gustas así8
Es precisamente ese deseo de comunidad el que nos hace pensar, a modo de con-
clusión, en la urgencia de facilitar más espacios que brinden información pero que 
también permitan vivir todos los cuerpos desde los afectos, otorgando un lugar espe-
cial a la particularidad de cada unx, para que tanto la diversidad como la mal llamada 
normalidad se flexibilizen y no sean monopolio de unos y otros respectivamente.
Creemos que ello ayudará, por un lado, a que la visión artística embellecedora sea 
mejor entendida y recibida, sin generar espacios de fisura ni ocultándose en una 
pseudoclandestinidad; y por el otro, a que la protesta y la reivindicación –tan nece-
sarias todavía– acaben convirtiéndose en empoderamiento de nuevas estrategias.
8 Los subtítulos de este texto se corresponden con frases de los filmes XXY y El último verano de 
la Boyita.
Bioconocimiento.
Arte y ciencia al servicio del conocimiento
Francesc J. García García.
Introducción: un taller para experimentar la ciencia.
El presente texto recoge la experiencia del taller Bioconocimiento, que tuvo lugar 
el día 13 de enero de 2018 como parte del proyecto BioEstEtica en Etopía, Centro 
de Arte y Tecnología de Zaragoza. Bioconocimiento se propuso experimentar la 
biología actual desde uno de sus espacios más emblemáticos y controvertidos: el 
laboratorio. El taller se dirigió a un público interesado en las interacciones entre las 
Humanidades y las Ciencias (arte y biología) aunque careciera de conocimientos 
previos. 
Los perfiles de los coordinadores del taller (un biólogo y un historiador del arte) 
responden a una voluntad de intercambio y comunicación entre disciplinas, con el 
convencimiento de que las fronteras entre Ciencias y Humanidades (y, más concre-
tamente, entre arte y biología) son permeables, explorables y negociables. El taller 
quiso proporcionar a los asistentes un primer contacto con la investigación científica, 
tratando de aportar un valor suplementario a las experiencias tradicionales de divul-
gación de la ciencia. Para ello se puso el acento en discursos teóricos procedentes 
de la crítica cultural (como el amateurismo) y se tomaron como ejemplos ilustrativos 
algunas manifestaciones artísticas desarrolladas en el marco del llamado “bioarte”, 
del que se hablará más adelante. 
Durante el desarrollo del taller, el diálogo que se estableció con los participantes fue 
el mayor éxito, una conversación constante que se desarrolló a lo largo de las 4 ho-
ras de duración, centrándose tanto en aspectos relacionados con la misma naturale-
za de la práctica científica, como de sus implicaciones tanto éticas como culturales y 
del papel que el arte puede jugar como visibilizador en este debate.
La práctica tuvo lugar en el wetlab ubicado en Etopía. Aunque los experimentos rea-
lizados están diseñados para llevarse a cabo en cualquier otro lugar, el laboratorio 
aporta un discurso suplementario al taller, en la medida en que permite reflexionar 
sobre las estrechas relaciones que existen entre la práctica científica y el labora-
torio. La experiencia del espacio, por tanto, implicaba poner en evidencia su valor 
ideológico, su especialización y su valor como productor de conocimiento científico. 
Desde este punto de vista, el taller se propuso no sólo como la “visita” a un espacio 
ajeno, sino también como una iniciativa de apropiación no científica del espacio del 
laboratorio, ampliando sus límites (y sus intereses) a la experiencia de un público 
no científico, una actitud en sintonía con las experiencias críticas del amateurismo 
científico, de las que hablaremos a continuación.
