RESUMOS UEL 2025

Prévia do material em texto

2024-2025 
PROF. MARCO 
ANTONIO 
MENDONÇA 
 
Análises de 
obras e testes 
para o 
Vestibular 
UEL 2025 
OBS. ESTE MATERIAL É MERAMENTE ILUSTRATIVO. 
O MATERIAL COMPLETO ESTÁ DISPONÍVEL NA 
PLATAFORMA HOTMART PELO ENDEREÇO: 
 
https://go.hotmart.com/K88031384M 
 
SÃO 255 PÁGINAS E 192 TESTES. 
 
https://go.hotmart.com/K88031384M
 
RESUMO DAS OBRAS UEL 2024/2025 
PROF. MARCO ANTONIO MENDONÇA 
 
01. Cartas Chilenas (Critilo/Tomás Antonio Gonzaga) 
Neoclassicismo ou Arcadismo 
 O Arcadismo, surgido em Portugal em 1756 e no Brasil em 1768, marcou 
uma revolução literária durante o final do século XVIII. Este movimento, 
também denominado Neoclassicismo, surgiu como uma reação ao estilo 
Barroco, que havia atingido o auge do exagero e da complexidade. O Barroco, 
conhecido como a "Arte da Contrarreforma", era profundamente influenciado 
por questões religiosas, especialmente pelo catolicismo e pela Inquisição, mas 
estava entrando em declínio, juntamente com o sistema absolutista. 
 Racionalmente inspirados pelas ideias iluministas francesas, os poetas do Arcadismo buscaram a simplicidade como uma 
forma de retomar o equilíbrio e a pureza encontrados nos princípios da Antiguidade 
Clássica. Esse retorno às raízes clássicas fez com que o movimento também fosse 
chamado de Neoclassicismo. O período em que o Arcadismo floresceu coincidiu com 
a Revolução Industrial, que levou muitos habitantes das áreas rurais às cidades. No 
entanto, a vida nas cidades era difícil devido à escassez de empregos e às condições 
adversas, levando os pensadores, incluindo o filósofo Rousseau, a idealizar o "bom 
selvagem", acreditando que o homem nasce bom, mas a sociedade o corrompe. 
Para manter sua bondade, o homem deveria retornar à "sadia rusticidade dos 
costumes rurais". 
 No "Discours sur l’origine de l’inégalité" (Discurso sobre a origem e os 
fundamentos da desigualdade entre os homens – 1755) Jean Jaques Rousseau 
argumentava que a desigualdade entre os seres humanos seria resultado da 
sociedade, que corrompe o homem originalmente bom e inocente. Ele propõe um 
retorno ao modelo do "bom selvagem", um estado de pureza e liberdade, escondido 
dentro de cada indivíduo, longe das influências corruptoras da civilização. Rousseau 
criticava a sociedade e a civilização, promovendo inicialmente um padrão de idealização da vida simples no campo (Arcadismo) 
e, posteriormente (Romantismo), a valorização da interioridade e dos sentimentos 
como a verdadeira expressão da essência humana (esses conceitos de Rousseau 
servirão de base para o pensamento romântico do século XIX, que enfatizou a 
subjetividade, a valorização dos sentimentos e a exploração da interioridade 
humana). 
 Esses princípios fundamentais do Arcadismo resultaram em características 
distintas no campo literário e artístico. Os artistas adotaram a teoria aristotélica da 
arte como imitação da natureza (mimesis), usando a razão para capturar a perfeição 
expressa pela natureza em seus escritos. Eles situaram os seres humanos em 
ambientes onde a natureza servia como um cenário de fundo (cenarios pastoris ou 
bucólicos). Além disso, houve uma retomada dos modelos literários defendidos 
pelos antigos poetas como Horácio, o que resultou em uma forma e conteúdo mais simples nos poemas, com versos curtos e, 
por vezes, sem rimas. O bucolismo e o pastoralismo também foram características proeminentes, com a exaltação da vida no 
campo e a presença frequente de mitologia clássica nas obras. 
 Outro aspecto notável do Arcadismo foi a criação de academias literárias, conhecidas como Arcádias, que estabeleceram uma 
disciplina literária. Os membros dessas academias aderiram ao uso de palavras simples e compreensíveis, evitando a vulgaridade 
e os exageros, além de manifestarem uma preocupação constante com a finalidade moral da literatura. 
 
Há cinco princípios latinos básicos para a compreensão desse estilo de época 
Inutilia truncat (cortar/abandonar as inutilidades): O princípio árcade é que o que é inútil atrapalha. Os artistas dessa época 
valorizavam a simplicidade, a racionalidade e a compreensibilidade em suas obras. Para atender a esses critérios, era essencial imitar 
os autores consagrados da Antiguidade, especialmente aqueles que escreviam sobre temas pastoris. Acreditava-se que apenas a 
imitação dos clássicos poderia garantir a vitalidade, o racionalismo e a simplicidade na expressão literária. Por isso, a mitologia clássica 
era frequentemente utilizada como recurso poético, tornando-se uma convenção necessária devido ao prestígio dos modelos antigos. 
Essa obrigação de empregar imagens clássicas tradicionais acabava resultando em uma poesia impessoal. Ao renunciar à expressão 
subjetiva, o poeta se voltava para o universal, buscando transmitir sentimentos comuns, genéricos e medianos, o que muitas vezes 
reduzia suas criações a fórmulas convencionais. 
Aurea Mediocritas (Áura equilibrada): É uma designação latina que podemos encontrar numa das Odes de Horácio e que expressa a 
ideia de que só é feliz e vive tranquilamente quem se contenta com pouco ou com aquilo que tem sem aspirar a mais. O Arcadismo 
advoga por um regresso à ordem natural. Semelhante à literatura clássica, a natureza é retratada como símbolo de simplicidade, 
harmonia e verdade. No âmago desse movimento está a celebração do "homem natural", aquele que emula a natureza em sua 
organização e equilíbrio. Qualquer forma de ousadia, extravagância ou excesso emocional é rejeitada, em favor do que os latinos (...) 
Embarque para a ilha de Citera – Watteau - 1718 
Arcádia, termo originado na Grécia antiga, 
transformou-se ao longo do tempo em um nome 
associado a um país imaginário, idealizado por 
poetas e artistas, especialmente durante os períodos 
do Renascimento e do Arcadismo. Nesse mundo 
imaginário, imperam a felicidade, a simplicidade e a 
paz, com uma população de pastores vivendo em 
harmonia com a natureza, refletindo o mito do 
nobre selvagem. Essa concepção carrega significados 
semelhantes aos conceitos de Utopia e Idade do 
Ouro. Os habitantes de Arcádia eram 
frequentemente retratados como mantendo um 
estilo de vida semelhante ao da Idade de Ouro, sem 
os vícios do orgulho e da avareza que corromperam 
outras regiões. 
Nicolas Poussin - “Os Pastores da Arcádia” 1639 
 
 
(...)OBS. O MATERIAL EM QUESTÃO É MERAMENTE ILUSTRATIVO. O MATERIAL COMPLETO ESTÁ DISPONÍVEL NA PLATAFORMA HOTMART 
PELO ENDEREÇO: https://go.hotmart.com/K88031384M 
 
 
A sátira política e As Cartas Chilenas 
 Antes mesmo do Arcadismo, ainda no período Barroco (1601/1768), apesar dos princípios teóricos e das prescrições que 
proibiam a ligação da poesia a temas e linguagens prosaicos, alguns autores recuperaram a sátira presente nos cancioneiros 
medievais (Cantigas Satíricas de Escárnio e Maldizer), que o classicismo renascentista interrompera. Por conta disso, as 
realidades bizarras da Colônia já era exposta em poemas que revelavam aspectos relacionados: à ironia, à sátira, à caricatura, ao 
cômico, ao burlesco e ao grotesco; em que os poetas se preocupavam em destacar elementos como: o pormenor, o incidental, o 
baixo e o abjeto, são essenciais neste modelo de composição crítica. 
 Naquele momento, o poeta baiano Gregório de Matos – chamado de “Boca do Inferno” - era um dos maiores cultores desta 
sátira, que, já tinha a intenção de promover, através do riso, tanto a correção dos costumes, segundo a máxima latina do 
“Ridendo castigat mores” (rindo se castigam os costumes); quanto a fuga dos mecanismos de repressão religiosa e social da 
sociedade baiana contrarreformista. Pode-se analisar, assim, a sátira de Gregório de Matos, como uma continuidade da 
linhagem poética que se iniciou – na antiguidade - em Roma, com os poetas Lucílio e Juvenal, tendo continuidade nos séculos 
posteriores. 
 No século XVIII, por exemplo, há destaque para a sátira mordaz do poeta português Manuel Maria du Bocage, que - em seus 
versos - ridicularizava aspectosda sociedade daquele país ibérico, destacando elementos tanto eróticos quanto grotescos. Mas 
não foi somente na Metrópole que o riso se fez presente: no Brasil Colônia, enquanto a Inconfidência Mineira era engendrada, 
começou a circular por meio de manuscritos apócrifos (sem autoria definida), uma série de cartas, versadas em decassílabos 
brancos (sem rimas) contra – especificamente – um administrador colonial: as Carta Chilenas, de Tomás Antonio Gonzaga que 
satirizam Luís da Cunha Menezes. 
 Posteriormente, estas “Cartas” em versos foram reunidas em treze e acrescidas de uma “Epístola a Critilo”, perfazendo 4268 
versos e publicadas em meados do século XX (Obs.: se outras houve, perderam-se). 
 Durante muito tempo a autoria das cartas foi um mistério, até que estudiosos, comparando-as com obras dos prováveis 
autores, chegaram à conclusão de que Tomás Antônio Gonzaga as tinha escrito. 
 Desta forma, as Cartas chilenas integram o gênero 
satírico e atacam o governo de um certo Fanfarrão 
Minésio, que supostamente governava Santiago do 
Chile. O “autor”, que assina (“Critilo”) e as escreve em 
castelhano, “remetia” as referidas cartas a “Doroteu”, 
que estaria na Espanha. Critilo as enviou ainda a um 
anônimo que teria feito a tradução para o português. 
 Nelas, por intermédio desse engenhoso disfarce, 
vemos como a figura do governador da capitania de 
Minas Gerais, Luís da Cunha Meneses é ridicularizada, 
em virtude de suas arbitrariedades e desmandos. Tomás Antônio Gonzaga, com as Cartas Chilenas, faz críticas ferozes e ácidas a 
Cunha Meneses, apontando o desrespeito às leis por parte do próprio governador, que era quem deveria mais zelar pelo 
cumprimento da justiça. 
 O nome das pessoas e dos lugares são trocados, sem que o poeta tenha se ausentado do Brasil: Minas Gerais seria o Chile; Vila 
Rica seria a capital, Santiago; o autor é Critilo (outro pseudônimo de Gonzaga) e o destinatário das cartas é Doroteu (que seria 
Cláudio Manoel da Costa). A obra só foi publicada em livro posteriormente, no ano de 1845. 
 
Antes de começar: 
 As “Cartas Chilenas”, de Tomás Antonio Gonzaga foram inspiradas nas “Cartas Persas”, uma compilação de textos 
do filósofo francês Barão de Montesquieu escritos de 1711 a 1720 e publicados anonimamente em 1721. A obra seria uma 
espécie de relato imaginário, em forma de cartas, feita por dois amigos persas (Rica e Usbeck) a partir de uma vista a Paris, no 
reinado de Luís XIV (1661 - 1715). Eles escrevem para seus amigos na Pérsia tudo o que veem na capital francesa, criticando: a 
sociedade, os costumes, as instituições políticas e os abusos da Igreja e do Estado na França e Europa da época. 
 Espirituoso e irreverente, esse primeiro livro de Montesquieu tem um fundo sério, pois relativiza os valores de uma 
civilização pela comparação com os de outra muito diferentes. Verdadeiro manual do Iluminismo, foi uma das obras mais lidas 
no século XVIII. O enciclopedista Denis Diderot (1713-1784), em seu “Carta sobre o comércio do livro”, comenta: “Que livro é 
https://go.hotmart.com/K88031384M
 
mais contrário aos bons costumes, à religião, aos lugares-comuns da filosofia e da administração, em uma palavra, a todos os 
estereótipos banais, e consequentemente mais perigoso do que as Cartas Persas? O que se pode fazer de pior? Existem contudo 
cem edições das Cartas Persas e não há um estudante em toda a Universidade que não ache um exemplar nos sebos por doze 
vinténs”. 
 
As Cartas chilenas como sátira política do Brasil 
setecentista (Paulo Roberto Pereira) 
 Cartas chilenas está entre os poemas mais complexos 
da literatura brasileira por questões que transcendem o 
seu valor artístico. Foi escrito em decassílabos brancos, 
com 3.964 versos, composto de treze cartas, estando a 
sétima e a décima terceira incompletas. Muitos estudos 
tratam da sua origem, autoria e qualidade estética. O 
poema correu inicialmente em manuscritos nas décadas 
finais do século XVIII, conforme se deduz pelas referências 
a ele nos Autos de Devassa da Inconfidência Mineira. 
 Não há consenso entre os que estudaram a sátira, 
apesar das alusões assinaladas, se ela contribuiu para influenciar o ânimo dos Inconfidentes de 1789, em Minas Gerais. O fato é 
que as Cartas chilenas refletem a efervescência política que dominou o Brasil nas últimas décadas do século XVIII por conta dos 
movimentos libertários de Minas, Rio de Janeiro, Bahia, Pernambuco. 
 As Cartas chilenas colocam os costumes brasileiros sob ferina análise crítica, ao retratar o confronto entre o Ouvidor-Geral 
de Vila Rica, Tomás Antônio Gonzaga, e os desmandos de um tiranete, o Governador da Capitania de Minas Gerais, Luís da 
Cunha Meneses. Gonzaga aproveitou, como modelo para a sua sátira, a estrutura ficcional empregada por Montesquieu nas 
Cartas Persas, em que criticara a França do seu tempo através de dois persas que remetem de Paris cartas ao seu país, 
comentando os costumes europeus. 
 Nas Cartas chilenas, a história transcorre no Chile, que simboliza Minas Gerais. A capital é Santiago em vez de Vila Rica. A 
Universidade de Coimbra transforma-se na de Salamanca, e Portugal figura como Espanha, onde pretensamente estaria o 
destinatário das Cartas, Doroteu, nome corrente no Arcadismo. A estrutura do texto abriga duas personagens que centralizam a 
ação a ser narrada: Doroteu, autor da “Epístola” que antecede as treze Cartas a ele destinadas; e Critilo, que narra a Doroteu os 
fatos que envolvem Fanfarrão Minésio. 
 O anonimato dessa obra foi necessário pela violência com que nas Cartas chilenas se atacava o Governador Luís da Cunha 
Meneses e seus mais próximos auxiliares na administração da Capitania de Minas Gerais. O sigilo em que se manteve o autor, 
utilizando o pseudônimo Critilo, produziu, talvez, o mais famoso caso de identificação na história literária brasileira, a ponto de 
o significado estético das Cartas chilenas ter sido relegado a um segundo plano. Hoje, a questão da autoria das Cartas está 
encerrada: o autor é Tomás Antônio Gonzaga. 
 As pessoas visadas pela sátira das Cartas estavam ocultas sob a capa dos criptônimos. A figura mais vilipendiada é o 
Governador Luís da Cunha Meneses, crismado de Fanfarrão Minésio. O autor da “Epístola”, Doroteu, sempre foi associado a 
Cláudio Manuel da Costa e seu interlocutor, Critilo, o próprio Tomás Antônio Gonzaga, que descreve a si mesmo nas Cartas. 
Salvo essas personagens principais, os outros criptônimos foram sendo progressivamente identificados, confirmando que 
Gonzaga não fantasiava a realidade do Brasil setecentista, produzindo uma obra literária que significava também precioso 
documento etnográfico e histórico sobre a violência praticada na terra do ouro e dos diamantes pelos prepostos da Coroa 
portuguesa. 
 Na “Epístola a Critilo”, Doroteu explica ao leitor o que foi o governo de Cunha Meneses, revelando o ambiente jacobino de 
efervescência política, em que a propaganda libertina estimulava a contestação aos pilares do poder absolutista. 
 O conjunto formado pela “Dedicatória aos grandes de Portugal”, pelo “Prólogo” ao leitor e pelas treze “Cartas” constitui-se 
num todo indivisível com clara unidade estilística. Pode-se dizer que essas missivas em versos, pela crítica cerrada ao 
despotismo dos governantes, se inserem na perspectiva ideológica da Ilustração com reflexos sobre os letrados da Colônia. 
 A primeira Carta descreve a chegada de Fanfarrão Minésio ao Chile. A cerimônia de posse do “louco chefe” revela auxiliares 
piores que ele, mostrando, de modo ácido, a permanente atualidade desse libelo. 
“Ah! pobre Chile, que desgraça esperas! 
Do que veres que sobe a teu governo 
Carrancudo casquilho, a quem rodeiam 
Os néscios, os marotos e os peraltas!” (I, 155-160) 
 A segunda Carta de Critilo a Doroteu confirma a característica dominante na obra poética de Gonzaga: crítica ao acúmulo de 
riquezas. Além disso, essa Carta aponta o desprezo que se apossou de Critilo,em razão de o Fanfarrão Minésio intervir nas 
decisões do Judiciário: 
 
ATENÇÃO À ESTRUTURA 
 As “Cartas” foram escritas em versos decassílabos (10 sílabas 
poéticas) brancos (sem rima). OBS.: Para “encaixar” as dez sílabas 
poéticas nos versos, o autor se vale de inversões sintáticas 
(hipérbatos) que aparecem em todo o texto. 
 Forma publicadas: uma “Epígrafe” e 13 “cartas”, sendo que duas – 
ou três se considerarmos a 8ª - estão incompletas (7ª e 13ª). 
 Essas “cartas” circularam anonimamente em Vila Rica (atualmente 
Ouro Preto) e abrangem o período de administração de Luís da 
Cunha Menezes (1783/4 a 1788). Em julho de 1788, Cunha Menezes 
deixaria o governo de Minas, em favor do Visconde de Barbacena. 
 Os manuscritos circularam em Vila Rica entre 1787 e 1788. 
 
