Historia_da_telenovela_brasileira_questo

Prévia do material em texto

1
História da telenovela brasileira: questões de método1
Sabina R. Anzuategui
Faculdade Cásper Libero (docente)
ECA-USP (doutoranda, orientação Esther Hamburger)
Resumo
Este artigo comenta publicações selecionadas sobre a história da telenovela brasileira, 
além de estudos recentes sobre o tema. Procura-se analisar as fontes e metodologia das 
pesquisas, e apontar novas abordagens possíveis. 
Palavras-chave:
Telenovela; dramaturgia; linguagem audiovisual; história.
Title
History of Brazilian telenovela: questions of method
Abstract
This article presents a critical study of currently available publications on the history of 
Brazilian telenovela. 
Keywords
Telenovela; dramaturgy; film theory; history.
1 Pesquisa apoiada pelo Centro Interdisciplinar de Pesquisa da Faculdade Cásper Líbero
2
História da telenovela brasileira: questões de método
Introdução
Ao gosto da antiga ret�rica, gostaria de me apresentar antes da argumenta��o. Graduada 
em cinema, com especializa��o em roteiro e dramaturgia, senti uma decep��o no in�cio 
da vida profissional. Embora ouvisse dizer que “o problema do cinema nacional � o 
roteiro”, n�o aceitava que tal problema – caso existisse – fosse imanente ao pa�s, por 
falta de talento ou forma��o. Analisando o funcionamento do cinema nacional, percebi
que certas fun��es tinham limites difusos, e escrever um roteiro – j� que todos sabem
“escrever” – era atividade realizada por quase qualquer um. Enquanto fotografia, som e 
montagem eram confiados a profissionais especializados – pois exigem evidentes 
conhecimentos t�cnicos – o roteiro era muitas vezes escrito por algu�m pr�ximo ou 
iniciante, por custar menos ou obedecer mais.
Esse diagn�stico (pessoal e sujeito a reparos) me levou ao estudo da dramaturgia 
televisiva. Ali, para o observador externo, o escritor era respeitado e valorizado. Na 
telenovela sempre, e constantemente em seriados e miniss�ries, o dramaturgo � 
considerado “autor”: sua participa��o � destacada, e recebe bom pagamento.
Qual seria o motivo da diferen�a? Minha primeira hip�tese se baseou nos sistemas de 
produ��o. A televis�o brasileira se organiza principalmente em empresas privadas – e, 
na busca de retorno financeiro, � necess�rio prever custos e conquistar publico. Um 
dramaturgo talentoso e eficiente � essencial nesse processo. 
Mas a produ��o cultural – autoral ou industrializada – n�o se resume a suas equa��es 
financeiras. Inesperado, para mim, foi descobrir registros de uma produ��o original, 
ousada e transgressora na d�cada de 1970 – �poca que n�o testemunhei 
conscientemente, pois nasci em 1974. Essa descoberta guiou meus estudos na p�s-
gradua��o.
3
Telenovela experimental da década de 1970
O termo “televis�o experimental” tem sido usado recentemente para designar a 
produ��o televisiva que tenta ultrapassar as conven��es do meio. Em 2008 foi lan�ado o 
livro Experimental British Television, organizado por Laura Mulvey e Jamie Sexton, 
com artigos sobre hist�ria e est�tica dessa produ��o na Inglaterra. No Brasil se iniciam 
tamb�m estudos com essa abordagem. Gilberto Sobrinho2 se dedica �s miniss�ries de 
Luiz Fernando Carvalho na TV Globo, mencionando o trabalho de Mulvey entre suas 
refer�ncias.
Em outubro de 2009 foram apresentados no Encontro SOCINE dois trabalhos sobre 
obras televisivas com caracter�sticas experimentais: Vianinha e o projeto de uma 
televis�o pol�tica, de Reinaldo Cardenuto Filho, e Adaptando o tr�gico: o ‘Pagador de 
promessas’ no cinema e na televis�o, de Igor Sacramento. O projeto de Cardenuto Filho 
prossegue a investiga��o iniciada em sua disserta��o de mestrado, Discursos de 
interven��o, defendida em 2008 na ECA-USP, sob orienta��o de Rubens Machado 
J�nior. O estudo de Sacramento � parte de seu projeto de doutorado em andamento na 
ECO-UFRJ, Dias Gomes, do PCB � TV, orientado por Ana Paula Goulart Ribeiro.
Quais os par�metros do conceito de TV experimental? A introdu��o de Experimental 
British Television traz algumas considera��es:
“O conceito de est�tica experimental, em todas as artes, desenvolveu-se a partir 
da quest�o da especificidade dos meios. No caso da televis�o, a ‘especificidade’
se complica n�o apenas por sua tecnologia inconstante, mas tamb�m pela grande 
estabilidade nos locais de recep��o.” 3
2 coordenador da gradua��o em Midialogia na Unicamp
3 “The concept of experimental aesthetics, across the arts, has evolved particularly around the question of 
medium specificity. In the case of television, ‘specificity’ is complicated not only by the medium’s 
fluctuating technology but also by its, by and large, stable, site of reception.” (Mulvey & Sexton, 
Experimental British television, introdu��o). Infelizmente, a c�pia fornecida por minha orientadora n�o 
permite visualizar os n�meros de p�gina. 
