Fundamentos de Regência Coral

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<p>FUNDAMENTOS DE REGÊNCIA</p><p>AULA 3</p><p>Prof. José Luis Manrique</p><p>2</p><p>CONVERSA INICIAL</p><p>Introdução à regência coral</p><p>A regência coral é a junção de várias vozes humanas para criar algum</p><p>resultado estético-sonoro. O repertório de música coral é vasto; nesse sentido,</p><p>teremos que ser criteriosos na escolha do que cantar, de acordo com as nossas</p><p>possibilidades e as do grupo com que trabalharmos. Também existe diversidade</p><p>de perfis de grupos corais, desde os mais amadores até os profissionais de</p><p>referência, mas todos com a necessidade latente de uma direção musical</p><p>adequada e gratificante.</p><p>Os textos que falam sobre regência coral podem ser distinguidos em dois</p><p>grandes grupos, de acordo com a sua linguagem, se de caráter inclusivo, se de</p><p>caráter exclusivo. O texto será de caráter inclusivo quando as estratégias de</p><p>regência estiverem orientadas, com honestidade artística, para extrair o melhor</p><p>do grupo sem precisar vetar a participação de algum membro. Será de caráter</p><p>exclusivo quando, na procura por uma interpretação magnífica, as estratégias de</p><p>regência contemplarem a obrigação de vetar membros que não se encaixem na</p><p>proposta interpretativa. Nossa aula estará marcada pela linguagem de caráter</p><p>inclusivo, pois essa é uma caraterística própria da educação.</p><p>Começaremos aprendendo as necessidades básicas e ideais para a</p><p>organização e execução de uma proposta coral. Na sequência, estudaremos os</p><p>elementos presentes num ensaio coral. Continuaremos com a identificação de</p><p>algumas tipificações de coro e suas possibilidades de distribuição especial, tanto</p><p>para ensaios como para apresentações. Após isso, veremos as particularidades</p><p>que o canto coral exige da regência. Por último, apontaremos as principais</p><p>diretrizes necessárias para a preparação de uma obra coral, por parte do</p><p>regente.</p><p>TEMA 1 – ORGANIZAÇÃO DE UM CORO</p><p>A organização de um coro prevê questões técnicas musicais, mas</p><p>também precisa de planejamento administrativo e de recursos humanos, como</p><p>qualquer organização humana. Em nossa aula, nos concentraremos nas</p><p>questões técnicas musicais.</p><p>3</p><p>O grupo vocal precisa definir uma agenda regular de ensaios, que podem</p><p>ocorrer uma vez por semana ou em vários dias por semana, em dias</p><p>intercalados, ou até diariamente. A frequência e a duração dos ensaios vão</p><p>depender das particularidades de cada projeto musical. A respeito do local de</p><p>ensaio, este precisa ser arejado e amplo, com cadeiras móveis e, se for possível,</p><p>com um palete para o regente ou uma estrutura de praticáveis para o coro, como</p><p>se mostra nas Figuras 1 e 2.</p><p>Figura 1 – Posicionamento do regente com palete</p><p>Crédito: Smile Ilustras.</p><p>Figura 2 – Posicionamento do coro com praticáveis</p><p>Crédito: Smile Ilustras.</p><p>Dependendo da variedade das vozes que constituam o grupo, o coro</p><p>estará dividido em naipes que podem ser:</p><p>• de agudos: sopranos e tenores;</p><p>• de médios: meios-sopranos e barítonos;</p><p>• de graves: contraltos e baixos.</p><p>Na Figura 3, apresenta-se uma guia para essa classificação, segundo a</p><p>extensão vocal dos cantores.</p><p>4</p><p>Figura 3 – Classificação dos naipes de um coro, por extensão vocal</p><p>Fonte: Bennet, 1990, p. 6.