(...)OBS. O MATERIAL EM QUESTÃO É MERAMENTE ILUSTRATIVO. O MATERIAL COMPLETO ESTÁ DISPONÍVEL NA PLATAFORMA HOTMART 
PELO ENDEREÇO: https://go.hotmart.com/K88031384M 
 
 
3ª CARTA – “Em que se contam as injustiças e violências que Fanfarrão executou por causa de uma cadeia, a que deu 
princípio.” 
 Esta terceira carta se inicia com o anúncio de uma tempestade (metáfora literária para dias ruins que se aproximam; ou seja, 
as ‘coisas’ só tendem a piorar a partir daqui. Essa metáfora – importante para a 3ª e 4ª cartas - vai iniciar a narração dos 
horrores cometidos contra os menos favorecidos). 
Perceba uma curiosidade: logo no início, Critilo faz uma referência a Dirceu (ou seja, a si mesmo, já que este era o seu outro 
pseudônimo/criptônimo), que – por conta do mau tempo (metáfora) - estaria encapotado (protegendo-se, escondido?), lendo 
os autores clássicos: 
“Que triste, Doroteu, se pôs a tarde! 
Assopra o vento sul, e densa nuvem 
Os horizontes cobre; a grossa chuva, 
Caindo das biqueiras dos telhados 
Forma regatos, que os portais inundam. 
Rompem os ares colubrinas fachas 
De fogo devorante e ao longe soa, 
De compridos trovões, o baixo estrondo. 
Agora, Doroteu, ninguém passeia, 
Todos em casa estão, e todos buscam 
Divertir a tristeza, que nos peitos 
Infunde a tarde, mais que a noite feia. 
(...) 
O nosso bom Dirceu, talvez que esteja. 
Com os pés escondidos no capacho, 
Metido no capote, a ler gostoso 
O seu Vergílio o seu Camões e Tasso.” 
 
Vocabulário: 
Colubrinas: antigos canhões ou bocas de fogo. Aqui com sentido de trovoadas e raios. 
 
 Em seguida, Critilo diz que Minésio teria tudo para ser um bom “chefe”, mas isso não ocorre, pois ele não tem nenhum 
“sistema”, ou seja, age de forma atabalhoada, desastrada, em benefício próprio. 
“Já disse, Doroteu, que o nosso chefe, 
Apenas principia a governar-nos, 
Nos pretende mostrar que tem um peito 
Muito mais terno e brando, do que pedem 
Os severos ofícios do seu cargo. 
Agora, cuidarás, prezado amigo, 
Que as chaves das cadeias já não abrem, 
Comidas da ferrugem? Que as algemas, 
Como trastes inúteis, se furtaram? 
Que o torpe executor das graves penas 
Liberdade ganhou? Que já não temos 
Descalços guardiães, que à fonte levem, 
Metidos nas correntes, os forçados? 
Assim, prezado amigo, assim devia 
Em Chile acontecer, se o nosso chefe 
Tivesse, em governar, algum sistema.” 
 
Vocabulário: 
Torpe: baixo, vil, vulgar. 
Forçados: escravos. 
 
 A partir daí, chega-se no aspecto mais importante da carta: o poeta critica o projeto do governador de construir uma grande 
cadeia em Vila Rica (compara a empreitada às grandes obras faraônicas, referindo-se – não só ao tamanho – mas aos gastos 
exagerados e também ao trabalho estafante – realizado por escravos e presos – para sua construção). 
 Um aspecto interessante a ser destacado é o fato do poeta pertencer a um momento da História Humana em que a 
“Ilustração” deveria poder livrar os homens das prisões. Assim, ao invés de construir cadeias, para “inscrever seu nome na 
posteridade”, o governador deveria investir na educação, pois só desta forma o edifício (atualmente Museu da Inconfidência, 
em Ouro Preto), não serviria de cárcere a inocentes. 
“Pretende, Doroteu, o nosso chefe 
Erguer uma cadeia majestosa, 
Que possa escurecer a velha fama 
Da torre de Babel e mais dos grandes, 
Custosos edifícios que fizeram, 
Para sepulcros seus, os reis do Egito. 
Talvez, prezado amigo, que imagine 
Que neste monumento se conserve 
Eterna, a sua glória, bem que os povos 
Ingratos não consagrem ricos bustos 
Nem montadas estátuas ao seu nome. 
Desiste, louco chefe, dessa empresa: 
Um soberbo edifício levantado 
Sobre ossos de inocentes, construído 
Com lágrimas dos pobres, nunca serve 
De glória ao seu autor, mas, sim, de opróbrio.” 
 
Vocabulário: 
Majestosa: grandiosa. 
Sepulcros: túmulos, aqui com sentido de pirâmides. 
Soberbo: enorme, imponente e arrogante. 
Opróbrio: grande desonra pública; degradação social; ignomínia, vergonha, vexame. 
https://go.hotmart.com/K88031384M
 
 
 Critilo passa a descrever a fachada do projeto da cadeia, um edifício majestoso em contraste com uma vila em que as casas 
são simples construções de “pau a pique” (taipa): 
“Ora, pois, doce amigo, vou pintar-te 
Ao menos o formoso frontispício. 
Verás se pede máquina tamanha 
Humilde povoado, aonde os grandes 
Moram em casas de madeira a pique. 
Em cima de espaçosa escadaria 
Se forma do edifício a nobre entrada 
Por dois soberbos arcos dividida; 
Por fora destes arcos se levantam 
Três jônicas colunas, que se firmam 
Sobre quadradas bases e se adornam 
De lindos capitéis, aonde assenta 
Uma formosa, regular varanda; 
Seus balaústres são das alvas pedras 
Que brandos ferros cortam sem trabalho. 
Debaixo da cornija, ou projetura, 
Estão as armas deste reino abertas 
No liso centro de vistosa tarja. 
Do meio desta frente sobe a torre 
E pegam desta frente, para os lados, 
Vistosas galerias de janelas 
A quem enfeitam as douradas grades.” 
 
Vocabulário: 
Frontispício: fachada. 
Máquina: aqui com sentido de construção. 
Jônicas: tipo de capitel de coluna de ordem grega. 
Adornam: enfeitam. 
Balaústres: peça ornamental usada na arquitetura que consiste em uma pequena 
coluna ou pilar. 
Cornija: moldura saliente que serve de arremate superior à fachada de um edifício, 
ocultando o telhado e impedindo que as águas escorram pela parede; cimalha, 
corônide. 
 
 
 
 
(...)OBS. O MATERIAL EM QUESTÃO É MERAMENTE ILUSTRATIVO. O MATERIAL COMPLETO ESTÁ DISPONÍVEL NA PLATAFORMA HOTMART 
PELO ENDEREÇO: https://go.hotmart.com/K88031384M 
 
 
02. O Seminarista (Bernardo Guimarães) 
Romantismo: 
 Iniciado em 1836 com a publicação de Suspiros Poéticos e Saudades de Gonçalves de Magalhães e com a Revista Niterói – 
Brasiliense, o Romantismo Brasileiro se divide em poesia, prosa e teatro. Na poesia, Manuel Bandeira dividiu o período em três 
gerações: a primeira, que se estende até meados do século XIX tem a preocupação com a idealização da pátria e da natureza 
brasileiras; a segunda, que se estende até cerca de 1870 é chamada de Ultra-Romântica, pela presença da morbidez e do 
pessimismo. A terceira, iniciada por volta de 1870 é a condoreira, ou social, por defender a abolição da escravidão. 
 É no Romantismo que tem início a prosa artística brasileira (o Romance Romântico). A data inicial é convencionada em 1844, 
com a publicação da obra A Moreninha de Joaquim Manuel de Macedo, apesar de, no ano anterior termos tido a publicação da 
obra O Filho do Pescador, de Teixeira e Souza. 
 Apesar de José de Alencar ter se tornado a principal figura do romantismo brasileiro em prosa, é preciso também dar 
destaque aos romancistas regionalistas. Este estilo foi introduzido no país por Bernardo Guimarães, pela publicação da obra O 
Ermitão de Muquém, mas consagrou outros autores, grandes romancistas regionalistas, como é o caso de Taunay. A 
importância deste tipo de obra está na necessidade de valorizar aspectos até então desconhecidos do país para o público leitor, 
criando a imagem idealizada de uma nação, um dos sonhos políticos dos românticos. Por conta disso, o próprio Alencar escrevevários romances ambientados em cenários interioranos, uma forma de exaltar a “cor local”, afastando-se dos cenários 
tradicionais e dando um certo tom de sertanismo às nossas letras. 
 
https://go.hotmart.com/K88031384M
 
Bernardo Guimarães 
 Bernardo Guimarães era filho de Joaquim da Silva Guimarães e Constança Beatriz de Oliveira. Dos 
quatro aos dezesseis anos viveu em Uberaba e Campo Belo (MG), onde aprendeu as primeiras letras. 
Antes dos 17 estava de volta a Ouro Preto, fazendo o preparatório para o curso de Direito. 
 Matriculou-se, em 1847, na Faculdade de Direito de São Paulo, onde se tornou amigo íntimo de 
Álvares de Azevedo e Aureliano Lessa, com os quais chegou a projetar a publicação de uma obra que 
se chamaria “Três Liras”. Com outros estudantes, os três fundaram também a “Sociedade Epicuréia”, 
que pretendia reproduzir a boêmia byroniana no ambiente provinciano de São Paulo. 
 Bernardo Guimarães formou-se em 1852, mesmo ano da publicação do livro de poemas “Cantos da 
Solidão”. Exerceu o cargo de juiz municipal em Catalão, Goiás, em 1852-54 e 1861-64. 
 Em 1864, de novo o poeta viveu na Corte, onde publicou o volume “Poesias”. Fixou-se, a partir de 1866, em Ouro Preto, onde 
foi nomeado professor de retórica e poética no Liceu Mineiro. Casou-se no ano seguinte com Teresa Maria Gomes, que lhe deu 
oito filhos. Uma das duas filhas foi Constança, falecida aos 17 anos, quando noiva de seu primo, o poeta simbolista Alphonsus de 
Guimaraens. 
 Em 1875, publicou A escrava Isaura. Vale ressaltar que - com todos os supostos problemas que a crítica literária atual aponta 
a esse romance - a vitalidade de sua narrativa o torna um perene sucesso, já duas vezes adaptado para as novelas de televisão. 
Uma delas, exibida em vários países do mundo, fez tamanho sucesso na China que tornou a atriz Lucélia Santos (que fez o papel 
de Isaura) uma celebridade naquele país. 
 Dedicando-se inteiramente à literatura, Guimarães escreveu ainda quatro romances e mais duas coletâneas de versos. A visita 
de dom Pedro II a Minas Gerais, em 1881, deu motivo a que o imperador prestasse expressiva homenagem a Bernardo 
Guimarães, a quem admirava. 
 Entre suas obras merecem destaque, obras regionalistas: “O Ermitão de Muquém” (escrito em 1858 e publicado em 69); 
“Lendas e Romances” (1871); “O Seminarista” e “Histórias e Tradições de Minas Gerais” (1872) e o conhecido romance A 
Escrava Isaura (1875). Publicou mais duas coletâneas de versos: “Novas poesias” (1876) e “Folhas de outono” (1883). 
Postumamente apareceram “O Bandido do Rio das Mortes” e o drama “A voz do Pajé”. 
 Bernardo Guimarães foi um grande “contador de histórias”. Tornou artísticos os “casos” da literatura oral, valendo-se das 
técnicas narrativas dos folhetins, com enredos simples, envolventes e – de certa foram – um pouco críticos, antecipando 
características do Romance Realista. 
 
O Seminarista” (1872) 
 No romance "O Seminarista", de Bernardo Guimarães é um romance regionalista dividido em vinte e quatro capítulos, escrito 
em 3ª pessoa por um narrador que algumas vezes “conversa com o leitor” (utilizando-se de metalinguagem) e tem-se um 
enredo marcado pelo dualismo que assola o protagonista Eugênio, dividido entre o amor carnal em relação a Margarida e seu 
amor à carreira eclesiástica e à igreja. Além disso, é possível perceber – antecipando o Realismo - uma crítica às imposições e ao 
fanatismo dos pais, aliado ao jogo de interesses dos padres-professores do rapaz. Na obra, percebemos que o narrador 
heterodiegético equaciona esse drama moral, psicológico e sensual em que se debate o protagonista, com a loucura final, que 
acaba por tomá-lo. É uma retomada romântica de uma antítese irresolvível, que tem sua inspiração na tradição barroca, 
marcada por antíteses, relacionando-se à crítica pré-Realista. 
 
Personagens 
Eugênio: rapaz puro, casto e inocente. Filho do capitão Francisco Antunes, homem probo e respeitável na localidade da Vila de 
Tamanduá, interior de Minas Gerais. Desde muito pequeno mostrou propensão à carreira eclesiástica, o que agradava os pais. 
Mas seu amor por Margarida, moça pobre, era mais forte. No fim, enganado tanto pelos padres, como por seu pai, torna-se 
padre, quebrando sua promessa de amor. Ao reencontrar Margarida (que morre) solteira, acaba louco. 
Margarida: Ela e a mãe (Umbelina) são agregadas e vivem nas terras de Francisco Antunes. É afilhada dos proprietários, cuja 
casa sempre frequentou, tornando-se o grande amor de Eugênio. Quando tinha dois anos, uma cobra enrolou-se nela e a beijou, 
sem picá-la, episódio que serviu de pretexto para que a mãe de Eugênio acreditasse em artimanhas do demônio. Cumpriu 
firmemente seu propósito de esperar a volta do amado. 
Capitão Francisco Antunes e sua esposa: ele, um fazendeiro de medianas posses, trabalhador, bom e extremoso pai de família, 
liso e sincero em seus negócios, partidista firme, e cidadão sempre pronto para os ônus públicos, o que o fazia gozar da maior 
consideração e respeito entre os seus conterrâneos. Tinha muitas terras para os poucos escravos que possuía, por isso dava 
morada em sua fazenda a diversos agregados, sem lhes exigir contribuição alguma, nem em serviço nem em dinheiro. Ela, muito 
religiosa e supersticiosa, mostra-se também preconceituosa com os mais humildes, no caso a sua comadre Umbelina e a filha 
Margarida. 
Dona Umbelina: era esposa de um Alferes de Cavalaria que morreu nas guerras do Rio Grande do Sul deixando-a em estado de 
penúria financeira. Margaida não conheceu o pai, pois quando ele morreu era ainda era bebê. O Capitão Antunes e sua mulher 
(que na obra não é nomeada), pais de Eugênio, tinham antigas relações de amizade com o falecido Alferes e eram padrinhos da 
menina, por isso deram ajudaram a pobre e desvalida viúva, estabelecendo-a em uma casinha nas terras da fazenda. Tem uma 
pequena venda/armazém, onde serve comidas e bebidas aos viajantes que passam por aquelas terras. 
Luciano (Gaspar de Oliveira Faria e Andrade): um moço de cerca de vinte e cinco anos, bonito e apresentável que era 
pretendente à mão de Margarida. Tropeiro já com certa posição financeira bem estabelecida, tinha alguns lotes de burros no 
 
caminho do Rio. No entanto era arrogante e presunçoso, pois se achava o mais bonito e enriquecido rapaz da região. Cheio de si 
olhava os demais pretendentes por cima dos ombros, e sorria-se deles no íntimo da alma com desdém e compaixão. Foi 
preterido pela moça e discutiu com Eugênio durante a festa na casa de dona Umbelina, sendo admoestado pelos demais. O pais 
de Eugênio tenta casar Margarida com ele, sem sucesso. 
 
Enredo 
 Logo no primeiro capítulo lemos uma descrição idealizada da pequena casa em que moravam Margarida de sua mãe, a viúva 
dona Umbelina, no interior de Minas Gerais (cercanias da Vila de Tamanduá) e a apresentação da relação fortíssima de 
amizade/amor que provinha da infância, e que unia Eugênio, filho do fazendeiro capitão Francisco Antunes, a Margarida, filha 
da viúva Umbelina e que eram agregadas na fazenda de Antunes. Eugênio passa a maior parte do tempo juntamente com 
Margarida, ajudando a cuidar das criações. A desculpa que utiliza em casa para poder justificar sua presença naquele lugar é a 
de estar ensinando Margarida a ler e a escrever. 
 
(...)OBS. O MATERIAL EM QUESTÃO É MERAMENTE ILUSTRATIVO. O MATERIAL COMPLETO ESTÁ DISPONÍVEL NA PLATAFORMA HOTMART 
PELO ENDEREÇO: https://go.hotmart.com/K88031384M 
 
 
03. Melhores Poemas (Fernando Pessoa) 
As transformações na Europa e o modernismo Português 
 O início do século XX, foi marcado por enormes 
transformações nos campos científico, tecnológico e – 
por consequência – também no artístico e cultural. Além 
disso, em algumas áreas da atividade humana, como a 
Psicanálise (Freud), a Antropologia, a Filosofia, dentre 
outras, há descobertas excepcionais, que divulgam 
novidades e geram escândalos. 
 No campo da tecnologia, os inúmeros inventos, 
alteram- de certa forma - a concepção de tempo e de 
espaço da humanidade: os tempos modernos tornam-se 
mais dinâmicos (já não há necessidade de esperar as 
notícias por meses, nem de perder tanto tempo em 
viagens demoradas, pois a velocidade das novas 
invenções abrevia os deslocamentos e dá ao homem 
moderno chance de desenvolver outras atividades). 
Porém, “nem tudo são flores”: as mesmas conquistas 
que deram maior dinamismo à vida e incentivaram a 
indústria (estimulando os investimentos, a criação de 
capitais e a produção de manufaturados), geraram 
grandes disputas pelo comando dos mercados de 
fornecimento e de consumo, que culminariam, em 1914, 
na 1ª Guerra Mundial. 
 Todo esse amálgama de acontecimentos motivou uma 
atmosfera favorável ao aparecimento, nas artes em 
geral, de várias tendências preocupadas com uma nova 
leitura da realidade, os diversos “ismos”: Fauvismo, 
Expressionismo, Futurismo, Dadaísmo, Cubismo, 
Orphismo, Surrealismo, etc., chamados de vanguardas 
europeias. (Obs.: “vanguarda” é um termo proveniente 
do francês ‘avant-garde’ e expressa o sentido de ‘o que marcha na frente’: seriam aqueles que exercem ou procuram exercer 
um papel pioneiro, desenvolvendo técnicas, ideias e conceitos novos, avançados, esp. nas artes). 
 Assim como as demais manifestações artísticas, a literatura não poderia ficar insensível a tudo isto. Por toda parte surgem 
movimentos de ajuste da linguagem aos novos tempos: o Modernismo, que, em cada país, tomou feições próprias, 
apresentando peculiaridades de acordo com o momento, com a região, ou com uma perspectiva particular, manifestando-se 
através de tendências vanguardistas que tomaram formas e denominações variadas. 
Orfismo foi um movimento efêmero da pintura francesa que surgiu a 
partir do cubismo por volta de 1912. A palavra orfismo, que já fora usada 
com relação aos simbolistas, foi aplicada ao movimento por Guillaume 
Apollinaire; a referência a Orfeu, o poeta-cantor da mitologia grega e 
refletia o desejo dos artistas envolvidos de acrescentar um novo 
elemento de lirismo e cor ao austero cubismo intelectual de Pablo 
Picasso, George Braque e Juan Gris. 
 