4
Apesar da dificuldade de defini��o, os autores insistem na validade do termo (mais 
evocativo que definitivo, em suas palavras), como est�mulo a novas abordagens nos 
estudos sobre televis�o. Ressaltam ainda diferentes interpreta��es do que seja 
experimentalismo: para os autores, o enfrentamento da suavidade dom�stica – espa�o 
habitual de recep��o da TV - pode tornar um programa mais “experimental”, mesmo 
que este permane�a convencional no modo de encena��o. 
“Programas experimentais ampliaram os limites de aceita��o, n�o apenas por 
inova��es est�ticas mas tamb�m por desafiar – na tradi��o da est�tica negativa –
a complac�ncia do pr�prio meio.” 4
Tal abordagem pareceu-me inspiradora para compreender algumas telenovelas da 
d�cada de 1970, cujas sinopses despertaram meu interesse: O cafona e O rebu, de 
Braulio Pedroso; Bandeira 2 e O espigão, de Dias Gomes; Espelho mágico, de Lauro 
Cesar Muniz; O grito, de Jorge Andrade. Consciente de que uma obra n�o � apenas sua 
sinopse, procurei examinar alguns cap�tulos e seus roteiros. Na primeira busca, no 
arquivo pessoal de Lauro Cesar Muniz, no acervo de audiovisual da ECA-USP e no 
Centro de Documenta��o da Rede Globo, encontrei material de Espelho mágico, O rebu 
e O grito. 
A aprecia��o desse material me trouxe grande satisfa��o – por sua qualidade, 
comprovando a intui��o despertada pelas sinopses – e uma d�vida metodol�gica. Como 
compreender e analisar essas obras? No caso ingl�s, existe j� uma obra de refer�ncia. 
Mesmo assumindo suas defici�ncias, o livro organizado por Mulvey e Sexton se oferece 
de base a futuras pesquisas. No caso brasileiro, os estudos sobre televis�o experimental 
est�o apenas se iniciando. Especificamente no caso da telenovela experimental da 
d�cada de 1970, encontrei poucas pesquisas, ainda em desenvolvimento. O caminho, 
ent�o, seria basear minha investiga��o num texto generalista – que analisasse toda a 
hist�ria da telenovela brasileira. Dessa base, eu poderia definir par�metros para estudar 
4 “Experimental programmes have pushed at the boundaries of acceptability, not only positively through 
aesthetic innovation but also, in the tradition of negative aesthetics, as a challenge to the complacency of 
the medium itself”. Idem.
5
as obras de meu interesse. 
Definindo esse planejamento, busquei ent�o textos hist�ricos sobre telenovela 
atualmente dispon�veis. Foi quando me deparei com a aus�ncia de uma obra com todas 
as caracter�sticas que procurava: um estudo hist�rico, atual e abrangente, que situasse as 
modifica��es do formato desde sua introdu��o no Brasil, comparando autores, 
diferentes estilos, mudan�as est�ticas no correr das d�cadas – detalhadamente. 
Existe naturalmente muita coisa escrita sobre aspectos particulares; a pesquisa em 
telenovela foi muito rica nos anos recentes. Mas n�o existe uma vis�o geral e atualizada: 
o texto mais pr�ximo das minhas necessidades foi produzido em 19885! Minha surpresa 
aumentou quando percebi que os artigos mais recentes6 mant�m em maioria a mesma 
metodologia: baseiam-se em depoimentos, sinopses e material de imprensa. Poucos 
passaram � etapa de an�lise– imprescind�vel para o estudo de um trabalho audiovisual: 
observa��o, descri��o e compreens�o da obra em sua materialidade (texto, som e 
imagem). 
Arlindo Machado destacou essa quest�o no ano 2000, em seu livro A televisão levada a 
sério. No caso da telenovela, sua proposta talvez n�o tenha sido levada a s�rio.
Questões metodológicas
Iniciei meu doutorado em 2008, estudando a telenovela O grito, de Jorge Andrade7. As 
quest�es mencionadas acima me desnorteavam. Ent�o, com o apoio da Faculdade 
C�sper L�bero, dediquei o ano de 2009 a um estudo cr�tico da bibliografia sobre hist�ria 
da telenovela brasileira. O objetivo era organizar os dados dispon�veis, e levantar 
quest�es te�ricas e metodol�gicas para pesquisas futuras. 
5
Telenovela, história e produção, de Ortiz, Borelli e Ramos.
6 Ver Telenovela na academia, de Maria Ata�de Malcher, e A produção científica sobre teledramaturgia 
brasileira, de Ana Maria Figueiredo.
7 exibida entre 1975-76 na TV Globo, �s 22h.
6
A leitura pr�via dos estudos confirmou minha suspeita inicial: a pesquisa mais 
abrangente e fundamentada � ainda a obra de Ortiz, Borelli e Ramos8.
Analisando atenciosamente o texto – e sua bibliografia de refer�ncia – percebem-se as 
fontes principais: livros, mat�rias de imprensa e monografias realizadas com o apoio de 
funda��es culturais. Destacam-se tr�s desses projetos: o primeiro, sobre televis�o, 
realizado pela Funarte em 1981-82; outro, sobre telenovela, desenvolvido no Idart a 
partir de 1979; e o terceiro, tamb�m sobre telenovela, apoiado pela Finep em 1986.
