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MENSAGEM CLARA
A proposta dessa matéria é misturar
cores, formas e estilos. Odesign fala
por si. A revista éHarper's Bazaar, e o
diretor de arte, Fabien Baron.
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UMA FERRAMENTA EDITORIAL
DESIGN DE REVISTAS
NÃO É UM FIM EM SI MESMO. É PARTE DO
JORNALISMO E TEM DUAS FUNCÕES PRIMORDIAIS:
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ESTABELECER A IDENTIDADE VISUAL E COMUNICAR
O CONTEÚDO EDITORIAL. O RESTO É ARTE.
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PALAVRAS + IMAGENS
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o leitor não separa texto de arte - para ele, a revista é uma estrutura única. A
maioria folheia as páginas e detém-se ao encontrar algo que lhe interesse. Isso
requer que as informações-chave sejam percebidas num olhar, para ajudá-lo
a tomar sua decisão. Mesmo a matéria mais fantástica pode deixar de ser
lida se o design falhar na sua função de emocionar, surpreender, encantar e _
sobretudo - de apresentar as qualidades de seu conteúdo e convencer o leitor
de que a informação contida no texto vale a pena ser lida.
O design é o meio de levar as ideias da página para a mente do leitor,
silenciosamente, claramente, memoravelmente. O texto sozinho não consegue
isso. O design em si, por sua vez, não faz os leitores comprarem a revista ou
voltarem a lê-la. É o produto integrado de voz e imagem que faz o leitor ver,
sentir e ficar satisfeito. Para conseguir transmitir e expressar as ideias do
conteúdo, é preciso manipular e equilibrar todos os componentes: mensagem,
linguagem, imagens, tipografia, espaço, cor, sequência, contrastes, ordem e tudo
o mais para orquestrá-los em um todo visualmente unificado e intelectualmente
consistente. Não tem muito a ver com "arte". Mas tem tudo a ver com
comunicação. Para isso, a cooperação e a fusão das habilidades do jornalista
e do artista gráfico são essenciais. A apresentação eficaz é resultado de um
trabalho de equipe - dos editores e redatores e dos responsáveis pelo designo
Mas há ainda nas redações uma cultura de separação entre as equipes
de arte e de texto. Esses desacordos são uma ameaça para o editorial. Para os
jornalistas interessam as palavras. Editores costumam trabalhar com a pressão
de última hora, sem planejamento. Normalmente ignoram o diretor de arte
durante a confecção da matéria e ele simplesmente recebe o texto pronto, com
um prazo - em geral, apertado. Ao contrário, o diretor de arte deve ser trazido
para dentro do processo criativo logo no início, quando a ideia é discutida
pela primeira vez, para pensar com antecedência nas fotos, cores, ilustrações
e fazer um bom trabalho. Melhor ainda se os editores pensarem visualmente
para haver uma unificação de linguagem. Ao mesmo tempo, aqueles que vêm
de uma formação gráfica precisam considerar que o design de revistas não é
uma forma de artes plásticas. Diretores de arte de revistas são, cada vez mais,
jornalistas visuais. Assim, precisam ler o texto da matéria e não simplesmente
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ver o tamanho e o título, sem se dar ao trabalho de estabelecer uma ligação
entre o título e as imagens. Pior: há diretores de arte que não trabalham para
a revista, mas para o seu portJolio. Resultado: a revista vive de altos e baixos -
brilhante aqui, fraca ali. Para criar um design que faça sentido e seja eficaz na
comunicação, editor e designer, juntos, devem definir e articular o que - e de
que forma - a matéria deve transmitir. Uma vez definidos os objetivos, podem
criar uma linguagem verbal e visual capaz de passar a mensagem de forma
clara, rápida e efetiva.
FORMATO GRÁFICO
É a "linguagem" da revista. Uma espécie de código que o leitor reconhece e
decifra rapidamente, um fio unificador, um sistema subliminar de apresentação
do conteúdo. É uma estrutura, uma base fixa que estabelece padrões para
colunas, espaços, tipografia, margens e distribuição dos principais elementos
gráficos, a hierarquia e a sequência de leitura, seja pelo tamanho ou impacto
das imagens e palavras. Isso inclui o tamanho da revista, o papel, a grade, o
espelho, a tipografia, o desenho das seções, dos títulos, chamadas de texto,
cores, estilo das imagens e layout. Um bom formato é feito sob medida para
uma determinada revista, de acordo com seu público leitor, sua missão e seus
objetivos específicos.
A principal consideração na criação do formato é a unidade visual. O
leitor abre cada edição esperando similaridade e continuidade no formato; a
mudança e as surpresas ficam por conta dos temas cobertos pelas matérias. Os
principais elementos que contribuem para dar unidade são a grade (número
de colunas e margens); constância na tipografia, como, por exemplo, usar ao
longo da revista uma única fonte que tenha uma variedade de estilos; usar
a mesma fonte no logotipo e nas seções; recursos gráficos como iniciar as
matérias com uma capitular; elementos repetitivos no mesmo lugar; esquema
de cor, entre outros. Este capítulo apresenta as principais bases para a criação
do formato gráfico de uma revista.
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CARACTERíSTICAS FíSICAS
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Onde a revista será lida? Em casa, no avião, no metrô? Tem de caber na
bolsa ou na pasta? Boa de segurar? Muitas páginas? Maleável? Será enviada
pelo correio? Tamanho maior significa luxo ou elegância; tamanho pequeno
é jeitoso e econômico; formato tabloide dá ideia de notícia e atualidade. A
primeira decisão: qual é a estrutura física necessária? Quantas páginas?
Que papel? Depende do dinheiro disponível, de quanto o leitor está disposto a
pagar e da adequação ao conteúdo editorial.
TAMANHO
A maioria das revistas tem um tamanho padrão, em torno de 27 cm x 20 cm.
É mais barato, bom para segurar, cabe na bolsa ou na pasta, pode ser levada
praticamente a qualquer lugar e, mais importante, a maioria dos anúncios
são produzidos no formato-padrão. Um tamanho maior do que o padrão é
mais sofisticado, se destaca de outras revistas e permite maior impacto com
fotos grandes. Mas é mais caro e pode gerar perda de papel. Além disso, não é
prático para segurar, transportar, ler no metrô ou no avião.
PAPEL
Embora todos sonhem em ter sua revista impressa no papel da melhor
qualidade, muitas vezes têm de abrir mão desse luxo. Mas não há papel que
garanta o sucesso de nenhuma revista. A seguir as características e aplicaçôes
básicas do papel.
PESO OU GRAMATURA
Os papéis são identificados pela sua gramatura, variando normalmente de 50 a
350 gramas. Quanto maior o peso, mais caro o papel e mais pesada a revista, o
que significa maior custo de distribuição pelo correio.
FORMATO OU MEDIDAS
Quantas páginas da revista cabem na folha do papel em que ela será impressa?
Um formato bem definido proporciona melhor aproveitamento e evita o
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desperdício. Um centímetro a mais ou a menos pode tornar tanto o custo
quanto o desperdício menores. Sem falar no prejuízo ecológico. Antes de
definir as medidas, é bom consultar a tabela de aproveitamentos mais comuns
fornecidas pelas gráficas.
COR
O grau de alvura determina a aplicação do papel. Os mais alvos são melhores
para a reprodução em quatro cores. Papéis levemente amarelados evitam o
cansaço visual.
OPACIDADE
O papel transparente revela os textos e as imagens de uma página com relação
a seu verso.
TEXTURA
Os papéis de impressão são classificados em dois grandes grupos, quanto à
textura: os revestidos e os não revestidos.
REVESTIDOS
São aqueles com uma fina camada de substâncias minerais (mais comumente
o caolim) que lhe dão uma aparência lisa e polida. Podem ser brilhantes
ou foscos e aplicados em umaou nas duas faces do papel. Têm excelente
reprodução de cores e brilho, alta definição de imagens, superior qualidade
de impressão. Isso porque têm microporosidade, ou seja, quando a tinta é
depositada, permanece na superfície do papel- é pouco absorvida. O mais
conhecido deles, o papel couché é sinônimo de sofisticação e indicado para a
impressão de publicações de arte, arquitetura, moda ou gastronomia. O custo
elevado faz dele um papel restrito a revistas.segmentadas, de público específico
e com baixas tiragens. No entanto, é utilizado na confecção das capas da
maioria das publicações.
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NÃO REVESTIDOS
Obviamente não têm revestimento. Sua aparência é mais rugosa, são
macroporosos e absorvem muito mais tinta, dando à impressão um aspecto
"lavado", sem vida. Os papéis não revestidos são compostos basicamente de
fibras recicladas e pasta de madeiras. São ideais para grandes tiragens em que a
qualidade das imagens não tem tanta relevãncia.