</p><p>No caso de um grupo amador pequeno, é comum que todas as funções</p><p>sejam atribuídas ao regente. Mas, conforme o grupo vai crescendo e</p><p>desenvolvendo-se, o regente precisa do apoio de outras pessoas com perfis</p><p>musicais específicos, externos ou promovidos do mesmo grupo, como resultado</p><p>da evolução deste. O primeiro perfil a se destacar é o de correpetidor,</p><p>normalmente um pianista ou um tecladista, que acompanha harmonicamente as</p><p>linhas melódicas das vozes corais ou toca parte delas ou todas, para sustentar</p><p>a afinação, afirmar o aprendizado das linhas e, se for o caso, executar as partes</p><p>instrumentais em redução para seu instrumento. Durante o ensaio, ele pode</p><p>auxiliar no aprendizado das linhas melódicas, caso o naipe vocal o requeira. O</p><p>instrumento de teclado será o mais idôneo para realizar essas funções, pois ele</p><p>permite, na maioria das vezes, interpretar todas as vozes ao mesmo tempo.</p><p>Caso não seja possível ter um instrumento de teclado, qualquer outro</p><p>instrumento harmônico pode cumprir a função de acompanhamento e,</p><p>esporadicamente, tocar algumas das linhas melódicas. Caso o regente não</p><p>esteja presente, por força maior, em alguma atividade, o correpetidor será o</p><p>primeiro indicado para substituí-lo.</p><p>Somando-se ao trabalho do regente e do correpetidor, aparecerão os</p><p>líderes de naipe, um para cada divisão vocal. Os líderes de naipe são cantores</p><p>que guiarão internamente cada subgrupo vocal. Eles devem ser os cantores mais</p><p>preparados em técnica vocal, com firmeza nas linhas melódicas das obras e</p><p>munidos de inteligência emocional suficiente para contornar qualquer</p><p>inconveniente humano que se manifeste, no naipe. Dependendo do perfil de</p><p>cada líder de naipe, ele pode ser convidado a reger alguma obra com o grupo</p><p>todo, incentivando assim a formação e desenvolvimento de novos regentes.</p><p>5</p><p>Devemos ter cuidado para que o líder de naipe, na sua paixão pela música, não</p><p>faça gestos de regência enquanto canta junto de seu naipe, pois isso é</p><p>contraproducente, desfocando a atenção do grupo e entrando em competição</p><p>com a regência do maestro titular.</p><p>Outro personagem que aparece para auxiliar o trabalho do coro é o</p><p>preparador vocal. Todo regente coral precisa conhecer técnica vocal para poder</p><p>liderar corretamente seu grupo, mas nem todo regente possui o conhecimento</p><p>específico que o preparador vocal ostenta no seu perfil. O preparador vocal terá</p><p>conhecimentos aprofundados em fisiologia vocal, timbragem e sonoridade para</p><p>cada tipo de repertório, disfunções e desafinações vocais, além de promover um</p><p>exercício do canto saudável. O regente deve respeitar e aprender com as</p><p>contribuições do treinador vocal nas especificidades da sua função: uma</p><p>divergência de diretrizes interpretativas entre eles pode comprometer a</p><p>qualidade do trabalho e a harmonia do grupo. O treinador vocal avaliará a</p><p>necessidade, quando for o caso, da participação de um fonoaudiólogo para</p><p>cuidar de casos particulares entre as vozes.</p><p>Para que o regente possa concentrar-se nas questões interpretativas,</p><p>teremos também a ajuda do arquivista. Conforme o coro vai se desenvolvendo</p><p>e renovando repertório, a administração e o cuidado das partituras podem ficar</p><p>caóticos. O papel do arquivista será a organização, manutenção e distribuição</p><p>do material impresso elaborado para o coro, principalmente as partituras.</p><p>Coloquialmente, o arquivista pode ser visto com o aprendiz do maestro, não</p><p>sendo desmerecido, mas enxergando-se nele um grande potencial a ser</p><p>valorizado.</p><p>TEMA 2 – ELEMENTOS DO ENSAIO CORAL</p><p>O ensaio coral conta normalmente com três etapas bem demarcadas:</p><p>1. aquecimento;</p><p>2. ensaio do repertório;</p><p>3. encerramento.</p><p>O regente deverá administrar adequadamente a duração de cada</p><p>momento, dependendo das condições do grupo, do ensaio e das exigências das</p><p>obras. Um parâmetro que poderia ser estabelecido como duração referencial dos</p><p>6</p><p>momentos seria de 15, 90 e novamente 15 minutos, respectivamente, pensando</p><p>num ensaio de duas horas, no total.