Tais projetos geraram algumas monografias, al�m de registrar depoimentos de 
profissionais de TV e dramaturgia. Foram basicamente essas fontes – livros, reportagens 
e depoimentos – que fundamentaram o texto de Ortiz, Borelli e Ramos.
Prosseguindo a leitura atenciosa, suspeitei que poucas telenovelas foram de fato 
assistidas. Das obras, s�o mencionadas sinopses (p. 94) e refer�ncias gen�ricas. N�o 
fa�o uma exig�ncia anacr�nica � pesquisa pioneira, realizada h� mais de vinte anos. 
Mas, hoje, � evidente a insufici�ncia dessa abordagem.
Para facilitar a argumenta��o, concentro meus coment�rios no per�odo de 1969 a 1977, 
em que se estabeleceram as rela��es mais tensas entre autores, governo militar e 
empresas de televis�o. Em junho de 1969, meses depois do AI-5, Dias Gomes escreveu
sua primeira telenovela na TV Globo, com o pseud�nimo de Stela Calderon. Em 1977, 
Lauro Cesar Muniz criou Espelho mágico, a experi�ncia formal mais ousada em 
telenovelas no hor�rio das 20h. A radicaliza��o pol�tica ocorrida a partir de 1968 deu
in�cio ao per�odo de maior experimenta��o na hist�ria da telenovela brasileira. O
fracasso de audi�ncia de Espelho mágico encerrou esse ciclo.
No livro de Ortiz, Borelli & Ramos, esse momento � comentado em menos de 20 
p�ginas (pps. 80-98), e boa parte do texto se dedica a descrever a conjuntura pol�tica –
8 Refiro-me sempre a pesquisas hist�ricas sobre telenovela. Outras abordagens – como os estudos de 
recep��o – n�o se incluem nessas considera��es.
7
especialmente, a rela��o de autores e emissoras com as propostas de cultura do governo 
militar. Das novelas, propriamente, mencionam-se os t�tulos, estat�sticas e tra�os gerais 
de tema ou estilo:
“Contradi��es na metr�pole, conflitos pol�ticos e cultura popular num clima 
fant�stico, atores e atrizes enfocados ‘simplesmente’ como seres humanos, 
valores sociais e morais em choque. A preocupa��o norteadora � o ‘retrato da 
realidade’, ‘espelho da realidade’, ‘fidelidade � realidade’. Tarefa dif�cil, inserir 
a forma realista, com pretens�es cr�ticas, no interior do principal produto da 
ind�stria cultural.”9
Sobre Dias Gomes, comenta-se:
“A partir da� temos um escritor que, no interior do g�nero, procura se diferenciar 
como antinovel�stico. Em suas est�rias circulam tem�ticas e personagens como: 
‘o preconceito de cor, coronelismo, dinheiro como for�a corruptora, div�rcio, 
celibato de padres, zona sul do Rio de Janeiro, jogadores de futebol, retirantes e 
marginais do jogo do bicho e contrabando’. Ide�rio ficcional tamb�m presente 
no cinema, na m�sica e no teatro dos anos 50 e 60.” 10
Tais passagens resumem quest�es importantes no per�odo. Mas afinal, como eram essas 
novelas? Quem n�o vivenciou o per�odo n�o tem como saber. N�o est�o dispon�veis 
para compra ou aluguel, n�o h� novas exibi��es p�blicas, os acervos s�o poucos e de 
dif�cil acesso. A imprensa escrita oferece apenas sinopses, os depoimentos falam sobre 
como foram produzidas, n�o sobre o que eram. 
H� um abismo de dif�cil transposi��o – o desconhecimento sobre as obras permanece, 
mesmo lendo tudo o que foi publicado sobre elas. A leitura da bibliografia oferece, ao 
contr�rio, um conhecimento ilus�rio – o discurso seguro dos pesquisadores cria a 
9 Ortiz et al. Telenovela – hist�ria e produ��o, p. 94
10
Idem, p. 93
8
impress�o confort�vel de que sabemos algo. Mas, sem assistir �s obras originais, n�o 
sabemos nada.
Um exemplo espec�fico deve ilustrar melhor o problema.
A telenovela O grito, j� mencionada, � assim resumida no Dicionário da TV Globo: 
“Ambientada na cidade de S�o Paulo, a trama retrata o crescimento c�lere e 
desordenado das grandes cidades e os problemas de seus habitantes, abordando 
os conflitos entre os moradores do Edif�cio Para�so. O pr�dio foi constru�do no 
terreno da mans�o de uma fam�lia paulista quatrocentona, cujos remanescentes, 
Edgard e Mafalda, moram na cobertura. Os outros apartamentos, menores, s�o 
habitados por pessoas da classe m�dia e baixa. Num deles vive Marta e 
Paulinho, seu filho deficiente mental que costuma gritar � noite, incomodando os 
vizinhos. O conflito principal gira em torno da mobiliza��o de alguns moradores 
para expulsar o menino.” 11
A sinopse apresenta temas, e sugere a trama central. N�o h� men��o ao modo narrativo. 
