História Arte Moderna - EHA5709 - Costuras epistemológicas_ Percepções decoloniais sobre a arte moderna

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte
História da Arte Moderna
Márcia Victória Elisio Barbosa
Costuras epistemológicas: Percepções decoloniais sobre a arte moderna
São Paulo
2024
Márcia Victória Elisio Barbosa
Costuras epistemológicas: Percepções decoloniais sobre a arte moderna
Monografia apresentada à disciplina de
História da Arte Moderna, do Programa
de Pós-Graduação Interunidades em
Estética e História da Arte da Escola de
Comunicações e Artes da Universidade
de São Paulo, sob a orientação da
professora Cristina Costa.
São Paulo
2024
Márcia Victória Elisio Barbosa
Costuras epistemológicas: O papel da História da Arte Moderna
Monografia apresentada à disciplina de
História da Arte Moderna, do Programa
de Pós-Graduação Interunidades em
Estética e História da Arte da Escola de
Comunicações e Artes da Universidade
de São Paulo, sob a orientação da
professora Cristina Costa.
Data da aprovação: / 07 / 2024.
RESUMO
A partir do estudo da História da Arte Moderna, como fonte de formação artística,
cultural e de territorialidade, a contribuição dos temas discutidos na disciplina, o
propósito deste trabalho é apresentar e definir teoricamente conceitos
epistemológicos importantes, entrecruzando a pesquisa entre o campo da História
da Arte e História Oral, repensar suas intencionalidades e sobretudo, refletir a partir
do pensamento decolonial, o modo como olhamos o passado no presente, para que
possamos rever erros, solucionar problemas encontrados, com atenção aos
processos de identificação das relações sociais. Os paradigmas e relações da
linguagem estética entre modernidade e colonialidade, são discutidas ao revisitar a
História da Arte Latino-Americana e a arte decolonial, onde se estabelecem
paralelos com a performance enquanto prática que possibilita o resgate de tradições
orais e ancestrais. As contribuições da disciplina são introduzidas a partir das
reflexões e discussões dos seminários apresentados e das aulas expositivas, em
especial o desenvolvimento da pesquisa do Movimento Dadaísta elaborado para
apresentação.
Keywords: Decolonial Art. Corpoterritoriality. History of Modern Art. Oral History.
Performance.
ABSTRACT
From the study of the History of Modern Art, as a source of artistic, cultural and
territorial formation, the contribution of the themes discussed in the discipline, the
purpose of this work is to present and theoretically define important epistemological
concepts, intertwining research between the field of History of Art and Oral History,
rethink their intentions and above all, reflect from decolonial thinking, the way we
look at the past in the present, so that we can review errors, solve problems
encountered, with attention to the processes of identifying social relations. The
paradigms and relationships of aesthetic language between modernity and
coloniality are discussed when revisiting the History of Latin American Art and
decolonial art, where parallels are established with performance as a practice that
enables the rescue of oral and ancestral traditions. The contributions of the
discipline are introduced based on the reflections and discussions of the seminars
presented and the expository classes, in particular the development of research on
the Dadaist Movement prepared for presentation.
Palavras-chave: Arte Decolonial. Corpoterritorialidade. História da Arte Moderna.
História Oral. Performance.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1 – “El Norte es el sur” ................................................................. 25
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO 9
2 COSTURAS EPISTEMOLÓGICAS ENTRE HISTÓRIA ORAL E HISTÓRIA DA
ARTE: UMA PERSPECTIVA DECOLONIAL 12
3 TRANSGRESSÃO EPISTÊMICA E ESTÉTICA: COLONIALIDADE E
MODERNIDADE 18
3.1 Arte decolonial, rupturas e contradições dialéticas: Da Margem ao Centro 22
4 ARTE MODERNA: AS VANGUARDAS NA AMÉRICA LATINA 27
4.1 Paralelos entre Performance e História Oral 31
5 CONSIDERAÇÕES 34
REFERÊNCIAS 35
BIBLIOGRAFIA 37
9
1 INTRODUÇÃO
Existem muitas formas de narrar uma história, desde a perspectiva do locutor,
à interpretação do interlocutor, captada de forma exclusivamente objetiva ou
subjetiva. Levando em consideração o repertório individual e coletivo, a localização
geográfica, dentre outras características, é de suma importância refletir sobre o que
é História, o que ela representa socialmente, além de apresentar algumas definições
e conceitos importantes para a pesquisa.
Dito isso, em linhas gerais podemos compreender que a história é a
construção de uma ou mais narrativas, que utiliza dados e fatos temporais, acerca
de saberes, fazeres, crenças, valores e pensamentos, em determinado contexto e
consequencialidade, de uma comunidade específica ou da humanidade como um
todo.
Retomando a discussão feita nas aulas iniciais, acerca da história como
metodologia e trabalho arqueológico, é citado o pensamento de Michel Vovelle
(2004)1, que apresenta a história enquanto relações dialéticas entre as condições
objetivas do ser humano, como a narram e vivem a partir das mentalidades que
constituem um determinado padrão de pensamento e sensibilidade, que muda
lentamente, formando uma estrutura de longa duração, na relação das formas de
sociabilidade e pertencimento.
Ainda sobre relações dialéticas, Thomas Kuhn (1998) aborda o tema sob a
perspectiva dos paradigmas da epistemologia histórica, visíveis dentro de um
momento (ou contexto) histórico enquanto conjunto de saberes e fazeres que
determinam as limitações do paradigma. Os diferentes autores e conceitos
apresentados em sala foram fundamentais para refletir o cerne da pesquisa e
aprofundar o diálogo das temáticas aqui costuradas, com atenção especial ao
campo da história da arte moderna.
No texto “História e conhecimento:uma abordagem epistemológica” de Ciro
Flamarion Cardoso (2012), encontramos conceitos importantes sobre as
“modalidades básicas da epistemologia da história”, utilizando uma afirmativa de
Munslow (1997):
1 O conceito de “História das Mentalidades" passou a predominar na historiografia francesa em meados da
década de 1960. Para Vovelle, o conceito de mentalidade integra o que ainda não foi formulado, e que em
primeiro momento permanece como algo “não significante”, conservando – mesmo oculto – a construção das
motivações inconscientes. (VOVELLE, 2004, 14-15).
10
Não é possível afirmar que existam apenas três posturas
epistemológicas diante da história, mas as modalidades básicas ou
principais – de que dependerão as escolhas teórico-metodológicas
centrais – são somente três, que podemos denominar
reconstrucionista, construcionista e desconstrucionista. (CARDOSO
apud MUNSLOW, 2012, p.3).
Explicando ainda, que as três modalidades epistemológicas, apresentam
trocas e influências que agem umas sobre as outras “e, em função das trocas e
debates, afastam-se do que seria, em cada uma delas, um estado mais “puro” (ou,
caso se prefira, “ortodoxo”).” (CARDOSO, 2012, p.3).
No decorrer do capítulo, o autor aprofunda cada uma das modalidades em
torno das regras do método que se deveria aplicar na geração do conhecimento
histórico, em torno das regras — metodológicas — que deveriam ser aplicadas na
geração do conhecimento histórico, sendo elas, o Reconstrucionismo, o
Construcionismo e o Desconstrucionismo. Além de aplicá-las a partir do Marxismo,
Weberianismo e da “Escola” dos Annales. (CARDOSO, 2012, p.3-18).
Este ensaio surge como proposta da disciplina História da Arte Moderna,
orientada pela Prof. Dra. Cristina Costa e ofertada pelo Programa de
Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte da Universidade de
São Paulo, no primeiro semestre de 2024. O referencial teórico é direcionado a
partir da crítica decolonial, e pretende questionar a construção da história da arte,
bem como suas intencionalidades, isto é: quem a escreve, como escreve e para
quem escreve.
Com isso, o objetivo é discutir sobre a contribuição dos temas discutidosCentral-IESCO, Siglo Del Hombre editores, 2007.
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https://www.academia.edu/5005019/ROSELEE_GOLDBERG_A_Arte_da_Performance
https://www.academia.edu/5005019/ROSELEE_GOLDBERG_A_Arte_da_Performancena
disciplina na pesquisa sobre história oral, onde a história da arte moderna, é
abordada numa perspectiva que absorve a experiência das pessoas que viveram no
tempo. Estabelecendo relações entre história da arte e história oral e criar uma
costura com a pesquisa sobre performance enquanto manifestação cultural com o
olhar para os saberes ancestrais, norteados pela análise e pensamento decolonial.
Especificamente, busca investigar a relação entre colonialidade e modernidade, e o
papel da arte decolonial nessa conjuntura.