168
Marco referencial: la biología en manos ajenas
La idea del taller Bioconocimiento, se sitúa en la estela de las iniciativas de amateur-
ismo científico, es decir, la apropiación de las herramientas del conocimiento científico 
por parte de un público no especializado con el objetivo de generar un conocimiento 
crítico. Las iniciativas de amateurismo científico pretenden superar la distancia exis-
tente entre la tecnociencia y el público por medio del acercamiento de las tecnologías 
del laboratorio a un público no especializado en la utilización de las tecnologías pero 
sí interesado en cultivar una conciencia crítica al respecto. El objetivo, por tanto, es 
que la opinión de la sociedad no tenga que delegarse a los círculos especializados 
sino que pueda recaer en el propio conocimiento, basándose en la propia experien-
cia. El taller, en tal medida, ha querido contribuir a lo que Eugene Thacker ha definido 
como “bioconocimiento” en su texto “Thesis on bioknowledge”1. Thacker define el 
“bioconocimiento” como la comprensión de la biotecnología en los contextos cientí-
ficos, tecnológicos, sociales y culturales en los que ésta cobra sentido. Es necesaria 
una aproximación multidisciplinaria que abarque todas las dimensiones de las bio-
tecnologías, con el fin de dotar de un conocimiento complejo y crítico a la sociedad.
Uno de los referentes artísticos que consideramos fundamentales para la comp-
rensión del amateurismo científico es el colectivo Critical Art Ensemble, tanto en 
sus intervenciones artísticas activistas (por ejemplo Free Range Grain, consistente 
en la creación de un laboratorio móvil que permite testear si los alimentos han sido 
modificados genéticamente) como en sus producciones teóricas, centradas en el 
planteamiento del amateurismo y que se sitúan en la línea del activismo táctico2. El 
amateurismo constituye una de las vías más efectivas para contribuir al “biocono-
cimiento”, por medio del empoderamiento de la sociedad, al margen de los circuitos 
tradicionales de producción de conocimiento científico. 
El planteamiento de la biología y las biotecnologías desde una perspectiva no cientí-
fica permite introducir nuevas dimensiones a su comprensión, que no entran dentro 
de los límites disciplinares de la investigación científica, aunque se desprenden de 
ella. Pueden ser ejemplos el papel que intereses comerciales juegan en la inves-
tigación científica, cuestiones de derechos humanos asociados a la producción de 
patentes, el (escaso) poder de decisión de la sociedad en los desarrollos científicos 
o, en un plano filosófico, la actualización de las relaciones naturaleza-cultura en 
1 THACKER, E., “Thesis on bioknowledge”. En Creative Biotechnology. A User’s Manual, 
Newcastle, Locus+ Publishing Ltd., 2005.
2 CRITICAL ART ENSEMBLE, The Molecular Invasion, Brooklyn, Autonomedia, 2002.
169
la era biotecnológica. Una muestra de esta necesaria perspectiva multidisciplinaria 
puede encontrarse en el libro editado por Beatriz Da Costa y Kavita Philip, Tactical 
Biopolitics. Art, Activism, and Technoscience3, una recopilación de ensayos que con-
ciben la práctica artística en términos tácticos. Esta perspectiva permite explorar los 
distintos usos de las prácticas artísticas entendidas como agentes de exploración, 
de disrupción y de empoderamiento público con respecto a la problemática de las 
biotecnologías, cuyas facetas son múltiples y afectan directamente a la sociedad, a 
pesar de que exista un desconocimiento generalizado al respecto. 
Desde un punto de vista práctico, este taller se ha inspirado en el taller de Arte bio-
tecnológico que el laboratorio SymbioticA lleva realizando desde el año 2004, con 
unos objetivos semejantes, aunque cubriendo ámbitos científicos distintos4.
Objetivos del taller
El objetivo principal del taller de Bioconocimiento fue proporcionar a los asistentes una 
experiencia real del trabajo en el laboratorio, tomando como referenteel ámbito artístico 
del llamado “bioarte”. El diálogo entre biología y arte, paralelo al de Ciencias y Humani-
dades, propicia la reflexión en torno a las implicaciones de modelos biológicos desde un 
punto de vista que trasciende los límites estrictos de la disciplina biológica. Este objetivo 
principal se desglosa en diversos objetivos que vertebran la estructura del taller:
 -Introducir los conceptos de DIY (Do It Yourself) o biohacker a los partici-
pantes con ejemplos relacionados con nuevas prácticas científicas, el bioarte y al-
guna de sus manifestaciones artísticas.
 -Familiarizar a los participantes con el entorno del laboratorio y con el tra-
bajo que se lleva a cabo en él. 
 -Facilitar conocimientos específicos sobre técnicas experimentales relacio-
nadas con algunas prácticas bioartísticas tanto teórica como prácticamente. 