No Almanaque da telenovela brasileira� de Nilson Xavier, surge um ind�cio: 
“Sem ser informado sobre a unidade de tempo da hist�ria, o telespectador foi 
surpreendido no final de O grito ao descobrir que a trama toda se passou em uma 
�nica semana. O autor teve o cuidado de n�o deixar o p�blico perceber esse 
detalhe durante os seis meses de exibi��o da novela.” 12
Informa��o breve mas fundamental: uma narrativa com tempo dieg�tico de uma 
semana, exibida em cap�tulos di�rios durante seis meses, sem que os espectadores 
percebam? Como isso foi realizado? Objetivamente: que estrat�gias narrativas foram 
usadas para que o tempo cronol�gico de sete dias se estendesse por sessenta horas de 
dramaturgia, divididas em cento e vinte cinco cap�tulos de trinta minutos? 
11 Dicionário da TV Globo, p. 59. Omiti os nomes dos atores para facilitar a leitura.
12 Nilson Xavier, Almanaque da telenovela brasileira, p. 162
9
Nada responde essa pergunta, a n�o ser a estrat�gia �bvia: assistir � obra completa, ou 
ler os roteiros.
Essa primeira d�vida se refere � organiza��o global da trama; prossigo com outros 
aspectos. Lendo a sinopse, nada se deduz sobre o estilo dos di�logos. Eram realmente 
“coloquiais”, como descreve repetidamente a bibliografia especializada?13
A leitura dos roteiros desmente parcialmente essa no��o. Entre diversas passagens 
not�veis, sugiro como exemplo as falas da personagem K�tia – jovem secret�ria, 
solteira e impetuosa, sobrevivente do inc�ndio do edif�cio Joelma14. No meio da trama, 
ela se comove com a solid�o de Agenor – executivo mal visto pelos moradores, pois sai 
escondido � noite, vestindo roupas “extravagantes”. K�tia resolve ajud�-lo, ou seja: 
seduzi-lo, traz�-lo de volta � “normalidade”. Um amigo e eventual amante, o jovem 
m�dico Orlando, considera a id�ia descabida. Diz a ela: “N�o adianta bancar a 
samaritana sexual!”.15 A conversa prossegue:
“K�tia – Existem homens, mulheres, homossexuais e l�sbicas! N�o posso crer 
que algu�m n�o seja nada, n�o tenha feito uma op��o.
Orlando – Pois h�!
K�tia – Quero ver paracrer! Depois, sou assim. Tenho muita pena dos que 
sofrem. E deve ser um sofrimento horr�vel viver t�o s�, tendo a solid�o como 
�nica companheira!”
A mesma personagem declara, sobre a mesma situa��o, no cap�tulo 99: “� realmente 
fant�stico o que se pode fazer neste mundo com um busto aerodin�mico!”
Confirmado a sugest�o da bibliografia, h� realmente algo coloquial nesses di�logos. 
Mas a leitura elide outra face do texto: a altern�ncia entre formas antiquadas e 
13 Entre muitas refer�ncias, ver Ortiz et al. Telenovela, história e produção, p. 78
14 trag�dia real, ocorrida em 1974
15 Jorge Andrade, O grito, cap�tulo 58, cena 6
10
modernas. Alternam-se registros diversos – “realmente fant�stico” e “busto 
aerodin�mico” se misturam a “n�o posso crer”, “solid�o como �nica companheira”. A 
mescla � ressaltada na excelente express�o “samaritana sexual”. 
Numa an�lise liter�ria, tal caracter�stica formal poderia ser estudado detalhadamente, 
em busca de outras rela��es. Uma hip�tese: um tema constante na obra teatral de Jorge 
Andrade � a tens�o entre o mundo das grandes fazendas (anterior � crise de 1929) e o 
novo capitalismo financeiro. O tema se repete em O grito. N�o poder�amos interpretar 
que tal tens�o se manifesta na oscila��o de estilo de seus di�logos? 
Outra interpreta��o poss�vel: em muitas pe�as, Jorge Andrade dramatiza mem�ria 
individual e hist�rica atrav�s de recursos formais do teatro moderno. N�o seria 
novamente a mesma ang�stia entre o arcaico e o moderno?
Existe complexidade compar�vel no t�tulo na novela. Ao contr�rio do que diz a sinopse, 
a mobiliza��o dos moradores para expulsar a crian�a n�o � o conflito principal da obra. 
Marta e o filho aparecem pouco. Os cap�tulos se dedicam majoritariamente a dramas
individuais ou familiares dos outros personagens. 
Os gritos noturnos t�m - com muito destaque no texto - inten��o simb�lica. Em v�rios 
momentos o di�logo explicita esta met�fora: o grito do menino ecoa gritos internos de 
cada morador do edif�cio e, por extens�o, de cada morador da cidade. A tentativa de 
expulsar o menino seria justamente a recusa de ouvir esse grito.
Dois trechos de di�logo ilustram essa estrat�gia. O primeiro, entre Marina e L�cia, no 
cap�tulo 6, referindo-se a Bento (o filho mais novo desta fam�lia) 16:
“Marina – Ser� que ele acordou? Ele costuma ter medo � noite.
L�cia – As crian�as t�m sono profundo. (meio amarga) Ainda n�o t�m nada que 
atormente a consci�ncia... S� as crian�as e os inconscientes n�o acordam f�cil.
Marina – Que quer dizer, mam�e?
16
11
L�cia – Um grito como este deve lembrar a cada um... alguma coisa capaz de 
fazer acordar!”