Deste modo, a pesquisa foi estruturada no desenvolvimento de três capítulos
que visam contextualizar e apresentar a definição de conceitos importantes para a
construção do projeto, com auxílio de autores nas três áreas principais, da História
Oral, História da Arte e Performance, onde a discussão é ampliada e embasada a
partir dos paradigmas entre colonialidade e modernidade em cada capítulo.
11
O segundo capítulo é a base para a reflexão dos demais capítulos, visa
apresentar e explicar os seguintes conceitos: o que é história oral e o que é história
da arte, em uma breve contextualização acerca de percurso, problemáticas,
principais definições e características, a partir do pensamento de pesquisadores da
área. Seguindo por fazer ponte entre história e memória — teoria e prática —,
interligando ambos os campos, com a proposta de servir como base teórica para
pesquisa e análise nas artes visuais e na história da arte.
O terceiro capítulo além de complementar o anterior, é direcionado a refletir
sobre a relação entre colonialidade e modernidade a partir das expressões estéticas
e não estéticas, bem como as implicações na produção artística e construção da
história da arte. São retomados conceitos trabalhados anteriormente, para
desenvolver a análise do papel da linguagem estética, especificamente nos embates
da conjuntura política e cultural, com direcionamento para pensar a arte decolonial à
luz do papel sociocultural (e também político) da arte.
O quarto capítulo traz um panorama geral sobre as vanguardas modernistas,
unindo os pontos abordados nos capítulos anteriores e estabelece relações da
pesquisa sobre performance com o resgate de tradições orais e saberes ancestrais,
com o discurso direcionado para o corpo-território enquanto possibilidade de
interpretação e investigação contra-colonial. Seguindo por utilizar a pesquisa sobre
o movimento Dadaísta desenvolvida e apresentada em seminário na disciplina,
como base para a reflexão.
Por fim, o último capítulo traz as considerações sobre as etapas
desenvolvidas na pesquisa, deixando clara a necessidade de sua continuidade e
aprofundamento, para então servir como proposta de base teórica que auxilie outras
pesquisas no campo das artes visuais e história da arte.
12
2 COSTURAS EPISTEMOLÓGICAS2 ENTRE HISTÓRIA ORAL E HISTÓRIA DA
ARTE: UMA PERSPECTIVA DECOLONIAL
As costuras epistemológicas permitem corporificar a construção do saber,
através da reflexão crítica e contínua, revisitando conceitos científicos e também
memórias, para que, a partir de sua análise, seja possível relacionar a materialidade
com a subjetividade.
Como sugere o título do capítulo, relacionar a história oral com a história da
arte, a partir do pensamento decolonial, tem o objetivo de apresentar uma proposta
para entrecruzar a pesquisa de ambos os campos em análises teórico-práticas, e
consequentemente repensar a história da arte, com olhar decolonial além de
objetivos de pesquisa acadêmica, como instrumento de mobilização política e social.
Dada a ousadia da proposta, a primeira pergunta que podemos fazer é: o que
é história oral? Ao adentrar na pesquisa, encontramos três principais respostas
para essa pergunta, a primeira a define como uma técnica, a segunda, uma
disciplina e a terceira, uma metodologia, todas com importantes diferenças de
posicionamento para nos atentarmos3. (FERREIRA, 2012, p.169-170).
[...] o testemunho oral representa o núcleo da investigação,
nunca sua parte acessória, o que obriga o historiador a levar em
conta perspectivas nem sempre presentes em outros trabalhos
históricos, como as relações entre escrita e oralidade, memória
e história, ou tradição oral e história; o uso sistemático do
testemunho oral possibilita à história oral esclarecer trajetórias
individuais, eventos ou processos que às vezes não têm como ser
entendidos ou elucidados de outra forma: são depoimentos de
analfabetos, rebeldes, mulheres, crianças, miseráveis, prisioneiros,
loucos... São histórias de movimentos sociais populares, de lutas
cotidianas encobertas ou esquecidas, de versões menosprezada,
característica que permitiu, inclusive, que uma vertente da história
oral se tenha constituído ligada à história dos excluídos. (FERREIRA,
2012, p.171, grifo nosso).
Como reiterado por Marieta Ferreira (2012), é necessário se atentar ao fato
de que a história oral funciona como ponte entre teoria e prática (por isso seria difícil
classificá-la unicamente como prática) e as soluções para as perguntas por ela
formuladas, “devem ser buscadas na historiografia e na teoria da história, em que se
3 As contradições, especificidades e implicações dos posicionamentos estão detalhadas em (FERREIRA, 2012,
p.169-172).
2 Segundo Bunge (1980), “ a Epistemologia, ou Filosofia da ciência, é o ramo da Filosofia que estuda a
investigação científica e seu produto, o conhecimento científico” (BUNGE, 1980, p. 5), em outras palavras, a
Ciência que estuda a Ciência, é o estudo crítico dos princípios, das hipóteses e dos resultados das diversas
ciências, com a finalidade de determinar seus fundamentos lógicos, seu valor e sua importância objetiva.
13
agrupam conceitos capazes de pensar os problemas metodológicos gerados pela
pesquisa histórica.” (FERREIRA, 2012, p.170), reiterando ainda, que “apenas a
teoria da história é capaz de fazê-lo, pois se dedica, entre outras coisas, a pensar os
conceitos de história e memória, assim como as complexas relações entre ambos.”
(FERREIRA, 2012, p.170).
Nos lembrando também de uma das problemáticas que se sobressai,
segundo Marieta, acerca da história oral como fonte válida de pesquisa4 (sob os
olhares acadêmicos): “A consolidação da disciplina da história e a profissionalização
do historiador no século XIX impuseram o domínio absoluto dos documentos
escritos como fonte, em detrimento da tradição oral, expulsando a memória em
favor do fato.” (FERREIRA, 2012, p.172).
O embasamento trazido por Marieta Ferreira, indica a complexidade do tema,
e através de diferentes autores revisitados a seguir, traçamos possíveis percursos
na construção da proposta de pesquisa e análise apresentada neste ensaio.
Segundo Ana Mae Barbosa (2008) história e memória caminham juntas no
cenário temporal. A história formal possui caráter intelectual acadêmico, já a
memória, não segue regras e metodologias, percorre um caminho afetivo revivendo
cada lembrança (BARBOSA, 2008). A relação entre história e memória abordada
por Ana Mae Barbosa, nos introduz aos conceitos sobre história oral apresentados
por Paul Thompson (2017):
[...] entendo por “história oral” a interpretação da história e das
mutáveis sociedades e culturas através da escuta das pessoas e do
registro de suas lembranças e experiências. Não creio que se possa
avançar muito tentando definir história oral de modo estreito, como
um processo de habilidades com regras fixas, ou como uma
subdisciplina separada. (THOMPSON, 2017)
A partir disso, podemos observar duas linhas de trabalho que possuem
abordagens distintas, e que podem se complementar em muitos casos. A primeira
utiliza a denominação “história oral", com foco nos depoimentos orais como
instrumentos para preencher lacunas deixadas pelas fontes escritas. Como segunda
abordagem, o trabalho privilegia o estudo das representações e atribui o papel
central às relações entre memória e história, e busca realizar uma discussão mais
refinada dos usos políticos do passado.
4 Marieta Ferreira,aponta como problemas metodológicos, que entre os anos 1960 e 1970 de modo geral a
história oral despertava pouco interesse dos historiadores. Enquanto na virada para o século XXI, notava-se
grande resistência dos especialistas em utilizar fontes orais como parte de seu universo de
pesquisa.(FERREIRA, 2012, p.172).
14
Os possíveis e diversos caminhos que a história oral pode fazer enquanto
metodologia, auxiliam não somente na reflexão de como entendemos o subjetivo e o
objetivo, ou como fazemos [re]interpretações das experiências do passado sob
pontos de vista específicos de um indivíduo ou grupo.
Portanto, nos possibilita revisitar (e encontrar caminhos para redefinir) a
história geral e a história da arte, com olhares atentos para as nuances das
cosmoperceopções culturais, patrimoniais, além do academicismo,
complementando as narrativas de forma contra hegemônica, claro que tendo em
mente a relação entre pesquisa e realidade social, dada a tendência política da
pesquisa.
Partindo desta breve contextualização, é possível analisar outras formas de
comunicação, novas visões, interpretações e conexões, se atentando à metodologia
que será aplicada para estabelecer os paralelos entre a interpretação da história das
sociedades, às especificidades culturais, e seus processos de transformação, a
partir da escuta alinhada ao registro dessas memórias evocadas, como nos diz
Oyeronke, “As conexões entre identidade social, experiências pessoais e a natureza
da pesquisa e abordagem são complexas; muitas vezes as ligações são
imprevisíveis e não lineares.” (OYĚWÙMÍ, 2021, p.24),
Ainda segundo Oyewumi, “O contexto inclui a identidade social de quem
pesquisa, a localização espacial e temporal da pesquisa e os debates na literatura
acadêmica.” (OYĚWÙMÍ, 2021, p.24), o que reforça a importância entre teoria e
prática e a forma de relacionar a materialidade com a subjetividade na pesquisa.