 -Experimentar con procedimientos específicos: el análisis de una muestra 
propia de orina, la realización de un protocolo de invisibilidad genética, así como la 
generación de clones (esquejes vegetales).
3 DA COSTA, B. y PHILIP, K. (eds.), Tactical Biopolitics. Art, Activism, and Technoscience, 
Cambridge, MIT, 2008.
4 CATTS, O. y CASS, G., “Labs Shut Open. A Biotech Hands-on Workshop for Artists”, en 
DA COSTA, B. y PHILIP, K. Op. cit.
170
 -Debatir sobre las implicaciones del trabajo en el laboratorio en sus múlti-
ples facetas, recurriendo tanto a la experiencia personal como a experiencias artísti-
cas procedentes del arte biotecnológico.
Taller de bioconocimiento.
El taller se organizó en tres ejes principales, cada uno de los cuales presentaban 
una parte teórica y una práctica. Las dos primeras prácticas se llevaron a cabo en el 
laboratorio mientras que la tercera se propuso como una intervención en el exterior. 
Los procedimientos experimentales se seleccionaron teniendo en cuenta distintos 
ámbitos de investigación de la biología actual, la dificultad de éstos y el bajo coste 
de los materiales necesarios. 
A continuación se describen tanto el marco teórico de cada uno de los ejes aborda-
dos durante el taller como las prácticas experimentales realizadas.
1. Hazlo tú mismo. Análisis físico y químico de la orina mediante 
tiras reactivas.
1.a. Introducción teórica
¿Qué percepción se tiene del laboratorio? ¿Y de los científicos? Estas son las 
preguntas que sirven como introducción al espacio en el que se va a desarrollar el 
taller. Leonardo da Vinci, o en el imaginario colectivo, el Dr. Frankenstein, son cientí-
ficos que desarrollan su actividad en espacios no especializados obteniendo resulta-
dos más que notables. Estos dos ejemplos clásicos sirven para hablar del movimiento 
DIY-Bio. Esta corriente, con la que también se relacionan los términos biohacker o 
biopunk, surge a mediados de los 2000 en Estados Unidos con el objetivo de extraer 
la ciencia del laboratorio y generar nuevos espacios de conocimiento científico con 
bajo presupuesto, abiertos a toda la comunidad y al margen de los espacios conven-
cionales. En el año 2005 el biólogo Rob Carlson, en un artículo publicado en Wired 
Magazine, propone que la biología de garaje está al alcance de todos. Bajo esta fi-
losofía abren sus puertas los primeros openlabs (laboratorios abiertos), GenSpace en 
Nueva York (2009), BiologiGaragen en Copenhage (2010), BioCurious en California 
(2011) o La Paillasse cerca de París (2011). En el ámbito estatal existen grupos acti-
vos en Albacete, Barcelona y Madrid, entre otros (los grupos DIY se pueden consultar 
en la web diybio.org). Estos espacios ofrecen infraestructura y conocimiento especial-
izado para llevar a cabo proyectos que no sólo tienen relación con la biomedicina o 
171
con la investigación científica; también ofrecen la posibilidad del desarrollo de propu-
estas más relacionadas con la práctica artística o activista. 
Algunas propuestas DIY son por ejemplo el proyecto Open Insulin (openinsulin.
org) que facilita protocolos simples para la obtención de insulina en aquellos países 
en los que el acceso al tratamiento es costoso y poco accesible. Por otro lado, 
el colectivo Critical Art Ensemble con la propuesta Free Range Gain, mencionada 
previamente. Por su parte, el colectivo Quimera Rosa tiene un proyecto llamado 
TransPlant5, en colaboración con el PRBB, que pretende desarrollar un tratamiento 
de bajo coste y accesible para el condiloma (verrugas genitales) causadas por el 
Virus del Papiloma Humano. 
Finalmente, otra iniciativa interesante es un documento abierto creado por grupos 
DIY latinoamericanos en el año 2015, La guía esencial del Biohacker. Este docu-
mento recopila recursos web que describen como generar infraestructuras o llevar a 
cabo experimentos científicos de forma simple, ordenada y económica. 