</p><p>Um bom aquecimento dos cantores, corporal e vocal, permitirá um bom</p><p>desempenho técnico da interpretação e promoverá a coesão humana do grupo.</p><p>Esse momento deverá se iniciar com movimentos de alongamento corporal.</p><p>Tenhamos presente que o instrumento do canto é o corpo todo, em que qualquer</p><p>tensão ou desconforto do corpo poderá afetar a interpretação. É desejado que,</p><p>durante o alongamento, também aconteça interação verbal e corporal entre os</p><p>participantes do coro. Inclusive, até alguns risos bem-humorados podem</p><p>contribuir com a descontração do grupo, corporal e mental, mas sem gerar</p><p>desordem. Na sequência, trabalham-se exercícios de respiração, vocalise e</p><p>articulação1. Esses</p><p>exercícios serão escolhidos pelo regente, em conjunto com</p><p>o preparador vocal, com base nas necessidades que cada peça apresente.</p><p>O ensaio de repertório é quando o trabalho efetivo acontece de fato.</p><p>Existem diversas possibilidades de abordagem para que esse momento seja</p><p>fluido e altamente produtivo. Cada grupo responderá diferente a essas</p><p>possibilidades e cabe ao regente explorar as soluções que melhor se encaixem</p><p>em seu grupo. Por exemplo, Labuta (2010, p. 109) sugere uma dinâmica de</p><p>ensaio chamada sínteses-análise-sínteses, que ajuda na assimilação de peças</p><p>novas. Essa estratégia consiste em se iniciar interpretando a peça nova do</p><p>começo ao fim, sem parar, mesmo que no meio apareçam dificuldades. Dessa</p><p>maneira, depois de termos dado um primeiro olhar sobre a obra juntos,</p><p>haveremos de identificar, ou confirmar, as partes em que seja necessário</p><p>solucionar problemas técnicos ou aprimorar a interpretação desejada. Para</p><p>finalizar, interpreta-se a obra novamente do começo ao fim, percebendo-se o</p><p>impacto das melhoras realizadas e avaliando-se se a interpretação chegou a ser</p><p>satisfatória, no seu conjunto.</p><p>Quando na equipe se conta com os líderes de naipe, é recomendável</p><p>reservar um tempo para ensaios individuais dos naipes. Esses ensaios precisam</p><p>acontecer em espaços diferentes e serem conduzidos pelos líderes de cada</p><p>naipe. Os líderes podem resolver questões internas do naipe como afinação,</p><p>timbre, existência de notas erradas e problemas de respiração. Essa prática será</p><p>1 Existem várias publicações com uma diversificada palheta de exercícios vocais para aplicar a</p><p>um coro. Algumas possibilidades são os exercícios apresentados por Pedro Goria (citado por</p><p>Martinez, 2000, p. 185), no tópico 15 do livro Regência coral: princípios básicos, de Emanuel</p><p>Martinez (2000).</p><p>7</p><p>benéfica para o ensaio geral, já que, quando ele ocorrer, muitas das dificuldades</p><p>técnicas estarão resolvidas e o ensaio ganhará maior fluidez.</p><p>O encerramento do ensaio pode ser uma parte mais lúdico-musical,</p><p>espiritual e/ou descontraída. Por mais que o ensaio do repertório tenha sido</p><p>exigente e a interpretação esteja talvez ainda crua, gerando um clima de</p><p>desconformidade, é importante finalizar com uma atividade que nos lembre o</p><p>prazer do canto coral. Isso pode ser feito interpretando-se alguma música do</p><p>repertório já dominada e querida, tendo um momento espiritual, se for o perfil do</p><p>grupo, talvez celebrar alguma data ou conquista ou alguma outra atividade</p><p>apropriada. Tal momento também será apropriado para avisos e coordenações</p><p>logísticas.</p><p>TEMA 3 – TIPOS DE CORO E POSSIBILIDADES DE DISTRIBUIÇÃO</p><p>Antes de abordar os tipos de coro, devemos levar em conta que toda</p><p>tipificação é um esforço de organização mental que ajuda na aplicação de</p><p>estratégias adequadas a cada caso. Mas a tipificação não pode ser construída</p><p>com barreiras rígidas que engessem a realidade da qual participamos, deixando</p><p>de fora elementos que não se encaixem na ordem mental proposta.