Sendo fundamental ter em mente quais os valores implantados em uma
sociedade, refletindo a padronização e normalidade instituídas através das classes
sociais, para entendermos como a oralidade vai operar metodologicamente — para
a recuperação de tradições —, as trocas de informação e formas de sociabilidade
irão ocorrer, bem como a noção de pertencimento pode variar, de acordo com suas
cosmopercepções5.
Ao olhar a história da arte a partir de óticas decoloniais, vemos que o
encontro das culturas transcende a ideia de temporalidade e “descobrimento”, com
diferentes caminhos para conhecer as especificidades ao que diz respeito à arte.
5 Termo abordado por Oyeronke Oyewumi (2021), no livro “A invenção das mulheres: construindo um sentido
africano para os discursos ocidentais de gênero”. É uma forma mais inclusiva de descrever a concepção de
mundo por diferentes grupos culturais. (OYĚWÙMÍ, 2021, p. 29).
15
Na reflexão decolonial, é importante lembrar dos lugares impostos às
minorias, à classe trabalhadora, postos em um lugar de esquecimento e
apagamento histórico, visto que o sistema capitalista atua como face
mono-idiomática na economia e como representante financeiro da colonialidade,
exercendo influências comportamentais, filosóficas, dentre outras formas de
dominação e manutenção ideológica. E nessa complexa correlação entre o
pensamento ocidental com o pensamento das sociedades e comunidades
marginalizadas, é claro que a concepção de arte, de obra de arte e da narrativa para
contar a história da arte, em uma terminologia ocidental, podemos dizer que a
história da arte é uma área de estudo que acompanha o desenvolvimento da história
social, se relacionando com a cultura dos povos em seus períodos, vertentes
sociais, políticas e religiosas, sendo narrativas majoritariamente contadas com viés
linear, eurocêntrico e colonialista, que silencia outras formas subjetivas de existir e
de expressão.
Portanto, para solucionar os problemas de ordem técnica e epistemológica, e
encontrar formas de contar história da arte evitando as associações e definições
ocidentais, podemos utilizar os “gestos de aproximação e de reconhecimento”,
citados por Ailton Krenak, pois “eles podem se expressar também numa abertura
efetiva e maior dos lugares na mídia, nas universidades, nos centros de estudo” e
também nos “estudos antropológicos que deveriam nos ajudar a entender melhor a
diversidade, conhecer um pouco mais dessa diversidade e tornar mais possível
esse contato.” (KRENAK, 1999, p.28). Os apontamentos evocados por Krenak em
“O eterno retorno do encontro”, permitem uma reflexão crítica acerca dos possíveis
embates para análises decoloniais, encontrados no campo da história da arte, e são
justamente esses caminhos decoloniais — de reflexão, crítica e prática — que
buscamos com essa pesquisa.
Os movimentos e avanços para novas avaliações da história da arte e o viés
ao qual foi construída — na monocultura — é tarefa que vem sendo desempenhada
por pesquisadores no campo das artes (historiadores da arte, artistas, curadores,
etc) com intuito de dar vizibilidade à outras narrativas, silenciadas, que ao longo de
todo processo da colonização, tiveram apagamento histórico, expropriação artística
e cultural. A diversidade de pensamentos e análises enriquece a discussão, poderia
dizer até, que em um “mundo ideal”, utilizaria apenas escritos latino-americanos
para a construção dos pensamentos apresentados neste trabalho, porém rever as
16
fontes de autores consagrados na historiografia da arte é de extrema importância
para entender a cronologia e ideia do que conhecemos como estudo em história da
arte, partindo do conceito geral para a arte moderna e ademais, a arte
latino-americana.
Para isto, ao revisar os escritos de Argan, no livro “Arte Moderna: Do
iluminismo aos movimentos contemporâneos” é possível identificar que a
abordagem de sua teoria é feita a partir de aspectos do marxismo, em que combina
a questão artística, às investigações ligadas à dinâmica da produção e da
economia, evitando o reducionismo com um amplo contexto histórico. Logo, nessa
revisão cronológica acerca dos termos utilizados para descrever as fases da história
da arte, segundo Giulio Carlo Argan (1992):
Quando se fala da arte que se desenvolveu na Europa e, mais tarde,
na América do Norte durante os séculos XIX e XX, com frequência se
repetem os termos clássico e romântico. A cultura artística moderna
mostra-se de fato centrada na relação dialética, quando não de
antítese, entre esses dois conceitos. Eles se referem a duas grandes
fases da história da arte: o “clássico” está ligado à arte do mundo
antigo, greco-romano, e àquela que foi tida como seu renascimento
na cultura humanista dos séculos XV e XVI; o romântico, à arte cristã
da Idade Média e mais precisamente ao Românico e ao Gótico.
(ARGAN, 1992, p.11).
A partir dessa formulação, estabelecer vínculos entre a produção artística, os
aspectos sociais, éticos, históricos e cognoscitivos, pode ser possível sem privilegiar
as instâncias envolvidas na análise das problemáticas, com objetivo de evidenciar a
decolonialidade e compreender as diversidades culturais. E ainda com o
pensamento de Krenak (1999):
O encontro com nossas culturas, ele transcende a essa cronologia do
descobrimento da América, ou das circunavegações, é muito mais
antigo. Reconhecer isso nos enriquece muito mais e nos dá a
oportunidade de ir afinando, apurando o reconhecimento entre essas
diferentes culturas e “formas de ver o mundo” [...]. (KRENAK, 1999,
p. 28).
Esse movimento de análise traz consigo necessariamente uma
temporalidade de ordem histórica, em que passado, presente e futuro se conectam
com o intuito de discutir os fundamentos da concepção de arte com as esferas
sociais. E atento à questão da alteridade, que se originou com o encontro, em
desencontro, de nossos ancestrais no passado, e com a memória que buscamos
encontrar no presente, nos processos de autodeterminação e discussão sobre a
estrutura histórica.
17
Com ressalva ao apontamento de Rodrigo Naves(1992), no prefácio da obra,
para uma problemática no sistema de Argan, que “nos revela diz respeito,
fundamentalmente, a uma época em que o artesanato era o sistema dominante de
produção, e no qual a obra de arte de fato podia aparecer como objeto por
excelência e modelo das outras atividades.” e que “Com a industrialização esse
sistema entra em crise, e a Arte moderna é a própria história dessa crise.” (NAVES,
1992, p. XXI apud ARGAN, 1992).
Nessa citação, é possível ampliar a discussão para refletir as relações e
contradições — de significado e prática — entre arte e artesanato, que surgiram no
mundo moderno, a partir da ascensão da burguesia e do sistema capitalista: a
indústria cultural, a cultura de massa e indústria de bens simbólicos (temática
discutida em aula expositiva), visando a comercialização, o lucro, e a ideia de que o
trabalho artesanal se torna “inferior” e da arte enquanto “experiência separada” na
sociedade e a necessidade de atribuir valor funcional à arte, e que tornou possível o
aparecimento de categorias como “objetos artísticos, artista, colecionador de arte,
marchand e assim por diante” (KRENAK, 1999, p. 21).
A história crítica da arte visa dar conta de uma análise que aborda a
singularidade do fazer artístico e de conduzir esse fazer no contexto em que se deu
a sua projecção no devir histórico, para refletir a relação de dados e formular então
hipóteses interpretativas, especialmente com a proposta decolonial — evitando o
olhar unidirecional e reducionista — em complementar e dar vez a outras
percepções epistêmicas e metodológicas da história oral.
Portanto, essa proposta atravessa muitas nuances na esfera artística, desde
sua estrutura à sua transformação ao longo das histórias, das narrativas, dos
territórios, das instituições, dos corpos sociais, das interpretações e a que propósito
servem, e de acordo com Linda Nochlin (2016), reforçamos que a respeito do
campo da história da arte:
[..] na realidade, como todos sabemos, as coisas como estão e como
estiveram, nas artes, bem como em centenas de outras áreas, são
entediantes, opressivas e desestimulantes para todos aqueles que,
como as mulheres, não tiveram a sorte de nascer brancos,
preferencialmente classe média e acima de tudo homens.
(NOCHLIN, p. 9).
E nessa tessitura, uma breve ressalva para o recorte das diferenças de
gênero, como abordado por Nochlin (2026), abre a discussão das relações estéticas
e contradições entre colonialidade e modernidade, trazidas no próximo capítulo.