A modo de conclusión, movimientos como el DIY facilitan el acceso a la práctica 
científica y la generación de nuevo conocimiento fuera del laboratorio convencional 
sin necesidad de formación especializada previa. Así pues, la democratización de la 
ciencia es algo que ya está aquí. 
1.b. Experiencia práctica
En esta primera experiencia se propuso a los participantes realizar un análisis de su 
propia orina y establecer un diagnóstico. Antes de llevar a cabo el experimento se ex-
plicó a los participantes cómo realizar la recogida de la muestra, la valoración física 
(color, turbidez y olor) y química (valoración del color, después de sumergir la tira en 
la orina, para cada uno de los parámetros). Para interpretar los resultados se facilitó 
una carta de colores para comparar con la tira reactiva y una breve descripción del 
significado clínico de los parámetros químicos analizados. 
Al finalizar el protocolo los participantes pudieron diagnosticar su propia muestra. La 
mayoría de los asistentes se autodiagnosticó por primera vez. Esto generó distintas 
reacciones por parte de los participantes ante la posibilidad de realizar su propio 
diagnóstico. Algunos de ellos se mostraron favorables a realizar aproximaciones de 
5 Véase, en este mismo catálogo, su taller “Trans*Plant”, así como la obra presente en la 
exposición Postnaturaleza.
172
este tipo sobre su estado de salud, otros preferían dejar las valoraciones en manos 
del especialista. 
2. Protocolo de invisibilidad genética, Heather Dewey-Hagborg.
2.a. Introducción teórica
La descripción de la estructura del ADN por parte de Watson y Crick en el año 
1953 supuso la primera gran revolución para la biología molecular en la segunda 
mitad del siglo XX. Desde entonces, la biología y la biotecnología han progresado 
de forma vertiginosa gracias a los avances relacionados con la manipulación de la 
información genética, del ADN. Otro gran hito de las ciencias de la vida tuvo lugar 
en el año 2001 con la presentación del borrador del Proyecto Genoma Humano. La 
publicación del borrador tuvo lugar con pocos meses de diferencia en las revistas 
especializadas Science y Nature y hasta la fecha ha sido el proyecto más ambicio-
so de la biología. 
En el año 1997 se estrenó la película Gattaca, una visión futurista y apocalíptica 
basada en la información genética. Veinte años después, muchos de los aspectos 
científico técnicos relacionados con la película se han vuelto realidad. Hoy en día, 
la obtención de ADN es sencilla, una pequeña cantidad de restos biológicos obte-
nidos de la persona o de cualquier superficie que haya estado en contacto con esa 
persona es suficiente. Actualmente podemos clasificar las pruebas de ADN en dos 
grandes categorías: las que tienen finalidad diagnóstica y las que no. A continuación 
se describen algunos ejemplos para contextualizar mejor la experiencia práctica y 
las cuestiones éticas surgidas en torno a estas pruebas. 
Pruebas diagnósticas relacionadas con el ADN
Diagnóstico preimplantacional: se utiliza para comprobar que el embrión no es 
portador de una enfermedad genética. Estas pruebas también se utilizan para de-
terminar características de compatibilidad con un hermano enfermo ya nacido. Elprimer bebé medicamento (compatible con su hermano enfermo) nació el año 2000 
en Estados Unidos. Años más tarde llegó al cine La decisión de Anne (2009), pelí-
cula basada en la novela My Sister’s Keeper de Jodí Picoult donde se abordan los 
conflictos éticos alrededor del uso de estas técnicas.
Diagnóstico predictivo: informa de la predisposición (probabilidad) de desarrollar 
una enfermedad en función de nuestra información genética. La presencia de algu-
173
nos marcadores genéticos incrementa el riesgo de padecer una enfermedad pero 
en ningún caso implica que esta se vaya a desarrollar con certeza. En el 2013, An-
gelina Jolie se sometió a una doble mastectomía por el riesgo que tenía de padecer 
cáncer de mama teniendo en cuenta sus antecedentes familiares y la presencia del 
marcador genético BRCA. Pero, ¿Qué pasaría si esto se convirtiera en una práctica 
habitual, por ejemplo, en adolescentes? 