</p><p>Uma forma bastante comum que se tem de classificar os grupos vocais é</p><p>quanto à questão do amadorismo ou profissionalismo deles. Vejamos que esse</p><p>modo de classificação não é binário, mas escalar, gradativo e até pedagógico,</p><p>ou seja, faz parte de uma estrutura cultural de possibilidades, de acordo com as</p><p>capacidades de cada indivíduo. Indo mais a fundo nas implicações dessa visão,</p><p>estamos dizendo que, sem coros amadores e sem profissionais que trabalhem</p><p>com aqueles, não teríamos espaços de desenvolvimento de cultura coral que</p><p>alimentem a atividade coral profissionalmente, seja promovendo capacidades</p><p>vocais de futuros profissionais, seja criando plateias interessadas nessa</p><p>linguagem.</p><p>Outra forma de classificar os coros é pelos tipos de vozes que participam</p><p>dos grupos. Algumas nomenclaturas utilizadas são: vozes iguais, vozes mistas</p><p>e vozes infantis. A esses grupos se aplica também a classificação de voz interna</p><p>que mencionamos anteriormente, adequada a cada caso.</p><p>Os tipos de coro também podem ser diferenciados nomeando-os pelos</p><p>termos que ganharam ao longo da história, correspondentes ao número de</p><p>cantores, às peculiaridades vocais e ao repertório desenvolvido. Nesse sentido,</p><p>8</p><p>Martinez (2000, p. 35-37) observa quatro classificações possíveis: madrigal, coro</p><p>de câmara, coral sinfônico e coro lírico. O madrigal, historicamente, origina-se</p><p>para cantar madrigais2, mas não está restrito a eles. Cantando cotidianamente</p><p>sem acompanhamento instrumental, é formado por poucos cantores, desde trios</p><p>e quartetos, e pode chegar a contemplar grupos de aproximadamente 24</p><p>cantores. O seu estilo é marcado por vozes leves e brancas. O coro de câmara</p><p>também possui poucos cantores, mas podendo ter até 40 participantes e com</p><p>uma técnica vocal mais elaborada, sendo esses membros geralmente</p><p>acompanhados por instrumentação. O coral sinfônico, em contraste, prevê maior</p><p>quantidade de participantes, suficientes para competir com a massa sonora de</p><p>uma orquestra sinfônica. Por último, como afirma Martinez (2000, p. 35-37), “o</p><p>coro lírico é o clímax da música coral”: as suas dimensões não precisam ser</p><p>grandes, mas sua interpretação compreende expressão corporal e até uso de</p><p>figurino, por parte dos seus participantes.</p><p>Sobre o posicionamento dos diversos tipos de coro, não existe uma regra</p><p>fixa. O regente precisará definir as posições segundo as caraterísticas da</p><p>música, o número de cantores por naipe, o espaço acústico a ser utilizado e a</p><p>finalidade e o caráter da interpretação. Atualmente, as apresentações e ensaios</p><p>corais abrangem inclusive a possibilidade da movimentação dos cantores, para</p><p>produção de efeitos de escuta. Contudo, temos algumas sugestões de</p><p>posicionamento coral apresentadas por Oscar Zander (2003). Nas Figuras 4, 5</p><p>e 6 mostram-se algumas delas, as quais podem ser interessantes a certas</p><p>aplicações.</p><p>Figura 4 – Possibilidades de posicionamento coral sem público</p><p>Fonte: Zander, 2003, p. 182.</p><p>2 O madrigal, como forma poético-musical, é um tipo de canção dramática profana, de aspecto</p><p>descritivo e pitoresco, de estrutura livre, ou seja, com capacidade de modelar-se ao texto. É uma</p><p>obra vocal criada basicamente para ser apresentada a capella, ou seja, sem acompanhamento</p><p>instrumental.</p><p>9</p><p>Na Figura 4 aparecem duas opções de posicionamento circular que</p><p>podem ser aplicadas a momentos sem público. Dessa forma, os cantores terão</p><p>melhor percepção do conjunto ao conseguirem escutar os outros naipes com</p><p>maior claridade. Essas possibilidades são interessantes em alguns ensaios,</p><p>treinos de apreciação e percepção musical e momentos de intimidade musical</p><p>com o coro. A opção de colocar o regente no meio ou numa abertura do círculo</p><p>lhe permitirá apreciações diferenciadas em cada caso, particularmente</p><p>relevantes na interpretação de cânones.