18
3 TRANSGRESSÃO EPISTÊMICA E ESTÉTICA: COLONIALIDADE E
MODERNIDADE
Modernidade é uma palavra utilizada em diferentes contextos, com a ideia de
referenciar algo inovador. A partir da análise e revisão histórica apresentada neste
capítulo, observamos que a modernidade se baseia na colonialidade para justificar
sua existência, e “matriz colonial de poder”6, ou a base sobre a qual a sombra da
modernidade, a colonialidade, foi e segue sendo forjada.
Mignolo ressalta em sua crítica os resultados e efeitos da expansão colonial
europeia, em particular na América, onde observa que “ambas são a representação
dos projetos imperiais e dos desígnios para o mundo criados por atores e
instituições europeias que os levaram a cabo”.(MIGNOLO, 2007, p. 31).
E com isso, fica claro que as relações de dependência histórico-estrutural
entre colonialidade-modernidade são intrínsecas, do apagamento das identidades à
expropriação cultural. Além dos apontamentos para esse panorama histórico, é
importante lembrar que a modernidade em uma América Latina emergente,
composta por diversas nações que haviam acabado de obter a independência da
Espanha e de Portugal, estabeleceram padrões econômicos, políticos e
epistemológicos. (MIGNOLO, 2003, p.93).
Segundo Walter Mignolo, “a “modernidade” é uma narrativa complexa, cujo
ponto de origem foi a Europa, uma narrativa que constroi a civilização ocidental ao
celebrar as suas conquistas enquanto esconde, ao mesmo tempo, o seu lado mais
escuro, a “colonialidade”.” (MIGNOLO, 1997, p.2), argumentação que explicita o
padrão de dominação do colonizador sobre o colonizado, por exemplo, em outorgar
legitimidade às relações de dominação impostas pela conquista, através da ideia de
raça (QUIJANO, 2005, p.117).
Dito isso, para desenvolver a análise estética, é fundamental compreender a
diferença entre “colonialismo” e “colonialidade”, tendo em mente que se trata de
uma discussão complexa, que demanda tempo e espaço específico para o devido
aprofundamento de suas especificidades e desdobramentos.
6 “El patrón colonial de poder”, ou matriz colonial de poder – MCP. Segundo Quijano (2005), é um modelo
criado no eurocentrismo e no sistema capitalista, que, sendo estrutural, e prática da violência física e epistêmica,
descrito com quatro domínios inter-relacionados: controle da economia, da autoridade, do gênero e da
sexualidade, e do conhecimento e da subjetividade.
19
O conceito de colonialidade foi introduzido pelo sociólogo peruano Aníbal
Quijano, no final dos anos 1980 e no início dos anos 1990, em “Colonialidade do
poder, eurocentrismo e América Latina”, onde atribui novos sentidos e reflexões ao
conceito de colonialismo e caminhos para repensar criticamente o sistema mundial
colonial/moderno7.
Maldonado-Torres (2007) esclarece a distinção entre esses dois conceitos da
seguinte maneira:
O colonialismo denota uma relação política e econômica, na qual a
soberania de um povo está no poder de outro povo ou nação, o que
constitui a referida nação em um império. Diferente desta ideia, a
colonialidade se refere a um padrão de poder que emergiu como
resultado do colonialismo moderno, mas em vez de estar limitado a
uma relação formal de poder entre dois povos ou nações, se
relaciona à forma como o trabalho, o conhecimento, a autoridade e
as relações intersubjetivas se articulam entre si através do
mercado capitalista mundial e da ideia de raça. Assim, apesar
do colonialismo preceder a colonialidade, a colonialidade
sobrevive ao colonialismo. Ela é, mantém viva em textos
didáticos, nos critérios para o bom trabalho acadêmico, na
cultura, no sentido comum, na auto-imagem dos povos, nas
aspirações dos sujeitos e em muitos outros aspectos de nossa
experiência moderna. Nesse sentido, respiramos a
colonialidade na modernidade cotidianamente.
(MALDONADO-TORRES, 2007, p. 131).
Ou seja, com essa distinção dá-se um conceito mais amplo e complexo ao
processo da descolonização, ficando claro que a colonialidade sobrevive ao fim do
colonialismo, e como o processo de emancipação das colônias latino-americanas,
asiáticas e africanas, que ao longo de suas lutas, foi encontrando novos desafios
de combate ao sistema capitalista, que propulsiona a engrenagem da colonialidade,
inclusive sobre a visão estética desenvolvida pela hegemonia cultural, que incide
diretamente sobre a produção artística.
Para abordar os paradigmas entre modernidade e colonialidade, é necessária
breve contextualização sobre o debate teórico anticolonialista. Sabe-se de maneira
geral que o termo abrange múltiplas acepções e reflexões acerca da dominação
eurocêntrica, o qual enfatiza o caráter racista das políticas coloniais, em
denúncia à violência do colonizador e a condição de desfiguração do colonizado.
Com ênfase ao momento político e social de término da Segunda Guerra Mundial,
em que as relações de poder, subordinação e dependência intrínsecas e enviesadas
7 De acordo com Quijano (2005) o sistema mundial colonial/moderno, nasceu ao longo século 16, visto que a
criação da entidade geo social das Américas, foi o constitutivo desse sistema. Enfatizando ainda sobre o controle
da força de trabalho, ao genocidio dos povos originários e legislações para justificar a tutela dos mesmos.
20
das tensões acumuladas entre países colonizados, dariam força para movimentos e
lutas de emancipação, libertação e independência dos povos oprimidos (como a
independência da China e da Índia, colônias de domínio inglês,ou as lutas de
libertação de Angola, Moçambique e Argélia, no continente africano).
Segundo Alfredo Bosi (1992) “A colonização é um projeto totalizante cujas
forças motrizes poderão sempre buscar-se no nível do colo: ocupar um novo chão,
explorar os seus bens, submeter os seus naturais.” (BOSI, 1992, p.), o que reforça a
ideia de que a colonialidade está socialmente engendrada, sendo processo que tem
grande influência na sociedade moderna.
Deste modo, podemos correlacionar as rupturas estéticas das vanguardas,
apresentadas a partir do próximo capítulo, utilizando também reflexões sobre o
processo fenomenológico discutido em aula, a capacidade da linguagem em
comunicar os padrões — e de repercussão dos signos — culturais e visuais
produzidos pela hegemonia cultural. A expressão estética, por exemplo, não é algo
que pertence exclusivamente a uma cultura, ou como utilizado em termos ocidentais
às culturas civilizadas em um determinado período. A estética precede a história.
Para isso, a análise de Oyeronke (2021), nos ajuda a dar o primeiro passo na
reflexão sobre o papel da linguagem, como um dos fatores determinantes nas
relações, tradições e organização social, em diferentes âmbitos, ao dizer que “a
linguagem é uma instituição social e, no nível do indivíduo, afeta o comportamento
social. A linguagem de um povo reflete seus padrões de interações sociais, linhas
de status, interesses e obsessões”. (OYERONKE, 2021, p. 233). Bem como a
entender as entrelinhas da relação — estética — entre colonialidade e
modernidade, enquanto discussão sociopolítica, suas implicações na produção
artística, na construção da história da arte, da história oral e da própria história
geral, enquanto campos de estudo.
Sendo o título do capítulo uma provocação, derivada da análise que reflete a
relação do papel da arte (e também sua intersubjetividade) enquanto ferramenta de
transgressão estética e epistêmica, com caráter anticolonial, com a ideia de ação
unida ao pensamento na conjuntura sociopolítica, como ferramenta para a
revolução.
Na análise dessa relação estética, definir “O que é Arte” é sempre um
trabalho desafiador, mas em linhas gerais podemos dizer que ela possibilita criar
formas de ressignificar e transformar a linguagem, através da intersubjetividade.
21
Como abordado por Nochlin (2016) no texto “Por que não houve grandes mulheres
artistas?”, pautar uma definição para a arte, “[...] na equivocada concepção
compartilhada com o senso comum do que seria arte: a ingênua ideia de que arte é
a expressão individual de uma experiência emocional, a tradução da vida pessoal
em termos visuais.” (NOCHLIN, 2016, p.7).
Logo, podemos compreender que a linguagem estética trabalha com a
sensibilidade, sendo uma forma de comunicação que visa atingir a subjetividade e
emoção, para além da nacionalidade e formalidade. Nos pondo a refletir sobre quais
interpretações temos sobre a mensagem passada pela linguagem estética, sendo
possível a costura entre a ressignificação, poéticas, signos e significações, além de
analisar as relações estéticas da colonialidade implicada na modernidade através
das relações de dominação do sistema capitalista.
Inclusive ao relembrar do percurso filosófico do materialismo histórico, em
que artistas e críticos marxistas colocaram a questão estética, especificamente seu
sentido histórico, de diferentes maneiras, foi possível encontrar diferentes
tendências estéticas dentro do materialismo histórico, uma delas sendo o estímulo
ao engajamento político do escritor/artista e a crença no potencial
artístico/intelectual do proletariado, por exemplo.