Pruebas no diagnósticas relacionadas con el ADN
Pruebas de paternidad: una muestra de ADN y su posterior análisis nos permite 
determinar/descartar con alta fiabilidad (cercana al 100%) la paternidad de un indivi-
duo. Además, estas pruebas tienen validez judicial de manera que permiten estable-
cer sentencias teniendo en cuenta sus resultados.
Pruebas de origen genético: permiten determinar qué porcentaje de nuestro ADN 
pertenece a distintas poblaciones ancestrales. En el año 2016 la agencia de viajes 
Momondo lanza la campaña The DNA Journey que propone a unos cuantos desco-
nocidos el análisis de su ADN para descubrir sus orígenes genéticos y demostrar 
que quizás nos unen más cosas de las que nos separan (Momondo, The DNA Jour-
ney: https://www.youtube.com/watch?v=Fw7FhU-G1_Q).
Un ejemplo de práctica artística. Stranger Visions, Heather Dewey-Hagborg.
En la exposición Postnaturaleza (21/09/2017-13/01/2018) de Etopía: Centro de Arte 
y Tecnología de Zaragoza se exponía una obra de la artista Heather Dewey-Hagborg 
llamada Stranger Visions (2012-13) basada en técnicas de análisis del ADN. La obra 
consiste en unas máscaras-retratos hiperrealistas realizadas a partir de la informa-
ción de ADN aislado de restos encontrados por la calle. Tomando chicles o colillas 
tiradas en la calle, Dewey-Hagborg extrae ADN y analiza diversas características 
genéticas como por ejemplo el sexo, el color de los ojos o la predisposición a la 
obesidad. 
Con esta obra Dewey-Hagborg pone sobre la mesa el concepto de vigilancia gené-
tica y la cantidad de restos biológicos que vamos dejando como rastro a lo largo de 
nuestra rutina. La experiencia práctica que se propone a los asistentes también se 
relaciona con la vigilancia genética y consiste en la aplicación de un protocolo de 
“Bioanonimato” o invisibilidad genética descrito por la misma artista.
174
2.b. Experiencia práctica
Antes de empezar la práctica se comparte con los participantes un breve texto de 
Dewey-Hagborg justificando su obra: “La extracción de ADN generalmente se reali-
za en un laboratorio con aparatos y reactivos costosos, ¡Pero no es necesario que 
así sea! Extraiga ADN de las células de sus mejillas en su casa con este sencillo 
protocolo: verá su precipitado de ADN fuera de la solución como una nube blanca y 
rugosa que puede extraer y utilizar para realizar más experimentos o para fines de vi-
gilancia. Las bases de datos de ADN y biobancos están creciendo rápidamente. DIY 
BIO significa que cualquiera puede recolectar sus rastros biológicos, extraer ADN 
y conocer sus predisposiciones genéticas más personales. Ascendencia o riesgos 
de enfermedad. No dejaría sus registros médicos en el metro para que cualquiera 
pueda leerlos. Debería ser una elección. Debe tener el control de cómo comparte 
su información y con quién: ya sea su correo electrónico, sus llamadas telefónicas, 
sus mensajes SMS y sin duda sus genes. Dé los primeros pasos para protegerse 
contra nuevas formas de vigilancia biológica con estos aerosoles fáciles de fabricar.” 
(Adaptado y traducido de http://deweyhagborg.com).
Tabla 1. Protocolo para la extracción de ADN.
175
Tabla 2. Protocolo para la eliminación de restos de ADN, Eraser.
Tabla 3. Protocolo para reemplazar restos de ADN, Replacer.
Al finalizar el protocolo los participantes pudieron observar cómo, en la mayoría de 
casos, el material genético iba precipitando y reuniéndose en una forma física obser-
vable. También experimentaron la facilidad con la que podemos eliminar unos restos 
biológicos y substituirlos por otros. Al ser, para la mayoría de los asistentes, la pri-
mera vez que observaban su propio ADN, se produjeron reacciones que detonaron 
un debate sobre la identificación entre ellos y su material genético, sobre discursos 
reduccionistas y sobre las posibilidades de manipulación genética. 
176
3. ¿Qué le pasará a mi clon? Generación de clones a partir de esque-
jes vegetales. 