 Os orfistas faziam da cor o principal meio de expressão artística, e 
Delaunay e Kupka incluíram-se entre os primeiros artistas a pintar obras 
totalmente não-figurativas, perseguindo uma suposta analogia entre a 
abstração pura e a música. Embora efêmero, o orfismo exerceu forte 
influência sobre a pintura alemã (especialmente sobre Macke, Marc 
e Paul Klee). Os praticantes do orfismo eram Robert Delaunay, Fernand 
Léger, Francis Picabia, Marcel Duchamp e Frank Kupka. 
https://go.hotmart.com/K88031384M
 
 Em Portugal, como no resto da Europa, as tendências de vanguarda, como o Simbolismo, o Orphismo e - sobretudo - o 
Futurismo, também influenciaram autores do movimento modernista, a exemplo de Fernando Pessoa e Mário de Sá Carneiro, 
que buscaram captar a confusão criativa da vida moderna, através de versos que fugiam dos esquemas rítmicos tradicionais. 
 
O modernismo Português 
 Assim, os vários acontecimentos ocorridos nas duas primeiras décadas do século XX, ajudam-nos a entender o Modernismo 
português, pois os anos iniciais desse movimento artístico luso coincidem com uma nova conjuntura mundial, decorrente 
principalmente da 1ª Guerra (1914-1918), da 
Revolução Russa (1917) e das demais 
transformações. 
 Só para se ter ideia, fora os acontecimentos 
mundiais, Portugal ainda atravessa no início do 
século, uma série de turbulências e mudanças 
políticas, passando do sistema monárquico ao 
republicano (1919). Os primeiros anos desse 
sistema foram assinalados por intensas e 
constantes crises, que levaram o partido 
republicano a estilhaçar-se em diversas facções 
políticas, salientando-se a republicana (que 
defendia o golpe de 1910) e a anti-republicana 
(formada por setores conservadores: 
monarquistas e integralistas). Esta última une-se em torno de Antonio Sardinha, dando origem a um partido de extrema direita 
que conquista o poder em 1926 e, em 1928, seu principal líder, Salazar, assume o comando do governo, numa ditadura que se 
estende até 1974, quando se dá a Revolução dos Cravos. Todo este cenário, reacende nos portugueses um sentimento 
nacionalista, o que leva artistas e intelectuais a retomarem elementos da cultura portuguesa. Houve, assim, um retorno ao 
passado, ao Sebastianismo, às Grandes Navegações. 
 Em 1910, cria-se na cidade do Porto, a revista Águia (dirigida por Teixeira de Pascoais e Jaime Cortesão; tendo a colaboração 
de Mário de Sá Carneiro e Fernando Pessoa), que tratava de temas literários, artísticos, políticos, filosóficos... e se apresentava 
como porta-voz desse movimento de “Renascença Portuguesa” em pleno século XX. 
 Além dela, muitas outras revistas surgiram posteriormente com o objetivo de promover mudanças na cultura portuguesa: 
Orpheu, Centauro, Seara Nova, Portugal Futurista, entre outras. 
 
ORPHEU (1915) 
 No final do mês de março de 1915 surgiu o primeiro número da revista Orpheu, destinada a circular em Portugal e no Brasil 
(só saíram dois números: o terceiro, embora já organizado, não chega a sair, em consequência do suicídio do seu financiador: 
Mário de Sá Carneiro). 
 Marco inicial do Modernismo português, a revista foi contemporânea dos principais manifestos de vanguarda. Tinha 83 
páginas impressas em excelente papel e seus diretores eram Luís de Montalvor (para Portugal) e Ronald de Carvalho (para o 
Brasil). O editor de Orpheu era o jovem António Ferro, e a revista contava com a colaboração 
de escritores como Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro e José de Almada Negreiros. 
 Em sua introdução, há uma profissão de fé literária do grupo: 
 “Puras e raras suas intenções com o destino de Beleza é o do: - Exílio! Bem propriamente, 
ORPHEU, é um exílio de temperamentos e de arte que a querem como a um segredo ou tormento... 
 Nossa pretensão é formar, em grupo ou ideia, um número escolhido de revelações em 
pensamento ou arte, que sobre este princípio aristocrático tenham em Orpheu o seu ideal 
esotérico e bem nosso de nos sentirmos e conhecermo-nos [...] 
 E assim esperançados seremos em ir a direito de alguns desejos de bom gosto e refinados 
propósitos em arte que isoladamente vivem por aí.” 
 
 Os escritores da Geração Orpheu reuniam em suas produções tendências artísticas tanto 
simbolistas e decadentistas do final do século XIX, quanto às orientações das novidades trazidas 
pelo Futurismo e pelo Cubismo. 
 Alguns componentes do grupo foram mais influenciados pelo Futurismo (Fernando Pessoa e 
Mário de Sá Carneiro), captando a cadência a vida moderna, em versos que fugiam aos esquemas rítmicos tradicionais (que 
podem ser lidos no heterônimo Álvaro de Campos). Sá Carneiro também manifestou forte influência do decadentismo, 
enquanto Fernando Pessoa aproximou-se do Cubismo em seus poemas de cunho interseccionista, que multiplicavam as 
perspectivas de espaço, fragmentando objetos e produzindo cruzamentos de ideias sobrepostas. 
 Como era de se esperar, os modernistas praticaram o verso livre, ainda que não tenham desprezado as formas rítmicas 
tradicionais, desde que cultivaram modelos consagrados da poesia portuguesa (versos decassílabos e redondilhas). 
As Gerações Modernistas em Portugal 
 Normalmente a crítica relaciona DUAS gerações do período modernista em 
Portugal: 
A primeira (chamada de “Geração Orpheu”), surge com a publicação da revista 
Orpheu, em 1915 e se estende até 1927. 
A segunda (chamada “Geração Presencista”), inicia com a publicação da revista 
Presença (1927), cuja circulação se deu até 1945, sendo ela testemunha das 
transformações ocorridas em grande parte da primeira metade do século. 
Outros fazem referência também ao Neorrealismo, que surge em Portugal no final 
da década de 30, aproximadamente entre 1936 e 1950, em combate ao fascismo e à 
literatura sem compromisso, defendida pela revista Presença, sugerindouma 
literatura social, militante e reformadora. 
 
 
 A revista Orpheu foi considerada uma das mais importantes publicações da época, congregando a sua volta a primeira 
geração do modernismo português, também chamada de Orfeísmo. Celebrizou-se por suas publicações, pelo escândalo 
provocado na época em que foi divulgada e pela influência exercida sobre as gerações posteriores. 
 
Fernando Pessoa (1888-1935) 
 Fernando Antônio Nogueira Pessoa nasceu em Lisboa, Portugal, no dia 13 de 
junho de 1888. Era filho de Joaquim de Seabra Pessoa, natural de Lisboa, que era 
crítico musical, e de Maria Magdalena Pinheiro Nogueira Pessoa, natural dos 
Açores. Ficou órfão de pai aos 5 anos de idade e sua mãe se casou com o 
comandante militar João Miguel Rosa, que foi nomeado cônsul de Portugal em 
Durban, na África do Sul. Acompanhando a família, Fernando Pessoa seguiu para a 
África do Sul, onde recebeu educação inglesa no colégio de freiras e na Durban 
High School (o que lhe foi útil, pois sua ocupação futuramente seria de tradutor). 
Carreira 
 Em 1901, Fernando Pessoa escreveu seus primeiros poemas em inglês. Com 15 
anos, ganhou o prémio Rainha Vitória de estilo inglês na Universidade do Cabo da 
Boa Esperança em 1903, no exame de admissão e, aos 16 anos, já havia lido os grandes autores da língua inglesa, como William 
Shakespeare, John Milton e Edgar Allan Poe. 
 Em 1902 a família voltou para Lisboa e, em 1903 o poeta retornou sozinho para a África do Sul, onde frequentou a 
Universidade de Capetown (Cabo da Boa Esperança). Regressando a definitivamente a Lisboa em 1905, matriculou-se na 
Faculdade de Letras (abandonando o curso no ano seguinte). A fim de dispor de tempo para ler e escrever, recusou vários bons 
empregos. Só em 1908 passou a trabalhar como tradutor autônomo em escritórios comerciais. Segundo ele mesmo: “A 
designação mais própria será "tradutor", a mais exata a de "correspondente estrangeiro" em casas comerciais. O ser poeta e 
escritor não constitui profissão, mas vocação”. 
 Em 1912, Fernando Pessoa estreou como crítico literário na revista “Águia” e como poeta em “A Renascença” (1914). A partir 
de 1915 liderou o grupo mentor da revista “Orpheu”, entre eles, como já vimos antes, Mário de Sá-Carneiro, Almada-Negreiros 
e o brasileiro Ronald de Carvalho (que participará da Semana de Arte Moderna, declamando o poema “Os Sapos” de Manuel 
Bandeira). 
 A revista Orpheu foi a porta-voz dos ideais de renovação desejados pelo grupo, defendendo a liberdade de expressão, numa 
época em que Portugal atravessava uma profunda instabilidade político-social da primeira república. Nessa época, criou seus 
heterônimos principais. Enquanto durou, Fernando Pessoa publicou na Orpheu, poemas que escandalizaram a sociedade 
conservadora da época. Os poemas “Ode Triunfal” e “Opiário”, escritos por seu 
heterônimo Álvaro de Campos, provocaram reações violentas levando os “orfistas” a serem 
apontados, nas ruas, como loucos e insanos. 
 
Heterônimos de Fernando Pessoa 
 “O que Fernando Pessoa escreve pertence a duas categorias de obras, a que poderemos chamar ortônimas 
e heterônimas. Não se poderá dizer que são anônimas e pseudônimas, porque deveras o não são. A obra 
pseudônima é do autor em sua pessoa, salvo no nome que assina; a heterônima é do autor fora de sua 
pessoa, é de uma individualidade completa fabricada por ele, como seriam os dizeres de qualquer 
personagem de qualquer drama seu.” 
 Fernando Pessoa foi vários poetas ao mesmo tempo. Tendo sido "plural", como se definiu, 
criou personalidades próprias para os vários poetas que conviveram nele. Cada um tem sua 
biografia e traços diferentes de personalidade. Os poetas, não são pseudônimos e 
sim heterônimos, isto é, indivíduos diferentes, cada qual com seu mundo próprio, representando 
o que angustiava ou encantava seu autor: 
Alberto Caeiro - Nasceu em Lisboa, em 16 de abril de 1889. Era (como Pessoa) órfão de pai e mãe, 
só teve instrução primária e viveu quase toda a vida no campo, sob a proteção de uma tia. Poeta 
de contato com a natureza, extraindo dela os valores ingênuos com os quais alimenta a alma. 
 Para Caeiro, “tudo é como é”, “tudo é assim como é assim”, o poeta reduz tudo à objetividade, 
sem a mediação do pensamento. O poema “O Guardador de Rebanhos” mostra a forma simples e 
natural de sentir e dizer desse poeta. Alberto Caeiro morreu tuberculoso em 1915. 
Ricardo Reis - Nasceu na cidade do Porto, Portugal, no dia 19 de setembro de 1887. Teve 
formação em escola de jesuítas e estudou medicina. Monarquista, exilou-se no Brasil, por não 
concordar com a Proclamação da República Portuguesa em 1919. 
 Foi profundo admirador da cultura clássica, tendo estudado latim, grego e mitologia. A obra de 
Reis é a ode clássica, cheia de princípios aristocráticos. 
Álvaro de Campos - Foi o mais rebelde heterônimo de Fernando Pessoa, nasceu no extremo sul de 
Portugal, em Tavira, em 15 de outubro de 1890. É o poeta moderno, aquele que vive as ideologias 
do século XX. Estudou Engenharia Naval, na Escócia, mas não podia suportar viver confinado em 
escritórios. 
Heterônimos (adj.): 
Nomes de pessoas 
imaginárias, a quem um 
escritor atribui a autoria 
de certas obras suas, com 
características próprias. 
 
Ortônimo: nome real, 
verdadeiro. É quando um 
autor assina com seu 
nome verídico a obra, ou 
seja, quando não se faz o 
uso de pseudônimo ou de 
heterônimo. 
"A obra pseudônima é do 
autor em sua pessoa, 
salvo no nome que 
assina; a heterônima é do 
autor fora da sua pessoa; 
é duma individualidade 
completa fabricada por 
ele, como seriam os 
dizeres de qualquer 
personagem de qualquer 
drama seu". (Fernando 
Pessoa, revista Presença, 
nº 17. Coimbra: dez. 
1928). 
 
 De temperamento rebelde e agressivo, seus versos reproduzem a revolta e o inconformismo, manifestados através de uma 
verdadeira revolução poética. Escreveu “Ode Triunfal”, “Ode Marítima” e “Tabacaria”. 
Bernardo Soares – Escritor de textos em prosa, é um dos heterônimos que o próprio Fernando Pessoa definiu como sendo um 
“semi-heterônimo”. É o autor do livro Desassossego. 
Ortônimo 
Fernando Pessoa “Ele Mesmo” - Mestre da poesia, Fernando Pessoa mostrou muito pouco de seu talento em vida (só publicou 
um livro: Mensagem, um ano antes de sua morte). Foi na época em que colaborava com a revista “Presença” (1927), que 
sustentava a liberdade de expressão e apregoava a emoção estética como o real objetivo do Movimento Modernista. 
 Além das representações poéticas dos heterônimos, há os poemas de Fernando Pessoa, ele mesmo, como ‘O Nada que é 
Tudo’, ou ainda, os famosos versos da Autopsicografia que enunciam o mistério da criação poética que ele próprio sentiu: "O 
poeta é um fingidor./Finge tão completamente/Que chega a fingir que é dor/A dor que deveras sente”. 
 Em 1934, Fernando Pessoa candidatou-se ao prêmio de poesia do Secretariado Nacional de Informações de Lisboa, com a 
obra “Mensagem” - seu único livro publicado em vida, obtendo o segundo lugar. Em “Mensagem” (1934), o poeta faz uma 
réplica de Os Lusíadas a partir de uma perspectiva nacionalista mística. 
 Atuando como um verdadeiro "sebastianista", prega a volta do rei D. Sebastião – morto na África em 1578 – para restaurar 
Portugal e o Quinto Império. 
 Fernando Pessoa faleceu em Lisboa, Portugal, no dia 30 de novembro de 1935 (aos 47 anos!), vítima de cólica hepática ou 
“bloqueio intestinal” – de acordo com seu atestado de óbito – e foi enterrado no jazigo da família, no Cemitério dos Prazeres. 
(...)OBS. O MATERIAL EM QUESTÃO É MERAMENTE ILUSTRATIVO. O MATERIAL COMPLETO ESTÁ DISPONÍVEL NA PLATAFORMA HOTMART 
PELO ENDEREÇO: https://go.hotmart.com/K88031384M 
 
 
04. O Rei da Vela (Oswald de Andrade) 
Oswald de Andrade 
 José Oswald de Andrade nasceu em São Paulo em 1890. 
Presenciar a virada do século, aos 10 anos, foi marcante para ele, 
como relembra o poeta já adulto: “Havíamos dobrado a esquina 
de um século. Entrávamosem 1900...” 
 São Paulo despertava para a industrialização e a tecnologia; 
abria-se um novo mundo urbano, que Oswald logo assimilaria 
fascinado: o bonde elétrico, o rádio, o cinema, a propaganda com 
sua linguagem-síntese... que pode ser emcontrada e sua obra 
Memórias Sentimentais de João Miramar (1924). 
 Oswald tinha 22 anos quando fez a primeira de várias viagens à 
Europa (1912), onde entrou em contato com os movimentos de vanguarda. Mas só depois de dez 
anos empregaria as técnicas desses movimentos, como o Futurismo e o Cubismo. 
 O seu terceiro casamento, com Tarsila do Amaral, em 1926, forjou o casal responsável pelo 
lançamento da “Antropofagia”. 
 Mário os chamava de “Tarsiwald” (unindo os nomes dos dois modernistas). Com Tarsila, Oswald 
voltou à Europa algumas vezes. No entanto, a crise de 29 abalou as finanças da família do escritor. 
Vem a separação dele e Tarsila e inicia-se uma nova relação: com a ativista Patrícia Galvão (Pagu), 
escritora comunista. Oswald passou a participar de reuniões operárias e ingressou no Partido 
Comunista. Casou-se mais uma vez, depois de separado de Pagu, até que, já com 54 anos, 
conheceu Maria Antonieta d'Alkmin. Permaneceram juntos até a morte do poeta, em 1954. 
 Nenhum outro escritor do Modernismo ficou mais conhecido pelo espírito irreverente e 
combativo do que Oswald de Andrade. Sua atuação intelectual é considerada fundamental na 
cultura brasileira do início do século. A obra literária de Oswald apresenta exemplarmente as 
características do Modernismo da primeira fase. 
 Oswald sempre tentou ser inovador em suas produções artísticas. Publicamente conhecido por 
sua importante participação na Semana da Arte Moderna de 1922 (que pregava a modernidade 
nacional e a ruptura com a tradição), foi também fundador de outros dois movimentos: o da Poesia 
Pau-Brasil e o Antropófago, ambos com proposta de uma arte voltada para a pátria, a nação, a 
terra natal, mas sempre de um ponto de vista crítico, sem ufanismos. 
 No caso do Manifesto da Poesia Pau Brasil, de 1924, prega-se que a poesia seja pura e 
https://go.hotmart.com/K88031384M
 
espontânea, ou seja, uma poesia simples, natural, cotidiana para melhor se aproximar da população, para ser melhor condizente 
com a realidade brasileira. Já o Manifesto Antropófagico, publicado em 1928, teve influência de movimentos da vanguarda 
europeia como o Futurismo, o Dadaísmo, o Surrealismo e o Cubismo e nasceu inspirado no canibalismo tupi, segundo o qual um 
inimigo guerreiro era devorado para assimilação de suas qualidades (força, esperteza, coragem...). Nesse manifesto é possível 
perceber as influências de pensadores como Marx, Freud e Rousseau entre outros teóricos que Oswald afirma terem versado 
sobre a temática primitiva, selvagem, canibal ou bárbara. Essas influências são perceptíveis nas obras antropofágicas de Oswald. 
 A antropofagia oswaldiana pregava o resgate do primitivismo como marca da cultura nacional. Esse primitivismo tende a 
torna-se aqui o instrumento agressivo, a arma crítica impiedosa com que se pretende atingir, de uma só vez, o arcabouço ético, 
social, religioso e político, que resultou do passado colonial da história brasileira. 
 Não sendo possível uma união na qual homem civilizado e homem selvagem fossem integralmente representados, o 
Manifesto Antropófago propõe um retorno à cultura nativa, ao selvagem e nega a civilização, resultando daí não um equilíbrio 
entre as duas culturas, mas o englobamento de uma cultura pela outra. No caso da antropofagia oswaldiana, a apropriação da 
cultura do homem civilizado pelo nativo. 
 Esse processo de assimilação da cultura do homem civilizado pelo primitivo se daria de forma que o primitivo teria em si suas 
próprias características (irracional, imprevisível, agressivo, selvagem...) e as características do homem civilizado (previsível, 
racional, organizado...) que julgasse importante ou interessante ter. De certa forma, o homem civilizado simboliza o estrangeiro 
(especialmente o europeu) e o selvagem representa o nativo, o brasileiro; assim, a antropofagia propõe que a arte nacional 
englobe a arte estrangeira retirando desta apenas alguns elementos para a formação de uma identidade própria e não mais 
parafrasear, reproduzir ou traduzir as obras vindas do exterior. Dessa forma, intenta-se repensar a questão da dependência, 
especialmente a cultural, do Brasil para com os estrangeiros (na época, os europeus). 
Além do posicionamento artístico, Oswald também escreveu poesia, prosa e teatro: 
 A poesia de Oswald é precursora de um movimento que vai marcar a cultura brasileira na década de 60: o Concretismo. Suas 
ideias, recuperadas também na década de 60, reaparecem com roupagem nova no Tropicalismo. 
 O romance experimental “Memórias sentimentais de João Miramar” (1924) chama a atenção pela linguagem e pela 
montagem inédita: apresenta uma técnica de composição revolucionária, se comparado aos romances tradicionais: são 163 
episódios numerados e intitulados, que constituem capítulos-relâmpago - tudo muito influenciado pela linguagem do cinema - 
ou, mais precisamente, como se os fragmentos estivessem dispostos num álbum, tal qual fotos que mantêm relação entre si. 
Cada episódio narra, com ironia e humor, um fragmento da vida de Miramar. “Recorte, colagem, montagem”, resume o crítico 
Décio Pignatari. 
 Em 1937 publicou-se “O rei da vela”, peça que focaliza a sociedade brasileira dos anos 30. Pelo seu caráter pouco 
convencional, só foi levada a cena trinta anos depois, integrando o movimento tropicalista. 
 