A reflexão de Mignolo (2007), observa que a construção da ideia de América
Latina — inclusive a criação desse termo: América, América Latina — é uma
questão que ultrapassa a terminologia de referência, com agentes sociais e políticos
que participaram de sua criação, e explica:
Em meados do século XIX, a ideia da América como um todo
começou a se dividir, não de acordo com os estados-nação que
surgiam, mas segundo as diferentes histórias imperiais do Hemisfério
Ocidental, o que resultou na configuração da América saxã, ao norte,
e da América Latina, ao sul. Naquele momento, "América Latina" foi o
termo escolhido para nomear a restauração da "civilização" da
Europa meridional, católica e latina, na América do Sul e,
simultaneamente, reproduzir as ausências (dos indígenas e dos
africanos) do primeiro período colonial. [...] A "ideia"de América
Latina é a triste celebração, por parte das elites crioulas, de sua
inclusão nos tempos modernos, quando, na realidade, elas
submergem cada vez mais na lógica da colonialidade. (MIGNOLO,
2007, p. 81).
Com este panorama, podemos iniciar a discussão sobre a arte decolonial e
os movimentos de ruptura e crítica à modernidade, com o olhar direcionado à arte
Latino-Americana, em especial atenção para o diálogo com a arte indígena e
afro-brasileira.
22
3.1 Arte decolonial, rupturas e contradições dialéticas: Da Margem ao Centro
Revisitar a História da Arte Latino-Americana é um passo importante para a
análise da arte decolonial, problematizando o “colecionismo do outro”, nas
concepções da arte dita “tradicional” que pressupõe à um povo, um estilo,
desconsiderando os fluxos, transformações e apropriações entre diferentes culturas,
bem como a criatividade e autoria dos artistas. Em diálogo com a ideia de sistema
mundial colonial/moderno introduzida por Quijano (2005), a respeito das relações de
dominação cultural, entendemos que a lógica da colonialidade incide diretamente
sobre a História da Arte Latino-Americana.
Com esse apontamento, podemos datar a formação das primeiras coleções
de arte latino-americana, desde os tempos coloniais, a exemplo dos gabinetes de
curiosidades até a lenta estruturação de museus nacionais — acompanhados ou
impulsionados pelas descobertas arqueológicas da época —, em que a evolução da
crítica de arte latino-americana, a qual percurso de legitimação artística e divulgação
de ideias e manifestos, se deu principalmente com a literatura no século XIX, a
imprensa no início do século XX e as revistas especializadas a partir da década de
20,
Quanto à colonização do conhecimento, lembre-se que, ao mesmo
tempo em que a Europa acumulava dinheiro por meio da extração de
ouro e prata no século XVI e por meio da exploração das plantações
caribenhas e do comércio de escravos em massa no século XVII, a
Europa também acumulava significado. (MIGNOLO, 2017, p.310).
O acúmulo de significados citado por Mignolo (2017), aponta que as
violências epistêmicas reforçam a ideia de que o caminho da historiografia e crítica
de arte latino-americana, esteve sempre oscilando entre duas visões opostas: a arte
como “vítima da tradição” e dominada por modelos estrangeiros, e uma visão
idealista do que a arte deveria ser, o que chama a atenção para refletir sobre a
fetichização da arte e artistas, tanto no meio mercadológico, quanto do imaginário
do senso comum, em uma linha do exótico ou folclórico, consideravelmente mais
operantes até o começo dos anos 90, especialmente em 1992 com o período da
dissolução da União Soviética e a queda do muro de Berlim (COUTO, 2017, p.129).
Nessa construção, é importante citarmos, que desde os anos 1990, houve
grande aumento do número de exposições sobre arte e artistas latino-americanos
no circuito internacional, com mostras e retrospectivas realizadas em museus
europeus e norte-americanos, com propostas menos estereotipadas da arte
23
latino-americana. No entanto, mesmo com “o crescente interesse dos centros
culturais hegemônicos e dos mercados mundializados por obras e propostas antes
completamente à margem da história da arteocidental.” (COUTO, 2017, p.131),
devemos nos atentar às diferentes razões pelas quais o interesse ocorre e esses
eventos reaparecem8, questionando a exclusão e os estereótipos de consumo do
exotismo, para rever então as narrativas e o cânone do moderno, instituídos e
reforçadospela hegemonia.
Nesse sentido, a busca por definir o que é, e como se configura a arte
latino-americana, podemos observar esforços tanto no contexto “local”, como
também advindo do “centro hegemônico”, com viés comumente estereotipado. O
pensamento de Aracy Amaral (1975)9 discute sobre essa “questão identitária” de
classificação da arte latino-americana, e nos diz que:
Não existe arte latino-americana como uma expressão artística
unitária, que represente como um todo os diversos países que
constituem esta área geográfica. Por outro lado, existe, sem qualquer
dúvida, latente, um desejo de integração cultural não-resolvido, mas
inequívoco, nos artistas, ou em significativa parte dos que fazem arte
neste continente. (AMARAL, 1975).
A problemática das definições e configurações que nos são impostas pelo
centro é latente em todo cenário artístico, cultural e inclusive no imaginário cotidiano
popular, como reiterado por Aracy Amaral (2006):
Mas, que sabem os europeus ou norte-americanos da realidade
latino-americana? De fato, quase nada, ou nada.
Configuram-nos como um todo harmônico em meio às
ditaduras por eles próprios apoiadas,corrupção, ou no exotismo,
dentro de um universo tropical que, na realidade, somente existe
parcialmente na América Latina, da qual ignoram a cultura urbana
que convive contraditoriamente com diversos graus de miséria e
com a realidade rural no universo violento em que fomos criados.
(AMARAL, 2006, p. 44)
Dada a diversidade das expressões artísticas latino-americanas, entendemos
que esses debates sobre territorialidade — enquanto espaço de práticas culturais
—, emergem com a modernidade (desde os processos de independência política), e
a partir da memória coletiva criam-se os mecanismos identitários de representação,
visando compreender a si, estabelecendo os limites que o separam do outro, vista a
9 Conferência no Simpósio de Artes Plásticas e Literatura, realizado na Universidade do Texas, em Austin,
Estados Unidos, no ano de 1975.
8 Seria necessário um espaço específico para apresentar e refletir sobre as principais mostras, eventos e Bienais,
por exemplo, abordando suas principais características, contradições, idas e vindas e congruências de forma
aprofundada. Como a I Bienal de Arte Latino-americana (São Paulo, 1978) ou Mulheres Radicais: arte
latino-americana 1960-1985, de Andrea Giunta e Cecilia Fajardo-Hill (Pinacoteca, São Paulo, 2018).
24
ambiguidade dos sentimentos com relação a esse outro, o colonizador. (BULHÕES;
KERN, 2002, p. 9-11).
A construção da modernidade latino-americana, pode ser refletida enquanto
um conjunto de identidade(s) pluriversal(s) de resistência além das configurações
cartográficas e geográficas, de importantes diálogos com a subjetividade das
memórias e fazeres coletivos.
Até onde se pode falar de “resistências da arte” se as interpretações e
análises, são majoritariamente produzidas por centros de estudos norte-americanos
ou europeus? Uma possível resposta para essa pergunta, está nas dinâmicas da
matriz colonial de poder que incide sobre a arte, e como reiterado por Frederico
Morais (1997):
Desde os tempos da colonização europeia, a principal marca da nossa
marginalização é a ausência da América Latina na história da arte
universal. Segundo uma perspectiva metropolitana, nós, latino-americanos,
estaríamos fatalizados a ser eternamente uma «cultura de repetição»,
reproductora de modelos, não nos cabendo fundar ou inaugurar estéticas
ou movimentos que poderiam ser incorporados à arte universal. (MORAIS,
1997, p.).
Morais defende também, a necessidade de questionar os critérios
hegemônicos de historização artística, e uma recorrente persistência de
estereótipos interpretativos nas exposições internacionais sobre a arte
latino-americana, onde cabe citar as contradições dialéticas e disputas presentes no
campo da arte, levando em consideração suas características, ao que diz respeito à
grande fetichização e mercantilização das obras de arte e a conversão de
mercadorias em obras de arte, evidenciando uma alienação cultural.10
Logo, pensar a arte decolonial, é pensar em processos de libertação e
transgressão, para superar os déficits e ambiguidades da relação entre colonizado e
colonizador, em um ato antropofágico como processo capaz de “deglutir o outro
para a transformação e eliminação das diferenças entre o colonizador e o
colonizado.” (BULHÕES; KERN, 2002, p. 11), com atenção para o papel social da
arte e seus desdobramentos para a construção da autonomia latino-americana.