3.a. Introducción teórica
Un clon es una unidad genéticamente igual a la unidad predecesora de la que está 
clonada. La unidad clonada puede ser a nivel de gen, de célula, de tejido, de órgano 
o de individuo completo. En la naturaleza los clones se producen de forma natural 
mediante reproducción asexual. Este es el proceso por el cual un organismo genera 
individuos nuevos, que son copias del mismo desde el punto de vista genético.
El primer mamífero clonado a partir de una célula adulta fue la oveja Dolly (1996-2003) 
en un proceso altamente complejo que supuso el uso de 277 óvulos distintos y 9 em-
barazos. La clonación de Dolly tuvo notables repercusiones mediáticas y puso sobre 
la mesa diversas cuestiones éticas, entre otras, algunas relacionadas con la clonación 
humana. Desde el punto científico la clonación humana no tiene ningún interés más 
allá del reto técnico que supone. De hecho, la clonación humana se encuentra ac-
tualmente prohibida en la mayoría de países. Respecto a estas cuestiones Naciones 
Unidas en 2005 publicó la Declaración de la Clonación Humana permitiendo única-
mente la clonación terapéutica. Sin embargo, existen científicos que han centrado sus 
esfuerzos en la generación de clones humanos sin presentar jamás pruebas de ello.
3.b. Experiencia práctica
En el año 1998 la artista Natalie Jeremijenko presenta su obra One tree(s), cien ár-
boles clónicos que se exponen en varias exposiciones estadounidenses. Finalmen-
te, estos árboles se plantan por parejas en sitios públicos de la Bahía de San Fran-
cisco. Puesto que son genéticamente idénticos, a medida que crecen, expresan las 
diferencias ambientales y también sociales a las que están expuestos. El proyecto 
de Jeremijenko pone de relieve las complejas interacciones de la genética con el am-
biente, que de forma habitual se simplifican en el discurso público sobre la clonación.
Partiendo de la obra de Jeremijenko se propuso a los participantes generar clones y 
ocupar diversos espacios públicos para demostrar los efectos que tiene el ambien-
te sobre individuos genéticamente idénticos. Para generar clones simplemente hay 
que hacer esquejes de plantas con reproducción asexual como los geranios o las 
tomateras. Con esta última propuesta los participantes del taller se sorprendieron de 
lo sencillo que resulta generar clones (vegetales) y de las implicaciones éticas que 
hay alrededor de la clonación. 
177
Valoración global del taller
La experiencia del taller sobrepasó las expectativas de los coordinadores. Los par-
ticipantes se mostraron entusiasmados con las prácticas realizadas, respetando la 
seriedad de los procedimientos realizados así como los protocolos y sus tiempos y 
generando un debate constante entre participantes y coordinadores. Las intervencio-
nes no sólo se dirigieron a la comprensión de temas científicos (genoma, ADN) sino 
también al planteamiento de la aplicabilidad clínica, así como al cuestionamiento o 
legitimidad de esas prácticas. También se plantearon cuestiones asociadas al mé-
todo científico y a la cuestión de la objetividad científica, que se debatieronhuyendo 
de dualismos, planteando discursos matizados por los distintos perfiles que se re-
unieron en el taller. La diversión, junto con la información, fueron los aspectos más 
destacados por los participantes, que mostraron además una gran empatía con los 
resultados de sus experimentos (especialmente la identificación con su ADN).
La oportunidad de realizar este taller ha supuesto para los coordinadores no sólo 
la satisfacción de generar una experiencia divulgativa sino también, y muy espe-
cialmente, la puesta en valor del intercambio multidisciplinar en la generación de 
conocimiento. 
Agradecimientos
A los participantes en el taller.
A Mariano Salvador, por las facilidades para llevar a cabo este taller.
A María Tosat, Ana Quintana, Cristina Hernández Ruiz y Daniel López del Rincón, 
por su inestimable colaboración en la preparación y desarrollo del taller. 
Trans*Plant: Hackear nuestra identidad antropocén-
trica desde la experimentación
Quimera Rosa
Quiero utilizar los ojos pequeños y brillantes de un ratón de labora-
torio para escudriñar retrospectivamente a mis colegas mamíferos, 
mi pariente homínido, mientras se incuban a sí mismos, y a su 
descendencia humana y no humana, dentro de un medio cultural 
tecnocientífico.