O Rei da Vela (1933/1967) 
 A peça “O Rei da Vela” é uma obra representativa da década de 30, e marca uma época de preocupações e compromissos 
sociais. A peça é considerada o primeiro texto modernista para teatro. Nas experiências inovadoras anteriores, apenas a 
encenação tinha ares modernistas ao incluir a pintura abstrata nos cenários e afastá-los do realismo e do simbolismo. Mas o 
texto de Oswald de Andrade trata com enfoque marxista a sociedade decadente, com a linguagem e o humor típicos do 
modernismo. 
 Escrito em 1933, depois da crise mundial de 1929, da Revolução de 30 e da Revolução Constitucionalista de 32, o texto 
manifesta a imensa amargura de Oswald, forçado a percorrer infindáveis escritórios de agiotagem para equilibrar-se 
financeiramente. Esse seu contato forçado com agiotas foi, provavelmente, a causa da caracterização de um agiota como Rei da 
Vela. Mas o texto supera a experiência pessoal de Oswald: ele fornece, sem falsas sutilezas, os mecanismos da engrenagem em 
que se baseia o esquema sócio- econômico do país. 
 Toda a dramaturgia que veio da crise financeira que abalou Oswald é um laboratório de informações precisas e importantes 
para a constituição dramatúrgica e estética de seu texto. Os elementos estéticos da cenografia por ele imaginados são 
evidenciados em suas rubricas, extraídos da situação em que viveu, transportadas de forma exemplar para o texto. Evidencia-se 
o fato da procura de Oswald em vários escritórios, como também os detalhes que o cercavam. 
 Pelo seu caráter pouco convencional, a peça só foi levada a cena trinta anos depois, integrando o movimento tropicalista. 
Constitui-se num marco para a cultura brasileira, desencadeador do movimento Tropicalista. Fruto de grandes sínteses estéticas 
da cena internacional do período, consolidou procedimentos que, muitos anos após, seriam considerados pós-modernos. 
 Quando de sua primeira apresentação, em 1967, o texto causou grande impacto sobre o público. Este manifestou-se das mais 
diversas formas, desde afirmações que definiam o espetáculo como “ridículo e pornográfico” a opiniões que viam nele “uma 
crítica da atualidade”. Não houve, porém, ninguém que permanecesse indiferente. 
 
(...)OBS. O MATERIAL EM QUESTÃO É MERAMENTE ILUSTRATIVO. O MATERIAL COMPLETO ESTÁ DISPONÍVEL NA PLATAFORMA HOTMART 
PELO ENDEREÇO: https://go.hotmart.com/K88031384M 
https://go.hotmart.com/K88031384MPara saber mais: 
 Na peça O rei da vela, Oswald estabelece claro diálogo intertextual subversivo com a história de Abelardo e Heloísa, casal histórico que vive 
um romance trágico na Idade Média. Abelardo era um teólogo e filósofo francês que viveu entre 1079 e 1142. Exercendo a função de 
professor pela Escola Catedral de Notre Dame, conheceu Heloísa de Notre Dame. Interessada no professor, ela iniciou estudos sobre temas 
com o quais Abelardo trabalhava e ele se ofereceu educadamente para auxiliá-la. 
 O tio e tutor de Heloísa, cônego Fulbert de Notre Dame, aceitou Abelardo como professor da pupila e em troca das aulas o abrigou em sua 
casa. Mas o contato freqüente e a ausência de testemunhas fizeram com que Heloísa e Abelardo mantivessem relações sexuais. As aulas, 
então, transformaram-se em encontros. Certo dia o tio de Heloísa descobriu uma carta de amor enviada a ela por Abelardo e expulsou o 
professor da casa. Mesmo assim, os enamorados se encontram às escondidas e novamente são surpreendidos por Fulbert. 
 Dessa vez, Heloísa foi castigada e a casa passou a ser vigiada. Mas o casal persistente se encontrava sempre que podia, até que Heloísa 
engravidou e Abelardo a levou para a casa da irmã dele. 
 Para amenizar a situação, esconder a vergonha do tio de Heloísa e preservar a honra de ambos, Abelardo pede a mão de Heloísa a Fulbert 
em casamento. Ela, que não queria se casar para não sacrificar Abelardo e envergonhar o tio, cede, e após o nascimento da criança casam-se 
em segredo, mas os boatos começam a correr e Fulbert, envergonhado e desejando vingança, pensando que Abelardo tinha desfrutado e 
abandonado a afilhada, manda castrá-lo. Após o incidente, Abelardo se recolheu a um mosteiro para ministrar ali suas aulas e Heloísa a um 
convento, aceitando o fato de que apesar de se amarem não poderiam estar juntos. A história de Abelardo e Heloísa se imortalizou com as 
cartas trocadas entre os dois reunidas no livro “Correspondência de Abelardo e Heloísa”. 
 A peça O rei da vela, escrita em 1933 e publicada em 1937, faz uma paródia dessa obra histórica. Essa peça só foi encenada 30 anos após sua 
publicação e refletiu, por meio da visão do autor, a sociedade brasileira de sua época de criação. 
 Na década de 20, a economia brasileira era centrada na produção do café e o poder econômico pertencia aos fazendeiros ou ao que 
chamamos de aristocracia rural, mas, com a crise internacional em 1929 e a grande depressão advinda da queda das ações da Bolsa de Valores 
de Nova Iorque, o governo passa a exercer um papel importante na economia. Na década de 30 a indústria se valoriza e “moderniza” o país; 
logo se estabelece o governo de Vargas, populista e nacionalista. 
 O rei da vela aborda esse aspecto da vida econômica do país, pois trata da submissão ou junção da aristocracia decadente com a burguesia 
em ascensão. A peça é dividida em três atos e não subverte (como se espera), mas, segue a estrutura do teatro tradicional. As inversões ou 
subversões, comuns nas obras dramáticas de Oswald, vão ocorrer antes mesmo do início da peça, ou melhor, no nome dos personagens. Os 
nomes de Heloísa de Lesbos, Joana, conhecida com João dos Divãs, e Totó Fruta-do-conde suscitam uma inversão sexual, remetendo 
diretamente ao homossexualismo. 
 Outra inversão, talvez a mais óbvia, é a paródia que o autor faz com a história já relatada de Abelardo e Heloísa, retirando esses 
personagens do contexto medieval e inserindo-os no contexto brasileiro das décadas de 20 e 30; desse modo os personagens sofrem uma 
mutação que resulta em personagens opostos ao original. Heloísa, por exemplo, deixa de ser o símbolo do amor romântico para se tornar 
vulgar. Ela faz tudo para manter o status social, inclusive se casará com Abelardo I por isso. Em Oswald, Heloísa se transforma em objeto sexual 
para manter seu status e a da família (aristocrata rural) falida. Ela mesma diz a Abelardo no 1º ato: “O nosso casamento é um negócio...” 
 Evidentemente esse fato não é surpresa para Abelardo que, em Oswald, é duplo (Abelardo I e Abelardo II). Abelardo I é um agiota que vive 
de explorar outras pessoas (emprestando dinheiro e cobrando juros) e quer se unir a Heloísa apenas por interesse, pois esta pertence à 
aristocracia e, portanto, tem um nome (apesar de não ter dinheiro), tem um brasão. Ambos (Abelardo e Heloísa) estão, portanto, de acordo 
com o contrato que é o casamento (instituição veementemente criticada por Oswald) e conversam sobre: 
Heloísa – Em troca da minha liberdade. Chegamos ao casamento... Que você no começo dizia ser a mais imoral das instituições humanas. 
Abelardo I – E a mais útil à nossa classe... A que defende a herança.... 
Heloísa – Enfim... Aqui estou... Negociada. Como uma mercadoria valiosa. Não nego, o meu ser mal-educado nos pensionatos 
milionários da Suíça, nos salões atapetados de São Paulo... vivendo entre ressacas e preguiças, aventuras não pôde suportar por mais de dois 
anos a ronda da miséria 
(Silêncio) 
 E a admiração que provocou em mim, com seu ar calculado e frio e sua espantosa vitória no meio da derrocada geral... O conhecimento que 
tive do seu cinismo e da sua indiferença diante dos sofrimentos humanos.... 
 
 Na obra oswaldiana, Abelardo e Heloísa têm consciência de seus papéis e de que foram retirados de outro contexto, fato este evidente 
quando Abelardo II, depois que Abelardo I morre, diz para Heloísa: “Heloísa será sempre de Abelardo. É clássico”, ou seja, na história medieval 
de Abelardo e Heloísa o amor os une para sempre, a história não muda. Mas, em Oswald, eles são representantes da burguesia e da 
aristocracia rural e pensam no casamento como a solução para seus problemas econômicos. 
Essa consciência de ser personagem que se manifesta em Abelardo II, também, se revela em outro momento: 
Abelardo II – Sou o primeiro socialista que aparece no Teatro Brasileiro. 
Abelardo I – E o que é que você quer? 
Abelardo II – Sucedê-lo nessa mesa. 
Abelardo I – Pelo que vejo o socialismo nos países atrasados começa logo assim... Entrando num acordo com a propriedade... 
Abelardo II – De fato... Estamos num país semicolonial... 
Abelardo I – Onde a gente pode ter idéias, mas não é de ferro. 
Abelardo II – Sim. Sem quebrar a tradição. 
 
 Abelardo II é como a sombra de Abelardo I, mas declara representar o socialismo, porém, não quebra com o sistema, apenas o mantém. E 
tem consciência de sua representação enquanto personagem. Essa consciência no teatro de Oswald ajuda na quebra da quarta parede, assim, 
o espectador pode “assistir” à degeneração da estrutura da sociedade sem ter envolvimento emocional e podendo até ser, conscientemente, 
 
um elemento de transformação estético-social. 
 O posicionamento ideológico de Oswald nesta, bem como nas demais peças citadas, é o posicionamento assumido por ele na época em que 
as escreveu: o posicionamento marxista ou comunista. Oswald, que sempre teve dinheiro, assim como a aristocracia depois do crack em 1929, 
se vê falido, então, de certa forma ele utiliza sua experiência pessoal como base para a construção do texto dramático. Assim, a peça, ao fazer 
uma crítica à sociedade e aos valores burgueses, mostra a degradação pelo poder econômico do nosso sistema social, da igreja, do 
matrimônio, dos papéis sexuais, do poeta... 
 Essa degradação em função do capital é expressa em todas as relações da peça; até mesmo Abelardo I que vive de extorquir, tem alguém a 
quem deve dinheiro, o americano Mister Jones. A relação deles representa a relação de dependência do Brasil (Abelardo I) para com os EUA 
(Mister Jones). 
 Para manter essa relação, Abelardo I “permite” que sua noiva (Heloísa) mantenha uma “franca camaradagem sexual” com o americano e, 
reforçando o caráter medieval e atrasado do país, Mister Jones ainda tem o “direito de pernada” (a primeira noite após o casamento) sobre 
Heloísa. Abelardo I diz a Abelardo II quando ele está a beira da morte e este o substituirá (inclusive no casamento)que o direito de pernada “É 
a tradição!” e acrescenta: “Não se afobe, pequeno-burguês sexual e imaginoso! Não se esqueça que estamos num país semicolonial. Que 
depende de capital estrangeiro. E que você me substitui, nessa copa nacional!” . 
 Se na peça a antropofagia é marcada claramente pela intertextualidade paródica, a consciência de ser personagem contribui para a negação 
antropofágica do teatro tradicional. Como em Brecht, no teatro oswaldiano o personagem quebra a ilusão, impede o envolvimento emocional, 
causando um efeito de distanciamento nos espectadores. Um exemplo em O Rei da vela ocorre no momento que poderia ser dos mais 
comoventes na peça, o momento que antecede a morte de Abelardo I. Nesta cena Abelardo I conversa com Heloísa informando-a dos 
próximos acontecimentos e consolando-a; ela chora e se lamenta e como se fosse a Heloísa medieval, diz que vai ficar com Abelardo I, e ele, 
quando ela propõe que fujam para longe, diz: 
Abelardo I – Recomeçar... uma choupana lírica. Como no tempo do romantismo! As soluções fora da vida! As soluções no teatro. Para tapear. 
Nunca! Só tenho uma solução. Sou um personagem do meu tempo, vulgar, mas lógico. Vou até o fim! O meu fim! A morte no terceiro ato (...). 
 
 Essa quebra na ilusão dramática, ao mesmo tempo em que faz com que o espectador não se envolva emocionalmente com a cena, é um 
procedimento paródico que faz referência à origem romântica e medieval dos personagens e a transformação em personagens modernos e 
capitalistas, por exemplo, quando Abelardo I diz: “Sou um personagem do meu tempo...”. Nessa mesma fala, Abelardo I ainda se dirige ao 
maquinista: “Olá Maquinista! Feche o pano. Por um instante só.”; e dirigindo-se aos espectadores: “Estão aí? Se quiserem assistir a uma 
agonia alinhada esperem!” e ao Ponto (uma pessoa escondida no palco que diz o texto para os atores): “ Por favor, seu Cirineu.” . 
 Todas essas falas configuram recursos claramente metateatrais, ou seja, são quebras da ilusão e, mais do que isso, servem para mostrar que 
obviamente Abelardo I – ao contrário do que ele próprio afirma – não é o mesmo Abelardo do período romântico-medieval. 
 Abelardo foi subvertido em Abelardo I e como tal ele não poderia “ir até o fim” como um “personagem de seu tempo”, por isso, logo que 
oferece o revólver ao Ponto para que este o mate, Abelardo I se arrepende e pede que se afaste dele, mas é tarde. O ponto lhe diz que “Não é 
mais possível!” e Abelardo responde em outra referência metateatral “Como? Não é possível? O autor não ligaria... Então?...”. 
 Abelardo I morre, mas não a pequena burguesia. Abelardo II o substitui e se casa com Heloísa porque “é clássico!” Heloísa ser sempre de 
Abelardo. Assim como a história do romântico par continua, também continua o sistema simbolizado pela pequena burguesia brasileira e o 
imperialismo americano. 
 Essa é a ideologia espelhada na obra de Oswald: “...a peça (...), escrita em 1933, é uma sátira realista ao capitalismo brasileiro daquela 
época, que nada tem de antropofágica.”; afinal, embora a obra não siga em todos os detalhes o Manifesto Antropófago, ela apresenta algumas 
das características pregadas pelo movimento, como a assimilação de obras da tradição e a deglutição crítica de textos e contextos que resultou 
na peça O rei da vela, tematicamente atual até hoje. 
 
A primeira encenação O Rei da Vela (29/ 09/1967 - São Paulo/SP - Teatro Oficina) 
Histórico 
 O Rei da Vela é uma das mais contundentes encenações de José Celso Martinez Corrêa com o 
Teatro Oficina, espetáculo-manifesto tornado emblema do movimento tropicalista (remontado 
em 2017). 
 Os ensaios ocorreram durante a reorganização da companhia, motivada pela necessidade de 
levantar fundos para a reconstrução da casa de espetáculos, destruída em incêndio no ano 
anterior. 
 Com novo projeto arquitetônico, com cena à italiana e palco giratório, a linguagem da 
encenação vem, parcialmente, de laboratórios realizados no Rio de Janeiro sob a direção de Luiz Carlos Maciel; e, em parte, da aguda revisão 
da cultura brasileira empreendida pela equipe, especialmente filtrada pela crítica à sociedade de classes, tendo como alvo de ataque a 
pequena burguesia. 
 O texto de Oswald de Andrade, escrito em 1933, e considerado inviável em termos de encenação até então, fornece os ingredientes que o 
grupo busca para refletir sobre a crise do momento histórico e cultural dos anos 60 (e, posterirmente ao ‘impeachement’ da presidente Dilma 
Roussef). A fábula de um industrial de velas, arruinado sob o peso de empréstimos insaldáveis ao imperialismo norte-americano, retrata a 
condição subdesenvolvida do país, alvo de uma mentalidade tacanha, autoritária e erigida sobre aparências. Abelardo I é noivo de Heloísa de 
Lesbos, “acerto realizado” na tentativa de juntar os interesses da burguesia capitalista com a falida aristocracia do café, mas nem assim a 
economia é salva. Abelardo II trai o antigo patrão e torna-se herdeiro do decadente império. 
 Com visualidade forte e agressiva, criada por Hélio Eichbauer, e uma canção de Caetano Veloso, a montagem é dedicada a Glauber Rocha, 
que lançara pouco antes Terra em Transe. Convergem, assim, as propostas estéticas que estruturam o tropicalismo como movimento 
abrangente. A montagem apela para procedimentos paródicos, satiriza a ópera, a revista musical, os filmes da Atlântida, a comédia de 
costumes e abusa de signos que remetem a uma sexualidade explícita, ao mesmo tempo grotesca e farsesca. 
 A crítica francesa do “Le Nouvel Observateur” assim percebe as intenções da realização: “Do estilo de circo do primeiro ato, que se passa no 
escritório de um usurário, símbolo de todo o país vendido ao imperialismo norte-americano, ao estilo de ópera do terceiro ato, no qual morre 
um burguês fascista assassinado por um burguês socialista que tomará seu lugar, passando pelo estilo de variedades do segundo ato, o da 
Frente Única Sexual, símbolo de todos os pactos que a burguesia precisa fazer para se manter no poder, o espetáculo do Teatro Oficina procura 
reencontrar as formas de expressão popular do Brasil para comunicar 'a grosseira e vulgar realidade nacional' e exprimir toda a podridão do 
 
'imenso cadáver gangrenado' que é o Brasil de hoje, onde a classe operária e camponesa é mantida, da mesma forma que nos anos 30, à 
margem da evolução política. A história não se fará senão pela Revolução; esta é a lição implícita em O Rei da Vela”. 
 Em 1968 o espetáculo se apresenta na Europa, em Florença, Itália, no 4º Rassegna Internacionale dei Teatri Stabili; em Nancy e em Paris, 
França, no 1º Festival Internacional des Jeunes Compagnies e no Théâtre de la Commune d'Aubervilliers. A montagem é filmada, nos anos 
subseqüentes, em co-direção de José Celso Martinez Corrêa com Noilton Nunes, mas não entra em circuito comercial. 
 A encenação do Oficina torna-se o epicentro de referência de muitos artistas que, em uníssono, dão corpo ao movimento tropicalista 
através de significativos desdobramentos na música, no cinema, nas artes plásticas e na literatura. 
 