Como exemplo de transgressão, crítica e proposta de ruptura com os
estereótipos citados, utilizo aquí a obra “El Norte es el sur” de Joaquín
10 Que segundo Karl Marx em O Capital, há grande fetichização da mercadoria, com dois aspectos principais: o
“valor-de-uso” e o “valor-de-troca”, isto é, quando a mercadoria entra no mundo da circulação, todo e qualquer
produto derivado da força do trabalho humano adquire o seu valor de troca. Este tópico foi discutido
anteriormente por Adam Smith, em "A Riqueza das Nações", volume I, Nova Cultural, 1988, Coleção "Os
Economistas", pág. 17-54).
25
Torres-García, que a partir da inversão do mapa da América Latina, propôs uma
visão de mundo onde o Sul não seja mais dependente ou inferiorizado, com o
questionamento da cartografia clássica na posição do Sul — quase sempre referido
enquanto territórios subdesenvolvidos —, em relação ao Norte, ilustra uma
necessidade latino-americana de buscar caminhos próprios de resistência aos
poderes hegemônicos.
Figura 1 - El Norte es el sur América Invertida, Joaquín Torres García,1943.
Fonte: História das Américas (2022).
“El Norte es el sur”, e outras obras de Torres-García, além de criticar a
condição colonial, se colocam como estratégias para configurar uma arte
latino-americana estruturada na geometria e valorização das artes indígenas, e
sobretudo, busca romper com a dependência cultural e com a ideia de “outro” no
imaginário europeu e norte-americano.
Portanto, a modernidade na América Latina, carrega essa busca por uma
construção identitária (visual-cultural) é uma das características de pluralidade
cultural na arte latino-americana, e onde podemos observar as configurações e
reconfigurações para recuperar raízes e tradições territoriais, como alternativa ao
etnocentrismo europeu. Mas de fato rompemos com uma cultura de repetição? São
26
inúmeros os esforços, em articulação no campo das artes e das lutas sociais, e fica
claro que essa discussão está longe de acabar e percorre até a contemporaneidade.
Na tessitura da arte decolonial, a discussão entre centro-periferia está no
cerne do contexto de questionamento das visões eurocêntricas do mundo e como
“arte engajada" politicamente com a ruptura de valores simbólicos e resistência às
relações de poder. E como dito por Torres-garcía:
He dicho Escuela del Sur; porque en realidad nuestro norte es el Sur.
No debe de haber norte, para nosotros, sino por oposicion a nuestro
Sur. Por eso ahora ponemos el mapa al reves, y entonces ya
tenemos justa idea de nuestra posicion, y no como quieren en el
resto del mundo. La punta de America, desde ahora, prolongandose,
senala insistentemente el Sur, nuestro norte. Igualmente nuestra
brujula: se inclina irremisiblemente siempre hacia el Sur, hacia
nuestro polo. Los buques, cuando se van de aqui, bajan, no suben,
como antes, para irse hacia el norte. Porque el norte ahora esta
abajo. Y levante, poniendonos frente a nuestro Sur, esta a nuestra
izquierda Esta rectificacion era necesaria; por esto ahora sabemos
donde estamos. (TORRES GARCIA, 1935).
De modo geral, ao analisar e debater a arte decolonial, é importante adotar
uma posição crítica que considere as especificidades tanto de sua forma quanto de
sua função. Com atenção ao direcionamento escolhido para a análise, como
exemplos simples: a análise de uma obra específica; análise da relação entre
vida-obra; e ao analisar eventos, mostras ou exposições, verificar qual sua função,
seusobjetivos e as estratégias de comunicação com o público e o território.
Neste panorama, por exemplo, falar da produção artística e manifestações
estéticas das culturas indígenas é desafiador, devido à sua pluralidade e ao analisar
uma etnia específica. Entretanto, podemos evidenciar seu caráter de apreensão
coletiva de saberes, de transformação, em que a representação envolve os
aspectos da emoção e conhecimento, indicando uma integração ativa e participante
na experiência formativa, por se relacionar com profunda sensibilidade à vida social
e interceptar a subjetividade e significação social e cultural.11
Para concluir, reconhecer-se enquanto latino-americano pode ser entendido
como uma ferramenta para a afirmação de identidade cultural e gesto simbólico
para evidenciar a relação intrínseca entre as divisões geopolíticas e os interesses
econômicos em torno do aspecto de pluralidade cultural da América Latina.
11 As especificidades e complexidade dessa discussão, será aprofundada no projeto de pesquisa que está sendo
desenvolvido para o processo seletivo de ingresso ao mestrado em Artes Visuais, a qual, pesquisa está sendo
produzida desde 2022. Onde o estudo aborda a corpoterritorialidade e cosmopercepções culturais do povo
Katukina (território Rio Biá, Amazonas) especialmente a espiritualidade, ao que tange o conceito de Sagrado
Feminino na vivência dessa etnia, a partir das relações com a performance enquanto análise e prática poética.
27
Segundo Dária Jaremtchuk, surge como uma forma de “reconhecimento de uma
realidade opressora e injusta”. (JAREMTCHUK ,2007, p. 134).
4 ARTE MODERNA: AS VANGUARDAS NA AMÉRICA LATINA
Neste capítulo, as costuras epistemológicas centram-se em abordar paralelos
entre as pesquisas no campo da performance e história oral, sendo o ponto chave, a
comparação com a pesquisa acerca da vanguarda dadaísta elaborada para a
disciplina. Além de um panorama geral das vanguardas, com foco nos principais
pontos de semelhanças e diferenças, em específico os aspectos de
desenvolvimento na América Latina, ainda que brevemente.
Ao longo das aulas, os seminários, pesquisas e apontamentos trazidos pelos
colegas, contribuíram para a análise, de que nem todos os vanguardistas se
preocuparam apenas com o aspecto formal da arte com a oposição aos valores e
modelos do passado (em especial ao conceito grego de beleza) e aos cânones
artísticos estabelecidos pela burguesia do século XIX e início do XX, as vanguardas
artísticas possuíam diferenças entre si ao que tange às preocupações e
posicionamentos sobre as questões sociopolíticas e a função social da arte.
A questão da “arte engajada” estava se tornando ponto forte nos
movimentos, em decorrência dos processos da indústria cultural e as tecnologias da
imprensa, que impulsionam o início do modernismo e vemos na arte moderna, a
introdução da arte como parte de uma ação contemplativa na sociedade burguesa.
A exemplo do expressionismo alemão, e o surrealismo francês, que apesar
de seus diferentes aspectos, tinham em comum a preocupação social. Dos
posicionamentos contra os horrores da Primeira Guerra na produção dos
expressionistas, fizeram os dadaístas ainda que através de outros processos,
também motivados por intencionalidades filosóficas niilistas; ou os surrealistas que
defendiam a transformação do homem por meio da libertação das formas do
inconsciente.
Para compreender algumas especificidades e repercussões dos movimentos
modernistas no cenário latino-americano, Belluzzo (1990) enfatiza a necessidade de
analisar a modernidade como uma categoria cultural, com atenção à reflexão
estética na prática dos movimentos das vanguardas artísticas internacionais:
A modernidade nascente de Baudelaire e a modernidade crítica das
vanguardas artísticas internacionais do século XX comportam
distinções certamente úteis à melhor compreensão do teor próprio
28
das vanguardas dos países da América Latina. (BELLUZZO, 1990,
p.14).
E mesmo que sujeitos ao mesmo processo histórico, possuem estruturas
diferentes de desenvolvimento nos países centrais e periféricos, onde tradições se
entrecruzam nos centros urbanos e a diversidade cultural é evidente com o encontro
dessas culturas, com a coexistência dos processos de renovação artística aos
sistemas de patronato de Estado.
Diz ainda que “as vanguardas artísticas dos anos 20 e 30, na América Latina,
exercitadas em possibilidades abertas pelas vanguardas europeias, condensam
aspirações ditas românticas e novos processos de atualização de linguagem.”
(BELLUZZO, 1990, p.16), com isso destaca a necessidade de análise e reflexão da
coexistência de diversas etapas artísticas, que ajustam-se aos modelos autoritários
europeus, “considerando-se a dependência como processo histórico da América
Latina” (BELLUZZO, 1990, p.17), e a partir do seu desenvolvimento, se estabelece
uma nova consciência e busca por estabelecer a identidade cultural
latino-americana, com desafios novos métodos de trabalho artístico, subordinação
ao ponto de vista subjetivo e de ação política impulsionada pela ideia de
transformação social e revolução. Como por exemplo, os painéis de Portinari, o
muralismo mexicano12, em especial de Diego Rivera, o Universalismo Construtivo de
Torres García, em que são consideradas um conjunto raro na produção dos países
latino-americanos na discussão e produção da arte não-figurativa. (BELLUZZO,
1990, p.23).