</p><p>Figura 5 – Possibilidades de posicionamento coral com público</p><p>Fonte: Zander, 2003, p. 184.</p><p>Para os casos de posicionamento coral com público, a Figura 5 propõe</p><p>manter em alguma medida a escuta entre os naipes, posicionando-os em</p><p>semicírculo. A escolha, entre essas três opções disponíveis, dependerá do</p><p>regente. Talvez alguma delas seja interessante, em particular, para destacar</p><p>algum contraponto, contracanto ou efeito de pergunta-resposta próprio da peça,</p><p>entre um naipe e outro, causando um efeito estereofônico.</p><p>Finalmente, para as ocasiões que contemplem coro e orquestra, a Figura</p><p>6 apresenta um dos posicionamentos corais mais habituais dessa formação.</p><p>Figura 6 – Possibilidades de posicionamento coral com orquestra</p><p>Fonte: Zander, 2003, p. 192.</p><p>10</p><p>Resumindo, as opções de posicionamento coral, que não se restringem</p><p>às apresentadas, vão depender da proposta artística, da criatividade do grupo e</p><p>das possibilidades físicas do espaço. Pode acontecer, inclusive, que, para uma</p><p>apresentação, tenha sido planejado um posicionamento específico durante</p><p>os</p><p>ensaios, mas na hora de se fazer o reconhecimento de palco, antes da</p><p>apresentação, a estratégia precise ser mudada. Devemos ser conscientes de</p><p>que qualquer mudança em cima da hora gerará riscos, os quais terão que ser</p><p>levados em conta na tomada de decisão. Mas, por outro lado, como vimos em</p><p>aulas anteriores, às vezes a obra “pede” ser modelada como ela quer e não como</p><p>nós tínhamos planejado. O fazer artístico pressupõe, sem cair na arbitrariedade</p><p>ou na falta de preparo, certo grau de incerteza sobre o resultado estético final.</p><p>TEMA 4 – PARTICULARIDADE DO GESTUAL PARA CORO</p><p>Embora uma boa técnica de regência responda adequadamente a</p><p>diversos contextos musicais, a regência coral tem algumas particularidades. O</p><p>estudo dessas particularidades contribuirá para a obtenção de resultados mais</p><p>efetivos tanto nos ensaios como nas apresentações do coro.</p><p>A respiração, como já foi dito, é importante para uma boa preparação,</p><p>contribuindo com a organicidade dos movimentos. Para o coro, ela não será</p><p>apenas um sinal para entrar, mas para imitar e se entrar em sintonia com o</p><p>regente. Um instrumentista de cordas até pode tocar segurando a respiração,</p><p>mas o cantor sem respiração simplesmente não soa, por isso a necessidade de</p><p>frisar esse ponto. O regente precisa motivar, com sua própria respiração, um</p><p>movimento intercostal amplo e espaçoso na respiração dos cantores, mais ainda</p><p>para encarar frases exigentes e compridas.</p><p>Junto com a respiração vem o canto, não é? Para o regente, não acontece</p><p>assim. Ele não pode cantar junto com o grupo, pois isso comprometeria sua</p><p>apreciação estética do todo, necessária para o controle e o balanceamento</p><p>adequados dos sons. Por outro lado, ele precisa gesticular o canto, mas sem</p><p>emitir nenhum som, articulando claramente cada palavra para uma correta</p><p>execução e sincronia do canto. Contudo, não se nega a possibilidade de, em</p><p>algum trecho, o regente ter que cantar alguma das linhas de voz para corrigir</p><p>alguma imprecisão.</p><p>O movimento e a flexibilidade das mãos ajudam na expressão de</p><p>articulações vocais, dinâmicas e do modelamento gestual das melodias, uma</p><p>11</p><p>herança da regência do canto gregoriano. É por isso que não se utiliza batuta na</p><p>regência do canto coral, a não ser em contextos de coro e orquestra.