Outra conversa, no cap�tulo 125 (�ltimo):
“L�cia – (pensativa) E de certa maneira... os gritos do filho de Dona Marta 
fizeram com que cada um ouvisse seus pr�prios gritos! Isto � o mais importante!
Marina – Por qu�?
L�cia – Porque suportam tudo: os uivos da cachorra do s�ndico, o barulho 
infernal da motocicleta, do carro, da vitrola, do tr�nsito, do r�dio, da serra 
el�trica, da sirena da ambul�ncia... de tudo! Mas n�o queriam suportar os gritos 
de uma crian�a doente!”
Esse recurso narrativo – eleger um motivo que fornece determinada interpreta��o � a��o 
dram�tica, explicitada no di�logo – � usualmente chamado simbolismo, e foi muito 
usado no teatro naturalista. As contradi��es dessa estrat�gia s�o analisadas por 
Raymond Williams, ao comparar The wild duck, de Ibsen, e A gaivota, de Tchekhov:
“A fun��o � clara. A gaivota enfatiza como s�mbolo visual – um objeto de cena 
– a a��o e a atmosfera. (…) Funciona com precis�o, num plano simplesmente 
ilustrativo. As correspond�ncias, como vimos, s�o estabelecidas cuidadosa e 
explicitamente [nos di�logos]. Mas em qualquer outro plano, e justamente no 
plano simb�lico que se costuma considerar, o recurso torna-se essencialmente 
impreciso; uma an�lise s�ria deve consider�-lo basicamente um gesto l�rico17”. 
Percebe-se ent�o que alguns procedimentos dram�ticos t�m sua hist�ria, discutida nos 
estudos liter�rios. Essa hist�ria se manifesta na biografia de Jorge Andrade, pois o 
descobrimento do teatro moderno, atrav�s do TBC, � essencial em sua forma��o como 
17 “The function is surely clear. The seagull emphasizes, as a visual symbol – a piece of stage property –
the action and the atmosphere. (…) At a simple illustrative level it is precise. The correspondences, as we 
have seen, are established explicitly and with great care. At any other level, and at the symbolic level at 
which it is commonly assumed to operate, it is essentially imprecise; any serious analysis must put it 
down as mainly a lyrical gesture”. Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht, pp. 103-104.
12
autor. Tal quest�o � tamb�m estudada nos departamentos de teoria liter�ria e teoria 
teatral. Especificamente sobre o TBC, h� interpreta��es divergentes, que decorrem da 
orienta��o pol�tica dos pesquisadores. In� Camargo Costa, por exemplo, analisa esse 
momento em seu artigo A produção tardia do teatro moderno no Brasil, relacionando
os “dramaturgos americanos preferidos nos tempos hist�ricos do TBC” (Tennessee 
Williams e Arthur Miller) com o processo mais amplo de moderniza��o cultural no 
Brasil – a saber, a “atualiza��o das elites em rela��o ao padr�o internacional” 18. 
Descrevendo esse processo, ela remete ao diagn�stico de Roberto Schwarz no 
conhecido ensaio As idéias fora do lugar. 
N�o � poss�vel excluir essas quest�es na an�lise de uma telenovela de Jorge Andrade. 
S�o aspectos centrais de sua obra teatral, e est�o evidentes tamb�m nos textos para TV. 
Ampliando o racioc�nio, infere-se que obras de outros autores tragam complexidade 
compar�vel.
A lista algo vertiginosa de possibilidades para o estudo de O grito serve como 
demonstra��o de uma riqueza potencial: a investiga��o formal e detalhada de uma 
telenovela. A observa��o da obra completa (em imagens, se poss�vel, ou nos roteiros, 
quando n�o houver outra op��o) abre perspectivas admir�veis. Sinopses, cr�ticas e 
depoimentos n�o poderiam nunca substituir esse exame. 
Outras obras de referência
Retomando a discuss�o da bibliografia sobre telenovela: como j� argumentado, seria 
injusto cobrar maior detalhamento dos primeiros estudos sobre o tema. Mas 
surpreendente o pouco avan�o das investiga��es desde ent�o.
Uma breve an�lise do livro A Hollywood brasileira, de Mauro Alencar (lan�ado em 
2002) demonstra inclusive retrocesso em algumas quest�es. A obra � destinada ao 
p�blico comum e o texto, menos anal�tico, usa express�es de descarada admira��o: 
18 (COSTA, p. 36)
13
“todo o romantismo da obra” (p. 29); “brindou o seu p�blico” (p. 33); “caprichou na 
adapta��o” (p. 34).
As fontes de refer�ncia sugerem que Alencar apenas reorganizou informa��es de
pesquisas anteriores, traduzindo-as para o leitor m�dio. Alguns trechos simplesmente 
resumem p�ginas de outros livros. Um par�grafo sobre Beto Rockfeller, por exemplo,
estabelece rela��o com os filmes Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade), Roberto 
Carlos em ritmo de aventura(Roberto Farias) e O bandido da luz vermelha (Rog�rio 
Sganzerla).19 S�o exatamente os exemplos citados por Ortiz, Borelli & Ramos, de 
maneira mais detalhada, nas p�ginas 79 e 80 de seu livro.
Mais graves, entretanto, s�o rela��es historicamente duvidosas que Alencar apresenta. 