 
Montagem em celebração aos 50 anos de 'O Rei da Vela' 
 De 21 de outubro a 19 de novembro, o Sesc Pinheiros recebe o espetáculo “O Rei da Vela”, concebido pelo Teatro Oficina, a partir da obra 
de Oswald de Andrade celebrando em 2017 o aniversário de 50 anos da primeira montagem. A temporada, com direção de José Celso 
Martinez Correa, segue aos sábados e domingos no Teatro Paulo Autran do Sesc Pinheiros até 19 de novembro. O espetáculo celebra ainda os 
80 anos de Zé Celso e de Renato Borghi e terá o cenário original de Hélio Eichbauer, com palco giratório e painéis artísticos idênticos aos 
utilizados 50 anos atrás. Além da temporada, serão realizadas ações formativas, como o encontro Rei da Vela: Ontem e Hoje, no dia 26 de 
outubro, com a presença do diretor Zé Celso e do ator Renato Borghi, em que avaliam e validam a importância da remontagem da peça dentro 
do atual cenário políticoe cultural. 
 O Rei da Vela, escrito por Oswald de Andrade em 1933 e publicado em 1937, foi adaptado para o teatro e posteriormente para o cinema, 
retornando em 2017 para o palco. A primeira encenação é concomitante à explosão da Tropicália e ao movimento de descolonização do Brasil, 
na Primavera Cultural de 1967, em plena ditadura, tendo o poder de se despedir da quarta parede e rever toda dramaturgia da história 
mundial por meio da devoração poética de Oswald. 
 Ao ser reencenada cinco décadas depois, a dramaturgia que escancara a estrutura colonial, escravagista e patriarcal tem, de acordo com 
Martinez Correa, “o poder de acender a vela da percepção no labirinto dos nossos cérebros, intestinos, sexos, corpos e despertar o apetite de 
devoração deste estado de espera imposto pelas crises [...] o espetáculo foi uma desenfreada descoberta crítica do Brasil, uma implacável e 
impiedosa revisão de valores que começava agredindo a nós mesmos, numa etapa de um vertiginoso processo de libertação de preconceitos e 
formação cultural colonizada [...] a peça ‘O Rei da Vela’ foi uma forma de realizar uma radiografia do país, revelando sua podridão, seu tecido 
interno canceroso, e assim mesmo resistente, porque se renovava em nossa passividade e em nosso ingênuo conformismo. Transformou-se, 
assim, numa bandeira radical, num manifesto político cultural, explosivo e criativo. Todo o irrefreável e desmedido vômito ganhou uma 
estrutura orgânica trabalhada em seus mínimos detalhes.” (...) 
Histórico 
 Ano de 1967. Flávio Império e Rodrigo Lefèvre entram em cena para a reconstrução do novo Teatro Oficina, destruído num incêndio, e 
muitas das descobertas da Arquitetura Nova (movimento criado com Sérgio Ferro) foram incorporados. O Oficina procurava um texto para a 
inauguração de sua nova casa de espetáculos que, ao mesmo tempo, inaugurasse a comunicação ao público de toda uma nova visão do teatro 
e da realidade brasileira. As remontagens que o grupo foi obrigado a realizar por causa do incêndio estavam defasadas em relação à sua visão 
do Brasil desde abril de 1964. O problema era o do aqui e agora, recorda Zé Celso: “E o aqui e agora foi encontrado em 1933, em ‘O Rei da 
Vela’, de Oswald de Andrade”. 
 A peça estreou em setembro de 1967, continuando com temporadas de sucesso pelo Brasil e Europa. Em 1968, foi apresentada no Rio de 
Janeiro, no Teatro João Caetano – na época com 1.600 lugares na plateia –, seguindo para Belo Horizonte, Salvador, Recife, Belém e Manaus. 
Na Europa, foi apresentada em Florença (Itália), Nancy e Paris (França). 
 Em 1971, com outras duas montagens do repertório da companhia, “Pequenos Burgueses” e “Galileu Galilei”, a peça circulou na viagem 
Utopia dos Trópicospor 19 cidades brasileiras em dez meses: Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Brasília, Goiânia, Salvador, Recife, Fazenda Nova 
(Nova Jerusalém), Mandassaia, Santa Cruz, Brejo da Madre de Deus, Garanhuns, Caruaru, Natal, Fortaleza, Crato, Juazeiro, São Luís, Belém e 
Manaus. 
Sobre o Teatro Oficina 
 Fundada em 1958, a Companhia Teatro Oficina se profissionalizou nos anos 60 e obteve imenso sucesso nacional e internacional de crítica e 
público. Em espetáculos como “O Rei da Vela”, “Roda Viva” e “Gracias Señor”, experimentou tirar o ator do palco; tirou o público da cadeira; 
foi censurada e exilada nos anos 70 pelo regime militar, reexistindo em Portugal na apresentação de espetáculos em fábricas durante a 
Revolução dos Cravos e realizando obras cinematográficas em Portugal, Moçambique, Inglaterra e França. Com a abertura política, a 
companhia foi, aos poucos, retomando as atividades no Brasil. Em 1984, transformou-se em Associação Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona, 
misturando em seus ritos teat(r)ais música, artes plásticas, vídeo, arquitetura, urbanismo, em processos de co-criação entre artistas. Oteatro, 
projetado por Lina Bo Bardi e Edson Elito, mas ainda sem sua expansão pelo entorno, estreou com “Ham-let”, de Shakespeare, em 1993, 
seguido de montagens que até hoje fazem parte do repertório da companhia, como “Bacantes”, de Eurípedes, e “Os Sertões”, concebido a 
partir do livro de Euclides da Cunha. A bigorna, lugar onde se forja o ferro e o corpo, onde se transforma e interpreta a vida, é símbolo da 
companhia desde sua fundação e foi colocada, por Lina Bo Bardi, na fachada do prédio. 
 Tombado pelo COMPRESP, CONDEPHAAT e IPHAN, o teatro foi esculpido por quase seis décadas de incessante criação artística. Em 2015 foi 
considerado pelo crítico de arquitetura do jornal The Guardian o melhor e mais intenso teatro do mundo. 
FONTE: https://vitruvius.com.br/jornal/agenda/read/7130 
 
05. Niketche (Paulina Chiziane) 
Breve História de Moçambique 
 
 Os primitivos povos de Moçambique eram 
bosquímanos caçadores e coletores. As grandes 
migrações entre 200/300 DC dos povos Bantu de 
hábitos guerreiros e oriundos dos Grandes Lagos, 
forçaram a fuga destes povos primitivos para as regiões 
mais pobres em recursos. 
 Antes do séc. VII, foram estabelecidos Entrepostos 
comerciais pelos Suahil-árabes na costa para trocar 
produtos do interior, fundamentalmente ouro e marfim 
por artigos de várias origens. 
 No final do séc. XV há uma penetração mercantil 
portuguesa, principalmente pela demanda de ouro 
destinado à aquisição das especiarias asiáticas. 
 Inicialmente, os Portugueses fixaram-se no litoral 
onde construíram as fortalezas de Sofala (1505), Ilha de 
Moçambique (1507). Só mais tarde através de processos 
de conquistas militares apoiadas pelas atividades 
missionárias e de comerciantes, penetraram para o 
interior onde estabelecerem algumas feitorias como a 
de Sena (1530), Quelimane (1544). 
 O propósito, já não era o simples controle do 
escoamento do ouro, mas sim de dominar o acesso às 
zonas produtoras do ouro. Esta fase da penetração 
mercantil é designada de fase de ouro. As outras duas 
últimas por fase de marfim e de escravos na medida em 
que os produtos mais procurados pelo mercantilismo 
eram exatamente o marfim e os escravos 
respectivamente. 
 O escoamento destes produtos acabou sendo 
efetivado através do sistema de Prazos do vale do 
Zambeze que teriam constituído a primeira forma de 
colonização portuguesa em Moçambique. Os prazos 
eram uma espécie de feudos de mercadores 
portugueses que tinham ocupado uma porção de terra 
doada, comprada ou conquistada. 
 A abolição do sistema prazeiro pelos decretos régios 
de 1832 e 1854 criou condições para a emergência dos Estados militares do vale do Zambeze que se dedicaram fundamental ao 
tráfego de escravos, mesmo após a abolição oficial da escravatura em 1836 e mais tarde em 1842. 
 No contexto moçambicano as populações macúa-lómué foram as mais sacrificadas pela escravatura. Muitos deles foram 
exportadas para as ilhas Mascarenhas, Madagascar, Zanzibar, Golfo Pérsico, Brasil e Cuba. Até cerca de 1850, Cuba constituía o 
principal mercado de escravos Zambezianos. 
 Com o advento da conferência de Berlim (1884/1885), Portugal foi forçado a realizar a ocupação efetiva do território 
moçambicano. Dada a incapacidade militar e financeira portuguesa, a alternativa encontrada foi o arrendamento da soberania e 
poderes de várias extensões territoriais a companhias majestáticas e arrendatárias. 
 Companhia de Moçambique e a Companhia do Niassa são os exemplos típicos das companhias majestáticas. Companhia da 
Zambézia, Boror, Luabo, sociedade do Madal, Empresa agrícola do Lugela e a Sena Sugar Estates perfazem o exemplo de 
companhias arrendatárias. 
 O sistema de companhias foi usado no Norte do rio Save. E, estas dedicaram-se principalmente a uma economia de 
plantações e um pouco do tráfego de mão de obra para alguns Países vizinhos. O Sul do Rio Save (províncias de Inhambane, 
Gaza e Maputo) ficaram sob administração direta do Estado colonial. 
 Nesta região do País foi desenvolvida basicamente uma economia de serviços assente na exportação da mão de obra para as 
minas sul-africanas eno transporte ferro-portuário via Porto de Maputo. Esta divisão econômica regional explica a razão da 
atual simetria de desenvolvimento entre o Norte e o Sul do País. 
 A ocupação colonial não foi pacífica. Os moçambicanos impuseram sempre lutas de resistência com destaque para as 
resistências chefiadas por Mawewe, Muzila, Ngungunhane, Komala, Kuphula, Marave, Molid-Volay e Mataca. Na prática a 
chamada pacificação de Moçambique pelos portugueses só se deu no já no séc. XX. 
 A opressão secular e o colonial fascismo português acabaria por obrigar o Povo moçambicano a pegar em armas e lutar pela 
independência. 
 A luta de libertação Nacional, foi dirigida pela FRELIMO (Frente de Libertação de Moçambique). Esta organização, foi fundada 
em 1962 através da fusão de 3 movimentos constituído no exilo, nomeadamente, a UDENAMO (União Nacional Democrática de 
Moçambique), MANU (Mozambique African National Union) e a UNAMI (União Nacional de Moçambique Independente). 
 
 Dirigida por Eduardo Chivambo Mondlane, a FRELIMO iniciou com a luta de libertação Nacional a 25 de setembro de 1964 no 
posto administrativo de Chai na província de Cabo Delgado. O primeiro presidente da FRELIMO, Eduardo Mondlane, acabaria 
por morrer assassinado a 3 de Fevereiro de 1969. 
 A ele sucedeu Samora Moisés Machel que proclamou a Independência do País a 25 de junho de 1975. Machel que acabou 
morrendo num acidente aéreo em M'buzini, vizinha África do Sul acabou sendo sucedido por Joaquim Alberto Chissano, que por 
sua vez foi substituido pelo Presidente Armando Emílio Guebuza. 
 A partir do início dos anos 80, o País viveu um conflito armado dirigido pela RENAMO (Resistência Nacional de Moçambique). 
O conflito que ceifou muitas vidas e destruiu muitas infraestruturas econômicas só terminaria em 1992 com a assinatura dos 
Acordos Gerais de Paz entre a o Governo da FRELIMO e a RENAMO. 
 Em 1994 o País realizou as suas primeiras eleições multipartidárias ganhas pela FRELIMO que voltou a ganhar as segundas e 
terceira realizadas em 2000 e 2004. 
FONTE: https://www.portaldogoverno.gov.mz/por/Mocambique/Historia-de-Mocambique/A-Luta-pela-Independencia 
 
(...)OBS. O MATERIAL EM QUESTÃO É MERAMENTE ILUSTRATIVO. O MATERIAL COMPLETO ESTÁ DISPONÍVEL NA PLATAFORMA HOTMART 
PELO ENDEREÇO: https://go.hotmart.com/K88031384M 
 
 
Niketche: Uma história de Poligamia (2002) 
 
“Mulher é terra. Sem semear, sem regar, nada produz” 
(Provérbio zambeziano) 
 
Personagens 
O POLÍGAMO - Tony ou António Tomás: Na obra, Rami faz uma festa de comemoração do aniversário de cinquenta anos de 
idade de Tony, que é originário do Sul de Moçambique. Ficamos sabendo, por intermédio da narradora, de que ele é um 
comandante de polícia, razoavelmente bem colocado economicamente. Ainda que tendo uma formação cristã, ele segue a 
tradição da poligamia moçambicana. Egoísta, Tony acredita-se o centro da atenção de suas mulheres, até ser abandonado por 
elas, que encontram novos amores. Termina solitário e enfraquecido, sem que possa ostentar uma masculinidade dominadora 
em relação às mulheres. 
A ESPOSA OFICIAL, NARRADORA-PROTAGONISTA - Rami ou Rosa Maria: Rami, referência que mais aparece na obra, é a 
narradora e protagonista do romance; nascida em uma família cristã na região Sul de Moçambique (Maputo/Capital do país), 
não frequentou as “escolas de amor” (costume moçambicano) e também não é ligada às feitiçarias. Como primeira esposa 
(oficial) de Tony, tem certos privilégios e obrigações. Rosa Maria, ou Rami, abriu mão de seus desejos para se dedicar à 
realização das vontades e à ascensão de seu marido. Sofre com a indiferença dele, que tem mais quatro mulheres. Tem o 
espelho de seu quarto como confidente. Após saber das infidelidades de Tony e determinada a salvar seu casamento, recorre a 
aulas de sedução e a feitiços. Relaciona-se sexualmente com Vito, o amante de Luísa (3ª mulher de Tony). Mais tarde, quando 
Tony “desaparece” por um longo período e é dado como morto (viajou para Paris com Gaby), Rami é entregue sexualmente a 
Levy (seu cunhado) em um ritual denominado “Kutchinga”. Com o passar do tempo, Rami vai se tornando uma mulher 
independente do marido. 
A OUTRA VOZ DA NARRADORA/SEU ALTER-EGO CRÍTICO - O Espelho: É uma espécie de confidente (e crítico) de Rami, é sua 
voz interior, já que ele se mostra verdadeiro em seus comentários. É ele o responsável pelo despertar da consciência da 
narradora como protagonista de sua própria vida. É por meio dos diálogos com o espelho, que Rami reflete sobre a sua condição 
feminina e parte em busca de mudanças para encontrar a felicidade. Esses “diálogos” de Rami com o seu “Eu” interior (por 
intermédio do espelho), espelham (representam) as partes da obra em que as vozes oprimidas das mulheres moçambicanas, 
mais aparecem como denúncia. 
A SEGUNDA MULHER - Julieta: É a segunda mulher de Tony, com quem tem seis filhos. Também é originária do sul de 
Moçambique, o que lhe confere certo grau de respeito por parte da família do marido. No início da obra, agride Rami, que foi 
até a sua casa “tirar” satisfações sobre a poligamia de Tony, mas as duas ficam amigas. No final, troca Tony por um rico 
português. 
A TERCEIRA MULHER - Luísa: Natural da Zambézia (região norte de Moçambique, no vale do rio Zambeze), é a terceira esposa 
de Tony e mãe de dois de seus filhos. É uma mulher bastante sensual e elegante, que vê o sexo de modo prático, “como se fosse 
um copo para matar a sede”, por isso, não tem muito preconceito em relação à poligamia. Na obra, relaciona-se com Vítor 
(Vito), que a encontrou no meio da rua (após ter sido espancada por Tony, mesmo estando grávida). Grata ao rapaz, Luísa deu o 
nome de Vítor ao seu filho com Tony e os dois se tornaram amantes. No início, Luísa também teve sua casa invadida por Rami, 
https://go.hotmart.com/K88031384M
 