</p><p>Um último ponto a ressaltar é a expressividade no olhar e na expressão</p><p>facial como um todo. Não que isso não seja necessário também para a orquestra,</p><p>mas no canto o impacto disso se intensifica. O instrumentista, na maior parte do</p><p>tempo da execução, é guiado pelos gestos do regente com a visão periférica3;</p><p>assim, nuanças no olhar são de grande ajuda para momentos específicos. No</p><p>caso do cantor, pela facilidade de memorização melódica que a palavra cantada</p><p>possibilita, a visão não fica presa à partitura; pelo contrário, é desejado que haja</p><p>um contato visual intenso dos cantores com o regente. Daí a maior importância</p><p>do olhar quando se trabalha com coro, com ele convertendo-se em um canal de</p><p>comunicação bastante expressivo e efetivo.</p><p>TEMA 5 – PREPARAÇÃO DE UMA OBRA CORAL</p><p>Tanto para o regente quanto para os cantores, o estudo preparatório de</p><p>uma obra antes do ensaio é fundamental para que esse ensaio seja produtivo e</p><p>fluido. No caso de cantores que não possuam leitura musical, é recomendado</p><p>que eles tenham uma referência auditiva para estudo, que pode ser desde uma</p><p>guia midi até uma gravação real da sua linha vocal. Em alguns casos, essa</p><p>estratégia pode engessar, em alguma medida, o modelamento da intepretação</p><p>dos cantores, mas é preferível que o regente contorne com audácia essa</p><p>situação, em vez de que os cantores cheguem sem saber cantar as suas linhas</p><p>melódicas, atrapalhando o desempenho do grupo todo. Para os cantores que</p><p>possuem leitura musical, esse tempo preparatório servirá para estudar as linhas</p><p>vocais, a articulação e a fonética de outros idiomas, se for o caso, identificar</p><p>desafios e fazer anotações na partitura, gerando uma maior intimidade deles com</p><p>ela.</p><p>No caso do regente, o momento de estudo prévio é particularmente</p><p>essencial para que ele investigue a obra, trace as diretrizes da sua interpretação</p><p>e defina suas estratégias de ensaio com antecedência. Ele precisa estar</p><p>preparado para cantar todas as linhas vocais, seja na mesma altura ou</p><p>oitavadas, segundo a sua própria extensão vocal. Como Labuta (2010) comenta,</p><p>3 A visão periférica é um artifício com o qual o instrumentista consegue enxergar os movimentos</p><p>do maestro nos cantos do panorama de visualização, sem retirar o olhar da partitura que está</p><p>sendo, por ele, lida.</p><p>12</p><p>esse estudo prévio também ajudará o regente iniciante no estudo e</p><p>aprimoramento de gestos necessários, segundo a especificidade de cada obra.</p><p>Ele também sugere três passos básicos para a análise de uma partitura. O</p><p>primeiro passo consiste na exploração da partitura, decifrando-a em suas</p><p>características estruturais e adquirindo-se uma concepção integral da obra. O</p><p>segundo passo trata-se de se antecipar aos desafios que a obra propõe em</p><p>termos da regência, identificando pontos-chave como mudanças de andamento</p><p>ou fórmula de compasso e provendo-lhes possíveis soluções. Nesse ponto, em</p><p>caso de obras polifônicas, recomenda-se estabelecer uma linha de regência, que</p><p>consiste na criação imaginária de uma linha melódica adicional, resultante da</p><p>combinação, a modo de colagem, das partes mais importantes provenientes das</p><p>outras linhas melódicas. Por último, o terceiro passo visa se antecipar aos</p><p>desafios que a obra propõe para o grupo vocal, colhendo informações que</p><p>subsidiem a escolha dos exercícios para o aquecimento e das estratégias de</p><p>ensaio, com assertividade (Labuta, 2010, p. 74). O regente deve ter uma boa</p><p>ideia desses pontos inclusive antes de programar a peça no repertório. Caso os</p><p>desafios da obra escolhida superem demasiadamente as capacidades do coro e</p><p>do próprio regente, a frustração pela impossibilidade de execução será grande.