Por exemplo, ao mencionar o crescimento da Rede Globo nos anos 1970, ele afirma:
“... a Rede Globo passa a colaborar com o projeto do Estado nacional, que era a 
integra��o por meio da comunica��o. Assim, a emissora tamb�m come�a a 
inserir em todos os seus programas, incluindo as telenovelas, temas cada vez 
mais ligados �s diversas realidades do Brasil, que deveria passar a ser visto 
como um s� pa�s. O mesmo ideal que inspirara Jos� de Alencar reposto de 
maneira extremamente moderna. (...)
Portanto, a partir de 1970, a novela vivia sua �poca de outro, em que a Rede 
Globo de Televis�o – mais do que nunca a V�nus Platinada– era uma verdadeira 
‘Hollywood dos tr�picos’”. 20
J� seria suficientemente equivocado relacionar os ideais de Jos� de Alencar com a 
pol�tica nacionalista do governo militar – formulada explicitamente a partir das 
Diretrizes para uma Pol�tica Nacional de Cultura, documento redigido em 1973 na 
gest�o do ministro Jarbas Passarinho. O equ�voco � agravado quando o autor qualifica 
tal movimento como evolu��o, um progresso ao est�gio “extremamente moderno”. O 
19 Mauro Alencar, A Hollywood brasileira, p. 51.
20 Idem, p. 61
14
julgamento demonstra total ades�o ao projeto da Rede Globo, transformando o livro em 
material de propaganda.
Pesquisas recentes
Dois artigos apresentados recentemente em congressos da Intercom, servem como 
par�metro para o est�gio atual das pesquisas. O primeiro intitula-se Dias Gomes, do PC 
à TV: questões para uma análise histórica, de Igor Sacramento. O artigo traz as 
premissas te�ricas do pesquisador, em seu projeto de doutorado j� mencionado. Ele
defende uma abordagem multidimensional da obra televisiva de Dias Gomes, com 
argumentos consistentes e um pensamento maduro. A inspira��o te�rica de Raymond 
Williams � apropriada, tratando-se de um autor vinculado aos ideais da esquerda dos 
anos 1960, mais especificamente ao Partido Comunista Brasileiro. 
Entretanto, ao apresentar sua proposta de investigar a “constru��o social de Dias Gomes 
como dramaturgo”, o pesquisador recusa certas posturas te�ricas, afirmando, por 
exemplo, que “n�o se deve supervalorizar uma an�lise est�tica que ignora qualquer 
esp�cie de constrangimento como constitutivo de texto televisivo.” 21 Como deseja 
examinar da figura p�blica de Dias Gomes, � coerente que enfrente tal quest�o, 
fundamental na tradi��o dos estudos culturais. Mas tal pol�mica n�o se justifica na
pesquisa sobre teledramaturgia no Brasil, em que estudos formalistas s�o minoria. 
Existem disserta��es e teses com essa abordagem, algumas inspiradas na semi�tica, 
outras na teoria audiovisual, mas n�o s�o tend�ncia predominante. 
A abordagem defendida por Sacramento j� foi adotada nos estudos pioneiros sobre o 
tema: “aceita��o do car�ter multidimensional (industrial, social, cultural, tecnol�gico e 
est�tico) do meio, mostrando como ele � moldado por fatores internos (a programa��o, a 
produ��o e a divulga��o) e externos (a cr�tica, a regulamenta��o e o consumo)” 22.
Nessa linha poderiam ser inclu�dos os melhores estudos sobre televis�o: o artigo de 
21 Igor Sacramento, Dias Gomes, do PC à TV, p. 6
22 Idem, p. 6.
15
Inim� Sim�es em Um país no ar, o livro j� comentado de Ortiz, Borelli & Ramos, a 
pesquisa de Esther Hamburger, O Brasil antenado. 
Outro artigo que pode enriquecer essa discuss�o – embora realizado ainda em pesquisa 
de mestrado – � Beto Rockfeller: marcas da contracultura na telenovela brasileira, de 
Daniela Jakubaszko23. A autora se prop�e a analisar algumas cenas da novela –
extra�das de cinco diferentes cap�tulos, encontrados no acervo de audiovisual da ECA-
USP – e compar�-los formalmente a filmes e outras manifesta��es culturais da d�cada 
de 1960. 
A proposta se aproxima da abordagem defendida aqui. Mas, por se tratar de um artigo 
anterior � conclus�o do mestrado, os coment�rios s�o superficiais e pouco 
fundamentados.
O trabalho tem o m�rito de descrever em detalhes as cenas que analisa. Entretanto, a 
an�lise apresenta pouco mais que intui��es:
“Ao fim desta cena, a c�mera num forte movimento circular dirige-se para a 
cena seguinte: o pesadelo de Beto. Sequ�ncia que se utiliza dos simbolismos do 
universo on�rico e que parece aproveitar o clima surreal dos filmes de Bu�uel.”24
ou:
“Temos um ritmo lento, mas num movimento um pouco vertiginoso – n�o como 
aqueles que assistimos em Terra em transe, mas podemos perceber a 
aproxima��o.” 25
23 apresentado no XXV Congresso da Intercom, em 2002
24 Daniela Jakubaszko, Beto Rockfeller, p. 10
25 Idem, p. 11
16
Percebe-se o esfor�o da pesquisadora em estabelecer rela��es entre diferentes obras 
audiovisuais. Entretanto o movimento n�o ultrapassa impress�es gerais, carecendo de 
um fundamento te�rico sobre linguagem cinematogr�fica.