Segundo Belluzzo (1990), podemos citar que “a produção artística dos anos
20 e 30, no Brasil, não escondem, entretanto, a pouca intimidade com as poéticas
abstratas, a incompreensão das possibilidades não-figurativas e construtivas”, como
a influência no movimento modernista, sobretudo após a Semana de Arte Moderna.
Já na literatura, a influência foi mais expressiva em algumas manifestações dos
escritores Mário de Andrade e Manuel Bandeira; o surgimento do "Teatro de
experiência" de Flávio de Carvalho13 e as pinturas de Ismael Nery.
13 CARVALHO, Flávio de. Manifesto do III Salão de Maio. Revista Anual do Salão de Maio, dc 1939, publicado
em: DAHER, Luis Carlos. Flávio de Carvalho e a volúpia da forma. São Paulo: KMWM, 1984, p. 89-90.
LOURENÇO, Maria Cecília França. A maioridade do moderno em São Paulo, anos 30 e 40. Tese de Doutorado
FAU-USP, São Paulo, Inédita.
12 “Dispondo dos novos meios de percepção e expressão, e estimulado pela revolução política, o muralismo
mexicano participou de um projeto de emancipação social.” (BELLUZZO, 1990, p.24).
29
É importante ressaltar que essas “sutis” influências Dadás, abriram caminho
nos anos 50 para as experiências concretistas — que combatem o naturalismo,
expressionismo e surrealismo e o abstracionismo hedonista, de acordo com
Waldemar Cordeiro — e neoconcretistas, com o estudo da linha, da cor plana, e as
experiências que seriam classificadas posteriormente como performance, a partir
dos espaços penetráveis de Hélio Oiticica e os seus parangolés, bem como as
experiências-limites do corpo de Lygia Clark. E ressalva para a importância da
consolidação do moderno circuito artístico com a formação dos Museus de Arte
Moderna e da I Bienal Internacional de São Paulo, em 1951.
Nos apontamentos a respeito da arte concreta brasileira, Belluzzo (1990)
reflete que as experiências desenvolvidas nas décadas de 20 a 50, subsidiaram a
superação do modernismo, enfatizando a importância do neoconcretismo para as
pós-vanguardas:
A crítica do objeto, a supremacia do tempo vivido, o corpo como
totalidade simbólica fornecem as linhas gerais da nova vanguarda
brasileira, amadurecida no debate estético no interior do país. A
radical autocrítica artística e a supressão dos contornos de um
campo próprio da arte, que passa a se misturar no fluxo da vida,
desconstroi as conquistas das vanguardas históricas, indicando seus
limites e a superação do modernismo. (BELLUZZO, 1990, p.28-29).
Após a breve reflexão sobre as vanguardas no contexto da América Latina,
serão estabelecidos os paralelos entre a pesquisada performance e história oral
com o dadaísmo, com apontamentos voltados especificamente na construção do
diálogo de apresentação do seminário, o qual foi direcionado majoritariamente para
a apresentação de sua concepção e desenvolvimento na Europa, e aqui tratando
com mais detalhes de sua repercussão no Brasil.
O movimento foi fundado em 1916, pelo escritor alemão Hugo Ball e pela
poetisa e performer Emmy Hennings, com a inauguração do Cabaré Voltaire, em
Zurique, Suíça. Com o objetivo de repensar a práxis artística, — através da Antiarte
— marcado pela recusa às heranças culturais e ao racionalismo dos valores da
cultura burguesa.
Propunha uma ruptura entre o gosto, a experiência estética (ao se apropriar
dos resíduos do mundo moderno como material para as suas criações) e crítica à
passividade do público, que pode interpretar e experimentar esteticamente de forma
livre, indo por um caminho oposto à finalidade utilitária que é atribuída para a obra
de arte e para a experiência estética. (ARGAN, p.358). Sobre essa visão que se
30
tinha, tanto do espectador quanto da crítica de arte, Mariátegui (1924) nos diz o
seguinte:
As pessoas comuns não consideram que a arte dadaísta seja uma
arte defeituosa ou uma arte equivocada. Creem, radicalmente, que
ela não é arte. Ela nega todo o direito de ser qualificada e
classificada como arte. O gosto público está adaptado a uma
concepção mais ou menos clássica de arte: e a arte de vanguarda
brota de uma concepção absolutamente diversa. (MARIÁTEGUI,
1924, p.1).
A narrativa Dadá estrutura-se diante das tensões entre a herança cultural do
passado e a consolidação das instituições sociais no presente, visando desconstruir
a noção de modernidade apresentada pela arte e colocar em xeque o “valor da
novidade”, baseado na destruição como criação, criticando os seguintes tópicos:
Qual seria a função da arte? Entreter, divertir, relaxar? Um recurso para ostentação
de privilégio social? Em renúncia ao senso comum das interpretações explícitas e
da cultura imagética, com reflexões dirigidas à alienação do corpo e do sujeito,
visando romper com a estética de “obras de museu”. Em seu desenvolvimento, a
fala de Hugo Ball, um dos artistas idealizadores do movimento, enfatiza as
intenções de ruptura com a produção estética com relação às questões políticas e
sociais da época:
Ball escrevia sobre um tipo de arte que estava cada vez mais
impaciente por pôr em prática: "Numa época como a nossa, em que
as pessoas são agredidas diariamente pelas coisas mais
monstruosas, sem que possam registar as suas impressões,
impõe-se o caminho da produção estética. Toda a arte viva, contudo,
será irracional, primitiva, complexa: falará uma língua secreta e
deixará documentos não edificantes, mas paradoxais.” (GOLDBERG,
2006, pág. 70).
Apesar das experiências dadás se aproximarem do nonsense e seus próprios
idealizadores afirmarem o caos, todos estavam muito engajados nos processos
políticos e sociais da época, inclusive, muitos deles se filiaram a partidos
comunistas na Alemanha e na França, como por exemplo, André Breton, que de
1927 a 1935 foi membro do Partido Comunista Francês14, e assina com Diego
Rivera em 1938 o manifesto “Por Uma Arte Revolucionária Independente”15.
15 Disponível em: https://www.marxists.org/portugues/breton/1938/07/25.htm.
14 Rompeu com o PCF pela discordância à orientação Estalinista e sob o impacto dos "Processos de Moscou".
Permaneceu, porém, marxista e se aproximou das posições de Leon Trotsky, com quem teve numerosos
encontros e trocou importante correspondência. Em 1938, o mestre do surrealismo, fundou com Leon Trotsky,
então no México, a Federação da Arte Revolucionária Independente. Disponível em:
https://www.marxists.org/portugues/breton/index.htm.
https://www.marxists.org/portugues/breton/1938/07/25.htm
https://www.marxists.org/portugues/breton/index.htm
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Portanto, é indispensável falar sobre os ready-mades. Que atuam como um
gesto que poderia transformar tanto os objetos quanto a imagem do próprio artista.
E a isto, uma ressalva aos happenings, considerado um dos precursores diretos da
performance16
Os princípios de subversão mobilizados pelos ready-made podem ser
também observados nas máquinas antifuncionais de Picabia e nas imagens
fotográficas de Man Ray. O DaDandy, por exemplo, teve forte relação com a
performance, o travestimento e a discussão de gênero, através da subversão da
linguagem da moda.17
Tzara e os dadaístas pensam no presente e pensam a arte no presente
mesmo da história, fazem uma obra pensante que está em constante diálogo
(atividade pensante), dão um lugar no presente e na história da arte. O Dadá de
Nova York, por exemplo, foi impulsionado pelo grupo Stieglitz, formado pelos
fotógrafos Man Ray, Alfred Stieglitz, pelo pintor espanhol Francis Picabia e pelo
francês Marcel Duchamp18.
Além de ser considerado o movimento artístico mais radical, dentre as
vanguardas modernas, de acordo com Argan (1992):
Com suas intervenções inesperadas e aparentemente gratuitas, o
Dadaísmo propõe uma ação perturbadora com o fito de colocar o
sistema em crise, voltando contra a sociedade seus próprios
procedimentos ou utilizando de maneira absurda as coisas a que ela
atribuía valor. (ARGAN, 1992, p. 356).
4.1 Paralelos entre Performance e História Oral
Sabemos que a performance utiliza o corpo como um instrumento de
comunicação, o corpo como obra, é uma uma linguagem híbrida que transita entre
as artes plásticas e as artes cênicas, refletindo sobre o papel do corpo na arte, bem
como os desafios da arte na modernidade. As possibilidades de experimentação
são muitas, como citamos anteriormente com os ready-mades ou com os
happenings. Contudo, a performance só é reconhecida como expressão artística
independente na década de 70, momento de apogeu da arte conceitual — uma arte
18 No segundo capítulo do livro “Dadá: Arte e Antiarte”, de Hans Richter, é abordado detalhadamente como
ocorreu a produção dadaísta em Nova York, especificando as relações entre os artistas do movimento.