CALANDRADOS
Tanto os papéis revestidos quanto os não revestidos podem ser calandrados. Ou
seja, têm a superfície polida e lustrada por uma calandra, que é uma máquina com
um conjunto de cilindros que ao pressionar o papel lhe conferem uma aparência
acetinada. É um papel mais econômico, pois, mesmo não sendo revestido, tem
.um acabamento mais uniforme graças à superpressão que recebe das calandras
durante sua fabricação. Esse é o tipo mais usado na impressão do miolo das
revistas, principalmente nas de grande circulação. O papel preferido da maioria
das revistas brasileiras é o papel calandrado LWC (LightWeight Coated), um papel
mais fino (e,portanto, mais barato), mas de aparência acetinada.
PAPEL JORNAL
É fabricado em rolos para prensas rotativas, ou em folhas lisas para a
impressão comum em prensas planas. A superfície pode, ainda, variar de
áspera, alisada e acetinada. Suas aplicaçôes são em impressão de jornais e
alguns tipos de revistas.
CUSTO
O papel corresponde de 50% a 60% do custo industrial de uma publicação.
O que considerar na sua escolha:
PREÇO DE CAPA
Quanto o leitor está disposto a pagar? A resposta vai determinar os limites do
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TIRAGEM
Acima de 50 mil exemplares, o custo do papel couché é quase proibitivo.
MAQUINAS DE IMPRESsAo
Podem ser máquinas rotativas (de alta velocidade, para revistas de grande
circulação, que precisam imprimir muito em pouco tempo) ou máquinas
planas (para tiragens baixas ou sem tanta urgência). Nas rotativas são
utilizados papéis de baixas gramaturas para se obter um preço melhor. Mas o
custo inicial do tempo de colocação e acerto do papel nessas máquinas é alto.
Em baixas tiragens, a economia no preço de papel pode ser menor que o custo
de acerto de máquina. Abaixo de 20 mil exemplares não vale a pena.
ACABAMENTO
LOMBADA
A lombada pode ser canoa (os cadernos da revista são presos com grampos) ou
quadrada (as páginas são coladas). A lombada canoa é ideal para publicações
com espessuras que variam entre 3 a 20 milímetros, com um mínimo de oito
páginas, porque o grampo não segura uma grande quantidade de páginas.
Já a lombada quadrada, mais cara, é adequada para publicações que têm 70
milímetros de espessura ou mais.
PLASTIFICAÇAo
É uma película aplicada na capa ou página que dá um aspecto brilhante.
LAMINAÇAo
Como na plastificação, é uma película aplicada. Mas na laminação o brilho é
aveludado.
VERNIZ
Ressalta o brilho do papel. Pode ser aplicado em toda a área de impressão ou
ainda em áreas específicas.
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GRADE
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GRADE SIMPLES
É composta por três unidades.
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colunas. As brancas são os
espaços entre as colunas
eas margens da página.
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Oselementos - fotos, textos,
ilustrações - se encaixam
nessas unidades, mesmo
que atravessem os limites.
A grade é uma divisão matemática do espaço da página em um determinado
número de colunas verticais e fileiras horizontais. Seu objetivo é guiar a
organização dos elementos gráficos da página - fotos, textos e ilustrações . A
grade ajuda a estabelecer o formato da revista, que pode ter uma aparência
calma e relaxante ou movimentada. Também ajuda a ganhar tempo, porque
o diretor de arte não tem de reinventar a roda a cada edição. Pense na
grade como um contêiner no qual se acondiciona o conteúdo editorial. Bem
desenhada, confere às páginas um sentido de continuidade e equilíbrio que
torna os layouts lógicos, organizados, legíveis e visualmente atraentes. Diretores
de arte preferem adotar grades simples e trabalhar criativamente nos seus
espaços. A regra básica é: matérias com bastante texto pedem grades simples;
as que têm muitas fotos, requerem grades mais complexas. A definição do
. número de colunas depende também dos anúncios. Se a revista aceita anúncios
quebrados, ou seja, anúncios de menos de uma página - meia página, um terço
ou um quarto de página -, a colunagem precisa prever os espaços adequados
para a sua colocação. Um anúncio de meia página vertical demanda uma grade
com duas ou quatro colunas. Os anúncios de um terço pedem três colunas.
A combinação de duas ou três colunas é a mais utilizada. Elas podem
ser mais ou menos largas, de acordo com a necessidade. Têm maior sentido
de movimento e mais flexibilidade na utilização do espaço em branco; o texto
pode contornar fotos; as fotos podem ultrapassar colunas; as margens podem
ser mudadas; oferece mais opções para o uso de boxes. Muitas revistas têm
diferentes grades para diferentes partes do editorial. Por exemplo, as seções
podem ter uma grade de três colunas com bastante espaço para pequenas
fotos.
Mesmo revistas de vanguarda em design, como i-D, partem da grade para
depois desconstruí-la - e aplicam a ela um sistema mais dinâmico e anárquico,
uma espécie de caos controlado com seus próprios sistemas e regras. A grade é
um instrumento, não uma camisa de força - saber fugir dela é tão importante
quanto saber usá-la. Veja a seguir como grades com diferentes números de
colunas podem ser exploradas.
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UMA COLUNA
Uma coluna única e larga na página funciona
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importantes, ou para a carta do editor.
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DUAS COLUNAS
o texto corrido com duas colunas largas é,
em gerat usado para as matérias ou seções
mais importantes. Quanto mais largas
as colunas de texto, maior a percepçâo
de import~ncia para o seu conteúdo.
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MARGENS
Asmargens dão ideia
de uniformidade. A
margem mais larga é
quase sempre a do pé da
página; a segunda mais
larga é a do lado externo;
a terceira é a do alto; a
mais estreita no lado
interno da página. Assim,
o conteúdo é empurrado
ligeiramente para cima,
para estar na direção
do nível dos olhos, ou
o centro ótico de um
retângulo. A margem
externa é mais larga do
que a interna, porque
esta fica ao lado da outra
margem interna - a soma
das duas margens forma
uma duplamargem .
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TRÊS COLUNAS
As fotos preenchem o espaço de uma, duas ou três
colunas e podem ser sangradas, ou seja, sem margem.
A aparência é formal, organizada e fácil de ler.
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QUATRO COLUNAS
Seções pequenas podem usar quatro colunas
e serem colocadas ao lado de anúncios
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COLUNAS MODULARES
Revistas mais sofisticadas têm grades modulares com
muitas unidades. Essagrade começa com cinco ou
sete partes iguais na página, o que permite grande
flexibilidade. As colunas podem ser agrupadas
formando duas, três, quatro ou cinco colunas por
página. Funciona para o uso de colunas-box, facilita a
colocação de fotos pequenas, assim comoi!lementos
visuais grandes esangramentos dramáticos.
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ESPELHO
o espelho é a distribuição do conteúdo editorial- matérias, seções e colunas -
e anúncios ao longo das páginas da revista; um mapa simplificado que indica o
que vai onde; em que ordem, relevãncia e o espaço ocupado.
RITMO
O espelho determina o ritmo e o andamento pelo qual a revista apresenta seu
material. Imagine as páginas da revista como uma sequência de um filme. As
cenas têm um ritmo - um início lento, depois mais rápido, um momento de
suspense, o clímax, outro instante lento e o desfecho. Numa edição, o impacto
das matérias é variável, tanto no conteúdo quanto no visual. Uma será mais
forte, outra menos e o espelho determina o fluxo dessa sequência.
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108
O LUGAR DOS ANONCIOS
O espelho define a política de colocação de anúncios e quais os espaços
reservados a eles de acordo com essa política. Anúncios são vendidos em
posições determinadas - na frente da revista, em página ímpar, ao lado de
seções ou matérias específicas. Os anunciantes preferem a página ímpar
porque a tendência do leitor ao folhear a revista é vê-las primeiro. A página
par, porém, é melhor para o editorial, porque o leitor lê os títulos antes,
quando colocados à esquerda. Num mundo ideal, a revista deveria ter somente
páginas editoriais. Todos na redação ficariam felizes.- os leitores, por exemplo,
deixariam de reclamar do excesso de páginas de anúncios (sempre reclamam!).
Mas, raros são os leitores que abandonam uma revista de qualidade por
causa do excesso de anúncios. Sem anúncios, a maioria das revistas Gornais,
rádios e emissoras de televisão também) não se sustentariam ou teriam de
ser subsidiadas por governos, como acontece nas ditaduras. A publicidade
é importante para que os veículos de comunicação mantenham a sua
independência e liberdade de expressão, fator primordial numa democracia.