Propostas de teoria e método
Para concluir a argumenta��o, apresento um resumo das quest�es levantadas: a) � 
necess�ria uma renova��o na pesquisa hist�rica sobre telenovela; b) n�o � poss�vel 
prosseguir sem a observa��o extensiva das obras mencionadas, e sua an�lise formal; c) 
esta an�lise formal deve envolver quest�es tem�ticas – mas a discuss�o tem�tica n�o � 
suficiente; d) tal an�lise deve ser relacionada com o contexto social de cada �poca; e) a 
rela��o entre forma e momento hist�rico n�o � suficiente, pois as formas t�m sua 
hist�ria pr�pria, que se desenvolve paralelamente �s mudan�as sociais. 
Essa abordagem n�o foi adotada nos estudos sobre telenovela, mas surgiu h� d�cadas 
nos estudos liter�rios. 
Considero como refer�ncia o artigo de Hans Robert Jauss, A história da literatura como 
provocação à teoria literária, publicado em 1967: 
“Compreender a obra de arte em sua hist�ria – ou seja, no interior da hist�ria da 
literatura definida como uma sucessão de sistemas – ainda n�o � o mesmo que 
contempl�-la na hist�ria – isto �, no horizonte hist�rico de seu nascimento, 
fun��o social e efeito hist�rico. (...)
Se, dessa perspectiva, voltarmos novamente o nosso olhar para o dilema comum 
� teoria liter�ria formalista e � marxista, resultar� da� uma conclus�o que 
nenhuma delas tirou. Se, por um lado, se pode compreender a evolu��o liter�ria 
a partir da sucess�o hist�rica de sistemas e, por outro, a hist�ria geral a partir do 
encadeamento din�mico de situa��es sociais, n�o haver� de ser poss�vel tamb�m 
colocar-se a ‘s�rie liter�ria’ e a ‘n�o-liter�ria’ numa conex�o que abranja a 
rela��o entre literatura e hist�ria, sem com isso obrigar-se a primeira a, 
abandonando seu car�ter art�stico, encaixar-se numa fun��o meramente 
17
mim�tica ou ilustrativa?”
Acredito que a argumenta��o de Jauss se aplica em plenitude � telenovela, e disso 
poder�amos extrair hip�teses desconcertantes. Se o texto para teatro faz parte da 
literatura de um pa�s, o texto para televis�o poderia ser compreendido no mesmo 
quadro. Partindo dessa premissa, como poder�amos compreender a cria��o liter�ria no 
Brasil, at� os dias atuais? Por que n�o relacionar O cortiço, de Alusio Azevedo, com a 
favela de Juvenal Antena em Duas caras26?
Muitos aspectos da telenovela brasileira podem ser estudados historicamente: a 
forma��o dos atores e os diferentes modos de interpreta��o; os modos de encena��o, 
grava��o e edi��o; os diferentes usos da linguagem audiovisual; a mudan�a nos modos 
de recep��o; a rela��o entre teledramaturgia brasileira e de outros pa�ses. Todos esses 
aspectos, compreendidos interna e externamente (dentro de seus pr�prios sistemas, e 
comparados �s mudan�as no contexto hist�rico) podem ser interpretados a partir de 
diversas vis�es pol�ticas e existenciais. 
Mas, antes de se partir � interpreta��o, e preciso enfrentar o desafio f�sico de encontrar e 
conhecer as obras completas.
O trabalho � enorme: existe pouco material dispon�vel nos acervos; estes, muitas vezes, 
estabelecem regras que dificultam e encarecem as consultas; e – vencidas essas etapas –
chaga-se a uma tarefa inescap�vel: milhares de p�ginas para leitura, centenas de horas a 
serem assistidas, dezenas de personagens que complicam qualquer tentativa de 
sistematiza��o.
Esse gigantismo exige coragem do pesquisador que se detenha sobre uma telenovela. E 
quem pretenda comentar um per�odo mais amplo – uma d�cada, duas, cinco d�cadas? 
H� tanto trabalho que nunca poderia ser realizado individualmente. 
Mas � preciso inici�-lo. Passo a passo.
26 telenovela escrita por Aguinaldo Silva, exibida na TV Globo entre 2007 e 2008
18
Referências bibliográficas
ALENCAR, Mauro. A Hollywood brasileira. Rio de Janeiro: Senac Rio, 2004.
ALVES, Vida. TV Tupi - uma lindahistória de amor. S�o Paulo: Imprensa Oficial, 
2008.
ANDRADE, Jorge. Labirinto. Rio de Janeiro: Paz e terra, 1978.
ANDRADE, Roberta Manuela Barros de. O fascínio de Scherazade: os usos sociais da 
telenovela.S�o Paulo: Annablume, 2003.
ARA�JO, Joel Zito. A negação do Brasil - o negro na telenovela brasileira. S�o 
Paulo: Senac, 2000.
BALOGH, Anna Maria. O discurso ficcional na TV. S�o Paulo: Edusp, 2002.
BARACHO, Maria Luiza Gon�alves. “Televis�o brasileira: uma (re)vis�o.” Fênix -
revista de história e estudos culturais, 2007.
BERGAMO, Alexandre. “Imita��o da ordem: as pesquisas sobre televis�o no Brasil.” 