17 O DaDandy propunha o travestimento identitário a fim de exprimir uma experiência corporal semelhante
àquela produzida pela práxis do ready-made com os objetos, centralizados em ações de anti-moda e
contra-gênero.
16 Na pintura, o surgimento do conceito de “action painting” (“pintura instantânea”) do artista americano Jack
Pollock e as “assemblages” e os “environments” de Allan Kaprow.
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em que as ideias, conceitos, se sobrepunham aos produtos, uma arte não
comprável ou vendável —.
A partir da pesquisa e análise da performance no movimento dadaísta, foi
possível adquirir novas percepções sobre as ideias-ações que a performance pode
representar e produzir, onde cria-se um paralelo com a história oral, ao que tange o
resgate de tradições e saberes ancestrais, e reflexão na construção de ações de
pertencimento e coletividade.
Portanto, a performance é abordada com direcionamento central ao resgate
de tradições orais e saberes ancestrais e o corpo-território como possibilidade de
interpretação e investigação contra-colonial e meio para disputa sociopolítica e
cultural, as relações de dominação e exclusão social, de emancipações intelectuais
que formam esses corpo-territórios de memória. O conceito de território de memória
se apresenta como fator intrinsecamente relevante e essencial para o estudo da
performance, e dos referidos “corpo-territórios”.
A pesquisa de Maurice Halbwachs, contribuiu significativamente para
correlacionar a prática artística da performance com a história oral, pois considera a
memória um fenômeno coletivo, individual e social, mutável e sujeito às mais
diversas transformações, de forma constante, trazendo reflexões acerca da
territorialidade (HALBWACHS, 1990, p. 96). As aproximações apresentadas entre
esses campos desaguam em análises voltadas à Antropologia, visto a complexidade
e potencial do discurso que os integram, neste momento, vamos nos ater somente
na “primeira camadadessa discussão”, da performance enquanto interpretação e
investigação contra-colonial, utilizando da história oral como metodologia.
Com os conceitos abordados no segundo capítulo, a contribuição da
pesquisa da performance dadaísta e as reflexões sobre as vanguardas
apresentadas em sala durante os seminários, foi possível criar essas costuras.
Incorporando a performance como possibilidade de ação decolonial, de
transgressão e resistência.
Para definir o que é performance, Richard Schechner (2003),aponta que o
“ser” performance é um conceito que indica eventos previamente delimitados por
contexto, convenção, uso e tradição. Contudo, nessa perspectiva, todo tipo de
evento, ação ou comportamento pode ser analisado como “um tipo de performance”,
estando presente no nosso cotidiano, mostrar-se fazendo é performar. Diz ainda,
que a performance traz meios de contar histórias, ritualísticas ou artísticas, em que
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aprendizados cotidianos e fazeres artísticos requerem, atenção, prática, ensaios e
estudos específicos para suas realizações, e são essas redundâncias do cotidiano
que se tornam familiares para nós.
Logo, um exemplo para a relação proposta entre a prática artística da
performance com a história oral, é a vivência nas ritualísticas de um Xirê de
Candomblé19, em que o resgate das tradições e saberes ancestrais são construídos,
aprendidos através da prática cotidiana, também da reflexão sobre o papel
sociocultural dessa religião de Matriz Africana. Portanto, nesse contexto, a
performance possui uma dimensão política, com o corpo sendo o centro desta
circunstância. Entretanto, as dimensões políticas também podem se fazer presentes
em outros momentos, em manifestações
Sobre a multiplicidade de possibilidades que a performance pode ter, Lucio
Agra nos diz que:
A performance nas artes do corpo é uma área de liberdade, creio eu.
Os corpos que ali trafegam podem desfrutar de uma multiplicidade
que estamos longe de ver encerrada. Isto também cria situações
paradoxais sobretudo quando se passa ao cotidiano das atividades
enquanto profissão, quando as exigências sociais ainda pensam nos
termos do início do século XX mas as práticas se realizam na aurora
do século XXI. (AGRA, 2011, p. 218).
Por esse motivo, encontrei a relação com a história oral, enquanto
metodologia para construir um projeto de performance ou para embasar as análises
de performances em diferentes contextos, além de direcionar tanto a análise, quanto
a prática por um caminho crítico e decolonial. Com a possibilidade de participação
do público e da integração entre vida e arte, pensando a corpo-territorialidade para
resgate e análise das manifestações culturais populares.
Ao entrecruzar a performance com a história oral, dentro da “grande área”
das artes plásticas, foi fundamental partir das reflexões abordadas com a disciplina
de História da Arte Moderna, para aplicar essas relações complexas em uma
direção decolonial, além de entender os pontos que necessitam de maior
aprofundamento, na continuidade da pesquisa entre poéticas visuais e crítica de
arte neste ensaio, como outros textos em andamento. E sempre com o intuito de
explorar as multiplicidades e potencialidades da pesquisa no campo das artes.
19 Xirê é uma palavra iorubá que significa "roda" ou "dança". Na tradição do candomblé, a ritualística do Xirê
Orixá é conduzida para celebrar o nascimento de um filho de santo (ou adepto) ou para homenagear um orixá
específico.
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5 CONSIDERAÇÕES
Os temas tratados no ensaio, são individualmente extensos, dar conta
dessas reflexões de forma sintética é desafiador e demanda estudo aprofundado. O
percurso aqui proposto teve como foco apresentar conceitos e os inter-relacionar
com as ideias centrais da pesquisa, a reflexão acerca da arte decolonial, com
análise voltada a história oral e a performance, temas recorrentes em pesquisas
teóricas durante a graduação em Artes Visuais, no técnico de Biblioteconomia e nas
práticas artísticas.
Vale a ressalva, de que foi necessário estabelecer uma intencionalidade na
linha discursiva seguida, direcioná-la adequadamente ao interlocutor e adaptar a
linguagem de acordo com a necessidade, para que o conhecimento vá além do
campo acadêmico, apesar de apresentar muitos termos teóricos — ainda que
fundamentais para explicar a linha de raciocínio —, com uma tônica historiográfica.
A visita à exposição “Arte Subdesenvolvida”, em exibição no Centro Cultural
Banco do Brasil, em São Paulo, também foi de extrema importância para pensar nos
limites da arte moderna e na construção da arte contemporânea, principalmente a
contribuição no direcionamento à arte decolonial latino-americana, foco deste
ensaio. O percurso da exposição segue o olhar e leitura do curador Moacir dos
Anjos, em que enfatiza o viés econômico dos anos 1930, especificamente o
contexto pós Segunda Guerra Mundial (1939-1945), criticando o conceito de
subdesenvolvimento em quatro eixos/blocos divididos por décadas20.
A disciplina contribuiu significativamente para repensar as metodologias de
pesquisa e formas de relacionar os campos de estudo, não somente utilizando
percepções historiográficas, mas também em como aplicar essas análises estéticas,
seja de obras nas artes plásticas, ou literárias, a partir de novas formas de
interpretação e investigação. Outro ponto de grande contribuição, foi dar
continuidade às pesquisas sobre performance, retomando conceitos iniciados
durante a graduação, agora com outra visão para a construção deste ensaio,
servindo como uma base para o desenvolvimento das pesquisas sobre história oral
e tradições ancestrais.
20 Mostra em cartaz de 29 de maio a 05 de agosto de 2024. Com curadoria de Moacir dos Anjos. Disponível em:
https://ccbb.com.br/sao-paulo/programacao/arte-subdesenvolvida/.
https://ccbb.com.br/sao-paulo/programacao/arte-subdesenvolvida/
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REFERÊNCIAS
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Paulo, Brasil, v. 10, p. 215–219, 2010. Disponível em:
https://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/57450. Acesso em: 05 jul. 2024.
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contemporâneos. 2 ed. Tradução Denise Bottmann e Federico Carotti. São Paulo:
Companhia das Letras, 1992.
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2008.
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Latina (1990). São Paulo: Memorial/UNESP, 1990.
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1993.
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Pós-graduação em Artes, EBA/UFMG, Belo Horizonte, p. 124–145, 2017.
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Acesso em: 5 jul. 2024.
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CARDOSO, Ciro Flamarion; VAINFAS, Ronaldo. Novos Domínios da História.
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https://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/57450
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Adauto (Org.). A outra margem do ocidente. São Paulo: Companhia das Letras,
1999.
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desarrollo de un concepto. In: CASTRO-GÓMEZ, S.; GROSFOGUEL, R. (Org.).
El giro decolonial Reflexiones para una diversidad epistémica más Allá
Del capitalismo global. Bogotá: Universidad Javeriana-Instituto Pensar,
Universidad