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MIOLO NOBRE
As formas de desenhar um espelho são inúmeras. Uma das mais comuns é a da preservação do chamado
"miolo nobre" que os americanos chamam de features well (poço ou reservatório de matérias). A premissa é
manter em torno do centro da revista as matérias mais longas, que demandam mais atenção ou têm maior
impacto visual. O início tem seções e matérias mais curtas e/ou leves, continua num ritmo crescente, com
matérias cada vez maiores em tamanho e de maior importância. Abre-se o miolo nobre com uma matéria
forte e representativa da personalidade da revista - numa semanal de notícias normalmente é sobre a
política do país; numa revista feminina, um perfil; numa revista de moda, a última tendência - e segue-se
com as mais importantes matérias,sem interrupção de anúncios. Nesse caso, são colocados no início e
no fim entre as matérias, ou espelhados com seções e matérias pequenas. A vantagem desse modelo é a
valorização do miolo nobre e uma diferenciação mais clara entre editorial e publicidade.
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o DESIGN - ESPELHO
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ZIGUE-ZAGUE
O conteüdo é organizado em pequenos blocos de seções e matérias sem interrupção. Os anüncios ficam nos
intervalos entre um bloco e outro. Esse esquema preserva a integridade do material editorial (sem interrupção
de anüncios) e ao mesmo tempo permite que as páginas de publicidade sejam colocadas no meio da revista,
como os anunciantes gostam.
110
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SOBE E DESCE
As matérias, seções e anúncios são distribuídos ao longo de toda a revista com uma ondulação suave - uma
matéria forte é segui.da por outra matéria ou seção menos forte. Os anúncios são alocados entre as matérias, ao
lado das seções, na abertura das matérias. Esse esquema encoraja gentilmente o leitor a contii:mar lendo, mas é
mais confuso.
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TIPOGRAFIA
112
Quase tudo que conhecemos no mundo pode ser descrito apenas com as
26 letras do alfabeto. Embora diante de nossos olhos todos os dias, as letras
representadas pela tipografia são quase invisíveis à nossa percepção. Em
parte, isso é intencional, porque o que interessa é o conteúdo do texto e não
o tipo usado na sua composição. Mesmo sem ser percebida conscientemente,
a tipografia tem um poder subliminar que faz diferença na maneira como
recebemos as mensagens escritas.
Em sentido amplo, tipografia é a composição e impressão de textos por
meio de tipos, bem como a criação e produção desses tipos. Tipos, por sua vez,
são letras e outros sinais gráficos gravados em suportes físicos ou digitais. A
palavra "tipografia" vem do grego typos ("forma") e graphein ("escrita"). Durante
séculos, o conhecimento da tipografia foi limitado aos tipógrafos, técnicos
ou designers especializados, e a variedade de tipos, tamanhos e estilos era
pequena. Mas, com o advento da computação gráfica, qualquer pessoa que
tenha um computador pode compor um texto simples num processador de
texto e escolher entre um número imenso de tipos, fontes, famílias e estilos.
A tipografia é uma das áreas mais sofisticadas do design gráfico e
distingue o designer amador do profissional. Seu uso tem papel importante
na determinação da identidade visual de uma revista, aumenta o impacto
da mensagem, expressa melhor o significado do texto, dá ênfase para o que
se deseja e torna a mensagem mais clara e interessante de ler. Cada tipo tem
seu próprio caráter e manuseio apropriado. Mais importante: não há certezas
em tipografia, nada pode ser quantificado ou provado e nem tudo funciona
em qualquer situação sempre. Há muitas incógnitas e variáveis com as
quais trabalhar. É preciso uma vida inteira de uso e estudo para dominar as
habilidades necessárias para acertar nas escolhas. Mas conhecer um pouco
sobre tipografia ajuda o diretor de redação e os editores a fazer julgamentos
sobre a parte gráfica, facilita o diálogo com o pessoal da arte e ajuda a obter
uma boa composição tipográfica, que produz uma leitura confortável, fácil,
rápida e compreensível.
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o QUE VER E SABER
Não se deixe intimidar: o bom uso da tipografia requer principalmente bom
senso. É claro que um designa experiente terá um resultado melhor do que
outro inexperiente, mas pense: você olha e lê tipografia desde criancinha, sabe
que cara ela tem, é perfeitamente capaz de julgar se uma página é difícil de ler.
A seguir, uma introdução básica (básica, mesmo!) para reconhecer os tipos, as
principais características dos desenhos, seus estilos e variações.
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TIPO OU FONTE?
Na prática, usa-se "tipo" e "fonte" com o mesmo sentido, ou seja, deter~ãdo-
estilo de letras e demais sinais gráficos, como Times, Garamond, AriaI.
No sentido estrito, a definição de "fonte" é o jogo completo de matrizes de letras,
números e sinais com um mesmo desenho ou tipologia, e tipo ou caractere é
cada um desses sinais de escrita.
TIPO
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FONTE
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SINAL GRAFICO COM
DESENHO ESPECIFICO
Cada um desses desenhos ou estilos
tem um nome como, por exemplo,
Helvética, Bodoni, Times Roman.
CONJUNTO DE TIPOS COMO MESMO DESENHO
Ouseja,a "fonte" de onde os tipos são buscados
para compor um texto.O conjunto inClui
maiúsculase minúsculas; sinais grá.ficos
como os de pontuação e algarismos.
113
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o DESIGN - TIPOGRAFIA
SERIFA
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SERIFA
SERI A
SERIFA: ELEGÂNCIA EBOA LEITURA
A serifa confere elegância e torna o tipo mais legível,
porque ajuda a agrupar as letras de uma palavra,
formando um bloco. A serifa cria uma espécie de
corredor horizontal de letra para letra que ajuda
os olhos a moverem-se suave e rapidamente de um
grupo de palavras para outro ..
SEM SER~FA
SEM SERIFA: BOM PARA TiTULOS
O tipo sem serifa tem letras mais simples,
relativamente uniformes no seu desenho e peso.
Não são tão boas para a leitura de grandes blocos
de texto, mas adequadas para títulos.
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RELAÇÃO ENTREA ALTURA DAS MAIÚSCULAS EMINÚSCULAS
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ALTURA DAS MAIÚSCULAS ALTURA DAS MINÚSCULAS
(ALTURA X)
QUANTO MAIORA DIFERENÇA, MENOR A LEGIBILIDADE
Essa é uma característica importante a ser considerada na escolha do tipo. Quanto
maior a diferença entre as duas alturas, maior os "buracos", ou seja, áreas brancas
entre as linhas, o que dificulta a leitura.
114
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ASCENDENTES E DESCENDENTES
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DESCENDENTE
Algumas letras têm uma haste que
desce - é a descendente,
QUANTO MAIS LONGAS, MAIS DIFíCIL DE LER
As ascendentes e descendentes fazem diferença na legibilidade, principalmente nos
tipos pequenos, porque pode ser difícil distinguir um h de um n, ou um o de um d.
Ascendentes curtas ajudam a formar uma entrelinha mais definida, o que facilita a
leitura, Ascendentes muito altas formam uma linha irregular. Para compensar essa
dificuldade, esses tipos precisam de mais espaço entre as linhas,
CONTRASTE ENTRE TRAÇOS FINOS EGROSSOS
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POUCO CONTRASTE, MAIS LEGIBILIDADE,
Tipos com grande contraste não são uma boa opção para grandes blocos de texto
corrido, pois as linhas finas quase desaparecem, as grossas são salientes demais e
a leitura não flui suavemente,
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o DESIGN - TIPOGRAFIA
MEDIDA: O PONTO CORPO OU TAMANHO
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~ É O padrão de medida mais comum
para tipografia e para os espaços
entre as linhas.
~ Corresponde a uma fração (1/72) de
polegada, que é igual a oas mm.
A MEDIDA É BASEADA NOS ANTIGOS PADRÕES
DOS TIPOS DEMETAL
Os antigos padrões mediam o tamanho da base
do tipo, e não daaltura. Porisso, o tamanho 12
de um tipo não é o mesmo de outro. Embora os
computadoreshoje permitam medir os tipos em
milímetros ou centímetros, a prática segue o padrão
americano que é em polegadas, a,medida mais
frequente em informática.
EIXO
48pontos
36pontos
24 pontos
18pontos
GRANDE1 MEN,ORVELOqD~QEJ)E LEITURA.
PEQUEN01 VISIBILIDADE MENOR
Para grandes blocos de texto, um corpo entre nove e
onze pontos é o padrão. Mas não dá para generalizar
- alguns tipos de corpo dez parecem enormes, outros
minúsculos. Depende do desenho e da altura do tipo.