</p><p>Os desafios para o grupo devem ser bem dosados e correspondentes a sua</p><p>bagagem técnica e extensão vocal.</p><p>A escolha de uma edição de partitura específica também precisa de certos</p><p>cuidados. Para essa tarefa, será importante ter acesso ao registro escrito mais</p><p>antigo que se tenha disponível da obra, até chegar, se for possível, ao próprio</p><p>manuscrito do compositor. Conhecendo a escrita original da obra, saberemos</p><p>identificar possíveis acréscimos que edições posteriores fizeram com a intenção</p><p>de ajudar na interpretação da obra. O problema com esses acréscimos é que,</p><p>frequentemente, são o resultado de uma interpretação subjetiva, atrelada a uma</p><p>concepção de época, negando outras possibilidades interpretativas que a obra</p><p>poderia assimilar. Inclusive, quando essas releituras da escrita original não são</p><p>acompanhadas de uma pesquisa musicológica séria, a partitura pode nos</p><p>desviar da verdadeira concepção da peça.</p><p>A nossa interpretação da obra não precisa acontecer isolada, em algum</p><p>tipo de esforço para não sofrer contaminação com outras ideias e chegar a uma</p><p>interpretação plenamente original. Pelo contrário, quanto mais referências</p><p>tenhamos à disposição, mais rica e original será a própria interpretação da obra.</p><p>13</p><p>Lembremos que a invenção artística pressupõe a existência de um contexto</p><p>cultural interpretativo e de laços com a tradição musical. Assim, podemos</p><p>mergulhar nos diversos andamentos de tempo, sonoridades e outras opções</p><p>interpretativas que maestros e grupos musicais de referência atingiram, com</p><p>maior ou menor sucesso, mas sempre como uma possibilidade artística.</p><p>NA PRÁTICA</p><p>O enfoque prático desta aula abordará as implicações do esforço pela</p><p>escolha de uma edição de partitura que contribua com uma interpretação</p><p>artística original, consciente das subjetividades e livre de convenções</p><p>engessadas atribuídas à obra. Para isso, utilizaremos como exemplo o hino</p><p>Hanac pachap, bastante difundido</p><p>internacionalmente pela sua importância</p><p>musicológica, sendo considerado a primeira composição polifônica das</p><p>Américas. O canto, de autor desconhecido, foi composto em quéchua, língua</p><p>indígena pertencente à cultura andina latino-americana, e registrado pelo</p><p>religioso Juan Pérez Bocanegra (1631) em um livro litúrgico de edição original</p><p>na primeira metade do século XII, na cidade de Lima, no Peru, com as</p><p>possibilidades de notação musical da época. Podemos apreciar esse registro na</p><p>Figura 7.</p><p>Figura 7 – Hanac pachap (notação original)</p><p>Fonte: Bocanegra, 1631, p. 708-709.</p><p>14</p><p>Podemos verificar que a escrita original conta com diferenciação de</p><p>figuras rítmicas, mas que carecem de metrificação organizada em compasso.</p><p>Isso quer dizer que a nossa interpretação deve estar mais focada na prosódia</p><p>das palavras que em alguma possível organização de acentos métricos, os quais</p><p>no registro são inexistentes (Figura 7). A música está escrita em quatro partes</p><p>vocais sem instrumentos, correspondentes a soprano (tiple), contralto (alto),</p><p>tenor e baixo (baxo). Comparemos essas informações com a partitura editada</p><p>por Patricio Cueto (2020), mostrada na Figura 8.</p><p>Figura 8 – Hanacpachap, edição de Patricio Cueto</p><p>Fonte: Cueto, 2020.</p><p>Nessa edição (Figura 8), podemos ver a escolha de opções interpretativas</p><p>registradas na transcrição da peça para a escrita musical moderna. Essa</p><p>partitura propõe uma organização métrica de compassos, a qual vimos que não</p><p>existia na época da partitura considerada original e que pode interferir na</p><p>primazia da prosódia do texto como elemento condutor da nossa interpretação.