com quem briga, para depois se tornarem amigas. Na festa de aniversário do filho de Luísa, a anfitriã “empresta” Vítor à 
(alcoolizada) Rami, para que esse possa (não somente) satisfazer a carência emocional, como sexual da amiga. Posteriormente, 
Rami convence Luísa a se unir oficialmente a Vítor, deixando Tony – mais uma vez - abandonado. 
O AMANTE - Vítor ou Vito (como é chamado): É um homem amoroso e bonito. Amante de Luísa, confessa a Rami que já tinha 
sido casado, mas que havia espancado a esposa, que o abandonara. Por conta dessa triste e deplorável experiência, Vito mudou 
seu comportamento e tornou-se um homem mais respeitoso em relação às mulheres. Vito e Luísa acabam se casando. 
A QUARTA MULHER - Saly: Quarta esposa de Tony, também nasceu na região norte de Moçambique (em Cabo Delgado). Das 
cinco mulheres de Tony, Saly é bastante provocante e ousada. Rami, com quem ela também se desentendeu inicialmente, nos 
conta que Saly é conhecedora de feitiços que serviriam para manter Tony apaixonado por ela. Acaba casando-se com um padre 
italiano, que larga a vida religiosa por causa dela. 
A QUINTA MULHER – Mauá Sualé: Quinta esposa de Tony, Mauá é – segundo a narradora – a mais apaixonada pelo Chefe de 
Polícia. Tem cerca de dezenove anos, pertence à etnia macua, proveniente do norte do país africano, por isso conhece os rituais 
do amor (foi iniciada aos oito anos de idade) e a dança do “niketche” (o que a faz agradar os homens por sua habilidade). Com a 
ajuda de Rami, consegue a independência financeira trabalhando como cabeleireira, o que permite que ela arrume um 
assistente conjugal, com o qual acaba se casando. 
A “QUASE” SEXTA MULHER – Saluá: Como forma de “colocar Tony na parede”, já que ele quer ser polígamo, as esposas de Tony 
escolhem a jovem e bela Saluá (com cerca de dezoito anos), para ser a sexta mulher dele. Tony se vê confrontado e assustado e 
não se relaciona com a moça. 
O IRMÃO DO MARIDO - Levy: Irmão de Tony. Quando Tony é dado como morto, por ter “sumido” por meses, ele acaba 
assumindo Rami como esposa, segundo as regras da comunidade, no cumprimento da “kutchinga” (um ritual de purificaçãoda 
esposa do falecido, que é “passada” para o irmão do morto). No final do livro, como forma de extrema vingança, Rami fala para 
Tony que o filho mais novo não é dele, mas de Levy. 
A AMIGA RICA DO MARIDO - Eva: Aparece em pouquíssimos momentos do livro. É uma mulher mulata muito bonita, inteligente 
e independente financeiramente (já que é diretora de uma empresa). Rami e as esposas chegam a pensar que ela também é 
uma das amantes de Tony (ela organizou a viagem dele para Paris, quando ele “some” e é dado como morto) e combinam de 
fazer uma orgia, o que o assusta e o faz contar quem era a nova “amiga”: ela não podia ter filhos e não tinha interesse nos seus 
bens. Eva aparece antes do ritual da “kutchinga” e diz que Tony havia ido para a Europa (Paris) com outra mulher, a Gaby. 
A QUE É LEVADA PARA PARIS – Gaby: Dela sabemos muito pouco, pois só sabemos dessa história (contada à narradora) por 
intermédio de Eva, que havia feito os preparativos para a viagem de Tony e descoberto essa ingratidão dele. 
A TIA POLÍGAMA DA NARRADORA - Maria: tia de Rami. Foi “dada” como pagamento de dívidas para um dos “reis” tribais 
moçambicanos praticantes da poligamia e afirma que a poligamia tem vantagens: quando as mulheres se entendem, o marido 
respeita todas elas. Conta que deixou a casa real após a morte do rei e casou-se com Marcos, pai de suas filhas, que a 
abandonou e desapareceu no mundo. No momento da história, tem dois maridos vivendo sob o mesmo teto, pois o segundo 
marido, Tomás, ajudou-a na criação de suas filhas, mas acabou recolhendo Marcos, quando esse voltou doente. 
 
ATENÇÃO: 
O que acontecerá com cada uma delas 
 Rami e Luísa trabalharão com a venda de roupas (inicialmente usadas) e depois abrirão lojas de roupas novas. Luísa vai 
até comprar um carro (usado) e se casará com Vito. 
 Julieta montou um armazém e também vende bebida no atacado, uma espécie de distribuidora ou conveniência. Vai 
ficar com um rico português mais velho. 
 Saly vai construir uma distribuidora de bebidas e montará uma casa de chá em um café. Casa com um padre italiano 
que abandona a vida religiosa por ela. 
 Mauá Salué começará atendendo na varada de sua casa até conseguir dinheiro para montar uma sala de beleza e se 
casará com um “assistente conjugal”. 
 
Tempo 
 Na obra, não há um tempo cronológico específico, mas a história é ambientada em um momento posterior à guerra civil 
moçambicana, isto é, após o ano de 1992. 
Espaço 
 Apesar da obra se passar na capital do país, Maputo, as mulheres de Tony nasceram em localidades norte-moçambicanas: 
Matutuíne, Zambézia, Nampula e Cabo Delgado. Por isso elas tiveram um desenvolvimento sexual diferente da Rami, a 
narradora. Desta forma, o romance aborda as questões relativas à diversidade cultural dos países africanos. 
Enredo básico 
 O romance é narrado em primeira pessoa pela personagem Rami (Rosa Maria). A narradora-personagem, durante todo a 
obra, recorre ao fluxo de consciência para refletir sobre condição de mulher moçambicana. Apesar de ser a esposa legítima, ela 
não é a única mulher de Tony, ele tem outras quatro esposas (Julieta, Luísa, Saly e Mauá) que conheceremos no desenvolver da 
narrativa. 
 
 “O coração do meu Tony é uma constelação de cinco pontos. Um pentágono. Eu, Rami, sou a primeira dama, a rainha mãe. 
Depois vem a Julieta, a enganada, ocupando o posto de segunda dama. Segue-se a Luísa, a desejada, no lugar de terceira dama. 
 
A Saly a apetecida, é a quarta. Finalmente a Mauá Sualé, a amada, a caçulinha, recém-adquirida. O nosso lar é um polígono de 
seis pontos. É polígamo. Um hexágono amoroso.” 
 
 No aniversário de 50 anos de Tony, Rami convida as mulheres de seu esposo e os filhos que elas tiveram com ele para 
mostrar à família e à sociedade, a “bizarrice” da situação em que se encontra, sem obter resultados No entanto, Tony – além de 
surpreso - fica envergonhado acaba fugindo para a casa da mãe. 
 Agora, como todas se conhecem, forma-se uma espécie de uma “escala conjugal”, de forma que Tony passa a ficar uma 
semana com cada uma delas, mas ele acaba se envolvendo com outra mulher (Eva), e isso preocupa as outras cinco. E, ao 
perceber a liderança de Rami, Tony resolve se divorciar dela, por vingança, como punição. 
 Rami não aceita o divórcio, mas logo surge a notícia de que Tony havia sido atropelado e morrera (mas o corpo do homem 
morto estava irreconhecível). Após o enterro de Tony, seguindo a tradição moçambicana, Rami é destinada a Levy, irmão de seu 
esposo em uma cerimônia chamada “kutchinga”, mas Tony volta e descobre que o deram por morto. 
 Auxiliadas por Rami, cada uma das mulheres de Tony encontra seu caminho financeiro, amoroso e sexual e elas abandonam o 
polígamo, que fica sozinho, reforçando o ditado popular de que “quem muito quer, nada tem”. 
 
A obra: 
 Dividido em 43 capítulos, o romance está centrado no fluxo de consciência da narradora-personagem Rami, que analisa, com 
uma linguagem lírica e trechos de prosa-poética, a condição das mulheres vinculadas à tradição de uma sociedade patriarcal. 
Assim, mostra uma realidade feminina marcada pela submissão e enriquecida pela pluralidade cultural. 
 
Resumo capítulo a capítulo 
 
Capítulo 1 
 O enredo inicia com um grande barulho na rua, o que faz a personagem-narradora (Rami) lembrar do período da guerra 
(ocorrida entre os anos 80, transcorrendo até o ano de 1992, por isso a obra é posterior a esta data); mas a situação era bem 
mais simples: seu filho mais novo (Betinho), havia quebrado o vidro de um carro em uma de suas travessuras. Este 
acontecimento faz com que Rami se exaspere pelo fato de “ter que resolver todos os problemas do lar sozinha”, já que o marido 
(Tony), um comandante da polícia de Maputo, ausenta-se com frequência, justificando-se com o excesso de trabalho na polícia 
(saberemos que não é somente por isso). 
 Rami pensa em castigar o menino, que se urina com medo da surra. Como Rami diz ao menino que “um homem não se mija”, 
ele pede à mãe que o castigue (alegando que o problema era ter chupado muita manga), o que a sensibilizando e a impede de 
castigá-lo. Rami pensa que, se o marido estivesse em casa, repreenderia o filho e “resolveria o problema do vidro quebrado com 
o proprietário do carro, homem com homem se entendem (...) um marido em casa é segurança, é proteção. Na presença de um 
marido, os ladrões se afastam. Os homens respeitam. (...) Na presença de um marido, um lar é mais lar, tem conforto (...)”. 
 Rami vai até a rua a fim de pedir desculpas ao dono do carro e garantir que seu marido (Tony é uma espécie de comandante 
da polícia), resolveria tudo quando chegasse em casa. As mulheres da vizinhança consolam a narradora, e assim, ficamos 
sabendo que elas também têm maridos ausentes (afinal, o livro via ter como enredo a poligamia sofrida pelas mulheres 
moçambicanas). 
 Novamente em casa, Rami reflete que “a falta de ordem é falta de homem”, culpando Tony por tudo o que lhe acontece. 
Uma das vizinhas contou que seu um marido a trocou por uma menina de catorze anos; outra diz que o seu tem concubinas e 
filhos fora do casamento, o que faz Rami refletir sobre os motivos que levariam os homens a abandonarem as esposas depois de 
anos de convivência: “no amor, as mulheres são um exército derrotado, é preciso chorar. Depor as armas e aceitar a solidão. 
Escrever poemas e cantar ao vento para espantar as mágoas”. 
 Rami (que tem cerca de 35 a 40 anos) não aceita a ideia de ter sido desprezada por Tony. Ainda é bela e inteligente e, na 
juventude foi “disputada por vários jovens”, mas acabou escolhendo “o pior de todos os partidos”, com quem viveu apenas dois 
anos de felicidade em vinte e tantos anos de casamento. Ela reflete sobre sua anulação em relação a Tony: embora ela tenha 
sido obediente ao marido e sacrificado seus sonhos, ajudando-o a se tornar um homem respeitável, isso de nada valeu para a 
sua felicidade, pois desde que Tony foi promovidoa comandante de polícia, passando a ganhar um salário maior, a infelicidade 
entrou em seu lar, pois o marido começou a trocar sua companhia pela das mulheres mais lindas de Maputo. 
 Ao olhar-se no espelho, Rami nota que a tristeza tomou conta de sua aparência e de seu interior, mas logo percebe, na 
imagem refletida, “uma mulher feliz”, o que lhe causa estranheza, dizendo que “o espelho foi invadido por uma intrusa, que se ri 
da minha desgraça”. A narradora passará a estabelecer conversas com o “seu duplo” pelo espelho, como vemos abaixo e em 
outros momentos da obra: 
 
 “— Quem és tu? — pergunto eu. 
 — Não me reconheces? Olha bem para mim. 
 — Estou a olhar, sim. Mas quem és tu? 
 — Estás cega, gémea de mim. 
 — Gêmea? Não sou gémea de ninguém. Dos cinco filhos da minha mãe, não há gémeo nenhum. Estou diante do meu espelho. 
Que fazes tu aí? 
 — Estás cega, gêmea minha. Por que choras tu? 
 
Solto da boca uma enxurrada de lamentos. Conto toda a tristeza e digo que as mulheres deste mundo me roubam o marido. 
 — Pode-se roubar uma pessoa viva, ainda por cima um comandante da polícia? 
 — Um marido rouba-se, nesta terra. 
 — Não sejas criança, gêmea minha. Ele cansou-se de ti e partiu. 
 — Mentes!” 
 
(...)OBS. O MATERIAL EM QUESTÃO É MERAMENTE ILUSTRATIVO. O MATERIAL COMPLETO ESTÁ DISPONÍVEL NA PLATAFORMA HOTMART 
PELO ENDEREÇO: https://go.hotmart.com/K88031384M 
 
 
06. Torto Arado (Itamar Vieira Júnior) 
Pós-Modernismo: 
 A Pós-Modernidade (iniciada, na Literatura, após a Segunda Guerra Mundial) pode ser dividida em 
várias fases, de acordo com as influências históricas, ou de acordo com as tendências culturais e 
artísticas abordadas pelos autores. 
 Uma destas tendências é a Literatura/Arte que enfoca as minorias (mulheres, negros, comunidade 
LGBTQI+...), realizada por escritores que ainda não fazem parte das antologias tradicionais, nem são 
tão conhecidos pelo “grande público”. Na esteira da “Constituição Cidadã” (1988), e dos governos 
democráticos posteriores ao período de Ditadura, são festejadas as publicações sobre as classes 
mais proletárias e marginalizadas, bem como os autores que “dão voz” aos excluídos. 
 O livro Torto Arado, publicado em 2018 trata de muitos dos assuntos elencados acima, em 
especial a cultura e as manifestações religiosas de matriz africana, de pessoas simples que nem 
direito a uma casa tinham e precisam continuar sobrevivendo, e lutando para se manterem vivas. 
 
Biografia 
 Itamar Vieira Júnior nasceu no ano de 1979 em Salvador. É graduado e mestre em Geografia pela 
Universidade Federal da Bahia. Na mesma instituição, concluiu sua tese de doutorado na área de 
Estudos Étnicos e Africanos, com o nome de “Trabalhar é tá na luta: vida, morada e movimento entre o 
povo Iuna” (2017), pesquisa que se volta sobre a formação de comunidades quilombolas no interior do 
Nordeste brasileiro. 
 Estreia na literatura em 2012, com o livro de contos Dias, vencedor do XI Prêmio Projeto de Arte e 
Cultura (Bahia). Em 2017, lança o também premiado A oração do carrasco, finalista do Prêmio Jabuti do 
ano seguinte na categoria conto. Além disso, o livro conseguiu o segundo lugar no Prêmio Bunkyo de 
Literatura 2018 e foi vencedor do Prêmio Humberto de Campos da União Brasileira de Escritores (Seção 
Rio de Janeiro). 
 Em 2018, seu romance Torto arado conquistou em Portugal o prestigioso Prêmio LeYa, concedido por unanimidade pelo 
modo como representa de forma sólida e realista o universo rural brasileiro. O enredo enfatiza trabalhadores sem-terra 
remanescentes do regime escravista, em especial as personagens femininas duplamente vítimas da violência que impera nos 
grotões mais afastados do Brasil, realidade representada por meio de uma sensível e sofisticada escrita, como bem notaram os 
jurados do concurso em sua nota de justificativa: “O Prêmio LeYa 2018 é atribuído ao romance ‘Torto Arado’, de Itamar Vieira 
Junior, pela solidez da construção, o equilíbrio da narrativa e a forma como aborda o universo rural do Brasil, colocando ênfase 
nas figuras femininas, na sua liberdade e na violência exercida sobre o corpo num contexto dominado pela sociedade patriarcal. 
Sendo um romance que parte de uma realidade concreta, em que situações de opressão quer social quer do homem em relação à 
mulher, a narrativa encontra um plano alegórico, sem entrar num estilo barroco, que ganha contornos universais. Destaca-se a 
qualidade literária de uma escrita em que se reconhece plenamente o escritor. Todos estes motivos justificam a atribuição por 
unanimidade deste prémio.” 
Desde sua publicação, e mesmo antes, o romance Torto Arado já ganhou diversos prêmios, entre eles: 
2018 - Prémio Leya na categoria Romance (Portugal) 
2020 - Prêmio Jabuti na categoria Romance (Brasil) 
2020 - Prêmio Oceanos na categoria Romance (Brasil) 
2024 - Montluc Résistance et Liberté 2024 
Obras do autor: 
https://go.hotmart.com/K88031384M
 
Dias. Salvador: Caramurê Publicações, 2012. (Contos); A oração do carrasco. Itabuna-BA: Mondrongo, 2017. (Contos).; Torto 
arado. Lisboa: LeYa, 2018; São Paulo: Todavia, 2019. (Romance). Doramar ou a odisseia: histórias. São Paulo: Todavia, 2021. 
(Contos). 
 
 Situando a história em uma região remota do 
nordeste brasileiro (Chapada Diamantina – Bahia), 
Itamar Vieira Junior abrange problemáticas que 
envolvem proporções maiores ligadas tanto ao 
modo de funcionamento histórico e social do país 
quanto à complexa e intrincada rede de sentimentos 
e emoções intrínsecas ao ser humano. Em 
concomitância, temos um romance que fornece 
elementos para debate sobre as desigualdades e 
violências entre cidade e campo, as desigualdades de 
gênero, as formas de resistência das religiões de 
matriz africana e indígena, as permanências e 
continuidades da escravidão simbolizadas na relação 
de mando inviolável entre patrão/dono e 
trabalhador/agregado, assim como do tríplice 
espólio sobre o trabalhador: sua mão de obra, seu 
produto final e seu tempo. Somada a esses fatores 
há também na narrativa uma implícita, mas potente 
reflexão sobre os sentidos da posse de terra e de 
uma necessária reforma agrária no território 
nacional. Ao mesmo tempo, portanto, em que há um 
“Brasil profundo” sendo problematizado, somos 
convidados a sentir de maneira pungente o caótico 
estado emocional de personagens que, mesmo 
vivendo sobre constante tensão, manifestam 
complexos e contraditórios estados emocionais. 
 
TORTO ARADO (2018) 
Conhecendo o local: Pantanal dos Marimbus 
(Sertão da Bahia) 
 Ao pé da vertente leste da Serra do Sincorá, na 
Chapada Diamantina, o pantanal dos Marimbus é 
uma grande planície inundável com uma rede de 
lagoas interligadas de águas mansas, alimentadas 
pelo rio Santo Antônio. Por ali passa toda a água 
coletada pela serra em suas vertentes norte e 
nordeste, desde os arredores do Vale do Capão, 
em Palmeiras (onde estão as nascentes do rio 
Santo Antônio, ainda sob o nome de Rio Preto) até 
o rio Garapa, já próximo a Andaraí, incluindo nesse 
percurso o rio São José, que corre de Lençóis para 
o sul, recebendo tributários como o Ribeirão, Capivara, Capivari, Caldeirão e Funis, e o rio Roncador. Além das águas da serra, 
recebe também a drenagem do piemonte a leste, através da bacia do rio Utinga. 
 De origem africana, a palavra ‘marimbus’ significa, num dialeto banto falado em Angola, “roça, longe do povoado”. Região de 
solo fértil e com água abundante, essa planície alagada ficou conhecida como Pantanal dos Marimbus. Quatro grandes áreas 
principais, cada uma com dezenas de lagoas, compõem esse pantanal extenso, com aproximadamente 30 km no sentido norte-
sul e variando de algumas centenas de metros a alguns quilômetros no sentido leste-oeste: Marimbus do Remanso, logo na 
confluência do rio Utinga com o rio Santo Antônio, Marimbus do Ferrreira e da Fazenda Velha, na porção central, e os Marimbus 
do Baiano ou de Andaraí. 
 Nesse trecho final onde o pantanal,emoldurado pela serra do Sincorá ao fundo, se expande em grandes lagoas que 
concentram aves e uma colorida vegetação aquática num cenário cinematográfico e paisagens serenas de espelhos d’água, fica 
a Fazenda Marimbus, área particular protegida para conservar parte desse ambiente surpreendente no sertão da Bahia. 
 A obra Torto Arado, foi ambientada em uma localidade fictícia conhecida como “Água Negra” (entre os rios Santo Antônio e 
Utinga), situada na – também fictícia – “Fazenda dos Peixotos”. Repare que, mesmo estando em uma região de caatinga, em 
virtude do grande afluxo de rios e da formação geográfica, é rica em águas. 
OBS.: no resumo: fotos da pesquisa de doutorado do escritor Itamar Vieira Junior. 
 