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OBLIQUO SEMIOBLlQUO VERTICAL
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UMA QUESTÃO ESTÉTICA
O eixo indica a direção da rotação da letra. A maioria das letrastem eixo vertical, mas algumas - particularmente
as circulares, como OJ b
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J
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EXTENDED LARGO
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BLACKNEGRO
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CONDENSED ESTREITO
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LARGURA: ESTREITO OU LARGO
Condensed (condensado); extended (estendido).
BOLO NEGRITO
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ROMAN NORMAL
ITÁLICO INCLINADO
L1GHTLEVE
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ROMANRETO
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PESO: LINHAS FINAS OU GROSSAS,
o peso se refere à espessura das linhas que formam a letra. Linhas mais grossas resultam em
letras mais escuras. Amaioria é desenhada em Iight (leve)e bold (negrito). Outras em medium
(médio), demibold (meio-negrito), heavy (pesado), black (negro) e ultrabold (ultranegrito) .
POSTURA: RETO OU INCLINADO
Refere-se à inclinação das hastes da letra.
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Futura Light
Futura Light Oblique
Futura Light Condensed
Futura Book
Futura Book Itálico
Futura Medium
Futura Medium Itálico
futura Médium
Condensed
Futura Medium Itálico
Futura Heavy
Futura Bold
futura Bold Itálico
Futura Extra Bold
Futura Black
O CONJUNTO COMPLETO DE ESTILOS
Oconjunto completo de todos os estilos e tamanhOs de
determinada fonte forma umafamflia tipográfica.
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o DESIGN - TIPOGRAFIA
COMO USAR OS TIPOS
Não há tipos bons nem ruins, mas sim apropriados e não apropriados. As
regras para a sua utilização podem ser brilhantemente quebradas desde que
o tipo seja usado nas condições adequadas. Na mídia impressa, a tipografia
é quase sempre o elemento essencial da página e muitas vezes o elemento
principal. A seguir, algumas considerações sobre a boa aplicação da tipografia.
O LEITOR
Quem vai ler o texto? Um cientista? Uma criança? Um idoso? Em que condição
de iluminação? O que é fácil de ler para uma pessoa pode ser difícil para
outra. Uma criança precisa de um tipo claro e grande; um idoso precisa de um
texto composto em tipo com tamanho maior. As circunstâncias físicas como
luz, movimento, barulho influenciam a leitura. Cansaço também conta. O
interesse no conteúdo também tem a ver. Se precisamos comprar um carro, ou
procurar um emprego, vamos ler os classificados do jornal, mesmo quando são
compostos em um tipo tamanho 6.
COMUNICAÇÃO
A tipografia tem um potencial ilimitado para uma boa comunicação. Cada tipo
expressa uma conotação, um sentimento. Alguns são mais quentes, mais fortes
ou mais delicados, femininos ou masculinos. O tipo reflete a personalidade da
revista e o conteúdo do texto: alegre, triste, sério, bobo, elegante, desajeitado.
Dizer uma coisa no texto e mostrar outra com a tipografia é tudo o que não
deve ser feito.
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118
ADEQUAÇÃO
Do que trata a revista e as matérias em particular? São narrativas fáceis de
acompanhar, sequências esquematizadas, didáticas? São tratados científicos
repletos de fórmulas ou exposições de trapaças políticas? Cada caso merece seu ' I
formato adequado. O tipo certo é o que melhor serve o conteúdo. É preciso
expressar as diferenças entre as matérias com tipos diferentes. Uma boa revista
deve ter uma variedade de expressões apropriadas às diferentes matérias.
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LEGIBILIDADE
Legibilidade é a qualidade de um tipo de saltar da página num relance e
entrar para a consciência do leitor. Ler dá trabalho. Se o título e a imagem
conseguiram atrair o leitor, é desejável não somente que ele leia até o fim mas
também que tenha a menor dificuldade possíveL Se o texto é maravilhoso, o
leitor vai ler mesmo que não seja muito legíveL A pouca legibilidade exige que
os leitores gastem mais tempo tentando adivinhar o sentido das palavras. Se o
tipo não é legível, o leitor pode ler um "c" como um "e" na letra minúscula, ou
confundir outras letras. Cada letra deve ser facilmente decifráveL Quanto mais
legível o tipo selecionado e mais fácil a leitura, mais os leitores poderão ler o
que foi escrito no tempo que têm disponíveL É trabalho do editor facilitar ao
máximo a leitura.
Legibilidade é o resultado de tradições centenárias. Experiências com
tipos, à custa de legibilidade, só devem ser feitas por quem realmente sabe o
que está fazendo. Muitas pesquisas sobre legibilidade na mídia impressa foram
feitas ao longo dos anos. O movimento dos olhos e o número de piscadas
durante a leitura foram registrados; a velocidade da leitura e da compreensão
foram pesquisadas por vários meios mecânicos e eletrônicos. Os resultados
dessas pesquisas chegam quase sempre às mesmas conclusões: a função tem
de vir antes da forma, o que não é difícil de se aplicar porque a tipografia
que geralmente é considerada bonita do ponto de vista estético costuma ser
também aquela de maior legibilidade.
Existem múltiplas variáveis que influenciam a legibilidade, o que toma
difícil determinar um conjunto de regras que possam ser aplicadas de maneira
rápida e segura. No entanto, não é difícil estabelecer e fixar algumas linhas
mestras que ajudem a compor com alguma segurança um texto legíveLAlém do
desenho, estilo e tamanho do tipo, a legibilidade é influenciada pela maneira
como a tipografia é disposta na página (organizada ou confusa); a mancha
gráfica (clara, escura, arejada, apertada); número e largura das colunas (colunas
largas são mais difíceis de ler se compostas em tipo pequeno); espaços entre os
elementos (mais espaço, mais fácil de ler); cor, textura e brilho do papel
(o reflexo da luz no papel brilhante dificulta a leitura); inteligência e cultura
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o DESIGN - TIPOGRAFIA
120
dos leitores (a eficiente leitura de uma página impressa requer que o leitor
converta, o mais rápido possível, símbolos tipográficos em conceitos); as pessoas
leem mais depressa se não precisarem mover a cabeça, mas apenas mover
ligeiramente os olhos da esquerda para a direita, da direita para a esquerda.
Utilizando o mesmo tipo, é possível criar uma página legível e outra ilegível.
o TIPO LEGIVEL PASSA DESPERCEBIDO
Alguns tipos são claramente mais legíveis que outros. O bom senso determina
quais. Mas podemos formular uma regra prática: se o leitor toma consciência
do tipo, ele é ruim, porque o melhor é o invisível. Por outro lado, você precisa
de um tipo com características específicas para dar à revista sua identidade.
TIPOS SIMPLES
Dos milhares de tipos disponíveis, alguns são mais bonitos do que outros.
Quando você pergunta a um artista que tipo é mais bonito, a tendência será a
de escolher os tipos mais simples em vez dos mais enfeitados. Nas páginas com
muitas imagens, melhor escolher um tipo discreto para evitar uma "briga" visual.
MENOS É MAIS
Usar poucas fontes - duas ou três - em uma revista é melhor do que usar
muitas. Um pequeno número de tipos, usados com variações de tamanho e
estilo, facilita a leitura e reforça a personalidade da revista.
ESPAÇO EM BRANCO
O espaço em branco tem tanta presença física quanto o texto. Preencher
todo o espaço com palavras pode significar mais informação por centímetro
quadrado, mas há o risco de desanimar o leitor. O bom uso do espaço em
branco torna a leitura mais agradável.
CONTRASTE
O melhor contraste é o da letra preta sobre fundo branco para grandes blocos
de texto. O negativo- tipo branco sobre fundo preto é mais arriscado. Mas,
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usado com os devidos cuidados, pode funcionar bem. Letras superpostas
em fundos que não sejam o branco normalmente precisam ser compensadas
com tipos mais pesados ou maiores em relação aos tipos que se usariam sobre
fundo branco.
PÁGINAS LIMPAS EORGANIZADAS
O uso de um grande número de fontes que não se relacionam bem umas com
as outras, ou o arranjo espacial da tipografia sem ordem ou estrutura aparente
cria uma página confusa.
A INFORMAÇAo EM SEGMENTOS
Textos longos devem ser divididos de alguma maneira, para que o trabalho
de leitura seja mais suave. As pessoas não resistem a textos curtos, mas se
intimidam diante de longas colunas sem intervalos. Qualquer descanso que
faça sentido (e reflita a organização do texto) é aceitável.
MISTURA DE CORES ETEXTURAS TIPOGRÁFICAS
O uso de diferentes tamanhos de tipos em diferentes lugares da matéria
expressa uma hierarquia de importância; o uso de diferentes estilos na mesma
matéria pode indicar diferentes pontos de vista. Usar partes do texto com a
coluna cheia e outras recuadas; elementos justificados e outros irregulares dão
colorido e movimento para o texto.