</p><p>Também se apreciam indicações de dinâmica acrescentadas pelo editor,</p><p>segundo seu próprio critério. Adicionalmente, vemos também a participação de</p><p>um bumbo andino como instrumento acompanhador. Não existe nenhum delito</p><p>15</p><p>interpretativo em fazer arranjos próprios das obras que queremos interpretar, até</p><p>pode ser interessante. Mas isso deve estar claro e assinalado na partitura, para</p><p>não haver o perigo de se atribuir às obras ideias musicais que não pertencem a</p><p>elas, induzindo outros a acreditarem que a peça é daquele jeito originalmente e</p><p>fechando possibilidades diversas de interpretação. Em contraste com essa</p><p>edição, vejamos a proposta de Ben Maloney (2020), na Figura 9.</p><p>Figura 9 – Hanacpachap cussicuinin, edição de Ben Maloney</p><p>Fonte: Maloney, 2020.</p><p>Na edição de Maloney (2020), percebemos um compromisso maior com</p><p>a fidelidade da obra. O editor se esforça por deixar claro que a obra foi transcrita</p><p>para a notação moderna com base em um sistema de notação anterior,</p><p>mostrando suas alternativas interpretativas próprias e, ao mesmo tempo,</p><p>mantendo a honestidade no trato com a obra (Figura 9).</p><p>FINALIZANDO</p><p>Retomando um pouco os assuntos tratados nesta aula, podemos dizer</p><p>que a regência coral não deixa nada a dever a respeito de exigência e dedicação,</p><p>16</p><p>em comparação com a regência orquestral. Simplesmente, essas aplicações</p><p>diferentes da regência têm suas próprias especificidades e, consequentemente,</p><p>desafios particulares. Não podemos dizer que o regente de uma dessas</p><p>aplicações é superior ao outro.</p><p>Os estudos até aqui nos permitem identificar os elementos que participam</p><p>da organização de um coro, conhecer as etapas sugeridas de um ensaio coral,</p><p>saber diferenciar as possíveis tipologias das formações corais e estar abertos às</p><p>mais diversas possibilidades de distribuição espacial, seja no local de ensaio,</p><p>seja no palco. Também foi possível explorar as particularidades do gestual</p><p>aplicado ao canto coral, importante nas suas particularidades expressivas e</p><p>interpretativas. Com toda essa nova bagagem, finalizamos nos aprofundando</p><p>nos passos necessários para a preparação de uma obra coral, tanto para o</p><p>regente como para os cantores.</p><p>Seremos insistentes, ao longo das aulas, em incentivar a prática efetiva</p><p>desses conhecimentos. No contexto que for, em sua região e localidade,</p><p>procuremos por cantores dispostos a assumir o desafio de cantar repertório</p><p>coral, colocando os nossos conhecimentos a serviço do grupo. Não fiquemos só</p><p>na teoria, pois a música precisa tomar vida em nós.</p><p>17</p><p>REFERÊNCIAS</p><p>BENNETT, R. Elementos básicos da música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,</p><p>1990.</p><p>BOCANEGRA, J. P. Ritual formulario e institucion de curas para administrar</p><p>a los naturales de este Reyno […]. Lima: Geronymo de Contreras, 1631.</p><p>Disponível em: <http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000066344>. Acesso</p><p>em: 29 jun. 2020.</p><p>CUETO, P. Hanacpachap (Padre nuestro): anon. Cuzco SS. XVII. In: CPDL -</p><p>Choral Public Domain Library. Hanacpachap cussicuinin (Anonymous). [S.l.],</p><p>4 fev. 2020. Disponível em: <http://www2.cpdl.org/wiki/images/6/6f/Ws-anon-</p><p>ha2.pdf>. Acesso em: 29 jun. 2020.</p><p>LABUTA, J. A. Basic Conducting Techniques. 6. ed. Nova Jersey: Prentice</p><p>Hall, 2010.</p><p>MALONEY, B. Hanacpachap cussicuinin: anónimo. In: CPDL – Choral Public</p><p>Domain Library. Hanacpachap cussicuinin (Anonymous). [S.l.], 4 fev. 2020.</p><p>Disponível em:</p><p><http://www2.cpdl.org/wiki/images/e/ee/Hanacpachap_Cussicuinin_-</p><p>_Full_Score.pdf>. Acesso em: 29 jun. 2020.</p><p>MARTINEZ, E. Regência coral: princípios básicos. Curitiba: Colégio Dom</p><p>Bosco, 2000.</p><p>ZANDER, O. Regência coral. 5. ed. Porto Alegre: Movimento, 2003.</p>