Resumo básico 
 
 Em uma comunidade quilombola chamada Água Negra, localizada no interior da Bahia, entre os rios Santo Antônio e Utinga, 
duas irmãs (Bibiana e Belonísia) filhas de Zeca Chapéu Grande e Salustiana, encontram um punhal escondido entre os objetos 
de sua avó (Donana), uma antiga benzedeira do lugar. No entanto, um acidente faz com que uma delas (Belonísia) tenha a 
língua cortada pela arma branca. Impossibilitada de pronunciar sons ininteligíveis e se expressando como se fosse um “torto 
arado”, ela passa a ter suas vontades expressas pela outra irmã (Bibiana). Por meio da história delas é que conhecemos todas as 
agruras das populações daquela região, sua história, exploração, religião (Jarê).... envolvendo aspectos ligados à luta pela terra e 
ao direito de ter e criar os filhos em paz, dentro das tradições culturais regionais. Mas, tão importante quanto a história em si, 
está a linguagem poética usada pelo autor, o novíssimo Itamar Vieira Júnior. Uma obra monumental. 
 
(...)OBS. O MATERIAL EM QUESTÃO É MERAMENTE ILUSTRATIVO. O MATERIAL COMPLETO ESTÁ DISPONÍVEL NA PLATAFORMA HOTMART 
PELO ENDEREÇO: https://go.hotmart.com/K88031384M 
 
 
07. Chove sobre minha infância (Miguel Sanches Neto) 
Biografia 
 Miguel Sanches Neto nasceu em Bela Vista do Paraíso, PR, no ano de 1965. É poeta, ensaísta, 
cronista, romancista, contista e crítico literário. 
 Nasceu em uma família de agricultores, no interior do Paraná e sua mãe tinha o hábito de lhe contar 
histórias, o que fez com que ele se familiarizasse com as narrativas populares. 
 Quando tinha quatro anos, seu pai morreu em um acidente de caminhão. No ano seguinte, sua mãe 
casou-se novamente. Contra sua vontade, ingressou, em 1980, no colégio agrícola de Campo Mourão, 
Paraná, como aluno interno, concluindo o curso dois anos depois. 
 Em 1984, iniciou o curso de letras da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Mandaguari - 
FaFiMan, concluindo a licenciatura em 1986. Faz especialização em literatura brasileira na Pontifícia 
Universidade Católica do Paraná - PUC/PR, em 1989, e, no ano seguinte, começou o mestrado em 
Literatura Brasileira da Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC, passando a morar em 
Florianópolis. 
 Seu primeiro livro de poesias, Inscrições a Giz, foi publicado em 1991. Dois anos depois, passou a dar aulas na Universidade 
Estadual de Ponta Grossa - UEPG, no Paraná, mudando-se para esta cidade. No mesmo ano, trabalhou como crítico na Gazeta do 
Povo, por indicação do escritor Dalton Trevisan (1925). Em 1994, publicou seu primeiro livro de ensaios, ‘O Artifício Obsceno: 
Visitando a Polaquinha’, mesmo ano em que iniciou seu doutorado na Universidade Estadual de Campinas - Unicamp, em São 
Paulo, concluído em 1998. No ano seguinte, foi morar em Curitiba, ao ser convidado, pelo governador Jaime Lerner (1937), para 
atuar como assessor na Casa Civil, e acabou assumindo a presidência da Imprensa Oficial do Estado do Paraná, cargo em que 
permaneceu até 2002. Depois de morar em Peabiru, Curitiba e Florianópolis, estabeleceu residência em Ponta Grossa em 1993, 
tendo, em 2013, recebido o título de Cidadão Honorário da cidade. 
 Em 2000, publicou a coletânea poética, ‘Venho de um País Obscuro’, e o primeiro romance, ‘Chove sobre Minha Infância’. Em 
2003, voltou a dar aulas em Ponta Grossa, além de estrear como escritor de contos, com a publicação, ‘Hóspede Secreto’. No 
ano seguinte, colaborou com a revista Carta Capital e lançou o primeiro livro de crônicas, ‘Herdando uma Biblioteca’. Em 2005 
publica, pela editora Record, a obra ‘Um amor anarquista’, romance histórico sobre a experiência política na Colônia Cecília, no 
município de Palmeira, vizinho a Ponta Grossa. Em 2012, publica o romance ‘A Máquina de Madeira’. 
 Foi Diretor-Presidente da Imprensa Oficial do Estado do Paraná, Pró-Reitor de Pesquisa e Pós-Graduação da UEPG e Pró-
Reitor de Extensão e Assuntos Culturais da UEPG. Em Portugal, em 2016, fez seu pós-doutorado, na Universidade do 
Minho (UMinho). Atualmente, ocupa o cargo de reitor da UEPG, para o qual foi reeleito em 13 de abril de 2022, após a vitória 
anterior em 17 de maio de 2018. Ele assumiu em 31 de agosto de 2018, em substituição a Carlos Luciano Sant’Ana Vargas. 
 
Obra 
Romances: Chove sobre minha infância (2000); Um amor anarquista (2005); A primeira mulher (2008); Chá das cinco com o 
vampiro (2010); A máquina de madeira (2012); A Segunda Pátria (2015); A bíblia do Che (2016) e O último endereço de Eça de 
Queiroz (2022). 
Contos: Hóspede Secreto (2002); Primeiros Contos (2008); Então você quer ser escritor? (2011) e A bicicleta de carga e outros 
contos (2018). 
Crônicas: Herdando uma Biblioteca (2004); Impurezas amorosas (2006); Um camponês na capital (2009); De pai para filho 
(2010); Vista-se Logo Querida - Crônicas Reunidas (2014); Cidades Alugadas - Crônicas Reunidas (2014); Uma Outra Pele - 
https://go.hotmart.com/K88031384M
 
Crônicas Reunidas (2014); Um Menino Toca Flauta no Metrô - Crônicas Reunidas (2015); Minha Vida de Velho - Crônicas 
Reunidas (2016); Viagem a Foz (2018) e Museu da infância eterna (2020). 
Poesias: Inscrições a giz (1991); Venho de um país obscuro e outros poemas (2000); Abandono (2003); Pisador de horizontes - 
poemas 1985-2005 (2006); Alugo palavras (2010) e A ninguém e poesias reunidas (2022). 
Obras infanto-juvenis: Estatutos de um novo mundo para as crianças (2005); Amanda vai amamentar (2005); O rinoceronte ri 
(2006); A cobra que não sabia cobrar (2007); Estatutos de um novo mundo para os animais (2007); Amor de menino (2008) e 
Guerra do Chiclete (2008). 
 
Chove sobre minha infância (2000) 
 Podendo ser classificado como um “romance de formação” (já que se estrutura a partir da formação do protagonista, suas 
lutas e dificuldades vencidas), a obra trata da infância do autor, vivida no interior do Paraná (Bela Vista do Paraíso); sua 
orfandade (o pai morreu quando ele tinha quatro anos de idade); a mudança da família para Peabiru, onde morava o avô 
materno; o segundo casamento da mãe e a difícil relação com o padrasto; a tensão sufocante entre a vocação literária e as 
imposições e as limitações encontradas por ele no meio rural; a adolescência e os conflitos vividos nos anos de estudo num 
colégio agrícola; a paixão crescente pelos livros e pelas letras que, à revelia de todas as condições adversas, torna-se sua 
expressão e ofício. Todos esses fatos coincidem com a 
biografia do autor, porém - pela maneira como essa 
trajetória é narrada, mais do que uma autobiografia, 
observa-se na obra uma maior proximidade com aquele tipo 
de “autobiografia tratada literariamente”, como define o 
crítico Antônio Cândido. 
 
Enredo 
 Romance de estreia de Miguel Sanches Neto, “Chove 
sobre minha infância” (2000) conta – com digressões durante 
a narrativa - a história da sua infância e adolescência a partir 
de suas memórias afetivas e recordações de outras 
personagens. Não se trata, portanto, de mera uma 
autobiografia, já que o narrador-protagonista (o próprio 
Miguel), narrando ou vivenciando os fatos no tempo 
presente em que supostamente aconteceram, em alguns 
momentos sofre a intromissão do Miguel adulto, capaz de compreender e julgar tanto a criança de outrora, como outas 
personagensimportantes para sua formação. 
 A obra é, portanto, uma narrativa auto ficcional, e é nesta tensão entre lembranças e ficção, entre revelação e moralização, 
que ele constrói a história de um menino nascido na pequena Bela Vista do Paraíso, no interior do Paraná, que, órfão do seu pai, 
um homem de “coração bom, mas prisioneiro de suas misérias”, migra com sua avó, mãe e irmã para Peabiru, cenário onde se 
desdobra o enredo. 
 
 
(...)OBS. O MATERIAL EM QUESTÃO É MERAMENTE ILUSTRATIVO. O MATERIAL COMPLETO ESTÁ DISPONÍVEL NA PLATAFORMA HOTMART 
PELO ENDEREÇO: https://go.hotmart.com/K88031384M 
 
 
08. Álbum musical “Cabeça Dinossauro” (Banda Titãs) 
Breve história do Rock 
 O rock é um gênero musical que nasceu nos Estados Unidos na década de 1950, sendo uma fusão de diversos estilos como 
jazz, folk, country e blues. Além de sua importância musical, o rock se tornou um símbolo de criatividade e estilo de vida, 
influenciando gerações ao longo de mais de 70 anos de existência. Entre os pioneiros do rock, destacam-se Elvis Presley, Chuck 
Berry, Jimi Hendrix e Janis Joplin, que contribuíram para moldar e popularizar o gênero em suas diferentes vertentes. 
 A origem do rock remonta à cultura negra estadunidense, com influências marcantes do jazz, do blues e do gospel. No 
entanto, o gênero ganhou destaque nacional com a popularização de artistas brancos como Elvis Presley, que trouxe uma nova 
energia e atitude ao estilo. A guitarra elétrica também desempenhou um papel crucial na sonoridade característica do rock, 
adicionando uma dimensão eletrizante e dinâmica às performances musicais. 
https://go.hotmart.com/K88031384M
 
 Nos anos 60, o rock viveu uma era de ouro com bandas como The Beatles e The Rolling Stones, cada uma trazendo sua 
abordagem única ao gênero. Surgiram subgêneros como o rock psicodélico e o rock progressivo, impulsionados pelo espírito 
experimental da época. Eventos como o Festival Woodstock se tornaram ícones da contracultura e da expressão artística ligada 
ao rock, reunindo artistas renomados como Janis Joplin, Jimi Hendrix e The Who. 
 As décadas de 70 e 80 viram a ascensão de novos ícones do rock, como AC/DC, Queen, The Ramones e Sex Pistols, que 
expandiram os limites do gênero com suas inovações musicais e estilos distintos. O punk rock e o heavy metal também 
ganharam destaque nesse período, refletindo a diversidade e a intensidade do rock como forma de expressão cultural e social. 
 O festival Rock in Rio, iniciado em 1985, se tornou um marco na história do rock, reunindo multidões e consolidando o Brasil 
como um importante cenário para a música internacional. Bandas como Iron Maiden, Queen, AC/DC e Guns N' Roses deixaram 
suas marcas nesse festival épico, que continua a ser um dos maiores eventos musicais do mundo até os dias atuais. 
 Os anos 90 foram marcados pelo surgimento do grunge e do britpop, com bandas como Nirvana, Pearl Jam, Oasis e Radiohead 
conquistando legiões de fãs e influenciando a cultura jovem da época. O movimento emo também ganhou destaque nos anos 
2000, trazendo uma abordagem mais emocional e introspectiva ao rock, com bandas como My Chemical Romance, Paramore e 
Evanescence se destacando nesse cenário. 
 As mulheres desempenharam um papel fundamental na história do rock, desde as pioneiras como Sister Rosetta Tharpe e Big 
Mama Thornton até artistas contemporâneas como Joan Jett, Stevie Nicks e Debbie Harry. Suas contribuições não apenas 
enriqueceram o gênero, mas também desafiaram estereótipos e abriram caminho para uma maior diversidade e 
representatividade na indústria musical. 
 O rock é caracterizado por sua autenticidade, rebeldia, ênfase na guitarra e experimentações artísticas. Ao longo de sua 
evolução, o gênero deu origem a uma infinidade de subgêneros, como o indie rock, o punk rock, o grunge, o pop rock e o heavy 
metal, cada um com suas próprias características sonoras e temáticas. 
No Brasil 
 Em nosso país, o Rock chega na década de 1950, influenciado pelo rock norte-americano e britânico da época. Desde então, o 
estilo musical se tornou uma das principais expressões culturais no Brasil, com uma grande variedade de subgêneros e estilos. 
Na década de 1960, o rock brasileiro ganhou destaque com bandas e artistas como Os Mutantes, Raul Seixas e Roberto Carlos, 
que apresentavam uma mistura de rock psicodélico com elementos da música popular brasileira. 
 Nos anos 70 e 80, o rock brasileiro se diversificou ainda mais, com a emergência do punk rock, o rock progressivo e o heavy 
metal. Bandas como Os Paralamas do Sucesso, Legião Urbana, Titãs, Sepultura e Barão Vermelho se tornaram influentes nesse 
período, marcando o cenário musical brasileiro com suas sonoridades distintas. Vale lembrar que – em 1985 – o festival 
internacional conhecido como Rock in Rio mostrava ao mundo o gosto do público brasileiro pelo tipo de música marcado pela 
presença de guitarras elétricas e sintetizadores.1 
 A década de 80 ainda foi marcada pelo surgimento de bandas como Engenheiros do Hawaii, Capital Inicial, Ira! e Biquini 
Cavadão, que contribuíram para popularizar ainda mais o rock brasileiro. O período também viu o rock nacional integrando 
trilhas sonoras de novelas e programas de televisão, ampliando seu alcance e impacto na cultura popular. 
 Nos anos 90, o rock brasileiro continuou a se diversificar com o surgimento de estilos como grunge, rock alternativo e rock 
industrial. Bandas importantes desse período incluem Raimundos, Charlie Brown Jr., CPM 22 e Skank, que trouxeram novas 
abordagens e influências para o cenário musical brasileiro. 
 No início dos anos 2000, o rock brasileiro evoluiu com o surgimento de bandas como NX Zero, Fresno, Pitty e Cachorro 
Grande, explorando novos estilos como o emo, metalcore e indie rock. Essas bandas contribuíram para manter o rock brasileiro 
relevante e em constante evolução. 
 Hoje em dia, o rock brasileiro continua a ser uma das principais expressões musicais no país, com bandas como O Rappa, 
Scalene, Vivendo do Ócio e Vespas Mandarinas mantendo viva a tradição e a diversidade do gênero. Além disso, a cena rock 
brasileira tem sido marcada pela presença cada vez mais forte de bandas e artistas femininas, desafiando estereótipos e 
enriquecendo o cenário musical com suas contribuições únicas. 
1. A primeira edição do Rock in Rio em janeiro de 1985 ocorreu na antiga Cidade do Rock, no Rio de Janeiro, reunindo 1 milhão e 
380 mil espectadores ao longo de 10 dias. Organizado pelo empresário Roberto Medina, o festival representou um marco na 
indústria musical, mostrando o potencial lucrativo do mercado do rock. Destacam-se os shows memoráveis da banda Queen, do 
Barão Vermelho e dos Paralamas do Sucesso, cujas performances foram lançadas posteriormente em CD e DVD com som e 
imagem remasterizados. 
 
Titãs 
 Os Titãs são uma das bandas mais icônicas e influentes da 
música brasileira. Formada em São Paulo em 1982, a banda 
surgiu no cenário musical brasileiro com uma proposta 
inovadora que mesclava rock, pop, punk e elementos da música 
brasileira. 
 A formação inicial contava com um número de integrantes 
bastante incomum. Eram nove membros, sendo que seis eram 
vocalistas. Arnaldo Antunes, Branco Mello e Ciro Pessoa 
cantavam e faziam vocais de apoio. Sérgio Britto, Nando Reis e 
Paulo Miklos, além de cantarem, se revezavam entre os 
 
teclados e o baixo. O restante do grupo era formado por André Jung, na bateria, Marcelo Fromer na guitarra rítmica e Tony 
Belloto na guitarra solo. Ciro Pessoa rapidamente deixou o grupo, antes mesmo do lançamento do primeiro álbum da banda, em 
1984. André Jung era o baterista inicial, mas foi substituído por Charles Gavin no início de 1985, estabelecendo a formação 
clássica da banda. 
 Desde então, a banda perdeu outros cinco membros que nunca foram substituídos oficialmente: em 1992, Antunes deixou o 
grupo para seguir carreira solo. Em 2001, Fromer morreu após ser atropelado por uma motocicletaem São Paulo. No ano 
seguinte, Nando Reis também deixou a banda para se concentrar em seus projetos solo. As mudanças mais recentes foram as 
saídas de Charles Gavin, em 2010, e Paulo Miklos, em 2016, ambas por motivos pessoais. 
 O álbum de estreia dos Titãs, lançado em 1984, foi um marco na música brasileira. Intitulado "Titãs," o disco trouxe sucessos 
como "Sonífera Ilha," "Marvin" e "Televisão," que se tornaram hits nas rádios e na televisão brasileira. Ao longo de sua carreira, 
os Titãs lançaram diversos álbuns de sucesso, como "Cabeça Dinossauro" (1986), "Jesus Não Tem Dentes no País dos Banguelas" 
(1987), "Õ Blésq Blom" (1989) e "Titanomaquia" (1993). Cada álbum mostrava a capacidade da banda de se reinventar e 
explorar novas sonoridades, mantendo sempre sua identidade única. 
 Além de suas músicas marcantes, os Titãs também são conhecidos por suas performances ao vivo energéticas e cativantes. A 
presença de palco dos membros da banda e a interação com o público sempre foram pontos fortes de suas apresentações. Com 
mais de 40 anos de carreira, os Titãs deixaram um legado duradouro na música brasileira, influenciando gerações de artistas e 
conquistando uma legião de fãs fiéis. 
 