ESTÁBOM PARA VOCÊ?
A tipografia é uma arte e muitas das decisões em relação a ela são subjetivas.
Imprima a página e olhe. Você gostou? Vá em frente.
Nas próximas páginas, algumas bases para a aplicação da tipografia de
maneira pelo menos correta. Se você tiver interesse em se aprofundar, existem
bons livros sobre o assunto.
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o DESIGN - TIPOGRAFIA
RELACIONAR O TIPO AO CONTEÚDO
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Jlntígo
moderno
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ELEGANTE
Informal
s u s S U R A R
GRrrAR!
o TIPO TRANSMITE EMOÇÃO SUBLlMINARMENTE
Esta é a chave para escolher o melhor tipo: aquele mais apropriado às
necessidades da sua comunicação, Se a sua revista é séria e quer transmitir
credibilidade, você não vai usar um tipo engraçadinho; se é de humor, não use
o Helvética, que é um suíço seríssimo; se o texto é denso e complexo, use um
tipo que não dê trabalho ao leitor; se o texto é curto, leve e atraente, você pode
arriscar mais. Como você sabe quando o tipo é formal, informal, alegre, triste7
"Sinta" o tipo. É simples assim, não há lei, nem regra. Há experimentação.
Preste atenção na tipografia de revistas bonitas, pôsteres e livros; veja como
ela é usada. Olhe criticamente para materiais impressos com tipografia feia ou
difícil de ler.
122
I
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.ARGURADAS COLUNAS
Uma coluna muito larga é difícil de ler porque, ao chegar ao final da linha e voltar para a margem esquerda, os olhos têm
dificuldade para localizar o início da linha seguinte - podem, então; ler a mesma linha ou saltar uma linha e se perder. Para
melhor leitura, quanto mais longa for a linha, maior deverá ser o tipo e vice-versa.
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curtas são difí-
ceis de ler por-
que dão a sen-
sação de que as
letras tremem.
ou vibram. Uma
coluna estreita
pode ser usada
para pequenos
textos e legen-
das, ilustrações,
pequenas fotos,
citações.
ESTREITA
Linhas muito
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sação de que as
letras tremem
ou vibram. Uma
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pode ser usada
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citações.
LARGA
ligeiramente os olhoS da esquerda
para a direita, da direita para a es-
querda. Os olhos veem três ou qua-
tro palavras ao mesmo tempo, e o
comprimento ideal para uma linha
em textos com mais de uma coluna
é de cerca de quarenta letras. As
pessoas leem mais depressa se não
precisarem mover a cabeça, mas
apenas correr ligeiramente os olhos
da esquerda para a direita, da direita
para a esquerda. Os olhos veem
LARGURA IDEAL
As pessoas leem mais depressa se
não precisarem mover a cabeça,
mas apenas correr ligeiramente os
olhos da esquerda para a direita, da
direita para a esquerda. Os olhos
veem três ou quatro palavras ao
mesmo tempo, e o comprimento
ideal para uma linha em textos com
mais de uma coluna é de cerca de
quarenta letras. As pessoas leem
mais depressa se não precisarem
mover a cabeça, mas apenas correr
Uma coluna muito larga é difícil de ler porque, ao chegar ao final da linha e voltar para a margem
esquerda, os olhos têm dificuldade para localizar o início da linha seguinte - podem, então, ler a
mesma linha ou saltar uma linha e se perder. Para melhor leitura, quanto mais longa for a linha,
maior deverá ser o tipo e vice-versa.
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o DESIGN - TIPOGRAFIA
ESPACEJAMENTO ENTRE AS LINHAS
(EM INGLÊS) LEADING)
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TIMES CORPO 11/11
Esse espaço entre as
linhas atua como um
trilho pelo qual os
olhos se movem. Se
fino demais, não será
percebido e perderá a sua
função. Se largo demais,
provocará uma aparente
desintegração da coluna
de texto. A regra geral
é um entrelinhamento
correspondente a
120% do tipo do texto.
Exemplo: um texto com
dez pontos pede um
entrelinhamento doze.
TIMES CORPO 11/13,2
Esse espaço entre as
linhas atua como um
trilho pelo qual os
olhos se movem. Se
fino demais, não será
percebido e perderá a sua
função. Se largo demais,
provocará uma aparente
desintegração da coluna
de texto. A regra geral
é um entrelinhamento
correspondente a
120% do tipo do texto.
Exemplo: um texto com
dez pontos pede um
entrelinhamento doze.
TIMES CORPO 11/14
Esse espaço entre as
linhas atua como um
trilho pelo qual os
olhos se movem. Se
fino demais, não será
percebido e perderá a sua
função. Se largo demais,
provocará uma aparente
desintegração da coluna
de texto. A regra geral
é um entrelinhamento
correspondente a
120% do tipo do texto.
Exemplo: um texto com
dez pontos pede um
entrelinhamento doze.
TIMES CORPO 11/1&
Esse espaço entre as linhas
atua como um trilho pelo
qual os olhos se movem.
Se fino demais, não será
percebido e perderá a sua
função. Se largo demais,
provocará uma aparente
desintegração da coluna
de texto. A regra geral
é um entrelinhamento
correspondente a 120% do
tipo do texto. Exemplo:
um texto com dez pontos
pede um entrelinhamento
doze.
ENTRELINHA ÉO ESPAÇO ENTRE AS LINHAS DE TEXTO
No tempo do tipo de metal, o espaçamento entre as linhas era feito com a
inserção de uma fina tira de metal- chamada lead, que quer dizer "guia" _
entre as linhas. Hoje, os computadores ajustam a entrelinha automaticamente.
A regra geral é um entrelinhamento correspondente ao corpo do tipo, mais
20%. Exemplo: um texto com dez pontos pede um entrelinhamento doze.
Você pode aumentar o entrelinh?mento, mas diminuí-lo certamente tornará a
leitura mais difícil.
124
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ESPACEJAMENTO ENTRE AS LETRAS
(EM INGLtS) KERNING)
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ESPACE)AMENTO NORMAL
as processadores de texto como,
por exemplo, o Microsoft Word já
vêm com kerning ideal para cada
tipo. as programas de editoração
como Quark Express e InDesign
permitem aumentar ou diminuir o
kerning à vontade.
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por exemplo, o Microsoft Word já
vêm com kerning ideal para cada
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como Quark Express e InDesign
permitem aumentar ou diminuir o
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por exemplo, o Microsoft Word já
vêm com kerning ideal para cada
tipo. as programas de editoração
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permitem aumentar ou diminuir o
ESPACE)AMENTO MAIS LARGO
a kerning largá é usado para
fazer acertos nas colunas de
texto justificado. a kerning
largo é usado para fazer acertos
nas colunas de texto justificado.
a kerning largo é usado para
fazer acertos nas colunas de
texto justificado.a kerning
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nas colunas de texto justificado.
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fazer acertos nas colunas de
texto justificado. a kerning
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nas colunas de texto justificado .
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texto justificado. a kerning
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ESPACE)AMENTO MAIS ESTREITO
OS TiTULOS QUASE
SEMPRE FICAM
MELHORES QUANDO
AS LErRAS SAO MAIS
JUNTAS.
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ENTRELETRA É O ESPAÇO ENTRE AS LETRAS
Keming é O ajuste do espaço entre letras para torná-las visualmente mais
atraentes. Frequentemente é usado para títulos ou textos com letras grandes.
Isto porque quando ampliadas com a medida automática de entreletras,
as palavras podem parecer desequilibradas com espaços grandes demais.
O ajuste do keming, com a aproximação das letras produz um visual mais
harmonioso e melhor legibilidade. O keming exageradamente apertado cria
efeitos especiais, especialmente para lagos.
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125
o DESIGN - TIPOGRAFIA
ALINHAMENTO
11
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ÃESQUERDA
Garante que não haja vazios no meio do
texto e tem a vantagem de não quebrar
as palavras, aumentando, portanto, a
compreensão. Outra vantagem é que
forma um espaço em branco irregular
do lado direito, o que dá um respiro à
página. A desvantagem é que não é tão
"arrumadinho".
A DIREITA
Ajuda a dar variedade ao layout da
página. Não serve para grandes blocos
de texto, mas é ótimo para legendas,
barras laterais e pequenos blocos de
texto. Ajuda a dar variedade ao layout
da página. Não serve para grandes
blocos de texto, mas é ótimo para
legendas, barras laterais
e pequenos blocos de texto.