 
Donna Haraway. Testigo_Modesto@ Segun-
do_Milenio. HombreHembra©_Conoce_
Oncorratón®: Feminismo y tecnociencia. Ed. 
UOC, 2004. Traducción al castellano por 
Helen Torres.
Este workshop está pensado como una actividad complementaria a otras actividades 
como la instalación Trans*Plant: Conectando con Micorriza Intranet, en el marco de 
la exposición Post-Naturaleza en Etopia. Este workshop se basa en el trabajo desa-
rrollado a lo largo del año 2017 en Barcelona en el marco del colaboratorio Prototyp_
ome, formado por el centro de producción e investigación artística Hangar, el Parc de 
Investigación Biomédica de Barcelona, DIYBio BCN y el colectivo transhackfeminista 
Pechblenda. El trabajo transdisciplinar llevado a cabo, Trans*Plant: Mi enfermedad 
es una creación artística, mezcla investigación biomédica, prácticas de bio-hacking y 
reapropiación desde la práctica artística del cuerpo definido como enfermo.
Proyecto Trans*Plant: Mi enfermedad es una creación artística
Este proyecto parte de un proceso de auto-experimentación médica sobre condylo-
mata acuminata, una ITS producida por el HPV (Virus del Papiloma Humano) y con 
el cual convive una de las componentes de Quimera Rosa. Este trabajo se basa en 
la elaboración de protocolos y herramientas necesarios para el uso de terapia foto-
dinámica (PDT) para tratar condilomas de forma DIY/DIWO. La PDT es una técnica 
muy poco invasiva con grandes resultados sobre cánceres localizados y enferme-
dades de piel, utilizando la combinación de una molécula foto-sensibilizadora y su 
activación con una fuente de luz para provocar muerte celular. Pero al tratarse de 
una técnica reciente queda todavía de difícil acceso (limitado a clínicas privadas y 
unos pocos hospitales en algunos países donde se ha empezado a implementar).
Por lo cual, el principal objetivo es de abrir la caja negra, como dicen les hackers o de 
abrir la píldora como decían les activistas afectados por el SIDA. Se trata de replicar 
180
y hacer accesible los conocimientos. Por otra par-
te, queremos desde el lado artístico y mediante 
la dimensión performativa de la auto-experimen-
tación, formar localmente una masa crítica de 
usuaries / expertes (entendiendo a les usuarias 
como expertas) y poder establecer un dialogo crí-
tico y abierto con la institución sanitaria.
Se trata, también, de generar conocimientos que 
rompan con los tabúes relacionados con el cuer-
po enfermo. Un cuerpo siempre es un cuerpo en-
fermo y, al considerar la enfermedad como parte 
de la vida misma, ésta puede ser utilizada como 
herramienta creativa para deconstruir los proce-
sos de normalización producidos por la noción de 
cuerpo sano.
https://www.gridspinoza.net/projects/transplant-
mi-enfermedad-es-una-creaci%C3%B3n-art%C3%ADstica
Trans*Plant es un proyecto transdisciplinar, iniciado en 2016, basado en sistemas 
vivos y en la auto-experimentación. Es un proceso que compromete un cuerpo en 
una transición “human > plant” y que utiliza para esto varios formatos. Trans*Plant 
pone en dialogo disciplinas como arte, filosofía, biología, ecología, física, botáni-
ca, medicina, enfermería, farmacología y electrónica. Mediante diversas prácticas 
de bio-hacking, TransPlant se inscribe en los debates en curso sobre la noción de 
Antropoceno, desde una perspectiva no basada en “el excepcionalismo humano y 
el individualismo metodológico” (Donna Haraway), sino que aborda el mundo y sus 
habitantes como el producto de “procesos cyborg”, de “devenir con” (Vinciane Des-
prets), de “simpoiesis” (Haraway).