Tempo social18 (2006): 303-328.
CAMPEDELLI, Samira Youssef. A telenovela. S�o Paulo: �tica, 1985.
CLARK, Walter, e Gabriel PRIOLLI. O campeão de audiência - uma autobiografia.
S�o Paulo: Editora Nova Cultural, 1991.
COSTA, In� Camargo. Sinta o drama. Petr�polis: Vozes, 1998.
FERREIRA, Mauro. Nossa senhora das oito - Janete Clair e a evolução da telenovela 
no Brasil. Rio de Janeiro: Mauad, 2003.
FIGUEIREDO, Ana Maria Camargo. “A produ��o cient�fica sobre teledramaturgia 
brasileira.” XXXII Congresso Brasileiro de Ciencias da Comunicação.Curitiba, 4 a 7 
de Setembro de 2009.
FILHO, Daniel. O circo eletrônico.Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
FRANCFORT, Elmo. Rede Manchete - aconteceu, virou história. S�o Paulo: Imprensa 
Oficial, 2008.
GIANFRANCESCO, Mauro. De noite tem - um show de teledramaturgia. S�o Paulo: 
Giz Editorial, 2007.
GOMES, Dias. Apenas um subversivo.Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1998.
19
GUIMAR�ES, Helio de Seixas. Literatura em televisão - Uma história das adaptações 
de textos literários para programas de TV. Disserta��o de mestrado, Unicamp, 1995.
HAMBURGER, Esther. O Brasil antenado - a sociedade da novela. Rio de Janeiro: 
Jorge Zahar, 2005.
JAKUBASZKO, Daniela. “Beto Rockfeller: marcas da contracultura na telenovela 
brasileira.” XXV Congresso Brasileiro de Ciencias da Comunicação.Salvador, 1 a 5 
de setembro de 2002.
JAUSS, Hans Robert. A história da literatura como provocação à teoria literária. S�o 
Paulo: �tica, 1994.
J�NIOR, Gon�alo Silva. Pais da TV. S�o Paulo: Conrad, 2001.
KORNIS, M�nica Almeida. Cinema, televisão e história. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 
2008.
LCA. “As paisagens da nova novela.” Folha de São Paulo (?), 14 de agosto de 1973.
LOPES, Maria Immacolata Vassalo de. “A telenovela como narrativa da na��o.” XXXI 
Congresso Brasileiro de Ciencias da Comunicação.Natal, 2 a 6 de setembro de 2008.
MACEDO, Cl�udia, Angela FALC�O, e Candido Jos� Mendes de ALMEIDA, . TV ao 
vivo - depoimentos.S�o Paulo: Brasiliense, 1988.
MACHADO, Arlindo. A televisão levada a sério.S�o Paulo: Senac, 2005.
MAGALDI, S�bato. “Jorge Andrade - um painel hist�rico.” In: Moderna Dramaturgia 
Brasileira, por S�bato Magaldi, 43-56. S�o Paulo: Perspectiva, 2006.
MALCHER, Maria Ata�de. “Telenovela na Academia.” XXV Congresso Brasileiro de 
Ciências da Comunicação - INTERCOM. Salvador, 2002.
MATTOS, S�rgio. História da televisão brasileira. Petr�polis: Vozes, 2002.
MELO, Jos� Marques de. As telenovelas da globo.S�o Paulo: Summus, 1988.
MOREIRA, Roberto. “Vendo a televis�o a partir do cinema.” In: A TV aos 50, edi��o: 
Eug�nio Bucci, 49-64. S�o Paulo: Editora Funda��o Perseu Abramo, 2000.
MOYA, Alvaro de. Gloria in Excelsior.S�o Paulo: Imprensa Oficial, 2004.
MULVEY, Laura, e Jamie Sexton, . Experimental British Television. Manchester 
University Press, 2008.
ORTIZ, Renato, Silvia Helena Sim�es BORELLI, e Jos� M�rio Ortiz RAMOS. 
Telenovela - história e produção.S�o Paulo: Brasiliense, 1988.
20
SACRAMENTO, Igor. “Dias Gomes, do PC � TV: quest�es para uma an�lise 
hist�rica.” XXXI Congresso Brasileiro de Ciencias da Comunicação.Natal, 2 a 6 de 
setembro de 2008.
SIM�ES, Inim�, Alcir COSTA, e Maria Rita KEHL. Um país no ar. S�o Paulo: 
Brasiliense, 1986.
SZONDI, Peter. Teoria do drama burguês [século XVIII]. S�o Paulo: Cosac & Naify, 
2004.
TOMASHEVSKY, Boris. “Thematics.” In: Russian formalist criticism - four essays, 
edi��o: Lee T. Lemon e Marion J. Reis, 61-95. Lincoln and London: University of 
Nebraska Press, 1965.
WILLIAMS, Raymond. Drama from Ibsen to Brecht. Nova Iorque: Oxford University 
Press, 1969.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico.S�o Paulo: Paz e terra, 2005.
XAVIER, Ismail, e Adilson [org.] Mendes. Ismail Xavier - Encontros. Rio de Janeiro: 
Azougue, 2009.
XAVIER, Nilson. Almanaque da telenovela brasileira. S�o Paulo: Panda Books, 2007.
XEX�O, Arthur. Janete Clair - a usineira de sonhos.Rio de Janeiro: Relume, 2005.