CENTRALIZADO JUS T F C A D O
Funciona bem para títulos e pequenos
blocos de texto. Não é bom para texto
corrido - não ajuda a encaminhar o olhar e
tem aparência fria.
Funciona bem para títulos e pequenos
blocos de texto. Não é bom para texto
corrido - não ajuda a encaminhar o olhar e
tem aparência fria.
A página fica bonita e limpa. É usado
para textos longos. Mas o alinhamento
forçado pode produzir vazios entre as
palavras. Nesse caso, é preciso diminuir
o corpo para caber mais palavras
por linha, o que pode prejudicar a
legibilidade; ou hifenizar, o que pode
prejudicar a compreensão.
o texto pode ser alinhado à esquerda, com as linhas irregulares à direita (como
acontece neste livro); alinhado à direita, com as linhas irregulares à esquerda; ou
justificado, com as linhas alinhadas tanto à esquerda como à direita (mais comum
nos livros). Cada uma dessas formas tem suas vantagens.
126
A "MANCHA" GRÁFICA OU A "COR" DO BLOCO DE TEXTO
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MANCHA PESADA
É a ••cor" da superfície ocupada
pelo texto na p'ágina. baseada
na densidade ao preto na
tipografia. A mancha será
densa se os tipos tenderem
para o negrito; forem estreitos;
estiverem concentrados (pouco
espaço entre as linhas. as
palavras e as letras). Pode
ser maciça se o texto não for
segmen;tado ou com espaços
vazios. E a ••cor••da superficie
ocupada pelo texto na
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ao preto na tipografia. A
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densa se os tipos tenderem
para o negrito; forem estreitos;
MANCHA SUAVE
É a licor" da superfície ocupada
pelo texto na página, baseada na
densidade do preto na tipografia.
A mancha será leve se os tipos
forem leves ou expandidos;
rarefeitos (bom espaço entre as
linhas, as palavras ou as letras).
Pode ser vazada se o texto for
segmentado e tiver espaços vazios.
É a licor" da superfície ocupada
pelo texto na página, baseada na
densidade do preto na tipografia.
A mancha será leve se os tipos
forem leves ou expandidos;
rarefeitos (bom espaço entre as
linhas, as palavras ou as letras).
Pode ser vazada se o texto for
segmentado e tiver espaços vazios.
Os blocos de texto na página formam uma massa visual- a chamada "mancha"-,
que, idealmente, tem um tom de cinza uniforme, a cor tipográfica. A escolhade
um tipo mais leve ou mais pesado, com mais ou menos espacejamento entre
palavras e letras, é o que determina a "cor". Além disso, o efeito que resulta dessa
mancha torna o texto mais ou menos legível. Pontos pretos na mancha indicam que
palavras ou linhas podem estar juntas demais. Grandes áreas brancas nos espaços
entre palavras e linhas dificultam a leitura.
o DESIGN - TIPOGRAFIA I
I
I
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l
COLUNAS EMATÉRIAS
DO INicIO DA REVISTA
Retranca: uma variação do
tipo helvética, sem serifa, em
letras minúsculas, com o espaço
entreletras bem apertado e
diferentes cores nas letras da
mesma palavra.
Titulo: combinação de mesmo
tipo, em minúsculas e maiúsculas,
peso médio, estreito na largura,
estilo delineado; com o mesmo
tipo em estilo normal, mais
pesado e em letras minúsculas.
128
UNIDADE TIPOGRÁFICA
A tipografia é um elemento importante na determinação da personalidade de
uma revista. Um projeto gráfico não precisa de um grande número de fontes.
Ao contrário, quanto menos, mais forte a personalidade. Aqui está um exemplo.
O reconhecido diretor de arte francês Fabien Baron criou um projeto gráfico
para a revista Harper's Bazaar nos anos 1990. Nas edições de 1999, ele usou
basicamente dois tipos: um serifado (o mesmo do logotipo da revista, uma
variação da fonte Didot) e um sem serifa em estilos de diferentes pesos, tamanhos
e cores. O resultado é de grande impacto, como se vê nas imagens a seguir.
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MATE RIAS DO MIOLO NOBRE
A matéria de abertura do miolo
nobre, com o título no tipo sem serifa,
letras maiúsculas, em versão extra
light; em outra, o título está no tipo
serifado em letras maiú~culas; na
seguinte, o tipo sem serifa em letras
minúsculas, pesadas, formando um
desenho com diferentes tamanhos
das letras na mesma palavra.
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CAPITULARES
ECHAMADAS DE TEXTO
Na primeira matéria,
capitular sem serifa em letra
minúscula; na segunda,
capitular em tipo serifado
em letra maiúscula; na
terceira, chamada de
texto no tipo sem serifa,
bem pesado, em letras
maiúsculas e minúsculas .
TIPOS ESUA HISTÓRIA
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Surpreendentemente, a maioria dos tipos instalados no seu computador e com
os quais você convive no dia a dia foi criada há séculos. Por isso, compreender
as diferentes formas do seu desenho ao longo do tempo pode ajudar a treinar o
olho para as sutilezas da tipografia e sentir a "alma" de cada tipo, identificar-se
com eles e aplicá-los adequadamente no seu trabalho.
A imprensa é considerada uma das maiores invenções da história. Sua
base são os tipos móveis, que surgiram na China por volta do século 11
mas disseminaram-se somente ao chegar à Europa no século 15. Em 1455,
Johannes Gutenberg iniciou, na Alemanha, a primeira produção tipográfica
industrial da história, com uma prensa de tipos móveis de metal. Cinquenta
anos depois, havia mais de mil gráficas em duzentas cidades europeias. Com
isso, Gutenberg passou à posteridade como o inventor da imprensa. É que, ao
contrário do caso asiático, o alfabeto romano adaptou-se melhor à tecnologia
rudimentar de il?pressão com tipos móveis da época, por não exigir um
número excessivo de caracteres. Antes da invenção da imprensa, os livros
eram reproduzidos à mão por copistas, atividade praticamente restrita aos
monastérios católicos. O processo básico de Gutenberg permaneceu o mesmo
por quase três séculos: a produção de moldes de corpos de letras que, ao serem
preenchidos com metal fundido, davam origem aos tipos. Ao imprimir um
livro, o artesão-compositor retirava-os de uma caixa onde eram guardados,
para juntá-los e formar as palavras de uma linha de texto. Essa matriz era
embebida em tinta e pressionada sobre o papel para ser gravada.
A imprensa foi a primeira mídia de massa. A reprodução de textos com
tipos móveis acelerou decisivamente a difusão das ideias do humanismo, da
Renascença e do protestantismo, ajudando a dar fim ao monopólio cultural da
Igreja católica.
Não há um sistema padrão de classificação de tipos. Ao longo do tempo,
foram criadas terminologias relacionadas ao estilo, local de origem, criador
e tecnologia empregada na prodUÇão das fontes. Esta é a classificação mais
comum e a utilizada neste capítulo: 1. Antigo (Old Style); 2. Transicional;
3. Moderno; 4. Serifa Quadrada (Slab SeriD; 5. Sem Serifa (Sans Serif).
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tdtl#41!nüq;,túiiâif,n-Ut~.nmüi
APRIMEIRA
SISLlA IMPRESSA
INDUSTRIALMENTE
Primeira página do
primeiro volume
daBfblia impressa . •
por ]ohannes ~- ,
Gutenberg, em l'1455.Oimpressor • "
mandou desenhar ) •
um conjunto com'
cercade30otipos ',' .
I., •paraimprimi-Ia. _J_~ __,~,~. .__
......... - ...
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--------_ .•...•......._~••....- ""- ..---'- .•.......---~,~.-
•••• ' •••• l." •• ," ~., •••••• .g<iIH" •• ' •••• ~. '-_N ~,..''''t.;"- ... "",,,,,r~ ~ ::"~~,,"." ." .•.."". ""':"_".~".
o DESIGN - TIPOS E SUA HISTÓRIA
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ESTILO ANTIGO: OS PRIMEIROS TIPOS
5ralitur (1455)
.£em6ra os manuscrítos
Sa ISaSe méSía. ?\: J.;í6ría
ímpressa por <5uten6erg
foí composta neste típo.
LETRAS GOTICAS:
INSPIRADAS NA LETRAMANUSCRITA
Foram as primeiras fontes empregadas
na impressão com tipos móveis. Elas
evoluíram da letra manuscrita dos
documentos alemães e in,gieses da Idade
Média. A letra manuscrita era um hábito de
3 mil anos e foi o modelo para os primeiros
tipos de metal. A letra Gótica ou Letra Preta
espalhou-se pela Europa.
FRAGMENTO DA BIBLlA DE GUTENBERG
Impressa em Fraktur.