Álbum Cabeça Dinossauro (1986) 
 O terceiro álbum de estúdio da banda brasileira Titãs, intitulado "Cabeça Dinossauro", foi lançado em 25 de junho de 1986 
pela gravadora WEA. Este álbum marcou a estreia da colaboração da banda com o produtor Liminha, que também era diretor da 
WEA na época, facilitando a aproximação entre ambas as partes e resultando no primeiro disco de ouro da banda em dezembro 
do mesmo ano. 
 As sessões de gravação ocorreram no estúdio Nas Nuvens, no Rio de Janeiro, entre março e abril, com uma mudança sonora 
notável da banda, influenciada por elementos do punk rock, pós-punk, funk rock e reggae. O crítico Alberto Villas, em sua 
análise para O Estado de S. Paulo na época do lançamento, descreveu o álbum como "chocante, punk, nervoso e muito curioso", 
destacando sua natureza visceral e de crítica social. O álbum marca a mudança sonora que a banda queria tomar a partir do 
relativo fracasso de seu disco anterior, Televisão, e uma fusão de fatores, como a prisão do vocalista Arnaldo Antunes e do 
guitarrista Tony Bellotto por porte de heroína no final do ano anterior. 
 O álbum se tornou um marco no rock brasileiro da década de 1980, junto com outros trabalhos importantes lançados no 
mesmo ano. Suas canções icônicas como "Homem Primata", "Família" e "Bichos Escrotos" o solidificaram como um dos discos 
fundamentais do gênero. A capa do álbum, baseada em um esboço de Leonardo da Vinci, também contribuiu para sua fama1. 
 O - então - baterista da banda Charles Gavin considerava que o momento conturbado vivido tanto pela banda quanto pelo 
Brasil como um todo foram também fatores de influência para o disco: “Havia o momento do Brasil que estava se desenhando 
muito problemático, uma ditadura militar ainda se desmanchando, a morte de Tancredo Neves. O clima era de desilusão, um 
cenário de distopia. E havia também nosso momento como banda. Tínhamos vindo de Televisão, nosso segundo disco, 
incompreendido pela gravadora, que não foi bem trabalhado. Isso nos provocou certo dissabor, ceticismo com a música, a 
carreira. Chegamos ao disco com raiva do mercado, da gravadora, de todo mundo.” 
 "Cabeça Dinossauro" recebeu críticas positivas e se destacou como um dos melhores trabalhos da banda, influenciando 
gerações futuras. O álbum foi relançado diversas vezes ao longo dos anos, consolidando seu legado duradouro no cenário 
musical brasileiro. Em 2007, foi incluído na lista dos "100 Melhores Discos da Música Brasileira" da revista Rolling Stone, ficando 
com a 19ª posição. 
Lado A 
1."Cabeça Dinossauro" 
2. "AA UU" 
3. "Igreja" 
4. "Polícia" 
5. "Estado Violência" 
6. "A Face do Destruidor" 
7. "Porrada" 
8. "Tô Cansado" 
 
 
Lado B 
1. "Bichos Escrotos" 
2. "Família" 
3. "Homem Primata" 
4. "Dívidas" 
5. "O Que" 
 
ATENÇÃO 
1. A capa do álbum foi baseada em um esboço do pintor italiano Leonardo da Vinci, intitulado "A expressão de um homem 
urrando". Um outro desenho de Da Vinci, "Cabeça grotesca", foi para a contracapa do disco. Ambos os acetatos vieram 
diretamente do Museu do Louvre, trazidos por um amigo de Almino Monteiro, pai de Sérgio. Eles vieram substituir pequenas 
 
reproduções das quais a banda dispunha, mas que tinham qualidade insuficiente para o projeto. Foi uma das primeiras capas do 
rock brasileiro a não envolverem uma foto do artista. 
 
Análise das músicas/Faixas (13 faixas) 
Lado A 
"Cabeça Dinossauro" (Arnaldo Antunes, Branco Mello e Paulo Miklos) 
 A faixa-título "Cabeça Dinossauro", composta por Arnaldo Antunes, Branco Mello e Paulo Miklos, tem uma origem 
interessante ligada a uma viagem de ônibus da banda. Durante essa viagem, o vocalista e saxofonista Paulo Miklos compartilhou 
uma fita cassete contendo gravações de música tribal Xingu com os colegas. Inspirados por esse ritmo, o vocalista Branco Mello 
improvisou os primeiros versos da música, e a letra rapidamente ganhou forma. A percussão, por sua vez, foi realizada por 
Liminha, que utilizou elementos improvisados do estúdio, como paredes, chão e colunas, em uma performance que foi aprovada 
por todos os membros da banda. 
 Apesar de não possuir um alvo específico ou um contexto político direto, a letra de "Cabeça Dinossauro" utiliza nomes de 
animais e criaturas como metáforas, como é o caso de "cabeça dinossauro" e "espírito de porco". Essas expressões são 
frequentemente associadas a pessoas com visões conservadoras e egoístas do mundo. A frase "espírito de porco", em particular, 
tornou-se popular para descrever alguém agindo de má fé. 
 "Cabeça Dinossauro" não apenas reflete a criatividade e a improvisação da banda durante sua composição, mas também 
aborda de forma metafórica questões relacionadas a mentalidades retrógradas e individualistas, contribuindo para a crítica 
social e cultural presente no álbum como um todo. 
 
Cabeça dinossauro (Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=Jtnl9jA3EA0) 
Cabeça dinossauro 
Cabeça dinossauro 
Cabeça, cabeça 
Cabeça dinossauro 
 
Pança de mamute 
Pança de mamute 
Pança, pança 
Pança de mamute 
 
Espírito de porco 
Espírito de porco 
Espírito de porco 
 
Cabeça, cabeça 
Cabeça, cabeça 
Cabeça 
 
Pança de mamute 
Espírito de porco 
Cabeça, cabeça 
Cabeça, cabeça 
 
Cabeça, cabeça 
Cabeça 
Cabeça 
 
 
“AA UU” (Marcelo Fromer e Sérgio Britto) 
 "Aa Uu", composta por Marcelo Fromer e Sérgio Britto, é uma das músicas do álbum "Cabeça Dinossauro" dos Titãs que segue 
o padrão de títulos curtos e impactantes do disco. Segundo o baterista Charles Gavin, houve uma confluência de ideias, estéticas 
e artísticas que se encaixaram perfeitamente nas canções, resultando em uma absoluta consonância entre a sonoridade de cada 
faixa e as letras. Mesmo sendo apenas uma combinação de sons e não uma palavra convencional, "Aa Uu" transmitia uma 
mensagem clara e significativa de crítica aos padrões sociais. 
 Essa música foi escolhida como o primeiro single pela banda, apesar da resistência da gravadora, que a considerava pouco 
adequada para rádio devido ao seu refrão em forma de grito. No entanto, "Aa Uu" acabou se destacando e dando uma 
identidade artística e sonora marcante para os Titãs. O sucesso da canção veio após a exibição de seu videoclipe no programa 
Fantástico da Rede Globo, o que contribuiu significativamente para sua popularidade e reconhecimento. 
(...)OBS. O MATERIAL EM QUESTÃO É MERAMENTE ILUSTRATIVO. O MATERIAL COMPLETO ESTÁ DISPONÍVEL NA PLATAFORMA HOTMART 
PELO ENDEREÇO: https://go.hotmart.com/K88031384M 
 
 
TESTES SOBRE TODAS AS OBRAS 
01. CARTAS CHILENAS (CRITILO/TOMÁS ANTÔNIO 
GONZAGA) 
01. (VUNESP-SP) Há no Arcadismo brasileiro uma obra 
satírica de forma epistolar que suscitou dúvidas de autoria 
https://www.youtube.com/watch?v=Jtnl9jA3EA0
https://go.hotmart.com/K88031384M
 
durantemais de um século. Assinale abaixo a alternativa 
que apresente o nome correto dessa obra e seu autor mais 
provável: 
a) Reino da estupidez e Francisco de Melo Franco 
b) Viola de Gereno e Domingos Caldas Barbosa 
c) O desertor e Manuel Inácio da Silva Alvarenga 
d) Cartas chilenas e Tomás Antônio Gonzaga 
e) Os Bruzundangas e Lima Barreto 
 
02. (UFU) O trecho abaixo pertence a uma obra importante 
de certo período da literatura brasileira, e descreve com 
impiedade o tirano Luís da Cunha Menezes, que governou a 
cidade na época em que fervilhava uma vida cultural com 
traços cosmopolitas e impulsos de liberdade. Aponte 
dentre as alternativas abaixo aquela que explicita o título 
da obra, o período a que pertence e a cidade em questão. 
“Tem pesado semblante, a cor é baça 
O corpo de estatura um tanto esbelta, 
Feições compridas e olhadura feia, 
Tem grossas sobrancelhas, testa curta, 
Nariz direito e grande, fala pouco 
Em rouco baixo som de mau falsete. 
Sem ser velho, já tem cabelo ruço 
E cobre este defeito a fria calva 
À força do polvilho, que lhe deita.” 
a) Cartas chilenas, Arcadismo, Vila Rica. 
b) Uraguai, Indianismo, Rio de Janeiro. 
c) Cartas persas, Realismo, Ouro Preto. 
d) Cartas mineiras, Romantismo, Ouro Preto. 
e) Caramuru, Simbolismo, Vila Rita. 
 
03. O texto faz parte das Cartas Chilenas, produção 
localizada no período da nossa história literária conhecido 
como Arcadismo. Considerando o fragmento citado, bem 
como os aspectos estéticos e históricos dessas cartas, 
analise as afirmações abaixo. 
“Ora pois, doce amigo, vou pintá-lo 
Da sorte que o topei a vez primeira; 
(…) 
Tem pesado semblante, a cor é baça 
O corpo de estatura um tanto esbelta, 
Feições compridas e olhadura feia, 
Tem grossas sobrancelhas, testa curta, 
Nariz direito e grande, fala pouco 
Em rouco baixo som de mau falsete. 
Sem ser velho, já tem cabelo ruço 
E cobre este defeito a fria calva 
À força do polvilho, que lhe deita. 
Ainda me parece que o estou vendo 
no gordo rocinante escarranchado, 
as longas calças pelo embigo atadas, 
amarelo colete, e sobre tudo vestida uma vermelha e justa 
farda.” (Cartas Chilenas) 
I. As Cartas Chilenas foram emitidas por Critilo a seu 
destinatário, Doroteu, personagens fictícias usadas por um 
autor que preferiu se esconder no anonimato. 
II. O conjunto das cartas se refere a personagens e 
situações estrangeiras, mas nelas se vê o reflexo das 
circunstâncias que envolveram o governo corrupto e 
arbitrário de Cunha Meneses, governador de Minas Gerais. 
III. O trecho do poema apresentado tem uma forma 
eminentemente descritiva, como se pode perceber pela 
natureza dos tempos verbais utilizados. Um forte teor 
irônico-satírico perpassa essa descrição. 
IV. Uma das grandes obras do Governador do Chile foi a 
construção de uma cadeia pública, um modesto edifício 
que supria as necessidades prioritárias de um centro 
urbano já plenamente desenvolvido. 
V. As Cartas Chilenas figuram no rol das obras mais 
representativas do Arcadismo, apresentando todos os 
temas caros a essa estética, como o ‘fugere urbem’ (fuga da 
cidade) e o ‘locus amoenus’ (lugar ameno). 
Estão CORRETAS apenas as afirmações: 
a) I, III e IV. b) IV e V. c) I, II e III. 
d) I, II e V. e) II, III e IV. 
 
04. (FUVEST) As chamadas Cartas Chilenas são obra 
anônima porque: 
a) os originais, assinados pelo autor, perderam-se em um 
terremoto do Chile. 
b) a ditadura que dominou o Brasil, entre 1937 e 1945, 
tornava perigosa a divulgação do nome de seu autor. 
c) seu conteúdo pornográfico, pouco condizente com a 
moral da época, desaconselhava a relação da autoria. 
d) contendo severas críticas ao governador de uma 
Província, seria imprudente a divulgação do nome de seu 
autor. 
e) nome do autor é substituído pelo pseudônimo Fanfarrão 
Minésio, que os críticos ainda não conseguiram identificar. 
 
05. Poema satírico sobre os desmandos administrativos e 
morais imputados a Luís da Cunha Menezes, que governou 
a Capitania das Minas de 1783 e 1788: 
a) Marília de Dirceu b) Uraguai 
c) Fábula do Ribeirão do Carmo d) Vila Rica 
e) Cartas Chilenas 
(...)OBS. O MATERIAL EM QUESTÃO É MERAMENTE 
ILUSTRATIVO. O MATERIAL COMPLETO ESTÁ DISPONÍVEL NA 
PLATAFORMA HOTMART PELO ENDEREÇO: 
https://go.hotmart.com/K88031384M 
 
05. (PUC RJ 2017 MODIF.) Acerca dos trechos destacados 
abaixo, de três canções de sucesso do rock brasileiro, 
lançadas durante a presidência de José Sarney (1985-1990), 
assinale a alternativa incorreta: 
TRECHO 1 – Porrada (Arnaldo Antunes e Sérgio Britto - 
1986) 
“Medalhinhas para o presidente 
Condecorações aos veteranos 
Bonificações para os bancários 
Congratulações para os banqueiros 
 
Porrada 
Nos caras que não fazem nada 
Porrada 
https://go.hotmart.com/K88031384M
 
Nos caras que não fazem nada” 
 
TRECHO 2 - Que país é este (Renato Russo – 1987) 
“Nas favelas, no Senado 
Sujeira pra todo lado 
Ninguém respeita Constituição 
Mas todos acreditam no futuro da nação 
Que país é esse? (...)” 
 
TRECHO 3 - Brasil (Cazuza, George Israel e Nilo Romero – 
1988) 
“Brasil, mostra a tua cara 
Quero ver quem paga 
Pra gente ficar assim 
 
Brasil, qual é o teu negócio 
O nome do teu sócio 
Confia em mim! (...)” 
 
a) O questionamento, no título da primeira música, foi 
potencializado quando de seu lançamento, em fins de 
1987, pois diferentes planos econômicos haviam fracassado 
em conter a escalada inflacionária. O agravamento da crise 
aumentou o clima de frustração. 
b) O Plano Cruzado, que congelou preços e salários, teve 
um êxito inicial: controlou a inflação e aumentou o poder 
de compra. O grande aumento de vendas, experimentado, 
então, por artistas do rock brasileiro, uma expressão 
cultural do período, foi favorecido pela euforia de 
consumo. 
c) A decepção com a Nova República, encontrada nas duas 
músicas, ganhou força com a recessão econômica e a 
instabilidade social, vistas em crescentes mobilizações 
populares, saques a supermercados e desabastecimento 
generalizado. A governabilidade foi corroída. 
d) A questão da ética na política e do uso indevido de bens 
públicos para proveito próprio ou de favorecidos, presente 
nos trechos destacados, ganhou destaque com a CPI da 
Corrupção, que acusou o presidente de crimes e pediu o 
seu afastamento, não concretizado. 
e) A linguagem velada e em código das canções de protesto 
desse contexto é explicada pela censura prévia à cultura e 
às artes, o que impunha aos autores a criação de artifícios 
para driblar o sistema de repressão, parte estrutural do 
regime. 
 
 
GABARITOS 
01. CARTAS CHILENAS (CRITILO/TOMÁS ANTÔNIO GONZAGA) 
01.D 02.A 03.C 04.D 05.E 06.B 07.C 08.A 09.B 10.B 11.D 12.B 
13.A 14.A 15.C 16.D 17.E 18.01+02+08 19.C 20.C 21.C 22.D 
23.A 24.A 
25. 
a) João Boa-Morte é personagem de “uma história banal”, que poderia ter 
ocorrido “em todo aquele Nordeste”. O seu é, portanto, o destino de toda 
uma coletividade pobre e explorada. Daí porque ele “se coletiviza, perde a 
individualidade”, absorvida pela generalidade da situação que vive. Note-
se que se trata de situação idêntica à do protagonista de Morte e Vida 
Severina, de João Cabral de Melo Neto. A auto-apresentação de Severino, 
na introdução daquele poema dramático, deve ter sido o modelo desta 
apresentação de João Boa-Morte. Deve-se observar, porém, que nem no 
âmbito da ficção João Boa-Morte pode ser considerado o “enunciador” da 
narrativa, como se lê no caput da questão (“Em João Boa-Morte, embora o 
enunciador revele ter um nome…”). João Boa-Morte não é, de fato, nem o 
enunciador fictício, porque a narração não é de primeira pessoa, mas de 
terceira. 
b) A segunda estrofe do texto transcrito é toda dedicada à 
“desindividualização” da personagem: “Sucedeu na Paraíba /mas é uma 
história banal /em todo aquele Nordeste. /Podia ser em Sergipe, 
/Pernambuco ou Maranhão, /que todocabra da peste/ ali se chama João/ 
Boa-Morte, vida não.” 
26. 
a) Os versos das Cartas Chilenas são decassílabos brancos, isto é, sem 
rimas (a grande maioria desses versos corresponde ao modelo rítmico 
chamado heróico, com tempos fortes na sexta e décima sílabas; raramente 
encontram-se versos ditos sáficos, com acentuação predominante na 
quarta, oitava e décima sílabas: “das lisas tetas, que no chão lhe 
arrastam”). Os versos de João Boa-Morte são redondilhos maiores, ou 
seja, contam sete sílabas métricas, e a maioria deles apresenta rimas, 
dispostas em esquemas variáveis (dos 30 versos transcritos, 18 são 
rimados e 12 são brancos). 
b) O “par de expressões rimadas” só pode ser “todo aquele Nordeste” e 
“todo cabra da peste”. O Nordeste é a “região onde é típica a literatura de 
cordel” e onde é típico o dialeto a que remete a expressão “cabra da 
peste”, designadora de homem másculo e destemido. 
27. 
a) O único verso que alude à escravidão no fragmento transcrito das 
Cartas Chilenas é “em volta de um terreiro, as vis senzalas”, onde senzalas 
são as habitações dos escravos. 
b) Vis é a palavra que, na opinião da Banca Examinadora, “resume a 
opinião do eu-poemático quanto à escravidão”. Essa, porém, é apenas 
uma – e discutível – interpretação da passagem em questão. Com efeito, 
vis pode indicar apenas que as senzalas eram habitações sórdidas ou de 
pouco valor, sem que isso implique qualquer opinião negativa do 
“enunciador” acerca da escravidão. Ademais, nada indica que Gonzaga 
fosse antiescravista ou censurasse as condições em que viviam os escravos 
– ele que, como se sabe, tornou-se em Moçambique um grande mercador 
de escravos, tendo herdado o lucrativo negócio em razão de seu 
casamento com a herdeira, uma viúva analfabeta. Já antes, quando se 
discutiu a abolição da escravatura, como item do programa da conjuração 
mineira, Gonzaga foi dos que se opuseram a essa proposta. 
 
OBS. O MATERIAL EM QUESTÃO É MERAMENTE ILUSTRATIVO. O 
MATERIAL COMPLETO ESTÁ DISPONÍVEL NA PLATAFORMA HOTMART 
PELO ENDEREÇO: https://go.hotmart.com/K88031384M 
https://go.hotmart.com/K88031384M
	A sátira política e As Cartas Chilenas