El mayor problema con la ecología dominante es que se basa en la noción de naturale-
za, una noción creada históricamente para separar la humanidad del resto del universo 
y establecer con él una relación colonial. El binomio cultura / naturaleza estructura una 
infinita lista de otros binomios del pensamiento moderno occidental: hombre / mujer, 
blanco / no-blanco, hetero / homo, ciencia / brujería, adulto / niño, normal / anormal… 
El segundo término de cada binomio se encuentra asociado a la naturaleza y por lo 
tanto al mismo régimen de violencia. Mediante una heterotrofia llevada a su máximo 
se constituye una necropolítica que literalmente ha decidido consumirlo todo. Proteger 
la naturaleza parece entonces mala idea… Es bastante curioso que se haya llegado 
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a aceptar que un individuo delimitado por un sobre de piel constituye un ser vivo pero 
que el conjunto del planeta no sea un organismo vivo. Quizás sea tiempo de concebir 
“ungrid-able ecologies” (Natasha Myers), o de “un-greening the Green” (Jens Hauser). 
Para poder ser capaces de pensar una ecología no-antropocéntrica, necesitamos 
pasar de identidades basadas en esencias a identidades basadas en relaciones. Un 
proceso de transición human > plant que incluye un protocolo de intravenosas de clo-
rofila, y mediante las fantasías, miedos y juicios que eso genera, abre el debate sobre 
el sistema identitario que está en juego. Un proceso de auto-experimentación que no 
tiene nada de individual puesto que las personas que la acompañan transitan con ella. 
Conseguir una molécula pura de clorofila conoce las mismas trabas que conseguir 
testosterona por parte de la industria farmacéutica y biomédica como del sistema legal 
y sanitario. Es el conjunto mismo de la vida que se encuentra patentado.
Trans*Plant no sería posible sin los diferentes ecosistemas del cual forma parte.
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Contenidos del workshop
Este workshop combina aspectos prácticos y técnicos sobre técnicas de laboratorio, 
un acercamiento al mundo médico mediante el estudio de un protocolo concreto, 
referencias teóricas y de qué manera arte y ciencia pueden entrar en contacto para 
generar nuevos puntos de enfoque y trabajo sobre temas biomédicos. El taller se 
estructura alrededor de estos tres bloques principales:
1- DIY/DIWO Lab
En este bloque haremos una presentación del lab y de sus herramientas, las normas 
de seguridad y legales, una introducción a las técnicas de laboratorio y a la búsque-
da de papers (artículos científicos)
2. Trabajando con un caso concreto: HPV (Virus del Papiloma Huma-
no) / PDT (Terapia FotoDinámica)
Después de la introducción anterior, trabajaremos a partir de ese caso concreto. 
Para eso haremos una presentación de varios papers y sus protocolos y de cómo se 
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ha llegado a elegir uno para llevar a cabo nuestra investigación. Pasaremos después 
a la parte práctica con una iniciación al trabajo con células, nociones para trabajar 
con luz (ancho de banda, frecuencia, potencia e intensidad), fabricación de una fuen-
te de luz low-cost y las nociones químicas necesarias para trabajar con la molécula 
fotosensible elegida.Este estudio práctico, mediante el seguimiento de los diferen-
tes pasos del protocolo será la ocasión de un viaje a través del espejo biomédico: 
devenir Oncoratón®. Concepto de modelo de vida, obtención de células, diseño y 
patentado de animales modificados para ser portadores de células cancerígenas hu-
manas, posibilidad de encargar vuestro propio modelo con la enfermedad de vuestra 
elección, preparaos...qué vienen curvas.
3 - Auto-experimentation y performatividad como métodos de ex-
perimentación
En este último bloque iniciaremos un reflexión colectiva sobre de qué manera se 
puede establecer una investigación transdisciplinar cuando el arte se relaciona con 
la ciencia. Después de un repaso histórico sobre la separación entre ambas disci-
plinas, veremos qué efectos concretos ha producido esta separación. Estudiaremos 
la performatividad de la vida de laboratorio, la noción de objetividad y de verdad en 
juego. Haremos un recorrido de como los sistemas de representación visual (dibujo, 
foto, video, 3D...) han modelado una disciplina como la biología y su uso como “siste-
mas de verificación” (Foucault). Nos preguntaremos qué herramientas de traducción 
implementar cuando se habla de nociones como cuerpo, vida, verdad, representa-
ción, enfermedad, sexualidad, individuo, experto…