132
Jenson (1470)
Tem as proporções das letras
romanas, consideradas as
mais perfeitas em equilíbrio.
Os traços são leves e com
pouco contraste entre finos e
grossos.
LETRAS ROMANAS:
BELEZA EHUMANISMO DA RENASCENÇA
Na Renascença} os.escritos humanistas
demandaram letras mais legíveis e elegantes, Em
Veneza, tipógrafos franceses} alemães e italianos
voltaram-se para o estilo greco-romano e definiram
a estética tipográfica que usamos até hoje} as letras
romanas. Nicolas Jenson} tipógrafo e editor francês
que foi discípulo de Gutenberg} criou a fonte que
leva o seu nome. Os romanos} porém} só usavam
letras maiúsculas, conhecidas como versais. Os
tipógrafos italianos combinaram harmoniosamente
as versais romanas com as minúsculas dos escribas.
COLUNA DE TRAJANO, FÓRUM ROMANO
Oexemplo mais conhecido das letras romanas.
II
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I
Bembo Itálico (1495)
o tipo itálico é mais estreito
e ocupa menos espaço. Foi
criado por Francesco Griffo
para a impressão dos primeiros
livros de bolso.
~.
o TIPO ITAuco
Aldus Manutius, em sua época o maior impressor
de livros de Veneza, queria publicar versões
dos clássicos latinos em um formato pequeno,
facilmente transportável. Os livros eram, então,
grandes e precisavam de apoio para serem lidos.
Para isso encomendou ao tipógrafo Francesco
Griffo um tipo mais estreito, que ocupasse menos
espaço na página. Foi criado, então, o primeiro
tipo itálico, utilizado em 1501 na impressão de
uma obra de Virgílio. Até hoje o tipo itálico é
também conhecido por "grifo", uma referência ao
nome do seu criador.
['~-';"--,A-i"'SA'-'-'-S'-'A';'-~-;-~"~-~-'A:\ lPnfirtnlt: pue uUi diteri fdptrt ronnd
~fàttdtur. ftd firnt d[l~ rnUit; fie ipfà
luitur ommbu.J • Nihilo tm1U4S emm l'
~"iedm (lulriti~4aufant • Q.!!dncunq;
r~/II;';dixtrijjd philo(ol'hü ujlltl'tr~
~tnJJ/neifZJ1'1Jit1J~fi.&4m_4;-ªoél~;~
OBRA DO POETA ROMANO VIRGILlO
Autor da Eneida.
Garamond(1532)
Criadas por Claude
Garamond, são consideradas
as mais bonitas letras
jamais concebidas, por seu •
refinamento, graça e delicadeza.
GARAMOND: AS LETRAS MAIS BONITAS
O tipógrafo Claude Garamond introduziu
refinamentos sutis: minúsculas mais abertas,
maiúsculas maiores e uma graça delicada nos
traços curvos. As letras de Garamond estão
entre os tipos mais usados no mundo ocidental.
Muitos posicionam as suas letras romanas entre
os mais belos tipos metálicos jamais concebidos,
pois mostram um maravilhoso equilíbrio entre
elegância e funcionalidade. Para cada tipo que
criava, Garamond também desenhava o itálico.
A partir dele, o itálico passou a ser uma variação
convencional dos tipos romanos.
IC--H-A-R-IPc'l?E'R V-M'
I
TYPORVM PROBATISSIMO
I N C o N D I T E Q..V lD EM, SE o S E C
DVM SVAS TAMEN DlffERENTIAS PRO,
I'O$JTVM. TA)"t IPSI$ LJB.RORVM' AVTOP..lBVS.,
~ .•.••••.•O'~""f ••• "&1 •••.Y'iJl ••
4' ."01 •• \ •.•• , •...•.
.~ ~s credidlc Audicui nofho: & brachium Ieho
uelacumdl,EcaCcend,dicutvirgulrum C O R A M
radlxdeccrradcCerci: Noncratformaei,ncqucdecor. ~
In hril;Canondtc.nmand. d
Afpeximus aucem eum,& non eratafpeé1:u$,& Non deliderauimus eu_~_...J' . "--" '~ _
CATALOGO DE CLAUDE GARAMOND
Amostra do tipo Garamond.
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o DESIGN - TIPOS ESUA HISTÓRIA
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ESTILO TRANSICIONAL: A BUSCA POR MAIOR LEGIBILIDADE
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Caslon (1734)
Criado por William Caslon,
era usado em todo o Império
Britânico, inclusive na colônia
americana. F oi usado em muitos
documentos históricos.
oTIPO INGLÊS
Refinado,tornou-se rapidamente um padrão
internacional. Seucriador, o inglês William Caslon,
ficou famoso e sua fundição tornou-se a mais
prestigiada da Inglaterra. O tipo era usado em todo
o Império Britânico, inclusive na colônia americana.
Foiusado em muitos documentos históricos,
entre os quais.a Declaração de Independência dos
Estados Unidos. Embora não tão elegante como
os tipos franceses, os tipos de Caslon tinham uma
graça vigorosa que se adequava à estética inglesa.
Várias gerações de tipógrafos seguiram a frase "Na
dúvida, use o Caslon". É bastante usado ainda hoje.
Um exemplo é a revista New Yorker, que mantém
sua tradição de elegância usando o Caslon como
seu principal tipo.
~, IN C~;;G R:ES'S, 4~LY4, '776. "1
A D EO ,.ÇAb,!t,'4\.TION II
• . Dy T"E)l~E.I'I:E1i),;.N;ri\5TI.; E S OFT""
ÚN-ITEP2.ST~t1j}t:S~~º~'AME.;;RICA,I
) N, GE NE RAL CO N G R'ESS .AS S"MDLED. I
';-"1[I" -- lJF.NI~!I...ci-li..,t.-k~ F.~n:.'l.~~~;..,. r•••~'~ .•,;~o1;~•.•Ih.N~~~Wl ••h••hJ"n"-.lltol,t-.
---':'~~j~ _~E:~1!?£~~=~Q~~.o~J:.u~~~;;E~~;;h,~~:~~or:~~~:~f~.J
DECLARAÇAo DE INDEPEND~NCIA DOS ESTADOS UNIDOS
Fragmento do original.
134
Baskerville (1760)
Criado pelo inglêsJohn
Baskerville. Não tem a mesma
graça do Garamond, mas.. .. •..•.•Impnme com maISprecIsa0 e
tem maior legibilidade.
FACILIDADE DE LEITURA
Um dos mais influentes tipógrafos desse
período foi o inglês]ohn Baskerville. Para
imprimir bem os seus tipos, construiu uma
prensa de metal mais robusta, que imprimia
com mais precisão. Seu tipo mais famoso, que
leva o seu nome, tem traços mais pesados,
maior contraste entre traços finos e grossos
e serifas delicadas e afiladas. Seutipo
tornou-se um padrão e influenciou o futuro
do desenho tipográfico.
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LIVRO IMPRESSO PORJOHN BASKERVILLE
Obras de William Congreve, poeta e dramaturgo inglês.
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Times New Roman (1932)
Desenhado para uso exclusivo do jornal
The Times de Londres, foi baseado em tipos
transicionais.
oTIPO MAIS USADO NO MUNDO
Em 1931, o jornal inglês The Times encomendou ao tipógrafo
Stanley Morison e ao designer do jornal Victor Lardent o desenho
exclusivo de um tipo para substituir o Times Old Face então em
uso. O critério deveria ser: maior que o Old Face, que ocupasse
menos espaço, um pouco mais pesado e bem mais leglvel.
Morison fez uma pesquisa na Biblioteca Nacional de Paris e no
Museu Plantin de tipografia em Antuérpia, na Bélgica. Decidiu
usar como base os tipos transicionais - Caslon, Roman du Roi, Bell
e Baskerville. Hoje é um dos tipos mais conhecidos e utilizados no
mundo - é a fonte padrão em diversos processadores de texto.
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JORNAL THE TIMES, DE LONDRES
o tipo Times New Roman foi usado pela primeira vez naedição de outubro de 1932.
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135
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o DESIGN - TIPOS ESUA HISTÓRIA
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ESTILOMODERNO (DIDONE): BELEZA EROMPIMENTO COM O ESTILOANTIGO
OS TIPOS DIDONE (DIDOT + BODONI)
As primeiras letras romanas modernas foram criadas pelos franceses Ambroise e Firmin Didot (pai e
filho) e o italiano Giambattista Bodoni, no final do século 18. Inspirados no precursor Baskerville, que
rompeu com o Estilo Antigo, e em linha com a geométrica simetria da filosofia cartesiana, os tipos
Didone têm traços grossos contrastados com outros finfssimos e serifa reta.
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Didot (1784)
o francês Firmin Didot .
desenhou este tipo de
precisão matemática e
serifas finíssimas. É o
logotipo da revista Vogue.
DIDOT
Didot é o nome da famosa famflia de tipógrafos, impressores.
e editores franceses. Firmin Didotdesenhou o tipo que
leva seu nome com precisão matemática e que refletia o
Iluminismo da França da era napoleônica. Ambroise Didot
foi o primeiro a desenhar as chamadas letras "magras" e
"gordas" que correspondem aos "condensado" e "estendido"
de hoje. Em1780 Ambroise adaptou o sistema de "pontos"
para medir otamanho dos tipos baseado na sua largura.
CONTES
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JEAN DE.LA ..FONTAINE.
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OBRAS IMPRESSAS PELOS DID01
Aprimeira impressão dos contos e poemas de La Fontaine edas obras de Racine feita
pela impressora Didot em Paris. Eos escritos de Firmin Didot sobre tipografia.
136
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Bodoni(1788)
o italiano Giambattista
Bodoni desenhou este
tipo para a aristocracia
italiana. É até hoje um
símbolo de elegância.
BODONI
Giambattista Bodoni foi contratado pelo duqueFerdinando
de Parma para montar a primeira gráfica real da cidade, com
produção da mais alta qualidade, mas não para as massas, e
sim para a aristocracia. Bodoni foi considerado o mais refinado
impressor do seu tempo. Seudesejo ao criar sua tipografia era
que ela fosse admirada em si pela beleza e que refletisse seu
tempo, e não a era dos escribas. Substituiu o traçado da pena
da letra escrita à mão porlraços de precisão matemática.
MANUAL TIPOGRAFICODE GIAMBATTISTA BODONI
Não é exatamente um manual tipográfico, mas u'mmostruário dos excelentes tipos metâlicos gravados e
fundidos pelo notável impressor de Parma, na Itália. Eleo usava para promover seus tipos.
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o DESIGN - TIPOS ESUA HISTÓRIA,
ESTILOSERIFA QUADRADA (SLAB SERIF): TIPOS PARA A COMUNICACÃO DE MASSA,.
138
OS TIPOS DA REVOLUÇÃO INDUSTRIAL
Como a Revolução Industrial, o tipo Serifa Quadrada
nasceu na Inglaterra. Durante mais de três séculos,
a tipografia e a impressão se preocuparam
exclusivamente com a publicação de livros, mas a
Revolução Industrial trouxe profundas mudanças na
impressão e na tipografia no século 19.A produção
em massa de bens de consumo impulsionou o
surgimento de novos veículos impressos, criando
uma demanda por tipos para fins comerciais. No
início de 1800 os jornais e revistas proliferaram; a
publicidade necessitava de tipos não somente legíveis
mas também de impacto para atrair a atenção do
leitor, que gritassem: olhe para mim! Essa foi a era dos
tipos Serifa Quadrada ou EgípciÇ)susados em títulos
grandes, anÚncios e textos curtos. Sua principal
característica são as serifas grossas e pesadas.
O nome "egípcio" ~e deve ao fato de esse tipo ter
sido usado numa publicação sobr~ a campanha
egípcia de Napoleão.Esse período é geralmente
considerado um retrocesso na história do desenho
tipográfico. A tendência para uma estética refinada,
que começou com os tipos transicionais e continuou
com os modernos, foi obscurecida pela imposição da
produção de massa.
Clarendon (1845)
Criada em Londres, tornou-se
o modelo do tipo pesado da
era da Revolução Industrial,
feito para o comércio chamar
a atenção do consumidor.
O PROTÓTIPO DO SLAB SERIF
O tipo Clarendon, desenhado em Londres,
tornou-se o modelo de todas as serifas
quadradas. Foi gravado por Robert Besley &
Co. no ano de 1845. Se para uns a Clarendon
foi pura aberração tipográfica, para outros
foi uma invenção gráfica cheia de vitalidade,
padrão típico da era industrial.
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SUPER FOSFATO VENDIDO EM BALTIMORE, EUA
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Rockwell (1933)
o tipo original foi criado
em 1815e redesenhado por
Frank Hinman Pierpont, em
Washington D.C., EUA.Letras
têm espessura regular e
formas geométricas.
Courier (1955)
Lembra a escrita da
máquina de escrever.
Todas as letras
ocupam exatamente o
mesmo espaço.
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PARA CHAMAR A ATENÇÃO
Esta fonte foi desenhada em 1933com
base em uma antiga fonte de Serifa
Quadrada chamada Litho Antique. A
cadeia de fast-food Burger King usa esse
tipo nos seus anúncios e embalagens.
Ojornal The New York Times usa o
Rockwell Extra Bold nos títulos de sua
revista de domingo.
ANONCIO ATUAL DO BURGER KING
UMA LETRA REGULAR
Odesenho original desse tipo foi encomendado
pela IBM a Howard Kettler, na década de 1950,
para ser usado em suas máquinas de escrever.
Mas a empresa não garantiu seus direitos de
exclusividade e o tipo passou a ser o padrão
da indústria. Mais tarde, foi redesenhado, com
o mesmo nome, por Adrian Frutiger para as
máquinas elétricas da IBM,
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MAQUINAS REMINGTON, ANOS 1950
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o DESIGN - TIPOS E SUA HISTÓRIA
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ESTILOSEM SERIFA: O TIPO CONTEMPORÂNEO
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SEM SERIFA OU GROTESCOS
Em reação aos excessos tipográficos do século 19, as novas gerações de designers e tipógrafos do
início do século 20 deram um novo direcionamento ao design, buscando um tipo básico que fosse
adequado à comunicação contemporânea. A ideia de pureza presente nas formas geométricas
mais elementares é a fonte de inspiração comum às fontes dessa categoria.
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Futura (1928)
Criado pelo alemão Paul Renner,
foi criado em harmonia com a
estética do movimento Bauhaus.
Tem força, elegância e clareza.
SIMPLICIDADE GEOMÉTRICA
Desenhado pelo alemão Paul Renner, um
professor de desenho que criou um alfabeto
com os mais básicos elementos geométricos,
sem enfeite nenhum. Sua simplicidade
geométrica estava em perfeita harmonia com
a estética do movimento Bauhaus, uma escola
de design, artes plásticas e arquitetura de
vanguarda que funcionou entre 1919 e 1933 na
Alemanha. A Bauhaus foi uma das maiores e
mais importantes expressões do modernismo e
uma das primeiras escolas de design do mundo.
Seu lema era "a função antes da forma".
Helvética (1957)
De longe, o mais comum
dos tipos sem serifa. Tem a
vantagem de ter uma enorme
variedade de pesos e larguras,
o que o torna versátil.
UMA FONTE NEUTRA
Desenhada por Max Miedinger, que trabalhou durante
dez anos como vendedor da tipografia Haas, perto
de Basileia, na Suíça. Miedinger deixou a empresa
para trabalhar como freelancer. A Haas, então, pediu
a ele que modernizasse uma fonte da empresa - a
Haas Grotesk, baseada no tipo Akzidenz Grotesk, de
1896. A primeira versão foi apresentada ao público
especializado em 1957, com o nome Neue Haas
Grotesque. Em 1960, a Fundição alemã D. Stempel AG
comprou os direitos da fonte, adicionou-lhe vários
pesos e graus de espessura, batizou-a como Helvética
(nome latino da Suíça) e a relançou em 1961. Helvética
foi a fonte mais usada nos anos 60 e 70.
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Um tipo que nasceu como
um logo para a revista Avant
Garde. Tanto o tipo como a
revista foram criados pelo diretor
de arte americano Herb Lubalin.
Avant Garde (1968) .
DESENHO COM PERSONALIDADE
No final dos anos 1960 o americano Herb
Lubalin desenhou o tipo Avant Garde, feito
para o logo e o texto da revista de mesmo
nome. Essa fonte pode ser descrita como
uma interpretação pós-moderna do art déco.
Essa tipografia teve grande influência sobre
os logos nos anos 1990.
Criada pelo suíço Adrian
Frutiger para ser uma letra
universal, apropriada para
todos os fins.
Univers (1957)
TIPO E LOGO COM O
MESMO NOME
Capa de uma das
edições da revista
AvantGarde
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o ESTILO suíço
o Univers teve grande popularidade nas
décadas de 1960 e 1970 e influenciou dezenas
de outras fontes como, por exemplo, a Myriad.
Adrian Frutiger é o expoente máximo da
tipografia suíça do pós-guerra, que teve como
proposta a letra universal, apropriada para
todos os fins, em todos os lugares e para
todas as culturas. Em 1970 desenhou a fonte
que